Análisis de la obra gráfica y pictórica de Vicente Flores Navarro en el contexto sociocultural sevillano durante el periodo 1927-1986.

1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE BELLAS ARTES PROGRAMA DE DOCTORADO “ARTE Y PATRIMONIO” LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “TEORÍA, ANÁLISIS, CONCEPTOS Y DIFUSIÓN EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y DEL PATRIMONIO CULTURAL” TESIS DOCTORAL ANÁLISIS DE LA OBRA GRÁFICA Y PICTÓRICA DE VICENTE FLORES NAVARRO EN EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL SEVILLANO DURANTE EL PERÍODO 1927-1986 VICENTE FLORES LUQUE SEVILLA, DICIEMBRE 2017 2 ANÁLISIS DE LA OBRA GRÁFICA Y PICTÓRICA DE VICENTE FLORES NAVARRO EN EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL SEVILLANO DURANTE EL PERÍODO 1927-1986 TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR D. VICENTE FLORES LUQUE Y DIRIGIDA POR EL PROF. DEL DPTO. DE DIBUJO DR. D. JAIME GIL ARÉVALO PROGRAMA DE DOCTORADO “ARTE Y PATRIMONIO” LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “TEORÍA, ANÁLISIS, CONCEPTOS Y DIFUSIÓN EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y DEL PATRIMONIO CULTURAL” SEVILLA, DICIEMBRE 2017 3 DR. D. JAIME GIL ARÉVALO, PROFESOR DEL DEPARTAMENTO DE DIBUJO DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA INFORMA: QUE LA PRESENTE TESIS DOCTORAL, TITULADA “ANÁLISIS DE LA OBRA GRÁFICA Y PICTÓRICA DE VICENTE FLORES NAVARRO, EN EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL SEVILLANO DURANTE EL PERÍODO 1927-1986” PRESENTADA POR D. VICENTE FLORES LUQUE PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR EN BELLAS ARTES, HA SIDO REALIZADA DENTRO DEL PROGRAMA DE DOCTORADO “ARTE Y PATRIMONIO” EN EL DEPARTAMENTO DE DIBUJO DE ESTA UNIVERSIDAD BAJO MI DIRECCIÓN Y TUTELA, POR LO QUE AUTORIZO SU PRESENTACIÓN. Y PARA QUE CONSTE Y EN CUMPLIMIENTO DE LA LEGISLACIÓN VIGENTE, FIRMO EN SEVILLA A 11 DE DICIEMBRE DE 2017 4 DR. D. JUAN F. CÁRCELES PASCUAL, DIRECTOR DEL PROGRAMA DE DOCTORADO “ARTE Y PATRIMONIO” DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA CERTIFICA: QUE LA TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR D. VICENTE FLORES LUQUE, “ANÁLISIS DE LA OBRA GRÁFICA Y PICTÓRICA DE VICENTE FLORES NAVARRO, EN EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL SEVILLANO DURANTE EL PERÍODO 1927-1986”, HA SIDO REALIZADA DENTRO DE ESTE PROGRAMA DE DOCTORADO EN LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “TEORÍA, ANÁLISIS, CONCEPTOS Y DIFUSIÓN EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y DEL PATRIMONIO CULTURAL”, SIENDO SU DIRECTOR Y TUTOR EL PROF. DR. D. JAIME GIL ARÉVALO. SEVILLA, 12 DE DICIEMBRE DE 2017 5 “El dibujo ha sido el norte y guía de mi vida” Vicente Flores Navarro, ABC de Sevilla 4/5/1982 6 AGRADECIMIENTO El doctorando desea hacer constar su agradecimiento al Prof. Dr. Francisco Lara Barranco, por su dedicación y consejos en los inicios de realización de esta Tesis, y al Prof. Dr. Jaime Gil Arévalo, por su asesoramiento y dirección en la redacción definitiva del texto. Al Prof. Dr. Juan Cárceles Pascual, Director del Programa de Doctorado Arte y Patrimonio, por sus consejos y dirección en todo lo concerniente a la gestión administrativa de los cursos de doctorado. A su esposa, Mª Luisa, y a su familia dado que el tiempo empleado en la realización de la presente Tesis Doctoral no se lo he dedicado a ellos. A sus padres, en el recuerdo, por la formación que le dieron y cuyas últimas consecuencias tal vez correspondan a esta Tesis Doctoral. A todos muchas gracias. 7 NOTA PRELIMINAR Con el fin de facilitar la lectura de la presente Tesis Doctoral, en la que se estudia la labor artística realizada por Vicente Flores Navarro en adelante V.F.N., se considera conveniente pormenorizar en esta Nota Preliminar los criterios seguidos para su elaboración. 1º.- En relación con los documentos y publicaciones en prensa relacionadas directamente con el personaje que se estudia, se han intercalado en el texto varias entrevistas o noticias referidas a él. En el caso de algunas páginas de prensa escaneadas, hay que señalar que estas no se aportan por el valor artístico de las ilustraciones, sino a título testimonial por el significado de las fechas de referencia o para dejar constancia de algunos artículos firmados por el autor e ilustrados por el mismo. 2º.- Las referencias literarias que van acompañando al texto se han incluido en el mismo con letra cursiva si ocupan un espacio menor de tres líneas; en caso contrario, para reseñas de más de tres líneas se incluyen en el mismo con un tipo de letra un punto menor y líneas de seis puntos menos de anchura. Dado el importante número de referencias que aparecen en el texto relacionadas con las ilustraciones gráficas, fundamentalmente en los periódicos sevillanos La Unión, ABC y La Hoja del Lunes, así como en algunas revistas, estas se han incluido en el propio texto indicando NOMBRE DE LA PUBLICACIÓN, FECHA Y PÁGINA. En el caso de referencias periodísticas de carácter literario se identifican en el apartado de Referencias Bibliográficas por AUTOR, PERIÓDICO, FECHA Y PÁGINA. 3º.- Tras las Conclusiones se ha incluido un anexo con los Datos Biográficos más relevantes del artista no referidos a su labor artística. Dado que en el mismo aparecen algunas citas bibliográficas, el apartado de Referencias Bibliográficas se ha ubicado a continuación. 4º.- En la parte analítica de la obra realizada, cuya recopilación gráfica más significativa se incluye como apartado 9.-Ilustraciones, se van referenciando las mismas a lo largo del texto a partir de (D-001), reservándose para los dibujos del (D-001) al (D- 100), para los trabajos de cerámica del (D-101) al (D-125), para los carteles del (D-126) al (D-150) y para las obras al óleo del (D-151) al (D-175). 8 5º.- Es indudable que la calidad de todas las ilustraciones no es la deseada debido, fundamentalmente, a la procedencia de los documentos de los que están tomadas. Así, las ilustraciones de los dibujos proceden de tres vías documentales distintas, dibujos originales, fotocopias de periódicos o revistas digitalizadas y localizadas por internet o fotocopias de los periódicos o revistas en las que inicialmente fueron publicadas. Las reproducciones cerámicas proceden de fotografías directas de las mismas o de escaneo de alguna publicación. Los carteles proceden de ejemplares correspondientes a las tiradas publicitarias o de alguna publicación recopilatoria de los mismos. Por último, las pinturas al óleo proceden de fotografías antiguas o bien, las menos, de fotografías actuales de las obras. 9 ÍNDICE 1.- INTRODUCCIÓN: JUSTIFICACIÓN DEL TEMA, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 10 2.- ÁMBITO SOCIO-CULTURAL SEVILLANO Y UBICACIÓN DEL ARTISTA 15 3.-ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL DIBUJO Y LA PINTURA 22 4.- ANÁLISIS DE LA LABOR REALIZADA 37 4.1.- El dibujo 37 4.2.- La cerámica 79 4.3.- El cartel 87 4.4.- La pintura 92 4.3.-Exposiciones 99 5.- CONSIDERACIONES GENERALES 104 6.- CONCLUSIONES 111 7.- ANEXO: DATOS BIOGRÁFICOS 113 8.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 122 9.- ILUSTRACIONES 126 16 Sevilla, diario fundado en 1942 a partir del diario FE como prensa del movimiento; se publicaba por las tardes y cerró en 1977. Posteriormente, fueron apareciendo algunas publicaciones de carácter muy local y otras en las que, junto a la información nacional e internacional se intercalaban algunas páginas con información específica de la vida sevillana. Desde otro punto de vista, con el fin de centrar debidamente el ambiente cultural sevillano en la primera mitad del siglo XX es necesario señalar los focos culturales más importantes existentes en la ciudad y que fueron la Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País, el Ateneo y el Club La Rábida. La Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País se creó al amparo de la sociedad matriz nacida a iniciativa de un grupo de ilustrados guipuzcoanos dispuestos a darle un carácter más utilitario a la propagación de la cultura que el que le daban las academias científicas y literarias; eso ocurría en la segunda mitad del siglo XVIII y la idea se fue propagando por toda España, siendo Sevilla una de las primeras ciudades españolas en acoger la idea, su gran impulsor fue Pablo de Olavide. Según María de Pablo-Romero en su libro Historia del Ateneo de Sevilla, 1887-1931: La Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País debe su origen a la Real Orden del 18 de noviembre de 1774, por la que se mandó fomentar la industria popular. Partió la iniciativa del consejero D. Manuel Ventura de Figueroa, el cual, a fines de 1774, secundando la iniciativa real, dirigió a un grupo de patriotas sevillanos un ejemplar del discurso de Campomanes sobre la industria popular y una calurosa excitación para que constituyesen una Sociedad Económica. El 16 de diciembre de 1777 fueron aprobados sus Estatutos y se constituyó por fin el 2 de enero de 1778, formando parte de la misma las personalidades de mayor ilustración y representación de Sevilla. (Pablo-Romero, 1982: 15-16) Ya en siglo XX, la sede de la Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País, ubicada en la calle Rioja, se convirtió en un foco cultural de gran importancia con actividades dirigidas fundamentalmente al cultivo de las ciencias, a la atención a los problemas de la educación y a la aplicación de los principios económicos; su biblioteca fue punto de encuentro de muchos universitarios e intelectuales durante las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Esta institución aún pervive, teniendo su sede actual en la calle Jesús de la Vera Cruz. Conviene destacar que en principio la Sociedad Económica de Amigos del País, tanto la matriz como sus “sucursales” expandidas por toda España, dedicó grandes esfuerzos 17 a la implantación de las enseñanzas del dibujo, por considerarla una materia complementaria de los cursos que impartían sobre las técnicas y las artes relacionadas con el desarrollo de la navegación, la industria y el comercio, para lo cual incluían el dibujo como uno de los principios generales. (Ruiz Ortega, 1992: 247-259) En relación con el Ateneo, según María de Pablo-Romero, en su obra citada anteriormente, la institución ateneísta fue fundada en 1887 por un nutrido grupo de universitarios y en el artículo primero del primitivo Reglamento del Ateneo y Sociedad de Excursiones se decía textualmente: El objeto de este Ateneo es contribuir a la mejora moral y material del hombre y de la sociedad, mediante el cultivo y la propagación de la ciencia, la literatura, las artes y todo género de conocimientos útiles. También se propone recorrer el territorio de Andalucía y comarcas vecinas, para estudiar y dar a conocer sus monumentos y antigüedades, sus tradiciones, creencias y mitos; sus costumbres, ceremonias y fiestas; su flora, su fauna y su gea. (Pablo- Romero, 1982: 51-52) En el artículo segundo del citado Reglamento se establecían fines muy concretos, como el establecimiento de cátedras para desarrollar discusiones y conferencias, fundación de museos y biblioteca, realizar excursiones y publicar trabajos en forma de boletines, revistas o libros. Así, tras pasar por algunas etapas difíciles, una primera de gran penuria económica, una segunda de definición de objetivos y una tercera, que ocupó la década de los veinte del pasado siglo, de asentamiento y acercamiento a la sociedad sevillana, el Ateneo comenzó a jugar un papel importante en la vida cultural sevillana. Tal vez una de las prioridades que se impuso el Ateneo desde su fundación fue la formación artística de sus asociados. Para ello: La Docta Corporación procuró tener actividades puramente docentes, concediendo importancia al Dibujo, como base del sentimiento estético, actividad que fue confiada a Don Gumersindo Díaz (Pablo-Romero, 1982: 63) Así, en el curso 1893-94 lo más destacable de la institución fue la creación del Centro de Bellas Artes como Sección autónoma dentro del propio Ateneo y cuya misión fue la de celebrar exposiciones de pintura y escultura. Sin embargo, con el traslado de la sede a la calle Tetuán una de las prioridades fue acondicionar un espacio adecuado para ubicar el citado Centro, este se instaló en la segunda planta y en el mismo se comenzó a impartir clases de Dibujo, que era realmente la meta perseguida desde su creación. Ya 18 el curso 1906-07 se dieron los primeros pasos para la transformación del Centro en la que actualmente es Sección de Bellas Artes. Uno de los momentos más importante en la historia del Ateneo fue la organización del III Centenario de la muerte de Góngora, con cuyo motivo el 17 de diciembre de 1927 se reunieron en Sevilla los poetas Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás, Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y Gerardo Diego, bajo el mecenazgo de Ignacio Sánchez Mejías; este encuentro se ha considerado históricamente como el acto fundacional de la Generación del 27 (Pablo-Romero, 1982: 256). Fue este un ejemplo más de cómo el Ateneo estuvo abierto siempre a acoger e impulsar las corrientes artísticas y de pensamiento que surgían en Sevilla. Actualmente el Ateneo tiene su sede en la calle Orfila y su Sección de Bellas Artes sigue desarrollando una gran labor; no de formación, dado que actualmente no tiene sentido, pero sí de divulgación de las bellas artes y de apoyo a los recién graduados. El Club La Rábida se creó en 1949, para dar base legal a las actividades culturales que se venían celebrando desde tiempo atrás en la sede de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos creada el 12 de octubre de 1940, en la calle Alfonso XII. La Escuela nació vinculada a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Hispalense y de inmediato se convirtió en la convergencia cultural de una cierta élite intelectual, primando la participación de universitarios unidos por sus inquietudes literarias y pictóricas, de ahí que en su seno surgiera el citado Club. Según el investigador Salvador Bernabéu: Un capítulo fundamental en la cultura sevillana se gestó en la Escuela de Estudios Hispanoamericanos, el Club La Rábida, fundado en 1949 por antiguos alumnos de la Universidad Hispanoamericana de Santa María La Rábida como centro de extensión cultural, que tuvo una animada vida en la Sevilla de los años cincuenta y sesenta, programando charlas, recitales de poesía, conciertos, proyecciones de películas y exposiciones de arte. El Club dio a conocer a pintores consagrados como Picasso o jóvenes autores como Carmen Laffón o Luis Gordillo, siendo su primer presidente el pintor Miguel Pérez Aguilera. El Club La Rábida fue un referente cultural en Sevilla. (Bernabéu Albert, 2010:91) Pérez Aguilera llegó a Sevilla como catedrático, concretamente a la Escuela Superior de Bellas Artes, en 1946; por su formación, considerado “moderno”, y por su carácter entusiasta, congenió rápidamente con los alumnos de la Escuela tanto desde el punto de vista humano como desde el artístico, realizando una gran labor formativa y evolucionando desde lo figurativo a lo abstracto. La periodista Marta Carrasco en ABC 19 el día siguiente al de su fallecimiento, le calificaba de profesor nato y recogía unas palabras suyas pronunciadas en los años sesenta y en las que reflejaba, con crudeza, como se había producido el cambio en su forma de concebir la pintura: En aquellos momentos me dediqué a pensar que no había avanzado nada en mi obra y me encontré aquí con una pintura estúpida que no me decía nada; así que decidí dejar la figuración y comencé a buscar una nueva forma de expresión hasta que la encontré y seguí así hasta ahora. (Carrasco Benítez, 2004: 56) Justo unos días después al de su fallecimiento, el 11 de enero, según recoge ABC de 12/1/2004 pag. 54, se congregaron en San Clemente, lugar donde precisamente se celebraba una exposición de Pérez Aguilera, pintores, galeristas, críticos de arte, antiguos alumnos y comisarios de exposiciones para rendir sincero homenaje póstumo al pintor desaparecido. En el Club La Rábida se fundó la revista literaria Aljibe y por su sala de exposiciones pasaron todos aquellos artistas que constituían la vanguardia de la pintura sevillana aglutinados por Pérez Aguilera. Precisamente, un grupo de artistas recién titulados en la Escuela Superior de Bellas Artes, que vinieron a coincidir en la sede del Club, formalizaron a finales de los años cuarenta la que se dio en llamar Joven Escuela Sevillana de Pintura en la que se integraron, entre otros, Pepi Sánchez, Fernando Verdugo, Antonio Milla, Ricardo Comas, Emilio García, Federico Delgado Montiel, Armando del Río, Carmen Laffón o José Luis Mauri. La vida del Club La Rábida comenzó a languidecer a mediados de los años sesenta, pues su impulsor el catedrático americanista Vicente Rodríguez Casado ocupó algunos cargos políticos en Madrid, y en el año 1967 se trasladó a la Universidad Complutense para desarrollar la docencia en la cátedra de Historia Universal Moderna. De todas formas puede aseverarse que su historia fue breve pero muy fecunda culturalmente para la generación que vivió aquellos momentos. Hay que dejar constancia de que el Ateneo, desde 1934, y el Club La Rábida, desde su fundación, disponían de sala de exposiciones y mantenían una cierta competencia expositiva con la Sala Velázquez, la sala privada más considerada de la ciudad. Por otra parte, algunos certámenes y exposiciones de cierta envergadura, organizados por otras instituciones sevillanas, se realizaban en el Pabellón Mudéjar de la Plaza de América, como eran la Exposición de Primavera organizada por el Ateneo y la Exposición de Otoño organizada por la Real Academia de Bellas Artes. 20 Estas instituciones, Sociedad Económica de Amigos del País, Ateneo y Club La Rábida, fueron polos de atracción para la juventud universitaria con inquietudes culturales debido, fundamentalmente, a su ubicación en las proximidades de la Universidad, a las actividades formativas que desarrollaban y a disponer de biblioteca con sala de lectura en el centro de la ciudad en unos momentos en que la propia Universidad Hispalense disponía de una sala de lectura con muy pocas plazas de trabajo. Ese ambiente cultural se vería enriquecido por la labor formativa de la Escuela de Artes y Oficios y la Escuela Superior de Bellas Artes y la labor de divulgación de la Real Academia de Bellas Artes. Sin embargo, al tratar de ubicar la figura de V.F.N. en el contexto cultural sevillano, hay que señalar que fue socio del Ateneo y del Club La Rábida, pero no puede dejarse al margen una institución como la Peña Trianera, fundada el 1932 y que actuó de faro y guía cultural del barrio de Triana. Según se recoge en el libro La Peña Trianera: sus formas y sus hombres, publicado por la entidad en 1982 con motivo de su cincuentenario, él fue una de las ciento treinta nueve personas que se reunieron y aunaron sus esfuerzos para ponerla en funcionamiento y cabe destacar que ya en 1934 ocupaba el cargo de secretario y en 1940 ocupó el cargo de presidente. La presencia en aquella primera nómina de importantes médicos, abogados y empresarios, así como la del propio V.F.N., que desde su quehacer periodístico mantenía una buena relación con la sociedad sevillana, propició que figuras destacadas del mundo universitario, la prensa y la clase médica acudieran en aquellos primeros momentos a la tribuna de la Peña Trianera para impartir sus conocimientos. Rico Cejudo, Hernández Díaz, Jiménez Fernández, Alfonso de Cossío, Ignacio Mª de Lojendio, Morales Oliver, Emilio Serrano, Manuel Clavero y otros fueron de los primeros en disertar en la entidad trianera acerca de los problemas que se suscitaban en la ciudad en los años de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Para encajar la figura de V.F.N. dentro del contexto analizado es necesario señalar que él se formó fundamentalmente en los cursos de dibujo de la Escuela de Artes y Oficios y, posteriormente, del Ateneo. Su labor inicial como ceramista consolidó su formación y estuvo centrada en la fábrica de Nuestra Señora de la O, regida por Manuel García Montalván. Su labor ilustrativa se desarrolló fundamentalmente en tres periódicos: La Unión, de 1928 a 1935, ABC de Sevilla, de 1932 a 1986, y La Hoja del Lunes, de 1935 a 1964; con algunas ilustraciones de carácter esporádico en algunas otras publicaciones. Asimismo, 21 hay que señalar que participó activamente en las actividades sociales y culturales de las instituciones citadas anteriormente. Desde su primera publicación en el periódico La Unión en 1928, hasta la última en ABC en 1986, fueron casi seis décadas en las que el autor fue dejando constancia de la realidad de una ciudad como Sevilla y, en su obra gráfica, pueden estudiarse las circunstancias por la que fue pasando la ciudad y la evolución que esta iba experimentando en muchos aspectos; es más, su labor artística, iniciada como ceramista, se abrió posteriormente a otras técnicas y dejó un legado importante como pintor a la témpera y al óleo. Por ello, se considera que aun analizando en profundidad su labor como ilustrador gráfico, no puede marginarse el resto de su labor artística. La mayoría de los artistas suelen tener un foco de inspiración, para algunos es la música, para otros la poesía, para otros la literatura. El autor que nos ocupa también tenía su foco de inspiración, aquello que le inspiraba tenía un nombre TRIANA, su caserío, sus personajes, su ambiente y su aire. En Triana, entre las calles Alfarería y Castilla, se desarrollaron sus setenta y nueve años de vida; es más, sus salidas de Sevilla no siempre estuvieron motivadas por su quehacer artístico, tuvieron en la mayoría de las ocasiones carácter esporádico y relacionado con lo que él consideraba su trabajo fundamental como personal civil administrativo en la Pirotecnia Militar, posteriormente Empresa Nacional Santa Bárbara. Para dejar debidamente planteado el estudio que se pretende realizar hay que resaltar el conocimiento profundo que el autor tenía de la ciudad y de sus personajes, a los que dotó de una gran expresividad, y la recreación ambiental que imprimió a toda su obra. 22 03.- ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL DIBUJO Y LA PINTURA Por la importancia que el dibujo tiene por sí mismo y por la importancia que alcanza en la obra de V.F.N. en este apartado se realiza un análisis bibliográfico relativamente amplio y detallado. El dibujo es posiblemente la forma de expresión más primaria del ser humano, es la primera forma artística desarrollada por el hombre y no deja de ser una forma estimulante y útil para el desarrollo de capacidades tales como la creatividad, la originalidad o el estilo personal o personalidad del que lo realiza. Es más, a través del dibujo el hombre puede transmitir ideas, conceptos, sensaciones o sentimientos, a veces incluso de forma inconsciente. De ahí que el dibujo pueda ser considerado como una forma general de expresión, como una especie de lenguaje universal, y es una constante en la formación básica de bellas artes tales como la pintura, la escultura, la arquitectura o la danza. El dibujo se puede definir como la representación gráfica, por medio de líneas y sombras, de una determinada imagen. Sus comienzos vienen a coincidir con los de la humanidad y, prácticamente, todas las civilizaciones han ido dejando su impronta sobre distintos soportes y utilizando distintos medios. Señala al respecto Terisio Piggnatti: Abandonadas las paredes de las cavernas o las rocas de los montes, los primitivos dibujantes comenzaron a utilizar guijarros o trozos de cerámica. En Medio Oriente o Egipto prefirieron láminas de arcilla u hojas de papiro secadas; los griegos y romanos dibujaron sobre tablillas de piedra. Ya, antes de Cristo, se encuentran los primeros pergaminos. En el siglo I los chinos inventaron el papel, que no aparece en Europa hasta diez siglos después, sustituyendo al pergamino y llegando hasta nuestros días. En relación con el material a aplicar para la realización del dibujo se ha utilizado la punta metálica sobre las tablillas o para aplicar pigmentos hasta el siglo XVI. Posteriormente, sobre pergamino o papel, se utilizó el carboncillo, la “piedra de Italia” o el grafito, descubierto en 1560 y cuyo uso se generalizó a mediados del siglo XVII. El dibujante ha utilizado también el pincel para esbozar el dibujo o para sombrear con aguadas. El medio usual para la pluma y el pincel es la tinta, que diluida con agua puede producir tonos grisáceos. Actualmente, además de las tintas, los dibujantes utilizan acuarelas, gouaches y óleos, técnicas con las cuales se está en el límite del concepto de dibujo y se entra en el campo de la pintura. (Piggnatti, 1981: 383-385) 23 Tal vez, esas últimas palabras dan pie para plantear el dilema entre el dibujo y la pintura y habría de preguntarse hasta donde llega el dibujo y donde comienza la pintura. A mediados del XIX se puede decir que la industria irrumpió en el arte a través de la fotografía y, más allá de la valoración que se pueda realizar, lo cierto es que a partir de ese momento la influencia de la fotografía ha sido indiscutible. Actualmente, el dibujo todavía juega un cierto papel y, aunque su influencia es menor, junto con la fotografía forma el tándem que sirve de soporte para lo que se conoce como ilustración gráfica. El dibujo se ha dado en llamar lenguaje gráfico universal y ha servido para transmitir ideas, proyectos, costumbres y cultura que resultan comprensibles para todos. La plasmación del concepto que el ser humano tenía del animal, la escena de caza ocurrida más recientemente o cualquier fantasía quedó eternizada, como parte de su vida y de su medio, en las paredes de las cuevas que le servían de cobijo. Los dibujos de animales y paisajes realizados con óxido de hierro y tierras de tonalidades amarillas, ocres o rojizas mezcladas con grasas animales y siluetas marcadas con óxido de manganeso o carbón vegetal, producto de haber quemado algunas ramas, realizados en épocas muy primitivas, forman parte de los balbuceos de la comunicación humana. Algo parecido ocurre con la simbología expresada por algunas civilizaciones posteriores y que ha llegado hasta nuestros días en forma de una serie de iconos universales que se conocen con el nombre de pictografía. Así pues, el dibujo, la forma más primitiva de comunicación entre los hombres, se sigue utilizando actualmente como medio de información. Al principio, a través del dibujo, el hombre trataba de representar la realidad que le rodeaba y las sensaciones que percibía; sin embargo, en la actualidad, en fuerte competencia con la fotografía, sigue jugando un papel importante en la ilustración como ayuda para facilitar la interpretación de textos; aunque, a veces, el texto puede jugar un papel secundario para explicar lo que se intenta expresar en el dibujo. De todas formas, al intentar analizar un dibujo hay que considerar que se percibe y cómo se puede describir tal percepción. En el Manual de Dibujo de Juan José Molina, este recurre a la profesora Betty Edwards para expresar la percepción y la descripción del dibujo: La habilidad global de dibujar algo que se ve requiere cinco habilidades. Estas habilidades no son propiamente de dibujar, sino de percepción, y estas son: la percepción de los bordes, la percepción de los espacios, la percepción de las relaciones, la percepción de las luces y las sombras y la percepción de la totalidad. (Gómez Molina, 2001: 143) 24 Hasta los siglos XIII y XIV el dibujo era considerado como un instrumento de trabajo. Infinidad de dibujos quedaron recogidos en los denominados Cuadernos de Notas de Trabajo de arquitectos, escultores y pintores, conteniendo en muchos casos anotaciones de viajes, apuntes personales o detalles arquitectónicos realizados o por realizar. Sin embargo, con posterioridad a esas fechas, manteniendo su utilidad como Cuadernos de notas, pasó a ser asimismo un instrumento de investigación para estudios de perspectiva, para fijar movimientos en las figuras o simplemente para esbozar una primera idea e irla puliendo y desarrollando progresivamente. También, y hasta la invención de la imprenta por Gutenberg en 1440, alcanzaron gran importancia las copias manuscritas preparadas por monjes y frailes que ilustraban los textos con motivos decorativos. Así, a caballo entre los siglos XIII y XV, el dibujo experimentó una verdadera revolución en cuanto se refiere a su propio concepto y a la forma en que los futuros artistas lo iban a tratar, pues pasó de ser una herramienta de trabajo a tener un valor propio. Terisio Pignatti en su obra El Dibujo: de Altamira a Picasso, recurre a Cennino Cennini como agudo y preciso tratadista y escribe: En el siglo XIII el dibujo comienza a asumir una dimensión autónoma y, ya en el siglo XIV Cennini (1370-1440) establece una serie de preceptos en su obra Libro dell´Arte. Pintor agudo y preciso tratadista, Cennini dedica una gran parte de su escrito al dibujo, que por primera vez aparece tanto en su aspecto técnico, preparatorio, como de ideas, estudio estructural y, por tanto, autónomo. Después de Cennini podemos considerar ya el dibujo con una perspectiva moderna, plenamente asimilable a lo que los artistas van a saber hacer hasta nuestros días. (Pignatti, 1981: 15) En la primera mitad del siglo XV, el escultor florentino Lorenzo Ghiberti, autor de La Puerta del Paraíso en la catedral de Florencia, en su trilogía Los Comentarios, iniciada en 1447 y finalizada en 1452, en la tercera parte de la obra destaca el dibujo como fundamento y teoría de todas las artes y básico para la pintura, afirmando que en el dibujo se logra no sólo la depuración de las formas, sino también la gradación de luces y sombras; es más, en algún momento llega a resaltar que para dibujar figuras del natural hay que conocer donde se encuentra cada músculo debajo de la piel. (Ghiberti, 1998: 99 y ss) El problema que existe con esta obra es que sólo se conserva una copia de la misma y no se sabe, en verdad, que corresponde exactamente al autor y que puede ser aportación del copista. 25 Leonardo da Vinci a finales del siglo XV, en su Tratado de la pintura, escrito en 1498, dedicó la primera sección al estudio del aprendizaje e indicaba de alguna manera que lo primero que debe hacer el aprendiz es formarse en el dibujo, aseverando: El joven debe ante todo aprender la perspectiva para la justa medida de las cosas después de estudiar copiando buenos dibujos, para acostumbrarse a un contorno correcto, luego dibujará el natural para ver las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver y examinar las obras de varios maestros para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido. El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompañado de las sombras y luces convenientes al sitio que están colocadas las tales figuras. (Vinci, 2005: 200-201) Algo más tarde, en España, Francisco Pacheco (1564-1644), del que en la primavera de 2016 se ha celebrado una exposición en el Museo de Bellas Artes de Sevilla con el título Francisco Pacheco: teórico, artista y maestro, escribió la obra Arte de la Pintura, sobre la que el profesor Enrique Valdivieso se expresa en estos términos: Pacheco, en sus últimos años, se dedicó a escribir con la intención de redactar un tratado artístico que tituló Arte de la Pintura, en el que quiso recopilar todas sus experiencias. El Arte de la Pintura fue concluido en 1641, pero a pesar de sus esfuerzos por publicarlo con cierta rapidez no llegó a verlo impreso, puesto que se editó en 1649. La ideología de Pacheco quedó fielmente reflejada en su libro, resumiendo y compendiando escritos de arte pertenecientes a teóricos del siglo XVI, a los que añadió pensamientos de su propia elaboración, que lógicamente están impregnados del espíritu de su época. En el Arte de la Pintura reflejó toda su ideología, que plasmada por escrito se convirtió en un admirable compendio teórico articulado por el artista en tres partes o libros. (Valdivieso González, 1990: 11) Francisco Pacheco, en el inicio del capítulo V del libro segundo de su obra póstuma, concedía un gran valor al dibujo y se expresaba así: Antes que yo hable de él, veamos brevemente lo que sienten los autores italianos y otros. León Batista Alberti (1404-1472) se acerca a nuestro intento por estas palabras: el dibujo no es otra cosa que cercar los contornos con varias líneas, en el cual afirmo que conviene ejercitarse con gran perseverancia, porque ninguna composición ni ningún recibimiento de luces será alabado jamás si falta el dibujo. 32 carácter caricaturizador que imprimió a gran parte de su obra para destacar la personalidad de muchos de los personajes que representó. (Rubio Jiménez, 2008: 39- 46) Posiblemente, la publicación más completa realizada acerca de la caricatura es La caricatura: historia y definiciones, de Carlos Abreu en la Revista Latina de Comunicación Social; en el citado artículo hace un recorrido evolutivo de la caricatura desde el siglo XVI hasta principios del XXI. (Abreu Sojo, 2000: nº 34) Sin embargo, en la escultura también se han realizado obras que caricaturizan a determinados personajes, como ejemplo existen gárgolas en las que algún propietario ha tratado de ridiculizar ciertas acciones del vecino. Abundando en el dibujo, hay que resaltar que el dibujo es la base sobre la que se sustenta una buena obra de arte, es el esqueleto o el armazón que debe dominar el artista para desarrollar una obra pictórica, aunque actualmente parece haberse olvidado el uso de esta herramienta indispensable para crear una buena estructura compositiva, pues no deja de ser el primer paso para alcanzar la creación de una obra de arte no sólo pictórica, sino escultórica o arquitectónica. El dibujo, en forma de boceto, es el primer pensamiento, la primera idea, es un estudio exploratorio, son los primeros trazos en los que el artista comienza a vislumbrar una obra final que le ha de emocionar. Por ello, en el dibujo no basta con crear un buen dibujo académico, hay algo que debe brotar del mismo, que provoque emoción, que le de vida, el dibujo no puede ser algo muerto. En torno a la época que ocupa la obra gráfica de V.F.N. hay que destacar la ingente cantidad de obra ilustrativa acumulada por la revista Blanco y Negro, parte de la cual se recoge en Un Siglo de Ilustración Española en la revista Blanco y Negro y que ocupa desde mayo de 1981 hasta noviembre de 1988. Las revistas que aciertan con el gusto del público es porque conservan siempre incólumes su forma y su fondo. El fondo monárquico y su forma refinada y europeísta no cambiaron nunca en Blanco y Negro, que tuvo tiempos de esplendor, cuando grafistas, dibujantes y pintores, mimetizando con genio propio cuanto se venía exponiendo en las buenas revistas extranjeras, se presentó con estilo propio, ese indefinible cuanto específico estilo Blanco y Negro, vedette por mucho tiempo de la prensa gráfica española. (Nieva, 1992:10). Por su parte, Juan M. Bonet, en la misma obra destaca: 33 Tanto los ilustradores de formación modernista como los algo más vanguardizantes que vinieron tras ellos fueron quienes configuraron, durante los años veinte y treinta, la imagen de Blanco y Negro. Contemplar sus trabajos, además de resultar en muchas ocasiones gratificante estéticamente, permite captar el aire de la época. (Bonet, 1992:20). En las páginas de Blanco y Negro estaban los grafistas más puros como Méndez Bringa, Sancha, Serny, Sileno, Ramón Casas, Díaz Huertas, Xaudaró, Benedito o el más joven de todos, Antonio Mingote. También, en la nómina figuran pintores de la talla de Cecilio Pla, Juan Gris, García Rodríguez, Bertuchi, Rafael de Penagos y así hasta más de cien artistas que ejercieron gran influencia en toda la geografía española. Cuando el dibujo es el primer paso para abordar una obra de arte de mayor empeño, a veces, ocurre que una vez trasladado el dibujo al soporte sobre el que se va a plasmar la obra e, incluso, durante el desarrollo del proceso, la idea inicial ha podido sufrir determinadas modificaciones que, hasta un tiempo relativamente reciente, no eran detectadas. Actualmente existen técnicas que permiten profundizar en la obra de arte y acceder a la idea primitiva, a lo que se ha dado en llamar dibujo subyacente; de esta forma, en una obra pueden aparecer el boceto original y todos los tanteos y modificaciones que el autor pudo ir realizando en cada momento, pudiéndose apreciar la realidad del proceso creativo, hasta alcanzar el resultado final. Un estudio de este tipo se ha realizado sobre la base de varias pinturas del Museo del Prado de los siglos XV y XVI y su estudio ha quedado recogido en la obra El trazo oculto: dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI editada por el Museo del Prado en 2006, en la que se dice: El dibujo subyacente, dentro del proceso de gestación de un cuadro, es el proyecto del pintor. Desde el inicio de la pintura de caballete los artistas realizaban, sobre soporte ya preparado, un diseño previo de lo que después, con los pinceles, llevarían a cabo. Cada creador tiene su método de trabajo y su estilo particular que le identifican. También pueden observarse en estos dibujos características de tipo general que definen una época o una escuela. (Garrido Pérez, 2006: 16) Sin embargo, en ocasiones el dibujo, ya sea a lápiz, tocado con tinta o iluminado con algún color, puede tener carácter finalista; en el caso del estudio que nos ocupa, cuando el dibujo se va a utilizar como ilustración de crónicas de toros o de futbol o de artículos este ha de servir para reforzar o para enaltecer las ideas que se expresan por escrito; es decir, ha de mejorar la comunicación que se expresa en el contenido textual. En estos casos dibujo y palabra se complementan, sin que en ocasiones se sepa exactamente 34 quien predomina; hay veces que la palabra necesita del dibujo para así terminar de dar a entender lo más sustancial, mientras que en otras ocasiones ocurre lo contrario. Asimismo, parece conveniente destacar que el dibujo, a lo largo de la historia, no ha experimentado vaivenes ni ha estado tan sometido a ciertas modas y tendencias como ha ocurrido con la pintura. Tratando de situar la acción a finales del siglo XIX y principios de XX, para analizar el escenario que encuentra el artista objeto de estudio en esta Tesis, se podría decir que fue una época convulsa a nivel internacional, aunque sus efectos llegaran de forma muy amortiguada a nuestro país y mucho más a Sevilla. La segunda mitad del XIX y los primeros años del XX marcaron una época como no se había dado anteriormente en la evolución histórica de la pintura. Movimientos como el impresionismo, el fauvismo, el cubismo, el abstracto, el expresionismo y otros revolucionaron los conceptos que hasta la primera mitad del XIX se habían tenido de la pintura. Es de destacar que tales movimientos vanguardistas llegaron a España con cierta tardanza y algo amortiguado, tal vez porque la influencia de Italia en los pintores españoles era la que primaba. Parece como si Italia representara el academicismo y Francia y Alemania, sobre todo Francia, la trasgresión. De tales ideas cabe deducir que la mayoría de los pintores españoles, y más los sevillanos, se anclaron en el clasicismo y en el costumbrismo, posiblemente guiados también por la idea de que el mercado artístico en Sevilla y en su zona de influencia evolucionó poco hacia las tendencias más de vanguardia que comenzaban a impregnar el arte europeo. En la Historia del Arte en Andalucía, Antonio de la Banda, al tratar De la Ilustración a nuestros días, viene a establecer que el costumbrismo fue un fenómeno que trataba de reflejar el mundo en el que se movía el artista y que en Sevilla alcanzó una personalidad propia e impregnó, asimismo, la obra de algunos pintores extranjeros que visitaron la ciudad en aquella época; tal movimiento arraigó en Sevilla de la mano de pintores como José García Ramos (1852-1912), gran figura del realismo costumbrista de la escuela sevillana a principios del siglo XX, y Gonzalo Bilbao (1860-1939), figura clave del realismo sevillano. En torno a ellos se agruparon pintores de la talla de Rico Cejudo, José Arpa, Gustavo Gallardo o Manuel González Santos. (Banda y Vargas, 1991: 306-307) Sin embargo, avanzando en el tiempo, el propio Antonio de la Banda estableció que el otro gran impulsor de la pintura sevillana en la primera mitad del siglo XX, tal vez más renovador que los anteriores, fue el gibraltareño Gustavo Bacarisas (1883-1971), que llegó a Sevilla a finales de los años treinta y que realizó una pintura de carácter 35 impresionista, con cierta influencia del fauvismo en lo referente a su tratamiento cromático: Partió de un evolucionado impresionismo para alcanzar auténticas posiciones fauvistas de fuerte y arrollador impulso cromático, pasando por evidentes tangencias modernistas; todo ello dentro de un estilo muy personal que abarcó toda clase de asuntos y que se caracterizó por sus evanescencias coloristas que casan a la perfección con admirables efectos lumínicos y valientes pinceladas de delicados pero enérgicos trazos. (Banda y Vargas, 1991: 315-316) Por su parte, Enrique Valdivieso, en un estudio sobre la obra del Museo de Bellas Artes sevillano, al analizar la primera mitad el siglo XX, es más crítico y escribe: El siglo XX ha producido una de las mayores revoluciones culturales de toda la historia y con respecto a la pintura han sido muchos los cambios en términos técnicos y de contenido que se han efectuado. Estos cambios que trajeron el cubismo, fauvismo, surrealismo o abstracto, entre otros movimientos, no afectaron para nada a la pintura sevillana en la primera mitad de este siglo, que permaneció ajena a toda mutación artística. El siglo XX sevillano, en sus inicios, mantuvo la tradición en el tratamiento de las escenas costumbristas, en el paisaje, el bodegón y el retrato, sin presentar más que algunas veleidades innovadoras en el tratamiento del color, como ocurre con las obras de Gustavo Bacarisas y Diego López. Para la última generación de pintores sevillanos de la primera mitad de esta centuria nada había cambiado en la historia de la pintura y siguieron fieles a un realismo que practicaron con correcta técnica, pero sin ningún aliciente temático ni ideológico. (Valdivieso González, 1993: 20) Ya en el año 1921, José Ortega y Gasset, en el prólogo del catálogo de una Exposición de Gustavo Bacarisas presentada en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, escribía: Bacarisas es siempre un aire incendiado, un suntuoso tejido de reflejos, una joya impalpable y rutilante donde la retina encuentra su hora de fiesta y embriaguez. Es curioso advertir en la obra de Bacarisas bajo este esplendor atmosférico una emoción lírica, de rara calidad que pulsa latente como corazón dolorido. Sobre todo en sus morados y en los densos azules de ultramar que le son tan predilectos, nos parece escuchar un rumor de melancolía inagotable e irremisible; una tristeza radical ante ese mismo festival de fuego que es la vida en sus cuadros. (Rodríguez Aguilar, 2000: 387) 36 De la Banda y Valdivieso sí coinciden en resaltar la figura de Gustavo Bacarisas que, durante su larga estancia en Sevilla, contribuyó a crear una cierta escuela de seguidores que destacaron sobremanera a mediados del XX y en cuya nómina se podrían incluir, entre otros, los nombres de Santiago Martínez, Alfonso Grosso o Juan Miguel Sánchez. Años más tarde, en la todavía Escuela Superior de Bellas Artes y más adelante, a partir de 1970, ya en la Facultad de Bellas Artes, hay que citar la labor didáctica realizada con el alumnado por el profesor Miguel Pérez Aguilera, de cuya actividad se ha escrito anteriormente relacionándola con el Club La Rábida. 37 4.- ANÁLISIS DE LA LABOR REALIZADA 4.1.-El dibujo Antes de abordar la exposición y análisis de la labor realizada por V.F.N. como dibujante, parece necesario establecer la importancia del grafismo en la prensa a principios del siglo XX. En la obra de Rodríguez Aguilar La Pintura Sevillana (1900-1936), se dice lo siguiente: Teniendo en cuenta el tratamiento que se hace de la información artística en la prensa del momento, cabe hablar de crónicas o de críticas artísticas. Las primeras se refieren a la explicación o relación de los hechos sin que se emitan opiniones o conclusiones personales, ya que son elaboradas sin firma desde la redacción de los periódicos, aunque todos ellos ostentaban tendencias políticas o religiosas muy determinadas. En cuanto a las críticas artísticas, estas partieron de las plumas de los más prestigiosos ilustradores nacionales del momento. A principio de siglo, tanto las fotografías, como las ilustraciones en forma de dibujos fueron muy ocasionales en la prensa sevillana. Realmente, fue a partir de 1920 cuando de forma seriada aparecieron asiduas colaboraciones de los dibujantes en los principales periódicos sevillanos: ilustraciones para artículos literarios o para crónicas taurinas y deportivas, retratos-caricaturas, historietas cómicas, etc. En cuanto a las reproducciones fotográficas de obras o acontecimientos artísticos; estas, aunque presentes en la prensa sevillana desde finales del XIX, no fueron comunes en los periódicos diarios hasta mediados del XX. (Rodríguez Aguilar, 2000: 21-25) Tomando en consideración dicho contexto, es necesario señalar que la labor como dibujante de V.F.N. se inició a finales de los años veinte del siglo pasado, en unos momentos en que la fotografía iniciaba su batalla frente al dibujo en la información gráfica y, aunque en la parte bibliográfica se ha tratado de diferenciar entre el dibujo y la fotografía, parece necesario volver al tema y puntualizar los siguientes detalles: El momento que se plasma realmente en el dibujo no ha existido, pues se construye acumulando distintos instantes, que se representan en un constante ir y venir de la mirada; así el dibujo no se refiere a un instante sino a una experiencia constructiva: “Un dibujo contiene el tiempo transcurrido al hacerse y esto significa que posee su propio tiempo, independientemente del tiempo vital que describe”. La fotografía, en cambio, 38 lo capta casi instantáneamente, por lo general a una velocidad que el ojo humano no puede percibir; el único tiempo contenido en una fotografía es el instante aislado de lo que muestra. El tiempo que existe en un dibujo no es uniforme. El artista concede más tiempo a lo que considera más importante. En una fotografía el tiempo es uniforme: cada parte de la imagen es sometida a un proceso químico uniforme; en el revelado, todas las partes son iguales. (Díaz Padilla, 2007: 93-96) Actualmente se reconoce el carácter informativo de la fotografía y hay que asumir que ningún dibujante o pintor es capaz de registrar instantáneamente un acontecimiento en el momento en que se produce. Lo más probable es que el artista agregue algunos detalles que no pudo registrar en el momento del suceso, tomándolos de su memoria y, hasta es posible, que desvirtúe lo acaecido. La operación del dibujo exige una cierta división entre lo significante y lo insignificante; el dibujo no reproduce todo. En la fotografía, por el contrario, elegido el tema, el marco y el ángulo no se puede intervenir; por ello, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica. La fotografía congela el momento y el movimiento y percibe cosas que para el dibujante resultan imposibles. (Abreu Sojo, 1998: nº 4) Así pues, dibujar, en principio, es dar forma gráfica a algo marcando las líneas de su figura sobre una superficie. Tal idea ha evolucionado a lo largo del tiempo y según la investigadora Carmen Bermúdez: El dibujo sigue siendo un medio necesario para el aprendizaje y para el desarrollo progresivo y estudio de una obra que puede hacerse en otro medio. Es un sistema de análisis de las formas para entenderlas, de ahí su inigualable poder educativo aunque también es un lenguaje que debe albergar además del análisis, la emoción y la expresión en un entorno íntimo y directo. Pero además de este hecho, hay otro característico de nuestro tiempo: el dibujo se ha independizado y ha adquirido mayoría de edad como obra de arte en sí misma, sin necesidad de vincularse a una obra final en materiales más nobles como son, tradicionalmente el “cuadro” o la escultura. Dentro de esa autonomía algo hace especial al dibujo: es el nivel más íntimo y directo de la producción del artista. Producto genuino de la búsqueda, de los ensayos y tanteos, contiene una carga enorme de energía y de subjetividad, pues en él se imprimen las dudas y errores, las amarguras y felicidades del proceso de crear. Más adelante especifica: Otro rasgo propio del dibujo contemporáneo es la superación de la tradicional dicotomía entre Dibujo y Color que ha recorrido toda la teoría artística y la práctica de muchos 39 creadores desde que se formulara en las páginas de los tratados, que identificaban el dibujo con la forma y la razón, y el color con la emoción y la sensación. En el umbral del siglo XX, Cézanne anticipó este proceso consumando la unión de dibujo y color; algo que estaba implícito en Delacroix. A partir de entonces muchos artistas dibujan con el color transfiriendo al material pictórico la agilidad del trazado gráfico. (Bermúdez Sanchís, 2001: 429-443) El dibujo periodístico se ha utilizado normalmente como ilustración de un texto con intenciones documentales o interpretativas y puede ser elaborado en el escenario de los hechos o a partir de la lectura de un trabajo periodístico. Antes del advenimiento de la fotografía el mundo de la prensa y durante algún tiempo en coexistencia con ella, el dibujo informaba por sí mismo o con el apoyo de un título o leyenda. Por tanto, el dibujo vive una doble condición, de un lado es un medio creativo para la ejecución final de otras obras y, al mismo tiempo, puede o debe ser considerado como un arte independiente y que, al igual que la pintura, recibió el influjo de los movimientos artísticos de la época. El dibujo utilizado en prensa suele formar parte de una información completa, pues suele incluirse como algo que complementa la descripción de una información y puede tener carácter ilustrativo, humorístico e, incluso, publicitario. Con tales criterios y junto a la caricatura ya se utilizó en el siglo XVII, aunque su expansión se corresponde con los finales del XIX. Según Carlos Abreu: Es conveniente señalar que desde finales del siglo XVIII se practicaba ese modo de hacer periodismo. Por ejemplo, en 1791 The Observer inglés trató de registrar los hechos de actualidad mediante dibujos hechos a plumilla. Con tal fin, un artista se desplazaba al lugar de los hechos, hacía unos bocetos apresurados y regresaba a su estudio para trazar un dibujo más preciso, marcando las zonas de sombra con una serie de pequeños puntos. Así ocurrió en mayo de 1842 cuando un dibujante de The Illustrated London News registró el intento de asesinato perpetrado contra la reina Victoria de Inglaterra cuando ella y su marido, el príncipe Alberto, paseaban por las calles de Londres. Algunos investigadores consideran esa imagen como el primer documento gráfico de la prensa moderna. (Abreu Sojo, 2000: nº 29) En principio parece necesario buscar el porqué de la labor de los dibujantes dedicados fundamentalmente a la información gráfica. La necesidad de publicar una 40 noticia ilustrada al día siguiente y los procedimientos técnicos de la época, imponían la aplicación del dibujo a tinta china para preparar los fotolitos. La fotografía necesitaba de un revelado previo y la gama de luces y sombra presentaba una mediana calidad al reproducirse en el tipo de papel utilizado para los periódicos, por lo que era prácticamente imposible incluir una información de calidad de un día para otro y ello obligaba a otro tipo de reproducción. En Sevilla existieron dos talleres de fotograbado dedicados a la reproducción del dibujo para la prensa, GORI S.A., ubicado en la calle Alemanes nº 9 (ABC 12/5/1942 pag.2), que trabajó para ABC y La Hoja del Lunes hasta que ABC, a finales de los años cincuenta del siglo pasado ubicó su sede en Cardenal Illundain y allí dispuso de taller de fotograbado, e INFOCO, ubicado en la conocida como Casa del Tesorero, en la calle Santander nº 1 y 3 (ABC 5/1/55 pag. 10), y posteriormente en la Casa de la Moneda, que trabajaba para el diario vespertino Sevilla y, a veces también, para La Hoja del Lunes. Académicamente hablando, el dibujo de V.F.N. se basa tanto en el “dibujo del natural en reposo” como en el “dibujo del natural en movimiento”. El dibujante colaborador gráfico en la prensa se dice que siempre trabaja de memoria; es más, incluso cuando tiene el “modelo” delante, primero ha de mirar el “modelo” y después volver la vista al papel reteniendo lo que ha visualizado para así representarlo. Si el “modelo” a representar está en reposo, el tiempo de exploración visual de que dispone puede ser más o menos prolongado, siempre suficiente para mantener en su imaginación determinados aspectos y, posteriormente, trasladarlos al soporte. De tal forma, va controlando más o menos información y de manera cíclica la va trasladando, pudiendo de esta forma abarcar en el tiempo todo el campo visual que desee y en el que queda envuelto el “modelo”. Si el “modelo” a representar está en movimiento, no existe una imagen a copiar, tampoco el artista dispone de un tiempo prolongado de observación; por tanto, en un tiempo infinitamente pequeño el artista ha de retener la mayor cantidad de información visual y centrar esta información en un espacio o en unos aspectos muy concretos. Al trasladar estos criterios a la obra gráfica de V.F.N., se encuentran varias posibilidades: -Si se trata de ilustrar una crónica taurina o futbolística o algún otro acto que implique una gran movilidad de personajes, hay una aproximación al dibujo del natural en movimiento y, en estos casos, se trata de captar lo que pudiera calificarse como acción principal en un momento determinado. 41 -Si se trata de ilustrar crónicas de actos cuya información ha de aportar caricaturas o retratos, el ilustrador puede sugerir un momento de atención a los personajes para tomar algunas notas acerca de los rasgos fisonómicos más característicos e, incluso, del propio trato con el personaje puede extraer algún gesto que le caracterice y que pueda reflejarse en la propia caricatura. Esta situación se aproxima al dibujo del natural en reposo. -La tercera posibilidad es la ilustración de artículos, no relacionada con los aspectos anteriores, en cuyo caso el artista ha de penetrar en el sentido del texto y tratar de plasmar en el dibujo lo más representativo de lo que el escritor ha tratado de expresar. Ante esta situación y con el fin de entrar a desarrollar la faceta de V.F.N. como dibujante es preciso señalar que tenía una memoria fotográfica prodigiosa. Habitualmente llevaba varias octavillas en el bolsillo izquierdo de la chaqueta y un lápiz en el bolsillo de solapa, pero estos elementos sólo los utilizaba para tomar nota para la realización de caricaturas en los cines o en los teatros; nadie le vio tomar nota rápida alguna durante los partidos de futbol o las corridas de toros. Es más, alguna que otra anécdota se podría narrar acerca de algunas personas próximas a las localidades que ocupaba en los campos de Nervión o Heliópolis o en la Maestranza y que después de muchos años consiguieron saber que su compañero de localidad era el dibujante de ABC y de La Hoja del Lunes. También hay que dejar constancia de la influencia que sobre el dibujo de V.F.N. ejerció el dibujante Andrés Martínez de León (Coria del Río 1895-Madrid 1978), al que sucedió como ilustrador en ABC de Sevilla cuando este marchó a Madrid en 1932 para trabajar en el ABC madrileño. Él siempre le respetó y le tuvo como maestro, hasta el punto de que cuando coincidían en Sevilla el saludo que le daba siempre era el mismo, ¿cómo está usted, maestro? Sin embargo, los personajes a través de los cuales realizaban sus comentarios tenían personalidades distintas. Martínez de León se expresaba a través de un personaje, “Oselito”, que venía a ser un reflejo de Joselito “El Gallo”, muerto en 1920, y era representado habitualmente con sombrero de ala ancha, pajarita, chaqueta clara, pantalón oscuro y mano izquierda en el bolsillo. Al iniciarse la guerra civil “Oselito” se transformó en miliciano y se hizo portavoz del sentir político de su autor, por lo que al finalizar la contienda este fue condenado a muerte; al parecer, la mediación de la familia Luca de Tena, propietaria de Prensa Española y editora de ABC, propició que la citada pena fuese conmutada en 1942 por treinta años de cárcel, siendo posteriormente indultado en 1945. 48 F 04.- Página de La Unión con los primeros dibujos publicados por V.F.N. 2/7/28 49 F F 04´.- Página de La Unión con los primeros dibujos publicados por V.F.N. 2/7/28 50 F 05.- Artículo con las últimas ilustraciones de V.F.N. para La Unión, 11/7/35 51 F 06.- Artículo firmado e ilustrado por V.F.N. para La Unión, 31/5/33 52 F 07.- Artículo firmado e ilustrado por V.F.N. para La Unión, 20/12/33 53 F 08.- Primera colaboración taurina de V.F.N. para ABC, 17/5/32 54 F 09.- Primera colaboración futbolística de V.F.N. para ABC, 31/5/32 55 Como ya se ha citado anteriormente, en la década de los cuarenta colaboró en otros periódicos sevillanos, tal vez la colaboración más continuada aunque corta, fue en el diario vespertino Sevilla. A título de ejemplo se reproduce la portada de la publicación del 24/12/1947, en la que se felicitaba la Navidad a los lectores y anunciantes. F 10.- Dibujo publicado en la portada de Sevilla, 24/12/1947 Sin embargo, por su carácter anecdótico, tenga más valor el dibujo publicado el 30/8/1947 en la página 4 con motivo de la trágica muerte del diestro Manolete en la plaza de toros de Linares dos días antes, el 28 de agosto. Para cubrir la noticia hubo de desplazarse a Córdoba y realizar el dibujo de la capilla ardiente del diestro. 56 F 11.- Dibujo publicado en Sevilla, 30/8/1947 Tales ilustraciones, aunque muy esporádicas, no debieron ser muy del agrado de la cúpula de ABC, por lo cual, en 1953, a instancias del entonces director del citado periódico Antonio Olmedo, inició la realización de caricaturas, retratos y otras ilustraciones. A partir de ese momento su actividad ilustrativa se centró exclusivamente en ABC y La Hoja del Lunes, que se publicaba precisamente ese día debido a que no salía ABC. La primera caricatura en ABC 30/4/53 pag. 21 correspondió al actor Gary Cooper en la película Sólo ante el peligro. El último dibujo en ABC correspondió a su propia caricatura ilustrando una entrevista que le realizó Javier de Pablo publicada el 8/10/86 y titulada VICENTE FLORES: una vida dedicada al dibujo; en la misma, el periodista explicaba: 57 F 12.- Última colaboración de V.F.N. en ABC protagonizada por su propia caricatura, 8/10/86 64 F 16.- Cabecera deportiva de La Hoja del Lunes F 17.- Cabecera de la información taurina de ABC hasta finales de los sesenta F 18.-Cabecera de la información taurina de ABC a partir del año 1970 65 En ocasiones, se daba la circunstancia de que coincidían la misma tarde dominguera los toros y el futbol, por lo que para compaginar los comentarios de sus personajes, dependiendo de los horarios, asistía al primer tiempo del futbol y a los tres últimos toros o viceversa; de esta forma sus comentarios en La Hoja del Lunes o en ABC incluían ambos espectáculos, por lo que ubicaba a cada uno de los personajes en uno de los eventos y posteriormente cambiaban impresiones por teléfono, como sucedía a finales de los sesenta, ABC 30/9/69 pag. 54 y ABC 14/10/69 pag. 52. F 19.- Dibujos publicados en ABC 30/9/69 y 14/10/69 Desde otro punto de vista, sus sentimientos futbolísticos fueron verdiblancos, aunque por su tarea informativa en la prensa trató de disimularlos lo más posible. Aun así, sus personajes no pudieron evitar que tales sentimientos afloraran en algunos momentos; hay que resaltar como un domingo de lluvia en Heliópolis, “Bardomero” y su compadre, en el ABC del martes 16/2/54 pag. 29, tras vencer el Betis al Cádiz por tres 66 goles a cero, saltaban lanzando los paraguas al aire y gritando: ¡ole y viva el Betis!; pues ya vislumbraban que el ascenso a segunda división estaba a punto de conseguirse dado que la ventaja en puntos con el segundo clasificado era de siete puntos. F 20.- Dibujo que da fe sus sentimientos publicado en ABC 16/2/54 En la citada entrevista de Manuel Lorente publicada en el diario Pueblo 3/7/61 pag. 23, decía que le era más fácil el chiste con el Betis que con el Sevilla y lo expresaba con estas palabras: el Betis mueve más a la masa popular y el Sevilla me impone más respeto. 67 Es más, al finalizar la Liga de la temporada 1957-58, faltando dos jornadas para su finalización el Betis venció al Levante por un gol a cero, lo que aseguraba el ascenso a Primera División. Al día siguiente, en La Hoja del Lunes 19/5/58 pag. 20, con un ¡Viva er Betis! al fondo, aparecía Baldomero dándole patadas a una serie de cajas pequeñas y el siguiente pie: -¡Adiós … tila, … manzanilla, … bicarbonato, … y el agua de azahar! En el último partido celebrado en Heliópolis el Betis venció al Jerez por tres goles a cero. Ante aquella apoteosis, “Bardomero” y su compadre lo celebraban en La Hoja del Lunes 2/6/58 pag. 22, entre el estruendo de cohetes, saltando y gritando: -De la Copa de Europa, “na” compadre, … ¡esto es el ascenso del Betis! Detalles como estos no los tuvo nunca con el otro equipo de la ciudad. Al analizar su trayectoria en ABC se encuentra una época perfectamente localizada a finales de los años treinta y principios de los cuarenta en que prácticamente no aparece ninguna caricatura, aparecen, eso sí, personajes retratados al estilo de lo que en el argot periodístico se califica como “cabecitas”; ejemplo de ello son el Marqués de San José 27/5/41 pag. 11, el general Sanjurjo 21/3/44 pag. 15 o Eduardo Benjumea 14/10/44 pag. 6; el concertista de guitarra Celedonio Romero 21/1/40 pag. 12, aparecía al menos tocando la misma. En la prensa diaria eran muy pocos los comentarios acerca del funcionamiento de la ciudad, era una prensa dedicada prácticamente a divulgar noticias; pues incluso al acceder a la propia hemeroteca de ABC resulta sumamente fácil encontrar muchas páginas en blanco o con algunas columnas recortadas fruto del trabajo de la censura. 68 F 21.- Dibujos publicados en ABC 27/5/41, 21/3/44, 14/10/44 y 21/1/40 69 Aun así, a principios de los cuarenta comenzaron a aparecer artículos ilustrados en los que se comentaban algunos aspectos singulares de la ciudad y algunos temas, que podrían ser calificados de “inocuos”, relacionados con leyendas y hechos históricos locales pero nunca tratando de analizar la situación socio-política por la que atravesaba el país. Sin embargo, todo lo acecido en los últimos años de la década anterior dejó una larga secuela hasta en las ilustraciones futbolísticas, sirva de ejemplo lo publicado en ABC de 4/4/39 pag. 17 después de un partido Sevilla-Betis ganado por los sevillistas por dos goles a cero, en el que la aparición en el periódico de los dos equipos sevillanos atrincherados posiblemente fuera un “lapsus” de la censura. F 22.- Dibujo de “guerra de trincheras” publicado en ABC 4/4/39 Por las mismas fechas se podría hacer mención del periodista Antonio de los Santos “Santiño”, que fue durante muchos años Secretario de la Asociación de la Prensa de Sevilla, al que V.F.N. ilustró artículos como Relicario de la Semana Santa y una columna, que se estuvo publicando en ABC durante los años 1941 a 1945, sin una periodicidad concreta, con el título Impresiones de la ciudad, de las que se aportan dos ilustraciones. Hay que hacer notar que V.F.N., aun respetando los textos de sus compañeros de redacción, al ir a ilustrar un artículo recurría a imágenes que él vivía en su quehacer diario y en sus recorridos por la ciudad. Las dos ilustraciones que se traen a colación como ejemplos se ubican en el puente de Triana, una representa un grupo de mendigos de los que se solían colocar a la entrada o salida del mismo y la otra es una escena muy 70 repetida en el invierno cuando la lluvia racheada arrancaba prácticamente de las manos los paraguas. F 23.- Ilustraciones para los artículos Impresiones de la Ciudad publicados en ABC 10/10/42 pag. 9 y ABC 27/3/43 pag. 7 En las ilustraciones de artículos en ABC hay que destacar las firmas de José Andrés Vázquez Sevilla, Don Juan Tenorio y el poeta Zorrilla 2/11/41 pag. 6 (D-017) o La Feria de Sevilla, Breve noticia de las castañas otoñales 21/11/41 pag. 2 (D-018); José Muñoz San Román La Cofradía del Calvario 2/4/42 pag. 5 (D-019), Cine y teatro 9/1/44 pag. 6 (D-020) o La Feria de Sevilla: Campamento de ilusiones; José de las Cuevas En la noche de San Juan 22/6/43 pag. 2 (D-021); Guzmán de Aljarafe La influencia de la Giralda 26/9/43 pag. 6 (D-022); Gil Gómez Bajuelo Itinerario del Domingo de Ramos 31/3/44 pag.6 (D-023), Rosalinda o Cofradías; Jacinto Lumieres Una sonrisa de Eugenia de Montijo; Gustavo del Barco El Hombre que bajó del cielo o El gordo en Sevilla; Plauto La melomanía del “señó” Perojo o El colmado; Francisco Montero Galvache Nuestra nueva poesía; Santiago Montoto Cuestión de sillas; José Laguillo Sevillanas pretéritas; Luis Toro Buíza Los días geniales de la Feria Abrileña 28/4/46 pag. 5 (D-024); y otros escritores y periodistas sevillanos. El dibujo que ilustra el artículo Cine y teatro corresponde a las taquillas del antiguo cine Coliseo que aún se conservan a ambos lados de la fachada principal, tras las varias restauraciones y distintos usos que ha experimentado el edificio, y el de Itinerario del Domingo de Ramos refleja la portada de la iglesia de San Julián. 71 En ocasiones, muchos de los autores citados, algunos compañeros de redacción y algunos pintores fueron caricaturizados para ilustrar alguna información referente a ellos. Por ejemplo los periodistas José Muñoz San Román, ABC 23/11/43 pag. 11 (D-025); Antonio de los Santos, ABC 10/12/43 pag. 25 (D-026); Manuel Benítez Salvatierra, Celestino Fernández Ortiz y Antonio Olmedo, Sevilla desde Triana pag. 91, 93 y 95 (D- 027) (D-028) (D-029) o los pintores Juan Miguel Sánchez, ABC 4/1/44 pag. 12 (D-030) y Santiago Martínez ABC 11/4/44 pag. 15 (D-031). Durante los años 1939 a 1942 publicó una serie de mapas en los que se reflejaban los avances y retrocesos de las tropas y las zonas que se iban tomando o liberando durante la II Guerra Mundial; sirvan de ejemplos los publicados en ABC 18/3/1939 pag. 5, 15/4/1939 pag. 7 o en La Hoja del Lunes 31/8/1942 pag. 1 y 19/10/1942 pag. 3. F 24.- Mapas de posiciones publicados en ABC, 18/3/1939 y 15/4/1939 72 F 25.- Mapas de posiciones publicados en La Hoja del Lunes, 31/8//1942 y 19/10/1942 En muchas de sus colaboraciones como ilustrador gráfico intentó dejar patente como era la vida de la ciudad. Son ejemplo de ello el atrevimiento de los jóvenes tratando de viajar gratis en el tope de los tranvías (D-032), el ambiente que se vivía cuando el Guadalquivir subía la cota de sus aguas (D-033), el movimiento de sombras nazarenas entre las que la mujer que aparece en la ventana parece buscar a alguien conocido (D-034), el aire de la Plaza de San Francisco en esa fiesta tan sevillana de la procesión del Corpus (D-035), la salida de la Virgen de los Reyes el 15 de agosto (D-036), el silencio y recogimiento de la biblioteca universitaria durante un examen vigilado por el catedrático de Química Inorgánica D. Francisco Yoldi (D-037), el ambiente reservado de la taberna donde se está apuntando un cante (D-038) o la alegría de ese Rey Baltasar en la noche del 5 de enero (D-039), contrastan con esos otros dibujos que expresan una gran simplicidad y transmiten cierto aroma (D-040) (D-041) (D-042). La biblioteca 73 universitaria estaba ubicada en el edificio de la calle Laraña que ocupa actualmente la Facultad de Bellas Artes. En ocasiones, fundamentalmente durante los años finales de los cuarenta y principio de los cincuenta, sin una secuencia temporal determinada, publicó en ABC algunas viñetas con temas que afectaban a la vida de la ciudad, es decir de carácter localista. Son ejemplo de ello la premonición de cómo podría evolucionar con el tiempo la fiesta de los toros (D-043); la declaración de interés histórico para algunas zonas de Sevilla, dejando fuera de tal calificación a Triana, donde existía una de las dos cocheras de tranvías existentes en la ciudad (D-044); o los comentarios de algunos vecinos de la ciudad acerca del agua caída durante unos días y hasta donde podría llegar la situación de mantenerse el régimen de lluvias (D-045). Mención especial merece la viñeta de adhesión dedicada al ilustrador de ABC de Madrid Antonio Mingote, cuando este, siendo director de la revista de humor Don José, fue demandado en febrero de 1956 por injurias graves por el Gremio Provincial de Detallistas de Ultramarinos de Madrid, solicitando el destierro y una indemnización de un millón de pesetas (D-046), siendo unánime la respuesta de los lectores de ABC y de toda la prensa española en favor de Antonio Mingote; el juicio lo recogió ABC de Sevilla, 11/12/57 pag. 26 con el titular “El humor, en el banquillo”, resultando absuelto, resolución recogida en ABC de Madrid 14/12/57 pag. 53. El final, según se comentó en los medios de difusión, fue que los detallistas de ultramarinos acabaron contagiándose del talante humorístico del dibujante Antonio Mingote y le regalaron un jamón en las fiestas navideñas. Parece necesario destacar que hubo días en que la colaboración en ABC fue muy intensa, como ocurría los Martes de Pascua en los años sesenta y setenta; el Domingo de Resurrección se inauguraba la temporada taurina, había futbol y los teatros y salas de cine estrenaban, por lo que había que realizar los apuntes de toros y futbol más las caricaturas de los personajes de los estrenos. Precisamente, la temporada teatral y cinematográfica contaba en aquella época, décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, con dos fechas claves, el sábado de Gloria y domingo de Resurrección, en que se iniciaba ritualmente la temporada, y el primero de noviembre, en el que la mayoría de los teatros reponían la obra D. Juan Tenorio. Tras una búsqueda exhaustiva, el 31 de marzo de 1970 pudo ser la fecha récord para V.F.N. en que ABC publicaba todo lo ocurrido el domingo de Resurrección; en la página 52 partido de fútbol (Sevilla 1-Bilbao 0), en la página 63 los apuntes de la corrida de toros 80 La cerámica tal como la conocemos actualmente va unida al fuego y en ella se conjugan los elementos que algunas civilizaciones antiguas utilizaron para explicar los patrones de la naturaleza: tierra, agua, aire y fuego. Tierra y agua para la preparación de la pasta y aire y fuego para la cochura, pues para que haya fuego es necesaria la presencia de aire. Las primeras coloraciones pudieron alcanzarse de forma casual, el negro por la presencia de grasas animales y la gama de rojos y ocres por la presencia de óxidos metálicos en las tierras utilizadas para la preparación de las pastas. El tiempo ha podido ir marcando una evolución como consecuencia de la calidad de las pastas, la utilización de pigmentos cada vez más puros y la forma de aplicar los mismos, el tipo y la temperatura de la cochura y el diseño y decoración de las piezas. Todo ello en función de la utilización que posteriormente se iba a hacer de las piezas. En relación con la decoración se ha pasado de una situación inicial sobre la base fundamental de ciertos dibujos geométricos a dibujos de la mayor diversidad y complejidad. De todas formas para estudiar la cerámica realizada por V.F.N., inicialmente, parece necesario determinar la situación del sector cerámico en Sevilla a principios del siglo XX, pues después de una etapa sumamente lánguida a principios del XIX y tras la intervención del erudito sevillano José Gestoso (1852-1917), comenzó un florecimiento cuyo máximo esplendor vino a coincidir con la Exposición Iberoamericana de 1929. Tales circunstancias han sido recogidas por el profesor Alfonso Pleguezuelo en estos términos: En las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del XIX se da en la cerámica trianera un proceso marcado por la introspección y el aislamiento de las corrientes artísticas cultas. Junto a un consumo minoritario de porcelanas y loza fina por parte de sectores de la clase alta que se abastecían de productos de las fábricas reales o de importación, se crea una fuerte demanda a niveles populares que hace discurrir la evolución de los alfareros por derroteros marginales independientes de las modas neoclásicas del momento. Paralelo al fenómeno de popularización que simultáneamente se da en Talavera, Puente del Arzobispo o Manises, Triana crea su propio mundo cerámico definiendo el género decorativo conocido como “montería” en el que se mezclan temas cinegéticos con precedentes locales junto con paisajes fantásticos, arquitecturas y escenas anecdóticas, a veces jocosas, con la libertad más absoluta. A estos temas hay que añadir una interpretación antiacadémica y espontánea que da gracia a la incorrección mediante un estilo esencialmente dibujístico de gran viveza y cromatismo que se convertirá a lo largo del siglo XIX en distintivo de la cerámica local. 81 En esta línea se mantiene la actividad cerámica sevillana hasta que en 1839 Carlos Pickman adquiere el desamortizado Monasterio de la Cartuja de las Cuevas, convirtiéndolo en factoría al estilo inglés de Chelsee, y en 1841 comienza a fabricar loza fina con materia prima de importación puesto que los intentos por trabajar arcillas del país fracasaron siempre. Más adelante concreta: La colaboración de buenos técnicos pintores como Tortosa, Arellano, Pérez de Tudela o el mismo Soto y Tello, todos ellos alumnos de la Escuela de Bellas Artes y, consecuentemente, con una formación académica de la que habían carecido los artesanos anteriores, y por otro lado la guía atenta de Gestoso, como orquestador de este amplio programa revitalista, fructificaron de un modo espectacular. Todo ello termina por crear y captar una fuerte demanda que serviría de trampolín comercial y social para ganar mercados más amplios y forjar la infraestructura necesaria de lo que constituiría años después la última gran época de la cerámica sevillana: la Exposición Iberoamericana de 1929 cuyas bases es preciso buscar en este “segundo renacimiento” que llamó el propio Gestoso a las décadas finales del siglo XIX. (Pleguezuelo Hernández, 1985: 29-31) Por su parte el investigador Martín Carlos Palomo expresa la transición del XIX al XX con estas palabras: El siglo XIX no fue muy proclive al mantenimiento y desarrollo del arte cerámico. La invasión napoleónica, la desamortización y el período revolucionario dejaron, entre otras cosas, maltrecho el campo de la creación artística. A finales de la centuria tuvo nuestra ciudad la suerte de que uno de sus hijos, erudito e investigador de mente preclara, fuese elegido para volver a poner en marcha la actividad alfarera del barrio. Su nombre, José Gestoso y Pérez, dedicó todo su esfuerzo a convencer a unos artistas e industriales en revitalizar la cerámica trianera. Entre todos crearon la trama de talleres y fábricas que a lo largo de la columna vertebral de Triana, la calle San Jacinto y sus adyacentes, dieron auge a una producción artesanal desde finales del XIX hasta mediados del XX. (Palomo García, 2013) Hay que destacar asimismo, como hace Ana Mª Moreno, la influencia positiva que recibió la cerámica trianera a principios del siglo XX por parte del arquitecto Aníbal González. La cerámica de Triana recibió claras influencias de pintores sevillanos como Jiménez Aranda, Virgilio Mattoni, Muñoz Estévez o García Ramos. También pintores relevantes abandonaron esporádicamente los lienzos para experimentar con la cerámica, como es 82 el caso de Gustavo Bacarisas que influyó fuertemente en el estilo y en la paleta de colores de Triana. Los años preparatorios de la Exposición Iberoamericana de 1929 determinan que su arquitecto director D. Aníbal González Álvarez-Ossorio elija a cuatro fábricas trianeras como proveedores oficiales de la muestra: Mensaque, Ramos Rejano, Montalván y Laffite en Triana, junto con Tova Villalva del barrio de la Calzada, lo cual produjo un relanzamiento que por supuesto no se ha podido superar posteriormente. (Moreno Fernández, 2013) Ese ambiente fue el que se encontró V.F.N. desde que inició su etapa de formación, al lado de Manuel García Montalván (Sevilla 1875-1943), dueño de la empresa Cerámica Ntra. Sra. de la O, ubicada en la calle Alfarería nº 23. En el Diccionario de Ateneístas II se dice de Manuel García Montalván: Asistió inicialmente a la academia particular que tenía montada el pintor José García Ramos, donde coincidió con Juan Talavera, que después sería uno de los arquitectos con los que él colaboró. Posteriormente, estudió en la Escuela Provincial de Bellas Artes, con profesores como Virgilio Mattoni y José Jiménez Aranda, y en el Centro de Bellas Artes, asistiendo también a las clases de dibujo que se impartían en la Sección de Bellas Artes del Ateneo. De la obra inspirada y realizada por él queda actualmente constancia en la Parroquia de la O, concretamente el altar de Sagrario, en la Capillita del Carmen del puente de Triana, en la Parroquia de Santa Ana o en el Hospital de la Santa Caridad. Realizó, asimismo, una aportación importante para la Exposición Iberoamericana de 1929. De esta última datan varios trabajos para glorietas y fuentes del Parque de María Luisa, parte de los zócalos del Pabellón Real, varios bancos de la Plaza de España y la balaustrada de la ría. Fuera de nuestra ciudad son numerosas las obras que se conservan firmadas por García Montalván. En España caben ser citados los zócalos de la Iglesia de San Juan de Dios en El Puerto de Santa María o la decoración del balneario de Mondariz. En América destacan la decoración del vestíbulo y pasillos del teatro Cervantes o la decoración de algunas estaciones del metro, en Buenos Aires, y otras muchas obras en Chicago, Los Ángeles, Nueva York o Boston. Su relación con Juan Talavera tuvo como culminación el encargo que le hizo a este en 1924 para la construcción de una casa de estilo regionalista que aún puede ser admirada en la esquina entre las calles Alfarería y Covadonga. (Flores Luque, 2004: 161-162) V.F.N. colaboró con García Montalván en la realización de las obras para la Exposición del 29 y pintó muchos trabajos para las citadas ciudades americanas. 83 Posteriormente estuvo pintando en Cerámica Santa Ana según queda acreditado en la página 6 del Informe Técnico de Valoración y Tasación de Cerámica Santa Ana, publicado por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico en Sevilla febrero de 2009, y en el artículo citado anteriormente de Ana Mª Moreno. Una gran parte de la cerámica decorativa que impregna la sede de los Salesianos de Triana está pintada en la Fábrica de Ntra. Sra. de la O por Manuel García Montalván, fundamentalmente el patio principal y la iglesia, obra calificada por algunos autores como la joya del colegio; de ahí que a principios de la década de los cuarenta, concretamente en 1943, al fallecer este sin tener descendencia, dejó en su testamento que la parte correspondiente a la fábrica de cerámica pasara a la comunidad de los Salesianos para establecer en ella una escuela de ceramistas. Su intención, la expresa Jesús Luengo Mena en su obra ya citada Los Salesianos en Triana: 75 años al servicio de los jóvenes, en los siguientes términos: Del once de enero de 1945 data el expediente para clasificar como Fundación benéficadocente la que se llamaría Manuel García-Montalván. ¿A qué nos referimos? Pues se trató de una iniciativa que no pudo ser asumida por los responsables del momento. Manuel García-Montalván, decano de los ceramistas trianeros y miembro de la Junta pro Escuelas de San Pedro de Triana, sentía algo especial por el colegio. Quería que su obra se perpetuase y pensó que el colegio podría ser una herramienta eficaz para continuarla. Sintiendo próxima su muerte hizo testamento a favor de la congregación, ya que no tenía hijos y respetando los derechos de su esposa. La idea consistía en poner en marcha una escuela de cerámica, ofreciendo su fábrica y casa. El director salesiano Luis Hernández y el inspector Florencio Sánchez, pocos días antes de su fallecimiento estuvieron viendo las instalaciones y designando los locales para las enseñanzas. Cuando ocurrió su fallecimiento en 1943, el testamento añadía el legado de su biblioteca para la casa trianera. No obstante, una vez analizada la situación financiera en que quedaba el negocio, no se vio conveniente aceptar la herencia. (Luengo Mena, 2011: 125-126) Así pues, los Salesianos, que llevaban en Triana desde 1935 y comenzaban a desarrollar una importante labor educativa, prefirieron seguir con esta labor con el fin de consolidarla antes de iniciar esa otra aventura y por ello renunciaron al legado. En esos momentos V.F.N., como sobrino de García Montalván y creyendo en la idea de una escuela de ceramistas, trató de mediar sin alcanzar resultados positivos. Desechada así la idea primitiva, V.F.N. años más tarde, haciendo valer su situación ante la sociedad sevillana y siempre pensando en la proyección de su barrio natal, dirigió sus esfuerzos 84 hacia la creación de un museo de la cerámica de Triana, en unos momentos en que la cerámica trianera, tras la celebración de la Exposición de 1929, había decaído bastante. Años más tarde, ya avanzados los setenta, Manuel Ferrand en su obra ya citada sobre las calles de Sevilla, hablando de Triana, escribía: Algunos talleres quedan todavía, pero ha venido faltando el apoyo oficial para conservar el buen oficio; se echan de menos escuelas de aprendices y ese museo que soñó mi buen amigo Vicente Flores, que tanto batalló por conseguirlo. (Ferrand Murillo, 1976: 189) Ese museo solicitado de forma insistente durante bastante tiempo por muchos trianeros y, de alguna forma, soñado por V.F.N. se hizo realidad en 2014 en la zona de fábrica de Cerámica Sta. Ana. A mediados de la década de los cuarenta V.F.N., junto con sus tres hermanos, montó con una gran ilusión en su casa natal calle Alfarería nº 50 un taller cerámico, trabajando hasta iniciados los años cincuenta sobre la base de murales y piezas de pequeño tamaño, bien modeladas y con un original tratamiento de color, que aparecían firmadas por Cerámica Vicente Flores y Hnos. La figura que se toma como ejemplo tiene una altura de 30 centímetros. 85 F 26.- Figura cerámica en cuya base figura la leyenda “Cª Vicente Flores y Hnos” Recuperando el tema de la obra cerámica de V.F.N., algunas de las obras importantes, siempre realizadas “al aguarrás” y firmadas por él, son: - Decoración de los bancos cerámicos de la Plaza de la Laguna en Ayamonte (Huelva) con cartelas en las que figuran motivos taurinos, de fiestas y de Semana Santa. Hay que señalar que las cartelas de los bancos de aproximadamente 86 60x50 centímetros fueron realizadas a finales de los años cincuenta y restauradas en 1999. En un artículo titulado La decoración cerámica de la Plaza de la Laguna de Ayamonte (Huelva) firmado por Alfonso García García y publicado en el Boletín Digital de la Asociación de Amigos de la Cerámica Niculoso Pisano, se analizan las cartelas y se asignan como obras creadas por Vicente Flores Navarro las siguientes: Semana Santa (D-101), Salida de toriles (D- 102), Escena taurina (D-103), Feria de Ayamonte (D-104) y Fiesta (D-105); en la loseta inferior derecha del tema Feria de Ayamonte aparecen las palabras Arce Ayamonte y en la loseta superior izquierda del tema Fiesta vuelven a aparecer Arce Ayamonte, Vicente Torres. El autor del citado artículo considera que es un error cometido al realizar la restauración de las cartelas en el Taller Cerámico Arce de Ayamonte o bien una forma de dejar constancia de las tareas de restauración. - Decoración, a mediados de los años cincuenta, de la casa en calle Carlos Cañal nº 34 propiedad de Isidoro Jiménez Roldán, con dos cartelas de 60x60 centímetros en la entrada de la casa en las que se representan dos pases característicos de los matadores emblemáticos sevillanos Joselito y Belmonte (D- 106) (D-107). El patio, la escalera y el salón de la primera planta estaban decorados con escenas de todo lo que representa el toro de lidia desde las faenas en el campo hasta el arrastre por las mulillas en cartelas de 14x28 centímetros de las que se aporta una de ellas (D-108). - Paños de cerámica realizados para la decoración de la Escuela de Aprendices de Pirotecnia Militar de Sevilla, con dos paños de 166x271 centímetros y dos paños de 166x122 centímetros, con motivos laborales de los talleres y eslóganes instando al trabajo y bien hacer con fines pedagógicos. Estas obras fueron realizadas en Cerámica Santa Ana a principios de los años cuarenta y han sido recogidas en la obra de Mora Piris La Pirotecnia Militar. Campus Jurídico de la Universidad de Sevilla (D-109) (D-110); se adjuntan sólo dos por ser las que mejor aparecen fotografiadas dado que al cierre de la Pirotecnia, los paños originales fueron desmontados desapareciendo en una noche, sin que se conozca el paradero actual y las reproducciones en la obra de Mora Piris constituyen la única documentación existente. (Mora Piris, 2011: 110-111). - Portada del Estadio Federativo Ramón Ortega en Puerto Real (Cádiz) pintada hacia 1960; representa una jugada ante un portero que se recoge en los dos 87 laterales de la puerta principal con arco de medio punto; en el parte del arco aparece la leyenda con el nombre del estadio y ambos lados los escudos de Puerto Real y la Federación Andaluza de Futbol. La obra está firmada en la parte inferior izquierda y actualmente está muy deteriorada pues la instalación deportiva está abandonada. - Paño cerámico de 40x80 centímetros que representa un encierro al parecer inspirado en uno que había en su casa natal. Esta sea su última obra cerámica y está realizada hacia 1980 (D-111). Todos los trabajos citados fueron cocidos en Cerámica Santa Ana como aparece en la pieza que se reproduce (D-112). 4.3.- El cartel Según el diccionario de la RAE el cartel es una lámina en la que hay inscripciones o figuras y que se exhibe con fines informativos o publicitarios. En el fondo el cartel es un soporte de publicidad. Francisco Cosano, en la obra Tiempo de Feria escribe: La historia de la cultura de un pueblo estaría incompleta si nos olvidamos de sus celebraciones y acontecimientos festivo-religiosos. Estas manifestaciones son expresiones de una manera de ser y sentir, de participación colectiva escenificada donde las gentes se ausentan de los quehaceres cotidianos para sumergirse en un nuevo concepto de vida. Desde el siglo XIX, el anuncio o antesala de estos festejos ha estado protagonizado por la edición del cartel que da a conocer la fecha de su celebración. La invención de la litografía en 1798 y su desarrollo en el siglo XIX resulta clave para entender el avance de la imagen gráfica y publicitaria de la época. Sin la posibilidad de la transferencia directa del dibujo a la piedra no se hubiese producido el nacimiento del cartel moderno, ni la generalización de la ilustración gráfica en periódicos y semanarios de la época, permitiendo con ello el comienzo del diseño gráfico. (Cosano Moyano, 2007: 69-70) 88 Los carteles impresos por el sistema litográfico, impregnados de un colorido, a veces exuberante, atraían y atrapaban a aquellos que los contemplaban. Sin embargo, ya en los años setenta u ochenta del siglo pasado el comportamiento de la sociedad y la revolución electrónica ofreció la posibilidad de utilizar las nuevas tecnologías del diseño y el tratamiento de imágenes por ordenador, invadiendo el campo del diseño y en consecuencia apareció un nuevo concepto de cartel y una nueva forma de acceder publicitariamente a la sociedad. Así pues, la primera revolución del cartelismo llegó con la aplicación de la litografía y la utilización del color, lo que permitió ilustrar de forma vibrante y con gran impacto visual. A finales del XIX el procedimiento estaba ya muy extendido y ello propició, tal vez por lo innovador del sistema, la ejecución de carteles por los grandes pintores de la época. En Francia, por ejemplo, los carteles más notables y famosos estuvieron firmados, entre otros, por Toulouse-Lautrec (1864-1901). En Sevilla, por las mismas fechas, finales del siglo XIX, comenzó la costumbre de anunciar las fiestas de Sevilla, Semana Santa y Feria, a través de un cartel que desde 1886, fecha de la que se tiene constancia del primero, ha venido siendo el reclamo festivo de Sevilla expresado en dos dimensiones. Según se cita en Un Siglo de Carteles de Fiestas Primaverales, obra publicada con motivo de la celebración de una exposición de carteles de feria y semana santa en el Pabellón Mudéjar de la plaza de América: El cartel sevillano es sin duda único en su género, ya que une a las calidades artísticas y a la expresividad de los artistas, toda una carga de sentimiento y emotividad. Cada cartel de las Fiestas de Sevilla ha sido a lo largo de la historia un recrearse en la ciudad, un proclamar a los cuatro vientos unos sentimientos colectivos más que una obra de arte. Más adelante se apostilla: Una exposición de carteles de Fiestas de Sevilla es un lujo, una colección de gritos que, un buen día, salieron a clamar por las esquinas de esta ciudad única; una exposición así es una especie de máquina del tiempo de Julio Verne, donde se recogen ordenados, clasificados, juntos los Gritos de Sevilla, los momentos que han sido y no son, pero que aún conforman la realidad de hoy. (Bretón Besnier, 1993: 11-13) Los primeros carteles, fechados a finales del XIX, se elaboraron al óleo sobre lienzo por artistas destacados en aquellos momentos como Francisco Narbona, Gonzalo Bilbao, Rico Cejudo, García Ramos o Santiago Martínez. Posteriormente, la técnica cambió a témpera sobre lienzo y más adelante a témpera sobre papel. La temática 89 siempre la misma, pero el estilo fue evolucionando. Tal vez, hubo algunos carteles que cambiaron las tendencias e impusieron un estilo distinto como fueron los Juan Miguel Sánchez en 1925, 1929 y 1931; el de Maireles en 1955 y otros, más en consonancia con la pintura del momento, como los de Álvarez Gámez en 1974 y 1977; Justo Girón en 1969 y 1988 o Rolando Campos en 1984. Con el fin de ubicar debidamente la labor y la técnica de V.F.N. como cartelista es necesario señalar que hacia la segunda mitad del siglo pasado, en las bases de convocatoria de los concursos de carteles, con el fin de facilitar y abaratar la tirada de la obra premiada y que habría de pregonar las fiestas, se incluían dos cláusulas fundamentales, una estableciendo que la técnica seguida en la elaboración debía ser sobre la base de colores planos, impuesta por el sistema de reproducción, y otra restringiendo el número de colores a utilizar. Así pues, el propio concepto de cartel y estas cláusulas influían de forma importante a la hora de abocetar y realizar el mismo; técnicamente a lo más que se llegaba era a pulverizar algún color para conseguir así una gradación o transición entre dos colores. La faceta artística de V.F.N. como cartelista estuvo muy influenciada por Juan Miguel Sánchez y Francisco Hohenleiter y, junto a autores consagrados y otros que apuntaban como muy buenos cartelistas, formó parte de un grupo que destacó sobremanera en la década de los cincuenta; de este grupo merecen ser citados Ramón Monsalve, Francisco Mariscal, Francisco Maireles y José Álvarez Gámez. Antonio de la Banda en el Diccionario de Ateneístas I escribe sobre Juan Miguel Sánchez (El Puerto de Santa María 1900-Sevilla1973) lo siguiente: Dominador de todas las técnicas pictóricas fue un exquisito dibujante, un excelente colorista y un hábil compositor, al igual que un auténtico tratadista, léase su discurso de ingreso en la Academia sobre “La actualidad y las enseñanzas de la pintura al fresco”, y un excelente maestro. Sin abandonar nunca la figuración, aportó a la escuela sevillana un cierto constructivismo, que acusa el eco de Vázquez Díaz, visible en la seducción de sus cuadros a sólidos volúmenes y al que se une lo rico y luminoso de su faceta en la que, por influencia de Bacarisas, se aprecian ciertas connotaciones impresionistas en la forma de tratar la forma y la luz junto con el evidente sentido fauvista de sus tonalidades. Compaginó su actividad pictórica con la cerámica y con el cartelismo, aspecto este último en el que triunfó plenamente al alcanzar un premio por el cartel realizado para la Exposición Nacional de 1926. (Banda y Vargas, 2002: 382-383) 96 F 27.- Dibujo tocado con una aguada de la recolección de la aceituna Realizó también algunos retratos; de ellos cabe destacar el del Canónigo de la Santa Iglesia Catedral D. Manuel González Macías para la Parroquia de Villanueva del Ariscal (D-151); siete para la galería de Directores de la Pirotecnia Militar de Sevilla, precisamente en la entrevista realizada por Juan Bustos, citada anteriormente, aparece fotografiado tocando uno de los retratos de estos directores, y el del diputado en Cortes Constituyentes Eugenio Alés Pérez (D-152). En relación con el primero de los citados, realizado en 1945, hay que señalar la información aparecida en La Hoja del Lunes del 26/7/43 pag. 8, en la que se destaca la obra en estos términos: la perfección del dibujo, la justeza de las líneas y el encaje de la figura se complementan con un colorido exacto y armonioso. En relación con la Pirotecnia Militar los directores retratados, todos ellos con graduación de coronel, son Miguel Hernández González, José Sánchez García (D- 153), Manuel Barrios Alcón (D-154), Carlos Ruiz de Toledo, Eduardo Pinilla Bermejo, Pedro Fernández Palomino (D-155) y Ramón Páramo Díaz (D-156); dado que algunos se 97 encuentran bastante deteriorados, se documentan los que presentan mejor estado de conservación y se da la circunstancia anecdótica de que en el pie los mismos siempre aparece la inscripción Director que fue de este establecimiento desde…, establecimiento que no se corresponde con aquel en el que están depositados actualmente, Acuartelamiento de la Agrupación de Apoyo Logístico nº 21, Carretera Sevilla-Málaga Km 1. A continuación, se relacionan algunas de sus obras indicando soporte y medidas, altura por anchura: -“Bodegón”, óleo sobre tabla, 30x35 cm (D-157) -“Bodegón”, óleo sobre lienzo, 45x80 cm (D-158) -“Sagrario de la Granada, Llerena”, óleo sobre lienzo, 70x60 (D-159) -“Fiesta en Triana”, óleo sobre lienzo, 85x115 cm (D-160) -“Plazuela de Sant´Ana”, óleo sobre lienzo, 80x60 cm (D-161) (D-161´) -“Toreando en el patio”, óleo sobre lienzo, 40x50 cm (D-162) (D-162´) -“Callejón de la O”, óleo sobre lienzo, 80x70 cm (D-163) -“Toreando en la orilla del río”, óleo sobre lienzo, 60x70 cm (D-164) -“El toro”, óleo sobre tabla, 30x25 cm (D-165) -“Toros en la Maestranza”, óleo sobre lienzo, 70x120 cm (D-166) -“Toros en Galaroza”, óleo sobre lienzo” 75x90 cm (D-167) -“Toros en Utrera”, óleo sobre lienzo, 90x70 cm (D-168) -“Procesión del Rocío”, óleo sobre lienzo, 90x70 cm (D-169) -“Terremoto en el Rocío”, óleo sobre lienzo, 75x120 cm (D-170) -“Bailando sevillanas”, óleo sobre lienzo, 195x145 cm (D-171) -“Recolección de la aceituna”, óleo sobre lienzo, 200x300 cm (D-172) De los cuadros “Plazuela de Sant´Ana” y “Toreando en el corral” se aportan dos de los pocos bocetos realizados a lápiz, el primero de 20x30 centímetros y el segundo de 98 17x15 centímetros. Posiblemente los tres cuadros que encabezan la relación sean los primeros que pintó y datan de los primeros años de la década de los cuarenta. El cuadro “Bailando sevillanas” fue un regalo del personal de la factoría Hispano Aviación al ingeniero alemán Willy Messerschmitt con motivo de su jubilación. Messerschmitt llegó a Sevilla en 1953 con el fin de diseñar aviones a reacción para ser construidos en la factoría de la Hispano Aviación instalada en Triana en la calle San Jacinto; próximo el cierre de dicha factoría para su traslado a la zona del aeropuerto de San Pablo y convertirse en CASA, los empleados le ofrecieron al ingeniero alemán un homenaje y como recuerdo el citado cuadro donde se representa una escena flamenca. Un periodista de Triana, Francisco García Montes “Juan Tribuna”, ante la majestuosidad del cuadro le dedicó un soneto recogido en el libro Sevilla desde Triana. (García Montes, 1986: 182) Mágicas sevillanas de colores sobre la luz hiriente de amarillo. Carne pura de Triana bajo el brillo de los pinceles de Vicente Flores Solera virgen de un volante airoso ante un sombrero cordobés tirado. Cinturas que se quiebran con airado gesto moruno de perfil gracioso. Y en el quiebro sentido de un rasgueo con vuelo de dos manos quejumbrosas me quedo pensativo y sólo veo la línea clara de unas salerosas sevillanas bailando entre clamores y al fondo: el eco de Vicente Flores El último cuadro, “Recolección de aceitunas”, fue un encargo realizado desde Estados Unidos a través de la firma almacenista de aceitunas León y Cos S.A. con sede 99 en Dos Hermanas (Sevilla) y tiene de anecdótico que, por error, la petición la realizaron dando las medidas en pulgadas, 120x80, en vez de en centímetros que era lo pretendido; teniendo en cuenta la transformación de unidades según las cuales una pulgada equivale aproximadamente a 2,5 centímetros, el cuadro alcanzó unas dimensiones dos veces y media superior a las deseadas. Por ello, cuando ya terminado el mismo viajaron a Sevilla las personas que realizaron el encargo quedaron sorprendidas, hasta el punto que decidieron no trasladarlo a su país y que la obra quedara en el almacén de aceitunas de Dos Hermanas. Actualmente se encuentra expuesto en el vestíbulo del almacén de aceitunas de Medina Garvey S.A. en la localidad de Pilas (Sevilla). 4.5.- Exposiciones A principios de los años cuarenta V.F.N. comenzó a participar en algunas exposiciones colectivas que se celebraban en la Galería Velázquez y en las salas del Ateneo y el Club La Rábida. Así mismo, fue un asiduo participante en las exposiciones de Primavera y Otoño organizadas por el Ateneo sevillano y la Academia de Bellas Artes respectivamente. En noviembre de 1943 participó en la exposición colectiva celebrada en el Ateneo para inaugurar la primera sala de exposiciones que tuvo la Docta Casa. En la crónica de firmada por Eduardo Paradas al referirse a la obra presentada por él escribe: Vicente Flores es un intérprete afortunado de escenas populares. Ahora se destapa con una escena rociera llena de gracia y de verdad en que predomina la idea de multitud y movimiento, de dificultades, pero el demuestra que no le acobardan los peligros ni le arredran los trabajos. Desde ahora podemos augurarle grandes triunfos en el difícil ejercicio de la pintura. (Paradas, 1943: 19) A comienzos de 1945 participó en una colectiva de pintores ateneístas en la Galería Velázquez. (Pérez Calero, 2006: 486) En 1946, junto con dieciocho compañeros, expuso de nuevo en la Galería Velázquez y en la crónica de Eduardo Paradas, publicada en ABC, se dice: Es cosa de admirar las magníficas aptitudes de Vicente Flores para la gran pintura. Ello constituye una nota optimista, ya que los rasgos predominantes de su cuadro son la seguridad y el desenfado, cualidades que van escaseando. (Paradas, 1946:16) 100 En 1951 participó en una exposición en el Club La Rábida, que la crítica calificaba en estos términos: Como un verdadero museo de contrastes, no careció de interés, tanto por la variedad de temas y orientaciones, manifestados en las obras presentadas como por la calidad fragmentaria de algunas de ellas exponentes de trabajos de veinticinco pintores y tres escultores. (Pérez Calero, 2010: 22) Para la apertura del curso 1963-64 la Sección de Bellas Artes del Ateneo preparó una Exposición Antológica de Artistas Sevillanos en la que V.F.N. participó junto a otros diecisiete pintores, algunos consagrados como Alfonso Grosso, Santiago Martínez o Eduardo Acosta y otros que comenzaban su andadura como Francisco García Gómez, Miguel Gutiérrez o Antonio Milla. (Pérez Calero, 2010: 80) Sin embargo, su única exposición individual celebrada en vida fue en Triana para inaugurar la recién restaurada “Casa de los Mensaque”, en la calle San Jacinto, para ubicar en ella la Delegación Municipal del Distrito. Fue en el mes de diciembre de 1989 con el título de La pintura y el dibujo de Vicente Flores. En la convocatoria de la exposición, el crítico de arte Manuel Lorente escribía: Cómo iba a pensar yo, cuando niño, que un día tendría la oportunidad que ahora disfruto de presentar la primera exposición de pinturas y dibujos de Vicente Flores. Entonces uno recortaba de las páginas de ABC y de la Hoja del Lunes las viñetas en las que, con cuatro trazos y toda la gracia del mundo, Vicente Flores llevaba a su propio y agudo terreno lo que cada semana ocurría a los de Nervión o Heliópolis y las pegaba en su propia carpetilla de pastas azules. El que a sus apuntes y caricaturas prestaba su plumilla, ágil e intencionada, del dibujante al que a la admiración que entonces le profesaba, ahora se suma la entrañable amistad que, después de tantos años de navegar en la misma barca, a ambos nos une con profundo afecto. 101 F 28.- Portada de la presentación de la exposición celebrada en la Casa de los Mensaque En la página 87 de ABC de Sevilla de 14/12/1989, refiriéndose al artista, se decía: Si buena parte del reconocimiento de que disfruta se debe a su condición de extraordinario dibujante y cartelista, esta su primera exposición individual, dotada por ello de carácter antológico, desvelará a muchos su faceta de pintor, apenas públicamente prodigada. Así, junto a una amplia selección de los originales que en este periódico y otras publicaciones ilustraron tantos trabajos, con el acierto y gracia de sus trazos, y a la vera también de otros dibujos y témperas hasta ahora inéditos, en ella puede observarse la riqueza de color que acompaña a su pintura. Días más tarde, ya clausurada la exposición, en la página 56 del mismo periódico, con fecha 17/1/1991, se apostillaba: Hace unas semanas nos deleitábamos con los dibujos y pinturas de Vicente Flores, cuya obra, aunque expuesta en apretada síntesis, era fiel exponente del costumbrismo perdido o, en parte, ya desnaturalizado, al mismo tiempo que raro testimonio gráfico de una Sevilla tan cercana en el tiempo y tan desconocida por las nuevas generaciones. 102 La revista Triana, en su página 68 del número 32, correspondiente a diciembre de 1989, se hacía eco de la misma titulando la página Una exposición con asistencia masiva de trianeros. En el texto destacaba: obras trianeras de un trianero para Triana … y para el que quiera aprender. Magnífica exposición. En enero de 1999 el Ateneo sevillano, al trasladar su sede de la calle Tetuán a la calle Orfila, inauguró su nueva sala de exposiciones, denominada Sala Velázquez, con una exposición titulada “Artistas en el recuerdo” que recogía un total de veintisiete obras. Según palabras de su entonces Presidente el Dr. Antonio Hermosilla en el prólogo del catálogo: La Sección de Bellas Artes del Ateneo de Sevilla, para celebrar la inauguración de esta Sala, ha organizado con verdadero cariño y primor una exposición de obras, pinturas y esculturas, debidas todas ellas a notables y reconocidos artistas ya desaparecidos y que, con el aval de socio ateneísta, honraron con su quehacer el nombre del Ateneo y el de la ciudad, saltando su fama más allá de nuestras fronteras. Hoy ya no están con nosotros, por lo que la exposición inaugural se titula “Artistas en el recuerdo”. (Hermosilla Molina, 1999:3) Uno de los artistas seleccionado fue precisamente V.F.N. que estuvo representado por una obra recogida en la relación de pinturas al óleo con el título de “Fiesta en Triana”. Allí coincidió con algunos de los artistas a los que él había considerado verdaderos maestros de la pintura sevillana, tales como José Arpa, Gustavo Bacarisas, Gonzalo Bilbao, José García Ramos, Francisco Hohenleiter, Santiago Martínez, José Rico Cejudo o Juan Miguel Sánchez. En el mes de agosto de 2002, la Academia de Bellas Artes de Santa Cecilia, de El Puerto de Santa María, coincidiendo con las corridas de toros que se celebran en esa ciudad durante el verano organizó en la sala de exposiciones de la propia Plaza de Toros una exposición, de homenaje y recuerdo a su obra taurina, con el título Exposición Taurina: apuntes, óleos y acuarelas de Vicente Flores, en la misma se presentaron solamente obras relacionadas con el mundo de los toros. En el cartel anunciador de la exposición se recogían dos momentos estelares de dos figuras del toreo, un remate de Joselito representado en una cerámica y un dibujo tocado con color de Pepe Luis Vázquez citando con la muleta plegada en la mano izquierda, su célebre “cartucho”. 103 F 29.- Invitación de la exposición celebrada en El Puerto de Santa María 104 5.- CONSIDERACIONES GENERALES Al analizar la amplia obra artística desarrollada por V.F.N. se aprecian dos aspectos que podrían ser considerados como fundamentales: fue muy fiel a los principios artísticos que le inculcaron sus maestros y mantuvo durante toda su vida un lugar de inspiración. En la obra de V.F.N. hay algo esencial, por lo que para entender y comprender la obra en toda su magnitud parece necesario recurrir necesariamente a su lugar de nacimiento: Triana. Esa Triana, musa inspiradora de V.F.N., la describe con bastante exactitud el periodista y profesor que fue de la Facultad de Bellas Artes Manuel Ferrand en su obra Las calles de Sevilla, editada en 1976, de la que se extraen los siguientes párrafos: Blanco, horizontal caserío erizado por las torres de Santa Ana y de la O, por la arboleda diseminada de la calle Betis, por la humareda espesa que todavía se eleva de los tejares. Esta es la primera visión de Triana, desde la orilla opuesta, el río por medio. Mejor lo que nos queda de río, que al Guadalquivir, como es bien sabido, le cortaron el paso, y su caudal soberbio transcurre apartado de su antiguo cauce. Triana está a pocos pasos de Sevilla; no hay más que pisar el puente de Isabel II, que viene a ser su primera calle. Muy cerca, y sin embargo tan distante que más que barrio se nos antoja, por su fisonomía y por no sé qué de su comportamiento, ciudad distinta. Difícil Triana, tan cerca, y tan mal conocida por los del otro lado del río y por los que habitan núcleos nuevos en su misma periferia. No basta un recorrido. Las incursiones apresuradas desconciertan al más pintado, porque aquí fallan resortes de acomodación mental y el que traía idea preconcebida puede que se defraude, como el que buscaba rincones de fácil fotogenia. Y es que Triana cuenta, por supuesto, con calles sugestivas, rincones, esquinas y plazas tocados por la gracia, pero que escapan a las reglas aceptadas en el resto de la vieja Sevilla. Ya tenemos aquí la primera dificultad, la que radica en su distinto, peculiarísimo paisaje urbano. También, en su nobilísima ejecutoria de barrio laborioso, de huertanos, mareantes, carpinteros de ribera, ceramistas y alfareros. Los trianeros, de cara al río, pero de espaldas a Sevilla, fueron creando un modo de vivir propio, bastándose a sí mismos. Con sus casas de oficio y sus factorías, la de barcos, la de la cartuja cercana; sus almacenes de hierro y de maderas, sus tejares y sus huertas. Casi no tenían que cruzar el río, ir a Sevilla. Más o menos, tenían lo suficiente: una catedral para el “avío”, en la bellísima 105 parroquia de Santa Ana; procesión del “Corpus Chico”, en la infraoctava; cofradías espléndidas, de tradición, imágenes, facto y popular raigambre, y feria propia, la “velá” de julio, la que hoy se mantiene a contrapelo y como desfasada reliquia, pero que por mucho tiempo fue fiesta grande y patronal del barrio. Del Altozano, que es plaza abierta y recibidor jubiloso del barrio, sale San Jacinto, calle de las principales, la del más vistoso y animado comercio, y algo más que arteria del barrio: la que lo divide en dos porciones diferenciadas. Dos porciones que no se ajustan rigurosamente a sus características laborales porque olleros, que es modalidad de la alfarería, hubo en la zona marinera, dando nombre a la calle Pureza, y pescadores y nautas en uno y otro lado. Pero las dos Trianas existen y trianeros quedan que no ponen los pies en la otra zona si no tienen precisión absoluta. Barrio, en fin, para transitarlo sin prisas. (Ferrand Murillo, 1977:181-185) Esas dos porciones trianeras, perfectamente diferenciadas, las define de forma muy clara el profesor Jesús Luengo Mena, en estos términos: Históricamente puede hablarse de dos Trianas, divididas por la calle San Jacinto: la Triana marinera, de gentes de la mar, vinculada a la gesta americana y a las actividades portuarias, que gravitaba en torno a la Real Parroquia de la “Señá Santa Ana”, y la Triana artesana, alfarera y ceramista, al otro lado de San Jacinto. (Luengo Mena, 2011: 23) Ese barrio emblemático sevillano marcó la vida y el devenir artístico de V.F.N., como lo corroboran, asimismo, las opiniones expresadas por algunos periodistas con motivo de su fallecimiento en agosto de 1990. En la nota necrológica aparecida en ABC de 27/8/1990 pag. 34, justo el día siguiente de su fallecimiento, se decía: Ayer fallecía en nuestra ciudad Vicente Flores, al que muchos lectores recuerdan por la maestría de sus trazos y la gracia trianera que imprimía a sus dibujos; hombre de gran imaginación y con una gracia natural que le distinguía. El crítico de arte Manuel Lorente en ABC le dedicó un artículo con el título En la obra de Vicente Flores, siempre Sevilla desde Triana, en el que escribía: Con la muerte de Vicente Flores desaparece no sólo el artista que, además de pintor, fue un gran maestro del periodismo gráfico, sino, también, un puente que unía a Sevilla con Triana. No a través de pasarelas de hormigón, ni de hierro, como las que cruzan el río o las nuevas que ahora se están tendiendo entre sus dos orillas, pero si hecho de gracia y de los más profundos sentimientos. 112 4. En su dibujo deja un legado difícil de igualar, no sólo por la gran cantidad de dibujos publicados y la diversidad de temas tratados sino también por la forma de resolver todas y cada una de las situaciones abordadas, demostrando un conocimiento profundo de la ciudad y de sus personajes y siendo capaz de expresar en sus dibujos una atmósfera única. 5. Su paleta, tanto en la cerámica, como cuando tocaba la témpera en los carteles o el óleo sobre lienzo o tabla es muy rica y variada, dejando entrever la influencia de los maestros bajo cuya tutela se formó. 6. A través de un análisis detallado de los muchos aspectos que ofrece la obra de V.F.N. como son las costumbres, las fiestas, las expresiones, el caserío, los personajes y el propio vestuario de estos, considerando además en el tiempo como se suceden dos etapas, una de años muy difíciles y otra de expansión y desarrollo rápido de la sociedad sevillana, es posible abordar un estudio antropológico y sociológico de cómo fue la vida de la sociedad sevillana desde la década de los años treinta a la de los años ochenta. 7. Al analizar la obra global de V.F.N. cabe detectar, posiblemente, una primera etapa desde mediados de la década de los años veinte hasta principios de los cuarenta, que se corresponde con su formación en el arte cerámico y sus primeras colaboraciones periodísticas, en la que fue desarrollando y consolidando sus aptitudes artísticas. Una segunda etapa que se corresponde con la década de los cuarenta y la primera mitad de los cincuenta en la que, manteniendo su actividad como dibujante, desarrolló una actividad importante como cartelista. Y, finalmente, la etapa que va desde mediados de la década de los cincuenta hasta culminar su colaboración con ABC en los años ochenta, una etapa de madurez perfectamente detectable en la calidad de sus dibujos, en la que, junto a su labor gráfica, dejó un legado importante como pintor dentro de una línea costumbrista. 113 7.- ANEXO: DATOS BIOGRÁFICOS Vicente Flores Navarro, nació en Triana el 1 de julio de 1911, calle Alfarería número 50 (actual 52) en el seno de una familia de ceramistas y alfareros y fue bautizado en la Iglesia de Santa Ana el 1 de octubre por su párroco D. Bernardo Guerra. Era el tercero de seis hermanos, cuatro varones y dos hembras. F 33.- Copia de partida de bautismo en la Parroquia de Santa Ana La casa en que nació, construida en la primera mitad del XIX, estaba ornamentada con paños de cerámica y ricos herrajes que predisponían a inculcar un cierto espíritu 114 artístico en sus moradores; en la obra Arquitectura Civil Sevillana, publicada por el Área de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla en 1999, se dice de la misma: hay que destacar la cancela y dos cuadros de azulejos con temas camperos (Collantes de Terán, 1999: 31). La cancela está fechada en 1845 y uno de los dos cuadros cerámicos se encuentra expuesto actualmente en el Museo Taurino de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla. F 34.- Cancela de la casa de calle Alfarería 115 F 35.- Paño de cerámica de la casa de calle Alfarería, actualmente en el Museo de la Real Maestranza de Sevilla Estudió en el Colegio del Ave María, actual de Nuestra Sra. del Rosario, en la calle Pagés del Corro. El 7 de octubre de 1939 se casó en la Parroquia de Ntra. Sra. de la O, con Carmen Luque Alfaro, nacida en la calle Betis en el seno de una familia de carniceros y bautizada en la Parroquia de Santa Ana. Vivieron inicialmente en un piso de la calle Alfarería 83 (actual 99) y en 1941 pasaron a vivir en calle Castilla 38 (actual 34); de allí, en 1963, pasaron a una casa de su propiedad en calle Castilla 32 (actual 28). En esta última casa fallecieron, ella el 31 de octubre de 1984 y él el 26 de agosto de 1990. Fruto del matrimonio fueron cuatro hijos: Vicente (1940), Federico (1941), Carmen (1943) y Reyes (1947). La fotografía que se adjunta está fechada en 1948. F 36.- Fotografía del carnet de familia numerosa de V.F.N. 116 Al producirse su muerte en 1990, se dieron las circunstancias de que por una serie de reparaciones la Parroquia de la O estaba cerrada al culto y la Misa de Córpore in Sepulto se celebró en la Capilla del Colegio de Nuestra Sra. del Rosario, donde había estudiado, y la Misa de Difunto en la Parroquia de Santa Ana, donde fue bautizado. Por su arraigo al barrio y la defensa que siempre hizo de su ascendencia trianera, en 1986, fue nombrado Trianero de Honor y después de su fallecimiento se rotuló con su nombre, Vicente Flores Navarro, una calle paralela a San Jacinto en los solares de la antigua fábrica de la Hispano Aviación. Su fallecimiento lo recogía ABC de 27/8/90 pag. 7, indicando que: el artista trianero llenó toda una época del periodismo gráfico. F 37.- ABC recogía así, en las páginas de huecograbado, la noticia de su fallecimiento Por su parte, la revista Triana, en su número 35 de octubre de 1990, haciéndose eco de su fallecimiento, le dedicaba la portada ilustrada con un dibujo de su firma; el dibujo original está tocado con color, pero al hablar de la autoría del mismo se especifica que la reproducción es en blanco y negro por considerar que así fue su amplia obra más popular. En la página 4, entre otros comentarios, se decía: 117 Con la muerte de Vicente Flores, Triana ha perdido uno más de tantos hombres que nos van dejando, en este caso de difícil sustitución, porque a la imposibilidad de recuperar al artista, se une la de mantener su espíritu de entrega al servicio de esta Triana nuestra. Su trianerismo, sin presunciones, era tan efectivo como pragmático; jamás estuvo en ningún lugar influenciado, estaba donde creía que debía estar y donde tenía que estar, estaba. Para Vicente Flores, Triana era como un sueño, un paraíso, … el amó y captó toda la personalidad de Triana. Ahora Triana ha perdido al hombre, pero su trayectoria queda ahí. (Triana, 1990: 4) A los catorce años comenzó a trabajar en el almacén de aceitunas de Evaristo del Castillo, en Camas, labor que simultaneó con el inicio de su formación artística asistiendo a clases de dibujo, en la Escuela de Artes y Oficios establecida en aquella época en el Museo de Bellas Artes, con profesores como José Rico Cejudo y José Mª Labrador, según declaraba en la entrevista que le realizó la periodista Gloria Gamito publicada en ABC 4/5/82 pag. 37. Su formación artística la continuó en el Ateneo recibiendo clases de dibujo de Gustavo Bacarisas, Juan Miguel Sánchez, Alfonso Grosso y Juan Rodríguez Jaldón y donde tomó contacto con pintores de aquella época; allí encontró a sus verdaderos maestros, por los que sintió una gran veneración. Por comentarios realizados en algunos momentos, su gran ilusión hubiese sido el poder acceder a los estudios en la Escuela Superior para continuar allí su formación; sin embargo, su vinculación al Ateneo propició el acercamiento a la mayoría de los profesores de la citada Escuela. Su labor artística a nivel profesional la inició como ceramista con dieciséis años, pintando en los talleres de Cerámica Ntra. Sra. de la O, bajo la dirección de Manuel García Montalván, tarea que mantuvo hasta el año 1932 y que simultaneó colaborando en el periódico La Unión donde en 1928 comenzó a publicar dibujos realizados a tinta china ilustrando artículos y corridas de toros. El servicio militar lo realizó en la Maestranza de Artillería y en 1932 ingresó como administrativo en la Pirotecnia Militar de Sevilla; allí le cogió la guerra civil y estuvo militarizado hasta el final de la contienda. Cuando esta fábrica cerró el 30 de noviembre de 1966 ocupaba el cargo de Jefe de los Servicios Económicos, pasando a la Fábrica de Artillería dependiente en esas fechas, al igual que Pirotecnia, de la Empresa Nacional Santa Bárbara de Industrias Militares. Se jubiló en 1979 y le otorgaron la Cruz al Mérito Militar con distintivo blanco, máxima recompensa al personal civil dependiente del Ministerio del Ejército. 118 El año 1929 ingresó en la Hermandad del Rocío de Triana, alcanzando a su fallecimiento el número tres en la nómina de hermanos. Aunque su padre pertenecía a la Hermandad de Ntra. Sra. de la O, por influencia de un tío suyo, su Hermandad de penitencia fue la de la Esperanza donde llegó a vestirse de nazareno. El 24 de julio de 1932 se fundó la Peña Trianera, siendo él uno de los socios fundadores; en la nómina inicial de socios estaba también su padre Manuel Flores García-Montalván. En esta institución trianera desarrolló un papel importante hasta el punto de que ocupó el cargo de Presidente durante doce años y el de Vicepresidente durante quince años. El año 1982 fue nombrado Socio de Honor. El Presidente de Honor de la Peña Trianera, José Romero Moreira, en el libro La Peña Trianera: sus formas y sus hombres, publicado por la propia entidad en 1982 y que recoge el devenir de la institución en sus primeros cincuenta años de vida, dice de él: Desde el punto de vista de las personas que presumen, muy orgullosamente, de conocer las actividades, el desarrollo, el desenvolvimiento y la categoría cultural de la Peña Trianera, siempre, sin excepciones, todos tienen el mismo punto de coincidencia: D. Vicente Flores Navarro. Él ha sido un hombre entregado a la convivencia con el cuerpo social de la Peña Trianera y fuera de ella ha enarbolado siempre la bandera de su Triana, sin publicidad programada, sin relaciones públicas, entregando parte de sus horas de dedicación familiar. (Romero Moreira, 1982:139-143) En relación con la Peña Trianera es necesario destacar que en asamblea celebrada el 5 de febrero de 1982 fue nombrado Socio de Honor y en el año 2007, con motivo de cumplirse el setenta y cinco aniversario de su fundación, dotó un premio de dibujo de temática relacionada con Triana y el río con el nombre “Dibujante Vicente Flores” que le fue otorgado a la obra presentada por el alumno Gustavo Domínguez Moreno, de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. En 1942 ingresó como socio en el Excmo. Ateneo de Sevilla, tras haber estado unos años asistiendo como alumno a las clases de dibujo que allí se impartían por las noches. A finales del año 1944 se presentó al concurso de selección del cartel anunciador de la Cabalgata de Reyes Magos de 1945, siendo premiada su obra con la cantidad de quinientas pesetas; cuando fue a recoger el premio de manos del entonces Presidente José Salvador Gallardo le devolvió a este la citada cantidad como donativo para la Cabalgata. Días después el Presidente le llamó para comunicarle que encarnaría a S. M. el Rey Baltasar en la Cabalgata del 5 de enero. 119 Durante los años cuarenta participó activamente en la Cabalgata de Reyes Magos realizando el proyecto de varias carrozas de las que salían cada año. El año 1946, con motivo de la obtención del primer premio del concurso de carteles anunciadores de la Feria de Córdoba, el Ateneo le ofreció un homenaje en el que el Presidente resaltó sus cualidades creativas y le calificó de agudo observador de los personajes de la Docta Casa, a muchos de los cuales retrató ingeniosamente en sus caricaturas. (Pérez Calero, 2006: 492) Su faceta artística puede considerarse muy amplia y la desarrolló en campos como el dibujo, la cerámica, el cartel y la pintura. Su labor como ceramista la desarrolló inicialmente en Cerámica Nuestra Señora de la O, posteriormente creó su propia fábrica, Cerámica Vicente Flores y Hnos., y finalmente pintó en Cerámica Santa Ana. La realización de su obra pictórica la inició en su casa de Castilla 38; ya a finales de los cuarenta y buena parte de la década de los cincuenta tuvo su estudio en la calle Alfarería 12-14, donde unos tíos suyos tenían un taller de alfarería. De allí, a principios de los años sesenta, pasó a tener un estudio más amplio y adecuado a sus necesidades en Castilla 32, un salón en la primera plata con un balcón dando al río. Eso no quita para que en la década de los cincuenta con el fin de desarrollar varias obras de gran formato solicitara permiso a un buen amigo suyo, Ricardo Carneado, dueño de un establecimiento de tejidos, “Los Leones”, en calle Castilla nº 10, para utilizar una parte de los almacenes que daban al río y que tenían gran amplitud y luminosidad. En su estudio tenía una biblioteca no importante en número de libros pero sí muy especializada; allí destacaban dos libros, uno que le servía de consulta, el diccionario de la RAE, y otro de gran formato con el que distraía algunos de los momentos que tenía libres, Grabados y Litografías de Goya. Fue un dibujante con una memoria fotográfica prodigiosa. Habitualmente llevaba varias octavillas en el bolsillo izquierdo de la chaqueta y un lápiz en el bolsillo de solapa, pero estos elementos sólo los utilizaba para tomar nota para la realización de caricaturas en los cines o en los teatros; nadie le vio tomar nota alguna durante los partidos de futbol o las corridas de toros. Es más, alguna que otra anécdota se podría narrar acerca de algunas personas próximas a las localidades que ocupaba en los campos del Sevilla o Betis o en la Maestranza y que después de muchos años consiguieron saber que su 120 compañero de localidad era el dibujante de ABC y de La Hoja del Lunes. La anécdota que se narra a continuación da fe de ello. El pertenecía a la Asociación de la Prensa de Sevilla y, allá por los años setenta, la Asociación puso en marcha un plan de viviendas en Sevilla y de apartamentos en la playa de Matalascañas para sus asociados. Ocurrió que los apartamentos de la playa no se vendieron todos a los asociados y los que quedaron se pusieron a la venta a personas ajenas a la Asociación. En la primera reunión de la comunidad de propietarios de los apartamentos coincidió con un conocido compañero de asiento en los toros, se sentaron y comenzaron a charlar de la misma forma que habían hecho durante más de veinte años en la Maestranza, sin saber el uno del otro ni siquiera el nombre. Él ocupaba el asiento número siete de la fila cinco en el tendido tres y a su lado se sentaba este señor. Cuando comenzaron a pasar lista de los propietarios y nombraron por orden alfabético a Flores Vicente, él levantó la mano y el señor que le acompañaba se quedó algo perplejo y le espetó: -¿Usted es Vicente Flores? … el dibujante de ABC y La Hoja del Lunes. El afirmó y su interlocutor, con un cierto asombro, le contestó: -Llevo más de veinte años a su lado en la Maestranza y jamás le he visto tomar un apunte. Es más, cuando llego al casino de mi pueblo suelo comentar “verán como el dibujo de Vicente Flores en ABC va a tratar sobre la faena de fulanito o va a captar tal momento de la corrida”. Y suelo acertar en la mayoría de las ocasiones influenciado por la charla que mantenemos en la plaza. Él, por su parte, con cierta sorna apostilló, -Yo veo la corrida, me llevo en la memoria lo que más me ha impresionado y ya en casa lo traslado al papel. Posteriormente, en alguna ocasión, entre familiares, ambos comentaban entre risas la anécdota y su amigo aseguraba que, realmente, debía tener una memoria fotográfica impresionante. El señor compañero de asiento se llamaba José Maraver y era de Bollullos del Condado. Con posterioridad, entre las dos familias nació una gran amistad. Años después de su fallecimiento, el Ateneo publicó en el año 2002 el I Diccionario de ateneístas de Sevilla en el que se incluía una semblanza del artista. Con posterioridad, 121 en marzo de 2007, el Ateneo organizó un acto en memoria y homenaje al que fue en vida un gran ateneísta. F 38.- Invitación del Ateneo de Sevilla para el acto de homenaje póstumo celebrado el año 2007 128 D-003.- Dibujo de Pepe Luis Vázquez a tinta china tocado con aguada 129 D-004.- Dibujo de Curro Romero a tinta china tocado con aguada 130 D-005.- Portada de la revista El Adalid Seráfico, marzo 1946 131 D-006.- Portada del número 1 de la revista Triana, Julio 1951 132 D-007.- Ilustración para Estampas de la Romería del Rocío, 1943 133 D-008.- Ilustración para Un poema de amor de la Feria y el Prado, 1946 D-009.- Ilustración para La mujer, la feria y la resistencia física, 1947 134 D-010.- Ilustración para ¿Por qué al infierno?, 1948 135 D-011.- Ilustración para La aristocracia en la Feria, 1952 136 D-012.- Ilustración para Elegía de los globos de colores, 1946 137 D-013.- Ilustración para Un recuerdo más que se desvanece, 1954 144 D-020.- Ilustración para Cine y teatro, 1944 145 D-021.- Ilustración para En la noche de San Juan, 1943 D-022.- Ilustración para La influencia de la Giralda, 1943 146 D-023.- Ilustración para Itinerario del Domingo de Ramos, 1944 147 D-024.- Ilustración para Los días geniales de la Feria Abrileña, 1946 148 D-025.- José Muñoz San Román, 1943 D-026.- Antonio de los Santos, 1943 D-027.- Manuel Benítez Salvatierra D-028.- Celestino Fernández Ortiz 149 D-029.- Antonio Olmedo D-030.- Juan Miguel Sánchez D-031.- Santiago Martínez 150 D-032.- Tratando de viajar en el tope D-033.- Ambiente de una arriada en Triana 151 D-034.- Sombras nazarenas 152 D-035.- Mañana de Corpus D-036.- Procesión de la Virgen de los Reyes 153 D-037.- Aspecto de la Biblioteca Universitaria durante un examen