Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio: una propuesta a partir de dos obras

BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio: una propuesta a partir de dos obras * Bernardo Lorente Germán in the Service of King Philip V of Spain and Elisabeth Farnese: A Proposal Based on Two Works ENRIQUE MUÑOZ NIETO Facultad de Geografía e Historia. Universidad de Sevilla. Calle de Doña María de Padilla, s/n. 41004 Sevilla [email protected] ORCID: 0000-0002-5888-2080 Recibido: 11/02/2021. Aceptado: 24/09/2021 Cómo citar: Muñoz Nieto, Enrique: “Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio: una propuesta a partir de dos obras”, BSAA arte, 87 (2021): 199-213. Este artículo está sujeto a una licencia “Creative Commons Reconocimiento-No Comercial” (CC-BY-NC). DOI: https://doi.org/10.24197/bsaaa.87.2021.199-213 Resumen: Este trabajo analiza los distintos vínculos que unieron al pintor Bernardo Lorente Germán con los monarcas Felipe V e Isabel de Farnesio durante la estancia sevillana de estos últimos. Presentamos la desconocida procedencia regia de una de sus mejores creaciones artísticas: el San Miguel que perteneció al Real Colegio de Santa Isabel de Madrid. Además, damos a conocer otra destacada pintura inédita (una Divina Pastora en colección particular sevillana), ejemplo de una devoción impulsada por los monarcas durante el Lustro Real (1729-1733). Palabras clave: Bernardo Lorente Germán; Lustro Real; pintura sevillana; Real Patronato de Santa Isabel de Madrid; Divina Pastora. Abstract: This paper analyses the relationship between the painter Bernardo Lorente Germán and the monarchs Philip V of Spain and his wife Elisabeth Farnese during the royal stay in Seville. We provide information about the royal provenance of one of Lorente Germán’s best artistic creations: the St Michael that belonged to the Real Colegio de Santa Isabel of Madrid. Moreover, we introduce another unpublished painting (a Divine Sheperdess in private collection of Seville), which is an example of a devotion supported by the monarchs during the so-called ‘Lustro Real’ (1729-1733). Keywords: Bernardo Lorente Germán; ‘Lustro Real’; Sevillian painting; Real Patronato de Santa Isabel of Madrid; Divine Shepherdess. * Este trabajo ha sido realizado gracias a un contrato de formación predoctoral (Personal Investigador en Formación P.I.F.) del V Plan Propio de la Universidad de Sevilla. 200 Enrique Muñoz Nieto BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) INTRODUCCIÓN En una Sevilla ciertamente decadente desde un punto de vista económico, trasladado el consulado de Indias a la ciudad de Cádiz, el gusto murillesco dominaba el panorama pictórico local, con Domingo Martínez (1682-1749) y Bernardo Luis Lorente Germán (1680-1759) como principales exponentes del momento. 1 Aunque podríamos también hablar de Alonso Miguel de Tovar (1678-1752), el artista higuereño había abandonado la ciudad años antes de la llegada de los monarcas a Sevilla, precisamente llamado para trabajar en la Corte a finales de 1723 o bien a comienzos del año siguiente. 2 1. SEVILLA ES CORTE. LORENTE, MARTÍNEZ Y EL LUSTRO REAL Tras los dobles enlaces regios llevados a cabo en la localidad lusitana de Caia, Isabel de Farnesio (1692-1766) decidió poner rumbo a Sevilla, pensando en que un alejamiento temporal de la Corte sería positivo para la delicada salud mental de su esposo, Felipe V (1683-1746), comenzando un periplo con base en los Reales Alcázares de esta ciudad, que los llevaría a pasar cinco años alejados de la capital de España (1729-1733). 3 Desde su juventud en Parma, donde había recibido una esmeradísima educación, la monarca demostró gran interés por las artes, interesándose pronto por la pintura local –especialmente por la figura de Murillo–, llegando a adquirir hasta un total de veintiocho obras relacionadas con este autor. 4 Para ello se sirvió de la compañía de Martínez y de Lorente, quienes debido al desempeño de su profesión, habían adquirido un gran conocimiento con respecto a las diferentes colecciones artísticas particulares existentes por aquel entonces en Sevilla. Como consecuencia directa del trato entre la monarca y Lorente, el pintor recibió el encargo de realizar el retrato del infante don Luis. 5 Nacido en 1720, el que posteriormente llegara a ser Duque de Parma, aparece representado en posición de tres cuartos, mostrando claros débitos de la pintura cortesana, concretamente de Jean Ranc –pintor de cámara que acompañó a los Reyes durante el Lustro Real–. 1 De entre las publicaciones dedicadas a Domingo Martínez destacan Soro Cañas (1982) y Pleguezuelo (ed.) (2004). Con respecto a Bernardo L. Lorente Germán, subrayamos Quiles / Cano (2006). Esta última referencia supone una de las mejores aportaciones al conocimiento de la pintura sevillana entre las realizadas en las últimas décadas. Además, sobre Martínez y Lorente véase Valdivieso (2018): 245-264 y 299-318. 2 Quiles (2005): 16. 3 Morales / Quiles (eds.) (2010); Morales (2000): 172-181. Tomamos la primera parte del enunciado que encabeza este epígrafe en reconocimiento a esta última publicación. 4 Casaos León / Valverde Fernández (1996): 37; García-Frías Checa (2019): 347-348. 5 Óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm. Tras pasar por distintos propietarios fue adquirido por la Junta de Andalucía en mayo de 2002, depositándose en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, con número de inventario DJ1424P; “La junta adquiere para el Bellas Artes un lienzo de Lorente Germán”, ABC de Sevilla, 10 de mayo de 2002, p. 59. Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio… 201 BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Cuenta Ceán que doña Isabel de Farnesio quedó tan contenta por este retrato que regaló al artista sevillano las estampas de las batallas de Alejandro, de Le Brun y Audran. 6 A pesar de la escasa veracidad que se puede otorgar a muchos de los datos de carácter anecdótico con que Ceán adornaba sus textos, la certeza de este testimonio ha sido confirmada por Cano y Quiles, ya que estos grabados aparecen reflejados en su inventario post-mortem. 7 Fue este presente, por lo tanto, un ejemplo más de la buena relación existente entre la monarca y el artista. Si al beneplácito de doña Isabel ante el retrato que Lorente realizó de su hijo le sumamos las muchas horas que habrían pasado juntos visitando las distintas colecciones particulares sevillanas no es de extrañar que entre ambos se fraguase una buena relación. La historiografía admite que Bernardo fue invitado a marchar a Madrid, como pintor del Rey, propuesta que, de ser cierta, finalmente no fue llevada a efecto, pues desarrolló su trayectoria en la misma ciudad hasta el final de sus días. 8 El propio artista, en una carta autógrafa con cierto tono pesimista, firmada con fecha 1 de enero de 1757 (poco tiempo antes de su muerte), da también cuenta de este hecho. 9 Más allá del Retrato del infante don Felipe –y en consonancia con la propuesta que aquí presentamos– son tres las obras pictóricas sevillanas del siglo XVIII que cumplen dos requisitos: el haber sido adquiridas por los monarcas y estar presentes en Madrid desde los años posteriores a la salida cortesana de Sevilla. Se trata de la Virgen entregando el rosario a santo Domingo, de Patrimonio Nacional (h. 1730, actualmente en el Palacio Real de Madrid), la Sagrada Familia con santo Domingo y san Francisco, del convento de Santa Isabel (h. 1734); y, por último, la Divina Pastora del convento de las Trinitarias (h. 1740), tema iconográfico en el que posteriormente nos detendremos. 10 Asimismo, estas tres pinturas están realizadas por el mismo artista, Domingo Martínez. Sin embargo, no conocíamos ninguna obra realizada por Lorente Germán que cumpliese con las dos premisas anteriormente referidas; hasta el momento. 2. SOBRE EL SAN MIGUEL DE LORENTE GERMÁN. NOTICIAS SOBRE SU DESCONOCIDA PROCEDENCIA Labores de investigación llevadas a cabo dentro del Legado Alfonso E. Pérez Sánchez, perteneciente a la fundación FOCUS de Sevilla, han permitido 6 Ceán Bermúdez (1800): 181. Afortunadamente el retrato fue adquirido por la Junta de Andalucía en el año 2002, habiendo sido subastado por la desaparecida Arte, Información y Gestión. La institución decidió depositarlo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en donde se encuentra desde aquella fecha. 7 Quiles / Cano (2006): 212. 8 Ceán Bermúdez (1800): 181. 9 Milicua (1961): 318- 320. 10 Sobre las anteriores obras, v. Valdivieso (2003): 530-531; Pleguezuelo (ed.) (2004): 188-189 (ficha catalográfica realizada por Valdivieso); Quesada Valera (2007): 182-185. 202 Enrique Muñoz Nieto BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) identificar una obra de Lorente Germán que cumple esos requerimientos. Según un documento fotográfico en blanco y negro, montado sobre cartón de tamaño ligeramente superior, con una anotación realizada por Diego Angulo, una pintura de San Miguel, anónima, pertenecía a “Madrid, Colegio Asunción (Sta. Isabel)” (fig. 1). 11 Fig. 1. San Miguel triunfante sobre los ángeles rebeldes. Documento fotográfico con anotación de Diego Angulo. Foto:© Legado Alfonso E. Pérez Sánchez, Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla. 11 Revisado el catálogo de la fototeca del IPCE, no se han podido obtener datos de interés. Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio… 203 BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) A pesar del escaso tamaño de la fotografía, que aparece ilustrando este texto únicamente a modo referencial, pudimos advertir que se trataba de un lienzo de grandes dimensiones de cuya existencia habíamos tenido constancia tiempo atrás, tras haber pasado por una desaparecida firma de comerciantes de antigüedades, establecida en Madrid. 12 El Real Colegio de Santa Isabel –La Asunción– forma parte del Real Patronato de la misma advocación, fundación regia del siglo XVI, integrado tanto por el Monasterio de Agustinas Recoletas, como por el Colegio, actualmente regentado por las Religiosas de la Asunción. 13 El Real Patronato de Santa Isabel, perteneciente a Patrimonio Nacional, fue en su origen fundación Real vinculada al Patrimonio de la Corona. Estuvo vinculado a la jurisdicción eclesiástica de la Real Capilla de Palacio hasta 1933, pasando entonces a la jurisdicción diocesana. Como bien indica Beatriz Comella, hasta finales del siglo XX los monarcas consideraron como personales los bienes que eran patrimonio de la Corona, no habiendo distinción entre aquello recibido por su cargo institucional, y las propias riquezas familiares o personales, por lo que se consideraban propietarios de unos y otros. 14 Con la creación de estos organismos, a partir de los bienes de la monarquía, se pretendía conseguir una doble función: la propia realización de una buena obra ante Dios, sin olvidar la vertiente social, tratando de dar solución a las distintas necesidades de la época. El Real Colegio de Santa Isabel fue en origen un orfanato mixto, fundado por Felipe II en 1592. La elección de esta advocación vino motivada por llamarse así la hija predilecta de Felipe II, Isabel Clara Eugenia. Desde los inicios, el colegio estuvo vinculado a las monjas agustinas recoletas del monasterio de clausura, pero la situación cambió en el siglo XIX. En 1863 pasó a estar bajo la dirección de las escolapias Hijas de María. Esta congregación estaría pocos años 12 Warner-Johnson / Howard (eds.) (2016): 254-255 (n.º 17). En origen la obra fue presentada por Coll & Cortés. Una anexión de la misma con la casa de subastas londinense Colnaghi motivó que esta pintura fuese recogida dentro de la publicación anteriormente señalada, habiendo abandonado nuestro país, al contar –a nuestro juicio, incomprensiblemente– con el permiso de exportación otorgado por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico. 13 Para explicar este concepto jurídico vamos a servirnos de las palabras de María Leticia Sánchez: “Además del Patronato Universal que ostentaban los Reyes sobre la Iglesia Nacional, existían Patronatos concretos sobre fundaciones especiales: capillas, monasterios, hospitales e iglesias, y también les correspondía el Patronato particular cuando por propia iniciativa, y con su dinero o el de la Hacienda, dotaban una fundación religiosa según las normas establecidas en el Código de Derecho Canónico. La erección de la fundación consistía en establecer un edificio al frente de una comunidad religiosa, que cumpliese los objetivos marcados en las actas. El rey pasaba a ser el patrono de la Obra Pía, y esta se denominaba a partir de este momento patronato”; Sánchez Hernández (1990): 31. 14 Para una mayor visión sobre el Real Patronato de Santa Isabel, dirigimos a Comella Gutiérrez (2010). De esta fuente procede casi la totalidad de información aquí vertida sobre el tema, habiendo resultado su consulta algo indispensable para conseguir los objetivos propuestos. Hemos preferido no incluir las demás citas para no cargar en exceso el aparato crítico. Queremos agradecer a la citada autora su amabilidad y disposición al ser consultada sobre este asunto. 204 Enrique Muñoz Nieto BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) en el colegio, ya que en 1876 fueron sustituidas por las religiosas de la Asunción, agustinas dedicadas especialmente a la enseñanza, que continúan rigiendo la vida diaria del colegio. A pesar de ser fundación Real, el colegio no perteneció estrictamente a la jurisdicción palatina hasta 1738, precisamente a instancias de Felipe V, poco tiempo después de su regreso a Madrid desde Sevilla. La relación del matrimonio regio con el colegio queda reforzada por la aparición del escudo del monarca sobre la puerta de acceso, todavía visible. Además, sabemos que Sor Bárbara del Santísimo Sacramento, camarera que fue de Isabel de Farnesio, tomó los hábitos en este convento, en 1742. 15 La situación política de los años centrales de la primera mitad del siglo XX en Madrid, inestable en el mejor de los momentos, fue contraria a una correcta conservación del patrimonio. A inicios de la II República fueron quemados doce conventos e iglesias, continuando algunos disturbios en los años posteriores. La situación se tornó insostenible el 6 de mayo de 1936, fecha en que la Junta de Patronatos comunicó a las religiosas que debían desalojar el Colegio, iniciándose la guerra poco después. Tras la notificación a las asuncionistas por parte de la Junta de Patronatos de la obligatoriedad de abandonar el edificio, les fue concedido un plazo de diez días, durante los cuales las religiosas pudieron sacar aquellos bienes que estimasen que fueran de su propiedad. Varios camiones fueron los encargados de trasladar distintas pertenencias a la Casa de la Marquesa de la Cortina, así como a la vivienda de los Condes de Gamazo, comenzando seguidamente la contienda. 16 Al término de la Guerra Civil, el 6 de abril de 1939, volvieron cuatro de las hermanas asuncionistas a Santa Isabel cinco días después. El colegio, que había sido utilizado como cuartel, estaba en un estado bastante lamentable. Por este motivo, se tuvieron que llevar a cabo labores de restauración de diferentes espacios, entre ellos la capilla. Sin embargo, el San Miguel ya no volvería a su espacio primitivo. Aunque no hemos sido capaces de rastrear la procedencia exacta de la pintura antes de pasar al mercado de arte madrileño, suponemos que fueron los descendientes de uno u otro linaje los encargados de haber puesto esta obra en circulación, sin descartar la posibilidad de que las propias monjas, ante la carestía de medios con que llevar a cabo la reparación del edificio, la hubiesen puesto a la venta de forma privada. Además de la veracidad que otorga la intervención de Angulo –autor de la anotación en la que se indica el lugar en que se encontraba la pintura–, reafirma la relación entre la obra y el lugar donde se encontraba la cenefa vegetal que se aprecia en la parte superior de la fotografía del Legado Alfonso E. Pérez Sánchez 15 Comella Gutiérrez (2004): 68. 16 Sáenz Ruiz-Olalde (1990): 240. Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio… 205 BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) y que es todavía visible en la capilla. 17 Por otro lado, ni Antonio Ponz ni Elías Tormo ni María Leticia Sánchez aportan información alguna sobre la ornamentación de esta capilla. 18 Interesa además reiterar cómo el Real Patronato de Santa Isabel habría contado con la Sagrada Familia con santo Domingo y san Francisco de Domingo Martínez, por lo que tras la noticia ahora presentada, dicha institución poseía obras de los dos artistas más reputados de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVIII. A pesar de no conocer documentación al respecto, y atendiendo a las premisas anteriormente expuestas, San Miguel triunfando sobre los ángeles rebeldes bien podría responder a un encargo áulico, en el que Lorente da sobradas muestras de sus elevadas capacidades artísticas, manifestadas tanto en el colorido como en el propio dibujo (fig. 2). 19 El centro de la composición aparece dominado por la efigie del arcángel san Miguel, que escudo en mano, y blandiendo una espada flameante, se dispone a atacar a los ángeles rebeldes, que aparecen a sus pies. A su alrededor emergen distintas figuras angelicales, resueltas con gran destreza, que participan de la lucha. De forma global se puede advertir el predominio del color frente al dibujo, algo característico de la producción del artista. Con respecto a los tonos terrosos, estos pudieron haber sido conocidos por Lorente a través de su formación primera en el ámbito de la pintura, realizada con su padre, que, oriundo de una localidad de Granada, pudo haber conocido la gama cromática de, entre otros, Pedro Atanasio Bocanegra. 20 17 Conocemos una postal, integrada en una serie de 35 dedicadas al colegio de la Asunción realizadas en la década de los años 20, en la que se nos muestra la ornamentación de parte de la capilla para aquellas fechas, coincidente con el fragmento de pared que aparece en la fotografía del Legado Alfonso E. Pérez Sánchez. Aprovechamos para mostrar nuestro más profundo agradecimiento a Roberto Alonso, responsable del legado en FOCUS, por su inestimable colaboración en todos cuantos proyectos iniciamos en el citado centro de investigación. 18 Ponz (1776): 58-68; Tormo (1927): 361-368; Sánchez Hernández (1997) trata el convento, pero no el Colegio. 19 Óleo sobre lienzo, 310,2 x 198,3 cm. La obra, propiedad de “The Apelles Art Collection Luxembourg”, se encuentra depositada, en régimen de préstamo a largo tiempo, en el Koninklijk Museum voor Schone Kunste / Museo Real de Bellas Artes de Amberes. No hay que confundir la actual propiedad de la pintura, señalada al inicio de esta nota, con la “Apelles Collection”, del chileno Carlos Alberto Cruz, en proceso de desintegración desde el año 2016, por venta; Requena (2016): 13. Valdivieso, al tratar esta pintura, piensa que sería ejecutada en torno a 1730, planteando la posibilidad de que procediese del retablo de alguna iglesia o convento sevillano “de donde se extraería después de la desamortización de Mendizábal en 1835”; Valdivieso (2018): 247-248. No existe motivación alguna que sostenga esta hipótesis, pues ni Ponz, ni Ceán ni González de León aluden a la existencia de un lienzo de esta temática, realizado por Lorente, en ningún templo sevillano. Igualmente, entendemos que, de ser así, habría sido llevado al Alcázar durante la invasión napoleónica, por lo que habría aparecido dentro de la relación de Gómez Imaz. Por todo lo expuesto, nos inclinamos a pensar que se trataría de un encargo áulico con dirección a esta institución. Sin embargo, la desaparición de la mayor parte del archivo de las asuncionistas, durante la Guerra Civil, impide conocer mayores datos sobre este aspecto. Queda pendiente la labor de rastreo en el archivo del Palacio Real, que no ha podido ser acometida a raíz de las circunstancias sanitarias. 20 Quiles / Cano (2006): 201. 206 Enrique Muñoz Nieto BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Fig. 2. San Miguel triunfante sobre los ángeles rebeldes. Bernardo L. Lorente Germán. H. 1730-1735. Colección particular. Luxemburgo. Foto: © cortesía de Nicola Jennings. Bernardo Lorente Germán al servicio de Felipe V e Isabel de Farnesio… 207 BSAA arte, 87 (2021): 199-213 ISSN: 2530-6359 (ed. impresa 1888-9751) Habría que señalar igualmente el que, en origen, el lienzo habría sido ideado para un retablo que remataba en medio punto. En determinado momento, quizás con la remodelación estética de la capilla ejecutada en el siglo XIX, la pintura perdió la relación con su contenedor, siendo completada en su parte superior, con tono neutro, hasta completar el rectángulo del marco, tal y como se presenta en la fotografía de Angulo. Desconocemos el motivo concreto que llevó a la elección de esta iconografía, más allá del valor apotropaico que se confería a la figura del arcángel, muy apropiado para una institución educativa. En este sentido habría que señalar cómo en el propio colegio, el dormitorio superior estaba bajo su protección. 21 No fue este el único acercamiento del artista a la iconografía miguelina, tal y como comprobamos con otros ejemplos, como el monumental lienzo de altar realizado en 1757 para una capilla de la Catedral de Jaén, próxima al crucero. El asunto principal presenta grandes afinidades compositivas con la pintura que perteneciese al colegio madrileño. 22 Podríamos destacar también un lienzo ejecutado para un retablo de la Catedral de Baeza, pintado por las mismas fechas, habiendo tomado parte de su ejecución, posiblemente, el canónigo baezano Ambrosio de Gámez, a cuya labor como comitente debemos el retablo de la Catedral de Jaén. 23 Sin embargo, de entre las señaladas, la obra ahora estudiada evidencia un nivel artístico superior, pudiendo ser presentada, a nuestro entender, como la obra de mayor calidad de entre aquellas que hasta la fecha conforman el extenso catálogo del artista. 3. LORENTE Y LA DIVINA PASTORA. SOBRE EL ÉXITO CORTESANO DE UNA DEVOCIÓN AUTÓCTONA La principal causa de la heterogénea calidad mostrada por Lorente a lo largo de su carrera no fue debida a un paulatino proceso de aprendizaje, pues en 1734 estaba ya en su madurez pictórica, sino que consideramos se corresponde al desigual interés con que el maestro acometió sus pinturas, así 21 Comella Gutiérrez (2010): 90. 22 Quirosa García (2012): 204-206. A nuestro juicio, no apreciamos indicios que permitan relacionar esta composición con la estampa que Raimondi abriese a partir del lienzo que con idéntico asunto Rafael Sanzio pintase por petición de León X (1518), como regalo para Francisco I de Francia. Ello no quita el que, tanto la obra jiennense, como la procedente del colegio madrileño, bebiesen de una misma composición grabada, siguiendo un modo de creación empleado por el pintor. 23 Lorite Cruz (2010): 488-494. Podríamos sumar a estas otras pinturas de menor trascendencia, realizadas para la religiosidad doméstica, que han ido apareciendo en el mercado de arte a lo largo de la última década.