Nueva estética en la posmodernidad cinematográfica : una aproximación a través de la obra de Terrence Malick

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN MÁSTER OFICIAL COMUNICACIÓN Y CULTURA TRABAJO FIN DE MÁSTER NUEVA ESTÉTICA EN LA POSMODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA: Una aproximación a través de la obra de Terrence Malick. JOSE JUAN LÓPEZ CLEMENTE Tutora: Profº. Dra. INMACULADA GORDILLO ÁLVAREZ Sevilla, noviembre de 2014 Trabajo Fin de Máster NUEVA ESTÉTICA EN LA POSMODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA: Una aproximación a través de la obra de Terrence Malick Para optar al título de Máster en Comunicación y Cultura de la Universidad de Sevilla JOSE JUAN LÓPEZ CLEMENTE Tutora: Prof. Dra. Inmaculada Gordillo Álvarez Vº Bº Tutora: Sevilla, 21 noviembre de 2014 «Creo que si observas todo detenidamente… esta mesa, lo que hay sobre ella, la nevera, esta habitación, su nariz, el mundo entero… puedes darte cuenta de que hay una especie de armonía cósmica entre las formas y los tamaños… y me preguntaba por qué. No sé porque es así… pero es así» Soñadores (Bertolucci, 2003) I. INTRODUCCIÓN 3 II. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 9 2.1. Planteamientos de la investigación 9 2.2. Objeto de estudio 10 2.3. Objetivos de la investigación 11 2.4. Hipótesis de la investigación 12 2.5. Justificación de la investigación 12 2.6. Carácter de la investigación, metodología de trabajo y estructuración 13 III. MARCO CONTEXTUAL Y TEÓRICO 17 3.1. Cronología técnico-artística cinematográfica 17 3.1.1. Cine clásico 24 3.1.2. Cine moderno 28 3.1.3. Cine posmoderno 32 3.1.4. Consideraciones finales acerca del cine clásico, moderno y posmoderno 37 3.2. Referencias tecnológicas fílmicas: evolución de los dispositivos de captura de la imagen y procesamiento digital 40 3.2.1. Fundamentos teóricos de la imagen analógica en el cine. Parámetros de calidad 42 3.2.2. Fundamentos teóricos de la imagen digital en el cine. Parámetros de calidad. 44 3.2.3. La digitalización del negativo fotoquímico 49 3.2.3.1. El telecinado 49 3.2.3.2. El escaneado digital 50 3.2.4. Accesorios surgidos en el campo de la realización cinematográfica en los últimos años 52 IV. TERRENCE MALICK 55 4.1. Bio-filmografía de Terrence Malick 55 4.2. Las marcas de un autor 60 V. ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO APLICADO AL OBJETO DE ESTUDIO 67 5.1. Malas tierras 70 5.1.1. Ficha técnica 70 5.1.2. Análisis formal 71 5.1.3. Síntesis analítica. Correlación técnica, estética y narrativa 79 5.2. To the Wonder 82 5.2.1. Ficha técnica 82 5.2.2. Análisis formal 83 5.2.3. Síntesis analítica. Correlación técnica, estética y narrativa 94 VI. CONCLUSIONES 101 6.1 Nueva estética cinematográfica 103 6.2. Líneas de investigación derivadas 107 VII. BIBLIOGRAFÍA 109 ANEXOS 119 3 I. INTRODUCCIÓN El cine es, y ha sido siempre, un arte de espectáculo. Aun en sus inicios, cuando los hermanos Lumière presentaron el cinématographe a la Sociedad para el Fomento de la Industria en París, proyectando Salida de obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplasir (La sortie des ouvries des usines Lumière à Lyon Monplaisir, 1895) con fines meramente científicos, la inmensa perturbación que provocaban en los espectadores las imágenes proyectadas en la pantalla, resultaba satisfactoria, placentera. Rápidamente, gracias a que fue ideado para proyectar las imágenes en una pantalla pensada para una colectividad concebida como público –a diferencia de kinetoscopio de Edison–, se popularizó, siendo el mayor reclamo para el público en las barracas de feria y los parques de atracciones. Seguidamente, observando la parsimonia con la que los espectadores se embelesaban con este invento, autores como George Méliès alteraron los conceptos básicos técnicos del aparato cinematógrafo para desarrollar técnicas, trucajes y efectos especiales que modificaran el resultado final con la intención de agitar, aún más, al público. Frente a las historias a modo de documental, como testigo objetivo de la vida cotidiana, de los Lumière, aparecieron historias fantásticas que narraban viajes extraños, irreales y mágicos1. La búsqueda de estímulos bruscos y de novedades continuas entraba en conflicto con un cine en el que la atención o la experiencia del tiempo jugaba un rol esencial. El cine de stimuli (Quintana, 2011) tropieza con otro modelo de imagen, heredada de la tradición fotográfica basada en la idea de captura de fenómenos del mundo físico. Un claro ejemplo de esto es la oposición del modelo de Segundo de Chomón en su película El Hotel Eléctrico (Hôtel électrique, 1908), y el modelo de Billi Bitzer, el operador de cámara de Griffith, en “Interior New York Subway, 14 to 42 street” (1905). En ambos casos se exalta la vida moderna, pero existen dos modelos opuestos de imágenes: el modelo de Chomón basado en la atracción y estimulación, y el modelo Bitzer basado en la atención y el trabajo de exploración de la mirada y de la duración. 1 Como fue el caso de la famosa Viaje a la Luna (Le Voyage dans la lune, George Méliès, 1902). 4 Estas dos tendencias del cine primitivo anuncian una cierta dialéctica que marca los modelos cinematográficos que triunfan a comienzos del siglo XXI, en plena era de la mutación de la imagen analógica en imagen digital. El universo de Chomón actualmente corresponde a los actuales blockbuster que invaden de cine espectáculo y en los que las imágenes reales no dejan de mezclarse con las imágenes de síntesis (Darley, 2002: 41). Mientras que la película de Bitzer corresponde al cine minimalista contemporáneo que redimensiona el valor del tiempo y la capacidad de la imagen para capturar lo aleatorio, en sintonía con cineasta como por ejemplo Gus Van Sant, Abbas Kiarostami o Tran Anh Hung. Ahora bien, ¿en qué medida tiene esto que ver con la digitalización de la imagen cinematográfica? ¿Se puede hablar de movimientos artísticos cinematográficos como consecuencia de parámetros estrictamente tecnológicos? La tecnología digital ha reconfigurado los ámbitos de intervención que el cine puede ocupar en el futuro. Esta tecnología ha cuestionado las fronteras que separan la realidad de la ficción, ha contestado a los sistemas establecidos por la industria del cine y ha amplificado la muestra de imágenes en la cultura. Los grandes creadores del cine contemporáneo han asimilado los cambios provocados por la tecnología digital y han visto en ella la posibilidad de recrear una nueva estética. En la actualidad, la ligereza de la cámara y sus posibilidades de almacenaje del metraje, ha roto una de las premisas del sistema de producción: el tiempo de rodaje. En el cine tradicional es necesario cumplir un plan de producción estricto, lo que limita la capacidad de improvisación. Ahora, la tecnología digital permite filmar más y durante más tiempo, con un pequeño equipo técnico y sin depender de rigurosos planes de producción. Ha aumentado la cantidad de material bruto. El montaje consiste ahora en la búsqueda de lo esencial, es decir, se convierte en el momento de búsqueda y de puesta en orden de los momentos clave. En los rodajes en 35 mm existe una carencia que es la de economizar el material, por tanto hay que estructurar antes el relato y planificar su producción. Guión y planificación siguen siendo básicos para el trabajo, pero gran parte de su función práctica ha desaparecido. El equipo ha permitido al cineasta firmarlo todo. 5 Esto puede verse como una victoria para el desarrollo del cine contemporáneo. Frente a los blockbuster que inundan la taquilla, se da un cine menor –como prefiere llamarlo Ángel Quintana (2011)– que ha privilegiado la escritura intimista, un cine basado en la improvisación y el ajuste en el montaje. Una actualización de las conquistas iniciadas en la modernidad cinematográfica en oposición al clasicismo. Este cine observado en la contemporaneidad, no es más que la herencia del movimiento danés Dogma 95, que se ha impuesto como paradigma de un modelo de ficción de bajo coste que recrea una «estética de la imagen descuidada que funciona como simulación del registro documental» (Quintana, 2011: 118). A lo que hay que añadir que este movimiento es, a su vez, heredero del direct cinema americano y el cinema vérité francés, de los filmes de John Cassavetes en los años sesenta, que instauran una estética de la precipitación. Y este cine es, a su vez, heredero de los movimientos vanguardistas de principios de los cincuenta, con el neorrealismo italiano y la Nouvelle vague a la cabeza, y directores como Rossellini, Truffaut o Godard, que marcarían la etapa moderna del cine. Y así podríamos seguir, estableciendo paralelismos entre movimientos. Sin embargo, existe una diferencia crucial entre los movimientos que se acaban de nombrar y la estética fílmica predominante que se puede observar en la actualidad. La estética descuidada utilizada por los movimientos nombrados acentúa el efecto de realidad de las imágenes provocando malestar en la visión del espectador. En todo caso, sería mejor hablar de una estética de la brusquedad, en donde «los desenfocados, el uso de planos cerrados con una focal corta y los falsos raccords marcan el tono tenso de su estética» (Quintana, 2011: 119). Actualmente, sin embargo, bien sea por una alfabetización visual o por un nuevo régimen compositivo de los elementos formales de la imagen, se ha diluido la dureza de las imágenes del movimiento danés (por ejemplo) mediante una estetización de las imágenes que, aun estando fuera de la lógica compositiva canónica establecida por el cine clásico, provoca placer al espectador. Una imagen descentrada puede ser atractiva, un desenfoque dado en un momento oportuno puede ser bonito, un movimiento inesperado de la imagen provocado por una cámara al hombro puede alejarse de su significación narrativa audiovisual para ser, sencillamente, bello. Por otra parte, la digitalización de la imagen rompe con la idea baziniana de la huella como captura del mundo físico a fin de la fotografía, ya que la imagen se transforma en 6 unidades informáticas, en pequeños datos computables: «La imagen digital (…) transforma los índices de lo real en el elemento configurador de un mundo virtual donde las marcas de lo visible se convierten en algo distinto. (…) La digitalización hace que esta imagen ya no sea una copia del mundo, sino algo manipulable» (Quintana, 2011: 73-74). Una vez digitalizada, la imagen puede manipularse atendiendo al procesamiento de la imagen o a técnicas de composición de la imagen, pudiendo reencuadrarla, modificar la colorimetría, reconfigurar la exposición en la imagen completa o en una parte seleccionada, aplicarle efectos artísticos, etc. El teórico de la imagen Lev Manovich considera que, con la irrupción de una imagen que puede ser reconfigurada en extremo y a conciencia en la fase de tratamiento, el cine digital representa un regreso a las prácticas manuales del cine primitivo, cuando los fotogramas de las películas de Georges Méliès eran coloreados a mano (2005). Es una vuelta a los orígenes del cinematógrafo. El cine contemporáneo no hace sino recuperar ciertos parámetros del cine de los orígenes que fueron abandonados con el cine narrativo clásico. La belleza de las imágenes resultadas de la posproducción digital atienden al estímulo sensorial, a la atracción, pero con discursos propios de un cine reflexivo, un cine menor. Andrew Darley, en su obra Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación (2002), rescata una descripción redactada por un espectador de unas de las demostraciones de Muybridge2 citada por Neale3: «De todas las demostraciones, la más impresionante fue la del movimiento de las alas de un gran pájaro blanco (una cacatúa, cero)… recuerdo bien el murmullo de asombro y de placer… y las continuas peticiones para que se repitiera lo que era una de las imágenes más bellas que he visto en una pantalla» (Darley, 2002; 78). 2 Eadwear Muybridge fue un científico del siglo XIX. Dentro de su labor se centró en el análisis del movimiento humano y animal que no resultaba directamente perceptible a través del ojo. Para ello utilizó y se basó en exhaustivos y continuados trabajos relacionados con la óptica, con la idea de la “persistencia de la visión” y con la fotografía. Sus investigaciones y demostraciones se convirtieron en los responsables de algunos de los cruciales avances tecnológicos que condujeron directamente al surgimiento del cine. 3 Neale, Steve (1985), Cinema and Technology: Image, Sound, Colour. Londres, BFI Publishing/Mcmillan. 13 posmodernidad. Lauro Zavala (2005, 2010) y Lucía Solaz (2003) hacen un mayor hincapié de este movimiento en la cinematografía, dando referencias acerca de las temáticas, ideologías, narrativas y componentes estructurales utilizados por el cine posmoderno. Sin embargo, las contribuciones de estos autores obvian los recursos estéticos utilizados en el cine contemporáneo, hecho que se pretende solventar en este trabajo. Así mismo, la originalidad del presente trabajo deviene de las aportaciones dadas por estos autores, ya que se establece un puente entre los medios técnicos y la consecución artística, afrontando la temática de la digitalización como influyente en una nueva concepción estética visual y narrativa en la cinematografía contemporánea. 2.6. Carácter de la investigación, metodología de trabajo y estructuración. En esta investigación se plantea reflejar el cambio de paradigma cinematográfico dado en la cinematografía contemporánea atendiendo a la construcción del relato y a las estrategias y técnicas que el cineasta Terrence Malick utiliza en sus filmes, y en donde se considera que se da gracias al desarrollo de la tecnología utilizada para la producción cinematográfica. Así, el trabajo aquí planteado tiene un carácter, en primer lugar, descriptivo, puesto que dará cuenta del estado de la cuestión en torno a la implicación de las tecnologías del cine en los movimientos artísticos cinematográficos dados en su historia. Para ello se procederá a hacer un marco contextual y teórico que haga referencia a las edades del cine atendiendo a sus tecnologías para, posteriormente, centrarse en las características formales que caracterizan cada una de ellas. Seguidamente, dentro del marco contextual y teórico, se describen los fundamentos de calidad de la imagen analógica y la imagen digital como principal cambio tecnológico dado entre las épocas en las que se contextualizan las películas que son nuestro objeto de estudio. Esto es debido a que se considera que estos parámetros de calidad de la imagen analógica y la imagen digital son influyentes en la apreciación estética de la imagen cinematográfica. Para ello me baso en la tesis doctoral de Rafael Suárez (2011), quien realiza una caracterización de la imagen analógica y la imagen digital atendiendo a las características técnicas de la imagen: rango dinámico, latitud, resolución y color; 14 así como a los componentes estéticos de la imagen: profundidad de campo, grano, ruido, textura y look. Además, coincidiendo de partida con una de las conclusiones de Suárez, «el mayor número de diferencias y cambios se han producido en el campo de la postproducción» (Suárez, 2011: 484), siendo esto muy influyente no solo en la estética de la imagen, sino en apreciación estética del discurso final. Así, se describen los procesos por los que la imagen cinematográfica analógica se transforma en digital, y las ventajas e inconvenientes que esto supone en la configuración de un filme. Para ello, este epígrafe se basa en las conclusiones a las que llega Agustín Rubio (2006) en su tesis doctoral sobre la postproducción cinematográfica en la era digital. El tercer capítulo se centra en la figura de Terrence Malick, así como en su obra. Con este capítulo se contextualiza la producción de sus películas, además de atender a las marcas discursivas que se dan de forma perenne en su obra. Así, se justifica la elección de este cineasta en beneficio de la presente investigación, ya que observamos cómo Terrence Malick se mueve sólo por sus motivaciones artísticas. Además, como podrán rescatar los lectores, Malick estuvo ausente en la producción fílmica durante casi treinta años, los mismos en los que se da la revolución digital en el ámbito cinematográfico, lo que hace más marcado el cambio de estética fílmica en sus películas aunque sigue rigiéndose por las misma motivaciones que le llevan a realizar una película. Esto es algo que de alguna manera puede entenderse como un refuerzo a la H2 que se plantea en el estudio. El cuarto capítulo está dedicado al trabajo empírico. Para ello me basaré fundamentalmente en una metodología estructuralista y un análisis descriptivo aplicado, ya que considero que es lo que mejor se puede adaptar a un corpus como el que se pretende analizar. Así, puede decirse que la presente investigación tiene un carácter no solo descriptivo, sino también explicativo, ya que se buscan las causas y relaciones que vinculen la obra de Terrence Malick con la tecnología cinematográfica disponible en la época. Así, se procedió a configurar un esquema de análisis a partir de la recapitulación de las propuestas de análisis fílmico de Zunzunegui (1994, 1995), Cassetti y DiChio (1991), Sulbarán Piñeiro (2000), Sánchez Noriega (2006) y Lauro Zavala (2010). De esta 15 manera se obtuvo un esquema de análisis que atiende principalmente al análisis formal, esto es, reconocer los componentes específicos del lenguaje cinematográfico: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración. Este tipo de análisis fílmico es propio de los estudios que se centran en la estética del texto fílmico. Con este tipo de análisis fílmico se ha querido acercar al modelo de estudio realizado por David Bordwell para el cine clásico de Hollywood (1997). Las aportaciones de Brodwell (que se describirán en el epígrafe cine clásico) acerca del modelo de producción clásico, contribuyeron a establecer y reconocer el paradigma clásico como instaurador del lenguaje audiovisual hegemónico. En el apartado final de la ficha de análisis se sintetizan los datos obtenidos en el análisis formal y, junto con las características técnicas previamente descritas, se justifica la correlación existente entre los recursos estéticos y la tecnología utilizada. Por último, el capítulo quinto está dedicado a las conclusiones. En éste apartado se procede a evaluar las hipótesis, proponer la estética cinematográfica resultante de la investigación –que se considera que no tiene precedentes– y exponer las futuras líneas de investigación. 16 17 III. MARCO CONTEXTUAL Y TEÓRICO 3.1. Cronología técnico-artística cinematográfica. Es necesario construir un breve cronograma de la historia del cine en sus poco más de cien años de vida para así ser conscientes de las aportaciones que la evolución tecnológica ha dado al cine, y de qué manera ésta ha influido en la concepción artística del cine. Para ello voy a tomar como punto de partida la clasificación que nos ofrecen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2009) sobre la historia del cine atendiendo a sus transformaciones y replanteamientos. Si bien esta clasificación ayuda a simplificar en primera instancia, y a grandes rasgos, los bloques predominantes que, mediante sus características principales, categorizan la historia cinematográfica, se hará necesario por un lado complementar y por otro lado refutar tal organización a partir de aportaciones extraídas de otros teóricos del cine y la historia del arte. Así, según Gilles Lipovetsky y Jean Serroy se pueden distinguir cuatro fases en la historia del cine, cuatro grandes momentos que caracterizan la historia cinematográfica. Estas cuatro etapas se describen a continuación. Modernidad primitiva. Esta etapa se corresponde con la época del cine mudo. El cine, por entonces, busca definirse artísticamente ya que, desde un principio, es identificado como un espectáculo de barraca de feria. La producción en esta época es mayoritariamente vodeviles y escenas dramáticas, siendo esto un ejemplo de cómo el cine, desorientado y desprovisto de un lugar propio, toma provisionalmente el teatro como referencia. Poco a poco se vuelve más complejo, muta las aspiraciones y no teme recurrir a la literatura novelesca. En palabras de los autores: «Va abriéndose camino: la interpretación acentuadamente expresionista de los actores compensa con mímica hipertrofiada la ausencia de diálogos; el estilo alegremente melodramático; la técnica, pese a estar en evolución, sigue siendo irregular. Por medio de decorados y maquillajes exagerados, de imágenes brincadoras y aceleradas, se está constituyendo un arte que, con sus obras maestras, configuran un modo de expresión radicalmente nuevo, 18 capaz de mostrar el mundo como ningún otro arte hasta entonces» (Lipovetsky y Serroy, 2009: 17). Modernidad clásica, siendo esta una segunda fase acotada entre comienzos de la década de 1930 hasta la de 1950. Surge debido a la revolución técnica del sonoro, que desplaza rápidamente al cine mudo y obliga a los creadores a adaptarse a un nuevo lenguaje e inventar una nueva gramática (Ibid.: 17). Esta época corresponde a la edad de oro de los estudios en donde el cine se convierte en la actividad de ocio por excelencia en todo el mundo. Incluso con la irrupción y popularización de la televisión, el cine consigue mantener su hegemonía gracias nuevamente a las investigaciones técnicas que siguen enriqueciéndolo con nuevas posibilidades, como la aparición del color a finales de los años treinta; o las pantallas panorámicas y el Cinemascope, que se difunden a principios de los años cincuenta4. Más adelante detallaré los componentes estéticos y narrativos de los films que caracterizan esta época, pero por ahora basta con resaltar que en este contexto, las películas siguen un esquema narrativo claro, fluido, continuo, que busca la verosimilitud para conseguir la participación inmediata del espectador. La historia se cuenta sola, debe exponer una cronología lineal: el discurso se organiza según un desarrollo lógico o progresivo que excluye la ambigüedad en beneficio de la transparencia del relato: «el cine clásico guía, dirige la comprensión de la película desde un punto de vista único y omnisciente (…) Incluso cuando se arriesga a recurrir a ciertas audacias ‒voz en off, flashback‒, sigue aferrado a modos narrativos simples» (Lipovetsky y Serroy, 2009: 18). 4 El Cinemascope es un sistema de filmación caracterizado por el uso de imágenes amplias en las tomas de filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro estándar de 35 milímetros, para luego descomprimirlas durante la proyección, logrando una proporción que puede variar entre 2,66 y 2,39 veces más ancha que alta. Esto se logra con el uso de lentes anamórficas especiales que son instaladas en las cámaras y las máquinas de proyección. El CinemaScope tenía un problema grave: la distorsión que se producía en el centro de la pantalla, que hacía que la imagen en esa zona quedara ligeramente aplastada, hizo que durante años se evitasen los primeros planos en la medida de lo posible o que estos se hiciesen a un lado del encuadre. Por esta razón los guionistas y realizadores cambiaron la forma de contar historias, adaptándose más a la espectacularidad que a la dinámica del relato. De esta época son Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956) de De Mille, La túnica sagrada (The Robe, 1953) de Henry Coster, Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick, Ben-Hur (1959) de William Wyler, y Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz. 19 Es necesario subrayar el componente industrial dentro de la producción cultural que significa hablar de un cine de estudios. El método de producción hollywoodiense adopta la filosofía y práctica de la producción en serie del fordismo5. De esta manera, el director de la película es una pieza más dentro del engranaje de una máquina accionada por las grandes productoras. Éste, desprovisto de cualquier autoría artística y motivaciones personales, contribuye con sus nociones técnicas a la correcta consecución de la obra fílmica. La siguiente etapa que proponen Lipovetsky y Serroy atiende a la necesidad por parte de los directores-autores de independizarse de las exigencias de los estudios. Así, la tercera fase a la que llaman modernidad vanguardista y emancipadora (2009: 19) discurre entre los años cincuenta y setenta, y se corresponden con movimientos como la nouvelle vague francesa, el neorrealismo italiano, el free cinema inglés, o el cinema novo brasileño6 ‒y en donde hay que resaltar que es gracias a la nuevas cámaras de 16mm lo que posibilita movimientos como la nouvelle vague ya que al optar por equipos más pequeños se posibilitaba el rodaje en exteriores‒; así como los autores que ejerciendo desde las grandes productoras hollywoodienses plantan cara al sistema de producción clásico7. Esto se manifiesta artísticamente en una ruptura estética de los cánones clásicos: se deja atrás la dictadura del argumento y las estructuras narrativas continuistas y se abre paso a, como dicen los autores, «un cine de investigación, polémico e iconoclasta» (Ibíd.: 20). De tal forma que no se teme rodar en exteriores y con sonido directo; obviar las normas convencionales de montaje; hacer tomas de larga duración que permitan a los 5 Véase Benjamin, Walter (1995). “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus. Véase, también, Wollen, Peter (2006), El asalto a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX. Madrid, Akal. 6 Movimiento cinematográfico que se da en Brasil entre los años cincuenta y setenta influenciado por la nouvelle vague francesa y el neorrealismo italiano. Su lema era “una cámara en mano y una idea en la cabeza”, y entre las obras pertenecientes a este movimiento podemos nombrar Barravento (1962) de Glauber Rocha. 7 Como es el caso de Orson Welles, que a lo largo de su filmografía ha sido conocido como un director imperturbable ante las recomendaciones unas veces, exigencias en otras ocasiones, por parte de las productoras. O también la coyuntura de Buñuel y su breve estancia en Estados Unidos por ser incapaz de adaptarse al modelo de producción que impone Hollywood. 20 actores exhibir su naturalidad ante la cámara, permutando la simpleza psicológica de personajes estereotipados por figuras concebidas desde la intimidad de la vida cotidiana8. Finalmente, desde los años ochenta hasta nuestros días, Lipovetsky y Serroy nos hablan de una cuarta fase de la cinematografía a la que llaman hipermodernidad (2009: 21). En esta fase se da un hipercine (Ibid.: 31) que obedece a la lógica desmesurada y sin límites de la era hipermoderna maximizada por la tecnología y el extremo. Este hipercine está caracterizado por la imagen-exceso, esto es el cine dedicado principalmente a la estimulación sensorial mediante la profusión y la velocidad de las imágenes, y en donde paradójicamente se trivializa la violencia y el sexo por su abundante y descarado uso (Ibid: 73-93); la imagen-multiplejidad, que atiende a la hibridación de estilos y la difusión de la frontera entre la “alta” cultura y la cultura popular televisiva (Ibid: 94- 123); y la imagen-distancia, en donde destaca la alusión, el guiño y la cita, y el metalenguaje o metarrepresentación (Ibid: 124-135). Queda ahora modificar esta clasificación para complementar y configurar un marco histórico-teórico que podamos tener de referencia para evaluar nuestra investigación. En primer lugar, los apelativos que le dan estos autores a las distintas etapas del cine se hacen, cuanto menos, repetitivos. La rimbombancia de estos nombres, por el hecho de utilizar para cada una de ellas el sustantivo modernidad, es porque consideran que el cine, desde la creación del aparato cinematográfico y su consecución como arte, es un instrumento moderno, dado además en la etapa moderna de las artes: «desde sus inicios, el cine, arte moderno, entra en la modernidad del arte» (Lipovetsky y Serroy, 2009: 17). Para apoyar esta acepción que Lipovetsky y Serroy le otorgan al cine, nombro a continuación otros autores que reflexionaron sobre el carácter moderno del cine. A diferencia de las demás artes, el cine surge de una invención técnica. De acuerdo con Erwin Panofsky a razón del cine, el arte no crea la técnica, es la técnica lo que inventa al arte. Panofsky resalta afortunadamente que el cine es el único arte que ha nacido «en condiciones totalmente distintas de las artes anteriores (…). No ha sido una necesidad 8 Ejemplos de esto son películas como Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1960) de Godard, Shadows (1959) de John Cassavetes, Roma ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) de Roberto Rossellini, o If (1969) de Lindsay Anderson. 21 artística lo que ha conducido al descubrimiento y funcionamiento de una técnica nueva, ha sido una invención técnica lo que ha conducido al descubrimiento y funcionamiento de un nuevo arte»9 (Panofsky, 1976: 157). Es en este carácter técnico en donde se aferra Walter Benjamin a la hora de estudiar al cine. El ensayo de 1935 de Walter Benjamin –autor con que Lipovetsky y Serroy comparten varias ideas‒ titulado “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction” (La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica), constituye el punto culminante de la teoría moderna del cine, el cual denominaba a este surgimiento la forma representativa de lo moderno por su ataque a lo que denominaba el aura artística. Entendiendo el aura en la obra de arte como la plasmación inequívoca de las habilidades y sentimientos que el artista utiliza para crear en un único y exclusivo espacio y tiempo la obra de arte. Es decir, en contraposición al trabajo artesanal del autor, es la capacidad de copia y de reproducción casi infinita que ofrece el cine ‒la técnica del cine‒ lo que le despoja de ese aura y le otorga ese carácter moderno. Esta idea de ruptura del aura artística tiene mucho en común con los postulados que André Bazin hace sobre la fotografía ‒y por extrapolación también al cine‒. André Bazin reflexionó sobre el hecho de que la fotografía es esencialmente una huella. Como bien explica John Berger, «la imagen fotográfica se produce instantáneamente mediante la reflexión de la luz; su figuración no está impregnada de experiencia ni de consciencia» (2008: 95). Esto viene a decir que la fotografía captura la realidad sin ningún tipo de artificio, solo la mecánica que permite la incidencia de la luz en una película. A diferencia del dibujo o la pintura, que traduce la realidad, la fotografía cita una determinada realidad: las artes plásticas como representación de la realidad, frente a las artes mecánicas ‒fotografía y cine‒ que reproducen una determinada realidad. Pero no solo es este ataque al aura artística lo que define al cine como arte moderno. La esencialidad moderna del cine viene dada por la industrialización de este para responder las necesidades de las masas. Peter Wollen dice acerca de las ideas de Benjamin: «Es importante darse cuenta de que, para Benjamin, “copia” y “distracción” son conceptos complementarios del de “masas”. Es la producción en masa la que produce la copia, el 9 Esta afirmación es la base fundamental por la que transita esta investigación: en un primer momento fue la técnica la que precedió al séptimo arte; y serán las evoluciones de esta técnica las que configurarán el panorama artístico del cine en la actualidad. 22 producto normalizado, y el consumo masivo el que produce la “diversión” o “distracción”» (Wollen, 2006: 56-57). Interesante es también pensar que gracias a esta intencionalidad de consumo de masas10 es por lo que hablamos de cinematografía y no de “kinetoscopiografía”. Como apuntan autores como Patrice Flichy (1999) o posteriormente Ángel Quintana (2011), el triunfo del cinematógrafo de los Lumiére frente al kinetoscopio de Edison (aparato individual) fue el hecho de proyectar las imágenes en una pantalla pensada para una colectividad concebida como público (p. 24). Retomando la discusión que proponía sobre los nombres que Lipovetsky y Serroy otorgan a las etapas de la cinematografía, y una vez explicado el porqué de utilizar para cada una de ellas el carácter moderno, voy a exponer mi punto de vista apoyándome en otros autores. Aun estando de acuerdo en la defensa que hacen Lipovetsky o Benjamin sobre el cine como un arte ontológicamente moderno, desde una perspectiva artística considero que esta clasificación puede llegar a ser errónea, o por lo menos contradictoria. Otros autores, como por ejemplo Frederic Jameson, consideran que, al igual que en la pintura, la música y literatura moderna, es la búsqueda de un estilo propio mediante la producción autoconsciente y autorreferente lo que permite al cine entrar en la etapa moderna: «(…) Los grandes estilos modernos estaban… dedicados a la invención de un estilo personal, privado, tan inconfundible como una huella dactilar, tan incomparable como nuestro propio cuerpo… Esto quiere decir que en sus orígenes la estética moderna estaba ligada de algún modo a la concepción de un ser único y una identidad privada, una personalidad e individualidad únicas que, supuestamente, generaban una visión propia del mundo y forjaban su propio estilo único e inconfundible…» (Jameson citado en Connor, 1996: 129). 10 La expresión “arte de masas” se encuentra ya en Theodor Adorno y Max Horkheimer. (1944). La Dialextique de la raison. París, Gallimard, p. 134 (trad. Esp.: Dialéctica de la Ilustración. Madrid, Trotta, 1994). 29 en donde el movimiento moderno es la conclusión triunfante de las artes debido a que en esta etapa las disciplinas artísticas abogan por la pureza de su propio medio frente a otras formas representacionales (Connor, 2002; 62-67). Para ello, es necesario que el cine se despoje de los elementos que adopta en sus primeros años propios de los vodeviles o el teatro, y enfatizar en la investigación formal de su propio medio frente al dominio del modo narrativo. Un ejemplo de esto es la reivindicación que hace en 1958 Luis Buñuel acerca del cine: «es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño» (Sánchez-Vidal, 1982; 185). Como hemos visto anteriormente, «si en opinión de Benjamin, el cine era la forma representativa de lo moderno en su ataque al aura artística, para muchos seguidores de la hipótesis postmoderna el argumento de Benjamin predice el paso a una época moderna (contemplada como un compromiso absoluto de salvaguarda de la idea de aura de la obra de arte)» (Connor, 2002; 127). El cine moderno intenta apartarse de esa connotación popular y de mercancía de consumo de masas ensalzando la figura del director como auteur. En el cine moderno el punto de vista es individual y personal. La película deja de ser la mera puesta en imagen de una historia, para ser una mirada personal, marcada por las características de un autor que es quien enuncia. Se cuestiona el modelo narrativo heredado del cine clásico, explícito e inequívoco; la progresión constante, el encadenamiento lógico de las acciones hacia un clímax que precede al desenlace del conflicto da paso a relatos con finales abiertos e irrupciones en la continuidad. Del montaje continuo al discontinuo. Se deja de lado la pseudorrealidad que establece el cine de estudios por la toma de consciencia del propio relato. El cine como discurso, en donde no se esconden las marcas del enunciador. Marcas que evidencian la construcción de un relato, de un texto erigido y dirigido a un público, obligándolo a salir de la pasividad con la que admiraban a las estrellas de cine13. 13 Ejemplos son las miradas a la cámara que se dan en el inolvidable final de la película de Godard Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) y a Jane Seberg (Patricia Francini) preguntando, Qu’est que c’est dégueulasse?; o en el final también de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut, cuando en el instante final se congela la mirada hacia la cámara de Antoine Doinel. 30 Es el surgimiento, en definitiva, de las vanguardias, que se constituyen como un fenómeno sociocultural y político, que atraviesa una época para intervenir dentro de la crisis y la crítica de ese tiempo, y surgen y se desarrollan con el propósito de hallar nuevas formas de expresión estética, siendo su característica principal la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y la experimentación (Burger, 2002). El Expresionismo alemán con la película referente El gabinete del doctor Galigari (Das kabinett des Dr. Caligari, 1920); el Noerrealismo italiano de Rossellini ‒Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945)‒, De Sica ‒El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948)‒, incluso el primer Visconti ‒La tierra tiembla (La terra trema, 1948)‒; el Surrealismo ‒Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929)‒; y decididamente la Nueva Ola francesa ‒Nouvelle Vague‒ con Godard ‒Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960)‒, François Truffaut ‒Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959)‒ y Eric Rohmer ‒Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969)‒, entre muchos otros; y la figura de André Bazin, quien no ejercía como cineasta pero que como referente teórico aglutinó en torno a sus postulados la praxis de este cine moderno. Este último, André Bazin, dio preferencia a las tomas largas filmadas con mayor profundidad de campo, es decir, a los planos secuencia filmados en una sola toma con todos los elementos enfocados. Él aseveró que estos planos secuencia eran: - Más realistas: el montaje sólo puede hacer que la realidad parezca más forzada y añade falsedad. - Más ambiguos: permiten que el espectador se plantee cosas y seleccione la información importante para él, en vez de hacer las imágenes demasiado obvias mediante primeros planos. - Más cercanos a la realidad: Bazin pensaba que cualquier cosa que acercara las películas a la vida real era positivo. En el cine moderno se da una ruptura continuista de la narración a través de un montaje discontinuo, así, se hace referencia a la psicología del personaje, a las relaciones visuales o rítmicas y a la forma ideológica de mundo frente a la narración o lógica del relato. El montaje discontinuo puede utilizar algunos de los recursos del montaje de continuidad, como el plano-contraplano, la acción continua o las concordancias 31 visuales, pero los cortes de salto de plano a modo de recurso estilístico distancian al público y les recuerda la artificiosidad del cine. El sonido en el cine moderno «cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella (…) Alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonancias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen» (Zavala, 2005). Se da una puesta en escena expresionista. A pesar de que este estilo tiene sus orígenes en el movimiento artístico alemán de principios del siglo XX, desde entonces se ha convertido en una importante herramienta para los cineastas. Las películas expresionistas están claramente estilizadas. Los filmes de corte clásico pretenden esconder los recursos de creación que recuerden al público que está viendo una película. Sin embargo, los expresionistas muestran al espectador estas herramientas al manipular de manera abierta la imagen. De esta manera, todos los elementos de la puesta en escena se pueden manipular para que expresen el estado anímico de los personajes o para que comuniquen algo acerca del cineasta (Edgar-Hunt, Marland y Rawle, 2011: 132). Otro elemento característico a tener en cuenta es la ciudad como escenario donde suceden las historias, como universo diegético, y muchas veces como protagonista, como elemento a explorar y descubrir: «Hay que reconocer que no fue el cine el que descubrió a la ciudad, desde Benjamin y su idea de flâneur, la modernidad había visto en esta forma de organización de la vida en las ciudades una experiencia en sí misma, el deambular por lugares desconocidos, la idea de perderse, el encuentro fortuito» (Fattore, 2009: 43). El cine moderno, para concluir, es el resultado de una visión individual, y no está dirigida a ningún espectador en particular: «El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director (…) En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular» (Zavala, 2005). 32 3.1.3. Cine posmoderno. Para poder catalogar el cine posmoderno como práctica contemporánea hay que entender primero cuál es el pensamiento posmoderno en el contexto político-social en el que surge y en referencia a su más inmediato predecesor: el modernismo. Lipovetsky caracteriza la posmodernidad –hipermodernidad en la nomenclatura del autor– principalmente como la revolución del individualismo. Es decir, se da un cambio de sociedades sólidas y homogenizadas a sociedades fragmentadas donde se antepone el yo al nosotros. Se nos presenta una sociedad consumista, el individuo se enroca en sus propias emociones, da prioridad a lo privado y reduce lo emocional en el espacio público (Lipovetsky, 1998). La Posmodernidad permite que el individuo tenga la potestad de generar negaciones por sí mismo y en referente a su entorno, sus ideas, sus creencias y su cultura; de esta manera «la sociedad postmoderna no tiene ni ídolos ni tabúes, ni imágenes gloriosas de sí misma, ni proyecto movilizador alguno. Está regida por el vacío, un vacío que no comporta ni tragedia ni apocalipsis. El encanto de estar desencantados» (De la Rosa Ruiz, 2000; 98). No hay que considerar la posmodernidad exclusivamente como un movimiento cultural, sino en relación con un nuevo tipo de sociedad caracterizada por el consumo, los media, la información y las altas tecnologías. La mezcla cultural intensificada por los medios de comunicación ofrece a la posmodernidad sus referentes sociales, donde hay que destacar lo efímero y el consumo como pilares constructores. Jean-François Lyotard, que en 1979 publica La condition postmoderne, entiende a esta como una “condición”, en donde el fin o la inoperancia de las ideologías modernas caracterizan este estado. La postmodernidad representa el fin de la modernidad o el fracaso del proyecto moderno. Si la modernidad se consideraba altamente racional y rígida, la postmodernidad tiende a la irracionalidad y la flexibilidad (Lyotard, 2004). Este sentimiento, el de la crisis de la modernidad, es en lo coinciden todos los teóricos de la posmodernidad. Como refleja Josep Picó, «se produce una conciencia generalizada del agotamiento de la razón. En el arte se llega a la imposibilidad de establecer normas estéticas válidas y se difunde el eclecticismo. Por eso nos encontramos en un momento en que se ha dinamitado la razón, han muerto las ideologías y el concepto de progreso ha perdido credibilidad» (1998; 286). Alfonso De Vicente Delgado, por su parte, 33 coincide con esta visión degradadora de la razón a lo que añade el surgimiento del individuo observado por Lipovetsky: «La visión integradora propia de la Ilustración viene sustituida por lo fragmentario, por la dispersión, por la sensibilidad hacia la diferencia y la pluralidad, por una exaltación de la subjetividad y del individualismo» (1999; 91). Como vemos, y partiendo de que las manifestaciones posmodernas son ante todo múltiples y plurales, «la unidad de este nuevo impulso –si es que la tiene– no se da en sí misma, sino en el mismo modernismo que trata de desplazar» (Jameson, 1985; 173). En este marco, condición o sensibilidad a la que aluden los teórico posmodernistas –y a lo que me remitiré en el siguiente epígrafe– tiene su consecuencia artística en cuanto a la ruptura con las vanguardias predecesoras. A partir de 1970 se empieza a ver una disolución de estas vanguardias que surgieron en el arte moderno, caracterizadas por su denuncia al academicismo e inherentes a la política, el debate social y el compromiso. A su vez, nace un arte que no cree en el progreso, que siente el fracaso de lo moderno y se posiciona como su contrapunto, proponiendo volver al pasado y revisarlo, además de reinterpretar la realidad circundante. Con el arte posmoderno ya no se cree en los discursos duros sino en los grandes slogans, la masificación mediática y el espectáculo; se disuelven totalmente las ideas de ruptura y pureza que en un principio proponían para el arte las vanguardias modernas. Para Lipovetsky: «Los manifiestos rimbombantes de principios de siglo, las grandes provocaciones ya no se llevan. Agotamiento de las vanguardias; ello no significa que el arte haya muerto, que los artistas hayan perdido la imaginación, ni que las obras más interesantes se han desplazado, ya no buscan la invención de lenguajes de ruptura, son más bien ´subjetivas´, artesanales u obsesivas y abandonan la búsqueda pura de lo nuevo... la revolución permanente ya no encuentra su modelo en el arte» (1998: 120). Ahora bien, si la condición posmoderna desconfía plenamente de las aspiraciones políticas, sociales y administrativas en las que se aferra el modernismo, en el plano artístico este alejamiento no será tan marcado. El posmodernismo artístico hereda de la estética moderna el rechazo al realismo, la mímesis y las formas narrativas lineales; pero a diferencia de las vanguardias, que despreciaban la cultura de masas en favor de la autonomía del arte, los posmodernistas desestiman el elitismo burgués y favorecen 34 formas culturales que combinan elementos de la “alta” y “baja” cultura en una estética popular y plural. El resultado de esta filosofía artística posmoderna es un discurso intertextual. Contraponiéndose a las imposiciones categóricas de género, aspira a la simultaneidad frente al arte aséptico de la modernidad y trabaja, entre otras cosas, en el reciclaje de lo que se cree mejor de las épocas pasadas. «Estas nuevas formas cobran vida mediante la apropiación y manipulación de los modelos superiores, recurriendo sistemáticamente a la imitación y mezcla de lenguajes y estilos anteriores. Aparecen como la impresión mímica del original pero sin motivo intrínsecamente ridiculizador, como una especie de ironía inexpresiva» (Jameson, 1985; 182). Este concepto, la intertextualidad, alude a la existencia en el discurso de discursos previos; es el resultado de la absorción y transformación de otros textos, y que en la posmodernidad se da en forma de collage y pastiche14. Santos Zunzunegui señala que todo texto se relaciona, de una u otra manera, con el conjunto de textos que le han precedido o le rodean (Zunzunegui, 1995). El posmodernismo es un periodo de mezcla, reescritura y eclecticismo. No obstante, como bien señala Lucía Solaz, esta práctica «se refiere a una actitud más que a la simple mezcla de elementos de origen diverso. Se trata de crear obras complejas y contradictorias, que no incoherentes y arbitrarias, basadas en la riqueza y en la complejidad de la vida moderna y de la práctica artística. Se trata de la reivindicación del individualismo, de lo plural, lo híbrido, lo ambiguo y lo complejo frente a lo único, lo puro, lo claro y lo sencillo» (2003). Así, en el campo cinematográfico –al igual que en otras disciplinas artísticas–, se refleja el mundo contemporáneo que se ha resaltado en los párrafos anteriores, caracterizado por la complejidad y la contradicción; donde en el discurso se establece el desmembramiento y la multiplicación de elementos tanto discursivos como argumentales. Como afortunadamente resume Inmaculada Gordillo, «el filme como unidad diegética da paso a un producto complejo basado en la disgregación de estructuras tradicionales normalizadas, organizando un nuevo discurso que se 14 Técnica que consiste en emular conscientemente diversos textos, estilos o autores, y recomponerlos de forma que den la impresión de ser una creación independiente. 35 descompone en microhistorias que desarrollan el continuum narrativo de forma fragmentada» (Gordillo, 2008; 143). Lauro Zavala, por su parte, resuelve el conflicto categórico del cine posmoderno definiéndolo como la presencia simultánea o alternada de las convenciones tanto clásicas como modernas (Zavala, 2013; 131-132). De esta manera, Zavala reconoce una serie de elementos distintivos del cine posmoderno resultado de estudiar diez componentes fundamentales propios de un análisis formal: inicio, imagen, sonido, puesta en escena, edición, género, narrativa, intertexto, ideología y final (Zavala, 2005). Y que resumo a continuación: - En el inicio en el cine posmoderno se superponen estrategias de carácter narrativo –del plano general a primer plano– propio del cine clásico, y estrategias de carácter descriptivo –del primer plano a plano general– que es introducido por el cine moderno. «Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación». - A la imagen en el cine posmoderno le otorga una autonomía referencial, es decir, «no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica». - En el cine posmoderno «el sonido cumple una función itinerante, esto es, puede ser alternativamente didáctica –propio del cine clásico en donde el sonido acompaña a la imagen–, asincrónica o sinestésica ‒la imagen es precedida por el sonido‒». De esta manera, explica, se entiende la intencionalidad de llegar a un público concebido desde la heterogeneidad. - «La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica 36 secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista». - Para la puesta en escena, ésta «puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película». - «La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa». Lo que quiere decir que no sólo tiene un sentido literal a cada secuencia, sino que puede por sí sola leerse como contextualizadora de la propia película. - En cuanto al género, resalta nuevamente la naturaleza itinerante, «lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos». - «La naturaleza intertextual adopta estrategias como la metalepsis y la metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo; y la yuxtaposición de niveles narrativos». - En cuanto al final habla de «un simulacro de epifanía». Lo que viene a significar que, «como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular». - Para terminar, Zavala entiende que «la ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación» (Zavala, 2005). A modo de recapitulación, el cine posmoderno atiende a los conceptos de autoconsciencia, multiplicidad, hibridación, heterogeneidad, intertextualidad, collage, pastiche, simulación, apropiación, fragmentación, disgregación y complejidad. 37 3.1.4. Consideraciones finales acerca del cine clásico, moderno y posmoderno. Una vez rescatado los elementos y recursos de cada una de las etapas cinematográficas que caracterizan la obra de arte fílmica, se hace necesario descubrir algunos aspectos que atañen tanto al cine clásico como al cine moderno y posmoderno. De nuevo, me interesa reseñar lo que se exponía en el epígrafe referente al cine institucional y a la constitución del lenguaje audiovisual hegemónico. Lo interesante del paradigma clásico del cine no es “lo que no se puede hacer”, o lo que si se hace dejaría de estar fuera de este clasicismo cinematográfico ‒como puedan hacer las vanguardias o el cine-arte‒, lo importante es ser conscientes de lo que implica: bajo estas reglas se configura todo formato audiovisual ‒mensaje comunicativo‒ que pretenda perturbar al receptor ‒al público‒, ya sea bajo el dogmatismo del cine clásico o bajo las rupturas estilísticas modernas o posmodernas. Con el Modo de Representación Institucional ‒o sencillamente cine clásico‒ se configuran, mediante su concepción de trabajar la imagen en movimiento, las premisas básicas que conformarán el lenguaje audiovisual tal y como lo entendemos, y aunque posteriormente en la historia del cine se haga el intento por romper el encorsetamiento que sufren los textos fílmicos en un modo de producción sistemático, no se podrá despojar de la eficacia de la gramática audiovisual que establece el cine narrativo de Hollywood15. Por ejemplo, para describir el espacio que circunscribe a los elementos de una imagen se hace uso de un plano general y no de un plano detalle, al igual que para destacar la presencia de un elemento en el espacio representado es necesario un plano detalle ya que un plano general sería ineficaz; o en una escena en la que dialogan dos sujetos uno enfrente de otro, se hace uso de un montaje de plano/contraplano, en donde la imagen de un elemento de la escena ‒una persona hablando‒ va seguida de un plano de otro elemento ‒por regla general una persona escuchando‒ cuya situación espacial es opuesta a la del primero (Bordwell, 1997: 7); o el montaje de una secuencia con un ritmo rápido, utilizando muchos planos de duración corta, responde a un estado discursivo de estrés, frenesí o acción, mientras que lo contrario, un plano estable y largo de duración, atenderá a un momento de reflexión, paz o atención. 15 Gracias también en parte por adoptar elementos fílmicos propios de otros estilos, como el expresionismo alemán o el cine soviético de montaje. 38 Así, si las vanguardias ‒o cine moderno‒ que se definen como la ruptura por los convencionalismos del cine clásico, en la praxis esta desavenencia no es tan marcada, ya que utiliza la mayor parte de los recursos utilizados por la tradición cinematográfica. Realmente el cambio que se vislumbra entre cine clásico y cine moderno es de carácter casi exclusivamente ideológico ‒al igual que ocurre en el posmodernismo–. Así lo hace saber Lauro Zavala: « Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual (…) El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico. En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de sí mismo» (Zavala, 2005). De hecho, esta dialéctica que se da entre estas dos concepciones de entender cine, ha estado presente desde los inicios de la historia cinematográfica, y que por supuesto también es visible en el cine contemporáneo ‒esto ya se comentó en el capítulo introductorio–. Esto es, el cine de los estudios preocupado por la narrativa, el espectáculo y la atracción; y otro cine de “autor” y minimalista que redimensiona el valor del tiempo y la imagen en favor de la reflexividad, atención y participación del espectador. Hay que tener en cuenta que el cine clásico o el cine moderno, tal como se han definido a lo largo de esta disertación, no han dejado de existir o hayan sido desplazados por la práctica posmoderna. No se pueden identificar ni definirse como entidades históricas inequívocas. De hecho, según Alfonso de Vicente «sería contradictorio hablar de un estilo posmoderno en cuanto que la posmodernidad niega la posibilidad de articular un lenguaje de validez universal, como el que pretende todo estilo». Más que un estilo propiamente dicho, habría que hablar de un marco –como se dijo en el epígrafe dedicado al cine posmoderno–, de una nueva sensibilidad, de, según Lyotard, una “condición”. Las prácticas cinematográficas que se hacían en el Hollywood en los años cuarenta, definidas por un sistema de estudios, son las mismas que se dan en el cine del Nuevo Hollywood: un engranaje perfectamente diseñado para atenuar los riesgos y 45 regular y plana» (Marzal, 2005: 564). Pero al igual que la imagen fotoquímica, el frame digital consiste en una serie discontinua de unidades que, superado un umbral, se agrupan en el ojo. La suma de los píxeles de una imagen definen uno de los parámetros de “calidad” de la imagen digital: la resolución. Usando siempre un formato rectangular, la resolución es el resultado de multiplicar el número de píxeles horizontales (o líneas) por el número de píxeles verticales (o columnas). Es lógico determinar que cuantos más píxeles tenga una imagen, la representación de la realidad será más exacta y por tanto más calidad tendrá. Los formatos digitales que más demanda tienen son el HDTV (1920 píxeles horizontales x 1080 píxeles verticales), 2K (2048 x 1080 píxeles) o 4K (4096 x 2160 píxeles). Distintos formatos de imagen digital. Fuente: Grubert (s.d.) “No solo HD”. En la actualidad se han realizado películas que utilizan formatos mayores a los de 4K, como en El Hobbit: un viaje inesperado (The Hobbit: An Unexpected Journey, 2012), que utiliza la Red One Epic, una cámara digital que permite grabar con una resolución de 5K (5120 x 3840 píxeles). Otro parámetro que define la imagen digital es la profundidad de color (Colordepth o Bitdepth), que nos dice el rango dinámico de una señal. Esto es, la cantidad de matices de luz o color que podremos obtener. En el mundo digital, «este rango se mide en bits: 46 cuantos más bits se dispongan para cuantificar una señal, más matices de colores tendremos, y, por ende, más calidad en la representación» (Carrasco, 2010: 63). El mínimo de profundidad de color es de 8 bits por canal, estos son el rojo, azul y verde (RGB), lo que en total serían 24 bits. Se suele hablar de bits por canal, y no del total de bits, pues «el número de canales puede variar: una imagen en blanco y negro, por ejemplo, sólo tiene un canal; o puede haber una imagen con los tres canales de color primarios más un cuarto, el “alfa”, que permite albergar una información de transparencia» (Carrasco, 2010: 85). Una imagen a 8 bits equivale a 256 niveles o tonos de gama. Las cámaras digitales utilizadas en cine suelen trabajar con profundidad de color superior a los 8 bits, como por ejemplo, 10, 12 y hasta 14 bits, con lo que consiguen evitar el banding en la imagen. Esto es equivalente a trabajar con más de mil millones de posibles tonos o colores, y evidentemente, significa una mayor riqueza cromática y mejores texturas en la imagen. Diferencia entre una imagen de 8 bits (fenómeno banding) y otra de 12 bits. Fuente: Gilman, K. (2009). Al hablar del color hay que tener en cuenta los términos que atienden a las dimensiones del color, ya que en este trabajo de análisis formal de la imagen aludiremos a ellos con frecuencia. Estos son: 47 - Matiz (Hue o tonalidad). Es la cualidad por la cual diferenciamos y damos su nombre al color. Mezclando los colores primarios podemos obtener los demás matices o colores sin el blanco y el negro agregados. Barra cromática con los diferentes matices o tonalidades. Fuente: Elaboración propia. - Saturación o brillo. Representa la viveza o palidez de un color, su intensidad. Cada uno de los colores primarios tiene su mayor valor de intensidad antes de ser mezclados con los otros. Diferencia de saturación o brillo. Fuente: Elaboración propia. - Luminosidad. Se refiere a la cantidad de luz percibida, independientemente de los valores propios de los colores, pues éstos se pueden alterar mediante la adición de blanco que lleva el color a claves o valores de luminosidad más altos, o de negro que los disminuye. Diferencia de luminosidad. Fuente: Elaboración propia. El muestreo de color (Sampling) nos dirá cuántos de estos píxeles son efectivamente contabilizados. (Carrasco, 2010: 62). La sensibilidad de las cámaras al espectro visible y la información que pueden almacenar de las señales de luminancia (intensidad de la luz) y crominancia (aproximación al color) depende de la cámara y su sistema de grabación. 48 Esta relación suele expresar con tres dígitos separados por puntos, donde el primero de ellos hace referencia a la luma y los siguientes muestran la compresión o no comprensión aplicada en el muestro de color. - Sin comprensión: 4:4:4. - Con comprensión: 4:2:2, 4:1:1, 4:2:0, 3:1:1, etc. En el cine digital, el muestreo es algo que se obvia, pues sólo se contempla una opción: muestreo total o RGB. Lo que quiere decir que se cuenta con toda la información proveniente del sensor, sin eliminar ninguna muestra (Carrasco, 2010: 89). La cadencia es otro de los parámetros que enmarcará las características de la imagen digital. Ésta hace referencia a la posibilidad de rodar en diferentes velocidades (imágenes por segundo) a las habituales (23,98, 24, 25 y 29,97 fps). De esta forma se están utilizando velocidades que en muchos casos doblan (48 o 60 fps) a las utilizadas por las cámaras cinematográficas analógicas (24 fps) consiguiendo una mayor fidelidad en la representación. Por último, la sensibilidad (ISO) es un número que nos muestra el índice de exposición relativo a la sensibilidad de la película fotoquímica, lo que tiene que ver con su composición interna y su capacidad a la hora de ser expuesta. Una cámara digital puede utilizarse con la opción predeterminada de sensibilidad o bien con diferentes opciones que implican introducir ganancia a la imagen (Suárez, 2011: 92-93). La última generación de cámaras digitales profesionales permite trabajar con una sensibilidad que supera a la de la película fotoquímica con creces, lo que significa poder rodar en condiciones de iluminación escasa donde la cámara de captura con película fotosensible no te permitiría, y con un muy buen resultado de “calidad” cinematográfica. 49 3.2.3. La digitalización del negativo fotoquímico. La respuesta que están dando las cámaras digitales profesionales utilizadas en las producciones cinematográficas actuales en cuanto a la calidad de la imagen –sin mencionar siquiera las ventajas evidentes que tienen en el ámbito de la realización por su autonomía, ligereza y respuesta en ambientes de iluminación precaria‒ no tiene que envidiar a las ofrecidas por las del formato fotoquímico. Esta es una de las conclusiones a las que llega Rafael Suárez Gómez (2011) en su tesis doctoral referente a la captura de la imagen cinematográfica en soportes fotoquímico y digitales. Aun así, todavía hay muchos directores de cine que siguen prefiriendo la utilización del soporte tradicional. Esto es debido unas veces por pura nostalgia, y en otras ocasiones, porque consideran que la “textura” de la imagen conseguida por la utilización del negativo fotosensible no se consigue con la ultra-definición que permite la captura digital. Por esto, una solución, que ha sido la práctica estándar desde la década de los ochenta para poder contar con las ventajas de cada uno de los soportes, es la de digitalizar la imagen analógica ‒el negativo fotoquímico– por medio del telecinado y el escaneado digital. 3.2.3.1. El telecine. La palabra telecine proviene de la contracción de televisión y cine. Se entiende por telecine a «el aparato que convierte la imagen proyectada de una copia positiva en señal de vídeo y la graba en cinta, ya sea analógica o digital» (Rubio, 2006: 166). El empleo del telecinado se ha restringido a la comercialización de productos videográficos para consumo casero –VHS y DVD–, debido a la enorme pérdida de la información con respeto a la que contiene la película fotosensible. Si bien en muchas ocasiones se ha hecho uso del telecine para beneficio en la fase de posproducción de una película cinematográfica, la baja calidad que establece este procedimiento ha hecho que las mayorías de las producciones cinematográficas opten por la segunda opción: el escaneado del negativo fotosensible. 50 3.2.3.2. Escaneado digital. El escaneado «consiste en la exploración del negativo (o de un interpositivo) y la producción de un fichero digital de datos» (Rubio, 2006: 167). El sistema Cineon de Kodad, creado a principios de los noventa, ha derivado en los estándares de escáner o filmado digital: «el sistema Cineon de Kodak impuso este estándar de digitalización que ha perdurado hasta ahora: un fotograma de cine en 35mm se convertirá en una imagen digital de 4.096 x 3.112 píxeles (4K) con formato digital picture Exchange (dpx)» (Carrasco, 2010: 53). Una vez realizada la “transferencia” digital desde el negativo a los ficheros dpx, éstos se tratan infográficamente en el ordenador. También se terminan en soporte digital los procesos finales y la colorimetría (finishing y colorgrading), pues las herramientas digitales son mucho más potentes, sencillas y flexibles. Todo este proceso o conjunto de procesos es lo que se conoce como intermediación digital o Digital Intermediate. Como vemos, el escaneado de 4K se ha generalizado en los últimos años. A esta operación le sigue un filtrado o resampleado (down-conversion o down-rezzing) a 2K para aligerar el volumen de los archivos durante el procesamiento. «El escáner entrega archivos de resolución 4K, que se conservan en memoria temporal, hasta que se salvan a 2K; gracias a ello se conserva el acceso a la totalidad de la información. Por último, los archivos suelen reconvertirse a 4K (up-conversion o up-rezzeing) para la refilmación» (Rubio, 2006: 169). En la tabla que sigue se muestran las resoluciones, requisitos de almacenamiento y relaciones de aspecto resultantes, que se han estandarizado para el escaneado por el sistema Cineon de la película fotoquímica en los distintos formatos de rodaje más comunes: 51 Fuente: Rubio, 2006: 170. Agustín Rubio sintetiza en su tesis doctoral (2006) las ventajas de transformar la imagen analógica en datos informáticos: - «El almacenamiento en equipos informáticos resulta más rápido, ligero, barato y seguro, ya que, al constar de dígitos, la señal es más robusta, presenta una (mayor) inmunidad al ruido, la distorsión y al deterioro; además, gracias a la existencia de algoritmos de comprensión y descompresión, es posible reducir el volumen de datos que contiene sin sufrir pérdida de información. - Reducida la señal a valores de información computable, las posibilidades de reordenación de sus componentes por medios informáticos se multiplican. Ítem más, su circulación a través de equipos interconectados y compatibles entre sí hace realidad la revolución multimedia. - Dado que en una grabación digital se reproducen de manera completa y exacta los números de referencia, la copia deviene indistinguible del original: se trata de un clon, con lo que se salva la generación de pérdida de los sistemas analógicos» (Rubio, 2006: 154-155). Como vemos, «la digitalización del negativo se ha establecido como el método para capturar en el rodaje una imagen óptima sin renunciar a los beneficios estéticos» (Rubio, 2006: 165). A ello hay que sumarle los beneficios pragmáticos que se derivan 52 de la segunda ventaja nombrada recientemente: las posibilidades de reordenación de sus componentes por medios informáticos. La irrupción de los software de edición ha reconfigurado drásticamente la estructura y orden con la que se trabajaba en la época, ya remota, del montador. La edición no lineal permite acceder de manera aleatoria al material fílmico, «ensayar, jugar con diferentes combinaciones de imágenes y sonidos, probar distintas soluciones y no tener que hacer concesiones creativas» (Fernández y Nohales, 1999: 15). A esto hay que añadirle que, en esta fase de manipulación digital de la imagen (Darley, 2002: 40), nos da la posibilidad de trabajar la imagen mediante técnicas que pueden atender al procesamiento de imágenes o a la composición de imágenes –o ambas conjuntamente–. El procesamiento de imágenes consiste en «almacenar digitalmente materiales visuales previos (…) para trabajar posteriormente sobre ellos o alterarlos de múltiples maneras. Éstas van desde el añadido o la eliminación de porciones borrosas de la imagen, la sustracción indetectable de una parte concreta de la imagen digitalizada o el realce o la modificación de color, a la “definición” de la imagen, su “deformación” o la fusión de algunas de sus partes» (Darley, 2002: 41). La composición, por su parte, hace referencia a la combinación de imágenes, esto es, por ejemplo, trabajar en la integración de imágenes de síntesis17 (Ibid.: 41) al fotograma final. 3.2.4. Accesorios surgidos en el campo de la realización cinematográfica en los últimos años. Como se ha comentado anteriormente, en el campo de la tecnología cinematográfica, la emigración de formato analógico al digital no ha sido la única transformación que ha influido en la producción fílmica, pero sí la que se ha llevado la exclusividad de la atención. En los últimos cuarenta años, la ciencia y la tecnología han trabajado para, unas veces, mejorar los utensilios y maquinarias ya existentes en la época; y en otras ocasiones inventar aparejos con utilidades nuevas. Las mejoras técnicas dedicadas a las cámaras cinematográficas han ido orientadas, 17 Andrew Darley cataloga las imágenes de síntesis como aquellas imágenes que son generadas íntegramente en el ordenador. 53 además de en la calidad de la imagen, a la consecución de modelos cada vez más ligeros, versátiles y silenciosos. En el campo de la óptica, posiblemente el aspecto en el que más se ha invertido, han surgido en los últimos años lentes que eliminan las aberraciones ópticas y aumentan considerablemente el paso de flujo de luz, permitiendo trabajar en condiciones de escasa iluminación. En los años ochenta se pasó del uso de trípodes a manivela por sistemas de cabeza giroscópica o hidráulica. Igualmente, se deja de utilizar los trávelins de placas de contrachapado ensambladas tan populares en Hollywood, por vías por las que se desplaza un pequeño vagón donde se sitúa la cámara y el operador. O mediante ruedas de goma en el caso de suelos lisos. Se da el caso de la aparición de grúas con cabezal robótico que permite el movimiento de la cámara en 360º tanto en horizontal como en vertical, mediante controles manejados por un operador. En la actualidad existen modelos inalámbricos que permiten al operador alejarse de la posición de la cámara. También controles inalámbricos del enfoque (follow focus), que permite al operador de foco ser más preciso y eficiente. Así como la aparición de la steadycam18, accesorio imprescindible en los rodajes contemporáneos, y que es la evolución del soporte que inicialmente se patentó como panaglide, a finales de los setenta. 18 Soporte para manejar la cámara, consistente en un sistema de suspensión y contrapesos complementado con un brazo isoelástico adosado a un chaleco. El sistema permite llevar la cámara atada al cuerpo mediante un arnés. De esta manera se minimizan los movimientos indeseados, haciendo las tomas más suaves y estabilizando las imágenes. 54 61 hacia los caprichos de la naturaleza y la autonomía de los animales puede provenir de los veranos de su juventud trabajando como granjero. Sus conocidos conflictos con su tutor en Oxford, sus proyectos fílmicos abandonados, sus disputas con los productores de Días del cielo, y de El nuevo mundo, y quizás de manera más significativa, las terribles peleas con su padre, sugieren una resistencia a la autoridad encarnada en los protagonistas de sus películas. La prematura muerte de estos rebeldes o figuras exiliadas que son sus protagonistas, puede también tener algo que ver con las tragedias de los dos hermanos menores de Malick. Chris, el hijo mediano, terminó terriblemente quemado en un accidente de tráfico. Larry, el menor de los tres hermanos, viajó a España en 1968 para estudiar guitarra con el virtuoso Andrés Segovia. Después de algunos brotes de depresión, Larry se rompió él mismo ambas manos y aparentemente se suicidó antes de que su padre pudiera rescatarlo. Tal vez es un recurso demasiado fácil sugerir que las escenas de fuego destacadas en cada una de las películas de Malick, reflejan la memoria de la horrible experiencia de Chris; o sugerir que todos sus protagonistas masculinos tienen de alguna manera un cercano amor a la muerte. Pero también sería deliberadamente obtuso no considerar el impacto traumático de estos acontecimientos en el desarrollo de la sensibilidad del hermano mayor. A lo largo de su filmografía existen dos cualidades formales que serán constantes: la grandiosa representación de la naturaleza y el empleo distintivo de la narración subjetiva en voz en off. En el documental, el cine negro y, en general, en el cine clásico, la narración en voz en off cumple una función explicativa que a menudo atiende a la voz del guionista. Sin embargo, Malick utiliza múltiples voces en off de distintos personajes que ofrecen una meditación del habla interna, en «una búsqueda de la misma comprensión evanescente del misterio último de la vida» (Michaels, 2009: 10), sustituyendo por completo cualquier función narrativa. Sólo la versión de Holly en Malas tierras «parece asemejarse a la interpretación de un guionista, sin embargo, su banalidad nunca se eleva al nivel de la explicación» (Ibid.: 10). En un período de la historia de las artes visuales en donde a menudo la imagen es sacrificada a un conceptualismo poco profundo, Malick restaura la belleza y el poder de la imagen como portador de significado. Las hermosas composiciones que Malick recrea en pantalla, generalmente se dan mediante vistas panorámicas de la naturaleza 62 como continente, a menudo utilizando un suave movimiento de cámara; o con primeros planos y primerísimos primeros planos estáticos, suficientemente largos en duración como para convertirse en algo así como bodegones cinematográficos –o al menos así era antes del dogma lumínico–. El efecto es el de expresar la belleza autónoma de las cosas, dándose en el discurso de una manera similar a la utilización de la voz en off: creando una especie de contrapunto con la dureza, la violencia o la acción del relato. En la obra de Malick, la naturaleza constituye la esencia eterna que escapa a los que intentan comprenderla y, de vez en cuando, se les proporciona una oportunidad para la redención. Debatiendo la importancia del paisaje en las películas de Malick, James Morrison sostiene: «Para muchos artistas, la vuelta al imaginario elemental marca el apego a las cosas fundamentales, un despojo de las cosas no esenciales. Para Malick, lo esencial es tan complejo como cualquier otra idea. Excluyendo la distancia sólo revela nuevas nociones para la contemplación, y las imágenes de Malick, en una u otras dimensiones, son nodos de pensamiento» (Morrison y Schur, 2003; 111). Es esta obsesión por reflotar la belleza natural de las cosas lo que le lleva a buscar permanentemente la naturalidad en la imagen, excluyéndola de la artificialidad lumínica. Ya en Días del cielo, Néstor Almendros nos describe cuál era la línea maestra a seguir atendiendo a la fotografía: «Cuando llegué al Canadá, donde se rodaba la película, comprobé que Malick sabía mucho de fotografía, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pictórica también. La comunicación entre un realizador y un director de fotografía suele resultar ambigua y confusa (…) Con Terry, en cambio, el diálogo resultaba fácil. Iba siempre directamente al fondo de cada problema. Y no solamente me permitió hacer lo que siempre quise, no utilizar casi ninguna luz de estudio en una película de época, sino que me empujó en esa dirección» (Almendros, 1990: 177). Antes del rodaje se establecieron una serie de principios y se diseñó el estilo de esta película de tal modo que cada colaborador tenía que seguir por fuerza las pautas 63 marcadas, fundamentalmente la de no falsificar la realidad en la medida de lo posible (Almendros, 1990: 180-181). A esto hay que añadirle el expreso deseo de Malick de filmar en lo que él llama la hora mágica (Ibid.: 189), esto es, el intervalo que existe entre que el sol se oculta y la caída de la noche. Momento que se ha representado en todas y cada una de las películas de Malick. Sin embargo, trabajar la imagen exclusivamente con luz natural es una labor realmente compleja, y en aquella época las emulsiones del negativo y la respuesta de las lentes de los objetivos a la luz recibida, no tenían las propiedades con las que cuentan en la actualidad, lo que obligó a Néstor Almendros a utilizar puntos de luz artificial y diseñar atentamente el plano de iluminación atendiendo a la puesta en escena. Casi treinta años después, Emmanuel Lubezki, director de fotografía ligado a la producción de Terrence Malick desde 2005, explica, de la misma manera como lo hizo Almendros, cómo desde que comenzaron a trabajar juntos en El nuevo mundo, Malick y Lubezki esbozaron un conjunto de normas que, con el tiempo, evolucionaron hasta convertirse en lo que el equipo llamó el dogma. Aunque no existe una versión escrita del dogma Malick-Lubezki, sí se pueden tomar como partida algunos parámetros basados en entrevistas realizadas al director de fotografía y algunos colaboradores clave en las producciones de Malick. Estos parámetros, que se iniciaron de forma experimental con el rodaje de El nuevo mundo y sirvieron de base para la realización de los siguientes proyectos (El árbol de la vida y To the Wonder), son los siguientes (Benjamin, agosto 2011): - Rodar con disposición de luz natural. - No subexponer el negativo. Mantener los negros verdaderos. - Conservar la latitud (rango dinámico) de la imagen. - Buscar la máxima resolución y un grano fino. - Buscar la profundidad con un enfoque profundo. Componer y escribir en profundidad. - Rodar con luz de fondo y contraluz para la continuidad y la profundidad. - Utilizar negativo de relleno. 64 - Rodar con luz cruzada sólo después del amanecer o antes del atardecer; nunca frente a la luz. - Evitar los destellos de lente (lens flare). - Evitar el blanco y colores primarios en el fotograma. - Rodar con distancias focales cortas, ópticas duras. - No utilizar filtros en cámara, excepto polarizador. - Rodar con Steadicam o cámara al hombro. Siempre en el ojo del huracán. - El eje Z se desplaza en lugar de panear tanto horizontal como verticalmente. - No hacer zoom. - Hacer algunas tomas con trípode estático en medio de las prisas. - Aceptar la excepción del Dogma (Artículo E). Hay que entender que este denominado dogma, no es más que unas pautas a seguir que ayudan al equipo a entender la dinámica del rodaje, ya que en el análisis de la película To the wonder he podido comprobar de qué manera estas reglas se contradicen, en donde no queda otro remedio que aplicar el Articulo E, aceptar la excepción. Lo realmente importante de este dogma es que, bajo estas normas, el equipo de filmación es completamente consciente de cómo debe capturar la imagen en cualquier circunstancia y momento. De esta forma se consigue otra de las características en las películas de Malick: atrapar el momento mediante la improvisación. Utilizar la luz natural ya no se debe sólo a una razón estética, se debe también a la forma en que a Malick le gusta rodar y que solo puede ser capturada de manera natural, un modo de rodar accidental. Ejemplo de esto es la mariposa que aparece en el plano y se posa en la mano del personaje de la señora O’Brien (Jessica Chastain) en El árbol de la vida, la cámara sigue a la mariposa sobre el césped, donde un gato se cruza agazapado sobre el jardín (Benjamin, agosto 2011). Si se hubiese utilizado luz artificial ese momento habría pasado por alto sin poder meterse en la película. Lo fortuito es otra de las características en el enfoque de Malick, algo que a menudo refuerza sorprendiendo a los actores y al equipo mediante la introducción de algún elemento inesperado, una técnica conocida como mandar un torpedo. «A veces puede ser un actor más que introduce en escena sin previo aviso, a veces un perro, o, a veces era el operador que filmaba sin decir nada a nadie. Lo que pasa entonces es que de repente se consigue algo inesperado que se siente más natural» (Lubezki en Benjamin, 65 agosto 2011). Continúa Lubezki explicando: «Si Terry sentía algo intencional, ya sea un movimiento de cámara, una actuación o un sonido, reaccionaría en contra de ella [en la edición]» (Ibid.). Uno de sus colaboradores en la última etapa productiva, el editor Mark Yoshikawa, dice acerca de las intenciones de Malick: «Él no quiere sentir la manipulación. Busca sentir como si las cosas se encontrasen, no presentadas. Terminamos cortando todo lo que se sentía falso. Esto da lugar a saltos en la secuencia, dando a la película esa sensación elíptica» (Yoshikawa en Benjamin, agosto 2011). Esto nos lleva a la última de las marcas de autor en el cine de Terrence Malick. Los que le conocen bien y los teóricos de su cine afirman que Malick siempre realiza tres películas en una: la película que prepara en la fase de preproducción, la película que hace en la fase de realización y, por último, la película que diseña y elabora en posproducción. En palabras del crítico Jaime Peña: «Para Malick el verdadero poder de creación se ejerce en el montaje final, en la mezcla definitiva, relegando las fases anteriores a una mera condición vicaria. […] Obviamente su primera víctima es el guión, del que sólo parecen sobrevivir algunas ruinas dispersas. El resultado es construido a base de simples retazos inevitable y profundamente elípticos» (Peña, abril 2013: 6). Esta práctica es habitual ya desde los años de Días de cielo, en la que estuvo dos años postproduciendo. Siguió con La delgada línea roja, y bien lo saben George Clooney, John Travolta, Adrien Brody o John Cusack, que vieron como gran parte de su trabajo cayó en el montaje. Lo mismo le ocurrió a Sean Penn, molesto después de ver cómo semanas de trabajo para El árbol de la vida se reducían a unos cinco minutos en pantalla. Aunque debiera estar agradecido, otros como John Goodman o Rachel Weisz ni siquiera aparecen en La delgada línea roja o To the wonder respectivamente. Filosofía, naturaleza, multiplicidad y complejidad de la voz en off, edición elíptica, meditación metafísica, desenlaces prolongados e irresolutorios, ausencia de diálogos extensos... Esto es una muestra de lo que nos ofrece Terrence Malick en su particular manera de entender el cine, alguien que ha sido entrenado académicamente para estudiar la complejidad y cuestionar la verdad establecida. 66 67 V. ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO APLICADO AL OBJETO DE ESTUDIO Los estudios dedicados al análisis de la imagen fílmica están dirigidos comúnmente hacia lo que F. Cassetti y F. DiChio han denominado el “texto” cinematográfico (1991: 58). En referencia a este texto coexisten diferentes componentes que pueden ser estudiados: - Los componentes cinematográficos: elementos propios del lenguaje cinematográfico, es decir, los significantes visual y sonoro y los diferentes códigos que se pueden utilizar en las películas, desde la composición hasta el movimiento y la tecnología base para la producción de imágenes. - La representación: elementos de la puesta en escena así como la disposición de los elementos dentro y durante el cuadro. Por lo tanto, hace referencia a todos los aspectos relacionados con el espacio y el tiempo del film. - La narración: aspectos relacionados con la estructura narrativa del film y su construcción a partir de los elementos específicos de la misma. Por ejemplo, la definición de los personajes y los ambientes, los acontecimientos y las acciones que se suceden para el desarrollo de la trama. - La comunicación: relaciones que pueden establecerse entre la obra y su narrador, así como la relación entre la obra y el espectador. Por lo tanto, trata de cada una de las relaciones que pueden existir y los diferentes mecanismos utilizados para su consecución. Con el propósito de ceñirse a los parámetros que nos marcan los objetivos específicos impuestos en el presente trabajo, se descarta la posibilidad de estudiar aquellos recursos propios de un análisis comunicativo cinematográfico para atender a aquellos pertenecientes a los componentes cinematográficos, representativos y narrativos. En relación a lo anterior, se observa que esta clasificación de los componentes analíticos cinematográficos es homóloga a la que David Bordwell utilizó para el cine de estudios del primer Hollywood con la idea de establecer el paradigma representativo clásico: recursos, sistemas y relaciones entre sistemas (detallado en el epígrafe cine clásico). 68 Este trabajo, que pretende comparar la estética audiovisual y construcción narrativa de la primera etapa productiva de Terrence Malick frente a la última, centrará el análisis en los elementos formales tanto del texto fílmico como del relato (Sánchez, 2006: 63): - Elementos formales del texto fílmico: a) Códigos visuales. Habrá que describir y valorar las opciones de cuadro, formato, ángulo, nivel, altura y escala; la composición y la perspectiva, sobre todo cuando son marcadas; el uso de las lentes y la profundidad de campo y el valor del fuera de campo; el cromatismo y la iluminación general y de algunos planos representativos, los movimientos de cámara y su función narrativa o estética. b) Códigos sonoros. Aquí se hará mención de la utilización de la música extradiegética o intradiegética que pueda darse, así como de su función en la significación del film. c) Códigos sintácticos. Aquellos signos de puntación (fundidos en negro, encadenados, cortinillas, rótulos) empleados; la duración de las secuencias, del ritmo y los procedimientos para conseguir un determinado tempo, la estructura del relato en función de las secuencias significativas, los fragmentos y las partes, y, en general, de las características del montaje. - Elementos formales del relato. a) Enunciación y punto de vista. Aquí hay que señalar el espectador implícito al que se dirige, al que se le presupone una determinada cultura; la existencia o no de narradores intradiegéticos y las focalizaciones o puntos de vista a lo largo de las distintas secuencias. b) El tiempo cinematográfico. Se explica la vertebración del tiempo según las categorías de orden (lineal o no lineal, con las analepsis correspondientes y sus características), duración (sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y 69 pausas) y frecuencia (existencia de secuencias singulativas, repetitivas y reiterativas). Aquí se recurrirá con frecuencia a los conceptos de tiempo historia (orden cronológico de acciones unidas por una lógica causal) y tiempo discurso (la presentación textual de estas acciones que recibe el lector). c) Estructura del relato. A la luz de lo indicado en los códigos sintácticos y en la enunciación y el tiempo, habrá que caracterizar la estructura narrativa en su conjunto. Evidentemente estos códigos se dan en la película de forma correlacionada, por lo que a la hora de describirlos se nombrarán de manera conjunta, sin establecer alguna clasificación entre ellos para evitar así el riesgo de tautologías. Para hacer la lectura del análisis formal más claro se segmentará la película mediante las secuencias más representativas. Previo a este análisis formal, y debido a que considero en la hipótesis de partida la existencia de la variable técnica como influyente en la construcción artística fílmica, se detallará los aspectos técnicos utilizados en las fases de rodaje y la postproducción. Esto será introducido en la llamada ficha técnica que, comúnmente, contiene el título de la obra, el año, el director y el guionista, la productora, los intérpretes y la sinopsis. Para finalizar el análisis, se sintetizarán los datos obtenidos en un último apartado, junto con una interpretación personal, y por lo tanto profesional, de la reciprocidad existente entre ellos. 70 5.1. Malas tierras. 5.1.1. Ficha técnica. - Título original: Badlans (1973). - Producción, guión y dirección: Terrence Malick. - Fotografía: Tak Tujimoto, Stevan Larner y Brian Probyn. - Director artístico: Jack Fisk. - Música: George Tipton. - Montaje: Robert Estrin. - Intérpretes: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri. Especificaciones Técnicas. - Duración: 94 min. - Cámara: Mitchell BNC Réflex 35mm. - Formato del negativo máster: 35 mm. - Proceso cinematográfico: Esférico (Spherical). - Relación de aspecto: 1.85:1 - Laboratorio: Consolidated Film Industries. - Formato del negativo impreso: 35 mm. - Mezcla de sonido: Mono. Sinopsis. Kit Carruthers, un joven basurero y rebelde sin causa a lo James Dean, conoce a Holly Sargis, la adolescente e inocente hija de un restaurador de cartelería exterior. Tras la muerte del padre de Holly por no aprobar su noviazgo, la pareja emprende un viaje desde la pequeña localidad de Fort Dupree en Dakota del Sur hasta las vastas llanuras de Montana, dejando por el camino una lista de desapasionados y azarosos asesinatos. Historia basada en la verdadera vida de huidas y asesinatos de Charles Starkweather y Caril-Ann Fugate en 1958. 77 planteado para la conversación entre Kit y el operario se obvia en favor de la nueva disposición espacial que adoptan los personajes para lo que será un punto clave en la película. Escuchamos fuera de cuadro cómo Kit obliga al operario a marcharse de allí corriendo, pero en imagen vemos cómo Holly se dirige a refugiarse en la rueda del camión. Se puede deducir de esta manera que el interés está en facilitar al espectador la comprensión narrativa audiovisual mediante la continuidad espacial. En el siguiente plano vemos avanzar rápidamente a Kit hacia cámara hasta un primer plano y dirigirse a cámara diciendo “Sabía que hoy era nuestro día”. Así, Malick nos sitúa en la misma posición espacial que Holly, y de esta manera (un tanto clásica) consigue situar la acción en otro espacio: reconfigura la puesta en escena. Para terminar correctamente este cambio, inserta un plano recurso del operario alejándose, para volver con un plano medio de los dos protagonistas juntos y hablando de lo que será la renuncia de Holly a seguir huyendo [ver anexo fotogramas 11a-11e]. De este modo puede continuar el discurso mediante una realización de plano-contraplano. El ritmo de toda la película, que se configura mediante la disposición de los planos y su duración en la fase de montaje, tiene un mismo tempo. Este es sosegado y constante, acorde a la narración de Holly y de la historia que nos cuenta, acorde, en definitiva, al discurso fílmico. Sin embargo, el ritmo se incrementa en la secuencia de la persecución que se da entre el coche de la policía y el coche conducido por Kit. Este incremento del ritmo viene dado por un incremento de los planos utilizados, que varían entre planos generales, planos subjetivos, primeros planos y planos detalle dentro de los coches. Por tanto, la variación del sistema temporal tiene como fin la coherencia al sistema narrativo. Tras la persecución, que termina casi incomprensiblemente por decisión de Kit, se procede al arresto de este por parte de los agentes de policía. Esta escena está rodada bajo las premisas que han configurado toda la construcción del filme. Así, se hace uso de nuevo del montaje de plano-contraplano, pero esta vez utilizando el movimiento de trávelin. Al estar los agentes dirigiéndose lentamente hacia Kit, el plano medio frontal de Kit contiene un ligero trávelin in, simulando la perspectiva de los policías. El plano siguiente es digno de analizar ya que se desmarca del conjunto de planos utilizados hasta entonces. Éste es un plano general contrapicado a la altura del suelo. En él vemos a Kit con los brazos levantados, los agentes de policía apuntándole con sus revólveres y, 78 en primer término, el mojón de piedras hecho por Kit señalizando dónde lo capturaron [ver anexo fotograma 12]. Este plano, en su composición, tiene una gran fuerza visual, engrandeciendo a los personajes que contiene. De esta forma se refuerza por medio de la imagen el momento que visualmente se está narrando, aquel en el que la leyenda de Kit el asesino llega a su fin. Otra vez, de nuevo, el recurso estilístico funciona en favor a la coherencia de la narración. Secuencia final. Epílogo. La secuencia final comparte todos aquellos recursos utilizados por el autor durante toda la película. La secuencia arranca en un aeródromo con Kit despidiéndose de sus captores con el ejército presente (por lo que pueda pasar). Se utilizan planos generales y medios, con luz natural y montaje al corte. Cuando Kit sube al avión, se sustituye el sonido intradiegético por una melodía a modo de acompañamiento sonoro. Aparece, por última vez, la voz en off de la narradora, Holly, que adelanta cómo seguirá la historia una vez hayamos acabado de ver lo que se nos muestra en el discurso: cómo consigue la libertad condicional y termina casándose con el hijo de su abogado, y cómo Kit, después de su estancia en prisión, es condenado a la silla eléctrica. Mientras tanto, vemos una consecución de imágenes que narran audiovisualmente el tiempo del despegue del avión: un plano general de los soldados viendo entrar a Kit en el avión, un plano detalle de las ruedas del avión que empiezan a moverse, un plano general de los soldados marchándose en el atardecer y un plano general del avión despegando. Todo ello recurriendo a la luz natural y sin sonido intradiegético. Tras la narración, dentro del avión, se da una realización de plano-contraplano respetando la regla de los 180º, que se compone de un plano medio de Kit y el policía que le escolta y un primer plano respuesta de Holly. Tras la última broma de Kit: “¿Crees que lo tendrán en cuenta?”; éste mira de manera cómplice a Holly, quien, en un primerísimo primer plano, responde con una tímida sonrisa para acabar desviando la mirada hacia la ventana del avión. Aquí se da el último plano, subjetivo de Holly, que muestra, con una ligera oscilación, la puesta de sol entre las nubes. 79 Estructura del relato. Curiosamente, la segmentación que se ha escogido para facilitar el análisis formal de la película coincide con elementos básicos que contiene una estructura del relato cinematográfico clásico. Ésta se divide en tres etapas: presentación, nudo y desenlace. Separadas cada una de ellas mediante los puntos de giro: - Acto primero: La presentación. Conocemos a los personajes principales (Kit y Holly) y el detonante de la historia (la negación del padre al noviazgo) que conformará el discurso. Primer punto de giro: Se da un acontecimiento que complica la trama principal (el asesinato del padre). - Acto segundo: Nudo o desarrollo. Es el tronco del relato, en donde se pone a los personajes en el mayor número posible de problemas. Segundo punto de giro: En esta película se corresponde con la separación de la pareja por la negativa de Holly a seguir huyendo. - Acto tercero: Desenlace. Se da la acción que hace finalizar el viaje del protagonista, en nuestro caso la captura de Kit, que corresponde al clímax de la película. Tras esto, se cuenta con un tiempo hasta el final para sacar al espectador del clímax de manera suave y resolver todas las tramas abiertas. Finalmente concluye la obra. Vemos cómo la estructura narrativa del discurso coincide con la estructura lógica de la historia: la composición argumental, la ordenación cronológica discursiva y las relaciones de causalidad, que atienden a la lógica de la realidad, facilitan la correcta interpretación del texto fílmico por parte del espectador. 5.1.3. Síntesis analítica. Correlación técnica, estética y narrativa. Tras el análisis de los componentes formales de la película, procederé a recapitular la estética dominante dentro del filme y de qué manera ésta está condicionada a los aspectos técnicos del material cinematográfico utilizado. De los tipos de planos utilizados, los planos medios y generales se dan en mayor proporción que los primeros planos. Esto tiene sentido desde la gramática del lenguaje 80 audiovisual. Los primeros planos contienen una mayor fuerza expresiva que los planos amplios, ya que estos se usan habitualmente para que el espectador tenga conocimiento de detalles narrativos significativos: reacciones importantes de los personajes, un utensilio relevante (como puede ser una llave que se introduce en secreto en el bolsillo alguien) o para destacar la importancia de una frase del diálogo. En cambio, con los planos medios y generales se representan mejor las acciones que se dan entre los personajes. Son los estándares básicos para contar de manera sencilla la historia. Los planos son predominantemente fijos (excepto la cámara al hombro descrita con anterioridad en el análisis), con paneos sobre trípode para reencuadrar la imagen si la puesta en escena lo requiere. Esto puede darse por varios motivos. Uno de ellos es por el carácter narrativo de la película, que atiende al recurso estético mínimo necesario para hacer avanzar el discurso y facilitar la lectura audiovisual del espectador. Los demás motivos tienen que ver con los aspectos técnicos. A principio de la década de los setenta todavía no se había inventado la Panaglide, y el peso de la cámara, junto con el cargador de la película y la propia película, podía llegar a pesar más de 20 kg. Por esta razón de peso se hacía necesario hacer uso de trípodes para poder operar las cámaras. Otra razón técnica es la de la planificación de la puesta en escena atendiendo al plano iluminotécnico. Como ya se ha comentado, Terrence Malick busca en sus películas una imagen realista partiendo de una iluminación natural de las escenas, sin embargo, además de la necesidad de puntos de luz artificial para que la película fotosensible reaccione (que se ha comentado anteriormente en el análisis), el negativo y el propio funcionamiento de la cámara cinematográfica no te permiten trabajar en algunas condiciones atmosféricas (referentes a la iluminación). Esto tiene una repercusión en la selección de la perspectiva (posición de la cámara) de la imagen final. Como ejemplo de lo anterior está la escena en la que Cato (el amigo basurero) invita a comer bajo el árbol a Holly y a Kit [ver anexo fotograma 13]. La puesta en escena se desarrolla a la sombra del árbol, en el exterior de un mediodía soleado. Este plano es muy difícil de grabar en términos fotográficos: si se expone la imagen dando prioridad a la sombra, el resto de los elementos iluminados saldrían sobreexpuestos (blancos); y si se expone atendiendo a las zonas iluminadas, los personajes estarían subexpuestos (oscuros). Por tanto, la solución a la que se llega es a la de utilizar un foco de luz que amortigüe la diferencia lumínica y compensar el número de diafragma del objetivo teniendo en cuenta las dos exposiciones diferentes. Esto, la necesidad de un punto de 81 luz artificial, repercute en el tiro de cámara y en la disposición de los personajes en escena. De tal manera que el resultado es una puesta en escena frontal y una posición de la cámara rígida, ya que un movimiento de ésta conllevaría modificar de nuevo toda la planificación iluminotécnica. En resumen, esta película contiene todos los recursos utilizados por el cine clásico: un encuadre centrado, estable y a la altura de los ojos; un discurso cronológicamente lineal y progresivo –incluso utilizando recursos como la voz en off, ésta está supeditada a una narración simple–, atendiendo a una visión del mundo ordenada, coherente y estructurada; y siguiendo cada una de las reglas convencionales que establece el paradigma del lenguaje audiovisual (la regla de los 180º, la acción continua, la regla de los 30º y el plano-contraplano). Todo ello configurando una estructura narrativa clásica. 82 5.2. To the Wonder. 5.2.1. Ficha técnica. - Título original: To the wonder (2012). - Guión y dirección: Terrence Malick. - Producción: Brothers K Productions and Filmnation Entertainment. - Fotografía: Emmanuel Lubezki. - Director artístico: David Crank. - Música: Hanan Townshend. - Edición: A. J. Edwars, Keith Fraase, Shane Hazen, Christopher Roldan, Mark Yoshikawa. - Intérpretes: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem, Tatiana Chiline. - Idioma: Francés, inglés, español e italiano. Especificaciones Técnicas. - Duración: 112 min. - Cámara: Arricam LT (con lentes Zeiss Master), Arriflex 235 (con lentes Zeiss Master), Panavision Panaflex System 65 Studio (con lentes Panavision System 65) y Red One MX (con lentes Zeiss Master). - Formato del negativo: 35 mm y 65 mm (con emulsión Kodak Vision2 220T 5217, Vision2 500T 5218 y Vision3 500T 5219) y Redcode RAW. - Proceso cinematográfico: Digital Intermediate 4K (formato maestro), Panavision Super 70 (formato fuente), Super 35 (formato fuente) y Redcode RAW 4K (formato fuente). - Laboratorio: EFILM Digital Laboratories (Digital Intermediate) y DeLuxe. - Relación de aspecto: 2.35:1 - Formato del negativo impreso: 35 mm Anamórfico y D-Cinema. - Mezcla de sonido: Dolby Digital. 83 Sinopsis. Neil, un taciturno norteamericano, recorre toda la gama de experiencias amorosas que puede experimentar un humano en sus relaciones con Marina, una apasionada y graciosa francesa; y Jane, que encarna aquel amor olvidado de la juventud. Mientras, el padre Quintana se enfrenta a sus luchas internas en el intento de dar sentido al sufrimiento que ve a su alrededor. To the Wonder es una historia de amor aparentemente sencilla pero con complejas ideas filosóficas bajo la superficie. Es una experiencia sensorial de lo que significa caer dentro y fuera del amor. 5.2.2. Análisis formal. Prólogo. La realización doméstica o declaración de intenciones. La película arranca desde negro con una voz en off de mujer que dice en francés “Nouveau-né” (“Recién nacida”)21. La primera imagen aparece por corte junto con la voz en off que sigue en francés “Abro los ojos”. Esta imagen es el transcurso de un paisaje visto desde la ventana de un tren. Sabemos que se trata de un tren por el sonido intradiegético que escuchamos de fondo: el traqueo del vagón viajando por las vías. El plano se toma cámara en mano, debido al movimiento de la imagen. Ésta tiene textura amateur, que se define por el grano de la imagen y la excesiva saturación de los colores, la exposición automática y los movimientos de encuadre e inestabilidad de la imagen. En el mismo plano la cámara hace un movimiento hacia el interior hasta que dificultosamente termina reencuadrando la cara de una mujer, pasando por una sobreexposición que es mitigada al momento por la exposición automática de la cámara doméstica [ver anexo fotogramas 14a-14b]. Puesto que sigue la voz en off de mujer mientras que vemos a este personaje en pantalla, inferimos que la narración corresponde a la mujer en imagen. Esto nos brinda la información de ser una narradora homodiegética intradiegética. La escena se compone por una serie de planos descontextualizados que entran por corte 21 A partir de aquí en adelante, para hacer el análisis más receptivo, se procederá a nombrar el idioma utilizado pero se traducirá directamente al español. 84 y configuran un montaje discontinuo. Estos planos son primeros planos y primerísimos primeros planos de la cara de ella, de sus manos, de la ventana y de caricias que le otorga una mano que corresponde a la persona que graba las imágenes [ver anexo fotogramas 14c-14e]. No siguen ningún patrón de lenguaje audiovisual. No tienen una composición unitaria, la perspectiva cambia de plano a plano. Lo único que le da continuidad al montaje es el sonido intradiegético del movimiento del tren y la voz en off. Tras dos segundos en negro, le siguen otros planos de una ciudad europea. Esta secuencia de planos tiene la misma calidad de imagen que las presentadas en el tren, están tomadas por una cámara doméstica. Así, se caracterizan por la baja resolución, la presencia de grano en la imagen, la excesiva saturación, el alto contraste y la exposición automática. El movimiento de la cámara simula la presencia de una persona no profesional, sin sistemas de estabilización de las imágenes (cámara en mano). El montaje sigue siendo discontinuo, sin referencias espaciales ni temporales. Pasando del día a la noche, y de exteriores a interiores. En un plano se da un error típico de alguien inexperto en la captura de imágenes. Este defecto es el llamado lens flare o destello de lente, que se da cuando la cámara filma en una dirección directa al sol o a un punto de luz intenso [ver anexo fotograma 14f]. En esta caótica secuencia de imágenes en la ciudad, vuelve aparecer la mujer del tren paseando, mirando y sonriendo a cámara y al que la opera como si lo conociese. En un plano hacia el final de este conjunto, vemos reflejado en una ventana del metro, a modo de plano subjetivo, a la mujer que veníamos viendo abrazada a un hombre que graba ese momento mediante una cámara digital compacta [ver anexo fotograma 14g]. De esta manera quedan justificados los planos vistos anteriormente, caracterizados por una realización y aspecto no profesional. Tras este particular inicio, la imagen pasa bruscamente de una calidad doméstica a una cinematográfica de un plano a otro por corte. Se nos vuelve a presentar a la pareja en el tren, como en el principio, pero ahora podemos ver al hombre con la cámara grabando las imágenes que se nos presentaban en el arranque de la película. Cambia la textura de la imagen, siendo ésta más acorde a una producción cinematográfica, con mayor resolución y nitidez, una saturación de los colores apropiada, un balance de blancos y negros justo y una exposición de la iluminación medida. La toma se sigue dando con 85 cámara en mano, pero con la diferencia de hacerse con una cámara profesional que integra un estabilizador de imagen que hace que la imagen no tiemble. El montaje sigue siendo discontinuo, con saltos de perspectiva espacial y temporal. Esta vuelta al tren finaliza con unos planos que muestran el paisaje por la ventana. La diferencia con los del principio, aparte del cambio de la calidad de la imagen ya mencionado, es la dirección del transcurso. Es decir, al principio veíamos el paisaje pasando en sentido contrario al del viaje, y en esta ocasión se presenta en la misma dirección, como si algo hubiese cambiado y ha hecho que tomemos la dirección correcta, la que hará avanzar la historia22. Tras esto, se vuelve a cambiar de escenario y volvemos a ver la ciudad y a la pareja paseando por ella. De esta forma se ha configurado un inicio de película cíclico. Se ha vuelto al principio para esta vez salir tangencialmente del círculo y acompañar a la pareja de protagonistas ya presentados, por las calles de la ciudad europea ya reconocida: París. París, Mont Saint-Michel, Marina, Neil y Tatiana. Estamos en París. La cámara sigue a la pareja de protagonistas (Marina y Neil) en su ruta por las calles de la ciudad. La cámara nunca está fija, siempre se da en un movimiento en steadycam e indiferentemente hacia delante o hacia atrás o hacia los lados. Se representa indistintamente a los personajes o a los detalles del espacio, esto es, por ejemplo, los escaparates, el suelo adosado o las ramas de los árboles. No existe un punto de cámara o perspectiva dominante. La imagen oscila en su movimiento capturando imparcialmente el entorno. La luz utilizada es siempre natural. La composición del cuadro no sigue ningún patrón determinado. Si se caracteriza por algo es por la falta de rigurosidad compositiva. En la mayoría de planos se prescinde de la centralidad propia del paradigma clásico [ver anexo fotogramas 15a-15b]. Así, se presentan planos que sitúan a los personajes en los 22 Cierto es que esta interpretación del discurso fílmico parece demasiado elaborada. Sin embargo, es pertinente describirlo ya que la complejidad del relato audiovisual será una de las conclusiones a las que se llega al finalizar el análisis del filme. 86 límites laterales de la imagen o cortan las cabezas por el fin superior. En un plano se ofrece un movimiento circular respecto al eje de la dirección de la cámara sin ningún tipo de intención expresiva, sino como recurso meramente estético [ver fotograma 16]. Hay mucha profundidad de campo en casi todas las imágenes, esto ofrece muchos puntos de atención al espectador, pudiendo leer la imagen a su antojo. El montaje es discontinuo. No se rige a ninguna lógica narrativa. Se pervierten las reglas de realización y montaje establecidas por el paradigma clásico. Un ejemplo de esto es la ruptura de la regla de los 180º o salto de eje. Esto se da en esta secuencia de planos sin ningún tipo de remordimiento, ya que, pudiendo saltarse el eje aprovechando un movimiento de la cámara para que esta transgresión no sea llamativa para el espectador, se presenta explícitamente por corte entre plano y plano [ver anexo fotogramas 17a- 17b]. Intercalando unos planos que muestran un manto y la sombra de Marina sobre este, se aprovecha para cambiar de localización, pasando del soleado día por las calles de París a gris del castillo de Mont Saint-Michel. Este cambio se brinda de manera suave, dándole continuidad gracias a la música extradiegética y la voz en off. La secuencia de Marina y Neil en Mont Saint-Michel ofrece las mismas características formales que la anterior. Utilización de la luz natural en una imagen muy definida y con mucha profundidad de campo en los planos amplios. No existe una puesta en escena prediseñada, sino que la cámara los acompaña en su paseo capturando el entorno y las caricias y miradas furtivas entre ellos. Así, se muestra una gran variedad de tipos de planos, tanto por la distancia entre la cámara y los personajes (primeros planos, medios y generales), como por la perspectiva de los planos (frontales, posteriores, laterales, picados y contrapicados). La narración en voz en off, que pudiera ofrecer una explicación narrativa al relato visual, se da desde la perspectiva de Mariana en contadas ocasiones y de forma poética. Ella narra en francés: “Subimos los escalones… hacia la maravilla23”, “El amor nos convierte en uno solo… Dos… Uno”. Deja así, ofreciendo únicamente pinceladas ilustrativas del argumento de la historia (el amor), que el receptor complete el significado del texto fílmico, de la misma manera que lo está haciendo mediante la 23 La traducción en inglés de esta frase es “to the wonder”, que le da título a la película. 93 y su hija en Oklahoma. Si al principio la novedad de una nueva cultura les anima a fortalecer la relación, después esto influye en su noviazgo por el deseo de Tatiana de volver al sentirse inadaptada. A esto hay que sumarle el carácter reservado de Neil en contraposición con el amor incondicional de Marina. Bloque 3. Finalmente Marina y su hija Tatiana vuelven a Francia al acabarse el visado de ambas. Allí, Tatiana se va a vivir con su padre biológico que se encuentra en las Islas Canarias. Paralelamente, Neil se reencuentra con un amor de su infancia, Jane. De ahí surge una difícil relación debido al complejo pasado de ambos: Neil acaba de separarse de un intenso amor con Marina, y Jane perdió a su hija fruto de una relación anterior y se encuentra sola a cargo de un rancho sin futuro. Mientras, Marina no soporta la soledad y pide a Neil volver a Estados Unidos y casarse con él. Neil, en un acto de redención, acepta, por lo que tiene que acabar con la historia de Jane, una difícil decisión que le afectará en el carácter. Bloque 4. Marina vuelve a Estados Unidos para estar con Neil. Los dos intentan volver a experimentar aquello que le hizo estar juntos en un pasado. Pero el amor, en este caso, no es tan sincero. Se casan e intentan tener hijos, aunque esto es algo que parece resultar imposible –Marina tiene que ir al ginecólogo y llega a pensar que le tienen que hacer una histerectomía, de ahí la perturbación de este personaje–. En un acto de rebeldía y experimentación Marina tiene una aventura con un carpintero y se lo hace saber a Neil. Éste, encolerizado, decide poner fin a la relación entre ambos. Bloque 5. Finalmente se separan. Neil se queda en Estados Unidos y Marina vuelve de nuevo a Francia. En unas imágenes confusas se muestran unos niños en casa de Neil. Esto puede significar lo que es, Neil ha rehecho su vida con otra familia; o lo que pudo haber sido, unos hipotéticos hijos de Marina si todo hubiese ido como lo habían deseado. Así quedaría conformada cronológicamente la historia principal a grandes rasgos. A esta historia principal que habla del amor entre humanos hay que sumarle otra secundaria que habla del amor divino. Ésta está protagonizada por el personaje del padre Quintana. Estas historias se configuran en el discurso de forma fragmentada y elíptica, volviendo 94 continuamente a estados anteriores y a estados que están por llegar. Existen muchos momentos descontextualizados de tal manera que no es posible reestructurarlos en un orden lógico. Esto no es más que una característica del cine posmoderno, en donde «el filme como unidad diegética da paso a un producto complejo basado en la disgregación de estructuras tradicionales normalizadas» (Gordillo, 2008: 143). Así, se organiza un nuevo discurso que se fundamenta en la fragmentación del continuum narrativo. Finalmente, siguiendo la taxonomía que realiza Inmaculada Gordillo (2008) para las estructuras narrativas del cine posmoderno, estamos ante una película de estructura acronológica, en donde «los juegos con el tiempo y la desarticulación de los sucesos en la línea cronológica puede verse alterada hasta tal punto que el relato sea un verdadero caos temporal» (148). La función de este tipo de organización narrativa es la de la participación del espectador, exigiéndole un esfuerzo comprensivo para organizar el discurso fílmico. Además, el autor deja incompleta algunos de los sucesos que argumentan el filme, lo que obliga al espectador a que extraiga sus propias conclusiones y complete el significado de la película. 5.2.3. Síntesis analítica. Correlación técnica, estética y narrativa. Recapitulando los datos obtenidos en el análisis formal de la película, podemos generalizar las siguientes características: - La gran mayoría de los planos utilizados tienen movimiento, ya sea con cámara al hombro, en steadycam o en trávelin. Estos movimientos se basan, algunas veces, en el seguimiento de los protagonistas. En otras ocasiones son los actores los que parecen interrumpir el disparo de la cámara hacia el paisaje. - Existe un formato de plano que se repite en numerosas ocasiones. Éste es un plano medio trasero y centrado del sujeto que sigue la cámara en su movimiento [ver anexo fotogramas 20a, 23a-23b]. 95 - En los planos generales se da una profundidad de campo máxima, permitiendo al espectador dirigir la mirada hacia cualquier punto de la imagen. - Por el contrario, en los planos cerrados –primeros planos y planos detalle– la profundidad de campo es muy reducida, por lo que cualquier elemento que se sale de la zona enfoque –que es mínima– aparece desenfocado. - No se dan signos de puntación audiovisual como pudieran ser los fundidos, las cortinillas, los encadenados, etc. - Los planos generales y fijos se utilizan como signos de puntuación. Así, delimitan el cambio entre secuencias y configuran el ritmo particular de la película [ver fotogramas 21a-21b, 22b]. - La composición de la imagen no es centrada. Se dan planos en donde los actores aparecen en los lados de la imagen o cortados por los límites del marco [ver anexo fotogramas 15a-15b]. - La perspectiva de la cámara no es normal o neutra (a la altura de los ojos). Pueden darse planos picados, contrapicados, inversos o girados indistintamente y sin ninguna intención expresiva [ver anexo fotogramas 16, 18b, 24]. - La luz utilizada es siempre natural, aprovechando las horas de sol en la que la iluminación es más propicia para el rodaje. Esto es, en el atardecer –la llamada hora mágica– o a primera hora de la mañana. - Esto ayuda a que la colorimetría de la imagen sea mayor, con colores naturales más saturados ya que cuanto más brillo tenga la imagen –dado por una luz de mediodía por ejemplo– menor será la saturación. - El uso de la luz natural junto con la realización a modo de documental provocan los denominados destellos de lente. Estos se dan en la película frecuentemente [ver anexo fotogramas 14f, 15b, 19b, 25]. 96 - No existe una puesta en escena prediseñada, sino que los actores realizan su función mientras que la cámara conforma el plano según sus acciones. - El montaje es discontinuo, con saltos temporales (elipsis) y espaciales. Se transgrede así normas establecidas por el cine clásico, como por ejemplo la regla de los 180º [ver anexo fotogramas 17a-17b]. - Se excluyen los sonidos intradiegéticos que pudieran hacer molesto este montaje discontinuo. Así, en numerosas ocasiones, los sonidos intradiegéticos de la imagen no corresponden a las imágenes ofrecidas, sino que se utiliza una pista con sonido ambiente a modo de colchón. - La música extradiegética y la voz en off, aparte de sus aportaciones estéticas y narrativas particulares al discurso, son utilizadas para cohesionar las imágenes y darle continuidad al montaje. - La narración en voz en off de los protagonistas se aleja de cualquier función explicativa. En cambio, ofrece una meditación del habla interna de los personajes de forma lírica. A continuación procedo a establecer una correlación de estas características con la tecnología cinematográfica utilizada. En primer lugar, una de las características –y posiblemente la más importante– que le confiere a la película esta estética particular es la del uso en exclusiva de la luz natural. Anteriormente esta exigencia se podría tornar inaccesible debido a las características técnicas de la emulsión del negativo y los objetivos de cámara. Sin embargo, la investigación en favor de las propiedades químicas del negativo para una mayor y más rápida respuesta de los componentes fotosensibles a la luz, junto con la aparición de lentes de objetivos de cámara con números de diafragma cercanos a f1 –esto significa la captura total de la luz en escena–, han permitido rodajes en los que se desprecia los focos de luz profesional en favor de una iluminación natural de la escena. 97 En torno a esta premisa, la de la utilización de la luz natural exclusivamente, como veremos a continuación, será por donde ronden casi todas las características estéticas de la imagen. El constante movimiento de la cámara viene propiciado por el uso de sistemas de estabilización de cámara como es la steadycam. Ésta permite al operador de cámara moverse libremente capturando todo aquello que se le antoje importante. También, para las tomas con cámara al hombro, han surgido soportes para la filmación al hombro que permiten al operador hacer giros y movimientos violentos y asegurarse de la integridad de la cámara y el plano. Esto permite este tipo de realización que se asemeja al modo de proceder del cine de no ficción, en donde constantemente se sigue a los sujetos en su vida cotidiana. Además, tenemos que puntualizar que establecer este tipo de realización que favorece la captura accidental de los movimientos, se da gracias a la premisa de trabajar con luz natural, ya que si hubiese un diseño de iluminación para la escena la cámara no podría viajar como lo hace. En palabras del director de fotografía Emmanuel Lubezki: «cuando hablamos sobre el uso de la luz natural, no es porque no queremos tener un camión para las luces, sino porque lo que queremos capturar sólo puede ser capturado accidentalmente como ocurre en frente de nosotros» (Hemphill, 2003). Igualmente, la evolución de las cámaras cinematográficas hacia modelos más ligeros y silenciosos, permite a los operadores irrumpir en la puesta en acción de los actores sin perturbar la actuación. Además, lo intérpretes no profesionales que aparecen en la película no se sienten tan abrumados por las grandes cámaras cinematográficas de antaño, lo que se plasma en pantalla con actuaciones más naturales. Todo esto repercute en la no planificación de la puesta en escena en favor de un rodaje natural, en cierto modo más realista. Por poner un ejemplo, Lubezki comenta una anécdota en un momento dado de la película que se puede extrapolar al modo de realización de todo el filme: «Hay un disparo que me encanta de cuando Ben [Affleck] camina por una calle vacía de Bartlesville después de que Olga [Kurylenko] haya regresado a París dejándolo solo; había una valla y un perro le ladra a él. De repente Ben tira la valla y la cámara se inclina hacia abajo y atrapa ese pequeño momento. Nosotros no pusimos al perro allí, o cualquier otro elemento; ellos mismos se combinaron para de repente decirnos algo 98 sobre el personaje y lo que estaba pasando dentro de él. Y sin embargo este disparo de cámara no estaba escrito. Terry no le dijo a Ben que lanzara la valla, tal vez pateó la cerca porque estaba cansado o agotado por nuestros métodos. No sé por qué lo hizo, pero se convirtió en bastante expresiva, la película está llena de esos pequeños momentos» (Hemphill, 2003). Esta película funciona muy bien como ejemplo de la interrelación de las motivaciones artísticas y la elección de las características técnicas de la imagen cinematográfica para su construcción. Para esta película se combinó el negativo de 35 mm para las escenas entre Neil y Marina en Oklahoma, y el de 65mm para las tomas de Neil y Jane. «Ésta relación [Neil y Jane] es percibida por el personaje de Ben [Neil] como menos romántico y más estable y realista, así que nos decantamos por el 65 mm como forma para expresar la estabilidad y una especie de hiperrealidad» (Lubezki en Hemphill, 2003). Pasando al ámbito de la estructuración narrativa del discurso, esta película se define estéticamente por la compleja fragmentación del relato. En los 112 min de duración de la película se da permanentemente un montaje discontinuo, donde se toman pequeñas fracciones del inmenso metraje filmado y se reconstruyen de esta manera tan peculiar que hemos visto. Este planteamiento de discurso fílmico se da gracias al escaneado de la imagen analógica para su configuración en software de edición no lineal y de acceso al material de forma aleatoria e instantánea. En la época de la moviola esta labor se contemplaba inalcanzable por la dificultad que entrañaba. Ahora este tipo de estructuración del discurso fílmico es posible gracias a las facilidades que ofrece el trabajar con software de edición no lineal –y aun así Malick tuvo que recurrir a cinco editores para construir el relato cinematográfico–. Otra de las posibilidades que te ofrece la operatividad digital es la de la manipulación de los componentes de la imagen mediante programas que permiten pintar la imagen para hacerla más atractiva. De esta forma se pueden modificar parámetros de la colorimetría, de la exposición, añadir desenfoques a partes seleccionadas de la imagen para resaltar algún componente o, directamente, añadir efectos artísticos que afecten a la percepción estética de la imagen. Un ejemplo en la película, entre muchos otros, es el plano final [ver anexo fotograma 22b]. Éste es un plano general de Mont Saint-Michel. Podemos 99 apreciar que los bordes de la imagen están más subexpuestos que en la parte central. La captura de la imagen no permite hacer esto –realizar distintas exposiciones en distintas partes de un mismo plano–, lo que nos lleva considerar que se ha añadido en la fase de postproducción con la idea de embellecer aún más la imagen. Este tipo de efecto, el de recrear un marco difuso circular y negro, se le llama en términos de postproducción de la imagen como viñeteado. 100 101 VI. CONCLUSIONES Tras el análisis formal de las películas que han configurado nuestro objeto de estudio, se puede dar por concluida la investigación. De esta manera, aunque a lo largo del presente trabajo se han expuesto algunas de las ideas más importantes que definen los propósitos a los que se atienden en esta investigación en referencia a los filmes analizados, me dispongo a continuación a recoger y ordenar en forma de conclusiones dichas ideas, siendo consciente de que estas son susceptibles de ser revisadas en futuras investigaciones. Sin embargo, ya que se ha procedido a realizar un análisis formal de la estética cinematográfica atendiendo al lenguaje audiovisual, este tipo de análisis ofrece una gran cobertura objetiva, siendo difícil no llegar a resultados similares. Así, atendiendo a los objetivos específicos planteados y los resultados obtenidos en el análisis fílmico, puedo realizar las siguientes afirmaciones en torno al objeto de estudio que son las obras fílmicas de Terrence Malick Malas tierras y To the Wonder: - La película de Terrence Malick Malas Tierras (1973) es una obra cuyo estilo cinematográfico es eminentemente clásico. Definido por un esquema narrativo claro, fluido y continuo, en donde el discurso está organizado desde la lógica progresiva de la historia. - Los recursos estéticos visuales y narrativos utilizados en la película Malas tierras atienden exclusivamente al carácter narrativo del filme. - Estos elementos estéticos están determinados acorde a la tecnología cinematográfica disponible en la época. - La película de Terrence Malick To the Wonder (2012) se caracteriza por romper con los cánones del cine clásico. Además, aun asemejándose al cine posmoderno por la complejidad y fragmentación narrativa del texto fílmico, no comparte la multiplicidad, la hibridación temática y heterogeneidad, la intertextualidad evidente, el collage, el pastiche o la apropiación que caracterizan este cine. 102 - Los recursos estéticos visuales y narrativos utilizados en la película To the Wonder atienden exclusivamente al carácter atractivo y espectacular del filme. Es decir, las unidades (tipos de planos, perspectiva, composición, sonidos, música, escena, secuencia, montaje, etc.) que conforman el lenguaje audiovisual hegemónico definido en el paradigma clásico, pierden su referencia gramatical y sintáctica en favor de la mera contemplación y estimulación sensorial. - Estos recursos estéticos utilizados en To The Wonder son resultado del aprovechamiento de las nuevas tecnologías que se han desarrollado en el campo de la cinematografía. Como podemos observar, las conclusiones a las que se llega en esta investigación verifican las hipótesis planteadas en el capítulo de diseño de investigación. Igualmente, atendiendo a estas conclusiones, se ha cumplido con el objetivo general de la investigación. Éste es, establecer una correlación entre los medios técnicos cinematográficos disponibles utilizados y la naturaleza artística cinematográfica en los filmes de Terrence Malick Malas tierras y To the Wonder. También, queriendo aprovechar los esfuerzos requeridos para la consecución tanto de los objetivos específicos como del objetivo general primario de este trabajo, se propuso afrontar un segundo objetivo general. Este segundo objetivo general es el de proponer las bases de una estética audiovisual contemporánea cuyos principios formadores no tienen una referencia en la historia cinematográfica estudiada. A continuación se proponen una serie de características de esta nueva estética cinematográfica contemporánea –fruto de los resultados obtenidos en el análisis formal de la película To the Wonder– que funcione como modelo que enmarque futuras investigaciones cuyas finalidades sean la de validar tal modelo. 109 VII. BIBLIOGRAFÍA Libros. Adorno, T. (1971). Teoría Estética. Madrid, Taurus. Adorno, T. y Horkheimer, M. (1994). Dialéctica de la Ilustración. Madrid, Trotta. Almendros, N. (1990). Días de una cámara. Barcelona, Seix Barral. Amar Rodríguez, V. (1993). El cine nuevo brasileño (1954-1974). Madrid, Dykinson. Barthes, R. (1989). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós. Bazin, A (2008). ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp. Benjamin, W. (1995). La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Madrid, Taurus. Berganza, M.R., Ruiz, J.A., y García, C. (2005). 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Plano inclinado/angulado La cámara está inclinada respecto al plano horizontal; a menudo se utiliza para acentuar el dramatismo y mostrar un mundo desequilibrado e incierto. Plano medio Plano que muestra la figura humana encuadrada desde la cintura hasta arriba; es uno de los planos más recurrentes en la televisión. Plano medio largo/plano americano Cuando la figura humana está encuadrada desde las rodillas (sin cortarlas) hacia arriba. Plano secuencia (Bazin) Una secuencia filmada en una sola tom a con una gran profundidad de campo. Plano subjetivo Planos que se graban desde el punto de vista de un personaje u objeto de la película. Plano-contraplano Manera de editar y filmar que se utiliza con frecuencia para las conversaciones. Consiste en inte rcalar planos del locutor y del interlocutor siguiendo las reglas de filmación (180º y 30º) para mantener la concordancia espacial y hacer coincidir los ejes de miradas. Primer plano Encuadre cerrado que enfatiza los detalles individuales (caras, manos, pies, pequeños objetos,…), normalmente se utiliza para dar información sobre detalles narrativos relevantes. Primerísimo primer plano Un plano muy cerrado que muestra detalles concretos, como los ojos, los labios u otros objetos. Profundidad de campo Esp acio por delante y por detrás del plano enfocado, comprendido entre el primer y el último punto aceptablemente nítido reproducidos en el mismo plano de enfoque. Puesta en escena Un concepto clave que se refiere a la organización y presentación de los objetos dentro del cuadro. Realismo Un estilo de realización de cine que pretende imitar la realidad material de la forma más creíble posible. Regla de los 30º Norma de rodaje y montaje según la cual si el ángulo que se forma entre dos posiciones de cámara y el objeto filmado difiere menos de 30º al yuxtaponer los planos se producirá un salto perceptible, debido a que las posiciones de cámara son muy similares. Regla de los 180º Norma de montaje pensada para preservar la continuidad espacial de una secuencia y consistente en una línea imaginaria de acción que la cámara no debe cruzar. Salto de eje Infringir la reglas de los 180º al cruzar la línea imaginaria que divide la escena. Semiótica El estudio de los signos. Tiene sus orígenes en la obra de Ferdinald Saussure, un lingüista suizo que fue el primero en identificar algunos de los principios básicos que se aplican a cualquier sistema de signos. Signo Algo que representa a otra cosa. Sonido asincrónico Sonido que no concuerda con la imagen, como un diálogo que no se corresponde con los movimientos labiales de los actores. Sonido diegético Los sonidos que provienen de los personajes u objetos dentro del espacio ficcional, como los diálogos, la música de un tocadiscos, etc. Sonido extradiegético Sonido que no proviene ni de los objetos ni de los personajes dentro del espacio de ficción, como la voz en off, la banda sonora, etcétera. Sonido sincrónico Aquel que se escucha al mismo tiempo que se produce en la diégesis, por ejemplo los diálogos y los disparos de armas. El sonido sincrónico puede producirse en pantalla o fuera de campo, pero siempre está sincronizado con la imagen. Steadycam Soporte especial que va sujeto al operador de cámara y con el que se consiguen unos movimientos más fluidos, suaves y “flotantes” que con el trávelin. Texto Conjunto de elementos verbales, visuales o escritos. Trávelin o traveling Toma de una cámara que se mueve sobre una plataforma que se desliza sobre raíles, cuyo trazado puede ser recto o curvo. Zoom Objetivo que permite al operador de cámara cambiar la distancia focal y cambiar el tamaño de la imagen; produce movimiento sin necesidad de que la cámara se desplace físicamente. Fotogramas. Malas tierras (1973). Fotograma 1a Fotograma 1b Fotograma 2 Fotograma 3a Fotograma 3b Fotograma 4a Fotograma 4b Fotograma 5a Fotograma 5b Fotograma 6a Fotograma 6b Fotograma 6c Fotograma 7 Fotograma 8a Fotograma 8b Fotograma 9a Fotograma 9b Fotograma 9c Fotograma 9d Fotograma 9e Fotograma 14f Fotograma 14g Fotograma 15a Fotograma 15b Fotograma 16 Fotograma 17a Fotograma 17b Fotograma 18a Fotograma 18b Fotograma 18c Fotograma 19a Fotograma 19b Fotograma 20a Fotograma 21a Fotograma 21b Fotograma 22a Fotograma 22b Fotograma 23a Fotograma 23b Fotograma 24 Fotograma 25