Lope de Vega y el canon poético

LOPE DE VEGA Y EL CANON POÉTICO1 FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ Universidad de Castilla-La Mancha El canon poético: polisemia y complejidad En las palabras con que Begoña López Bueno abre el volumen que recoge las aportaciones del VIII encuentro organizado por el grupo PASO en 2006, se advierte de los peligros críticos que conlleva el empleo masivo e indiscriminado del tecnicismo canon: «diríase […] que tanto uso esconde una buena dosis de esnobismo, adobada, como suele ocurrir, con cierta actitud de papanatería intelectual»2. La palabreja en cuestión –a nadie se le oculta– tiene el gravísimo inconveniente para el uso académico de su florida polisemia. De las siete acepciones que registra el Diccionario del español actual, mucho más parco que el DRAE en este punto, hay dos que nos interesan: 1. Regla específica establecida por la tradición o por la aceptación general; 2. Modelo ideal, o tipo que se considera perfecto en su especie3. 1 Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de Teatro Clásico. Se incluye dentro de los proyecto FFI2008-01269/FILO, (I+D+i) y CSD 2009-00033 (Consolíder), aprobados por el Ministerio de Ciencia e Innovación. 2 Begoña López Bueno, «Introducción» a El canon poético en el siglo XVI (VIII Encuentros Internacionales sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad/Grupo PASO, 2008, pp. 11-17. La cita en p. 11. 3 Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabino Ramos, Diccionario del español actual, Madrid, Aguilar, 1999, s. v. 368 Felipe B. Pedraza Jiménez Curiosamente, Manuel Seco y sus colaboradores no han consignado la acepción que parece haber prevalecido últimamente en el ámbito de la crítica literaria: la de «lista o catálogo, ordenado y jerarquizado, de los autores u obras tenidos por excelentes en cualquier literatura o arte»4. Los participantes en el congreso de 2006, a juzgar por lo reflejado en sus actas, atendieron a estos significados esenciales de la palabra canon. Por un lado, se ocupan de las poéticas y retóricas que dibujan el «modelo ideal, o tipo que se considera perfecto» dentro de la producción literaria en el cambiante panorama del siglo XVI. Por otro, escudriñan las preferencias estéticas contemporáneas de que tenemos testimonio y tratan de establecer una lista o catálogo de los creadores que se consideraron en cada momento y circunstancia excelentes. Pedro Ruiz apuntó hacia la consideración unitaria de los dos significados: «Antes que un conjunto de nombres, el canon es un espacio, un concepto y un valor»5. Es, en efecto, un espacio cuyas reglas de inclusión (y de exclusión) responden a un concepto de arte y a una valoración de las obras o autores. Mi discurso tendrá también que enlazar las varias nociones hasta ahora manejadas (regla, modelo, catálogo) porque Lope es un poeta permanentemente enredado, con los matices y distingos que señalaremos, en la doble tarea de trasmitir a sus múltiples lectores una preceptiva poética y de trazar, a partir de ella, un modelo ideal de la creación artística. Esos cánones no son ni desinteresados ni gratuitos ni caprichosos ni arbitrarios. Tienen una finalidad clara: permitir al poeta que esboza esas reglas y perfila esos ideales incluirse a sí mismo dentro de la tabla de los auctores, de los escritores excelentes; si es posible, a pesar de sus constantes y poco fiables protestas de humildad, como el primero de la lista. 4 El DRAE sí define canon como «lista o catálogo» sin más aclaraciones. Contra lo que pueda parecer, dada la proliferación del término en los últimos años, esta voz, como tecnicismo literario, no parece tener una larga tradición en español, salvo referida a la lista de los libros canónicos de la Biblia. Un trabajo tan solvente como el de Fernando Lázaro Carreter (Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 1974, 3ª ed.) ni siquiera la registra. La misma ausencia en el Diccionario de términos literarios de Ana María Platas Tasende (Madrid, Espasa, 2000). Quizá la novedad de este uso aclare por qué no aparece en el Diccionario del español actual, que recurre, con rigor y amplitud de miras, a autoridades de la segunda mitad del siglo XX. 5 Pedro Ruiz Pérez, «La poesía vindicada: defensa de la lírica en el siglo XVI» en B. López Bueno, ed., El canon poético en el siglo XVI, cit. (n. 2), pp. 177-213. La cita, en p. 177. 369Lope de Vega y el canon poético Lope: creación y reflexión La relación de Lope con el mundo de la reflexión crítica es ambigua e incluso contradictoria. En La Dorotea (1632) rememora algunos pasos de su juventud en medio de una turbamulta de discusiones literarias. En una de ellas Ludovico (¿el toledano Luis de Vargas Manrique?) expresa la necesidad de la erudición literaria: «Deseo quien escriba sobre Garcilaso; que hasta ahora no le tenemos»6. Estas palabras se suponen pronunciadas poco antes de 1587 (tiempo dramático). Para esas fechas ya habían aparecido dos de los más notables comentarios sobre Garcilaso: el del Brocense en 1574 y el de Fernando de Herrera en 1580. Naturalmente, el poeta es muy dueño de no atender con puntualidad a los datos históricos. En este caso resulta evidente que esa afirmación no trata de reflejar ninguna realidad ajena a la fábula; su función consiste en dar pie a la réplica de César: «Graves poetas son los de esta edad, pero más querrán ellos imprimir sus obras que ilustrar las ajenas»7. No es insensato imaginar que Lope piensa retrospectivamente en sí mismo. La lista de poetas más preocupados por difundir su propia obra que por comentar las ajenas (un auténtico aunque generoso canon de la década de 1580) se cierra con «este Lope de Vega que comienza agora»8. Sin embargo, en más de un momento de su vida los demonios de la erudición tentaron al incipiente poeta de 1587. López Grigera subrayó «el auténtico interés de Lope de Vega por la poética y la retórica, la riqueza de sus teorías en este campo y sus ensayos de aplicación de ellas a la invención poética»9. No le falta razón, aunque en este, como en otros campos, el Fénix es una viva paradoja, un juego de apariencias y realidades, de prejuicios y hondos convencimientos, que intentaré ir desgranando en parte a lo largo de estas páginas. Hay que aceptar, en primera instancia, que sintió la necesidad de propagar unos principios canónicos que justificaran y dieran sentido a su obra. Esta inclinación se vio espoleada por los muchos objetores 6 Lope de Vega, La Dorotea, ed. de Edwin S. Morby, Berkeley/Madrid, University of California Press/Castalia, 1968, 2ª ed. revisada, acto IV, esc. ii, p. 320. Modernizo la ortografía. 7 Lope de Vega, La Dorotea, cit. (n. 6), acto IV, esc. ii, p. 321. 8 Ibíd., p. 326. 9 Luisa López Grigera, «Teorías poéticas de Lope de Vega. Parte I», Anuario Lope de Vega, IV (1998), pp. 179-191; la cita, en p. 179. 370 Felipe B. Pedraza Jiménez que le salieron al camino tratando de frenar su vertiginoso ascenso al Parnaso español. Los más de estos émulos, ya que no podían competir con la producción torrencial y de altísima calidad del Fénix, pusieron el acento en propagar unas teorías literarias (neoaristotelismo, elitismo cultista) que dejaban en la periferia de la «verdadera literatura» la obra de nuestro poeta; la excluían de ese espacio que constituye el canon10. Para contrarrestar ese aluvión de interesadas críticas, lanza en su defensa una nube de amigos y admiradores: frente a Góngora, frente a Cervantes (Quijote de Avellaneda), frente a los neoaristotélicos (Expostulatio spongiæ); y utiliza sus propios versos y prosas como medio de autopropaganda. No podemos olvidar que Lope consagró su vida al arte literario y, a pesar de su éxito, lo vemos siempre atento a las novedades, dispuesto a aprender de las reacciones del público y de sus rivales. En su elogio fúnebre, Fernando Cardoso subrayó esta preocupación constante: «no se dedigna Lope de aprender, o repasar, aun estando más aplaudido»11. Y Ricardo de Turia nos ha conservado aquella anécdota preciosa que nos presenta al «príncipe de los poetas cómicos de nuestros tiempos, y aun de los pasados», construyendo «cada quince días nuevos términos y preceptos» al compás de los gustos del público12. Esto exige, sin duda, una constante reflexión crítica y una cambiante concepción teórica. Suscribo, por tanto, los reproches de López Grigera a los estudiosos que «hasta no hace mucho […] han insistido en que la obra de Lope era pura espontaneidad y naturaleza» y buscan y rebuscan explicaciones variopintas antes de «admitir que Lope se interesara por las teorías y las expusiera seriamente»13. 10 Aunque no se le arroja a las tinieblas exteriores y se le cita en numerosas ocasiones (véase en este mismo volumen el trabajo de Antonio Pérez Lasheras, «Gracián y la recepción del canon poético»), tampoco Lope constituirá un elemento central del arte de la agudeza y del ingenio. 11 Fernando Cardoso, Oración fúnebre en la muerte de Lope de Vega, ingenio laureado de las musas, prodigiosa maravilla de España, eterna admiración de las edades, Madrid, 1635. Cito a través de Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, assí en prosa como en verso, Madrid, Antonio de Sancha, 1776-1779, 21 vols.; facsímil: Madrid, Arco Libros, 1989, tomo XIX, p. 482. 12 Ricardo de Turia en Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, eds., Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972, 2ª ed., pp. 178-179. 13 L. López Grigera, «Teorías poéticas de Lope de Vega. Parte I», cit. (n.9), pp. 180-181. 371Lope de Vega y el canon poético Al margen de las afirmaciones sobre preceptiva dispersas en sus novelas, poemas épicos y piezas dramáticas14, un catálogo de los escritos en que se abordan cuestiones de teoría literaria debe incluir, al menos, los siguientes: —Arcadia (Madrid, 1598), en particular el coloquio de Frondoso, Benalcio, Gaseno y el rústico en el libro III, y los versos y prosas que describen la Retórica y la Poética en el libro V15. —Prólogo a Isidro, poema castellano (Madrid, 1599)16. —Discurso A don Juan de Arguijo: «Para escribir Virgilio de las abejas…» y Cuestión de honor debido a la poesía, en La hermosura de Angélica con otras diversas rimas (Madrid, 1602)17. —El peregrino en su patria (Sevilla, 1604), en especial el prólogo del volumen, el parlamento sobre la elocuencia de Laudomio y el prólogo al auto del Hijo pródigo18. —El prólogo, el diálogo Apolo y la epístola A Gaspar de Barrionuevo, en Rimas (Sevilla, 1604)19. —Al nacimiento del príncipe, en Relación de las fiestas que la imperial ciudad de Toledo hizo al nacimiento del príncipe N. S. Felipe IIII (Madrid, 1605)20. —Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, añadido a las Rimas (Madrid, 1609)21. 14 Véanse Luis C. Pérez y Federico Sánchez Escribano, Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática, Madrid, CSIC, 1961; y Miguel Romera-Nava- rro, La preceptiva dramática de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fénix, Madrid, Yunque, 1935. De este último libro, los artículos de interés son los siguientes: «Lope y su autoridad frente a los antiguos», pp. 11-59; «Las unidades dramáticas», pp. 61-81; «El lenguaje dramático», pp. 83-107; y «Defensa de la pureza del estilo poético», pp. 147-276. 15 Arcadia, ed. de Edwin S. Morby, Madrid, Castalia, 1975, pp. 267-270, 411- 414 y 421-426. 16 Isidro. Poema castellano, en Obras completas, ed. de Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1965, tomo I, pp. 273-275. 17 Rimas, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez, [Cuenca], Universidad de Castilla-La Mancha, 1993-1994, núms. i y xvii, tomo I, pp. 133-153 y 630-649. 18 El peregrino en su patria, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1973, pp. 55-56, 181-184 y 368-383. 19 Rimas, cit. (n. 17), núms. iv, 204 y 209, tomo I, pp. 162-163, y tomo II, pp. 168-183 y 276-305. 20 Reproducido en La vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reyno, 1637; facsímil: Madrid, Ara Iovis, 1993, ff. 27r-32r. 21 Rimas, cit. (n. 17), núm. 247; tomo II, pp. 352-393. 372 Felipe B. Pedraza Jiménez —El prólogo al conde de Saldaña, en Jerusalén conquistada (Madrid, 1609)22. —La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y versos (Madrid, 1621), en especial la segunda parte del poema que da título al libro; los vv. 313-336 de La Andrómeda; las epístolas A Francisco de la Cueva, A Gregorio Angulo, A Baltasar Elisio de Medinilla, A don Félix Quijada y Riquelme, Al conde de Lemos, Belardo a Amarilis, El jardín de Lope de Vega, A don Juan de Arguijo, Papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía y Respuesta de Lope de Vega Carpio23. —Introducción a la Justa poética en la beatificación de San Isidro (Madrid, 1622)24. —Elogio de Lope de Vega Carpio al licenciado Pedro Soto de Rojas, en Desengaño de amor en rimas (Madrid, 1623)25. —La Circe, con otras rimas y prosas (Madrid, 1624), especialmente las epístolas A don Antonio Hurtado de Mendoza, A fray Plácido Tosantos, A Juan Pablo Bonet, A don Francisco Herrera Maldonado, Al doctor Matías de Porras, A don Lorenzo Vander Hamen de León, A un señor de estos reinos, A don Francisco López de Aguilar26. —Al licenciado Juan Pérez de Montalván, en Orfeo en lengua castellana (Madrid, 1624)27. —Anti-Jáuregui del licenciado Luis de la Carrera (1624), manuscrito inédito hasta 192528. —El licenciado don Luis de la Carrera a los desapasionados y doctos, en Triunfos divinos (Madrid, 1625)29. 22 Jerusalén conquistada. Epopeya trágica, ed. de Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1951-1954, tomo I, pp. 20-23. 23 En Obras poéticas, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1969, pp. 567-891. 24 En Colección de las obras sueltas..., cit. (n. 11), tomo XI, pp. 352-365. 25 Facsímil: Real Academia Española/Caja de Ronda, 1991, ff. preliminares 7r-9r [sin numerar]. 26 En Obras poéticas, cit. (n. 23), pp. 1190-1318. 27 Facsímil: Aranjuez, Ara Iovis, 1991, ff. preliminares 5r-6v [sin numerar]. 28 En Miguel Artigas, «Un opúsculo inédito de Lope de Vega. El Anti-Jáure- gui del liz. Luis de la Carrera», Boletín de la Real Academia Española, XII (1925), pp. 587-605. 29 En Colección de las obras sueltas..., cit. (n. 11), tomo XIII, pp. xxi-xxiv. 373Lope de Vega y el canon poético —Laurel de Apolo (Madrid, 1630)30. —La Dorotea. Acción en prosa (Madrid, 1632); toda ella está trufada de reflexiones poéticas, en especial la escena ii del acto IV. —Epístola a Claudio (¿1632?), reproducida en La vega del Parnaso (Madrid, 1637)31. —Rimas de Burguillos (Madrid, 1634); hay varios sonetos de asunto literario y numerosas afirmaciones de teoría poética en La gatomaquia32. No puede negarse la cantidad y la regularidad de la producción: «desde el taheño bozo a la edad cana», perseveró en la reflexión teórica. La densidad de estos opúsculos es, sin embargo, muy diversa. En muchos de ellos se mezclan los comentarios de la más variada índole con los principios y reglas de la poética. Este fenómeno es claramente observable en las epístolas, donde la materia literaria es de gran relieve; pero en buena medida se inclinan más a la sátira del comportamiento de poetas e intelectuales o a los elogios genéricos que al análisis técnico. Ideas centrales de los escritos lopescos de Poética En la mayor parte de estos escritos Lope se limita a esbozar una tópica filosofía poética, una sucinta rememoración de qué dicen los clásicos que es la poesía. No hay apenas reflexión técnica. No alude, por ejemplo, a la presencia del autobiografismo como recurso literario. Para oír hablar de este asunto clave en la lírica del Fénix hay que acudir a un poema exculpatorio y circunstancial, perdido en las Rimas y olvidado por los lectores hasta que lo rescató mi maestro José Manuel Blecua. Se trata del soneto 66, «Pasé la mar, cuando creyó mi engaño...», dirigido A Lupercio Leonardo, en cuyos tercetos sí se aborda esta cuestión capital en el arte de Lope: 30 Puede leerse ahora en la excelente edición de Christian Giaffreda, con introducción de Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea, 2002. 31 Facsímil, ff. 93r-99v. 32 Hoy disponemos de tres ediciones anotadas y comentadas: la de José Manuel Blecua en las Obras poéticas de Lope, cit. (n. 11), pp. 1327-1554; la de Antonio Carreño, Salamanca, Almar, 2002; y la de Juan Manuel Rozas (que prescinde de La gatomaquia, ya publicada en la misma colección), Madrid, Castalia, 2005. 374 Felipe B. Pedraza Jiménez El mismo amor me abrasa y atormenta y de razón y libertad me priva. ¿Por qué os quejáis del alma que le cuenta? ¿Que no escriba decís, o que no viva? Haced vos con mi amor que yo no sienta, que yo haré con mi pluma que no escriba33. Esta reacción directa e inmediata, esta protesta visceral y en apariencia espontánea nos dice mucho más de su arte lírico que las reflexiones en que reitera un puñado de conceptos que estaban en los manuales al uso. Lope se limita a tomarlos en sus manos, a repetirlos (a menudo literalmente) en sus citas y a modularlos en favor de sus propios intereses. Creo que los temas esenciales desarrollados en los cuarenta opúsculos o fragmentos relevantes antes catalogados se pueden sintetizar en cinco apartados: —Poética teológica: origen divino de la poesía, su manifestación como furor y arrebato, y honor que se le debe. —Naturaleza y arte (técnica) en la creación poética. —Carácter cultural de la obra literaria: uso de los tópicos y originalidad; —Defensa de los metros castellanos y de la agudeza. —Ataque al culteranismo y al conceptismo desbocado. No desarrollaré la génesis de estos conceptos en las teorías literarias clásicas, medievales y renacentistas, ni su precisa encarnadura en la obra de nuestro poeta, porque a esas cuestiones quiero dedicar un trabajo ya esbozado: «Lope de Vega, un teórico pro domo sua». Bastará ahora con señalar el carácter reivindicativo de todos estos escritos: la poesía como creación divina y, en consecuencia, digna del mayor respeto y consideración social, en especial por cuenta de los poderosos y adinerados; la prevalencia de las dotes naturales (tan rotundamente manifiestas en Lope desde su juventud), a las que complementa la técnica aprendida en los buenos modelos; la legitimidad de la recreación de tópicos (imprescindible en un escritor torrencial como él); la defensa de los metros castellanos, del romancero y de la poesía de cancionero, que, además de su presencia en su obra lírica, 33 Rimas, cit. (n. 17), tomo I, p. 333. 375Lope de Vega y el canon poético desempeñarán un papel trascendental en sus soliloquios dramáticos34; la repulsa, sincera pero interesada, tanto de un cultismo exacerbado, que desnaturaliza la lengua y la expresión literaria, como de un conceptismo chabacano y vulgar. Al elegir los motivos de su reflexión crítica, Lope daba cumplimiento a la retórica de los modernos charlatanes de la mercadotecnia y la organización empresarial y –¡ay!– pedagógica: fortalecía todas sus fortalezas y devaluaba sus debilidades, que eran, al mismo tiempo, las fortalezas de sus competidores por el cetro lírico. «Yo sé escribir sin leer» Esta operación no podía realizarse más que con el concurso de las autoridades clásicas tal y como habían sido reivindicadas por el humanismo renacentista. Pero a Lope no se le ocultaban –aunque dijera lo contrario en público– las lagunas de su formación académica y su limitada capacidad para la abstracción teórica, en vivo contraste con su desbordada creatividad literaria. Tiene más inspiración que cultura, tal y como reconoce en La Filomena cuando el Tordo (Torres Rámila) se pavonea de su saber frente a Filomena (Lope): un ave como yo, de ciencia llena; porque, si en voz me gana Filomena, yo a ella en la teórica.35 34 Antonio Sánchez Jiménez (Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio, London, Támesis, 2006, pp. 107-119) muestra que el fervor de Lope por la poesía en octosílabos venía de lejos y era sincero, no un arrebato irreflexivo. Véase también Víctor de Lama, «Lope, poeta de cancionero», Edad de Oro, XIV (1995), pp. 179-196, que corrige las inexactitudes difundidas por José F. Montesinos en el prólogo a la edición de las Poesías en la colección «Clásicos castellanos» (1926-1927). El texto comentado y rectificado se encuentra en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967, pp. 131-132. 35 Lope de Vega, Obras poéticas, cit. (n. 23), p. 638. Téngase en cuenta que este reconocimiento de la excelencia teórica del tordo se injiere en un discurso que, como ha dicho Pedro Ruiz, «arranca con la fábula clásica, atraviesa el mito y alcanza culminación y sentido en el propósito de autoexaltación poética» («Lope en Filomena: mitografía y mitificación», Anuario Lope de Vega, XI (2005), pp. 195-220; la cita, en p. 217). 382 Felipe B. Pedraza Jiménez El público, las reediciones y el canon. La Arcadia y su vida editorial Esta interacción, evidente en el teatro, donde la presencia del público es irrenunciable, se extiende también a los demás géneros. Valentín Núñez subrayó que «la reedición de los textos y, por tanto, la perduración del poeta en el horizonte lector, actúa como elemento canonizador de primer orden»57. Yo diría que no solo influye en la canonización, sino que es el síntoma más evidente de que un autor o una obra se han convertido en referente obligado para la sociedad de su época. El fenómeno se dio en el siglo XVI, sobre todo con libros de ficción (La Celestina, Propalladia, Amadís, Lazarillo de Tormes), pero también afectó a volúmenes híbridos (no sabemos si el Cancionero de Juan del Encina se vendía por sus villancicos o por sus églogas o por sus disparates) y alcanzó a algunas recopilaciones poéticas (Cancionero general) y otras obras personales (la de Garcilaso, en primer lugar; pero también la de Castillejo, Montemayor o Gregorio Silvestre). Oponiéndose al énfasis con que Rodríguez-Moñino subrayó la importancia de la trasmisión manuscrita de la lírica, Jauralde apuntaba cómo la imprenta entraba en danza cuando «el nuevo arte […] calaba en amplias capas, se iba asimilando y hasta popularizando […]. Pero ese proceso era tarea larga»58. Tan larga que los más de los poetas no vivían para ver más que los impresos promovidos por ellos mismos o el círculo inmediato de sus aficionados. Si es que los veían. Las ediciones y las reediciones llegaban, casi siempre, post mortem. Lope, en este como en otros campos, revolucionó el sistema y las costumbres. Desde fechas relativamente tempranas, cuando apenas había sobrepasado los veinte años, sus romances se cantaban y se empezaron a vender en pliegos sueltos; cuando no llegaba a los veintisiete, se reunieron, anónimos y mezclados con los de otros 57 Valentín Núñez Rivera, «1582. Poesía, imprenta y canon», en El canon poético en el siglo XVI, cit. (n. 2), pp. 141-175; la cita, en p. 174. 58 Pablo Jauralde Pou, «El público y la realidad histórica de la literatura española de los siglos XVI y XVII», Edad de Oro, I (1982), pp. 55-64; la cita, en p. 61. Antonio Rodríguez-Moñino había señalado la importancia de la trasmisión manuscrita en su estudio Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid, Castalia, 1965 (2ª ed., 1968). En la misma línea se mueve el artículo de José Manuel Blecua, «Imprenta y poesía en la Edad de Oro», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 25-43. 383Lope de Vega y el canon poético compañeros de generación, en volúmenes unitarios: las famosas Flores de romances nuevos y canciones (la primera, de 1589); antes de cumplir los cuarenta, empezó a ofrecer a la imprenta sus obras como un producto personal y acabado (a partir de 1598, con la publicación de Arcadia). No deja de sorprender que un escritor cuya fama está vinculada a la poesía lírica y al teatro inicie su carrera publicando textos narrativos en prosa y en verso. Como todas las paradojas, esta tiene su explicación, y, por decirlo con más exactitud, sus explicaciones. No carece de lógica que Lope quisiera dar a las prensas en primera instancia la parte de su obra que no disponía, a la altura de 1598, de canales de difusión fuera del libro impreso. Las piezas líricas habían corrido manuscritas y en la memoria de las gentes; los dramas se representaban en los corrales y no solo no necesitaban de las prensas, sino que los contratos con las compañías dificultaban o impedían (incluso físicamente, ya que se entregaba el único ejemplar manuscrito) el recurso a este expediente perpetuador. Las novelas y las modernas epopeyas, por su extensión, atraían menos a los amanuenses aficionados. Y por ellas empezó la carrera bibliográfica de Lope. Había, posiblemente, otros prejuicios detrás del orden de aparición de los libros del Fénix: el arraigado pudor que llevó a muchos líricos áureos a dejar inéditos sus versos, y el afectado desdén hacia las piezas dramáticas, productos de consumo que era preferible no intentar inmortalizar mediante su estampa. Pronto se disiparían estos dos prejuicios. El propio Lope se encargó de desmontar el primero. Podemos incluso imaginar que siempre estuvo en su mente conculcar esa norma no escrita por la que las composiciones líricas habían de ser hijas póstumas, como un legado personal e íntimo que en vida del poeta se velaba a la indiscreta mirada y al juicio del público. Bien es verdad que no faltaban ejemplos en contrario. Algunos de mucho peso a los ojos del Fénix y no muy alejados en el tiempo: el de Fernando de Herrera, que había ofrecido Algunas obras en 158259, y el de Vicente Espinel, cuyas Diversas 59 En multitud de ocasiones, Lope se propuso a sí mismo como directo continuador del arte de Herrera. Y no solo lo escribió él; también indujo a sus discípulos y aficionados a establecer esa estrecha relación. Véanse, por ejemplo, las palabras de Baltasar Elisio de Medinilla en El Vega de la poesía española: «Hernando de Herrera, el divino por tantas causas, en quien perdió España su poeta, si en su ocidente 384 Felipe B. Pedraza Jiménez rimas habían aparecido en 1591 con un mediocre soneto del Fénix entre los elogios preliminares. La misma ofrenda se encuentra en otros poemarios, de menor relieve a nuestros ojos, pero quizá no a los del joven poeta: Jardín espiritual (1585) de Pedro Padilla, y Cancionero (1586) de Juan López Maldonado. A pesar de estos y otros ejemplos, Lope prefirió empezar su carrera con una novela pastoril que le permitió disfrazar la presencia de una extensa antología lírica. El público lector la acogió con entusiasmo, según se deduce de las múltiples reediciones: la Arcadia es, aunque hoy nos parezca mentira, la obra del poeta más veces reimpresa en el siglo XVII. Morby registró veinte estampas entre 1598 y 1675; ocho en los siete primeros años, hasta 1605; y dieciséis en vida del autor. Estamos ante uno de los grandes éxitos de ventas de la época, casi en parangón con Guzmán de Alfarache o con la primera parte del Quijote y, por delante de la segunda entrega de la novela cervantina. Sin duda había un público para la novela, como demostraron enseguida los éxitos de Mateo Alemán y de Cervantes; pero se me hace muy cuesta arriba aceptar que los primeros lectores de la Arcadia fueran buscando su materia narrativa, tan poco consistente, o su prosa, tan empalagosa y atildada. Más fácil me resulta imaginar –quizá me engañen la distancia temporal y las diferencias del gusto– que los compradores iban tras el poeta lírico, encerrado hasta entonces en cartapacios de aficionados o disperso en pliegos sueltos o anónimas colecciones de romances. No negaré que la materia novelesca de la Arcadia saltó al teatro –lo que podría indicar una predilección de las masas que hoy nos parece inverosímil–. Primero, en una comedia del propio Lope del mismo título (publicada en la Parte XIII, 1620) y, algo más tarde, en La fingida Arcadia de Tirso (datada conjeturalmente hacia 1622)60. Tradicionalmente, la comedia de Tirso se había interpretado como no amaneciera el nuevo sol de Lope de Vega Carpio» (ed. de Luigi Giuliani y Victoria Pineda, Anuario Lope de Vega, III (1997), pp. 236-272; la cita, en p. 249). 60 El asunto pervivió en otra Fingida Arcadia, publicada en la Parte veinticinco de comedias nuevas (1666) a nombre de Moreto, pero compuesta, al parecer, por tres ingenios: dos bien conocidos (Moreto y Calderón: primera y tercera jornadas) y otro ignoto (hipotético autor de la segunda jornada). 385Lope de Vega y el canon poético «tributo de admiración y respetuoso homenaje» al maestro61. A partir de los escritos de Blanca de los Ríos, se han abierto paso otras interpretaciones que llegan a ver en ella una sátira o, al menos, una irónica burla62. No entraré en esta polémica, cuyos términos planteó con claridad Elvezio Canonica63. Lo que ahora me interesa es subrayar que, tuviera intención panegírica o denigratoria, la acción dramática tirsiana empieza con la cita completa y el comentario elogiosísimo de un espléndido soneto: «Silvio a una blanca corderilla suya... ». Parece revelar este arranque, dirigido al variopinto público de los corrales, la aceptación generalizada del poeta de la Arcadia64. Las Rimas: mecenas, libreros y público Cuatro años después de publicada la novela, Lope sacaba a la luz una colección de poesía lírica sin argamasa narrativa: los doscientos sonetos que acabarían constituyendo la primera parte de las Rimas. Como ya he explicado en otra ocasión, tampoco en 1602 quiso salir a pecho descubierto con un poemario independiente: lo emboscó tras las octavas de La hermosura de Angélica y, con estas dos piezas, 61 Según Emilio Cotarelo y Mori en el prólogo a su edición de las Comedias de Tirso de Molina, Madrid, «Nueva biblioteca de autores españoles», 1906, tomo I, p. LVIII. 62 Véase el «Preámbulo» de Blanca de los Ríos Lampérez a su edición de La fingida Arcadia en Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, Madrid, Aguilar, 1962, tomo II, 2ª ed., pp. 1376-1389. 63 Véase «La fingida Arcadia: desde su fuente lopesca hasta su desembocadura calderoniana», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti, eds., El ingenio cómico de Tirso de Molina. Congreso internacional (Pamplona, 1998), Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 33-46. 64 En el coloquio con que se cerró el IX Encuentro del grupo PASO, Antonio Carreira apuntó que el interés por la novela pastoril en el siglo XVII no debía de ser tan limitado como insinúo en estas líneas. Prueba de ello son las seis reediciones de la Diana de Montemayor que se dan entre 1602 y 1624 (Madrid, 1602 y 1622; Valencia, 1602; Barcelona, 1614; Milán, 1616; y Lisboa, 1624), además tres ediciones de la traducción francesa. Pese a estos datos, parece que hay pocas dudas respecto al paulatino vaciado de la materia narrativa que, finalmente, se convierte en mero estuche y socorrida excusa para publicar rimas que no se quieren presentar «desnudas, donde tienen conocido peligro los ingenios más sazonados» como escribió Gabriel del Corral al frente de La Cintia de Aranjuez (ed. de Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1945, p. 21). 386 Felipe B. Pedraza Jiménez enmascaró la impresión de otra obra que había tenido problemas con la censura: La Dragontea65. El conjunto se reprodujo enseguida en Barcelona, 1604. Pronto, la lírica (ese género menor –¿humilis?, ¿medius?– en la consideración de los preceptistas66) pudo con la épica. El público comprador y lector determinó que los sonetos se independizaran de las epopeyas y constituyeran, con otros añadidos (la Segunda parte de las Rimas), un volumen nuevo. Esta primera edición de los versos líricos en solitario quizá nació, como la primera, al amparo económico de don Juan de Arguijo, pero con la disculpa del interés colectivo: «a persuasión de algunas personas que deseaban estas Rimas solas y manuales, salen otra vez a la luz...»67. La trayectoria editorial del nuevo poemario demostraría que esta apelación al público no fue una añagaza de Lope para abrir la generosa bolsa –mientras duró– del prócer sevillano. Casi de inmediato (1605) apareció la edición lisboeta, que, evidentemente, no la promovió el poeta, sino el avispado librero Domingos Fernández, que vio un buen negocio en esa iniciativa. En efecto, las reediciones son una buena marca de la inclusión de un poeta en el canon, aunque no sea única ni determinante. Es obvio que el éxito no siempre discrimina las calidades literarias: hay intereses temáticos o modas que pueden aupar una obra a la fama y no garantizan su valía estética. La materia religiosa o la crítica política o lo picante y pornográfico, por poner contrastados ejemplos, siempre han tirado de los lectores, y no hace falta subrayar cuánto hay de deleznable en estos géneros68. 65 Las vicisitudes de este proceso las cuento con mayor detalle en «Las primeras ediciones de las Rimas de Lope de Vega, y sus circunstancias» [1995], ahora incorporado a Lope de Vega, genio y figura, cit. (n. 43), pp. 55-72. 66 Sobre estas consideraciones, véase el artículo de B. López Bueno, «Sobre el estatuto teórico de la poesía lírica en el Siglo de Oro», en B. López Bueno, ed., En torno al canon: aproximaciones y estrategias (VII Encuentros sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad/Grupo PASO, 2005, pp. 69-96. 67 Rimas, cit. (n. 17), tomo I, p. 155. 68 V. Núñez recuerda el sorprendente éxito de El retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla, en coplas de arte mayor, que llega a su vigesimotercera edición en 1605. Es difícil explicar esa pervivencia sin contar con el mero atractivo del asunto tratado. Véase «La poesía religiosa del Siglo de Oro. Historia, transmisión y canon» en En torno al canon: aproximaciones y estrategias, cit. (n. 66), pp. 333-370; la referencia, en p. 337. 387Lope de Vega y el canon poético Con todo, cuando el aprecio de «ingenios y señores», que diría Lope, se une a la reiteración de las estampas, podemos aceptar que estamos ante síntomas indudables de inclusión en el canon. En algunos casos, momentánea inclusión en el canon. En otros, la permanencia de estos síntomas convierte a una obra o autor en un verdadero clásico69. Resultan especialmente reveladoras de la canonización las reimpresiones al margen de la voluntad y los deseos del autor, con el único acicate de las preferencias de los lectores. Las Rimas de Lope conocerían tres ediciones más, promovidas, controladas, aunque no siempre corregidas, por el poeta: las de Madrid de 1609, 1613 y 1621. En cualquier caso, parece claro que estos impresos tenían que sufragarse con la venta ya que no incluyen nuevas dedicatorias, y don Juan de Arguijo, acosado por sus acreedores, había quebrado en 1608 y vivía recogido en el colegio de la Compañía de Sevilla. Con el nuevo impulso que les da la inclusión en 1609 del Arte nuevo de hacer comedias, aparecen otras ediciones extravagantes, iniciativas espontáneas de los libreros: Barcelona, 1612, y Huesca, 1623. Prueba del fin meramente mercantil es la ausencia de nuevas dedicatorias, cortesía imprescindible si un mecenas hubiera subvencionado el impreso. Tanto Sebastián de Cormellas como Pedro Blusón se limitan a reproducir la edición de 1609 y, con ella, la vieja dedicatoria a Arguijo de 1604. No es fácil determinar si la edición milanesa de 1611 es un proyecto exclusivamente comercial del librero Jerónimo Bordón o responde a una incitación del dedicatario, don Pedro Velasco, y del círculo de soldados y políticos intelectuales –valga el oxímoron– que se movía en torno a su tío el condestable de Castilla, gobernador del estado de Milán. En cualquier caso, saliera el dinero de donde saliera, no hay duda de que esa inversión, sin presiones ni lisonjas del autor, supone un reconocimiento de su excelencia. Como he señalado, antes de Lope esas reediciones espontáneas –y un si es no es piratescas– se daban casi siempre tras la muerte del poeta70. La fama, incluso la de los que publican con cierta asiduidad, 69 Véase el comentario final de V. Núñez, «1582. Poesía, imprenta y canon», cit. (n. 57), p. 174. Trae a colación la autoridad de Faria e Sousa, en su prólogo a las Rimas de Camões, que distingue entre los libros reimpresos por razones espúreas y los «de pulso», que «cuanto más envejecen, más se renuevan». 70 Quizá las únicas excepciones en el siglo XVI sean las de Juan del Encina (si fueran las secciones líricas las que atrajeron a su público), Castillejo (con tres 388 Felipe B. Pedraza Jiménez se extiende lenta y perezosa desde los admiradores íntimos de los manuscritos hasta los múltiples consumidores de los impresos. En cambio, como ya señaló Vélez-Sainz, «Lope es el único escritor del Siglo de Oro que entra en el Parnaso en vida»71. Su gloria literaria, su hegemonía poética y dramática se dilata por un largo periodo de cuarenta años. El cenit coincide casi matemáticamente con la mitad de su existencia y con el momento en que un público culto, apasionado por la literatura y con cierta capacidad adquisitiva, siente la necesidad de poseer sus obras y está dispuesto a pagar por ellas. La rapidez con que los versos pasan a las letras de molde justifica el que, en proporción al volumen de su obra, se conserven menos manuscritos de Lope que de otros líricos coetáneos72. El caso de las Rimas sacras73 A diferencia de las Rimas, las Rimas sacras no parecen haber contado con un mecenas para su lanzamiento. Encontramos ediciones promovidas por el poeta pero a las que no cabe suponer más ediciones en vida del Diálogo de mujeres: 1543, 1546 y 1548) y Jorge Montemayor, que presenta «la singularidad de tener un trato más asiduo con la imprenta que ninguno de sus contemporáneos», como señaló Juan Montero, «Montemayor y sus corresponsales poéticos (con una nota sobre la epístola a mediados del XVI)», en B. López Bueno, ed., La epístola (V Encuentros Internacionales sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad/Grupo PASO, 2000, pp. 181-198; la cita, en p. 182. En este último caso, en vida conoció la impresión de tres volúmenes poéticos, todos ellos en Amberes: Obras (1554), Segundo cancionero (1558) y Segundo cancionero espiritual (1558); pero la carrera de las reediciones no arrancó hasta después de su muerte. 71 Julio Vélez-Sainz, El Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor Libros, 2006, p. 27. 72 Lo que no quiere decir que no existan numerosas copias particulares en cartapacios y cuadernos de aficionados. Véanse los estudios y catálogos de José Antonio Martínez Comeche, «Consideraciones sobre los poemas atribuidos a Lope de Vega en los manuscritos 1-3000 de la Biblioteca Nacional de Madrid», Manuscrt.Cao, V (1993), pp. 39-45; «Índice de los primeros versos atribuidos a Lope de Vega: Ms. 3000-5000», Manuscrt.Cao, III (1990), pp. 27-32; «Índice de los primeros versos atribuidos a Lope de Vega: Ms. 5000-22000», Manuscrt.Cao, IV (1990), pp. 51-60. 73 He dejado a un lado, en esta ocasión, Pastores de Belén, aunque haya en ella versos espléndidos, porque su doble condición de obra narrativa y religiosa determinó en parte un público y una vida editorial diferentes a las de otras colecciones poéticas del autor. 389Lope de Vega y el canon poético financiación que la que proporciona el mercado. Es el caso de la príncipe (Madrid, 1614), dedicada a fray Martín de San Cirilo, carmelita descalzo, que, desde luego, no había de poner el dinero de la orden para sufragar los gastos del impreso. Quien corrió con ellos y con el importe de los derechos de autor (la venta del privilegio) fue Alonso Pérez, el famoso mercader de libros madrileño. Naturalmente, antes de embarcarse en la empresa, tuvo que hacer sus cuentas y calibrar si la fama del poeta y la entidad del poemario eran bastantes para subvenir a los gastos. Los mismos cálculos hubieron de repetirse en 1619. No sabemos si Lope estuvo empujando para que la nueva edición saliera adelante; pero, dadas sus muchas ocupaciones y que el derechohabiente por compra del privilegio debía de ser el librero, podemos suponer que se trató de una iniciativa de Alonso Pérez, sin más norte ni guía que las expectativas de encontrar compradores ávidos de hacerse con el poemario o, al menos, dispuestos a emplear su dinero en él. También las Rimas sacras conocieron varias ediciones ajenas al ámbito controlado por el poeta. Con la esperanza de atender a las demandas del público catalán y aragonés, se estamparon en Lérida por partida doble (1615 y 1626); y con la vista puesta en los compradores portugueses, salió a la luz una nueva edición en Lisboa (1616). La difusión editorial de las Rimas sacras, más limitada que la de las Rimas, confirma, sin embargo, una interesante perspectiva político-cultural. Las cinco ediciones se reparten entre los tres componentes nucleares de la corona española: dos para el reino de Castilla (la primera y la cuarta en el tiempo), dos para la corona de Aragón (la segunda y la quinta) y la tercera para Portugal, cuyo vivo bilingüismo literario frenaba algo la demanda de versos castellanos. Obsérvese que el fenómeno también se dio con las Rimas, además en un orden similar: en 1602 se publicaron en Madrid los doscientos sonetos; en 1604 se reprodujo en Barcelona esa primera edición; en el mismo año de 1604 apareció la edición sevillana con la Segunda parte, que fue reimpresa en 1605 en Lisboa. Razones de una decadencia editorial Revelan estos datos que Lope era un poeta canónico en todos los ámbitos culturales de la España de los Austrias. Esa situación perduraría a lo largo de toda su vida; pero, como señalé en un artículo de 390 Felipe B. Pedraza Jiménez 1996, el alcance de su fama fue reduciéndose sin llegar a desaparecer nunca74. El último de los grandes poemarios que se reimprime es La Filomena, aunque solo conoce dos estampas: la príncipe madrileña (1621) y la barcelonesa del fiel Sebastián de Cormellas del mismo año. Los libros poéticos posteriores, a pesar de su relieve e importancia, y del eco social y literario de algunos de ellos, no atrajeron con la misma fuerza al público lector y solo conocieron la edición madrileña promovida por el propio autor: La Circe (1624), Triunfos divinos (1627), Laurel de Apolo (1630) y Rimas de Tomé de Burguillos (1634)75. La vida comercial de estos últimos poemarios de Lope se vio condicionada por una pleamar editora en que los líricos juegan un papel trascendente. Por esos años aparecen las Rimas (1618) y Orfeo (1624) de Jáuregui; las Poesías varias (1619) de López de Zárate; los Desengaños de amor en rimas (1623) de Soto de Rojas; las Rimas y prosas (1627) de Bocángel; las Obras de Villamediana (1629; reeditadas cinco veces más entre 1634 y 1648); las Academias del jardín (1630), El buen humor de las musas (1630) y Ocios de la soledad (1633) de Polo de Medina; las Obras de Anastasio Pantaleón de Ribera (1631; reed. en 1634, 1640 y 1648); las Rimas de los Argensola (1634)… A muchos de ellos, sobre todo a los más jóvenes, Lope les había mostrado el camino para ser canonizados en vida a través de la impresión. Algunos otros siguieron la tradición de dejar esta tarea a sus albaceas literarios: Villamediana, Pantaleón, los Argensola... Incluso en estos casos, no es ocioso señalar que los dos primeros murieron de forma repentina y no es descartable que hubieran cuidado de sus versos si el destino se lo hubiera permitido. Es muy probable que esta exuberancia lírica no fuera ajena a la determinación del consejo de Castilla de no conceder permiso para la impresión de comedias y novelas76. Los libreros se vieron abocados al fraude (falsificando el pie de imprenta, como ocurrió con frecuencia 74 F. B. Pedraza Jiménez, «Hacia una edición de La vega del Parnaso», en Lope de Vega, genio y figura, cit. (n. 43), pp. 229-256; la referencia, en pp. 230-231. 75 No deja de desazonar que un poemario tan original y delicioso como estas Rimas de Burguillos, tan incardinado en su momento histórico, tan metido de hoz y coz en la controversia literaria del Barroco, no alcanzara más que una discreta acogida entre sus contemporáneos, a pesar de los elogios de Quevedo. 76 Véanse los estudios de Jaime Moll, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634», Boletín de la Real 391Lope de Vega y el canon poético en las imprentas sevillanas) o a publicar obras líricas o diálogos, como La Dorotea, que se escaparan a la norma arbitrariamente impuesta. A largo plazo, el que vino a sustituir a Lope en las preferencias de los compradores de poemarios fue su eterno rival Luis de Góngora77. Con su muerte se desató la pasión impresora. Quizá nuestro poeta había fantaseado con el día en que se viera libre del parodista mordaz, del satírico implacable. Quizá pensó que, sin su sombra, la fama le sonreiría aún más. Paradojas de la vida: los versos del cordobés, celosamente inéditos hasta su muerte, a pesar de los repetidos anuncios de publicación78, entran triunfalmente en el mercado editorial y dejan en un segundo plano la lírica de Lope. Y eso, a pesar de que las ediciones gongorinas se vieron entorpecidas en los primeros momentos por la presión censora. Nada más morir el poeta, Juan López de Vicuña corrió a imprimir las Obras en verso del Homero español (Madrid, 1627), para las que disponía de privilegio a su nombre otorgado el 29 de febrero de 1620. El prólogo «Al lector» aclara el proceso recopilador y no deja lugar a dudas sobre los nuevos valores literarios: «Veinte años ha que comencé a recoger las obras de nuestro poeta, primero en el mundo». Sin embargo, no por mucho madrugar...: la Inquisición mandó secuestrar todos los ejemplares. De nada sirvió que estuvieran dedicados al cardenal Zapata, «inquisidor general de todos los reinos de España». Este tropiezo se subsanó con la aparición de Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas (1633), de Gonzalo de Hoces y Córdoba, que se reimprimirán en numerosas ocasiones a lo largo del siglo XVII79. A esta amplia difusión, paradójica en un poeta que había querido crear una poesía críptica, con una inaudita vocación de inaccesibilidad, contribuyeron también los comentarios de José Pellicer de Academia Española, LIV (1974), pp. 97-103, y «Por qué escribió Lope La Dorotea (contribución de la historia del libro a la historia literaria)», 1616, 2 (1979), pp. 7-11. 77 Véase el artículo de Antonio Carreira «Góngora y el canon poético», recogido en este mismo volumen. 78 Véase al respecto el prólogo, ya clásico, de Dámaso Alonso al facsímil de Las obras en verso del Homero español, Madrid, CSIC, 1963; en especial, las pp. XIII-XVI. 79 Al parecer, son ocho las ediciones de esta obra en el siglo XVII: cuatro madrileñas (1633, 1634, 1643 y 1645), dos de Lisboa (1646-1647 y 1667), una sevillana (1648) y otra de Bruselas (1659). Algunas se presentan en varios estados, lo que introduce ciertas dudas en el cómputo.