El rastro de las cosas

El rastro de las cosas Ángel Martínez García—Posada SI EL ARQUITECTO PUEDE SONAR CON LAS TRES DIMENSIONES DEL ESPACIO LEYENDO UN DIBUIO PLANO BIEN PODRÍA PROBAR AIMAGINAR VOLÚMENES A PARTIR DE UNA RELACION DE EPÍGRAFES YNÚMEROS. NINGUNADE LAS FOTOGRAFÍAS DEL PROCESO DE DESMONTA¡E DEL ANTIGUO PABELLÓN DEL PUERTO QUE ]UANJO LOPEZ DE LA CRUZ YMARÍA GONZÁLEZ DECIDIERON SALVAR DE UNA MUERTE ANUNCIADA REFLE¡A LA EMOCION DE SENTIRSE COMO GORDON MATTA—CLARK MIENTRAS DESNUDABAN UN TINGLADO OBSOLETO PARA VOLVER AVESTIRLO. ]UAN PARRILLA YJAVIER ROMEROCONVIRTIERON UN LUGAR DE PASO ESCALONADO EN ESE ESPACIO PROTEGIDO AL QUE EL CINEFILO ASOCIA INSTANTES INOLVIDABLES; ALGÚN CAMINANTE RECORDARÁ ASU PASO LAS DOS HORAS QUE DISPRUTÓ EN AQUEL ESCENARIO AHORA VACÍO QUE NUNCA VOLVERA ASER EL MISMO. EL PABELLÓN EN EL CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE INMA DONAIREY FRANK MAZZARELLAES UNA CATA QUE ALGUIEN DE]Ó POR UNAS SEMANAS FUERA DE LAS SALAS; SE PODRIAN VOLVER AARMAR LOS FRAGMENTOS EIR CAMBIAN— DO LOS OB]ETOS CON QUE LLENARLA —LOS ARQUITECTOS No SE RESISTIRÍAN APENSAR EN OTRAS DISPOSICIONES PARA LAS MISMAS BARRAS YARTICULACIONES, UNA NUEVA FORMA EN CADA TRASLADO. SOSPECHO QUE ESTAS DOSCIENTAS PALABRAS NO PUEDEN EXPLICAR EL CENTRO DE ENSENANZA, EL ESPACIO PÚBLICO YEL MUSEO QUE TRES PAREJAS DE ARQUITECTOS HAN INVENTADO DONDE SÓLO HABÍA CIFRAS YLETRAS. PALABRAS CLAVE: KAbÍR(); MA'I'l-RIALLS; MFD!CI()NES; DESMONTAJE; RL(II(II AIE. En la gran mesa de madera de la redacción de Neutra se habrán cruzado estos tres proyectos con fotografias de la instalación de Lara Almarcegui en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Alguien tituló la reseña sobre ella ”Haciendo arte con los materiales"; los criticos siguen preocupa— dos por demostrar que han leido todo lo escrito sobre lo que es arte ola Imposibilidad de encerrarlo en un espacio expositivo. Podria resumirse asi: 106 toneladas de grava, 57 de arena, 24 de cemen- to, 2de acero, 3de escayola y200 kilos de pintura. La idea de Almarcegui, ensayada antes en otros escenarios, habia coincidido en mi mesa blanca —más pequeña que la que fascinaba al niño Aalto en el estudio de su padre, ydesde luego que la del equipo de Neutra—— con un enunciado posible de proyectos: desglosar los materiales que componen ¡5 CIUDAD ,,RE— ciertos edificios canónicos yprobar adisponerlos de otro modo. Nunca he llegado aplantearlo en clase, pero hace tiempo que colecciono imágenes para ilustrarlo. Seguro que Lara conoce algunas de ellas: las masas desplazadas de Michael Heizer, los siete mil robles de Joseph Beuys, los paisajes trasladados de Robert Smithson olas travesuras de Marcel Duchampjugando areutilizar sus obras. Los sacos apilados sobre el suelo de la sala malagueña son como los tubos de colores que el vene— rable jugador de ajedrez imaginaba convertidos en un Seurat transcurridos varios movimientos en la partida. Supongo que la artista desconoce otro tipo de leyendas de la mitologia arquitectónica: las piezas de la casa del matrimonio Eames ordenadas de otro modo en alguna versión previa; el ónice del célebre tabique indultado por Mies de su destino en forma de jarrones para un barco; la Instalación de [am Almarcegui en el Centro de Arte Contemporáneode Málaga, 2007. montaña en eljardin de Robin Hood construida con escombros de la propia obra con la que Alison yPeter Smithson ejemplificaron su teoria del ”según se encuentra"; el vacio de la catedral de Sevilla excavado como una montaña hueca en la sierra de San Cristóbal. En este año convulso de adaptaciones profesionales ynormativas, trato de no renunciar auna lectura poética de la profesión. He pensado que me gus— taria publicar el resumen de los presupuestos de algún proyecto épico de la modernidad, como si pudiera escribirse una historia alternativa de la arquitectura leyendo un conjunto de mediciones.Si el arquitecto puede soñar con las tres dimensiones del espacio leyendo un dibujo plano, bien podría probar aimaginar volúmenes apartir de una relación de epígrafes ynúmeros. Fachada del pabellón desmantelada. Fotografiade Juanjo López de la Cruz yMario González. Gordon Matta-Clark filmando Bingo XNínlhs, 1974 Veinte apoyos trapezoidales de hormigón prefabricada; una estructura reaprovechada de perfiles de acero laminado con 180 metros cuadrados de forjado de chapa colaborante; 180 metros cuadrados de cubierta existente de panel sándwich; sesenta ycuatro costillas de pletinas de acero galvanizado de 340 centímetros; sesenta ycuatro chapas de acero galvanizado perforado de 340 centímetros de longitud y100 centímetros de ancho plegadas en U; cuarenta hojas de carpinteria de aluminio de 230 x90 centimetros con vidrios transparentes; ocho hojas con vidrios traslúci— dos; dieciséis paneles de policarbonato celular doble; trescientas ochenta placas de goma abetonada roja; ciento doce bandejas flotantes de chapa lagrimada de acero galvanizado de 200 x30 centimetros. Todo atornillado yen seco durante tres meses. Sobre la mesa de Juanjo López de la Cruz yMaria González, despejada yserena, donde alguna vez estuvo esta lista hoy está el mismo catálogo de la exposición de Gordon Matta-Clark en el museo Whitney que me han regalado. Con los dos compar— to, entre otras diversiones, la admiración por su obra intensa. Ninguna de las fotografías del proce— so de desmontaje del antiguo pabellón del puerto de Huelva que decidieron salvar de una muerte anunciada refleja lo que debieron pensar aquellos: la emoción de sentirse como Gordon mientras desnudaban un tinglado obsoleto para volver avestir— lo como Centro de Formación de la Fundación For— ja XXI. Ninguno de los esfuerzos de intelectualización del significado de las acciones neoyorquinas que recogen los libros sobre Matta-Clark reproduce el brillo en la mirada que se le adivina en los videos expuestos en el Reina Sofia el año pasado. Los politicos que han visitado el aulario elogian su ejemplo de sostenibilidad yrehabilitación; los mis— mos promotores que no concibieron otro final que su demolición lo alaban por la eficiencia económica del ahorro en cimentación yestructura; los arquitectos, en su afición por descubrir proyectos no evidentes, aún recuerdan la imagen de las cha— pas desmanteladas junto ala estructura al descu— bierto para las que imaginaron una idea que docu— mentara su rastro; el constructor pensó aprove— charlas para hacer sus próximas casetas de obra; los diversos editores lo clasifican en categorias como ligereza yreciclaje. Recuerdo la estrategia narrativa de la pelicula Rashomon de Kurosawa que Juanjo ha explicado en alguna clase, el modo en que el director relata la misma historia desde varios puntos de vista. CONCRETO 87 Rockefeller Center. 2¿ de diciembre de 1931… New York Times Archives. Ocho pórticos de andamiaje de estructura metálica de perfiles tubulares de acero galvanizado; cincuenta ynueve plataformas perforadas de andamio de 2.95 x0.30 metros; cincuenta ydos tableros de madera para encotrar con recubrimiento de resina melamínica naranja de 2.00 x0.50 metros, cuarenta yocho lámparas de señalización; un reproductor multimedia portátil; un pro— yector de imagen; un juego de altavoces;8metros cuadrados de metacrilato de 6milímetros; 14 metros de malla alveoladade delimitación. Juan Parrilla yJavier Romero conservan sobre su mesa inocente una copia del proyecto de ejecución de Transite 2006 en Cádiz en la que aparece este singular presupuesto. No conocían la fotografia que les dejé encima de ella, los obreros que cons— truyeron el gran complejo Rockefellerposan en el momento en que plantaron el primerárbol de Navidad. Hay en el gesto de convertir una calle escalonada en una sala de cine, un simple pasillo de tránsito en ese espacio protegido al que el cinéfilo asocia instantes inolvidables, el mismo grado de identificación con un lugar que movió aaquella cuadri— lla de trabajadores al gesto espontáneo que marcó una de las plazas más famosas del mundo. Las imágenes que repaso con ellos de este proyecto que nunca podré visitar muestran ala gente contemplando un documental sobre el patrimonio gaditano; prefiero fantasearque en aquel graderio con— vertido en patio de butacas como por arte de magia yestética de serie B, se proyectó también alguna obra maestra como Día de Fiesta de Tati, y que desmontado el andamiaje, algún caminante recuerda a su paso las dos horas que disfrutó en aquel escenario ahora vacio que nunca volverá aser el mismo. un CIUDAD »-+ RE— Tengo que enviar aJuan yJavier la fotografia de Robert Doisneau que un amigo común me ha rega— lado: los ojos abiertos de Tati después de haber desarticulado todas las piezas de la bicicleta hacen presagiar que está imaginando un orden mejor para ellas. El concurso decia que habia que proteger este ámbito público que separaba dos obras de la misma empresa que compartían una misma grúa; los arquitectos advirtieron aquellos paneles de encofrado amontonados tras una valla. El resto de los materiales utilizados fueron también de estas obras vecinas. Los mismos paneles que ellos recicla— ron antes de ser usados moldearon los edificios que ahora delimitan la escalera. Seria curioso registrar las distintas formas que ha podido generar un mismo tablero de encofrado. Los escombros de la excavación del Rockefeller sirvieron de relleno del vaso del antiguo embalse desecado de Central Park; en un domingo como hoy la gente estará tomando el sol sobre ellos. Primera visita al emplazamiento. Fotografíade Juan Parrilla yJavier Romero. Jacques Tari, 1949. Fotografíade Robert Doi5neau. Rapho»Phato Rosealchers. Regalo de Ricardo Alon'o, Maqueta de trabajo de Inma Donaire yFrank Mozzarella. Fluxkit, 1964. George Maciunas. Institut fur AuslandsbeziehungenStuttgart. Un andamio de acero galvanizado de ciento tres bases regulables; doscientas plataformas de 0.3 x2metros; setenta ycinco verticales de 3metros ytreinta yuna de 2.5 metros; ciento noventa largueros de 2metros yveintiséis de 4metros; ciento seis travesaños de 37.5 centimetros; 376 metros de perfiles tubulares; 105 metros de valla de obra de acero galvanizado en retícula; ciento ochenta ytres paneles miniondade acrílico de 1x3metros reforzados con fibra de vidrio; once paneles minionda transparentesde 1x3metros, ochenta ysiete paneles de policarbonato celular blanco opal de 1x2.8 metros, once paneles de policarbonato transparente de 1x2.8 metros; 162 metros de papel reforzado; 353 metros de cuerda de nylon; veinticinco luminariasfluorescentes estancas ytornillos auto-roscantes de acero inoxidable. Plazo de montaje: doce horas. Una mudanza me ha impedido conocer el nuevo emplazamiento de la mesa de Inma Donaire y Frank Mazzarella; la imagino llena de libros de arte ypreciosos catálogos de museos. Su Pabellón Efimero en el Centro Andaluz de Arte Contemporá— neo, junto ala iglesia desacralizada ylos espacios de lo que fue convento yluego fábrica, es como una caja que alguien dejó por unas semanas fuera de las salas para exponer experiencias efímeras. Acabo de visitar eljardin en que se encontraba, tratando de reconocer alguna huella de su paso por alli. En las galerias del centro, en la estancia en la que los hornos cerámicos estrechan el paso del visitante, estaban expuestas algunas de las maletas que George Maciunas, lituano residente en Nueva York yorganizador informal de Fluxus, entregaba alos artistas del movimiento para que las llenaran con obras concebidas para ellas, como si de un museo ambulante se tratara. La dirección del centro podria volver aarmar los fragmentos de la maleta de Inma yFrank eir cambiando los objetos con que llenarla. Los arquitectos no se resisti— rian apensar en otras disposiciones para los mis— mos tubos yrosetas de su mecano sin tornillos, tratando de determinar la mejor de ellas para cada emplazamiento elegido ycada experiencia expues— ta, tal vez en el empeño de descubrir una nueva forma en cada traslado. Ninguna de las peliculas en las que aparece el Museo de Historia Natural de Nueva York cuenta la historia que alguien inventó para trasladarlo en cajas. El museo no ha dejado de plantearse proce— dimientos novedosos para exponer sus fondos, recientemente presentaron la última escena deslumbrante, un bosque mesozoico de ciento treinta millones de años. Hace un siglo inventaron los famosos dioramas, vitrinas donde animales disecados yfósiles, plantas yrocas se fundian con fondos de vistas paisajísticas. En 1920 decidieron extender su misión didáctica más allá de sus muros yalgunas piezas de su colección fueron enviadas alas escuelas en pequeñas cajas llamadas ”musettes”. Mientras el sistema de andamio va siendo alquilado para otros fines, alguien podria inventar un final mejor para los paneles de este pabellón que hoy están guardados en algún almacén ala espera de otra fiesta; la ciudad sabe mucho de estas cuestiones. Através de ellos, como desde otra vitrina acristalada, podrían al menos volver averse las palmeras deljardin de La Cartuja de Sevilla. Anoté en una lista los guiones que resumian este número cuando sus directores me explicaron los proyectos que habian reservado para mi; sospecho que esperaban neutralizar, que el texto se llenara de referencias neoyorquinas que hubieran aparecido con un tema más abierto, pero compruebo que he reciclado algunas piezas que ya había utilizado en otras partes. Repaso aquella lista yleo las cinco palabras claves que me han pedido para resumir este comentario; dudo que ninguna de estas relaciones que ahora tengo sobre mi mesa puede explicar el centro de enseñanza, el espacio público yel museo que tres parejas de arquitectos han inventado donde sólo había cifras yletras. . CONCRETO 89