La intertextualidad en la narrativa breve de Sergio Pitol.

La intertextualidad en la narrativa breve de Sergio Pitol Tesis doctoral presentada por José Luis Nogales Baena Directora y tutora: Dra. Carmen de Mora Valcárcel Universidad de Sevilla Facultad de Filología Programa de Estudios Filológicos Línea de Investigación: Literatura Hispanoamericana Sevilla, 2017 1 ÍNDICE RESUMEN 5 ABSTRACT 7 NOTA DE AGRADECIMIENTOS 11 INTRODUCCIÓN 13 OBJETIVOS JUSTIFICACIÓN ESTADO DE LA CUESTIÓN METODOLOGÍA PLAN DE CAPÍTULOS 16 17 18 24 26 PRIMERA PARTE CAPÍTULO 1 1. REFLEXIONES TEÓRICAS EN TORNO A LA NOCIÓN DE INTERTEXTUALIDAD 33 1.1. APROXIMACIÓN A LA TEORÍA DE LA INTERTEXTUALIDAD 34 1.2. ESBOZO DE UNA TIPOLOGÍA DE LAS RELACIONES INTERTEXTUALES 43 1.3. LA LITERATURA COMO SISTEMA: LA TRANSDUCCIÓN Y LA AMPLIACIÓN DEL CANON 49 1.4. RUPTURA DE LAS FRONTERAS DEL CUENTO TRADICIONAL: LA INTERTEXTUALIDAD Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO MODERNO 54 1.5. DE LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN (REFLEXIÓN FINAL SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ESTUDIO DE LA INTERTEXTUALIDAD) 61 Índice 2 CAPÍTULO 2 2. LA NARRATIVA BREVE DE SERGIO PITOL: EL AUTOR, LA OBRA Y SU CONTEXTO 63 2.1. EL MÉXICO DE SERGIO PITOL Sergio Pitol y el Grupo de Medio Siglo El grupo de Medio Siglo y el nuevo cuento mexicano e hispanoamericano 64 64 81 2.2. MÁS ALLÁ DEL COSMOPOLITISMO Un escritor en constante movimiento Sergio Pitol, agente cultural del mundo hispánico De vuelta en México 87 88 94 96 2.3. ETAPAS, ESTILO, TEMAS Y EDICIONES 99 2.4. ARS POETICA DE SERGIO PITOL Sobre el cuento en particular 105 113 2.5. LOS CÁNONES PERSONALES DE SERGIO PITOL Los cuentos de una vida La pasión por los excéntricos 116 117 120 SEGUNDA PARTE CAPÍTULO 3 3. PRIMEROS CUENTOS: TIEMPO CERCADO (1959) E INFIERNO DE TODOS (1964) 125 3.1. UNA LECTURA INTERTEXTUAL DEL CICLO DE CUENTOS Y LAS SAGAS FAMILIARES 128 3.2. DE LA INFLUENCIA LITERARIA A LA LECTURA INTERTEXTUAL DE LA IMITATIO William Faulkner, el gran modelo 139 142 Índice 3 Modelos y temas mexicanos en «Amelia Otero» Modelos y temas cubanos en «Tiempo cercado» Giros y motivos borgeanos 147 150 153 3.3. RECURRENCIA DE LOS INTERTEXTOS CLÁSICOS Las referencias bíblicas La tragedia griega 159 159 163 3.4. INTERTEXTUALIDAD Y METADISCURSO LITERARIO 169 3.5. CONCLUSIONES 171 CAPÍTULO 4 4. DE 1966 A 1972: LOS CLIMAS Y NO HAY TAL LUGAR 175 4.1. CITAS Y ALUSIONES EN LOS PARATEXTOS 181 4.2. LAS LISTAS 191 4.3. CITAS Y ALUSIONES SIGNIFICATIVAS EN EL INTERIOR DE LOS CUENTOS «Los nombres no olvidados» «Del encuentro nupcial» 196 200 203 4.4. ARCHITEXTUALIDAD: LO ONÍRICO Y EL RELATO DE FANTASMAS COMO MODELO 206 4.5. EL INTERTEXTO DESCONOCIDO Y LA PSEUDOINTERTEXTUALIDAD 210 4.6. INTERTEXTUALIDAD ENTRE LOS TEXTOS DE SERGIO PITOL «Cuatro horas perdidas» y «Los oficios de tía Clara» «Ícaro» y «Aparición de la falsa tortuga»: del cuento a la novela y viceversa 211 212 213 4.7. CONCLUSIONES 216 Índice 4 CAPÍTULO 5 5. ÚLTIMOS CUENTOS: VALS DE MEFISTO (1981, 1984) 219 5.1. ¿UN EXPERIMENTO FALLIDO?: «EL ÚNICO ARGUMENTO» 225 5.2. «TODO ESTÁ EN TODAS LAS COSAS»: SINCRETISMO Y UNIDAD Formas musicales como modelos estructurantes: El caso de «Asimetría» «Nocturno de Bujara»: la conjunción de los opuestos La conciencia intertextual de Sergio Pitol en «Cementerio de tordos» y «El relato veneciano de Billie Upward» 230 230 238 249 5.3. ENTRE LA VIDA Y LA LITERATURA: SERGIO PITOL Y JUAN MANUEL TORRES, O LA INTERTEXTUALIDAD COMO HOMENAJE 256 5.4. CONCLUSIONES 268 CAPÍTULO 6 6. LA NARRATIVA BREVE DE LOS ÚLTIMOS AÑOS EN EL ARTE DE LA FUGA Y EL MAGO DE VIENA 271 CUESTIONES PRELIMINARES 271 6.1. EL ARTE DE LA FUGA Y EL MAGO DE VIENA: DOS LIBROS DE TEXTOS INTEGRADOS 274 6.2. LOS CUENTO-ENSAYOS 283 6.3. MEMORIAS, CRÓNICAS Y VIAJES Un último cuento 287 289 CONCLUSIONES FINALES 295 FINAL CONLUSIONS 303 BIBLIOGRAFÍA CITADA 311 5 RESUMEN Este trabajo estudia la intertextualidad en la narrativa breve de Sergio Pitol: el modo en que el escritor utiliza este fenómeno de forma consciente como recurso literario y la forma en que este uso se relaciona con sus ideas sobre literatura, su poética, su canon personal y su papel en el actual sistema literario hispanoamericano. Bajo la etiqueta ‘narrativa breve’ incluimos toda la obra cuentística del autor más otros textos cortos que, siendo parcialmente narrativos, y difíciles de clasificar genéricamente, no fueron concebidos o presentados por él como ‘cuentos’, sino como ensayos o escritos autobiográficos. El grueso de este estudio se centra, no obstante, en la cuentística, pero trata de delinear a partir de ahí los senderos por los que ha avanzado la narrativa breve de Pitol desde mediados de los noventa. En cuanto a la intertextualidad, el estudio se lleva a cabo desde una doble perspectiva. Primero, desde la perspectiva del análisis de textos, distinguiendo los «textos otros» incorporados a sus narraciones, el modo en que han sido tratados (transformados e interpretados por el autor), sus funciones y su significado. Se da así cuenta de uno de los mecanismos literarios esenciales del mexicano y se profundiza en el entendimiento de su obra, aclarando y descubriendo nuevos significados. La segunda perspectiva es más amplia, y consiste en atender a la intertextualidad como a un fenómeno que interviene en la circulación de los textos (lo que Lubomir Dolez el ha llamado «transducción»). En este sentido, la práctica intertextual puede entenderse como una transgresión consciente de las fronteras literarias —en sentido amplio: nacionales, de género, artísticas...—, una puesta en movimiento de la literatura que la sitúa en un contexto global, transcultural y multidisciplinario en el que se integra la obra de Pitol jugando un papel relevante que debe ser determinado. Entran en esta segunda perspectiva los problemas relativos al canon literario en el que el autor pretende inscribirse, así como su voluntad de vincularse a una literatura que aspira a ser ‘internacional’, y no exclusivamente ‘nacional’ (entendidos estos términos en el sentido en que lo hace Pascale Casanova). El trabajo está dividido en dos partes: una de tipo contextual, histórica, general y panorámica (capítulos 1 y 2), donde se plantean los ejes fundamentales sobre los que rota el estudio posterior; y otra de tipo analítico (capítulos 3-6), orientada al estudio concreto de los textos y su relación con el panorama literario descrito específicamente en el segundo capítulo. En el primer capítulo se presenta de modo sintético, pues existen 6 monografías específicas sobre ello, un resumen de las teorías sobre a la intertextualidad, se reseñan los puntos de vista más notables sobre el tema, y se indican cuáles son nuestras ideas al respecto. El segundo consiste en un acercamiento global al contexto histórico y literario en el que Sergio Pitol escribió su narrativa breve: la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del siglo XXI. Se traen a colación algunos datos biográficos, pero estos asuntos se entremezclan siempre con información fundamental sobre su obra y el contexto en que fue concebida; se delimita, igualmente, el corpus de estudio que será analizado en la segunda parte, así como las etapas o periodos en que puede dividirse su narrativa breve, y se discurre, partiendo, sobre todo, de los textos de carácter ensayístico y autobiográfico, sobre su ars poetica y su canon personal. En la segunda parte, siguiendo un orden cronológico, cada uno de los cuatro capítulos (capítulos 3-6) está centrado en una de las etapas literarias establecidas previamente. El capítulo tercero se ocupa de los cuentos escritos entre 1957 y 1962. El siguiente comprende todos los escritos entre los años 1962 y 1972. El quinto los relatos breves publicados entre 1980 y 1982. El sexto, por último, más breve, está pensado como un epílogo que quiere entrever el modo en que la narrativa híbrida pitoliana de los años noventa y posteriores se relaciona con la cuentística de las tres décadas anteriores. 7 ABSTRACT This dissertation studies intertextuality in Sergio Pitol’s short narrative works: specifically, the way the writer consciously uses this phenomenon as a literary technique, and how it relates to his ideas about literature, his poetics, his personal canon, and his role in the current Hispanic-American literary system. Under the label ‘short narrative’ we include all the author’s short stories and other short texts which, being partly narrative in nature and difficult to classify in terms of its literary genre, were not conceived or presented by the writer as ‘short stories,’ but as autobiographical essays or writings. This study focuses, however, on the short stories, but from there tries to delineate the paths through which Pitol’s short narrative has advanced since the mid-nineties. As for intertextuality, the study is carried out from a dual perspective. First, from the perspective of textual analysis, distinguishing the “other texts” incorporated into his narratives, the way they were treated (transformed and interpreted by the author), their functions and meaning. The objective of applying this perspective is to explain Pitol’s fundamental literary mechanisms and to delve into his work, clarifying and discovering new meanings. The second perspective is broader and considers intertextuality as a phenomenon that intervenes in textual circulation (what Lubomír Doležel called “transduction”). In this sense, we understand the intertextual practice as a conscious transgression of literary borders—in a broad sense: national, genre, artistic...—, which positions Sergio Pitol’s work in a global, transcultural and multidisciplinary context, playing a relevant role that must be determined. From this second perspective, we study the problems related to the literary canon in which the author aims to intervene, as well as his willingness to connect himself to a literature that aspires to be “international,” and not exclusively “national” (these terms understood in the sense which Pascale Casanova does). The work is divided into two parts. The first part is contextual, historical, general and panoramic (chapters 1 and 2), in which we explain the conceptual foundation on which the subsequent study is based. The second part is analytical (chapters 3-6), geared toward a study of the texts and their relation to the literary panorama described specifically in the second chapter. The first chapter presents a summary of the theories on intertextuality which is synthesized into specific monographs. The most notable points of view on the subject will be restated, and new further ideas on the topic will be introduced. The second chapter offers a global approach to the historical and literary Introducción 15 Escritor, ensayista, traductor y crítico de arte; el veracruzano Sergio Pitol (1933) es artífice de una obra de singular originalidad, cuya relevancia en las letras mexicanas e hispanoamericanas no ha dejado de ser revalorada una y otra vez durante las últimas dos décadas. Por razones de fechas y afinidades culturales se le suele agrupar en la llamada generación mexicana de Medio Siglo, con varios de cuyos miembros mantiene una relación personal de amistad y comparte actitudes: apertura a lo universal, rechazo del nacionalismo radical, pretensiones de renovación formal, etc. Sin embargo, su obra ha discurrido por senderos particulares bien distintos de los de otros escritores de su país, consolidando una serie de notas y características propias que buenamente se han ganado a pulso el adjetivo de «pitolianos». Más de treinta relatos cortos y cinco novelas constituyen su narrativa. Entre los primeros destacan de forma especial sus últimos cuentos, recogidos en Nocturno de Bujara (1989), en los que Pitol alcanza, sin duda alguna, una de sus cimas literarias. De sus novelas, bien conocido es el Tríptico del carnaval (1999), compuesto por El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1990); tres obras en las que el autor pone en práctica las reflexiones que le suscitó la lectura de Mijaíl Bajtín. Como traductor es autor de más de cuarenta trabajos: son conocidas sus versiones del inglés (las de Joseph Conrad y Henry James, por ejemplo) y del polaco (especialmente las de Witold Gombrowicz), pero también ha traducido del italiano y el ruso. Como ensayista ha dedicado muchas páginas a la literatura y el arte, y en ellas destaca su profunda mirada analítica, sus reflexiones sobre la literatura de muy variados países, con profusión y originalidad de ideas, pero donde principalmente se ocupa del quehacer literario en sus dos vertientes: la escritura y la lectura. Para Sergio Pitol —muy próximo a Borges en este punto— «todo está en todo», y por lealtad a los textos y los lectores le es indispensable descubrir una y otra vez los autores y libros sobre los que se fundamenta su literatura. Así, aunque todo texto, según se ha demostrado, es un intertexto, en su caso concreto es la conciencia misma de serlo, la presencia continua de la literatura en la literatura, la que constituye una de las características fundamentales que recorre toda su producción, en la que la experiencia literaria se convierte en experiencia vital y ésta de nuevo en literatura. Introducción 16 OBJETIVOS El objetivo principal de esta tesis es profundizar en las relaciones intertextuales en la narrativa breve de Sergio Pitol. Bajo la etiqueta ‘narrativa breve’ incluimos, como se explicará con más detalles en el segundo capítulo (apartado 2.3., pp. 99-105), toda la obra cuentística del autor, compuesta entre mediados de los años cincuenta y principios de los ochenta fundamentalmente, más otros textos cortos, pertenecientes a los años noventa y dos mil, que, siendo parcialmente narrativos, y difíciles de clasificar genéricamente, no fueron concebidos o presentados por él como ‘cuentos’ —con excepción de «El oscuro hermano gemelo» (1995)—, sino como ensayos o escritos autobiográficos. La inclusión de estos textos se justifica, pues, por la voluntad de cubrir toda la carrera creativa del escritor, además de que pensamos que estos escritos breves están directamente relacionados con la poética desarrollada por él en torno al cuento y que se entienden mejor bajo una mirada de conjunto que los ponga en relación con sus escritos anteriores. Con todo, debe advertirse desde este momento que le dedicamos una menor atención a estos trabajos finales, los cuales necesitarán aún, en el futuro, de un estudio exclusivo más pormenorizado, dada la complejidad de este último periodo creativo. El grueso de este estudio se centra, pues, en el cuento, pero trata de delinear a partir de ahí los senderos por los que ha avanzado la narrativa breve de Pitol desde mediados de los noventa. Por otra parte, nuestro propósito es poner la obra del veracruzano en el contexto literario que, en nuestra opinión, se merece: no solo el mexicano, sino uno internacional que se ha ido ensanchando con el paso de los años. De ahí que dediquemos varias páginas del segundo capítulo a encuadrar al autor en el Grupo de Medio Siglo y el devenir de la literatura mexicana del siglo XX, pero también en el de la literatura hispanoamericana en general y otras corrientes occidentales, especialmente a partir de los años setenta. En cuanto a la intertextualidad, nuestro objetivo es observar cómo el uso que el autor hace de este fenómeno textual en su narrativa breve está relacionado con su ars poetica, su canon literario personal y su forma de entender la vida y la literatura, conjunción esta última que el autor ha tratado siempre de presentar como indisociable en su obra. El estudio de la intertextualidad se lleva a cabo, pues, desde una doble perspectiva. Primero, desde la perspectiva del análisis de textos, distinguiendo los «textos otros» incorporados a sus narraciones, el modo en que han sido tratados (transformados e interpretados por el autor), sus funciones y su significado. Se da así cuenta de uno de Introducción 17 los mecanismos literarios esenciales del mexicano y se profundiza en el entendimiento de su obra, aclarando y descubriendo nuevos significados. La segunda perspectiva desde la que se estudia la intertextualidad es más amplia, y consiste en atender a la intertextualidad como a un fenómeno que interviene en la circulación de los textos (lo que Lubomir Dolez el ha llamado «transducción»). En este sentido, la práctica intertextual puede entenderse como una transgresión consciente de las fronteras literarias —en sentido amplio: nacionales, de género, artísticas...—, una puesta en movimiento de la literatura que la sitúa en un contexto global, transcultural y multidisciplinario en el que se integra la obra de Pitol jugando un papel relevante que debe ser determinado. Entran en esta segunda perspectiva los problemas relativos al canon literario en el que el autor pretende inscribirse, así como su voluntad de vincularse a una literatura que aspira a ser ‘internacional’, y no exclusivamente ‘nacional’ —entendidos estos términos en el sentido en que lo hace Pascale Casanova (1999; véase después, en el segundo capítulo, la página 94)—. Resumiendo, la tesis revelará la singularidad de la intertextualidad en la poética de Sergio Pitol, ofrecerá una lectura de conjunto de su narrativa breve a partir de este asunto e investigará el modo en que dicha cuestión se relaciona con la entrada de su obra en un contexto literario internacional. A su vez, servirá como ejemplo de estudio de la intertextualidad en la obra concreta de uno de los escritores mexicanos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, ampliando los conocimientos teóricos sobre la relación entre el cuento (o la narrativa breve en términos generales) y la intertextualidad en los estudios hispánicos. JUSTIFICACIÓN Como premisa inicial, valga decir que partimos de la consideración de que la obra de Sergio Pitol es de una calidad extraordinaria. A ello, añadiríamos también que se trata, en concreto, de una obra compleja que lamentablemente pasó inicialmente desapercibida para el gran público, pero que, sobre todo a partir de los años noventa, ha sido revalorada, ha ido aumentando su número de adeptos y ha recibido los más altos reconocimientos de las letras hispánicas (los premios Juan Rulfo y Cervantes). Nacido en 1933, a Pitol se le suele agrupar con la Generación mexicana de Medio Siglo, un grupo de escritores polifacéticos muchas veces solapados por el éxito del boom hispanoamericano, pero cuya Introducción 18 trascendencia en la cultura y la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX está fuera de toda duda. Por otra parte, consideramos también que el uso consciente de la intertextualidad como mecanismo narrativo, rupturista y transgresor se ha convertido en un rasgo distintivo de la narrativa breve latinoamericana más competente de los últimos cien años. Baste citar como ejemplo, entre muchos otros, los libros de cuentos de Uslar Pietri, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan José Arreola o Augusto Monterroso. En base a lo cual, la complejidad y amplitud de este fenómeno en la obra de Sergio Pitol justifica la necesidad de un estudio pormenorizado. El uso efectivo de la intertextualidad como recurso literario es una constante in crescendo en la narrativa del veracruzano, quien desarrolla en sus libros casi todas las formas conocidas en las distintas tipologías —la alusión, la cita, la reescritura o hispertextualidad, el comentario crítico o metatextualidad, la traducción, la parodia, etc.—. La referencialidad explícita a otros textos se convierte así en una de sus marcas de identidad. En fin, la calidad de la obra estudiada, la importancia de su autor en la cultura mexicana y el sistema literario hispanoamericano, el de la intertextualidad en la narrativa en español del siglo XX y comienzos del XXI, y la carencia aún de estudios específicos de largo calado sobre el asunto justifican el presente trabajo. Por último, téngase en cuenta el hecho de que, desde hace unos años, Pitol ha dejado de escribir, lo que permite un acercamiento global a la obra publicada bajo su supervisión, la cual puede darse por concluida. ESTADO DE LA CUESTIÓN Como ya se ha dicho, el escritor veracruzano no obtuvo de forma inmediata el prestigio y reconocimiento del que goza en la actualidad, lo que provocó que los estudios académicos sobre él tardasen en desarrollarse y queden aún amplios espacios por cubrir. A este respecto, remitimos a los trabajos de Alfonso Montelongo (1998: 25-61) y Teresa García Díaz (2002: 191-250), quienes ya han comentado en detalle la recepción crítica de Pitol hasta 1994 y 1999 respectivamente, especialmente en México. El primero llama la atención sobre el hecho de que ninguno de los libros de Pitol, a pesar de sus propias quejas, pasó completamente inadvertido para la prensa mexicana; indica las reseñas y críticas que aparecieron en México tras cada una de sus publicaciones, incluyendo varias Introducción 19 traducciones; y repasa las reflexiones críticas que se han hecho sobre su literatura según diferentes temas: la reivindicación del valor de su obra, la autobiografía y la metaficción, el punto de vista narrativo y el humor. Por su parte, García Díaz repasa un corpus crítico que va de 1972 a 1999, aunque se centra especialmente en las referencias de los años ochenta y noventa. Afirma que la obra de Pitol era, en principio, leída tan solo por una minoría, que los escritos sobre ella aumentan hacia la primera mitad de los años ochenta y principios de los noventa, pero que no es hasta la publicación de El arte de la fuga que crece de manera notable el número de lectores y críticos que escriben sobre ella (2002: 192, 249). También divide la recepción de la obra pitoliana en varios temas: la especularidad; el fracaso o la «caída» de los personajes; la presencia del arte en la narrativa de Pitol; su valor como escritor y el de sus obras en el contexto mexicano y de habla hispana; y la novela Juegos florales, ya que la monografía de García Díaz tiene esta narración como centro de estudio. En lo que respecta al ámbito académico —contexto en el que se inscribe el presente trabajo—, nos interesa recordar dos trabajos pioneros sobre la obra de Sergio Pitol de finales de los setenta y principios de los ochenta, procedentes de universidades estadounidenses: las tesis de doctorado de Russell M. Cluff (1978) y Noé Chavez- Magana (1982), dedicadas las dos a más de un autor, pero importantes por la atención que ambas prestaron a los cuentos del veracruzano en un momento en que eran nada o poco estudiados, y en contraposición, además, como se verá en seguida, al énfasis posterior que los estudiosos han puesto en sus novelas 1 . De hecho, las tres tesis siguientes publicadas en EE. UU., ya en la década de 1990, dan muestra de ese cambio de tendencia. Nos referimos, en concreto, a los estudios de Jesús Salas-Elorza (1992), Alfonso Montelongo (1994) y Salvador Acosta (1997) 2 . El primero se ocupa exclusivamente de las novelas El tañido de una flauta y Domar a la divina garza; el segundo y el tercero dedican un solo capítulo a algunos cuentos escogidos, mientras que los cuatro restantes se ocupan, respectivamente, de las primeras cuatro novelas del escritor. En cualquier caso, sobra decir que el grueso de las contribuciones académicas sobre Pitol proviene de las instituciones mexicanas, en las que se han forjado grandes 1 El trabajo de Cluff se ocupa también de Ricardo Garibay y José Emilio Pacheco. El de Chavez-Magana, de Juan García Ponce y Rosario Castellanos. Por otra parte, el capítulo que Cluff dedica a Pitol en su tesis doctoral ha sido la base de la que han surgido en años posteriores varios de los excelentes artículos que se recogen en la bibliografía del presente trabajo. 2 Las tesis de Salas-Elorza y Montelongo se han impreso unos años después como libros (Salas-Elorza 1999; Montelongo 1998). Introducción 20 especialistas que, tras dedicarle estudios extensos, han seguido promoviendo después en sus discípulos y la academia nuevas investigaciones y avances. La profesora Laura Cázares, por ejemplo, desde su puesto en la Universidad Autónoma Metropolitana ha dirigido desde 1989 una gran cantidad de investigaciones sobre el veracruzano 3 , aparte de haber elaborado ella misma, durante todos estos años, una serie de artículos y estudios breves imprescindibles sobre las distintas facetas creativas del escritor, muchos de ellos recogidos posteriormente en su libro de 2006, El caldero fáustico: La narrativa de Sergio Pitol. Sin tratar de agotar la lista de nombres, merece al menos una mención especial la labor institucional de la Universidad Veracruzana para promover y difundir los estudios sobre Sergio Pitol y la importancia de su obra, e, igualmente, el trabajo particular de las profesoras Maricruz Castro Ricalde y Teresa García Díaz 4 . A los estudios extensos de estos y otros especialistas en México y Estados Unidos se han sumado, durante los últimos quince años, desde Francia, los muchos trabajos de Karin Benmiloud 5 ; y, de forma más amplia, las breves pero invaluables aportaciones que hispanistas de todo el mundo, asombrados por alguna que otra particularidad de la obra de Pitol, le han dedicado, contribuyendo a señalar aspectos fundamentales de su narrativa o ensayística. Pensamos, por ejemplo, en el artículo de Carmen de Mora Valcárcel sobre el tiempo en su cuentística (2008), el de María del Pilar Vila sobre sus ensayos (2012), el de Oswaldo Zavala sobre la trascendencia de El arte de la fuga en el histórico debate mexicano cosmopolitismo versus nacionalismo (2012), o el de Francisco Uzcanga Meinecke sobre El viaje (2007). Por último, no queremos dejar de señalar, en este breve repaso general sobre las aportaciones académicas más relevantes de los últimos años, los varios libros de homenajes y números especiales de revistas dedicados a Pitol que, igualmente, han fomentado el estudio de su obra y dado lugar a novedosas aportaciones 3 Varias de estas investigaciones son citadas y comentadas brevemente en el libro de García Díaz (2002: 194-95), aunque hay muchas más que, por no ser este el lugar adecuado para ello, dejamos de reproducir. 4 Maricruz Castro Ricalde se doctoró en 1995 con una tesis sobre la Trilogía del carnaval que publicó cinco años más tarde como libro (Castro 2000). El libro de Teresa García Díaz del año 2002, Del Tajín a Venecia: Un regreso a ninguna parte, es también el resultado de una tesis doctoral. Se trata, en ambos casos, de valiosas aportaciones a las que han de sumarse muchos otros artículos o capítulos de libros, algunos de los cuales están recogidos en la bibliografía de la presente investigación. 5 Benmiloud se doctoró en 2000 con una tesis sobre Juan García Ponce, Sergio Pitol y Salvador Elizondo, «Vertiges du roman mexicain contemporain: Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Sergio Pitol». Lamentablemente, no hemos tenido acceso a ese estudio, aunque, según entendemos, una síntesis de las principales ideas allí concluidas fue expuesta en otro trabajo suyo de 2004. Introducción 21 sobre ella. Así por ejemplo, los volúmenes coordinados por García Díaz (2007a), Karim Benmiloud y Raphaël Estève (2012), y Elizabeth Corral (2016) 6 . Dicho esto, vale insistir en que la mayoría de estudios de mayor amplitud se han dedicado a las novelas, y, entre ellas, muy específicamente a las del Tríptico del carnaval —esto es, a El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1990)—. A estas tres últimas se han aplicado frecuentemente teorías procedentes de Bajtín ―lo carnavalesco, el dialogismo u otras― y conceptos como los de parodia o ironía, etc. 7 , aunque, por supuesto, hay excepciones. Un libro excelente como lo es el ya referido de García Díaz (2002) se ocupa pormenorizadamente de Juegos florales, bajo la tesis, en concreto, de que esta novela es representativa de la estética pitoliana en su conjunto, lo que la conduce, en la práctica, a analizar otras muchas piezas de su producción artística. Por su parte, otro volumen de consulta indispensable, el de Montelongo (1998), se centra en El tañido de una flauta y Domar a la divina garza, quien pretende así abarcar las dos fases que distingue de la creación pitoliana en la novela, una seria —a la que pertenecerían las dos primeras— y otra en la que el régimen humorístico se convierte en una constante in crescendo —a la que pertenecen las otras tres— (1998: 20-24). En síntesis, existen numerosos artículos de sustancial importancia sobre los cuentos de Pitol, bien por ocuparse en detalle de algunos de los más complejos o representativos, bien por tratar de cubrir aspectos relevantes en varios de ellos 8 ; pero, en puridad, apenas un par de libros han tratado de abarcar toda la cuentística bajo una mirada de conjunto: el de Renato Prada Oropeza, La narrativa de Sergio Pitol: Los cuentos (1996), y el de Hugo Valdés Manrique, El laberinto cuentístico de Sergio Pitol (1998). El primero delimita un amplio corpus de estudio que divide en tres etapas, las cuales estudia centrándose, respectivamente, en 1) el topos de lo demoniaco, 2) «la vacuidad del falso cosmopolitismo, del desarraigo del hombre fuera de su referencia sociocultural 6 En la introducción de este último libro, precisamente, puede encontrarse un balance crítico detallado de las aportaciones que números especiales de revistas y libros-homenajes han significado para los estudios pitolianos (Corral 2016: 11-18). 7 Así los libros de Castro 2000; Fernández de Alba 1998; Montelongo 1998; Pérez 2011; Salas-Elorza 1999; Serrato 2013. También el capítulo VII de Acosta (1997), entre otros que podrían citarse. 8 Algunos de estos trabajos, a modo de ejemplos representativos, son el de Brescia sobre los personajes fracasados de Pitol (1998); los de Cluff (1996; 2007) y Muñoz (1981; 1991; 1992; 2007) sobre sus primeros cuentos; los artículos de Cázares (1992; 1999a; 2007; 2016); o el ya citado de Mora Valcárcel (2008). Introducción 22 primaria y fundante» (22), y 3) la dialéctica de la intratextualidad 9 . El segundo, que ganó el Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes en 1994, parte de la metáfora de la obra de Pitol como un laberinto circular o «sistema de Teseo» para construir, a partir de ahí, un ensayo de interpretación crítica que va atando cabos entre los temas, las técnicas y los recursos estilísticos que recorren los cuentos 10 . Por otra parte, existen trabajos que han tratado de integrar el estudio del cuento con el de la novela, lo que, en principio sería lo ideal, aunque lo cierto es que cuando esto ha sido sí, el cuento ha quedado relegado a un segundo plano o limitado a un reducido número de ejemplos 11 . Además, que sepamos, no se ha conectado aún, con la atención que en nuestra opinión merece, la obra cuentística de Pitol con las piezas de narrativa breve de sus libros El arte de la fuga y El mago de Viena, a excepción hecha de un artículo de Cluff, «El arte de la hibridez: Sergio Pitol, cuentista y ensayista» (2012), que apunta, a nuestro parecer, hacia esta dirección. En cuanto a la intertextualidad se refiere, es cierto que se ha señalado repetidamente el uso que Pitol hace de ella en su narrativa, pero dado lo ya comentado, los análisis al respecto se han centrado, sobre todo, en las novelas 12 . García Díaz, por ejemplo, se ha referido con ahínco a la intrincada relación de la narrativa del veracruzano no solo con la literatura, sino con las más variadas formas de expresión artística, especialmente con el cine (2002: 54-71). Igualmente, ha sido ella uno de los críticos que más ha llamado la atención sobre la importancia de la intertextualidad en la obra de Pitol desde otro punto de vista que será estudiado aquí. Esto es, el de la relación de los textos del mismo autor entre sí, no solo con las obras ajenas: El carácter lúdico de la escritura de Pitol permite establecer puestas en abismo paratextuales, nombrar de diferentes formas un mismo relato y 9 Los tres grupos corresponden, grosso modo, a las tres etapas cuentística que nosotros delimitamos también en este trabajo: prácticamente, los cuentos correspondientes a los libros 1) Tiempo cercado (1959) e Infierno de todos (1964), 2) todos los nuevos posteriores a esta fecha y anteriores a 3) Nocturno de Bujara (1981) o Vals de Mefisto (1984). 10 Para la metáfora de la obra de Pitol como un laberinto circular Hugo Valdés se inspira en varios de los ensayos que Juan García Ponce escribió sobre su compañero generacional, especialmente, en los de 1969, 1981 y 1985, citados en la bibliografía. Añadimos también aquí que Valdés ha reproducido íntegramente este libro de 1998 en la primera parte del siguiente volumen que ha dedicado a Pitol: El dueño y el creador: Un acercamiento al dédalo narrativo de Sergio Pitol (2014), donde trata de cubrir el resto de la obra creativa del escritor. 11 Un par de excepciones a esta regla podrían ser los ensayos crítico literarios de Corral (2013) y Hermosilla (2012), quienes, desde un punto de vista muy personal y libre tratan de ofrecer una lectura global a través de diferentes motivos. 12 Un par de ejemplos, en nuestra opinión, con buenos resultados, sobre El desfile del amor, son: Cázares 1993; Benmiloud 2012b: 164-94. Introducción 23 transmitirle diferentes significaciones a un mismo escrito de acuerdo con su ubicación espacial en determinado texto. Enfatizamos así el uso de la intertextualidad como un rasgo recurrente en Pitol, sobre todo entre sus mismas obras, lo cual permite al lector la consideración o inclusive la visualización de un todo, de un gran microcosmos con diferentes tipos de vínculos, temáticos, estructurales y estéticos, donde tienen cabida y puntos de unión todas y cada una de sus obras (García 2002: 153) Existen pues, es cierto, varios trabajos que, desde paradigmas teóricos diversos, tratan aspectos relacionados con la intertextualidad en la novelística y cuentística de Pitol, pero nunca intentan cubrir todo el fenómeno en su complejidad, sino que limitan su estudio a elementos o textos concretos. En lo que se refiere a los cuentos, nos referimos, por ejemplo, al trabajo de Cuéllar Martínez sobre «La influencia de Faulkner en la narrativa de Sergio Pitol» (1998), al minucioso análisis que hizo Cázares de «Nocturno de Bujara» (1999a), o al que hace Montelongo de «Asimetría» (2007a), así como al trabajo de Mora Ordóñez sobre los ecos del polaco Schulz en varios relatos (2014) y otros casos que podrían citarse 13 . Mención especial merece aquí el ensayo de Ignacio M. Sánchez Prado (2009), que, aunque no se ocupa específicamente de la intertextualidad, apunta a la necesidad de una «posible relectura de Sergio Pitol a partir de un estudio serio y cuidadoso de los distintos autores que confluyen en su obra» (89), y, más aún, señala y analiza parcialmente algunos aspectos que trataremos de cubrir aquí en la medida de lo posible: el de la forma en que Pitol se vincula a los «escritores excéntricos» para, haciendo uso de lo que Sánchez llama un «cosmopolitismo estratégico», cambiar por completo los términos de la literatura mexicana 94). Son todos estos, pues, trabajos importantes para el tema que nos ocupa, pero que no agotan la cuestión, sino que, por el contrario, invitan a un estudio más amplio que trate de visualizarla en su recorrido diacrónico y en relación con la poética del escritor. Este último objetivo, al menos parcialmente, es el que, a nuestro entender, se propuso cumplir la mencionada tesis doctoral de Salvador Acosta, «Sergio Pitol y el tema del desencanto: La intertextualidad en su narrativa» (1997), que, por su título, podría dar la impresión de haber zanjado ya el tema. De hecho, y a diferencia de nosotros, que hemos 13 Valga recordar también que la profesora Cázares dirigió una tesis de licenciatura sobre la intertextualidad en «El relato veneciano de Billie Upward» y «Asimetría» (Fabián 2002), y que en la UNAM se presentó una tesis de maestría sobre «El relato veneciano de Billie Upward» y La muerte en Venecia, de Thomas Mann (Curiel 2012). Introducción 30 31 PRIMERA PARTE 32 33 CAPÍTULO 1 1. REFLEXIONES TEÓRICAS EN TORNO A LA NOCIÓN DE INTERTEXTUALIDAD El propósito principal de este capítulo es constituir un cuadro teórico práctico para el análisis literario de las relaciones intertextuales en la narrativa breve de Sergio Pitol. La voluntad de establecer un armazón teórico sobre la intertextualidad supone, como en seguida se verá, posicionarse teóricamente en una de las posibles perspectivas desde las que se ha estudiado dicho fenómeno. Este posicionamiento, inevitablemente, debe de ser explicado. No obstante, y aunque repasamos algunas de las teorías ya canónicas sobre el tema, queda fuera de nuestro objetivo trazar aquí una historia completa del concepto o exponer por extenso el debate académico en torno a él, asuntos sobre los cuales ya existe una abundante bibliografía 16 . A la introducción teórica sobre la intertextualidad (apartado 1.1.) y al estudio sobre su aplicación en la práctica analítica de textos (1.2.), agregamos una reflexión sobre sus consecuencias en el fenómeno literario entendido como sistema (1.3.), un comentario sobre el uso consciente de la intertextualidad en el cuento hispanoamericano moderno (1.4.), y una breve meditación final sobre la lectura intertextual y los límites de la interpretación (1.5.). 16 La más reciente y completa monografía en lengua española sobre la intertextualidad es la de Carmen Lara Rallo, Las voces y los ecos: Perspectivas sobre la intertextualidad (2006). Antes que ella, el profesor Martínez Fernández publicó La intertextualidad literaria: Base teórica y práctica textual (2001), donde repasó también la historia del concepto y las principales perspectivas teóricas en torno al mismo, además de exponer su propia visión crítica del asunto y desarrollar una tipología para el análisis de la alusión y la cita, que aplicó al estudio de la poesía española del siglo XX. Por otra parte, Desiderio Navarro ha traducido y publicado en dos volúmenes algunos de los principales trabajos sobre el tema en lengua francesa (Navarro 1997a) y alemana (Navarro 2004), acompañándolos de breves pero útiles introducciones. De hecho, y como se verá en este capítulo, el debate en torno a la intertextualidad se ha desarrollado principalmente en francés, inglés y alemán. Una amplia bibliografía sobre lo publicado en estos idiomas hasta 1988, con estudio introductorio, puede hallarse en: Hebel 1989. Además de los ya citados, hemos consultado también, entre otros, los siguientes trabajos generales en lengua extranjera: Allen (2000); Bernardelli (1997; 2013); Limat- Letellier 1998; Orr 2003. Capítulo 1 34 1.1. APROXIMACIÓN A LA TEORÍA DE LA INTERTEXTUALIDAD Sabido es que el neologismo «intertextualidad» lo acuñó Julia Kristeva en 1967 en un ensayo que reseñaba dos obras de Mijaíl Bajtín —Problemas de la poética de Dostoievski y La obra de François Rabelais— titulado «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman» 17 . Bajtín, que había sido condenado, marginado y olvidado por el socialismo soviético, era entonces completamente desconocido en Europa, pero a raíz de la recuperación de los estudios sobre Dostoyevski, otro escritor relegado por el Estado soviético, su obra de 1929 había comenzado a ser motivo de atención, primero en Rusia y, rápidamente, en el resto de Europa 18 . Julia Kristeva, estudiosa búlgara afincada en Francia, publicó su artículo en el ámbito de la revista Tel Quel, es decir, en el contexto político y teórico de lo que luego se ha conocido como postestructuralismo francés, el cual apelaba especialmente al psicoanálisis lacaniano y al dialectalismo marxista para poner en tela de juicio el racionalismo estructuralista, el sentido unívoco del texto, la autoridad del autor y la unidad del sujeto. De ahí que cuando Kristeva dio a conocer al público francés la teoría del intelectual ruso, no solo expusiera los puntos esenciales del autor, sino que los modelara para hacer de ellos —como ha escrito Navarro siguiendo a Pfister— «una práctica crítica subversiva, políticamente transformadora» (Navarro 1997b: V), ya que había encontrado en Bajtín un precedente teórico con el que fundamentar la teoría del texto y el sujeto que quería desarrollar. De la noción de dialogismo, por tanto, que según Bajtín «penetra todo el discurso humano y todos los nexos y manifestaciones de la vida humana, en general, todo aquello que posee sentido y significado» (Bajtín 1963: 118), Kristeva deriva la noción del texto como punto de encuentro, absorción y cruce de caminos de otras voces y diálogos: … de manera que el eje horizontal (sujeto-destinatario) y el eje vertical (texto-contexto) coinciden para revelar un hecho mayor: la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en el que se lee por lo menos una otra palabra (texto). En Bajtín, por lo demás, esos dos ejes, que él llama 17 La explicación etimológica del término «intertextualidad», con testimonios clásicos, un estudio semántico y sus equivalentes lingüísticos en nueve lenguas, puede encontrarse en Ruprech 1983: 24-27. Escrito en 1966, el ensayo de Kristeva se publicó originalmente en el número 239 de la revista Critique, y se incorporó después como capítulo al libro Semeiotiké (1969). Citamos este texto por la traducción de Desiderio Navarro (en Navarro 1997a: 1-24). 18 La historia la cuenta, resumida, Bubnova (2012). Capítulo 1 35 respectivamente diálogo y ambivalencia, no están distinguidos con claridad. Pero esa falta de rigor es más bien un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble. (Kristeva 1967: 3) Todo esto ha hecho que críticos del más diverso talante sitúen el origen teórico de la intertextualidad en Bajtín, e incluso en el formalismo ruso o las teorías de Saussure que este debatía 19 . Mas lo que merece subrayarse aquí, en cualquier caso, es que la intertextualidad es concebida por Kristeva —en ese contexto postestructuralista que pretendía «descentralizar» al sujeto y «deslimitar» al texto— como una noción ontológica, un atributo del objeto al cual pretende describir, es decir, el texto. En último término, se trataba pues de redefinir la noción de texto en el nuevo ámbito de la naciente semiótica postestructuralista y, con ello, como ya señalase Angenot (1983: 39), describir una noción que a Kristeva le parecía aún más importante, la de «ideologema», que apenas ha tenido éxito posterior y que provenía también de los escritos bajtinianos de finales de los años veinte: En esta perspectiva, definimos el texto como un instrumento translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación un habla comunicativa que apunta a la información directa, con diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos. El texto es pues una productividad, lo que quiere decir: 1. que su relación con la lengua en que se sitúa es redistributiva (destructivo-constructiva), y por consiguiente resulta abordable a través de las categorías lógicas más que puramente lingüísticas; 2. que es una permutación de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto varios enunciados, tomados a otros textos, se cruzan y se neutralizan. (Kristeva 1968:147) 20 A lo que más adelante añade: 19 Véase, por ejemplo, Allen (2000), quien se remonta a Saussure. Orr, por su parte, reivindica a kristeva como fundadora del concepto y critica la importancia que se le ha dado a Barthes o Bajtín (2003: 20-21). 20 Citamos aquí por la traducción de José Martín Arancibia. Este artículo, «Le texte clos», fue escrito entre 1966 y 1967, publicado primero en el número 12 de Langages (vol. 3, 1968), y añadido después a Semeiotiké (1969). Capítulo 1 36 El ideologema es esa función intertextual que se puede leer «materializada» en los diferentes niveles de la estructura de cada texto, y que se extiende a todo lo largo de su trayecto dándole sus coordenadas históricas y sociales. […] La acepción de un texto como un ideologema determina la actividad misma de una semiótica que, estudiando el texto como una intertextualidad lo piensa así en (el texto de) la sociedad y la historia. (Kristeva 1968: 148) Es, en fin, en esta línea postestructuralista que el concepto fue rápidamente asimilado por parte importante de la crítica, especialmente en Francia. Roland Barthes, quien ya en su famoso artículo «La muerte del autor» había afirmado que «el texto es un tejido de citas proveniente de los mil focos de la cultura» (Barthes 1968: 223), sintetizaría las conclusiones de Kristeva sobre el tema en la entrada que preparó para la Encyclopedia Universalis de 1973. Indica allí que la intertextualidad es condición de todo texto, y asevera, siguiendo a la pensadora búlgara muy de cerca, que «todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él, en niveles variables, con formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura circundante; todo texto es un tejido nuevo de citas pasadas» (Barthes 1973a: 146). Al mismo tiempo, Barthes, basado en su personal concepción de la lectura ―acto máximo de liberación del sujeto, de abolición de todas las barreras―, lleva al extremo más subjetivo, amplio y ambiguo la noción de intertextualidad ―tanto en ese como en otros ensayos―, al entender que es gracias al carácter intertextual de todo texto, precisamente, que el lector puede «navegar a la deriva» por el «texto infinito» de la cultura, dejándose llevar por su propia experiencia lectora (véase Barthes 1971; 1973b) 21 . Ahora bien, frente a este grupo teórico que entendía la intertextualidad como una cualidad cuasi infinita, un atributo inasible pero esencial del texto, al cual trataban de describir precisamente a través de esta propiedad; hubo otros críticos que trataron de acotar el concepto con fines críticos y analíticos. Se rompió así, ciertamente, con la idea inicial de Kristeva, mas se abrieron nuevos senderos teóricos para el estudio del texto literario y, posteriormente, del «texto artístico» en su sentido semiótico. Michael 21 Las opiniones en torno al papel que juega Roland Barthes en la teoría de la intertextualidad son extremadamente divergentes, aunque tienden, en general, a ser negativas. Véanse, entre otras, las opiniones de Martínez Fernández (2001: 58-59) y Ruprecht (1983: 28-29). Mientras que para algunos, como Allen, «Roland Barthes remains the most articulate of all writers on the concept of intertextuality» (2000: 61); para otros, como Navarro, Barthes ni siquiera propone una teoría de la intertextualidad, sino «una erótica de la lectura panintertextual aleatoria que le quita toda utilidad analítica al concepto» (1997b: XIII). Capítulo 1 37 Riffaterre y Gérard Genette, cuyos trabajos se remontan a los años setenta, son, quizás, dos de los críticos más conocidos que han trabajado en esta dirección 22 . No obstante, el grupo de estudiosos en torno a esta forma de entender la intertextualidad no ha parado de crecer desde los años ochenta hasta la fecha. De aquí que se haya hablado de una disputa entre diferentes grupos teóricos que luchan por apropiarse del término (Angenot 1983: 49), de dos definiciones contradictorias entre sí (Mai 1991: 30), y, en definitiva, de un posicionamiento postestructuralista frente a otro estructuralista o hermenéutico más concreto (Lachmann 1984: 24; Navarro 1997b: VI-VII; Pfister 1985: 43). Escribe Martínez Fernández al respecto: En su mayor amplitud, la intertextualidad se contempla como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos; el texto remitiría siempre a otros textos, en una realización asumidora, transformadora o transgresora […]. Los defensores de una concepción restringida (Genette, Claudio Guillén, etc.) pretenden hacerla operativa críticamente, entendiéndola como la presencia efectiva de un texto en otros textos, explícita o implícitamente, marcados o no marcados; este tipo de intertextualidad suele reducirse a citas y alusiones. (2001: 10-11) De modo que la intertextualidad parece haber devenido un «concepto lábil, manejado por unos y por otros según variados intereses teórico-críticos» (2001: 10). Sin embargo, al igual que Martínez Fernández, pensamos que las dos grandes visiones en que pueden dividirse ambos posicionamientos teóricos no tienen que ser contrapuestas entre sí, sino que la una puede incluir a la otra. Es decir, que «pensar la intertextualidad como un espacio discursivo en el que una obra se relaciona con varios códigos formados por un diálogo entre textos y lectura (Culler 1979) no impide englobar en ella la relación de dicha obra con determinados textos anteriores» (Martínez 2001: 10-11). En este sentido, tal vez merezca la pena recordar que muchos de los autores que han tratado de restringir el concepto para otorgarle una operatividad crítica no niegan los postulados del postestructuralismo, sino que, más bien, se limitan a recordar que estos, aunque ciertos, son tan universales que carecen en la práctica de valor alguno, e incluso 22 Hay que recordar, sin embargo, que el artículo de Pérez Firmat (1978), pionero en apuntar hacia la operativa analítica del concepto, se adelanta en cuatro años al libro de Genette, Palimpsestos: La literatura en segundo grado (1982). Capítulo 1 38 que, por indemostrables, son inválidos científicamente 23 . Es el caso de Michael Rifaterre, por ejemplo, o, años después, de Laurent Jenny. Con ánimo mediador, Manfred Pfister ideó un modelo teórico que integrase todas las posiciones al respecto, desde la intertextualidad «específica» hasta la «universal»: Trasladado a una imagen espacial, nuestro modelo se presenta como un sistema de círculos o envolturas concéntricos, cuyo punto central marca la más alta intensidad y condensación posible de la intertextualidad, mientras que ésta, cuanto más nos alejamos del «núcleo duro» del centro, tanto más disminuye y se acerca asintomáticamente al valor cero. (Pfister 1985: 43) Es decir, puede que la intertextualidad lo comprenda todo, como querían los postestructuralistas, pero por ello mismo también incluye las relaciones más concretas. De ahí que esta pueda dividirse —al menos idealmente— en universal o específica, implícita o explícita, marcada o no marcada. El grado de amplitud con que se utilice el concepto dependerá, en último término, de los fines teórico prácticos a que esté dirigido. Cuando la intertextualidad es restringida, esta deviene una herramienta práctica de análisis y observación de la construcción interna de los textos. Se pueden estudiar así las relaciones entre el texto objeto de estudio y aquellos otros textos que ha asimilado, transformado e incorporado a sí mismo. Los intertextos o pre-textos (los textos otros incorporados a un nuevo texto) son considerados siempre, en este caso, como elementos constructivos del principal, los cuales, explicados según el modelo semiótico de Riffaterre, redirigen al lector o interpretante a la parte mayor de otro texto, produciéndose así nuevos significados alternativos al estrictamente textual, lo que conforma, al cabo, una mayor densidad connotativa (Riffaterre 1979). Es decir, que la intertextualidad se caracteriza por hacer estallar la linealidad del texto (Jenny 1976: 115) o, en otras palabras, por ser lo contrario a la lectura lineal (Riffaterre 1981: 171). Otra cuestión mucho más compleja es la de cuánto y cómo restringir la intertextualidad. Esto dependerá a su vez, y en primer lugar, de lo que se entienda por ‘texto’, otro concepto movedizo y de dimensiones inconstantes. Por ejemplo: ¿una pintura, una canción y una película son textos?, ¿pueden ser intertextos de un cuento? Por otra parte, ¿cómo distinguir una relación intertextual explícita o marcada de una que no 23 Véase el artículo de Hans-George Ruprecht, donde escribe: «R. Barthes dio del intertexto, en El placer del texto (1973), una interpretación en resumidas cuentas irrefutable, hasta científicamente hablando (cf. K. Popper) inaceptable, porque, por poco que esté al tanto de los problemas teóricos subyacente, ninguna investigación podrá validarla» (1983: 28-29). Capítulo 1 39 lo es? Ante la primera pregunta, no cabe otra opción que la de definir la noción de texto. En cuanto a la segunda, varios autores han trabajado sobre las formas en que pueden aparecer en él las marcas o señales intertextuales, así como en la posibilidad de medir la intensidad con que lo hacen. Volveremos en seguida sobre estas cuestiones fundamentales, pero antes de seguir avanzando se hace necesario explicitar que en un trabajo como el presente, cuyo objetivo es el estudio y análisis de la obra de Sergio Pitol, la intertextualidad no puede ser estudiada más que desde una posición restrictiva, pues allí donde todo sea intertexto, el único análisis posible será aquel basado en la subjetividad y la especulación particular de cada uno. Desde una posición genérica del concepto, la lectura intertextual estará siempre ligada a la libertad asociativa del lector, como quisiera Barthes, y no a la poética, la capacidad creativa del autor y su método compositivo. La intertextualidad como noción ontológica ha sido fundamental para abrir nuevos debates y poner en cuestión la unidad del sujeto, la clausura del texto o la teoría del código unívoco sausseriano (cf. Angenot 1983: 47); pero restringida ha devenido una invaluable herramienta conceptual para el análisis de textos, aglutinando las diferentes formas de relaciones textuales bajo una nueva visión global. A nuestro modo de ver, esto último no significa, como han simplificado algunos, que «la riqueza de matices con la que antes se trataba la interacción entre determinados textos y autores ha quedado reducida por la teoría hoy al uso a una sola noción» (González 1994); sino que las diferentes formas de interacción entre los textos pueden ser vislumbradas, reordenadas y acomodadas, lógica y consecuentemente, en el seno de una misma matriz teórica. Podría contrastarse pues, la consideración negativa recién citada de Ángel González con la positiva de Desiderio Navarro, entre tantos otros: Cierto es que, ya desde la Antigüedad, en todos los tiempos había habido términos y conceptos para determinadas formas de relaciones concretas entre un texto y otro(s) —parodia, centón, palinodia, paráfrasis, travesti, pastiche, alusión, plagio, collage, etc.—, pero el inmediato éxito del nuevo término generalizador demuestra que este hizo posible la clara visualización de una nueva problemática teórica independiente, que interconecta desde el punto de vista semiótico no solo las formas tradicionales y modernas de intertextualidad ya aisladamente descritas y Capítulo 1 46 puntualizaciones importantes que hacer, tanto respecto a los tres grupos restantes como a otras cuestiones de interés. Por eso, no pueden dejar de hacerse aquí algunas anotaciones más sobre asuntos de interés que volverán a salirnos al paso una y otra vez. Por ejemplo, en lo que respecta la alusión y la cita, sin duda dos de los procedimientos más comentado en sus distintas formas en las páginas que siguen, valga decir, en primer lugar, que Udo J. Hebel, en un artículo de síntesis excelente sobre el tema, sostenía que estas dos categorías podían ser reagrupadas en una sola: la alusión, entendida esta como un signo direccional que reenvía al lector a un pre-texto con el que el texto presente establece lazos significativos (Hebel 1991: 136-37). Aunque pensamos que la definición es completamente válida y acertada, técnicamente hablando, no creemos que facilite las cosas agrupar dos términos tradicionalmente distinguidos y entendidos por todos bajo el de uno solo, por más que procedan de manera semejante. Aceptado el hecho de que en determinados casos es difícil establecer una línea divisoria clara, a priori, la distinción tradicional no deja de tener sentido para nosotros. Así, tal y como está consensuado, y al menos en lo que se refiere a los textos literarios, «una cita repite un segmento derivado de un pre-texto dentro de un texto posterior, en el cual él reemplaza a un segmento-propie» (Plett 1991b: 58). En otras palabras, sea explícita o no, la cita, en principio, se distingue de la alusión por la restricción gráfica en el texto de la expresión o del enunciado repetido, así como por respetar la literalidad (stricto sensu) del texto repetido (Bernardelli 2013: 34). Es en la recontextualización, como explica Plett desde el punto de vista de la percepción lectora (1991b: 67), que la cita cobra un nuevo sentido y enriquece el texto en que se integra semánticamente. Por el contrario, la alusión, «se amalgama y esconde en el texto huésped», y está sujeta a variaciones y transformaciones significativas (Bernardelli 2013: 34-35). «La alusión es una figura retórica de carácter lógico encuadrada tipológicamente entre las figuras de pensamiento por sustitución», indica Martínez Fernández (2001: 88), quien, a su vez, sigue el Manual de retórica (1988) de Bice Mortara Garavelli: «en su variedad de aspectos, la alusión es un hablar insinuante, o por enigmas, un “dar a entender” apelando a conocimientos verdaderos o supuestos del destinatario, a su cultura, a la enciclopedia del género» (citado en Martínez Fernández 2001: 88) 29 . Hecha esta nueva aclaración, añadimos que tanto el estudio de Hebel sobre la alusión (1991) como 29 Para el texto italiano original: Mortara 1988: 258-59. Capítulo 1 47 el de Plett sobre la cita (1991b) suponen trabajos imprescindibles en lo que se refiere a completar la división teórica práctica iniciada por Genette en 1982. Por otra parte, ya se mencionó antes que la intertextualidad puede darse con mayor o menor intensidad, en menor o mayor grado según la óptica teórica que adoptemos. Para Pfister existen al menos seis criterios cualitativos y dos cuantitativos con los que puede «medirse» esa intensidad. Son «constructos heurísticos», no absolutos, que tratan de ofrecer una solución práctica a un problema complejo y —científicamente hablando— irresoluble. Los cuantitativos —en su opinión los más importantes— serían los siguientes: 1) el criterio de referencialidad, según el cual «una relación entre textos es tanto más intensamente intertextual cuanto más un texto tematiza al otro» (1985: 44). 2) El de comunicatividad, que se basa en la intencionalidad, en el grado de conciencia con que la referencia intertextual es expuesta en el texto para que sea percibida por el receptor, esto es, según se use un marcaje más o menos específico, por ejemplo, o los intertextos sean más o menos conocidos. 3) El de autorreflexividad, ya que la intertextualidad misma puede ser más o menos tematizada. 4) El criterio de estructuralidad, según el intertexto deviene mayor o menor fondo estructural del otro. 5) El de selectividad, que abarca «los diferentes grados en la precisión de la remisión intertextual» (1985: 47); la exactitud de la cita, por ejemplo, frente a la alusión, o la referencia específica a una obra en lugar de a las normas y convenciones de un género. Y 6) el de dialogicidad, el cual dice que «una remisión a textos o sistemas de discurso previamente dados es de una intensidad intertextual tanto más alta, cuando más fuerte sea la tensión semántica e ideológica en que se hallen entre sí el contexto original y el nuevo» (1985: 48). A los anteriores se sumarían los criterios cuantitativos: la densidad y frecuencia de las relaciones intertextuales, así como el número y espectro de los pre-textos o intertextos puestos en juego. Todo ello es importante para Pfister en tanto que a partir de estos parámetros puede determinarse el relieve que tiene la intertextualidad en una obra, autor o época particular (1985: 49). Así, en el caso concreto de este estudio, será posible vislumbrar el grado de intensidad intertextualidad en cada uno de las narraciones de Pitol y, en general, observar cómo la intensidad intertextual explícitamente marcada aumenta en las distintas etapas creativas del autor. Ulrich Broich ha insistido igualmente en el hecho de que, aunque el reconocimiento del intertexto dependerá siempre de la cultura del receptor, así como de Capítulo 1 48 la distancia temporal con respecto al contexto original del texto, existen criterios indudablemente objetivos para valorar la intensidad de la marcación intertextual, esto es: el número de señales o «marcas», la precisión y claridad de esas marcas y su lugar en el texto. Para Broich, que maneja un concepto de intertextualidad muy estrecho, la intertextualidad es un proceso consciente por parte del escritor, quien quiere que el lector la identifique, por lo que marca el texto con «señales de intertextualidad». Si la marcación no es consciente, será influencia, afirma; si lo es pero no quiere reconocerlo, plagio. El problema de estas última aserción, en nuestra opinión, es que Broich regresa así al eterno dilema o falacia de la intencionalidad del autor —véase al artículo de Wimsatt y Beardsley, «La falacia intencional» (1954)—. Desde nuestro punto de vista, se podría discutir si hay una marcación textual o no, e incluso si esta es más o menos evidente, pero no tiene lugar preguntarse si esta es o no es intencional —cuestión sobre la que vamos a regresar en las últimas páginas de este capítulo—. Con todo, la distinción de Broich en los tres niveles en que pueden aparecer las señales de intertextualidad en un texto narrativo nos parece útil para el análisis: 1) un nivel paratextual —notas, prólogos, títulos, etc.—; 2) otro relativo al sistema de comunicación interno o inmanente, con lo que se refiere a todo aquello que sucede en la ficción —los personajes de la ficción, por ejemplo, pueden leer un texto y discutir sobre él—; y 3) otro perteneciente al sistema comunicacional externo. Este último sería, en principio, el más frecuente, según el cual el lector tiene conocimiento de la relación intertextual por el texto principal, pero no lo tienen los personajes. Los nombres, por ejemplo, las marcas tipográficas (cursivas, comillas, etc.), el contraste de estilos o incluso el contexto interno creado, que puede inducir al receptor a sospechar, por medio de constantes referencias intertextuales, que aún hay más señales no identificadas que deben ser buscadas. Otra cuestión fundamental es el proceso mediante el cual un intertexto es transformado y transpuesto al texto, problema en el que han puesto el énfasis los estudios sobre la intertextualidad en su versión restringida. En este sentido, Laurent Jenny apunta que toda forma de inserción intertextual debe pasar, según el caso, por un proceso en tres etapas que unifique texto e intertexto: en primer lugar, la verbalización de la sustancia significante del intertexto insertado, si este procede de un texto no verbal ―proceso que Lotman, en el contexto de la semiótica del texto, denomina, en términos generales, ‘transcodificación’―. En segundo, la linealización, impuesta por la forma del discurso, Capítulo 1 49 más allá de que la intertextualidad produzca posteriormente una lectura múltiple, polisémica y paradigmática. Y por último la incrustación, el proceso de adaptación del contenido semántico del intertexto al texto. Jenny, que subraya cómo lo más frecuentes es que el texto injertado no sea más que un fragmento —«al contrario del “relato en el relato” estudiado por Genette»—, indica que «el fragmento intertextual tiende a comportarse no como un relato en el seno de un relato, sino como una palabra poética en su relación con el contexto» (1976: 124). De ahí que señale dos tipos de relaciones semánticas entre el texto y el intertexto, como más tarde Renate Lachmann (1984: 20): una metonímica, por contigüidad, y otra metafórica, por semejanza. Además de una tercera posibilidad, según la cual puede existir un montaje no isotópico entre texto e intertexto, caso de que se inserte un fragmento textual en un contexto sin ninguna relación semántica a priori con él, a lo que Jenny observa: «la no-isotopía del montaje no trae consigo la no-isotopía del discurso. En efecto, la contigüidad lineal del texto reconstituye azarosas combinaciones sintácticas, preludio a una coherencia semántica» (1976: 125). A su vez, y más allá de las transformaciones necesarias recién citadas, que afectan al acondicionamiento contextual, y de las relaciones semánticas establecidas entre el texto y el intertexto, el proceso de inserción de estos últimos supondrá siempre una transformación inmanente, relativa tanto al contenido semántico como a la forma verbal del mismo. Jenny describe estas transformaciones recurriendo a figuras retóricas tradicionales: paranomasia, elipsis, amplificación, hipérbole, permutación y cambio de nivel de sentido (1976: 126-130). Si bien Martínez Fernández prefiere simplificar todas ellas a las cuatro operaciones lógicas de la retórica clásica: alteración, omisión, sustitución y ampliación (2001: 105). 1.3. LA LITERATURA COMO SISTEMA: LA TRANSDUCCIÓN Y LA AMPLIACIÓN DEL CANON Más allá de las relaciones textuales concretas, del estudio específico en que un texto se constituye como intertexto y la forma en que el análisis puede servir de herramienta interpretativa o hermenéutica, el concepto de intertextualidad ha devenido parte integral de algunas de las corrientes teóricas más importantes de las últimas décadas. En palabras de un experto en el tema que resume las principales de ellas: Capítulo 1 50 Conceptos centrales de los Estudios Coloniales y Postcoloniales como «el Imperio escribe replicando», «hibridez» o «pasaje» implican palimpsestos y negociaciones intertextuales, y la «condición intermedia [inbetweenness]» de los espacios en que ellos ocurren es también una condición intermedia entre lenguajes, discursos y textos. De manera similar, los Estudios de Género emplean con frecuencia métodos y nociones derivadas de la teoría de la intertextualidad […]. El nuevo y acalorado debate sobre los cánones nacionales e internacionales, que se propagó de los Estados Unidos a Alemania en los años 90, invoca constantemente diálogos intertextuales a través de los límites de periodos y culturas como un medio crucial de formación de cánones. (Pfister 2004: 12-13) Esto es, la intertextualidad puede estudiarse en relación con marcos teóricos más vastos, como será nuestro caso, en que la relacionaremos con la teoría de la transducción literaria y la cuestión del canon, dos asuntos que pueden a su vez integrarse en una visión más amplia: la de la literatura como sistema (o polisistema) según la entienden, desde posiciones teóricas bien distintas, Itamar Even-Zohar, o Pascale Casanova entre otros 30 . El término de ‘transducción literaria’ fue propuesto por Lubomir Dolez el en la línea de la semiótica de Praga para referirse a las transformaciones de significado sufridas por los textos literarios en su proceso de circulación 31 . Como se sabe, un requisito para la supervivencia de los textos es su continua transmisión ―«los textos literarios existen como objetos estéticos solo en cuanto están activamente procesados en la circulación»―, lo que da lugar a la constitución de complejas cadenas de transmisión: «puesto que ese procesamiento conduce a unas transformaciones más o menos significativas de los textos, propongo como término genérico para estos procedimientos el de “transducción literaria”» (Dolez el 1990: 230) 32 . 30 Para los principios teóricos del primero véanse, sobre todo, sus trabajos de 1990 y 1997, así como las revisiones a cargo de Monserrat Iglesias Santos (1994; 1999). La propuesta de Pascale Casanova (1999) resulta quizás, y paradójicamente, menos sistemática, además de que ha dado pie a grandes polémicas, pero la citamos aquí porque algunas de sus ideas nos parecen completamente válidas para el asunto que nos ocupa, y las tendremos en cuenta más adelante. 31 Para la etimología del término ‘transducción’, así como para sus diversos significados y el rastreo de sustantivos de significados afines en la historia de la poética occidental, véase Maestro 1994: 67-71. 32 Con todo, la formulación inicial de este concepto se remonta a un trabajo anterior de 1986: «... literary communication has been presented as the production and transmission of a ‘message’ (literary text) from the authorial to the receiving subject; […]. Literary texts constantly “transcend” the boundary of isolated speech events and enter into complex chains of transmission. […] For literary texts, however, continual Capítulo 1 51 Una condición previa para la transducción es la división de la cadena de transmisión de los textos escritos en dos partes, una correspondiente al emisor del mensaje y otra al receptor. Este «circuito dividido» de la comunicación literaria da lugar a un ilimitado distanciamiento temporal (histórico) y espacial o cultural. «En consecuencia, el procesamiento de los textos literarios es mucho más que un “desciframiento” pasivo; es una relaboración activa de un “mensaje” sobre el que su fuente ha perdido el control» (Dolez el 1990: 230-31). La transducción se inicia, pues, cuando un receptor articula el resultado de su procesamiento en un nuevo texto. De todo lo cual se derivan dos aspectos fundamentales: 1) la vitalidad de la obra literaria, que no debe ser pensada como un monumento monolítico, sino como un objeto semiótico fértil; y 2) la idea de que es posible estudiar esa vitalidad, ese dinamismo de la obra (Dolez el 1990: 231). Así, para Dolez el la teoría de la transducción es la culminación de la semiótica de la comunicación literaria (1990: 235). Esta abarca fenómenos distintos que, grosso modo, divide en 1) metatextos, «textos no literarios acerca de textos literarios» (la poética, la crítica literaria, la historia literaria, la formación literaria, etc.), y 2) lo que denomina, de modo general, «adaptación literaria», «aquellos modos de procesamiento activo en los que un texto literario se transforma en otro texto literario» (la cita, la alusión, la reescritura de géneros, la traducción, etc.). En tanto que para el teórico checo es la adaptación «el principal portador de la tradición literaria y un catalizador de la evolución literaria», la intertextualidad entre textos literarios deviene igualmente, a nuestro modo de ver, una de las claves fundamentales de la trasmisión de textos en el sistema literario 33 . Es por este camino que la intertextualidad se relaciona así mismo con el asunto del canon o los cánones literarios, tema complejo sobre el que conviene hacer unas puntualizaciones preliminares. En primer lugar que, como sostuvo inicialmente Alastair Fowler (1979: 95-100) y han constatado otros estudios después, más que de un canon, transmission is a necessary condition of their preservation: literary text exist as aesthetic objects only as long as they circulate». Y, más adelante: «As there is still no general term for these processes, I propose using the term ‘literary transduction’ which seems to express the desired sense of “transmission with transformation”» (Dolez el 1986: 28-29). A su vez, para el concepto de «transducción», Dolez el se inspira en otros trabajos de la escuela de Praga. Especialmente, en los de Jiří Levý, Edward Mozejko y Anton Popovič. 33 Por su parte, Pozuelo Yvancos considera la transducción uno de los rasgos globales del fenómeno comunicativo-literario de especial relevancia, junto al que incluye otros tres: la desautomatización del circuito mediante la tematización implícita de todos sus componentes, el carácter diferido de la comunicación y la fictivización ―esto es, la ficcionalidad― (1988: 79-85). Capítulo 1 52 cabe hablar de los cánones, entendiendo que existe una variedad de cánones según el punto de vista adoptado y cuáles sean las fuentes de autoridad que se tengan en cuenta. Wendell V. Harris (1991: 42-45), precisando a Fowler, distingue los siguientes: 1. Un canon potencial, que comprende todo el corpus escrito y oral en su totalidad; 2. Un canon accesible: «la parte del canon potencial disponible en un momento dado» (Harris 1991: 42); 3. Los cánones selectivos: «las listas de autores y textos —como en las antologías, programas y reseñas críticas—» (Harris 1991: 42); 4. El canon oficial, que según Fowler es el canon vigente institucionalizado mediante la educación, el patrocinio y el periodismo (1978: 97), lo entiende Harris, por tanto, como una mezcla de los cánones selectivos; 5. El canon personal: lo que cada lector ha tenido oportunidad de conocer y valorar individualmente, prefiriéndolo en mayor grado; 6. El canon crítico, constituido por «aquellas obras, o partes de obras, que son tratadas por los artículos y libros de crítica de forma reiterada» (Harris 1991: 42); 7. El canon, aplicado el término a «un corpus textual cerrado, único y dotado de autoridad, como por ejemplo la Biblia» (Harris 1991: 42); 8. El canon pedagógico: el que se enseña, ya sea en escuelas, instituto o universidades, que por lo general no solo será una parte limitada del canon oficial, sino que seguramente tampoco se corresponderá exactamente con el canon crítico; 9. Un canon diacrónico, el que, a pesar de formar en un momento u otro parte de los cánones selectivos, del crítico o del oficial, va cambiando radicalmente a lo largo del tiempo; lo que Harris distingue de 10. Un canon del día 34 : «una periferia que cambia rápidamente», de la que «solo una parte minúscula tendría la posibilidad de llegar a formar parte del canon diacrónico (Harris 1991: 44). Dicho esto, los cánones que nos interesan especialmente en este trabajo son solo algunos de los anteriores. En concreto, el personal (o los personales, pues se puede hablar de más de uno) de Sergio Pitol, y el modo en que este se relaciona con otros cánones selectivos, críticos y oficiales de su tiempo y contexto cultural. 34 «Canon del día» es la solución que da la traductora, Ariadna Esteve Miranda, al sintagma inglés nonce canon, que, según entendemos, calca el de nonce word (‘palabra inventada para un propósito u ocasión particular’). Capítulo 1 53 Recobremos ahora el hilo de nuestra argumentación, ¿cómo se enlaza la cuestión del canon con la intertextualidad y la teoría de la transducción literaria de Dolez el? En términos generales, porque como ha explicado Harris: «cualesquiera que sean las funciones que rigen las selecciones, es importante reconocer que, aunque por definición un canon se compone de textos, en realidad se construye a partir de cómo se leen los textos, no de los textos en sí mismos» (1991: 56; énfasis nuestro). De este modo, podría decirse que cada vez que se produzca una relación de intertextualidad entre un texto de Pitol y otro, ya sea a través de la metatextualidad (la relación crítica) o la adaptación literaria (los otros cuatro tipos de Genette) se origina un proceso de transducción, de lectura personal de un texto (recodificación y transformación del sentido), que puede ponerse en relación directa con la defensa, el desprecio, el respeto o el apego que el autor demuestra por un canon concreto, así como con la constitución del suyo personal. Desde luego que en la conformación del canon —ya sea el personal u otros— entran en juego muchos otros factores aparte de la intertextualidad y el proceso de la transducción literaria, como han puesto de manifiesto las denominadas teorías sistémicas (Pozuelo 2000: cap. 4) 35 . En el segundo capítulo apuntamos a otros de los factores que intervienen en la construcción del canon personal de Pitol y los cánones selectivos que le rodean, pero adelantamos ya que no nos ocupamos de la cuestión tan ampliamente como podría y debería hacerse en otro momento. Con todo, consideramos que es importante tener en cuenta esta función de la intertextualidad en relación con la obra de Pitol, un escritor que, como se verá, traspasa fronteras en los sentidos más diversos del término — nacionales, lingüísticas, canónicas y de género literario— y que lo hace fundamentalmente, en el campo de la escritura, a través de la intertextualidad 36 . 35 Escribe Pozuelo: «Steven Tötïsy (1992) agrupó bajo el marbete de «teorías sistémicas» diferentes corrientes que, sin contacto entre ellas, han desarrollado el concepto de sistema literario, entre las que incluyó la Semiótica de la Cultura de I. Lotman, la sociología de la literatura de P. Bordieu y Jacques Dubois con sus conceptos restrictivos de “champ littéraire” e “institution littéraire”, la Teoría Empírica de la Literatura de S. J. Schmidt y la Teoría de los Polisistemas que encabeza en el ámbito israelí Even-Zohar» (2000: 77). 36 Como veremos en el siguiente capítulo otra de las formas fundamentales en que Pitol actúa en el sistema literario, es la de «agente literario», esto es: como editor, director de colecciones o colaborador de revistas, traductor o consejero editorial, etc. Capítulo 1 54 1.4. RUPTURA DE LAS FRONTERAS DEL CUENTO TRADICIONAL: LA INTERTEXTUALIDAD Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO MODERNO El cuento, género breve por naturaleza, encuentra en el uso consciente de las relaciones intertextuales, preferentemente entre diferentes creaciones artísticas y, más específicamente, literarias, una forma extrema de ampliar su universo connotativo, expandiendo su mundo referencial a un universo de significados múltiples y ambigüedades. Esto es así porque, como ha expuesto Yuri Lotman, la complejidad de la creación artística permite transmitir un volumen de información incomparable al de una creación no artística (1970: 21-23). De ahí que el recurso a la intertextualidad, especialmente entre las artes, sea también un recurso de economía verbal extrema. Entre aquellos estudiosos que han considerado el cuento como género literario específico, cabe destacar para nuestros intereses las reflexiones de Lázsló Scholz (2002) y Ana Rueda (1992; 1995). El primero, que ha estudiado la renovación formal del cuento hispanoamericano del siglo XX a partir de la ruptura de la linealidad narrativa, considera la intertextualidad como «uno de los mecanismos más complejos para subvertir la linealidad de los textos tradicionales» (2002: 138). Según él, es el rechazo de la mímesis y la creación de mundos textuales autosuficientes propios del siglo XX lo que nos lleva necesariamente a la referencia a otros textos. Así, los cuentos ya no se basarán en la producción, sino en alguna forma de reproducción (2002: 136). En el apartado sobre el tema de su libro, el profesor Scholz comenta ejemplos de Mario Arregui, Cabrera Infante, Rosario Ferré y otros (2002: 136-42). Según él, los grados en el uso de la intertextualidad, así como sus posibilidades, son ilimitados (2002: 138), mas advierte que si bien el uso de la intertextualidad puede darse en formas muy variadas, pocas veces se da sin combinarse con otros elementos: La presencia de fragmentos textuales de obras ajenas puede verse en formas muy variadas que no solo son numerosas sino que en el caso de la cuentística experimental pocas veces aparecen de manera aislada o pura. Al contrario, la intertextualidad, como veremos, implica más bien una tendencia a combinar y mezclar distintos factores, y también a acumular efectos. (2002: 136) Ana Rueda se refiere a la disolución de la frontera en el cuento hispánico contemporáneo, de lo cual nos interesan especialmente algunos de los modos mediante Capítulo 1 55 los cuales, según ella, se atenta contra el sentido tradicional de unidad cuentística. Rueda señala, igual que Scholz, la liberación del realismo como uno de los elementos claves del relato breve moderno: «La realidad ya no se percibe como algo dado que espera ser tratado al papel, sino como artefacto. […] el cuento contemporáneo se ha revolucionado creando mundos que se resuelven en un ámbito verbal propio y autóctono» (Rueda 1995: 560). De modo que el nuevo lenguaje del cuento actual se libera tanto de la referencialidad como de la arreferencialidad (1995: 561). Por otra parte, afirma que el cuento contemporáneo «relaja el concepto de unidad de significado y con él el armazón del cuento tradicional» (1995: 563). Se atenta contra el sentido tradicional de la unidad del cuento por medio, por ejemplo, del ciclo de cuentos, los cuentos-tándem, o la apropiación de otros lenguajes que derivan hacia otros géneros. Todo ello nos conduce una vez más al recurso de la intertextualidad ―aunque ella no lo llame así― como uno de los elementos claves del cuento actual, ya que en todos estos casos se trata, efectivamente, de alguna de sus formas. El ciclo de cuentos constituye ―y nos referiremos a ello con más detalle en el tercer capítulo― una lectura intertextual entre piezas de un mismo autor; igualmente, los cuentos-tánden se refieren a dos narraciones encadenadas, independientes, pero, no obstante, emparejadas (1992: 97) —algo similar, según entendemos, a lo que Anderson Imbert había llamado ya antes cuentos enlazados por contacto (1979: 163, 167)—; y la apropiación de un otro lenguaje es una forma de architextualidad literaria, donde todo un género ―así las referencias individuales como las universales que los lectores tienen de él― es utilizado como referente intertextual. En fin, el uso de la intertextualidad como recurso literario para ampliar las posibilidades significativas del cuento, su ambigüedad polisémica y connotativa, y desbordar sus límites estructurales está fuera de toda duda. Puede que este recurso haya sido utilizado a lo largo de la historia del género en los diferentes ámbitos del mundo occidental, sin embargo, este proceso se ha visto ampliamente acentuado en el siglo XX hispanoamericano, en el que la narrativa breve alcanza una madurez de inigualable magisterio al tiempo que se impone una concepción de la literatura y de las artes que rehúye del concepto de mimesis aristotélico, buscando un mayor grado de referencialidad cultural. Los más grandes cuentistas hispanoamericanos han hecho uso de este recurso en uno u otro momento, y con los logros alcanzados han incitado a otros escritores a seguir su ejemplo. En este sentido, puede ser instructivo citar unos cuantos nombres. Empresa Capítulo 1 62 tal vez no merezca la pena preguntarse a cada momento si tal o cual lectura era o no la deseada por Pitol en el momento de escribir. Y con más razón en tanto que el mexicano, como Eco, puso muchísimos esfuerzos en crear una obra abierta, cuyos diferentes hilos narrativos y significativos escapasen de las manos de sus lectores ofreciéndoles de este modo un amplio número de posibilidades interpretativas en las que perderse y deleitarse. Como ha afirmado el pensador italiano: «La tarea de un texto creativo es presentar la contradictoria pluralidad de sus conclusiones, dejando a los lectores la posibilidad de elegir ―o de decidir que no hay elección posible―. En este sentido un texto creativo es siempre una obra abierta» (Eco 1992: 160). O, desde un punto de vista más técnico, «un texto, tal y como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar», y, en la medida en que debe ser actualizado, el texto está siempre incompleto (Eco 1979: 73). Ya fuera de forma consciente o no (¿qué importa, al cabo?), Pitol distribuyó en sus cuentos ciertas señales o marcas que apuntaban hacia otros textos, aumentando así el universo referencial de su obra con referentes plurisignificativos, ambiguos y especialmente sobrecargados de información como puede serlo toda obra artística. Podemos desconocer los fines últimos del autor, pero reconocemos ese método creativo, el cual podemos estudiar observando cómo funciona, en qué direcciones apunta y cuáles son algunas de las posibilidades interpretativas que nos ofrece, sin que esto signifique que esas posibilidades son infinitas o que no dependen de una lectura coherente del todo. Igualmente, podemos describir la forma en que ese método creativo traspasa las fronteras referenciales nacionales, une diferentes géneros literarios y constituye un canon literario personal, colaborando en la transmisión de las obras y en la constitución de nuevos significados. 63 CAPÍTULO 2 2. LA NARRATIVA BREVE DE SERGIO PITOL: EL AUTOR, LA OBRA Y SU CONTEXTO Sergio Pitol escribió casi todos sus cuentos entre las décadas de 1950 y 1980. El contexto literario inmediato fue, por tanto, el de la eclosión de la literatura mexicana, el auge y éxito del cuento hispanoamericano, el triunfo de la narrativa del Boom y la expansión en el mundo occidental de lo que ha dado en llamarse literatura postmoderna. En este capítulo ofrecemos una panorámica de la narrativa breve pitoliana en conjunción con estos acontecimientos, los cuales, como es obvio, no son entidades independientes, sino tendencias que interactúan y se relacionan entre sí. Prestamos especial atención a la formación personal de Sergio Pitol como intelectual, escritor y traductor; a su relación con los componentes de la denominada Generación de Medio Siglo —que, por razones que se explicarán más adelante, preferimos llamar Grupo de Medio Siglo— y a la manera en que su cuentística entronca con las tendencias literarias nacionales e internacionales que la precedieron. Por último, comentamos también la «etapa de plenitud» literaria del escritor a partir de los años noventa, periodo en el que han visto la luz algunos de sus libros más originales, los cuales incorporan breves narraciones que, si bien no son cuentos en el sentido más tradicional del término, colindan con el género por su brevedad y técnicas narrativas, y serán estudiadas en este trabajo 46 . 46 Los datos biográficos que se dan en este capítulo tienen distintas procedencias: los textos de carácter explícitamente autobiográfico de Pitol; la cronología que elaboró junto a María Dolores Cabañas para El viaje de una vida (2006: 14-18); la «Biobibliografía de Sergio Pitol» (en Brú 1999: 165-75), que, según anota Serrato (2013: 83), fue redactada por Pitol de manera anónima; el excelente ensayo de Villoro (2000); numerosas entrevistas, como las de Orestes (1991) y Villoro (1991), más otros estudios críticos y noticias de prensa cuyas referencias van citadas en el cuerpo de la redacción. Capítulo 2 64 2.1. EL MÉXICO DE SERGIO PITOL Para empezar quiero aclarar que soy un veracruzano nacido por azar en Puebla. (Pitol 2003: 389) Nacido en Puebla en 1933, Sergio Pitol Demeneghi es de origen veracruzano y de ascendencia italiana. Huérfano desde los cuatro años, se crio bajo la tutela de su tío y su abuela materna. Su infancia transcurrió en Veracruz, primero en Huatusco, en el ingenio azucarero El Potrero, rodeado de una colonia de italianos, y, después, desde los doce años, en Córdoba, donde cursó la secundaria. La malaria crónica que contrajo siendo niño, según relata él mismo, fue, junto a la pasión de su abuela por los libros, la fuerza principal que le empujó hacia la literatura, convirtiéndolo desde muy joven en un lector voraz y apasionado. Así, cuando en 1950, con 17 años, llegó a la ciudad de México para estudiar derecho en la UNAM, por sus manos habían pasado ya libros de Verne, Stevenson, Dickens, Sartre, Freud, D. H. Lawrence, Cocteau, O’Neill, Tolstoi y otros; hasta el punto de que muchos años después, en uno de sus textos autobiográficos, apuntaría: «Llegué a la adolescencia con una carga de lecturas bastante insoportable» (OR 4, 134). Pronto, Pitol se integró a la intensa actividad intelectual de la gran urbe, la cual se hallaba en aquellos años en plena efervescencia económica y cultural. Durante los once años siguientes, que fueron testigos de una transformación decisiva de la literatura mexicana, Pitol vivió en la Ciudad de México, se relacionó con muchos de los escritores e intelectuales más importantes del momento, colaboró en diferentes medios y revistas, dirigió la suya propia, de la que solo aparecerían dos números, y publicó reseñas, traducciones, cuentos sueltos y su primer libro, Tiempo cercado (1959). Cuestiones todas estas que iremos desarrollando en las próximas páginas 47 . Sergio Pitol y el Grupo de Medio Siglo Si bien Pitol inició en 1961 un periplo por el mundo que lo alejó físicamente de México hasta 1988, con la excepción de algunas estancias de regreso ―las más largas 47 Sobre el lugar que ocupa Pitol en el Grupo de Medio Siglo y las características que comparte con ellos, puede verse también el trabajo de Josué Valencia García (1999, en concreto, las pp. 17-19). Capítulo 2 65 entre 1966-1968 y 1980-1983—, su actividad intelectual de los cincuenta lo liga para siempre a un grupo de escritores que se forjó en el mismo contexto histórico, social y cultural, con quienes compartió amistad, proyectos, inquietudes, ciertas características y tendencias literarias, y con algunos de los cuales no perdería ya nunca el contacto. Todos ellos comenzaron a publicar durante los cincuenta o principios de los sesenta, nacieron entre 1925 y 1940, y dieron un nuevo impulso ―tras el de Rulfo y Arreola― al cuento mexicano. Los principales autores a los que nos referimos son: Rosario Castellanos (1925-1974), Inés Arredondo (1928-1983), Carlos Fuentes (1928-2012), Carlos Valdés (1928-1991), Juan García Ponce (1932-2003), Juan Vicente Melo (1932-1996), Salvador Elizondo (1932-2006), Vicente Leñero (1933-2014), José de la Colina (1934), Carlos Monsiváis (1938-2010) y José Emilio Pacheco (1939-2014). La década de los cincuenta en México fue, de hecho, decisiva para el país en muchos otros aspectos aparte del literario: en el crecimiento económico, en el desarrollo de la base industrial moderna, en el incremento de la urbanización, en el asentamiento de cierta estabilidad política en comparación con las décadas anteriores y en el nacimiento en la capital ―núcleo centralizador de la actividad cultural mexicana― de una nueva sensibilidad que se impondría en todo el ámbito de la cultura: Una sensibilidad que ya no respondía estrictamente a ese tipo de mexicano del que Octavio Paz había hablado en El laberinto de la soledad, sujeto de transición entre el campo y la ciudad; desde ahora se trataba de un mexicano configurado por esa gran urbe, que ya a mediados del siglo pasado comenzaba a cernirse, y que le imponía preocupaciones y búsquedas nuevas, no muy distinto de ese sujeto urbano que recorría las calles de Londres, París o Nueva York. El arte y la literatura, a partir de los cincuenta, no haría más que responder (y contribuir a conformarla) a esa nueva sensibilidad que, más que anclarse en el pasado, exigía un futuro distinto. (Pereira y Albarrán 2006: 29-30) 48 48 En el ámbito económico se habla del «Milagro mexicano» para referirse a la elevada tasa de crecimiento, de más del 6%, que se prolongó entre los años treinta y los sesenta, si bien la expresión fue relativizada desde época temprana, pues el reparto de la riqueza fue muy desigual y creó una gran fractura social (v. g.: Ranis 1974). De hecho, los inicios de muchos de los cambios recién nombrados en la política, la economía y la cultura mexicana de los años cincuenta deben rastrearse en la década anterior. Para una visión histórica global de los años 1940-1970, véase: Méyer 1976. En el mismo tomo, Historia general de México, vol. 2, Jorge Alberto Manrique (1976) y Carlos Monsiváis (1976) se ocupan de la cultura y las artes en el México del siglo XX hasta los años setenta. Pero la panorámica más completa desde el punto de vista que aquí nos interesa es la de Armando Pereira en Narradores mexicanos en la transición de Medio Siglo (1947-1968) Capítulo 2 66 En literatura se trata, como ha escrito Mario Muñoz, de «un periodo de transición en el que surgen tendencias de variada especie como el relato fantástico, la ciencia ficción, el cosmopolitismo, el simbolismo, la novela urbana y sicológica» (2007: 73). En este proceso destacan la modernidad de Juan José Arreola, Juan Rulfo, Octavio Paz, Francisco Tario y Emilio Carballido, a la sombra de los cuales se forja, herederos del cosmopolitismo de los Contemporáneos, el grupo de autores recién citado, arropado por la efervescente actividad cultural del México de los cincuenta. Sin llegar a ponerse de acuerdo sobre las fechas y los nombres concretos, la crítica mexicana ha inscrito en su inmensa mayoría a este grupo de escritores bajo el rótulo de «Generación», concepto polémico y confuso, pero muy aceptado al menos desde Krauze (1983), quien siguiendo a Wigberto Jiménez Moreno utilizó el nombre de «Generación de Medio Siglo» para referirse a los nacidos entre 1921 y 1935. Con todo, lo problemático del término puede verse en las distintas nóminas de autores, los dilemas en torno a las fechas y el frecuente cambio de denominaciones. Según el crítico e historiador Enrique Krauze, la cultura mexicana del siglo XX admite la división generacional siempre y cuando no se fuercen en exceso las fechas. Es decir, existen excepciones a los años, pues una generación cultural no implica tan solo el haber nacido en una franja temporal concreta —usualmente de quince años, siguiendo el criterio de Ortega y Gasset 49 —, sino también una vivencia común, una herencia, una historia y una serie de proyectos. Según él, la centralización de la cultura en la capital, junto a otra serie de factores, ha facilitado que, en términos generales, se cumplan estas características: El aparato cultural del México contemporáneo y aun del porfiriano ha sido un cuerpo cerrado en lo material bajo el ala protectora del Estado. Ha sido, además, un aparato marcadamente centralizado en la ciudad de México y limitado a un número no muy amplio de personas (centenares, no miles) que hasta hace poco se conocían entre sí. Todo ocurrió siempre en unos cuantos edificios de la ciudad. Todos los rostros eran familiares. Estas (Pereira y Albarrán 2006: 13-30 y 105-25). Nótese que aunque este libro está firmado por Armando Pereira y Claudia Albarrán, la segunda autora solo se ocupa de los capítulos dedicados a Juan Vicente Melo e Inés Arredondo). 49 Los textos fundamentales en los que Ortega y Gasset desarrolla la teoría de las generaciones son: «La idea de las generaciones» (en El tema de nuestro tiempo, de 1923. Recogido en 2004-2010: III, 561-65), «Idea de la generación», «El método de las generaciones en historia» y «De nuevo, la idea de generación» (en En torno a Galileo, de 1947. En 2004-2010: IV, 385-420). Capítulo 2 67 circunstancias favorecieron la formación y sucesión de generaciones en cada disciplina, en cada territorio cultural. (1983: 124-25) Así pues, Wigberto Jiménez Moreno fue el primero en hablar de «Generación de Medio Siglo» y fijó las fechas de 1921 y 1935, que Krauze acepta y justifica (ver Krauze 1983: 145-54). El término «Medio Siglo», además de a los años cincuenta, alude a la revista homónima que se publicó en 1953 y, tras un parón de tres años, entre 1956 y 1957. Fundada como órgano de expresión de los estudiantes de la Facultad de Derecho de la UNAM, la revista incluía una sección dedicada a la cultura en general y a la literatura en particular. Carlos Fuentes y Porfirio Muñoz Ledo formaron parte del comité directivo en su primera etapa, y Salvador Elizondo y Sergio Pitol se contaron entre los colaboradores. Ninguno de ellos continuaría en la segunda etapa, en cuyo comité directivo destacarían entonces Sergio García Ramírez (1938) y Carlos Monsiváis (1938-2010) 50 . Pero en lo que se refiere exclusivamente al ámbito literario, pues Jiménez Moreno y Krauze utilizan el término para todos los ámbitos culturales, el nombre de Medio Siglo ha alternado, entre otros, con los de «Generación de la Casa del Lago», «de los 50» o «de la Revista Mexicana de Literatura». En este sentido, Juan Antonio Rosado y Adolfo Castañón, que aceptan también la primera denominación, puntualizan que no debería confundirse la «Generación de Medio Siglo» con la expresión «Generación del 50», utilizada por Emilio Pacheco para agrupar muchos otros escritores que, como Rulfo, Arreola o Ibargüengoitia, empiezan a escribir a mediados o finales de los cuarenta y alcanzan su auge durante la década de los cincuenta (2008: 298-99) 51 . Por su parte, Christopher Domínguez adelanta las fechas a 1911-1926 y 1928- 1944, distinguiendo dos generaciones: «Medio Siglo» y la «Casa del Lago» 52 . Dice: «Entre Yáñez, Rulfo, Arreola, Revueltas y Carlos Fuentes se da a conocer el medio siglo, un grupo muy consistente de narradores, muchos de ellos aún activos, que se vieron 50 Una descripción más detallada de esta revista, así como de las instituciones y de las otras publicaciones periódicas que se nombrarán a continuación, puede encontrarse en el Diccionario de Literatura Mexicana: Siglo XX (Pereira 2004). 51 Este marbete de José Emilio Pacheco, «Generación del 50», es aprovechado, por ejemplo, por Monsiváis en sus «Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX», afirmando que «posee la vaguedad y la precisión necesarias» (1976: 1479). 52 Los autores que incluye en la Generación de Medio Siglo son: Francisco Tario (1911-1977), Josefina Vicens (1911-1988), Rafael Bernal (1915-1972), Edmundo Valadés (1915-1994), Elena Garro (1920- 1998), Jorge López Páez (1922-2017), Ricardo Garibay (1923-1999), Luis Spota (1925-1985), Rosario Castellanos, Sergio Galindo (1926-1993) y Amparo Dávila (1926-1993). Y, en la de la Casa del Lago: Luisa Josefina Hernández (1928), Salvador Elizondo, Juan García Ponce, José Emilio Pacheco, Julieta Campos, Vicente Leñero, Fernando del Paso, Carlos Valdés, José de la Colina, Inés Arredondo, Juan Vicente Melo y Sergio Pitol. Capítulo 2 68 injustamente enviados a la sombra por la generación inmediatamente posterior» (1995: 213). Esa generación inmediatamente posterior sería la de «La casa del lago», «nombre inexacto pero útil», según indica (263), que se debe a que algunos de los directores de ese espacio universitario eran miembros de la generación, y que incluye, según él, a los nacidos entre 1928 y 1944 (216). Por último, Armando Pereira, que publicó en 1997 La Generación de Medio Siglo: un momento de transición de la cultura mexicana, reelabora y amplía en un libro más reciente aquel otro, añadiendo también la distinción «Casa del Lago»/«Medio Siglo», aunque solo para diferenciar un grupo más concreto de otro más general. En nota a pie de página indica: En este libro, cuando se usa el término de Generación de Medio Siglo es para referirse al conjunto de escritores que comenzó a publicar a principios de los años cincuenta y cuyo antecedente inmediato fue Agustín Yáñez con Al filo del agua, y cuando me refiero a la generación de la Casa del Lago hablo específicamente de ese grupo mucho más reducido que compartió proyectos comunes. (Pereira y Albarrán 2006: 112) En ese grupo más reducido incluye Pereira, entre otros, a Huberto Batis, Carlos Valdés, Juan García Ponce, Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), Inés Arredondo, Juan Vicente Melo y Sergio Pitol. Compárese si se quiere con las listas que da Christopher Domínguez (recién citadas en la nota 52, p. 67). Dicha distinción, en nuestra opinión, es cuestionable. Por un lado, porque aunque el concepto de generación no implique tan solo a un grupo de escritores nacidos entre los mismos años, sí es, en parte, también eso. En este sentido, tal vez sería más acertado referirse a «autores de los cincuenta» para todos aquellos que se dan a conocer y publican en esa década, en cierta consonancia con José Emilio Pacheco, y reservar el término «Generación» para el grupo de autores de fechas y afinidades comunes. Por otro lado, se podría objetar también que La Casa del Lago, aunque muy importante, no es más que otra de las instituciones culturales en torno a las que se aglutina el grupo, en la que también participaron otros miembros de promociones anteriores (Juan José Arreola, por ejemplo, que fue su primer director, u Octavio Paz) y en la que no participaron todos por igual. Además, a estos desacuerdos de la crítica, habría que añadir que las opiniones personales de cada autor no ayudan a aclarar el asunto, dado que cada uno, según sus afinidades y amistades personales, incluye ahí a unos u otros, según su experiencia Capítulo 2 69 personal. Valga decir que, en el caso concreto de Pitol, según declaración expresa, se trataría especialmente de los siguientes: «Mi generación, o el grupo de ella al que yo frecuentaba, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, José Carlos de la Colina, Salvador Elizondo, y los menores y muy precoces, varios años más jóvenes que nosotros, pero a quienes yo elegí como a mis compañeros más próximos, José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis» (Pitol 1982e: 29). En fin, desde el punto de vista de un mínimo intento de sistematización de la historia literaria, son muchos los problemas con los que tiene que lidiar el concepto de generación literaria, como destacase Mateo Gambarte hace ya más de veinte años (1996): desde encajar las tendencias y grupos en un cuadro cronológico proyectado sobre el pasado según la fecha de nacimiento de los autores hasta pugnar con un modelo mecanicista, biológico, determinista y cíclico de la historia. De ahí que pensemos que es más acertado utilizar los términos «grupo», «promoción» o «equipo». Todos ellos tienen la ventaja de eliminar las connotaciones secundarias y a veces negativas del concepto «Generación», eluden la restrictiva demarcación de las fechas de nacimiento y no aspiran a integrarse en un esquema más amplio que delimite toda la historia reciente de la literatura mexicana por generaciones 53 , sino que, por el contrario, se refieren específicamente al predominio durante una época concreta de una serie de escritores en un ámbito determinado 54 . De hecho, tal y como han señalado varios críticos —y como comentaremos más adelante—, la presencia de los escritores de Medio Siglo en la escena literaria mexicana está delimitada en el tiempo por la estadía de Jaime García Terrés al frente de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM. De ahí que se haya hablado de un periodo de «predominio» y un posterior «declive» del grupo. A partir de mediados de los sesenta, y en algunos casos antes, los escritores evolucionaron como individualidades artísticas y dejaron de «actuar» como grupo. En este sentido, la definición de «equipo» de Robert Escarpit se ajusta mucho mejor a los miembros del Medio Siglo que la del impreciso «generación»: «El equipo es el grupo de escritores de todas las edades (aunque de una edad dominante) que, en ocasión de ciertos acontecimientos, “toma la palabra”, 53 Como lo son los casos de Enrique Krauze (1983) y Cristopher Dominguez (1995), en consonancia, de hecho, con la teoría de las generaciones de Ortega y Gasset, quien reflexionó sobre este método como forma de periodización histórica. 54 Un ejemplo reciente, en el caso de España, de los problemas derivados del estudio de la literatura basado en un relato generacional puede encontrarse en el trabajo de Guzmán (2015: 27-40). Capítulo 2 70 ocupa la escena literaria y, conscientemente o no, bloquea el acceso a ella durante un cierto tiempo» (1971: 37). Sin que pretenda ser una lista definitiva, este «equipo» o grupo lo constituirían, como mínimo, según nuestra opinión, los siguientes escritores: Rosario Castellanos, Sergio Galindo, Amparo Dávila, Tomás Segovia (1927-2011), Inés Arredondo, Jorge Ibargüengoitia, Carlos Fuentes, Carlos Valdés, Elena Poniatowska (1932), Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo, Julieta Campos (La Habana, Cuba, 1932- 2007), Marco Antonio Montes de Oca (1932-2009), Vicente Leñero, Sergio Pitol, José de la Colina, Huberto Batis (1934), Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco. Las instituciones más importantes en torno a las cuales se aglutinaron y en las que algunos llegaron a ocupar cargos importantes son la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, la ya citada Casa del lago y el Centro Mexicano de Escritores. Igualmente, un amplio grupo de publicaciones periódicas, entre las que destacan la Revista mexicana de literatura, el suplemento México en la cultura, del periódico Novedades, y, a partir de 1962, cuando Fernando Benítez se pasó a Siempre! por problemas con el periódico Novedades, el suplemento La Cultura en México, al que se llevó a todos sus colaboradores 55 . Todo lo cual conformó una vigorosa red de relaciones sociales y literarias. No puede olvidarse además el papel que juegan ciertos personajes concretos: Juan García Ponce, Juan José Arreola, Elías Nandino, Jaime García Terrés, Fernando Benítez, Emmanuel Carballo o Manuel Pedroso. En lo que toca a Pitol, debe destacarse especialmente la importancia de este último y de Alfonso Reyes en su formación. Ambos organizaron tertulias asiduamente, y uno en las aulas, otro en su casa, fueron reconocidos por muchos como maestros que inspiraban pasión por la cultura, los viajes y el ansia de embarcarse en nuevas lecturas. Así, sobre Manuel Martínez Pedroso (La Habana, 1883- México, 1958), Catedrático de derecho político en la Universidad de Sevilla que tuvo que exiliarse en México tras la Guerra Civil, han escrito páginas de reconocimiento tanto Carlos Fuentes (1971: 56-57) como Pitol (1967a: 30-32; Pitol 1981b), los dos alumnos suyos en la Facultad de Derecho de la UNAM 56 . En la misma época, Pitol y Fuentes, 55 Puede leerse sobre estos dos suplementos y la polémica en Pereira 2004: «Cultura en México, La» y «México en la cultura». 56 Más recientemente, Fuentes dedicó varias páginas a Pedroso en su libro Personas, en su texto titulado «Magister dixit» (2012: 55-68), y Pitol parte de su discurso del Premio Cervantes, que estuvo dedicado a sus maestros (Pitol 2005a: XX-XXI), así como otro breve ensayo (2006b). Poniatowska ha escrito: «Siempre que he entrevistado a los de la generación del 28, del 30, del 32 surge luminoso el nombre de Capítulo 2 71 junto a otros amigos, asistieron asiduamente a las charlas con Alfonso Reyes en su casabiblioteca (Fuentes 1971: 57-58; 1976; Villoro 2000: 339-40). Por último, Christopher Domínguez señala la importante presencia en México en aquellos años, «definitiva para el grupo», de escritores extranjeros como Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis, José Luis González, Alejandro Rossi y Luis Cardoza y Aragón (1995: 213). La Coordinación de Difusión Cultural fue fundada en 1921 bajo el auspicio de José Vasconcelos 57 , entonces Secretario de educación, con el objetivo de difundir la cultura más allá de la universidad. Esta institución cobró un gran impulso en 1957, cuando Juan García Terrés fue nombrado director. Bajo su mando, no solo se continuó con las mesas redondas, las conferencias, las exposiciones, las publicaciones, los conciertos y otras actividades, sino que se iniciaron nuevos proyectos: la Casa del Lago, la revista Punto de Partida, el movimiento Poesía en Voz Alta o la colección de discos Voz Viva de México (Pereira y Albarrán 2006: 118). Todo aquello habría sido imposible si García Terrés no hubiese reunido en torno suyo al grupo de intelectuales que formaban los escritores del Medio Siglo: Juan García Ponce figuraba como jefe de redacción de la revista Universidad de México, que conoció, sin duda, […] una de sus mejores épocas. José de la Colina manejaba los cine clubes y Juan José Gurrola el teatro y la televisión universitarios. Inés Arredondo trabajaba en la Dirección de Prensa y Huberto Batis estaba a cargo de la Dirección General de Publicaciones y de la Imprenta Universitaria. (Pereira y Albarrán 2006: 119) La Casa del Lago se inauguró oficialmente el 15 de septiembre de 1959 y fue, según Rosado y Castañón, el centro cultural más importante de los años sesenta (2008: 301). Se trataba de un órgano dependiente de la UNAM, en el que distintas actividades se llevaban a cabo (cine, exposiciones de artes plásticas, literatura, música, danza, etc.). Juan José Arreola fue su primer director, cargo que ocupó de 1959 a 1961. Después vendrían Tomás Segovia, hasta 1963, y Juan Vicente Melo, hasta 1966. La presencia de Octavio Paz y del propio García Terrés fue fundamental para conseguir el clima de Manuel Pedroso. Carlos Fuentes, Víctor Flores Olea, Enrique González Pedrero, Jaime García Terrés hablan de él con devoción, con reverencia» (1981: 32). Para más detalles sobre la relación Pitol-Pedroso, con un comentario del cuento «Un hilo entre los hombres», que puede leerse como trasunto de esta relación, véase el maravilloso artículo de Héctor Orestes Aguilar (2012). 57 Con el nombre, entonces, de Departamento de Intercambio y de Extensión Universitaria. Capítulo 2 78 vanguardia liberal del pensamiento, por la que fueron perseguidos y expulsados de las instituciones hacia 1967, como en seguida se narrará. A mediados de los sesenta Emmanuel Carballo dirigió la colección «Nuevos escritores del siglo XX presentados por sí mismos», donde varios de los miembros del grupo dieron a la imprenta una «precoz autobiografía». En concreto, llegaron a escribir sus cuartillas once «jóvenes» o incipientes escritores: Sergio Pitol, Carlos Monsiváis, Raúl Navarrete, Marco Antonio Montes de Oca, Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Tomás Mojarro, Vicente Leñero y Juan Vicente Melo 68 . Fue gracias a esta colección dirigida por Carballo y editada por Rafael Giménez Siles que, en su día, se dieron a conocer algunos de estos autores aún entonces muy desconocidos, como fuera el caso de Pitol, quien, si bien había hecho ya numerosas publicaciones en revistas, contaba aún con una obra literaria muy breve, compuesta tan solo por los cuentos de Tiempo cercado (1959) e Infierno de todos (1964a): Cuando me llegó la invitación de Giménez Siles a incorporarme a esa colección de biografías precoces aún no se había publicado Infierno de todos. Me pareció una broma proponerme escribir una autobiografía con una obra escasísima, sin lectores, ni críticos. Además, era absolutamente consciente de que estaba aún en un periodo de aprendizaje, en busca de una forma literaria propia. (Pitol OR 4, 9-10) 69 Más aún, como ha observado Jaramillo recientemente, los autores construyeron en esta colección una idea de la lectura y de la imagen del sujeto literario con el que se identificaban (2015: 64-65), así como de los escritos y autores que consideraban fundamentales en su formación, y más, del mundo cultural que consideraban imprescindible para entender su vida y su obra. Con los años, pues, estas obras han devenido fundamentales para comprender en detalle la cosmogonía literaria de cada uno de ellos, aunque algunos hayan renegado de estos libros durante décadas. Es el caso de 68 Las ha estudiado todas Diana Isabel Jaramillo (2015), y, más recientemente, siete de ellas (las de Monsiváis, José Agustín, Elizondo, Pitol, García Ponce, Leñero y Melo), Humberto Guerra (2016). Los nombres de José de la Colina, Homero Aridjis, José Emilio Pacheco y Fernando del Paso, que también habían sido invitados a participar, aparecen anunciados en las contraportadas de la colección, pero no llegaron nunca a escribirlas o editarlas. 69 Desconocemos en que momento recibió la invitación Sergio Pitol, pero, con toda certeza, cuando se publicó su autobiografía, Infierno de todos había sido ya impreso y estaba en circulación. Debe notarse al respecto que, aunque este libro de cuentos tiene la fecha en la portada de 1964, se terminó de imprimir, según se indica en la última página, el 9 de enero de 1965. La autobiografía, por su parte, indica la fecha de impresión del 26 de junio de 1967. Capítulo 2 79 Pitol, quien hasta el 2006 no permitió una reedición de su autobiografía, valga decir que revisada y corregida, y en el contexto del tomo cuarto de las Obras reunidas, subtitulado Escritos autobiográficos 70 . El autor esbozaba allí, no obstante, varios asuntos que van a ser constantes en su literatura y que se van a ir desarrollando con los años. Por ejemplo, temas como la infancia, el viaje o la pasión por el arte en sus diferentes formas; la idea de que todas sus ficciones surgen de su propia experiencia vital, lo que con los años va a dar lugar a esa confusión entre realidad y ficción que se entrevé ya claramente en un cuento como «Nocturno de Bujara» (1980); o la pintura que hace de sí mismo como un personaje viajero, lector y cosmopolita sin fronteras. El caso es que, en contraste con el relieve que la colección «Nuevos escritores del siglo XX presentados por sí mismos» pretendía darle a algunos de los autores del Medio Siglo a mediados de los sesenta, el grupo entraba en esas fechas en lo que se ha conocido como el «declive» de su preponderancia cultural en la Ciudad de México. En este sentido, las fechas de 1965 y 1967 han sido reiteradamente señaladas por los historiadores, ya que, por diversos motivos, fue a partir de aquellos años que la permanencia de los miembros en las instituciones se redujo drásticamente. En primer lugar, porque en 1965 Jaime García Terrés fue sustituido al frente de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM (González y Ordiz 2008: 200). Pero también, como apunta Christopher Domínguez, porque «en 1965 el gobierno federal despidió a Arnaldo Orfila Reynal de la dirección del Fondo de Cultura Económica y en 1967, Gastón García Cantú hizo lo propio con aquellos miembros de la generación que colaboraban en la Universidad Nacional» (1995: 265). A lo que añade que «en ambos casos se trató de una manifestación de xenofobia nacionalista similar a la que sufrieron treinta años atrás los Contemporáneos» (266). Con más detalles, Pereira se refiere al concepto negativo que otros escritores y gestores de la cultura se habían formado en torno al grupo de Medio Siglo como «mafia literaria» apoderada de las instituciones —opinión que se plasmó en la novela satírica de Luis Guillermo Piazza: La mafia (1967)—, y apunta: «fue precisamente esa mentalidad obtusa y un tanto paranoica que, con el pretexto de limpiar de mafias a la cultura mexicana, terminó imponiéndose hasta darles un fuerte golpe, el “golpe de gracia”, del 70 El libro sería aún revisado e impreso una vez más en 2011 con el título Memoria, 1933-1966. Capítulo 2 80 que ya, como grupo, no se repondrían» (Pereira y Albarrán 2006: 123-24) 71 . Ese golpe de gracia tuvo lugar, según Pereira —quien sigue el testimonio de Huberto Batis— tras el asesinato de un homosexual en la Facultad de Filosofía y Letras. Es lo que Javier Mora ha llamado recientemente «el affaire Juan Vicente Melo versus Gastón García Cantú» (2014). Entre los teléfonos de la agenda del finado encontraron el de Melo, que dirigía entonces La Casa del Lago. Fue detenido y torturado por la policía, y aunque no pudieron acusarlo de nada, pues era inocente, esto sirvió de excusa a García Cantú para destrozar su imagen pública, acusándolo de homosexual y sospechoso de asesinato, e iniciando una persecución contra los otros del grupo, que cerraron filas para defenderlo (Pereira y Albarrán 2006: 124). Batis escribe lo siguiente: [García Cantú] se lanzó contra Juan Vicente Melo, que dirigía excelentemente la Casa del Lago; contra Juan García Ponce, el jefe de redacción de la Revista de la Universidad; contra José de la Colina, que manejaba los cine-clubs universitarios; contra Juan José Gurrola, que hacía teatro y televisión como sólo él sabe hacerlo. No los despidió sin más, con pantalones. Inició una persecución puritana, que se ensañó en denunciar sus preferencias sexuales, por ejemplo, o en tasar sus ingestiones etílicas. (1984: 171) 72 En fin, se puede afirmar que todo fue parte, como escribiese Pitol aquel mismo año con respecto a la polémica de la revista Cauce, de un nuevo episodio de la «derecha ultranacionalista»; uno más, entre los muchos que se fueron sucediendo entre los cincuenta y los sesenta, hasta llegar al trágico año de 1968, en que el pensamiento liberal de los movimientos universitarios e intelectuales se dio de cabeza contra el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Para cerrar con la caída en desgracia del grupo de Medio Siglo, reproducimos otro fragmento de las memorias de Huberto Batis: Tocó al nacionalismo ramplón, demagógico y populista, intentar destripar a mi gente de letras; ya González Levet en su libro ha entrevistado 71 Volpi, que comenta en su contexto histórico el contenido y estilo de la novela de Piazza, puntualiza que «el nombre, proveniente de los grupos gangsteriles de origen italiano de Estados Unidos, quería referirse expresamente al grupo de escritores que colaboraba en La cultura en México» (1998: 53), es decir, en el suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez, afincado en el periódico Siempre! desde 1962. Aunque Pereira también escribe: «Si es verdad que en el centro de la idea de una mafia literaria mexicana están Benítez, Fuentes y Carballo, no es menos cierto también que, en torno a ellos y desplegando un círculo más amplio, figuran Batis, García Ponce, Melo, Segovia, Arredondo, etcétera» (Pereira y Albarrán 2006: 121- 22). 72 Desarrolla el episodio en extenso, con más testimonios de Batis, Javier Mora (2014: 36-41). Capítulo 2 81 ampliamente a Inés Arredondo, a Juan García Ponce, a Juan Vicente Melo y a mí sobre aquellos tiempos oscuros del abyecto diazordacismo; en aquel río revuelto, García Cantú implantó, desde Difusión Cultural de la Universidad Nacional, la represión de todo arte, literatura y pensamiento crítico que no se ocupara en contarle las lentejuelas a la china poblana (a ese libro remito al lector). (1984: 140) El grupo de Medio Siglo y el nuevo cuento mexicano e hispanoamericano En cuanto a lo literario, a las características ya comentadas del grupo de Medio Siglo —la vocación universal y cosmopolita, el antichovinismo y la sacralización del arte—, cabe añadir una tendencia experimental en la narrativa, que pretendía alejarse del código realista; el dominio de cierto corte intimista, muchas veces psicológico; y la inclusión de nuevos temas literarios hasta entonces poco tratados en las letras mexicanas ―proceso paralelo al decreciente interés por la temática de la Revolución―: la ciudad, lo erótico, la belleza, el arte, el lenguaje y la escritura. La presencia del mal es también un tema recurrente en la obra de varios de ellos, como puede observarse, por ejemplo, en las narraciones iniciales de Sergio Pitol: «Victorio Ferri cuenta un cuento» o «Los Ferri», entre otros. Por último, hay que destacar, en relación directa con nuestro tema, la recurrencia intertextual con otras literaturas y textos artísticos bajo formas muy variadas, siendo frecuente el llamado namedropping, que Benmiloud relaciona, como las otras formas de intertextualidad, con la pasión crítica del grupo. Se trataría, en su opinión, de prolongar y llevar al extremo en su obra literaria el diálogo crítico establecido con los grandes autores en sus ensayos (2004: 384) 73 . Además, casi todos ellos comenzaron escribiendo y publicando cuentos, con lo que dieron un nuevo impulso a la narrativa breve mexicana, que en los años cincuenta, con Rulfo y Arreola a la cabeza, había alcanzado una de sus cumbres literarias. Entre 1954 y 1966 destacan al menos los siguientes libros de cuentos de los escritores del Medio Siglo: Los días enmascarados (1954) y Cantar de ciegos (1964) de Carlos Fuentes; Lilus Kikus (1954) de Elena Poniatowska; La noche alucinada (1956) de Juan Vicente Melo; La polvareda y otros cuentos (1959) de Vicente Leñero; Ven, caballo gris y otras narraciones (1959) y La lucha con la pantera (1962) de José de la Colina; La sangre de 73 Debemos notar que Benmiloud se refiere en el texto citado a los escritos de Pitol, García Ponce y Elizondo; aunque en nuestra opinión dicha característica puede extenderse a otros miembros del grupo. Capítulo 2 82 la Medusa (1959) y El viento distante (1963) de José Emilio Pacheco; Tiempo cercado (1959), Infierno de todos (1964) y Los climas (1966) de Sergio Pitol; Ciudad Real (1960) y Los convidados de agosto (1964) de Rosario Castellanos; El nombre es lo de menos (1961) de Carlos Valdés. De hecho, como ha demostrado Cluff con cifras precisas (Cluff 1997), desde la década de los cincuenta en adelante, la publicación de libros de cuentos no dejaría de crecer, y la aparición de nuevos escritores dedicados al género, así como la diversificación de las corrientes literarias, sería una constante. La reaparición en 1964 de la revista El cuento —que había tenido una primera etapa en 1939—, bajo la dirección de Edmundo Valadés, y con Gastón García Cantú y Juan Rulfo en su consejo de redacción, con un concurso anual, se convirtió en uno de los principales órganos de promoción del género en el país. De este modo, el grupo de Medio Siglo enlazó con la eclosión del cuento literario hispanoamericano, cuyo inicio se remonta a los años treinta (Becerra 2008b: 37) y, en concreto, con la renovada cuentística mexicana. Como han escrito González Boixo y Ordiz: «Medio siglo» no pretendía una ruptura total y completa con la realidad y la tradición literaria del país: al tiempo que tomaban distancia con respecto a ciertos autores de la época, sus integrantes se confesaban herederos directos de los Contemporáneos y mencionaban la obra de Agustín Yáñez y Juan Rulfo como el ejemplo inmediato a seguir. […] «Medio Siglo» supuso también el inicio de una nueva etapa en el cuento mexicano. […] Rulfo, Revueltas y, de manera especial, Arreola se convirtieron en los principales maestros de esta generación, que al igual que en la novela buscaba temas nuevos ya no tan anclados en el contexto local y hacía de la técnica y la estructura preocupaciones centrales. (González y Ordiz 2008: 201) En este sentido, ya en un artículo de 1973 Luis Leal afirmaba que los cuentos que se habían escrito durante las últimas décadas formaban «una nueva rama (no un nuevo árbol) de la frondosa narrativa mexicana» (1973: 280). Esta «rama», que él denominaba «el nuevo cuento mexicano», se remontaría, pues, a la ruptura de Efrén Hernández con la narrativa tradicional —La cara de Ana (1930), La envenenada (1931) y Cuentos (1941)—; pasaría por la introducción, de la mano de José Revueltas, de las técnicas narrativas de Faulkner en el cuento —Dios en la tierra (1944)—; y cuajaría en los años Capítulo 2 83 cincuenta con Juan José Arreola —Varia invención (1949), Confabulario (1952)—, Juan Rulfo —El llano en llamas (1953)— y Carlos Fuentes —Los días enmascarados (1954)— 74 . De estos tres últimos escritores, que aparecieron en un momento en que, según Pitol, los jóvenes habían decidido sumergirse en la literatura contemporánea europea y norteamericana, escribiría el veracruzano muchos años después: «De repente, cerca de nosotros aparecieron dos narradores inusitados: Juan Rulfo y Juan José Arreola. Y un poco más tarde otro novelista sorprendente: el joven Carlos Fuentes. Los leímos con tanto interés como a los nuevos escritores europeos y norteamericanos» (Pitol OR 5, 366). Arreola y Rulfo, en concreto, constituyeron dos de las tendencias predominantes en las décadas posteriores en México. El primero enlaza, en una parte importante de su narrativa breve, con la línea del relato fantástico cultivada por Julio Torri —Ensayos y poemas (1917)— y Alfonso Reyes —El plano oblicuo (1920)— en los inicios del cuento mexicano moderno, a la cual añade el humor, lo satírico y lo absurdo o irracional; mientras que, por otra parte, cuando trata temas provincianos, mantiene en muchos de ellos un elevado tono realista (Mora Valcárcel 1986: 14-19). El segundo recoge los tradicionales temas de la tierra y la revolución mexicana, pero añade innovaciones técnicas y estructurales que consiguen introducir al lector en el mundo de los personajes, trabaja la atmósfera narrativa hasta conseguir un ambiente hostil, primitivo o fantasmal, y suma el fatalismo trágico al tema de lo rural mexicano 75 . Además, el trasunto mítico que subyace en la mayoría de sus relatos les otorga el valor universal que ha señalado una parte importante de la crítica (Rosser 1995: 335). Por otra parte, con Pedro Páramo (1955), que siguió explotando el ambiente conseguido en «Luvina», Rulfo superó, sin apartarse de la realidad, el canon realista de la literatura hispanoamericana impuesto hasta 74 Años después, cuando Luis Leal revisó la Breve historia del cuento mexicano, cuya primera edición se remonta a 1956, todas las nuevas secciones añadidas quedaron recogidas bajo el epíteto «El nuevo cuento». La explicación introductoria a este apartado del libro puede verse en Leal 2010: 199-200. Sobre la influencia de Faulkner en Revueltas y, después, en Rufo, véase el libro de Irby (1957). Sobre los cuentos de Arreola, Rulfo y Fuentes puede consultarse: Acker 1984. Estudios particulares y genéricos sobre cada uno de ellos han escrito, entre muchos otros, Mora Valcárcel (1986; 2000: 135-51), Rosser (1995) y Lagmanovich (1995). En cualquier caso, la bibliografía sobre estos tres autores es inmensa, así como su peso en las décadas posteriores. A este respecto, ya en 1989 afirmaba Lauro Zavala: «Sin duda, Rulfo, Arreola y Fuentes son los cuentistas más estudiados en la historia de la literatura mexicana, y su influencia en los cuentistas actuales, así sea indirecta, es fundamental» (1989: 772). 75 Con respecto a este asunto, Enrique Pupo-Walker ha escrito de «El llano en llamas»: «Logró una síntesis ejemplar de la narrativa de tema revolucionario, que se inició hacia 1914 en los cuentos de Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos y Cipriano López Alatorre. […] … es en las narraciones de Rulfo donde la abundante ficción telúrica y de gesta revolucionaria accede a categorías universales» (1995: 42). Capítulo 2 84 los años cincuenta, lo que culminaba la tendencia mágico realista iniciada por Miguel Ángel Asturias —Leyendas de Guatemala (1930), Hombres de maíz (1949)— y Alejo Carpentier —El reino de este mundo (1949)—, además de integrar con una capacidad de síntesis asombrosa elementos culturalmente tan heterogéneos como los de las culturas indígenas prehispánicas incorporados a la tradición popular, la mitología clásica y la cultura europea 76 . Por su parte, el éxito de Carlos Fuentes residiría, según la tesis de Luis Leal, en haber logrado una síntesis de lo arreolesco (lo «fantástico o satírico») y lo rulfiano («neorrealista o de realismo mágico»); en haber creado un verdadero cuento nacional, «en el sentido de que por primera vez en la narrativa mexicana encontramos una obra que borra las fronteras entre lo regional y lo cosmopolita»; y en haber incorporado una ideología nacional que expresaba el descontento con los resultados de la Revolución (1973: 292). Esto es, Carlos Fuentes combinó en Los días enmascarados las tradiciones mexicanas con lo fantástico, lo cosmopolita con lo nacional y lo trágico con lo satírico 77 . Además, con ese libro dio entrada a los nuevos temas que se irían perfilando en los cuentos del grupo de Medio Siglo y, más aún, adelantó los temas principales de su narrativa extensa, que con La región más transparente (1958) daría nuevas pruebas de un forjado y personal estilo literario 78 . Sergio Pitol ha reconocido ampliamente la importancia que Carlos Fuentes jugó en su iniciación literaria en su triple faceta de escritor precoz, original y talentoso: … Fuentes fue una presencia muy necesaria en mi comienzo como escritor, […], fue muy precoz, cuando estábamos todavía en la facultad publicó su primer libro, Los días enmascarados; poco después vino La región más transparente y me parecía que era una victoria enorme sobre la época y el medio. Fuentes transgredía todas las normas que se habían creado, escribía una novela absolutamente mexicana, […], pero con una forma que era distinta totalmente de la novela de la época; Fuentes estaba 76 Sobre este último tema remitimos, entre la amplia bibliografía, al trabajo de Mora Valcárcel 2006. 77 Sobre la fusión de lo fantástico con lo nacional, su recepción en los años posteriores y el modo en que influyó en la posterior narrativa mexicana, véase el trabajo de Olea (2006). 78 Una introducción más detallada al «nuevo cuento mexicano» puede encontrarse en el libro de Cluff, Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-1995) (1997: 17-51), quien retoma la denominación de Luis Leal y divide los autores en tres promociones según los años de publicación: años cuarenta y cincuenta, fines de los cincuenta y sesenta, los ochenta y noventa. Este texto de Cluff fue después reeditado en la compilación Historia crítica del cuento mexicano del siglo XX (2013), realizada por Alfredo Pavón y de consulta indispensable sobre el tema. Capítulo 2 85 más cerca del Manhattan Transfer de Dos Passos, o del Petersburgo de Belik y de las novelas que habían transformado la novela como género, y en ese sentido su importancia ha sido notable. (Arenas y Olivares 1998: 155) 79 Con todo, no basta con comentar la tradición literaria mexicana para comprender los caminos por los que se desliza la cuentística de Medio Siglo en general y la de Sergio Pitol en particular, ya que esta se inscribe a su vez en un fenómeno más amplio, un cambio de actitud literaria que se estaba produciendo desde décadas atrás en todo el continente. Si se amplía, pues, el marco de visión, se verá enseguida que lo que Leal denomina «nuevo cuento mexicano» forma parte a su vez de lo que se conoce como «nueva narrativa latinoamericana», en la base de la cual está, precisamente, aunque no de forma exclusiva, la recepción y asimilación de los principales renovadores de las literaturas europeas y norteamericanas que Pitol deja translucir en su comentario sobre Fuentes: Marcel Proust y James Joyce desde los años veinte y, más tarde, Virginia Woolf, Franz Kafka, Thomas Mann, William Faulkner y John Dos Passos, entre otros. No es este el lugar para entrar en detalles sobre las características concretas de este complejo proceso literario, que, múltiple y divergente, se da en paralelo al mismo tiempo en diferentes lugares del continente, a pesar de la incomunicación que pudiera existir entre las naciones hispanoamericanas durante aquellas décadas 80 . Sí conviene recordar, no obstante, que esa incomunicación fue mucho menor en la gran urbe mexicana, centro neurálgico de la cultura con un gran número de revistas, editoriales e intelectuales muy preocupados por saber lo que estaba pasando más allá de sus fronteras, y muy bien conectados. También, que la renovación formal, temática, estilística y conceptual que vivió este periodo, no solo cuajaron en una «nueva novela latinoamericana» —género que fue mucho más estudiado y enfatizado—, sino en un «nuevo cuento» 81 . 79 Para más detalles sobre la opinión que a Pitol le merecía Fuentes, puede leerse el breve ensayo que escribió sobre él en 1991 (Pitol 1991). Por su parte, Carlos Monsiváis ha afirmado: «desde La región más transparente (1958), encarna la modernidad narrativa, la utilización libre de recursos, técnicas, enfoques. El poder verbal de Fuentes todo lo incorpora y rehace y, desde Los días enmascarados (1954), se convierte en un nuevo registro, en modelo crítico y práctico de las concepciones narrativas» (1984: 446). 80 Esa incomunicación es la que denunciaba ferozmente Rama en su artículo de 1964, «La generación de medio siglo». 81 La idea de una «nueva novela latinoamericana» se va forjando a lo largo de los sesenta (v. g.: Rama 1964), pero se define hacia 1969 en los escritos de Carlos Fuentes (1969), Vargas Llosa (1969), Julio Ortega (1969) y Emir Rodríguez Monegal (1969, aunque la primera versión de este libro es de 1961). Los libros de Lafforgue (1974) y Donald Shaw (1981) —el último con una versión muy ampliada en 1999—, y con Capítulo 2 86 Es más, como se ha insistido en repetidas ocasiones, la tradición del cuento en el continente americano es muy vigorosa, y puede incluso afirmarse que en él se inició primero el gran cambio de actitud que llevaría a hablar de una «nueva narrativa». Críticos como Eduardo Becerra han hecho notar que el relato breve alcanza ya altísimas cotas de esplendor en la segunda y tercera décadas del siglo pasado (2008b: 37), adelantándose a la siempre señalada línea divisoria de 1940 82 . Pueden verse ejemplos en el libro de Lázsló Scholz (2002), quien muestra algunas de las formas en que la cuentística del siglo XX ha ejercido una constante búsqueda de renovación formal, e insiste en que el florecimiento del cuento moderno «no solo es anterior al boom de la novela, sino que constituye en más de un nivel un eslabón indispensable entre las vanguardias de los años veinte y la nueva narrativa de los años sesenta» (2002: 9) 83 . Más en concreto, baste citar los sucesivos libros de Felisberto Hernández (1925, 1929, 1930 y 1932); Tienda de Muñecos (1927), de Julio Garmendia; Barrabás y otros relatos (1928) y Red (1936), de Uslar Pietri; las Leyendas de Guatemala (1930), de Miguel Ángel Asturias; o la Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges. Resulta imposible desligar entonces la «nueva» cuentística mexicana de la eclosión general del cuento en Hispanoamérica y la «nueva narrativa». La una es parte sustancial de la otra, aun con todas las particularidades que se puedan subrayar, y los escritores van tomando consciencia de ello a lo largo de los sesenta, en tanto que se irán comprendiendo a sí mismos no solo como parte de una literatura nacional, sino de un movimiento internacional mucho más amplio, del que hablaremos en el siguiente apartado. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta el grupo de Medio Siglo se sube, pues, al carro del cuento hispanoamericano en general y del mexicano en particular. Para casi todos estos escritores, incluido Sergio Pitol, el cuento sería la forma de iniciarse y experimentar en la narrativa, creando una voz y un estilo personal que luego las precisiones que pueda hacérseles a décadas de distancia, siguen siendo de referencia. Para el cuento, véanse los libros de Pupo-Walker (1973) y Lagmanovich (1989). Las revisiones históricas de Becerra (2008a; 2008b) nos parecen de gran valor. 82 Señalan esta fecha, entre muchos otros: Rama (1964), Rodríguez Monegal (1969: 13), Shaw (1999: 19). 83 Pueden verse también las opiniones de Pupo-Walker, Julio Ortega o Lagmanovich. El primero indicaba, en 1973, que, «en más de un sentido, la superación formal de la narrativa hispanoamericana se ha llevado a cabo en los moldes opresores del cuento» (10). El segundo, que «el cuento adelanta y diversifica los procesos de cambio en la literatura hispanoamericana, y como tal ha tenido una inusitada función definitoria» (1995: 576). Y Lagmanovich, que «las transformaciones de la nueva novela han oscurecido un tanto la percepción de fenómenos similares que, quizás con anterioridad, estaban ocurriendo en el ámbito del cuento hispanoamericano. Lejos de ser una forma menor, esta variedad narrativa —el cuento— tiene una larga y honrosa trayectoria en las letras del continente» (1989: 14). Capítulo 2 87 reconducirían hacia la novela, pero también un género propio, digno por sí mismo, al que dedicarían años de lectura y trabajo. La presencia de Rulfo y Arreola en su contexto literario fueron fundamentales, pero también lo fueron la de algunos otros nombres del ámbito hispanoamericano que, a pesar de la general desconexión entre países que existió hasta los años sesenta, habían ya llegado a la Ciudad de México y eran conocidos por todos. Entre ellos, cabe destacar los de Alejo Carpentier y Jorge Luis Borges, según recuerda Pitol en 1982: Algunos escritores sudamericanos vivían por largas temporadas en México debido a condiciones políticas inicuas o al raquitismo cultural de sus países. Por ellos fuimos conociendo la obra de sus compatriotas. Era un suministro con cuentagotas. Pero en la década a la que me refiero, la de los años cincuenta, cuando nuestra generación se gestó, no recuerdo que otros narradores de lengua española ejercieran alguna influencia entre nosotros fuera de Borges y Alejo Carpentier. (1982e: 29) 2.2. MÁS ALLÁ DEL COSMOPOLITISMO Sergio Pitol abandonó México en 1961. Desde entonces, y hasta su regreso definitivo en 1988, vivió en diferentes ciudades del mundo, viajó por Europa y parte de Asia, tradujo mucho y tuvo varios oficios. La actividad cultural en la que estuvo siempre envuelto residiese donde residiese, el contacto con otras culturas, su inquietud intelectual y el ejercicio constante de la traducción desde comienzos de los sesenta, le pusieron en relación directa con literaturas distintas a las más frecuentadas por sus coetáneos, lo que, evidentemente, influyó en su desarrollo como escritor. Piénsese, por ejemplo, en el dominio que llegó a tener de las letras polacas hacia finales de los sesenta, en un momento en que apenas se sabía nada de esta literatura en el mundo hispánico y las literaturas extranjeras más conocidas seguían siendo la francesa y la anglosajona. Por otra parte, esa intensa actividad viajera e intelectual le permitió actuar como un importante agente cultural transatlántico (traductor, editor, director de colecciones, consejero editorial, etc.), especialmente entre México y España, pero también en relación con Argentina, donde aparecieron sus traducciones de Gombrowicz. Vayamos por partes. Capítulo 2 94 En este sentido, Ana Rueda se refirió a una disolución de fronteras en el cuento del mundo hispánico, tanto español como hispanoamericano (1992; 1995), en la base de cuyo fenómeno estaría la dispersión de los escritores por otras partes del mundo, dando lugar a la «creación de un nuevo lenguaje no ligado a su país de origen ni tampoco al adoptado» (1995: 557). Según ella, a partir de la década de los setenta los nuevos planteamientos cuentísticos rechazarían los compartimentos estancos y la vinculación de los escritores a un pretendido origen común: «La conciencia de modernidad no respeta fronteras y el concepto de identidad es cambiable, se ha diluido» (1995: 552). Es cierto que este enfoque solo representa parcialmente al cuento hispanoamericano contemporáneo, y que elude, además, «aspectos particulares que determinan de alguna manera el hecho literario» (Mora Valcárcel 2000: 238), pero nos parece relevante en tanto que pone de manifiesto la existencia en Hispanoamérica de una tendencia común difícil de clasificar, en la que Pitol, por su experiencia vital, habría jugado un papel de pionero. Como se ha visto, el escritor pasa años fuera de México y, aunque nunca pierde ciertos referentes culturales ni el contacto con su país, practica esa literatura sin fronteras de la que hemos hablado, basada en su experiencia como viajero, traductor y lector de literaturas no tan frecuentadas en el resto del mundo hispánico. Especialmente a partir de Los climas (1966), libro que supone un giro de ciento ochenta grados con respecto a Tiempo cercado (1959), el estudio de sus relatos refleja, pues, ese devenir desde una tradición nacional a otra que quiere voluntariamente desdibujar las fronteras e integrarse a un corpus más amplio. Al modo de los escritores que, como explica Pascale Casanova en La república mundial de las letras, ya no se ven a sí mismo como parte de un sistema literario nacional, sino internacional, y modifican conscientemente sus referentes literarios para entrar a competir en ese otro sistema (Casanova 1999: 362-63, 420-21). Lo veremos detenidamente más adelante, pero, dibujado este panorama general para los años que van de 1961 a 1988, insistamos de momento en el papel jugado por Pitol como promotor literario y transgresor de fronteras a partir de los años sesenta. El modo en que promueve en la lengua española una amplia gama de novedades está directamente relacionado con su literatura y su poética. Sergio Pitol, agente cultural del mundo hispánico Aún está por estudiar en detalle la importancia de Pitol en la configuración del sistema literario en lengua española a partir de los años sesenta. El escritor trabaja Capítulo 2 95 activamente desde esa década como traductor y agente editorial para España y México: escribe prólogos o ensayos sobre autores apenas conocidos, dirige colecciones literarias, intercede por otros escritores y aconseja a editores y editoriales sobre qué publicar. Quizás su papel de intermediario entre la literatura polaca y la hispánica es el mayor ejemplo de lo que venimos diciendo. A modo de anécdota, recuérdese lo escribía Vila-Matas en El viajero más lento: «Además de sutil y excelente escritor, Sergio Pitol es un conversador de primer orden. Nunca olvidaré cómo en el verano de 1973 y a lo largo de una infinita serie de sobremesas en su casa de Varsovia, se dedicó con una habilidad fuera de lo común a iniciarme en la oscuridad y magia del mundo de Gombrowicz» (2011: 20-21). Si nos atenemos a datos más precisos, Pitol tradujo, tan solo en los años sesenta y setenta —la fecha entre paréntesis es la de la publicación en castellano—: Las puertas del paraíso (1965) y Las tinieblas cubren la tierra (1967), de Jerzy Andrzejewski; Cartas a la señora Z (1966) y Madre de reyes (1968), de Kazimierz Brandys; una Antología del cuento polaco contemporáneo, cuyos textos fueron seleccionados y prologados por él mismo; El archivo (1968), de Tadeusz Rozewicz, en colaboración con Sofia Szleyen; y los libros de Witold Gombrowicz Diario argentino (1968), Cosmos (1969), La virginidad (1970), Transatlántico (en colaboración con Kazimierz Piekarec, 1971) y Bakakaï (1974). Todo ello, sumado a los prólogos y ensayos que escribiría en esos años, hicieron de él uno de los principales difusores de la literatura polaca en México y España, otorgándole recíprocamente reconocimiento en los círculos intelectuales del país eslavo, donde a mediados de los sesenta prologó las primeras traducciones a esa lengua de Al filo del agua (1965) y Pedro Páramo 93 . Lo sorprendente es que Pitol no solo tradujo del polaco, sino también del italiano y el inglés, como puede verse en la cantidad de títulos que siguen a continuación, lo que, teniendo en cuenta los ya citados, supone un trabajo ingente entre 1966 y 1984. Del italiano, Detrás de la puerta (1969) y Los anteojos de oro (1971) de Giorgio Bassani, y El mal oscuro (1970) de Giuseppe Berto. Del inglés, Washington Square (1970), Las bostonianas (1971), Lo que Maisie sabia (1971), La vuelta de tuerca (1971) y Daisy 93 Todos los datos bibliográficos de estos volúmenes pueden encontrarse en la bibliografía citada bajo el nombre del traductor o los tradusctores. Hemos elidido en esta lista los fragmentos publicados en revistas. El prólogo a Al filo del agua se publicó en español ese mismo año en un suplemento dominical mexicano (1965a). El prólogo a Pedro Páramo fue escrito en español por Pitol, como el anterior, y traducido después al polaco (1966f); luego, el original se perdió, y en 2016, con motivo del treinta aniversario de la muerte de Rulfo, Bárbara Stawicka-Pirecka lo retradujo al castellano con el visto bueno del autor (véase Pitol 1966f; 2016). Capítulo 2 96 Miller y Los papeles de Aspern (1984a) de Henry James; Adiós a todo eso, de Robert Graves; La cultura moderna en América Latina (1971), de Jean Franco; dos cartas de Malcolm Lowry sobre la novela Bajo el volcán (1971) y El corazón de las tinieblas (1974) de Joseph Conrad. Además, en dos ocasiones Pitol también preparó versiones castellanas de otros idiomas a través de alguna de estas lenguas, es el caso de los tres relatos del húngaro Tibor Déry recogidos en El ajuste de cuentas (1968), y de los del chino Lu Hsun Diario de un loco, publicado en 1971 94 . Y más tarde, cuando vivió en Rusia, traduciría aún de esta otra lengua eslava Un drama de caza, de Chéjov (1985), y una novela corta y otros relatos de Boris Pilniak (1987). Para la mayoría de estos libros Pitol escribió prólogos o ensayos crítico literarios, además de que varios de ellos fueron incluidos también en las colecciones que dirigió a lo largo de su vida: Línea de Sombra, de la UNAM, y De la Gran Literatura —esta última con Margo Glantz— en los años ochenta; SEP-Siglo XXI; o la Biblioteca del Universitario, en la Veracruzana, ya a mediados del siglo XXI 95 . Pitol amplía así el mundo de referencias de la literatura hispánica y crea listas canónicas alternativas (cánones selectivos) con las que se puede relacionar su obra. Hablaremos de todo ello, pero concluiremos antes de situar al autor en su tiempo y espacio. Todos estos libros han sido reeditados en una o más ocasiones, siendo aún algunas de estas traducciones las únicas disponibles en español, y habiendo devenido muchas de ellas en los textos canónicos en español, especialmente, por ejemplo, las de Gombrowicz, ya que Pitol las realizó en contacto directo con el escritor. Consciente, pues, de la importancia de este trabajo, la Universidad Veracruzana lanzó en 2008 «la primera colección dedicada a la práctica de la traducción de un escritor mexicano», Sergio Pitol Traductor, aún en marcha (Valckx 2013: 365) 96 . De vuelta en México Los noventa y la primera década del siglo XXI significan para Pitol años de fama y reconocimiento académico. También, y por ello mismo, de sucesivas ediciones, reediciones y compilaciones de gran parte de su obra ya publicada. Si bien su producción 94 Para los detalles de todas estas publicaciones, véase la entrada Pitol y el año respectivo en la bibliografía final. De la traducción de Tibor Déry exista una reedición cubana desconocidísima (1970a). 95 Da las listas completas de los títulos incluidos en estas colecciones, así como información complementaria, Corral (2016b: 9-8). 96 Con todo, la faceta de Pitol como traductor es un asunto aún poco estudiado. Al respecto, pueden consultarse: Barrientos 2008; Beltrán 2008; Dabrowska 2016; Valckx 2013. Capítulo 2 97 no había pasado desapercibida en circuitos minoritarios y ya había recibido importantes galardones, es en estas dos últimas décadas cuando obtiene el prestigio y la fama internacional de los que había carecido antes. Causa y consecuencia mutua de estos acontecimientos son, por una parte, el éxito editorial de El arte de la fuga (1996) y, por otra, la concesión de los premios Juan Rulfo (1999) 97 y Miguel de Cervantes (2005) por el conjunto de su obra. En 1988 regresa a México y se instala en el Distrito Federal. Da clases de literatura rusa en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y estudia las literaturas de Praga en el Instituto de Investigaciones Filológicas. Sin embargo, en 1992 se muda a Xalapa definitivamente. Un año más tarde recibe el Premio Nacional de Literatura de México. En 1997 gana el Mazatlán por el mejor libro publicado en el año anterior, El arte de la fuga. El año siguiente consigue la beca Guggenheim, y se edita Todos los cuentos (1998), libro que, misteriosamente, carece de uno de sus cuentos más conocidos. En 2003 es nombrado Doctor Honoris Causa en la Universidad Veracruzana, y el Fondo de Cultura Económica comienza la publicación de sus Obras reunidas, que aparecerán en cinco volúmenes entre ese año y 2008 98 . El mismo año en que recibe el Premio Miguel de Cervantes aparece El mago de Viena (2005), libro que culminaría una nueva triada en España al editarse junto a El arte de la fuga y El viaje (2000) bajo el título de Trilogía de la memoria (2007) en la editorial Anagrama, lo que enfatiza el carácter autobiográfico de la obra final de Sergio Pitol. En cuanto a lo literario, estos años están marcados por un nuevo cambio de tendencia. La hibridez de géneros, el sesgo autobiográfico y el tema del viaje se vuelven marcas distintivas de sus últimos libros. Pitol no vuelve a escribir novela, sino que se vuelca en un género mixto que oscila entre lo ensayístico y lo narrativo, la ficción y la realidad. Es, sin duda, un estilo personal y novedoso, alejado de las corrientes literarias mayoritarias del momento en Hispanoamérica y más cercano al estilo de autores tan singulares como el italiano Claudio Magris, el alemán W. G. Sebald, o el polaco Ryszard Kapuściński. Más aún, con el tono autobiográfico que emanan estos libros, Pitol fragua una imagen de escritor plural y transnacional que concluye, como ha escrito Oswaldo 97 El título completo de este premio es: Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo. Téngase en cuenta que desde el año 2008 su nuevo nombre es Premio FIL [Feria Internacional del Libro (de Guadalajara, México)] de Literatura en Lenguas Romances. 98 El «Discurso de recepción del Doctorado Honoris Causa de la Universidad Veracruzana» (Pitol 2003b), dicho sea de paso, es, en nuestra opinión, un regocijante texto autobiográfico, y del proceden varios de los datos expuestos en este capítulo. Capítulo 2 98 Zavala en referencia a El arte de la fuga el histórico dilema cosmopolitismo versus nacionalismo: Inserto en un hipotético conjunto de la producción literaria de todos los países occidentales, el hombre-voz de Pitol habita una identidad cultural compartida por la comunidad intelectual y en particular por ciudadanos multiculturales que, como él mismo, transitan de una tradición a otra sin la mediación de traducciones, agentes editoriales o diplomáticos, estableciendo diálogos horizontales con interlocutores que reducen su condición de extranjero a una mera circunstancia política. (2012: 266) Se ha subrayado, entre las últimas tendencias de la literatura mexicana e hispanoamericana, muy especialmente en los escritores que comienzan a escribir en los años noventa, su rechazo consciente a encasillarse como «escritores hispanoamericanos», y «si no a desechar los temas nacionales, sí a preferir otras ambientaciones, como la europea» (González 2009: 12). El caso extremo sería el del Crack, que se impuso como consigna no hablar de México para demostrar que un escritor nacido en el país no estaba obligado a ejercer de mexicano 99 . Menos radicales, pero igualmente distanciados de una idea de «literatura nacional», otros autores han asumido como norma el agotamiento de las literaturas nacionales, y se ven a sí mismos como escritores globales (Gonzáles 2009: 17) 100 . Ya sea el caso de unos u otros, ya sea el de escritores alejados de toda suerte de agrupación literaria como Mario Bellatín (1960) o Álvaro Enrigue (1969), no sorprende que el nombre de Pitol reaparezca constantemente como uno de sus referentes, y que su obra la lean ahora como la de un maestro. La imagen del autor de El arte de la fuga como transgresor de fronteras, como escritor, lector y traductor que transita otras literaturas y espacios, ha devenido portentosa durante las últimas dos décadas. El veracruzano es ahora un modelo de las nuevas generaciones que ven en él a un autor capaz de adaptarse a un mundo cada vez más globalizado, pero aún plural, múltiple y complejo. 99 El manifiesto del Crack está firmado en julio de 1996. Sus autores, Ricardo Chávez Castañeda, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y Jorge Volpi, lo defendieron el 7 de agosto de ese mismo año en el Centro Cultural San Ángel de la Ciudad de México, y lo publicaron un año más tarde en la revista Descritura (núm. 5, 5 de agosto de 1997, pp. 32-44). Puede leerse ahora en Crack. Instrucciones de uso (Chávez y otros 2004: 209-26), volumen fundamental para entender a este grupo de escritores. 100 La referencia aquí es a la llamada «Generación inexistente». Véase el texto de Geney Beltrán (2005), que puede considerarse un manifiesto. También los de Jaime Mesa (2008) y Rafael Lemus (2007) que cita González Boixo (2009: 17). Capítulo 2 99 2.3. ETAPAS, ESTILO, TEMAS Y EDICIONES Teniendo en cuenta los temas, los cambios de estilo y las fechas de escritura y publicación, se pueden distinguir con nitidez tres etapas cuentísticas en la narrativa de Sergio Pitol 101 . La primera incluye los cuentos firmados entre 1957 y 1961, escritos todos ellos en México a excepción de «Pequeña crónica de 1943», que firma en el «Masburg», el carguero alemán en el que viajó a Europa por primera vez. Están recogidos en los dos primeros libros del autor, Tiempo cercado (1959) e Infierno de todos (1964), a excepción de «La pantera», que aparece primero en las revistas La Palabra y el Hombre (1960) y El Gallo Ilustrado (1966) —no aparece en libro hasta 1967, en No hay tal lugar—. los once títulos que conforman este primer grupo de cuentos son: «Victorio Ferri cuenta un cuento», «La palabra en el viento», «Los Ferri», «Amelia Otero», «En familia», «Semejante a los dioses», «Un tiempo para la noche», «La casa del abuelo», «Tiempo cercado», «Pequeña crónica de 1943» y «La pantera» 102 . Estas primeras narraciones están marcadas especialmente por la presencia de Faulkner, Carpentier y Borges. También, por la elaboración de sagas familiares ―los Ferri y los Rebolledo― y de un espacio ficcional propio ―San Rafael― que reaparece en varios de ellos. Caso excepcional es «Cuerpo presente», que, firmado en 1962, cierra Infierno de todos (1964), pero se distancia del resto de cuentos del libro por su tema y atmósfera, iniciando ya el segundo periodo, en el que lo incluimos. El siguiente grupo lo constituyen los cuentos escritos por Pitol en el extranjero entre 1962 y 1971. El cambio de temas y la mayor independencia estilística con respecto a los autores que le sirvieron de modelo en sus inicios es evidente. El ambiente y la historia de México desaparecen como contexto. Los protagonistas son ahora mexicanos en el extranjero, Europa o Asia, que en un momento particular de su vida, por alguna u otra razón reveladora, sufren una crisis existencial. Una atmósfera cosmopolita impregna 101 Aunque vamos a referirnos específicamente a la narrativa breve, valga decir que un esquema más amplio podría incluir las novelas aceptando esta división preliminar. El tañido de un flauta y Juegos florales corresponderían, respectivamente, a la segunda y la tercera etapa cuentística. Las novelas del Tríptico del carnaval, que suponen un pronunciado cambio de tendencia hacia el humor y lo carnavalesco, formarían grupo aparte entre esa tercera etapa y la producción de los noventa en adelante. 102 Mencionamos los cuentos en el orden cronológico en que fueron firmados por el autor. Russell M. Cluff preparó un práctico esquema bibliográfico que muestra de un vistazo en qué libro o libros fue publicado cada cuento, dónde y cuándo está firmado. Puede consultarse en Cluff 1996: 304-306. Capítulo 2 100 estas narraciones, marcadas también por el tema del viaje y lo extranjero. Pitol indaga en los recovecos de la memoria y la conciencia; la temporalidad narrativa y espacial se complica; se difumina el hilo narrativo principal, que por lo general entremezcla varias tramas secundarias; y las historias entreveran lo onírico con lo recordado. Además, las referencias al mundo del arte y a la literatura en general son constantes en algunos de estos cuentos. Incluimos en este grupo las siguientes narraciones: «Cuerpo presente», «Hora de Nápoles», «Hacia Varsovia», «Los nombres no olvidados», «Un hilo entre los hombres», «¿En qué lugar ha quedado mi nombre?», «La noche», «Vía Milán», «Una mano en la nuca», «Hacia Occidente», «La pareja», «El regreso», «Ícaro», «Aparición de la falsa tortuga», «Del encuentro nupcial», «Cuatro horas perdidas» y «Los oficios de tía Clara». Por último, a la tercera etapa pertenecen «El único argumento» (1980c), los cuatro cuentos de Nocturno de Bujara (1981) —después llamado Vals de Mefisto— y «Cementerio de tordos» (1982a: 269-97). En este periodo Pitol alcanza su madurez como cuentista y culmina con absoluta maestría las líneas temáticas, técnicas y estilísticas que había desarrollado a lo largo de los años sesenta. La complejidad del tiempo y el espacio como expresión de los vaivenes de la conciencia y la memoria es llevada a sus límites, la reflexión sobre el arte arrastrada a primer término, y los atractivos argumentos, siempre de carácter ambiguo, múltiple y abierto, se ramifican ahora en diferentes historias, personajes, espacios y tiempos que amplifican las posibilidades significativas del cuento tanto como complican, a su vez, la trama. Los cuatro cuentos de Vals de Mefisto son quizás los más famosos y admirados de su producción: «Vals de Mefisto», «El relato veneciano de Billie Upward», «Asimetría» y «Nocturno de Bujara». No obstante, a las tres etapas recién citadas habría que añadir un cuarto periodo mucho más difuso que los anteriores, en el que Pitol ya no escribe cuentos en el sentido más tradicional del término, pero sí otras narraciones breves de tono autobiográfico que se inscriben en un entorno híbrido en el que se conjugan la autobiografía, el ensayo, la crónica y la mirada alucinada por lo literario. A este periodo pertenece «El oscuro hermano gemelo», texto difícil de catalogar pero que el autor no ha dudado en clasificar como ‘cuento’ en muy diversas ocasiones. Bajo este apelativo se publica por primera vez en la revista Vuelta (1995a), y, al año siguiente, en una antología de artículos y cuentos en homenaje al estudioso Luis Leal (Pitol 1996b). A su vez, se integra sin marca paratextual alguna a El arte de la fuga (1996), compendio de escritos de diversa índole, Capítulo 2 101 pero de marcado carácter autobiográfico, lo que, debido a la naturaleza del texto, conforma un marco de intensa ambigüedad genérica para la lectura. Sin embargo, fue después incluido por el autor en todas sus antologías de narraciones breves posteriores a 1996. De hecho, Pitol considera «El oscuro hermano gemelo» su último cuento, y uno de los cinco mejores junto a los cuatro de Vals de Mefisto. Su consciencia de haber cerrado una etapa con él es absoluta. En 2004, en el prólogo al tercer tomo de las Obras reunidas, Cuentos y relatos, escribía: «esos cinco cuentos son indudablemente los mejores, los que mayor felicidad me han proporcionado al escribirlos. A veces pienso que no he intentado hacer otros, porque serían inferiores a estos cinco preferidos, y por eso solo me he interesado en la novela y el ensayo» (2004: 29). Sin embargo, y por más que el propio autor lo entienda así, lo cierto es que «El oscuro hermano gemelo» es una pieza que tradicionalmente habría sido muy difícil de clasificar como cuento y, en este sentido, se distancia de los cuatro cuentos anteriores. No hay un desarrollo argumental claro, aunque sí un tema que es expuesto en un tono discursivo argumentativo, analítico y teórico, lo que unido a los mayoritarios, si no absolutos, referentes reales, invitan al lector a pensar que se encuentra más bien ante un ensayo o reflexión del autor, de tipo autobiográfico, que ante un cuento. De hecho, es posible que la lectura de este texto como cuento se deba tanto a la voluntad del autor de definirlo como tal como a su inclusión en antologías y compendios de relatos, lo que, de tal manera, pretende prevenir al lector de cuál es su naturaleza genérica y cómo debe ser leído. Regresaremos sobre estos problemas en el lugar oportuno, pero lo que de momento nos interesa recalcar en relación a esto es que, igual que «El oscuro hermano gemelo» es definido como cuento cuando podría no serlo, existen otras narraciones breves en este periodo de madurez que, sin ser definidas como tales, podrían considerarse cuentos. Así sucede, por ejemplo, con varias escritos o fragmentos de escritos de El arte de la fuga (1996) —«Todo está en todas las cosas», «Siena revisitada» y «Dos sueños», que es un fragmento de «Sueños, nada más»—, que llegaron a ser incluidos en una de las antologías de relatos del autor, Todo está en todas las cosas (2000d). Incluso un texto como «El mago de Viena», del libro homónimo de 2005, que perpetúa el sesgo autobiográfico y ensayístico iniciado en 1996 y sostenido en El viaje (2000a), u otro como «De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió», en el que es imposible distinguir cuánto de ficticio y de realidad hay en él, pueden ser considerados, desde una perspectiva abierta, «cuentos». Capítulo 2 102 En consecuencia, piezas como estas conforman, en nuestra opinión, un cuarto grupo de «narraciones breves», escritas todas ellas entre los años noventa y la primera década del siglo XXI, una de cuyas características principales es, precisamente, la indefinición genérica. Estos textos han sido arrastrados conscientemente por el autor a un ámbito donde las distinciones entre ficción y realidad, y ensayo y narración ha perdido cabida o son, simplemente, imposibles de sostener en estado puro. Situados en los límites y entre ellos, son textos que obligan a una constante reflexión sobre su género, así como sobre el grado de ficción y realidad que los impregna. Dado que se trata de una cuestión debatible, desde luego, su estudio será realizado en este trabajo bajo la etiqueta, más abierta, de ‘narraciones breves’, evitando así la más polémica de ‘cuento’, que ni el propio autor quiso asignarles. Pretendemos, de este modo, no pasar por alto la última etapa creativa del escritor y observar hacia qué dirección y cómo han evolucionado las técnicas escriturales desarrolladas por él en sus libros finales. Cuestión aparte merece la publicación de la obra recién comentada, pues, como es sabido, Pitol ha sido un constante corrector y reeditor de sus textos. En lo que se refiere a los cuentos, no existe, en concreto, ninguna colección de cuentos del autor «absolutamente» nueva, en el sentido de que estas recogen siempre al menos una pieza ya publicada en una de las colecciones anteriores. Incluso su primer libro de cuentos, Tiempo cercado (1959), que debería de ser la excepción a esta regla, incluye un cuento publicado con anterioridad en solitario en la colección dirigida por Juan José Arreola, Cuadernos del Unicornio. Por otra parte, varios de los relatos breves aparecieron con anterioridad en revistas u otras publicaciones periódicas, de modo que la historia de la cuentística de Sergio Pitol es en gran medida, como ha afirmado Russell M. Cluff, la de la reedición de sus cuentos (Cluff 1996: 285). Un ejemplo de los procesos recién señalados lo ofrecen los cuentos del primer periodo distinguido, cuya publicación y reedición a finales de los cincuenta y principios de los sesenta anuncian ya las muchas antologías y recopilaciones que Pitol publicaría en las décadas siguientes, siempre corrigiendo y reordenando sus antiguas publicaciones. «El desengaño», primer cuento publicado del autor, en Las letras patrias (1957b), se titulará dos años más tarde, muy remodelado, «Los Ferri». «Victorio Ferri cuenta un cuento» fue doblemente publicado en 1958, en los Cuadernos del Unicornio, como queda dicho más arriba, y en la revista Estaciones, que dirigía Elías Nandino. Ese mismo año, «Amelia Otero», que se publicó con pseudónimo, ganó el primer premio de la revista Capítulo 2 103 Aventura y misterio (publicado en 1959), y algunos meses después, de nuevo en Estaciones, se editó «En familia» (1958c). Estos cuatro cuentos, hilvanados por la imaginaria población de San Rafael, conforman, junto a «Semejante a los dioses», «La palabra en el viento» y «Un tiempo para la noche», el primer libro de cuentos: Tiempo cercado (1959). Sin embargo, cinco años más tarde, Infierno de todos (1964) reeditaría, siempre con correcciones, cuatro de ellos, añadiendo otros cuatro «nuevos» ―«Tiempo cercado», «La casa del abuelo», «Pequeña crónica de 1943» y «Cuerpo presente»―, dos de los cuales ya habían sido, a su vez, publicados en una primera versión en las revistas de la época 103 . En fin, a lo largo de toda la trayectoria editorial de Sergio Pitol se perpetúa un proceso similar de rescate y reordenamiento de cuentos ya publicados junto a otros de primera publicación. Así sucede, por ejemplo, en Los climas (1966), que rescata «Cuerpo presente» de Infierno de todos; en No hay tal lugar (1967), que recupera de los dos primeros libros «Amelia Otero»; en Del encuentro nupcial (1970), primer libro editado en España, que es, en sentido estricto, y aunque no se presentara así, una antología de algunos de los cuentos previamente publicados en México; incluso en Nocturno de Bujara (1981), dos de cuyos cuentos ya habían aparecido un año antes en Asimetría: Antología personal; etc. De este modo, cada libro supone una nueva unidad cuentística donde la lectura de unos y otros cuentos puede o no influir en la del resto. ¿Cuestión de establecer nuevas relaciones entre las distintas narraciones o una mera necesidad de recuperar materiales para constituir una nueva edición cada vez? La crítica ha especulado al respecto sobre las razones del autor y ha insistido en el hecho de que, mientras algunos cuentos han sido reeditados en muchas ocasiones, otros pocos fueron relegados al saco del olvido, lo que implicaría en cierta manera una constante forja del corpus personal, de la obra que debería sobrevivir en el futuro. Laura Cázares, que escribió un artículo sobre lo que denominó «los cuentos olvidados» de Sergio Pitol ―a saber, «La palabra en el tiempo», «Un tiempo para la noche», «Hora de Nápoles», «¿En qué lugar ha quedado mi nombre?», «Tiempo cercado» 103 Para las primeras publicaciones de estos dos cuentos, «La casa del abuelo» y «Cuerpo presente», véase: Pitol 1961b; 1961c; 1962. Mario Muñoz ha dado larga noticia de las publicaciones de estos primeros cuentos, narrando el contexto en el que fueron escritos y publicados (Muñoz 2007: 76-84). Igualmente, remitimos una vez más al lector interesado al trabajo de Russell (1996: 304-306), y, sobre los cambios en las distintas ediciones de Infierno de todos, al de Martínez Morales (2002). Capítulo 2 110 Ratifiqué entonces que en la escritura el instinto debía imponerse sobre cualquier otra mediación. Era el instinto quien tenía que determinar la forma. Aún ahora, en este momento me debato con ese emisario de la Realidad que es la forma. Un escritor, de eso soy consciente, no busca la forma, sino que se abre a ella, la espera, la acepta aunque parezca combatirla. Pero la forma siempre debe vencer. Cuando no es así el texto está podrido (OR 5, 357; véase también OR 5, 240) La escritura se convierte, por tanto, en el hallazgo de la forma adecuada para cada obra. Es la forma, la estructura, la que sustenta la obra literaria ―su «alma», como sugiere en otro lugar citando a Víktor Shklovski (OR 5, 198)―, cuya materia esencial es el lenguaje: «Mis relatos se fueron modulando en busca de una Forma a través de la cual cada relato debía ser hermano de los otros, pero sin ser iguales, y de la captura de un lenguaje y estilo propios» (OR 5, 354). Mas aunque cada obra deba encontrar su propia forma, es evidente que Pitol tiene ciertas preferencias en la composición de todas ellas. El escritor mexicano gusta, en breves palabras, de la complejidad formal. En sus obras son comunes la disgregaciones y saltos temporales, espaciales y argumentales; la fragmentación y reorganización del hilo narrativo; las reflexiones metaliterarias y metapoéticas a través de la «puesta en abismo»; los cambios de perspectivas narrativas; el uso del monólogo interior en estilo indirecto libre; entre otras particularidades. Además ―y a ello apuntan la mayoría de estos procedimientos―, en su opinión, cada relato debe dejar ciertos huecos, ciertas ambigüedades o misterios que cada lector tratará de solventar a su manera, técnica que ha cultivado desde sus primeros libros hasta los últimos: «En mis primeros cuentos, aún antes de leer a Chéjov, y hasta en los recientes, he dejado espacios vacíos para facilitarle al lector elegir alguna de las varias opciones de colmarlos» (OR 3, 12) 110 . Así, aquello que ha admirado en sus ensayos sobre otros escritores ―a saber, en Chéjov, Borges, 110 Así, en 1972, reseñando la primera edición de Infierno de todos (1964), el mexicanista Luis Leal resumía la técnica literaria de Sergio Pitol de la siguiente manera: «… consiste en trazar esquemáticamente los hechos y dejar que el lector intuya los motivos. Da preferencia al monólogo interior indirecto. A veces, sin embargo, en primera persona y con varios narradores logra dar perspectiva al relato como en “Victorio Ferri cuenta un cuento”» (Leal 1972: 456). Por otra parte, las palabras que aplica Pitol a la descripción de los cuentos de su segunda etapa, bien pueden servir para definir, grosso modo, al conjunto de sus cuentos: «El lenguaje, la Forma, la trama aparecen al mismo tiempo y desde el inicio; cada entidad va dirigiendo a las otras, y las pulsiones, crispaciones, fisuras y reconciliaciones que se producen en ellas me permiten construir una visión oblicua, onírica, delirante del relato, y lograr un final abierto y felizmente conjetural» (OR 3, 15) Capítulo 2 111 Conrad, Jane Austen, Gao Xingjian y muchos más―, puede aplicarse a su propia obra, construye, como decíamos, ese espacio teórico desde el que leer su propia narrativa. Sobre Cumbres borrascosas, por ejemplo, escribía: «Conoceremos sólo una parte de la verdad, se nos han escamoteado muchos hechos, otros han sido alterados. De ahí que la oscuridad y la ambigüedad de la novela no sean casuales sino estrictamente voluntarias, resultantes de la técnica narrativa elegida» (1975: 39; cf. OR 5, 25). En el interior de esta pasión por las formas complejas, de esta teoría y práctica literaria de Sergio Pitol, residen dos aspectos complementarios de una misma intuición: por un lado, la idea de que siempre percibimos la realidad de manera parcial y fragmentaria y, por otro, la convicción de que la obra de arte sí puede captar el todo a partir de la representación de sus partes, precisamente porque son consustancial a ella esos «huecos» que el lector «rellenará». Así, en «Viaje a Chiapas», última sección de El arte de la fuga, escribía: «Uno conoce algo siempre a saltos, fragmentadamente, tiene conciencia de los efectos, pero al no indicar las causas es como si no conociera nada» (OR 4, 303). Y en dos ocasiones ha recurrido Pitol a un texto del polaco Jan Kott que alude, a través del tema de la percepción física, al mismo problema 111 : En la oscuridad el cuerpo estalla en fragmentos, que se convierten en objetos separados. Existen por sí mismos. Sólo el tacto logra que existan para mí. El tacto es limitado. A diferencia de la vista, no abarca la persona completa. El tacto es invariablemente fragmentario: divide las cosas. Un cuerpo conocido a través del tacto no es nunca una entidad; es, si acaso, una suma de fragmentos. (OR 3: 260) Es en el cuento «Nocturno de Bujara» en donde este texto cobra mayor significado. Allí, el narrador comenta: «igual que en el tratado de Jan Kott sobre el erotismo, la fragmentación de la visión podía aplicarse a todo tipo de experiencia sensorial intensa» (OR 3: 263) 112 . De modo que, como ha indicado Laura Cázares, el pasaje «sustenta la propuesta de la fragmentariedad de la percepción y, por lo tanto, la fragmentariedad misma del texto» (1981: 70), idea que se extiende a otros muchos 111 Los dos lugares son: «Nocturno de Bujara», cuento fechado en 1980 y publicado por primera vez en el libro de título homónimo (1981); y El mago de Viena (2005). 112 También en «De un diario. 1980», donde Pitol narraba su viaje real a Uzbekistán y la intención de escribir un cuento sobre el lugar, escribió: «Hacer referencia a la traducción que hizo [Juan Manuel] de un texto magnífico de Jan Kott: “Pequeño tratado de erotismo”, que, si mal no recuerdo, trata de la parcialidad de las relaciones en el acto amoroso. Un poco este viaje, y todos los viajes, han sido para mí eso, la aprensión de tres o cuatro imágenes y la imposibilidad de concebir el todo» (1983: 23). Capítulo 2 112 escritos del autor, quien trata de expresar las diferentes caras de la realidad narrada por medio de su fragmentación y recomposición selectiva, de la experimentación con el tiempo, el espacio, la voz y la perspectiva narrativas. Esta tendencia culmina con la experimentación a nivel textual del cuento «Asimetría», cuya voluntad expresiva acaba ligando a Pitol con ciertas actitudes de vanguardia, especialmente con la cubista (cf. Nogales-Baena 2015) 113 . Junto a esta tendencia a la experimentación formal y a la idea del arte como prisma a través del cual explorar las diferentes caras de la realidad debe mencionarse también su gusto por lo metaliterario (la literatura en la literatura, las puestas en abismo, etc.) y lo metapoético (la reflexión sobre la creación en el interior de la obra de arte). A pesar de que Pitol relataba en una entrevista de 1998 que su interés por la reflexión metaliteraria data de 1966 y le duró aproximadamente diez años (Arenas y Olivares 1998: 158), lo cierto es que a partir de los años sesenta apenas hay obra donde no aparezca el tema de una u otra forma. Por otra parte, el gusto por lo metaliterario le vendría, según confesión del autor, de una de las novelas que ha leído con más interés, el Doktor Faustus (1947), así como de otro libro de Thomas Mann en el que se explica su proceso creativo, Los orígenes del Doctor Faustus: La novela de una novela (1949). En la misma entrevista menciona, igualmente, Los monederos falsos (1925) de André Gide, y dice haber rastreado los antecedentes de la metaficción, que ha encontrado algo en la novela del siglo XVIII, pero que «quizás uno de los textos de metaficción más delirantes, más agradables, más regocijantes lo he encontrado en la ópera, en El turco en Italia de Rossini, una ópera cuyo tema es precisamente la creación de una ópera» (Arenas y Olivares 159). En cuanto a lo metapoético, tal vez la mejor explicación sea la que daba el autor a la pregunta de Carlos Monsiváis en una entrevista de 2008, «¿Por qué acercar a los lectores a las entrañas de tu trabajo?»: «Por lealtad a los textos y a los lectores, la carpintería es absolutamente indispensable en mi obra» (Monsiváis 2008: 18). Un último punto debe resaltarse: el hecho de que todos estos factores ―la importancia del lenguaje, la forma, la ambigüedad y la reflexión metaliteraria― no han alejado al autor de la relevancia otorgada al argumento. En su concepción de la obra 113 En relación a ello escribe Elizabeth Corral: «En “Asimetría”, el trabajo con la forma puede verse aun en la composición tipográfica, en la composición de una segunda columna que nunca volvió a intentar. […] El lector está obligado a percibir varios planos al mismo tiempo, como sucede en el cubismo, aunque la imagen resultante me hace pensar en las composiciones plásticas construidas con base en diseños geométricos, como las de Mondrián» (2013: 50). Capítulo 2 113 literaria, la importancia de lo que se narra es fundamental: una obra debe de contar «algo», y ese algo debe de ser interesante, relevante, ha de captar la atención del lector al tiempo que mantiene el misterio de la narración y, a ser posible, concluir con un final sorprendente pero abierto. Así, en muchas de sus narraciones puede sentirse esa tensión permanente entre la búsqueda de una forma compleja y el hallazgo de una trama emotiva, que atrape al lector. Como en otras ocasiones, el propio escritor ha reflexionado sobre el tema. Sobre los años sesenta y setenta, en que estuvo especialmente de moda la experimentación metaficcional, ha comentado: «Yo luchaba por hacer una literatura formal pero sin prescindir de la narración. Para mí la narración ha sido fundamental, lo que escribía era básicamente por la necesidad de contar algo, de contar una historia. Mis dos primeras novelas, El tañido de una flauta y Juegos florales, están en este vaivén y participan de ambas posturas» (Antúnez 1993: 200) 114 . Sobre el cuento en particular Sergio Pitol se inició en la ficción literaria como cuentista, sus primeros libros fueron compilaciones de cuentos y a este género se dedicó casi exclusivamente durante más de una década, hasta que en 1967 comenzó a escribir su primera novela. A partir de entonces compaginó ambos géneros, pero en 1981, tras la publicación de Nocturno de Bujara, prácticamente dejó de lado la composición de relatos breves. En este sentido, Mario Muñoz señala la importancia de los años comprendidos entre 1956 y 1970 en la formación del veracruzano como cuentista (2007: 72-73), y Brescia, por su parte, indica: «En el proceso de escritura de Sergio Pitol, los cuentos van cediendo el protagonismo a las novelas. El Pitol cuentista es más prolífico en la década de los cincuenta y los sesenta, mientras que el novelista surge con vigor en los años ochenta» (182). Ahora bien, aunque la novela se impone durante los años ochenta y, después, el género híbrido tan personal que cultiva el autor a partir de El arte de la fuga (1996), el cuento ha sido una constante materia de reflexión para él, quien no ha dejado nunca de reeditarlos en sucesivas antologías y colecciones, siendo ello cada vez una ocasión para releerlos, reordenarlos y corregirlos. 114 A modo de resumen de todas las ideas anteriores puede verse el texto «Quisiera arriesgarme», de El mago de Viena (OR 5, 233-34), o, en el mismo libro, el ars poetica que despliega al final de «Soñar la realidad» (OR 5, 241). Capítulo 2 114 Pitol ha narrado a lo largo de varios ensayos y prólogos la relación que ha mantenido como lector y escritor de cuentos con el género, cuáles son sus cuentos predilectos y cuáles aquellos escritores que en su opinión más le han influido. Además, en las observaciones del autor pueden encontrarse las razones que explican parcialmente la preponderancia de un género u otro en sus diferentes etapas vitales. Por una parte, debido a la voluntad constante de no estancarse en un estilo o una forma concreta, sino de renovar permanentemente su narrativa, siempre en busca de la forma más adecuada para cada obra. En su último libro, El mago de Viena, reflexionaba: He tratado de no copiarme, ni escribir mecánicamente; cuando intuía llegar a la cercanía de una repetición me preparaba para producir un salto; en unas ocasiones fue tan arriesgado que mi escritura adoptaba una forma antagónica a las del pasado. Ese antagonismo era una mera ilusión, una fachada; al tener que leer toda mi obra he descubierto que existe una clara unidad en ella, pero también diversas posibilidades de deslizarse a otras preocupaciones formales. (OR 5, 370) Por otra parte, porque el autor halló en sus últimos cuentos la forma más acabada de una larga búsqueda, dando así por concluida su relación con el género: «... son indudablemente los mejores, los que mayor felicidad me han proporcionado al escribirlos. A veces pienso que no he intentado hacer otros, porque serían inferiores a estos cinco preferidos, y por eso solo me he interesado en la novela y el ensayo» (OR 3: 29). En los cuentos de Vals de Mefisto afirma percibir la unión de los contrarios, la conjunción de un todo totalizador, un ideal ampliamente promulgado por el escritor, quien lo toma del lema latino utilizado por los alquimistas, «omnia ex uno, omnia ad unum»: «percibo que la realidad y la imaginación han terminado sus agravios, ya no exige cada uno la prepotencia, y que todos los antónimos se han disuelto. […] Siento que he llegado al lugar donde todo está en todo» (OR 3: 29). Dos prólogos de los últimos años recogen lo más importante de las reflexiones de Pitol sobre el género. El primero pertenece a la antología del cuento universal preparado por el autor en 2002, Los cuentos de una vida. El segundo es el prefacio redactado para el tercer tomo de las Obras Reunidas: Cuentos y narraciones [OR 3] (2004), texto que, reelaborado y ampliado, se publicó después en El mago de Viena con el título «Diario de la pradera» (2005b: 241-71; OR 5, 364-84). En uno y otro, como han hecho antes que él otros escritores, Pitol desarrolla una poética del género. Capítulo 2 115 Para él, la novela y el cuento se diferencian por establecer una arquitectura diferente. Afirma que la estructura del cuento se acerca más a la del poema, y que los retos que se impone un cuentista son mayores que los de los novelistas: «su composición exige una precisión de relojería; […] en tanto que la novela puede derramarse con entera felicidad, y acepta materiales de todos los campos» (2002c: 12). En contraste con la novela, todo lo que suceda en un cuento debe apuntar hacia la solución final (2002c: 13): «Desde Poe, esa fórmula se convirtió en un canon universal» y «todos los cuentos de Borges obedecen a esa regla: cada acto, cada palabra, cada pensamiento esbozado están dirigidos para llegar a una revelación final» (2002c: 13). De ahí, señala Pitol, la innovación de Chéjov, quien a finales del siglo XIX abrió otra posibilidad, la de crear un cuento sin inicio ni final claro: «El cuento termina sin un final preciso, sin conclusiones, dejando al lector la tarea de formular sus consecuencias» (2002c: 14; OR 3, 9). De este modo, como han hecho otros antes que él, distingue dos tipos de cuentos: de final sorprendente y revelador al estilo de Poe (grupo en el que incluye a Borges), de final abierto al estilo de Chéjov. Mas sea del tipo que sea el final, este seguirá siendo, junto con el comienzo, la parte más importantes del relato. Principio y fin son, según indica, las columnas vertebrales sobre las que recae todo el peso de la narración: «En un cuento, lo más importante es la apertura y la clausura de la historia, lo demás es relleno, pero tiene que estar al nivel de los extremos. Aun en los cuentos que tienen un inicio y un final imprecisos, esas carencias le confieren una fisonomía específica a la escritura. Esas aparentes ausencias dominan el relato con mano de hierro» (OR 3, 10). Igualmente, más allá de que el final de un relato pueda ser abierto o cerrado, existe para Pitol una cuestión común en la escritura del cuento, debe trabajarse siempre con el misterio, con lo evasivo, con la ambigüedad: Un autor de cuentos se emplea desde el primer párrafo a adelgazar una o varias anécdotas; después, trata de mantener un lenguaje eficaz, y en momentos evasivo. En el subsuelo del lenguaje serpentea, imperceptiblemente otra corriente: una escritura oblicua, un imán. Es el misterio; de esa corriente depende que un cuento es un triunfo o un desastre (2004: 9) Con todo, el veracruzano reniega de los decálogos y las recetas universales: «La Forma que llega a crear un escritor es el resultado de toda una vida […]. Sería monstruoso Capítulo 2 116 que todos los escritores obedecieran las reglas de un mismo decálogo o que siguieran el camino de un único maestro. Sería la parálisis, la putrefacción» (OR 3, 10). En el «Diario de la Pradera», remodelando la respuesta que diera a la pregunta de García Flores cuarenta años antes, «¿cómo construyes un cuento?», respondía: «Esa pregunta es muy amplia y por lo mismo vaga. Un cuento no siempre responde a los mismos estímulos, obedece a una intranquilidad interna tal vez por estar obsesionado por un personaje, o por una o dos frases que uno ha oído al azar en un café, o una tonadilla de canción que repites sin saber por qué» (OR 5, 378-79) 115 . 2.5. LOS CÁNONES PERSONALES DE SERGIO PITOL Para cerrar este capítulo, y antes de entrar al análisis de los textos, queremos insistir en la idea de que, en el caso de Pitol, más que de un canon personal, tal vez haya que hablar de cánones personales 116 . La capacidad del escritor para moverse por literaturas distintas y promover una u otra serie de obras o autores en determinados momentos, ha sida subrayada reiteradamente. Ya hemos visto que el autor de El arte de la fuga no rechaza en absoluto cánones oficiales como el de la literatura hispánica, pero, al mismo tiempo, esto no le impide moverse por sistemas literarios menos conocidos por el mundo hispánico y, utilizando sus capacidades como agente literario (traductor, editor, antólogo, director de colecciones, consejero editorial, ensayista o narrador), constituir nuevos cánones a partir de su prodigiosa cantera de lecturas personales. Así, Reinaldo Laddaga ha descrito a Pitol, en nuestra opinión muy acertadamente, como «creador de cánones» (2007: 25) 117 . Desde al menos su Antología del cuento polaco de 1967, donde afirmaba haber reunido a dieciséis autores que, «a pesar de sus evidentes contradicciones forman secreta, subterráneamente, el rostro de esa Polonia que admiro, amo y respeto» (1967c: 13), hasta su función como director de la Biblioteca del Universitario en la Universidad Veracruzana, pasando por colecciones de ensayo como 115 Compárese con la respuesta original: «Esta pregunta es muy amplia y por amplia, vaga. Un cuento siempre responde a los mismos estímulos, a una intranquilidad interna cuando estás obsesionado por un personaje, por dos o tres palabras de un diálogo como una tonadilla de canción que cuando menos piensas te sale» (García Flores 1968: 13). Obsérvese, pues, que de modo similar a como lo hace Piglia en Crítica y ficción (1986; 2001), Pitol ha rehecho la respuesta de la entrevista para crear un corpus teórico propio. 116 Véase antes el cap. 1, 1.3., pp. 51-53. 117 Existe una primera versión de este trabajo (Laddaga 2000). Capítulo 2 117 la de 1975 o libros como El arte de la fuga y El mago de Viena, no creemos que sea exagerado afirmar que los cánones selectivos elaborados por Pitol en base a sus gustos y afinidades han abierto nuevas veredas para los lectores y escritores de su tiempo. Todo esto, por supuesto, está presente también en su literatura. El veracruzano es un afanado elaborador de listas, y estas, así como en las colecciones o antologías, se encuentran en sus textos autobiográficos o en su propia literatura 118 . Repasar al menos parcialmente un par de estas listas, ayudará a entender algunos de los fundamentos que subyacen en su literatura. Los cuentos de una vida En primer lugar, regresando a la teoría que Pitol desarrolla en torno al cuento, creemos que merece la pena revisar cuáles son los autores que, según él, han definido su senda literaria en este género. En otras palabras, y aunque se trate de una aproximación parcial, ¿cuál es su canon personal del cuento? En el origen de la pasión que el escritor ha cultivado por este género durante décadas se encuentra la figura omnipresente de Jorge Luis Borges. El veracruzano ha narrado su descubrimiento en múltiples ocasiones y siempre con un fervor apasionado (v. g.: OR 5, 213; Monsiváis 2008: 13). En concreto, la lectura de «La casa de Asterión» en 1952 es presentada por él como un descubrimiento singular, un antes y un después en su relación con el cuento, un género al que antes había prestado una atención secundaria y pasajera: No es que yo no conociera el cuento como género literario, desde mucho antes había yo leído cuentos, muchas revistas y suplementos literarios los publicaban. [...] pero yo lo veía con cierta displicencia, atraído únicamente por sus tramas. […] Por lo general eran lecturas placenteras, pero jamás hubiera podido igualar un cuento con una novela […] ¿Cómo poner en el mismo nivel a Los hermanos Karamázov, La cartuja de Parma o Los papeles de Picwick con una pequeña historia donde todo se reducía a unos cuantos elementos? La comparación me era imposible, me parecía ridícula. (Pitol 2002c: 10) 118 Un ejemplo temprano de estas listas se haya en la autobiografía de 1967 (Pitol 1967a: 57-61). Examinaremos ejemplos en sus cuentos en el capítulo cuarto (Cap. 4, 4.2., pp. 191-95). Capítulo 2 118 Sin embargo, esta visión menoscabada del cuento es rectificada tras el descubrimiento de Borges: El cuento era la «Casa de Asterión»; lo leí con estupor, con gratitud, con infinito asombro. Tal vez el mayor deslumbramiento que conocí en mi juventud fue el lenguaje de Borges. Al llegar a la frase final de «La casa de Asterión» tuve la sensación de que una corriente eléctrica recorría mi sistema nervioso. Exultaba una felicidad que ninguna lectura me había producido. (2002c: 10) De este modo, si en la novela ha destacado reiteradamente la emoción y el influjo que supusieron para él las obras de Henry James, Thomas Mann, Benito Pérez Galdós o William Faulkner, son otros los escritores en los que encuentra inicialmente los placeres que ofrece el género del cuento. Junto a Borges y, en concreto, la lectura de El Aleph, los otros dos autores presentados por Pitol como «ídolos tutelares de su primera juventud» en este campo son Antón Chéjov y ciertos textos de Alfonso Reyes (2002c: 9). Fueron ellos tres, afirma, quienes le transmitieron por primera vez la pasión por el cuento. Sobre el autor ruso, escribe: «Aquel mundo pulverizado, poblado por personajes que jamás logran comunicarse entre sí, es un triunfo magistral de la Forma, una victoria del lenguaje» (2002c: 11). De él, su cuento predilecto es «El estudiante», una narración que reúne muchas de las preferencias del autor en la creación literaria: un misterio latente que se presiente pero no se desvela en ningún momento, el intimismo del relato, la inclusión de una narración en el interior de otra, las referencias intertextuales, el final abierto, etc. De Alfonso Reyes cita, como era de esperar, «La cena», un cuento con el que se relacionan, de forma concreta y como veremos más adelante, algunas de sus narraciones 119 . La deuda que Pitol tiene con esta pieza breve la ha reconocido el autor en diversas ocasiones. En un texto dedicado al sabio mexicano, «Invocación a Alfonso Reyes» 120 , vuelve a escribir: 119 Sobre el papel que ocupa «La cena» en la obra de Alfonso Reyes, véase el trabajo de García Morales (2014). 120 Este texto tiene su origen en una conferencia que Pitol presentó en un congreso en Mérida de los Andes, Venezuela, en 1993 (Pitol 2002b: 85), y lo rescata, en el contexto de un escrito más amplio dedicado a Pedro Henríquez Ureña, para las charlas de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey (recogido en Pitol 2002b y, revisado, en 2003a) Finalmente, es agregado, junto al resto de «Henríquez Ureña visto por sus discípulos», al libro La casa de la tribu en el volumen quinto de las Obras reunidas (2008). Capítulo 2 119 Evocarlo me hace recordar uno de sus primeros cuentos: «La cena», un relato de horror inmerso en una atmósfera cotidiana donde a primera vista todo parece normal, anodino, hasta podría decirse un poco dulzón, mientras entre líneas, el lector va poco a poco presintiendo que se interna en un mundo demencial, quizás el del crimen. Esa «cena» debe haberme herido en un flanco preciso. Años después comencé a escribir y solo ahora advierto que una de las raíces de mi narrativa se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más tarde he hecho no ha sido sino un mero juego de variaciones sobre aquel relato: «La cena». (OR 5, 165; cf. 2002c: 12) Por último, Pitol no deja de hacer referencia a otros dos grandes cuentistas de su país: Rulfo y Arreola, principales remodeladores del panorama literario mexicano de esa década: «Y de repente cerca de nosotros aparecieron dos narradores inusitados: Juan Rulfo y Juan José Arreola. Los leímos con tanto interés como a los nuevos escritores europeos y norteamericanos» (OR 3, 11). En cuanto a las narraciones que seleccionó para la antología del cuento universal de 2002, en la que, según indicaba, reunía solo aquellas que habían sido fundamentales en su vida y en su obra (2002c: 8), una mirada al índice del volumen supone una hojeada más en detalle al canon personal del autor. La inclusión de escritores rusos, polacos e italianos poco frecuentes en antologías de este tipo da idea de sus particulares preferencias y gustos. La antología descubre, al cabo, sus pasiones personales, tanto por la nómina de los autores y títulos como por la técnica y temas que estos ofrecen. Las treinta narraciones reunidas en el volumen ―dispuestas cronológicamente según la fecha de nacimiento de los autores― son: «Iván Fedorovich Schpoñka y su tía» y «La nariz», de Nikolai Gogol; «Maud-Evelyn», de Henry James; «El Horla», de Guy de Maupassant; «¡Adios, Cordera!», de Leopoldo Alas Clarín; «Casa con desván» y «El estudiante», de Antón Chéjov; «La iglesia que había en Antioquía», de Rudyard Kipling; «Relato del leproso», de Marcel Schowb; «El diario de un loco», del chino Lu-Sim; «La metamorfosis», de Franz Kafka; «La cena», de Alfonso Reyes; «Los pájaros», del polaco Bruno Schulz; «Rashômon», del japonés Ryunosuke Akutagawa; «Un cuento sobre cómo se escriben los cuentos», del ruso Boris Pilniak; «Inocencia», del italiano Corrado Alvaro; «Lighea» de Giuseppe Tomasi de Lampedusa; «Una rosa para Emily», de William Faulkner; «El Aleph» y «La casa de Asterión», de Jorge Luis Borges; «La casa inundada», de Felisberto Hernández; «Crimen premeditado», de Witold Gombrowicz; Capítulo 3 126 entredicho, es deslimitado. Nos interesa, por tanto, enfatizar que la lectura del ciclo cuentístico y de la saga familiar necesita, para que funcione, de una lectura intertextual que el autor ha planeado y tejido de antemano. Cómo se han construido los cuentos y cuáles son los puentes entre las narraciones que ha tendido el escritor para que se dé esa lectura intertextual es lo que nos proponemos investigar en el primer subapartado. Otra cuestión a tratar es la de la referencialidad a textos ajenos al propio autor en la composición de sus cuentos, ya sea esta más o menos evidente y más o menos significativa. En este sentido, ha sido el propio Pitol el primero en insistir en las literaturas otras que vertebran sus primeras narraciones. Ya en 1959, apenas publicado su libro, afirmaba sobre los cuentos de Tiempo cercado, en forma de autocrítica, lo siguiente: «la falla fundamental de estos textos consiste en la carencia de un estilo propio. Todavía se ven claramente las influencias, y lo que a mí me interesa no es repetir sino crear» (citamos por Carballo 1967: 6). De ahí que se le hayan dado dos interpretaciones al título de la colección ―que luego pasó a ser también el título de un cuento―: una vital, de tipo autobiográfica, según la cual «el libro cumple la operación de cierre de un primer ciclo que abarca desde los años de aprendizaje hasta el momento de publicar el volumen de cuentos», y otra literaria, referente a esas influencias de las que hablaba Pitol, «es decir, al conflicto que dirime al autor entre el apego a las influencias recibidas, concretamente las de Borges, Faulkner y los clásicos griegos, y la búsqueda de un estilo original que certificara la capacidad de fabulación del demiurgo» (Muñoz 2007: 85) 121 . Si bien la severa autocrítica de 1959 se fue modulando con los años, nunca ha dejado de reconocer el autor ciertos modelos literarios en sus primeros cuentos, aunque sí es cierto que los nombres que ha dado, y su propia percepción de quienes más le influyeron, han ido variando. De los años sesenta, en su precoz autobiografía de 1967, data otra conocida declaración del autor: Algunas personas me han señalado que mis cuentos son demasiado secos, librescos; textos derivados de otros libros. Reconozco como todo el que escribe las influencias estilísticas y aún las de concepción de mundos literarios. Indudablemente que la lectura de Faulkner me soltó la mano en 121 Para la interpretación biográfica de Muñoz véanse con más detalles las pp. 84 y 85 del trabajo citado. Esta podría apoyarse en muchas declaraciones del autor respecto a aquella época, por ejemplo, en la siguiente sobre la primera vez que visitó Italia, cuando sintió que su vida estaba cambiando, que ya era un adulto: «Y entonces advertí que mi primer libro de cuentos, publicado poco antes de ir a Europa, formaba parte de un periodo totalmente delimitado» (Antúnez 1999: 195). Capítulo 3 127 mis primeras narraciones, que la de Carpentier me descubrió la posibilidad de lograr ciertos ritmos en la prosa y la de Beckett me ayudó a ordenar ciertas vivencias; pero no imaginé tramas que pudieran mecánicamente acoplarse a los modelos propuestos por Beckett, Faulkner, Carpentier ni ningún otro escritor. (1967a: 57-58) Así, Pitol volvió sobre el tema en muchas ocasiones, pero fue concentrando su énfasis en la influencia de Faulkner; olvidando ciertos nombres, como el de Beckett; y señalando otros nuevos, particularmente el de Borges. Casi cuatro décadas más tarde de lo ya citado, comenta: «Cuando a mediados de los años cincuenta empecé a esbozar mis primeros cuentos dos lenguajes ejercieron poder sobre mi incipiente visión literaria: el de Borges y el de Faulkner. El esplendor de ambos era tal, que por un tiempo oscureció a todos los demás» (OR 5, 214). Y añade que jamás concibió la lectura de Borges como una influencia permanente; sí, en cambio, la de Faulkner, que habría sido una «influencia voluntariamente aceptada» en su periodo iniciático (OR 5, 215). Mas en otro lugar, cuando indica que con esos primeros relatos buscaba la independencia, liberarse de toda ligadura y ser él mismo, agrega: «Y para lograr esa anhelada independencia me apoyaba ―eso sí conscientemente― en los procedimientos literarios empleados por dos autores que admiraba: Jorge Luis Borges y William Faulkner» (OR 5, 273). En fin, en este punto, como en otras ocasiones, las reflexiones que el autor ha hecho sobre sus escritos iluminan el proceso creativo y ofrecen nueva luz a la relectura, pero amenazan también con sepultar la conciencia crítica del lector y confundirlo, pues más allá de las opiniones del propio escritor, pueden detectarse otras confluencias con autores o literaturas por él nunca mencionadas. Es obvio, por ejemplo, que muchos de estos cuentos retoman, a su manera, temas y ambientes propios de la literatura mexicana precedente. Pitol, como hicieran otros antes que él, se inspiró en sus inicios en una región real, Córdoba y sus alrededores 122 , y en una historia y un contexto nacional que conocía muy de cerca para crear una serie de narraciones ficticias cuyo tema y ambiente perpetuaban el de gran parte de la literatura mexicana más exitosa de las dos décadas anteriores: el del México de las provincias antes, durante y tras la Revolución. De este modo, los nombres de Yáñez, Revueltas, Rulfo y Arreola son solo los más conocidos de los muchos que podrían citarse como predecesores. El ambiente, algunos de los subtemas 122 «Es el lugar que más aparece en mis escritos. Córdoba y sus alrededores, un fantasmal San Rafael que no es otro sino una versión retocada de Huatusco» (1967a: 25). Capítulo 3 128 de estos cuentos e incluso rasgos parciales de estilo de esta primera etapa tienen similitudes con las narraciones de estos autores mexicanos, especialmente, como veremos más adelante, con Rulfo, cuya deuda sí ha reconocido Pitol posteriormente. En definitiva, si bien es cierto que, por el estilo, el ambiente, el tema y el tratamiento, el gran modelo literario que le guía en esta primera etapa es Faulkner; también lo es que su escritura de este periodo apunta a otros modelos. Más allá de ellos, de forma mucho más marcada y con mayor relevancia significativa en el texto, están las alusiones concretas a dos grandes intertextos de la literatura universal, La Biblia y la tragedia griega. El papel trascendental que juegan estos intertextos en la composición de ciertos cuentos, como pueden serlo la referencialidad bíblica en «Los Ferri» o la tragedia griega en «Amelia Otero», ha pasado excesivamente desapercibido para la crítica hasta ahora, ya sea por evidentes, ya sea porque el autor no se ha encargado de subrayarlos. En resumen, trataremos en un segundo subapartado de este capítulo el modo en que los primeros cuentos de Sergio Pitol se supeditan a ciertos modelos literarios ―especialmente Faulkner, Rulfo, Carpentier y Borges―. Desde el punto de vista de la intertextualidad nos referiremos aquí a casos de imitación y transformación en el sentido que les da Genette a estos términos, pero también en el más tradicional de la imitatio latina, lo que está en consonancia, de hecho, con ciertas confesiones del autor en otros de sus ensayos, es decir, con su ars poetica. En el tercer subapartado se comentarán la alusiones y referencias más concretas a otros intertextos, explícitamente marcados, estos sí, a diferencia de los otros, y con valor significativo importante en la composición de los cuentos en que intervienen. Por último, un cuarto apartado más breve reseña el primer uso que hace Pitol en su narrativa de la metatextualidad ―recuérdese, del comentario crítico, en que un texto habla de otro (Genette 1982: 13)― para introducir una disquisición metaliteraria. 3.1. UNA LECTURA INTERTEXTUAL DEL CICLO DE CUENTOS Y LAS SAGAS FAMILIARES Desde que Forrest L. Ingram publicase en 1971 una monografía dedicada a lo que denominó «ciclos de cuentos» —o «ciclos cuentísticos», en inglés short story cycles― los estudios sobre el tema no han parado de crecer poco a poco. Recientemente, un Capítulo 3 129 volumen colectivo coordinado por Pablo Brescia y Evelina Romano (2006) ponía el tema de actualidad en el mundo hispánico, repasaba las teorías al respecto tanto en el mundo anglosajón como en el hispanohablante, y destacaba lo fecundo de colecciones de este tipo en Hispanoamérica. Todo ello nos interesa porque aquello que Ingran denominaba «ciclos de cuentos», y que ha recibido posteriormente otros apelativos según el punto de vista adoptado, se fundamenta en nuestra opinión sobre una lectura intertextual de los cuentos de un mismo autor, quien ha interconectado distintas narraciones breves a través de diversos elementos para deslimitar así la tradicional autonomía del relato corto, el cual puede leerse a partir de entonces de manera independiente o interrelacionado con los otros. Ingram definió el ciclo de cuentos del siglo XX «as a book of short stories so linked to each other by their author that the reader’s successive experience on various levels of the pattern of the whole significantly modifies his experience of its component parts» (Ingram 1971: 19). Desde entonces, como decíamos, la terminología ha variado según la definición y el punto de vista adoptado: «compuestos cuentísticos» (Creighton 1969; Lundén 1999), «secuencia cuentística» (Luscher 1989; Kennedy 1995), «novela compuesta» (Dunn y Morris 1995), y, en el ámbito hispánico, «cuentos enlazados» (Anderson 1979: 161-67) o «colección de cuentos integrados» (Mora 1993). Brescia y Romano, en la introducción al volumen antes citado, se refieren igualmente a «colecciones de textos integrados», definiendo la noción de «textos integrados» como «aquellos textos que se entrelazan entre sí, conformando un patrón de relación» (2006: 7). Remarcan, además, que «esa variante narrativa se ha ensayado con asiduidad en la práctica literaria latinoamericana», y que «el fenómeno crea un área genérica intermedia, entre cuento y novela», aunque las posibilidades entre ambos extremos son muy variables y diversas (8). En cualquier caso, la idea fundamental es siempre la misma: la de la autonomía de unas narraciones que pueden a su vez leerse como un conjunto interrelacionado, en cuyo caso la lectura global produce un significado más amplio que el de la lectura individual de cada una de las piezas. El principio que sostiene dicha lectura es, por lo tanto, el de la intertextualidad. Como ha señalado Luscher: «In a short story sequence, which possesses both organic and technical unity, we must digest gradually attentive their progression and potential intertextuality» (1989: 164). Así pues, aunque en último término es el lector quien debe inferir, empujado por ciertos fenómenos o marcas, «la Capítulo 3 130 calidad “unitiva” o de “totalidad” del conjunto» (Mora 1993: 57), es el escritor quien fomenta la lectura intertextual interconectando las piezas a través de diferentes recursos, entre los cuales los más recurrentes son: «la repetición de motivos, símbolos, temas, tipo de narrador y, sobre todo, el escenario común y la aparición de los mismos personajes en los diversos cuentos del libro» (Mora 1993: 58) 123 . Un ejemplo muy conocido de este fenómeno literario en el siglo XX hispanoamericano es Los funerales de la Mamá Grande (1962) de García Márquez, así como otras narraciones suyas que suceden en torno a la región imaginaria de Macondo 124 . El gran precedente de Márquez fuera de Latinoamérica, como de muchos otros, entre los que se cuenta Pitol, es William Faulkner, quien situó muchos de sus cuentos en el condado mítico de Yoknapatawpha, más conocido por ser el territorio de ficción de casi toda su obra novelística; así, por ejemplo, Desciende, Moisés (1942), que ha sido leído en ocasiones como una novela por la forma que pone en entredicho la unidad y autonomía de cada uno de sus relatos 125 . Más en concreto, tan solo en la segunda mitad del siglo XX en México pueden citarse, siguiendo a Cluff, los siguientes ejemplos representativos: ¿Aguila o sol? (1951) de Octavio Paz; Tiempo cercado (1959) de Sergio Pitol; La semana de colores (1964) y Andamos huyendo Lola (1980) de Elena Garro; Las posibilidades del odio (1978) de María Luisa Puga; Muros de azogue (1979) y El canto del pecador (1973) de Beatriz Espejo; De Zitilchén (1981) de Hernán Lara Zavala; Agua quemada (1981) y La frontera de cristal (1995) de Carlos Fuentes; Gente de la ciudad (1986) de Guillermo Samperio; La banda de los enanos calvos (1987) y Las terrazas del purgatorio (1998) de Agustín Monsreal; Fata Morgana (1989) de Bruno Estañol y, por último, La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda. (2006: 193-194) 126 123 «Es frecuente que la visión de mundo que presenten los CC [ciclos cuentísticos] se encapsule metafóricamente en el título del libro que, como se sabe, es importante signo temático de cualquiera obra literaria» (Mora 1993: 61). 124 Ya Cluff ha hecho notar que no debe pensarse en una posible «influencia» del Macondo de García Márquez en los cuentos iniciales de Sergio Pitol, «pues estos dos macrocosmos imaginativos ―el del mexicano y el del colombiano― se estaban desarrollando casi al mismo tiempo» (1996: 287). 125 Para un debate sobre la cuestión genérica de este libro, véase el artículo de Caster (2002). 126 En su última edición de la Breve historia del cuento mexicano, Luis Leal dedica un apartado a este tipo de libros, que él llama «El cuento/novela», y que define como «secuencias de cuentos integrados por estructuras externas o internas con el objeto de darles la forma de novela». Los ejemplos dados son prácticamente los mismos, aunque incluye también El gran pretender (1992), de Luis Humberto Crosthwaite (2010: 212-13). Capítulo 3 131 En cuanto a las primeras narraciones de Sergio Pitol, son Russell M. Cluff (1996; 2006; 2007) y Mario Muñoz (1992; 2007) quienes más han insistido en la lectura unitaria de Tiempo cercado, principalmente bajo los marbetes de «secuencia de cuentos», «secuencia cuentística» y «saga familiar». En tanto que queremos resaltar el trabajo de creación intertextual llevado a cabo en estas narraciones por Sergio Pitol, tendremos que regresar en repetidas ocasiones a los puntos señalados por estos dos mexicanistas. Sin embargo, nos distanciamos de ellos al no contemplar todo el libro como una secuencia cuentista completa, pues, en nuestra opinión, hay un cuento que queda fuera de la misma, «Un tiempo para la noche», aparte de que cabría hablar más bien de dos secuencias cuentísticas que de una. En este sentido, Cluff, en su artículo más reciente sobre el tema, rectificó la que había sido su opinión durante años ―a saber, que el libro era una secuencia cuentística que incluía a su vez la saga familiar de los Ferri― para afirmar que «Tiempo cercado constituye no una sino dos secuencias cuentísticas» (2007: 557), separando así la saga familiar de los otros cuatro cuentos 127 . Por otra parte, los cuentos enlazados de este libro pasaron a Infierno de todos, con la excepción de «La palabra en el viento», al que se suma otro par de cuentos enlazados, microsecuencia cuentística o pequeña saga familiar, la de los Rebolledo, constituida por «La casa del abuelo» y «Pequeña crónica de 1943». Igualmente, ha de añadirse que si bien los distintos cuentos comparten «un mismo tono» (Cluff 2007) en el interior de Tiempo cercado, muchos de ellos se publicaron después junto con otros cuentos en diferentes colecciones del autor, manteniendo ciertas marcas intertextuales que los enlazaban entre sí más allá de ese mismo tono. Son esos elementos concretos los que nos interesan más específicamente aquí, ya que estudiaremos la obra de Pitol en su conjunto e, históricamente hablando, son estas marcas intertextuales las que mejor han sobrevivido al correr de los años y las sucesivas compilaciones de cuentos diversos. Tiempo cercado nunca volvió a reeditarse. Una tirada de doscientos ejemplares conforma toda su existencia. En cambio, seis de los ocho cuentos de ese volumen siguieron reeditándose durante décadas y los elementos intertextuales que los conectan entre sí han seguido funcionando más allá de la unidad de tono que presentara aquel volumen. Es por ello que nos centramos muy especialmente en dos elementos concretos que el autor ha utilizado para interconectar los cuentos de forma que traspasen 127 Compárese con su opinión anterior: Tiempo cercado «una verdadera “secuencia de cuentos”», la cual encierra, a su vez, la saga familiar de los Ferri (1996: 286). Capítulo 3 132 las barreras más allá del ámbito unitario de Tiempo cercado o del de Infierno de todos, el espacio y los personajes. A estos dos podría sumarse un tercer elemento unitivo, el contexto referido al acontecer nacional, como señala Muñoz (1992: 35) 128 , pero dado que este se funda en la referencialidad histórica, que sobrepasa con mucho las referencias intertextuales entre los cuentos de Pitol, lo dejaremos fuera de nuestro estudio. En fin, a nuestro modo de ver son fundamentalmente dos los elementos utilizados por el autor para crear una lectura intertextual más allá de que estos compartan un mismo contexto histórico o tono literario: 1) el espacio en que se desarrollan las historias y 2) los personajes que, de forma activa o pasiva, forman parte de ellas. Los cuentos de este primer periodo enlazados por las referencias espaciales pueden dividirse en: a) Aquellos que suceden en San Rafael en general: «Semejante a los dioses», «Amelia Otero», y, posiblemente, en «En Familia». b) Los que, más en concreto, se desarrollan en torno a El Refugio, ese microuniverso espacial que conforma la hacienda de los Ferri, localizada en San Rafael: «Victorio Ferri cuenta un cuento», «Los Ferri» y «La palabra en el viento». Por su parte, los cuentos enlazados por los personajes conforman otros dos grupos: a) Los de la saga familiar de los Ferri: «Victorio Ferri cuenta un cuento», «Los Ferri», «La palabra en el viento». b) Los de la familia Rebolledo ―en Infierno de todos―: «La casa del abuelo» y «Pequeña crónica de 1943», entre los que hay continuidad narrativa pero no unidad espacial. 129 Una primera observación se desprende de esta clasificación: cuando se dan las dos formas de referencialidad intertextual en conjunción, la del espacio y los personajes, los relatos ganan en cohesión y continuidad. Es el caso de la saga de los Ferri, conjunto unitario frente a, por ejemplo, «Amelia Otero», que, aunque sucede en San Rafael, da la impresión de ser más autónomo; o frente a los de la familia Rebolledo, cuya cohesión es también menor. 128 «El contexto referido al acontecer nacional constituye el primer ingrediente que da unidad y coherencia a los siete relatos de Tiempo cercado. El otro elemento son los personajes, que a veces pasan de un texto a otro marcando así una clara relación de continuidad […]. A esa interrelación contribuye, […], los pasajes históricos que recorren cada uno de los relatos» (Muñoz 1992: 35). 129 Cluff ofrece un árbol genealógico anotado de los Ferri en su artículo de 1996 (303). Cuéllar ofrece otro (1998: 244), y uno de los Rebolledo (245) Capítulo 3 133 La cohesión de los tres relatos sobre la familia Ferri es, de hecho, particularmente intensa, pues se fundamenta también en un paralelismo temático y estructural evidente, así como en una serie de subtemas y motivos que se repiten. Cada uno de estos relatos ofrece el punto de vista de uno de los miembros de la familia o sus aledaños; y cada uno de sus narradores relata confinado en la cama, cuasi en estado de trance, postrado por la locura, la enfermedad o ambas cosas; moribundo o, como Jesusa, ya en trance de muerte. Son narradores límites, llenos de odio, pasión y rencor; rendidos por la vida y abandonados en su soledad. Estas similitudes no pueden achacarse a la casualidad. Crean un ambiente, ponen en paralelo la miseria de los protagonistas y el lamentable fin que, de forma inevitable y análoga, les espera. Al modo de Faulkner, cada uno de estos personajes ofrece su punto de vista en lo que tiende a ser un monólogo interior racionalizado ―queremos decir, sin los malabarismos ni las incoherencias propias del fluido de consciencia de Joyce, Faulkner u otros―. En el caso de «Los Ferri» este monólogo interior o soliloquio está regido por un narrador en tercera persona que nos lo ofrece en forma de discurso indirecto. Cuando es necesario, el narrador hace también su aparición. Por ejemplo, en «Victorio Ferri cuenta un cuento» al final del relato, para cerrar la historia indicando lo que Victorio ya no puede narrar. Pero el resultado final, indistintamente, son tres visiones sesgadas de la realidad, una por cada protagonista en cada cuento, que, unidas, ofrecen una visión global de una realidad más amplia. La unidad conseguida entre los tres relatos, por tanto, es grande. Se basa en la continuidad de las historias, cuyos personajes y espacio ficticio son comunes, en el paralelismo estructural narrativo y en la repetición de unos mismos temas y motivos, a saber: el odio y las trifulcas entre hermanos ―Jacobo y José Ferri, Victorio y Carolina, Eloisa y Virginia―, la decadencia de las estirpes familiares ―la de los Ferri principalmente, pero también la de los Robles en «La palabra en el viento»―, la incomprensión y soledad en que se ven hundidos los narradores ―Victorio, Jesusa y Virginia―, los sueños alucinatorios y prometedores que cada uno de ellos tiene, sus pésimas esperanzas, su insatisfacción vital, la maldad, etc. Pero es sobre todo, como ya avanzamos, la cuestión de la referencialidad mutua a través de los personajes y el espacio la que da más cohesión a los cuentos, pues fija la continuidad históriconarrativa entre ellos, los cuales pueden organizarse, de hecho, para formar una misma historia dividida en tres partes: «La palabra en el viento», en que se nos cuentan los inicios de la saga Capítulo 3 134 familiar, la llegada del primero de los Ferri a la hacienda, Pablo, y la forma en que se apodera de ella; «Victorio Ferri cuenta un cuento», sobrino del anterior, con el que completamos lo sucedido hasta entonces y se tiene una idea de cómo se ha desarrollado la familia; y «Los Ferri», cuento que da una panorámica más amplia de todo lo precedente y que alcanza ya hasta la quinta generación, mostrando la decadencia de la estirpe. Sin embargo, los cuentos no se organizan en este orden en Tiempo cercado y, después, «La palabra en el viento» desaparece del resto de colecciones 130 . El lector puede, por supuesto, leerlos en el orden que quiera, pero se trata en cualquier caso de visiones parciales y autónomas de la historia de una misma familia que deben de ser reconstruidas a través de la lectura intertextual para obtener una visión global coherente. Esta última observación enlaza con la cuestión del género. Cabe preguntarse: ¿estamos ante cuentos o ante fragmentos de una unidad narrativa más extensa como la novela o la novela corta? Y, en otros términos: ¿funcionan estos cuentos como auténticas narraciones autónomas o necesitan los unos de los otros? La respuesta es compleja. Las tres narraciones se enriquecen entre sí y cada una de ellas ofrece claves nuevas para profundizar en el mundo de ficción de los Ferri, ampliando, como en una novela, la vida de los personajes, así como los límites históricos y espaciales que los envuelven. Sin embargo, y en nuestra opinión, mientras dos de estas narraciones pueden leerse de manera completamente autónoma, una de ellas ―«La palabra en el viento»― necesita de la referencialidad de las otras para conseguir sus propósitos narrativos. Esto es así por el propio planteamiento narrativo de los tres cuentos. Los tres apuntan a desarrollar una parte de una historia mayor, pero, también, a desarrollar una historia independiente, una unidad de acción y emoción propia que consiga un efecto final de sorpresa y cierre. En «Victorio Ferri cuenta un cuento» se narra la parte correspondiente a la tercera generación, con ciertos retrocesos que explican los conflictos personales de Victorio y su familia en el momento actual. Mas de forma independiente el cuento narra la historia de Victorio en el momento de su muerte. La sorpresa, el elemento de cierre, es doble: primero porque Victorio descubre, casi en los límites de su relato, que su padre se alegra de que vaya a morir, pero segundo, porque el epitafio de su lápida nos descubre la irónica 130 El orden de los cuentos en Tiempo cercado es el siguiente: «En familia», «Semejante a los dioses», «Los Ferri», «La palabra en el viento», «Victorio Ferri cuenta un cuento», «Un tiempo para la noche» y «Amelia Otero». Después, cada vez que se han publicado los dos cuentos que pervivieron de la saga, «Victorio Ferri cuenta un cuento» ha ido en primera posición. Sin embargo, en un par de ocasiones se ha publico «Los ferri» sin en el cuento anterior, en El relato veneciano de Billie Upward (1992) y Todos los cuentos (1998). Capítulo 3 135 y maligna hipocresía de su familia, que, al contrario de lo que se da a entender previamente, afirman recordarlo con amor. En «Los Ferri» Jesusa hace un recuento más amplio de la familia, pero todo para explicar la repulsión que les causa. La historia se narra en su trance de muerte y el golpe de efecto final es pleno y autónomo en sí mismo. Se trata de uno de los mejores y más contundentes finales de la obra narrativa de Sergio Pitol, por el modo en que arrastra el desenlace de la historia hasta sus últimas oraciones, en las que la conciencia furibunda de la protagonista, su odio y miseria, se transpira en los giros sintácticos y narrativos del último párrafo, sorpresivo y determinante: Jesusa, alucinada, cree que toda la familia ha muerto, lo que dulcifica su muerte y agradece a la Gracia Divina, pero segundos antes de expirar los tres pequeños Ferri aparecen en la puerta de su habitación, y ella, llena de asco y horror, muere maldiciendo al Señor por no haber cumplido sus peticiones 131 . En «La palabra en el viento», sin embargo, y a diferencia de los dos cuentos anteriores, la sorpresa y el efecto final dependen mayormente de la lectura previa de las otras narraciones, en concreto, de «Los Ferri». El hecho, descubierto en el último párrafo, de que se nos está narrando la historia de Pablo Ferri, el progenitor de la estirpe, carece de trascendencia si no se tiene ya un conocimiento primero de la familia. Es el descubrimiento de que se trata de los inicios de la saga ―es decir, de que el cuento es una precuela―, y la satisfacción de saber que, tal y como se promete en el relato, Pablo Ferri volverá para quedarse, lo que produce mayor satisfacción en el relato; de otra forma la anécdota pierde interés, y la revelación del nombre del personaje al final de la historia sería irrelevante. Es más, solo si antes se ha leído «Los Ferri» se conocerán los nombres de la narradora y su hermana, lo que supone un ejercicio más de reconocimiento de los personajes a través de una lectura intertextual. Así se explica también el lugar en que colocó el autor este cuento en Tiempo cercado, detrás de «Los Ferri», para que el lector que siguiese el orden propuesto llegase a esta historia tras haber conocido las líneas 131 He aquí las últimas líneas según la versión de 1959 y 1964: «De aquel marasmo vino a sacarla el ruido de voces y de pasos. Se abrió la puerta y tres caras sonrientes asomaron para preguntar qué pasaba con ella; hacía ya una hora, dijeron los niños, habían llegado a la hacienda y a su abuela le había extrañado no verla en todo ese tiempo. No pudo oír más. Un desplome ocurrió dentro de su seno. Sintió el frío de la muerte y apenas tuvo tiempo para arrepentirse de sus oraciones, para tratar de borrarlas con un borbotón de incongruentes maldiciones y sacrílegas befas dirigidas a Aquel que la había hecho víctima de tan cruel confusión. Y expiró. El rencor y la violencia quedaron detenidos en su rostro» (1959: 53; 1964a: 143). En la versión final la frase «Un desplome ocurrió dentro de su seno» es eliminada, y la última, sustituida por «En el trance final pudo ver aún a los tres niños reír inconteniblemente ante sus muecas» (OR 3, 45). Capítulo 3 142 encuentro genera: ambigüedad que se deriva, precisamente, de la posibilidad de leer un texto en sí mismo o en su relación con otros textos anteriores (véase Genette 1982: 494). Nuestra propuesta, por tanto, es hacer una lectura intertextual de los primeros cuentos de Sergio Pitol considerando aquello que tradicionalmente se ha leído como «influencia literaria» desde un punto de vista activo y creativo por parte del escritor. No desde la pasividad de algo recibido y transmitido de modo inconsciente por parte del autor, que es lo que implica el término ‘influencia’, sino desde la teoría de la imitatio, que consiste en seleccionar lo mejor de cada modelo para conjuntarlos y crear algo que los supere; método que, como sugiere el epígrafe de Vargas Llosa al inicio de este apartado, ha sido una constante, aceptada o no, desde la antigüedad hasta nuestros días. Qué ha seleccionado Pitol, cómo lo ha reelaborado y qué estrategias ha seguido para intentar superar a sus modelos es lo que nos interesa dilucidar aquí. Ello implica una lectura intertextual activa, que conozca «las fuentes», por supuesto, pero que vaya más allá de una mera indexación. William Faulkner, el gran modelo De entre los autores nombrados al inicio de este apartado, el más identificable en la escritura inicial de Sergio Pitol es William Faulkner. El hecho no debe de sorprender a nadie a estas alturas de la historia, pues es de sobra conocida, y está harto estudiada, la trascendencia que la obra del escritor norteamericano tuvo en la literatura hispanoamericana, especialmente en los escritores del boom, pero en general en muchos de los autores que comenzaron sus andanzas literarias a partir de los años cuarenta. Desde la tesis de doctorado de James E. Irby (1957), que estudiaba la influencia de William Faulkner en Lino Novás Calvo, Juan Carlos Onetti, José Revueltas y Juan Rulfo; y pasando por el libro de Mark Frisch (1993), que se centra en Eduardo Mallea, Manuel Rojas, Agustín Yáñez y Gabriel García Márquez; hasta hoy, los estudios dedicados al tema, bien sea a escritores concretos o en general, son numerosísimos. A todo lo cual hay que añadir, además, los cuantiosos reconocimientos por parte de los propios escritores, por ejemplo, los de Vargas Llosa, Carlos Fuentes y José Donoso, entre otros (véase Frisch 1999). A los reconocimientos de esos tantos escritores habría que añadir, igualmente, los muchos que ha hecho Pitol, quien en 1982 declaraba igualmente que la deuda con el norteamericano no la adquirió exclusivamente él, sino muchos otros escritores del grupo Capítulo 3 143 de escritores con los que se formó en México: «Faulkner fue leído con devoción religiosa. Todos quisimos recibir su influencia» (1982e: 28). Años más tarde, en una entrevista con Rafael Antúnez, indicaba: «En los primeros relatos que suceden en Huatusco (un Huatusco mítico llamado San Rafael) o en Córdoba, el modelo faulkneriano me parecía el ideal. Estos relatos fueron escritos después de la sacudida que me provocaron las primeras lecturas de Faulkner» (Antúnez 1993: 189-90). Y continúa explicando que sentía muy ligado a sí mismo todo el mundo del condado de Yoknapatawpha por las propias similitudes que encontraba con el contexto mexicano, las tensiones entre los del lugar y los extranjeros, el abatimiento tras la Revolución, los cambios que esta había causado creando otro mundo al que algunos se negaban a adherirse, etc.: «Y esto, creo, es muy semejante al mundo que puebla El sonido y la furia, Sartoris, ¡Absalón, Absalón!», concluía (Antúnez 1993: 190). Pitol vivía con su abuela, quien no paraba de rememorar el mundo anterior a la Revolución, el cual había idealizado. En este sentido, su familia vivía en el pasado, y el incipiente escritor, según relata, podía sentir la opresión de ese pasado, que era sin embargo el que los mantenía con vida. «Por eso cuando leí a Faulkner me pareció un autor que me tocaba de muy cercano, porque su mundo era el mismo que el mío, desde luego con muchas diferencias regionales y religiosas, pero sentía con él afinidades, coincidencias muy profundas» (Antúnez 1993: 192). Aún más, en una entrevista anterior, afirmaba: «Desde antes de publicar Victorio Ferri cuenta un cuento pensaba escribir una novela de aire faulkneriano ubicada en una pequeña ciudad de Veracruz; de algún modo, mis primeros cuentos surgieron como intentos por llegar a esa novela» (Villoro 1991: 38). Declaración que pone en relación las tensiones observadas anteriormente en los cuentos —autonomía/dependencia, relato corto/novela— con los modelos escriturales del norteamericano. Igualmente, cabe añadir que la presencia de Faulkner ha sido también bastante comentada en la obra de Sergio Pitol. A las notas al respecto en los trabajos de Cluff y Muñoz ya citados, cabe sumar los estudios más específicos de Salvador Acosta (1997: 37-51) y María Cuéllar Martínez (1998). Nos encontramos así con un trabajo bastante avanzado en lo que a esta materia se refiere, aunque la valoración que se ha hecho del asunto ha sido variable. Cuéllar, en particular, critica la poca sistematicidad con que ha sido tratada por la crítica especializada la presencia de Faulkner en los cuentos primeros de Sergio Pitol, lo que por lo general, dice, se menciona tan solo como un aspecto Capítulo 3 144 evidente y pasajero. Por el contrario, ella lo considera un aspecto fundamental y propone estudiarlo con fines hermenéuticos 138 . De hecho, prefiere el término presencia al de influencia, con lo que pretende indicar el papel efectivo que la obra de Faulkner juega en estos primeros cuentos de Pitol. Así mismo, la autora considera la primera etapa del veracruzano bajo el signo del escritor estadounidense, por lo que denomina este primer periodo al completo ‘fase faulkneriana’ (242), a lo que agrega: «Temas faulknerianos como el entorno caciquil, el conflicto de la tierra, la profunda enfermedad de las grandes sagas y su poder descomunal frente a los “otros”, junto con la terrible maldad que se inyecta ferozmente en los personajes, seres de ficción profundamente patológicos y conflictivos, encuentran eco en la narrativa de Pitol» (243). En concreto, bajo el signo de Faulkner cabría incluir, como hiciera Cuéllar (242), los nueve cuentos siguientes: «Victorio Ferri cuenta un cuento», «Los Ferri», «Amelia Otero», «Semejante a los dioses, «En familia», «La palabra en el viento», «La casa del abuelo», «Un tiempo para la noche» y «Pequeña crónica de 1943». También en su artículo, Cuéllar ha señalado la multitud de semejanzas y paralelismos que existen entre estos primeros cuentos de Pitol y algunas obras de Faulkner, a lo que deben sumarse las páginas de Acosta (1997: 37-51). No creemos que merezca la pena, por tanto, volver sobre todo ello con detalle, aunque sí, al menos, señalar los puntos más importantes en relación con el objetivo de nuestra lectura. En nuestra opinión, la imitación pitoliana de Faulkner sobrepasa con creces el concepto de Genette, que solo incumbe al estilo, y abarca, junto con este, los temas y los principales elementos estructurales y compositivos de los cuentos ―incluyendo así lo que Genette llama transformación―, tanto de forma individual como en conjunto, pues dadas las otras semejanzas, las relaciones intertextuales entre cuentos deben considerarse igualmente bajo el signo de Faulkner. Cuéllar lleva las cosas un poco más lejos, y afirma que no solo el traspaso de personajes de un cuento a otro lleva la «impronta faulkneriana», sino también la reedición de cuentos previamente publicados en nuevas colecciones con otros inéditos (247), gesto que, como ya hemos comentado en el lugar apropiado, se convertiría en una seña de identidad de la obra cuentística del mexicano. De ahí que, según ella, la presencia del estadounidense no se agota expresamente en la primera época 138 «Considero que una de las grandes claves de lectura e interpretación de la obra de Sergio Pitol reside, precisamente, en la pluma del autor de El sonido y la furia» (Cuéllar 1998: 242). Capítulo 3 145 cuentística de Pitol, sino que se perpetúa en las siguientes, aunque este punto nos parece bastante difícil de probar, por no decir imposible. En cuanto al estilo, pues, hay que destacar los largos periodos sintácticos, el uso de referencias, expresiones y formas bíblicas como modo de ambientación; y el monólogo interior como técnica de introspección literaria ―si bien Pitol lo dosifica bajo la mano de un narrador que aparece en determinados momentos para aclarar ciertos puntos― en, por ejemplo, «Victorio Ferri cuenta un cuento» y «La palabra en el viento». También, los saltos temporales, la descomposición de la historia en perspectivas y puntos de visión temporal y espacialmente distintos bien a lo largo de diferentes cuentos, como en la saga familiar de los Ferri, bien en el interior de algunos cuentos concretos, como en «Un tiempo para la noche» o en «En familia», con lo que el lector tiene que unir las distintas versiones de una misma historia, los diferentes puntos de vista, etc., para alcanzar una visión global y coherente. En lo que se refiere a los temas, ambas obras aluden al mundo rural y a la hacienda; se sitúan, como ya se ha dicho, en un topos imaginario que adquiere, sin embargo, las características de una región bien conocida ―el sur de los EE. UU., en uno, la región de Veracruz, en otro―, pero que al ser reinventada adquiere universalidad e individualidad propia. Pitol, como Faulkner, crea sagas familiares que se continúan, aunque no siempre, en narraciones independientes, los problemas de estas familias en decadencia, marcadas por relaciones de odio, incomprensión o mera maldad, son los temas principales de ambos autores. Igualmente, coinciden los dos, de forma relativa, en la selección del momento histórico. Esto es, si las historias de Faulkner están marcadas por el pasado de la Guerra Civil norteamericana (Frisch 1993: 11), las de Pitol lo están por el de la Revolución en México; en ambos casos, un halo de vencimiento, mediocridad y tristeza envuelve a los supervivientes, quienes, tras dichos acontecimientos, recuerdan la época anterior como una suerte de edad dorada y viven el presente como una derrota (cf. Acosta 1997: 44-45). Por último, en lo que se refiere a los elementos estructurales y compositivos, merece la pena hablar de algunos casos más concretos. Por ejemplo, la semejanza de la criada de los Ferri, Jesusa, con la de los Compson, Dilsey, ya que ambas cumplen una función semejante, la de cuidar y criar a los jóvenes como si fueran sus propios hijos, convirtiéndose así en la maquinaria imprescindible de la casa para que esta funcione. De este modo, las dos ganan un estatus privilegiado en el hogar, donde pasan a formar parte Capítulo 3 146 de la familia con las necesarias distancias. Ambos personajes se superponen en sus funciones y en sus relaciones para con la familia de la que se ocupan, mas es precisamente este hecho el que permite a Pitol jugar con la cruel ironía de que Jesusa, a diferencia de Dilsey, odia a los Ferri hasta tal punto que su mayor deseo sería verlos muertos antes de fallecer ella misma, eje sobre el que se construye toda la narración de «Los Ferri» 139 . Pero si hay semejanzas compositivas obvias entre una narración de Pitol y otra del norteamericano, estas se encuentran en «Amelia Otero», relato que puede considerarse una reescritura parcial del cuento «Una rosa para Emily» («A Rose for Emily», 1930). Incluso el propio Pitol, años más tarde de escribirlo, reconocería tales semejanzas: «“Amelia Otero”, según yo era una transcripción textual de las conversaciones de mi abuela y mis tías en sus épocas de Huatusco, antes de la Revolución. [...] Años después descubrí que era casi una calca, no de conversaciones de mi abuela, sino de aquel cuento excepcional de Faulkner [“Una rosa para Emily”]» (Villoro 1991: 42). Ambos cuentos recrean una historia muy semejante, con motivos y atmósfera particularmente similares. Los dos cuentos suceden en un pueblo que añora las grandezas de otra época, en Faulkner el tiempo anterior a los algodoneros, en Pitol el de antes de la Revolución. Los dos narran la historia de una mujer que ha caído en desgracia frente a los ojos del pueblo, que ha sido estigmatizada socialmente y sufre un encierro voluntario en su casa. Dos personajes que se parecen hasta en sus más nimios detalles: su independencia frente a los otros, su orgullo, su soledad, su forma decadente y grotesca de envejecer, las lecciones que ambas tienen que ofertar a los niños del pueblo para sobrevivir ―una de pintar porcelanas, la otra de piano―, etc. Además, los dos cuentos están narrados por un narrador exterior que presenta una visión parcial y subjetiva de los hechos, de modo que en ambas historias hay huecos, vacíos de información, detalles relativos a los sentimientos y la voluntad personal de la protagonista, e incluso a su protagonismo real en los hechos. En Faulkner esta voz adopta el plural, representando así al pueblo al completo; en Pitol es una voz singular, personalizada en el personaje narrador de doña Carlota, aunque su visión encarna igualmente la de todos los vecinos. Más aún, ambos cuentos encierran una supuesta historia de amor y un teórico asesinato. Hipotético y supuesto porque Pitol juega con el misterio y, a diferencia de 139 Por su parte, Cuéllar indica también que el protagonista de «Semejante a los dioses» fusiona las psicologías de dos personajes de Mientras agonizo, Benjy Compson y Darl Brundren (1998: 246). Capítulo 3 147 Faulkner, no resuelve la historia, lo que presenta una modificación importante de su modelo y está en consonancia con uno de los puntos principales de su poética narrativa. De ahí que no compartamos la lectura cerrada de Acosta, según la cual «ambos cuentos tratan la historia de mujeres que asesinan a sus amantes cuando estos se disponen a abandonarlas», a lo que añade: «presentado más explícitamente en el cuento de Faulkner, pero presumible en ambos casos» (Acosta 1997: 48). No es cierto. Como Faulkner, Pitol pretende demostrar que los habitantes de San Rafael, aún en su papel de indiscretos y crueles voyeurs, son incapaces de entender a Amelia Otero; y también que los lectores, cuya curiosidad es igualmente creciente, no alcancen a comprender de manera total al personaje, cuya vida privada continuará siendo siempre un secreto (Blanco 1999: 65). Más en otro punto, el de la misteriosa historia de la protagonista, Pitol se distancia de su modelo y el cuento está construido de tal manera que la de Acosta es tan solo una de las posibles lecturas, la que se deduce, de hecho, de los paralelismos con el relato de Faulkner. El veracruzano añade frases y referencias que sugieren conscientemente otras posibilidades interpretativas ―algo sobre lo que volveremos en el siguiente subapartado― y, a diferencia de «Una rosa para Emily», cuyo cierre desvela el secreto oculto en la trama al modo de una sorpresa iluminadora, «Amelia Otero» concluye con un final abierto. Modelos y temas mexicanos en «Amelia Otero» Ya hemos visto que en el caso de Faulkner la imitación es extrema, tanto de las formas (verba) como del contenido (res). Sin embargo, Pitol no se limita nunca a tomar prestado de un único autor. Su ejercicio es ecléctico, de modo que los diversos cuentos están montados sobre el ejemplo de varios modelos literarios. Así pues, a la confluencia de los temas faulknerianos con los de la tierra mexicana, habría que añadir que la literatura posrevolucionaria del país ya había cosechado ese clima de desolación y maldad que trabaja el veracruzano en algunos cuentos: la violencia del hombre mexicano y el ambiente de las provincias tras los cruentos acontecimientos de principios de siglo. La ambientación y el horror psicológico narrados en «Semejante a los dioses», por ejemplo, guarda un gran parecido con alguno de los cuentos de Dios en la tierra (1944), de José Revueltas, a cuyo libro remite como modelo una lectura intertextual. En concreto, el clima de desolación mental al que arrastra la locura de la radicalización, el tema de la persecución y la violencia extrema por motivos religiosos, la duda, el Capítulo 3 148 arrepentimiento y el dolor ante lo sucedido e inevitable son temas comunes entre «Semejante a los dioses» y «¿Cuánta será la oscuridad?», aunque estos adopten formas narrativas completamente disimiles, y sean encauzados por Pitol hacia uno de los temas comunes de sus cuentos, el de la infancia y la adolescencia 140 . Pero aún mayor son los préstamos de Rulfo, de quien Pitol imita tanto temas como estructuras literarias. En este sentido, ya Cluff señaló que el personaje de Victorio Ferri podía estar emparentado con el de Macario de Juan Rulfo (1996: 289, 298-99), deuda que, una vez más, tras décadas, Pitol reconoció: «Uno de mis primeros cuentos, “Victorio Ferri cuenta un cuento”, le debe mucho a Faulkner y a Rulfo» (Villoro 1991: 42). Y es que son varios los puntos en que confluyen ambos personajes: la locura, la maldad y la mirada subjetiva, básica, infantil pero maligna que ambos tienen del mundo. También, el clima de oscuridad que se cierne sobre sus narraciones, las referencias a los diablos, los demonios y el infierno, y, en general, el punto de vista narrativo: el monólogo enfermizo de un niño que trata de explicarse la realidad desde un lenguaje aparentemente simple pero literariamente elaborado, lleno de referencias bíblicas y dobles sentidos, en el que el lector debe de leer entre líneas para captar todos los matices de la prosa. También Amelia Otero, que, como ya hemos comentado, puede considerarse una reescritura parcial de «Una rosa para Emily», de Faulkner, se distancia en su discurso narrativo del norteamericano y utiliza una técnica afín a Rulfo, exitosísima: la del diálogo a la manera de «Luvina», que no es diálogo, sino más bien monólogo, pues el receptor no interactúa 141 . Se deja hablar así ininterrumpidamente al personaje, que usa apelaciones y otras fórmulas orales para crear esa sensación de espontaneidad y viveza que caracteriza a ambos relatos, donde se trabaja un lenguaje de aparente oralidad, pero intenso lirismo. El efecto conseguido es similar en ambos relatos: da la impresión de que el conversador habla solo, o de que hablaría solo igualmente, de que su discurso se ha producido y repetido otras veces, y de que no espera, en cualquier caso, ninguna respuesta, sino que se sustenta en la necesidad de hablar, de explicarse a sí mismo una y otra vez la misma 140 Sobre este tema, véase el artículo de Cluff «La inocencia maligna. Los cuentos de iniciación de Sergio Pitol» (1993). En torno a él gira también la lectura que hace Prada Oropeza de «Semejante a los dioses» (1996: 30-34). 141 Esta técnica la utiliza Rulfo con éxito también en «Acuérdate», y, parcialmente, en Pedro Páramo. La comenta González Boixo en el apartado «La presencia del narrador» de su libro Claves narrativas de Juan Rulfo (1983). Véanse, en concreto, las pp. 146-52. Capítulo 3 149 historia para tratar de encontrarle un sentido, ensimismado e incomunicado con el exterior 142 . Además, como Rulfo, Pitol añade a un narrador que interviene en los momentos adecuados para moderar y manifestar la situación contextual en que se da ese diálogo. En «Luvina» se trata de un narrador en tercera persona de presencia mínima pero fundamental, pues explica brevemente la situación y el contexto; narrador con valor estructural, ha indicado González Boixo, quien expone que solamente a través de él el lector consigue entender lo que sucede en el cuento (1983: 134). En Pitol, sin embargo, el narrador es el propio interlocutor a quien va dirigido el discurso, aquel con quien dialoga doña Carlota, aunque nunca intervenga explícitamente en la conversación y se limite a actuar como testigo de su discurso —a excepción del cierre del cuento— y, estructuralmente, como ente necesario para la situación comunicativa, agregando los enlaces dramáticos que en el cuento de Rulfo agrega el narrador en tercera persona 143 . Pitol consigue así una gran impresión de verismo, pues todo el cuento puede leerse como un testimonio cuya verosimilitud es acentuada al final, cuando —al contrario que en «Luvina», donde se refiere una realidad cuasi fantasmal que nunca llega a conocerse— aparece Amelia Otero en escena y el narrador puede contrastar las impresiones de la historia que ha escuchado con la imagen degrada del presente, conjugándose la historia y el mito con la ambigüedad que sugiere el personaje actual: Parecía absurdo suponer que aquella estrambótica criatura, ridícula y grotesca, hubiera podido protagonizar un drama pasional tan intenso; pero cuando se acercó y pude contemplar sus ojos quedé sobrecogido. En ellos estaba fija una mirada salvaje y tierna que se paseaba por todos los registros de la pasión, y que de modo impresionante podría traslucirlos todos a la vez, de la ferocidad más animal a la más piadosa de las ternuras, del arrojo más decidido, al más conmovedor de los temores. (OR 3, 55) Nótese que, con algunas variantes, este fue el último párrafo del cuento hasta su aparición en la 2.ª edición, corregida y revisada, de Infierno de todos (1971a, publicado por Seix Barral en España), a partir de la cual Pitol introdujo uno más que funciona a modo de anticlímax: acentúa el valor de testimonio de lo relatado, pero modifica la noción 142 «Doña Carlota, la obsesiva relatora», la llama el narrador (OR 3, 56). Tenemos en cuenta aquí los 143 Sobre estos enlaces remitimos de nuevo al comentario de González Boixo (1983: 133-34). En concreto, el narrador interviene en dos ocasiones en el cuento de Pitol: hacia la mitad de la narración (OR 3, 49) y al final (OR 3, 55-56). Capítulo 3 150 temporal del lector y rectifica con ironía el contraste entre el mito y la historia y un presente que ya no se interesa en absoluto por ellos. Es el siguiente: Nunca más volví a San Rafael. Amelia Otero debe de haber muerto; también Concha Ramírez, su fiel sirvienta y doña Carlota, la obsesiva relatora. Es posible que a la muerte de Amelia se hubiesen podido al fin conocer los pormenores de su tragedia, que hayan surgido cartas, papeles, diarios, pero también es posible que a nadie le hubiese interesado leer aquellos documentos. Muertos sus contemporáneos, moría su historia. Tal vez en la planta baja de su casa, los Alarcón —gente de fuera— hayan abierto ya una discoteca. (OR 3, 56) 144 Modelos y temas cubanos en «Tiempo cercado» Aun con todo lo dicho hasta aquí, para Hugo Rodríguez-Alcalá, que en 1969 publicó una reseña sobre Los climas y la autobiografía de Sergio Pitol de 1967, la influencia más fácilmente perceptible en la obra del veracruzano era, hasta la fecha, la de Alejo Carpentier. Estilísticamente, en efecto, Carpentier es el maestro del autor de Los climas: el mismo tempo lento, el lenguaje intelectualizado, la nominación precisa. Entusiasmado por El acoso, el mismo Pitol nos cuenta que pensó iniciar sus colaboraciones en Estaciones con un artículo sobre esa famosa novela cubana. Y, en El infierno de todos, hay un relato sin duda suscitado por la obra de Carpentier. Se titula «Tiempo cercado» […]; pues bien: este relato consiste en un «acoso» de que se ven víctimas dos emigrados cubanos en México, en tiempos de la dictadura de Machado (Rodríguez- Alcalá 1969: 123) Ciertamente, si Pitol tiene un cuento à la manière de Carpentier, este es, sin duda alguna, «Tiempo cercado», cuya distancia con respecto al resto de relatos de Infierno de todos —en la primera edición de este libro (1964a), ya que en las otras desaparece— fue observada en su día por César Rodríguez Chicharro, mencionando también al escritor cubano: 144 En otro orden de cosas, cabría preguntarse también si este párrafo final añadido no surgió de una reflexión metaliteraria de Pitol, o incluso autoreferencial. Es decir, si no se plantea aquí el escritor su desinterés por esas «viejas» historias, o el modo en que el presente ha modificado los lugares que le sirvieron de inspiración desentendiéndose de su pasado. Capítulo 3 151 «Tiempo cercado» rompe el carácter unitario del volumen, pues si bien es verdad que la persecución se produce en México, lo importante (lo ocurrido antes, lo que en sí albergan los perseguidos) sucedió en La Habana, durante la dictadura machadista (en ese puerto y en esa época discurre también la acción de El acoso, de Alejo Carpentier, y De una brizna de paja en el viento, de Rómulo Gallegos). (1994: 82) Este comentario ha sido después matizado por Laura Cázares, quien opina que, «en realidad, la ruptura podría verse en el carácter urbano de ese cuento en contraste con casi todos los demás, pues también hay otro que se desarrolla en la urbe, y no sólo en la mexicana. Se trata de “Cuerpo presente”, que para el autor “significa la clausura y despedida de ese mundo vicario que hasta entonces había trabajado”» (2007: 121). En nuestra opinión, las dos cuestiones son diferencias que distinguen a este cuento del resto de Infierno de todos, tanto las referencias al ámbito cubano como el uso del espacio urbano, pero aún se podría hilar un poco más fino y apuntar otras características importantes de este cuento con respecto a los otros. Nos referimos al tema político y a la inclusión de un discurso metaliterario en el interior del relato. En cuanto a lo primero, cabe agregar que el referente histórico del cuento son dos personajes reales, Tina Modotti y Julio Antonio Mella (Cázares 2007: 122), y que este es quizás el único cuento de Pitol con un tema explícitamente político, aunque, en nuestra opinión, este queda desplazado a un segundo plano por el conflicto amoroso entre los dos protagonistas, así como por la recreación del acoso psicológico del personaje y las reflexiones sobre arte. En este aspecto, «Tiempo cercado» coincide también con «Cuerpo presente», uno de cuyos temas secundarios es también político —a saber, la trasformación sufrida por el personaje principal a lo largo de los años, que traiciona sus principios ideológicos de juventud a medida que envejece—. Respecto al otro aspecto, hay que notar que «Tiempo cercado» es el primer cuento de Pitol en el que aparece un discurso de tipo metaliterario, rasgo que se volverá común a su literatura y sobre el que volveremos al final de este capítulo con más detalles. En fin, rasgos temáticos y estilísticos distinguen «Tiempo cercado» de los otros cuentos de Infierno de todos, siendo una de sus características más peculiares la semejanza con El acoso de Carpentier, al que el relato parece remitir como modelo principal imitado en este caso. De la novela del cubano de 1958, cabe destacar, sobre todo, cómo recrea Pitol la intriga del acoso, ese clima de desesperación e intento de huida Capítulo 5 254 considerando toda su carrera literaria. Así, todo lo que corresponde al relato descrito en «Cementerio de tordos» puede relacionarse con su primera etapa o, hilando más fino, con algunos textos específicos de ese primer período. Piénsese, por ejemplo, en los ambientes reproducidos en «La casa del abuelo» o «Pequeña crónica de 1943», firmados en 1959 y 1961, ambos posteriores a la saga de los Ferri. Incluso podría pensarse en «Un hilo entre los hombres», firmado en 1963, un cuento que, como los dos anteriores, gira en torno a la figura del abuelo y que se sitúa al principio de la segunda etapa que hemos distinguido 259 . Desde este punto de vista, los comentarios de los dos receptores ficticios cobran un nuevo significado, pueden leerse ambos como si se refirieran directamente a la obra del autor real. Raúl, por ejemplo, «opinó que era diferente a todo lo que había escrito, más lineal, lo que tal vez significaba que se estaba gestando en él un cambio de estilo, que al fin abandonaba ciertas influencias faulknerianas que se le habían endurecido como costras y que ese cuento podía abrir el camino que lo llevara a encontrar su verdadera voz» (1982a: 296). Raúl también habla de la posible influencia de Pavese, y Billie dice que el cuento «le recordaba los escenarios del primer Conrad» (1982a: 297). Esto es, con el metacomentario asignado a estos dos receptores ficticios, Pitol revisa desde la ficción los autores que en un momento determinado de su obra pudieron servirle de inspiración en la vida real, pero también pone su texto en conflicto y en la mirada crítica de los otros. Billie, significativamente, le acusa de haber encontrado «el mensaje cargado de un nacionalismo atroz, cuajado de un odio malsano a los extranjeros» (Id.), lo cual despierta una polémica discusión en el cuento entre ella y el escritor. ¿Está Pitol ironizando sobre la lectura que pudo haber hecho alguien de su cuento en el pasado?, ¿se trata de una broma?, ¿o se trata más bien de una autocrítica a sus relatos ambientados en México? En cualquier caso, estas opiniones deben ser contrastadas con los comentarios que el personaje-lector hace en «El relato veneciano…» sobre el cuento de Billie. Cuento que, no se olvide, ha sido en realidad ideado por el autor real, Sergio Pitol, y sobre el que recaen, pues, sus propias opiniones. En efecto, el pseudoresumen del «El relato veneciano…» puede interpretarse como el equivalente a una nueva etapa creativa, precisamente, aquella en la que se 259 Cabe añadir, que tras «La casa del abuelo» y «Pequeña crónica de 1943», en 1962, Pitol escribe «Cuerpo presente», un cuento que, según ha escrito en «Diario de la pradera», fue el que marcó para él el inicio de un nuevo periodo: «En “Cuerpo presente” traté de acercar la historia a mi tiempo y a mis circunstancias y descubrí un lenguaje diferente. A partir de ese relato, y durante muchos años, mi concepción del cuento se fue modificando. Los temas, los recursos, los espacios literarios conocieron varias metamorfosis» (OR 5, 369-70). Capítulo 5 255 encontraba el autor cuando lo escribió, la de Vals de Mefisto. De este modo, los párrafos que preceden a la descripción del cuento, y que forjan el metacomentario sobre Closeness and Fugue, pueden leerse como una declaración de principios de lo que trataba de conseguir en esta época. Muchas de estas líneas responden a la poética ya desarrollada en los ensayos críticos anteriores, o a la que seguiría desarrollando en los años siguientes. Por ejemplo: … porque descubre que su aparente hermetismo había sido creado con toda conciencia para configurar el clima de ambigüedad necesario a los sucesos narrados y así permitirle al lector la posibilidad de elegir la interpretación que le fuera más afín. Hay algo de libro de viajes, de novela, de ensayo literario. De la fusión o choque de esos géneros se desprende el pathos, continuamente interrumpido y con reiteración diferido del relato. (OR 3, 217-18) E, igualmente, la defensa que se hace de la trama en el comentario, es típicamente pitoliana: «La trama se teje en el subsuelo del lenguaje; intentar relatarla de modo lineal sería una traición a la escritora. A pesar de ello, Billie defendía siempre los fueros de la narración, del, para decirlo de alguna manera, relato sólido. Para ella, la palabra debía someterse y hasta ser el resultado de una trama» (OR 3, 218). Y, aún más importante para la idea que queremos defender aquí —a saber, la de la conciencia intertextual de Pitol en la elaboración y relectura de su obra—, el que el comentario, como en el caso de «Cementerio de tordos», señale también las obras que le han podido servir de inspiración: «Hay influencias evidentes de James, de Borges, del Orlando de la Woolf» (OR 3, 218). Esto es, en ambos casos, el lector denota los estilos, autores y obras que han podido ayudar al autor a escribir cierto texto, apuntando así la lectura intertextual como una forma recurrente de leer del escritor-personaje con el que podemos identificar, en la ficción, la conciencia crítica del autor real, Pitol. Pero si la recurrencia a otros autores puede convertirse en una «costra endurecida» de la que resulte difícil desembarazarse, también puede transformarse en una forma creativa por antonomasia, polisémica y múltiple. Que el autor de «El relato Venecia…» era consciente de esto se demuestra ejemplarmente en la ficción, pero también, por si cabía alguna duda, en un fragmento de diario que publicó en fechas recientes a la escritura del cuento: «Diario de Moscú» (1982b), texto que, paradójicamente, funciona como metareflexión de este relato que es ya reflexión de sí mismo. En él, Pitol no solo anota las ideas que tiene para componer el Capítulo 5 256 cuento y el modo en el que lo va desarrollando, mas las lecturas que hace para poder escribirlo: Shakespeare, Mann, Schnitzler, pero también el Concierto barroco de Carpentier, los Cuadernos de Aspern de James, el «Episodio veneciano» de Julieta Campos, Da Ponte, Goldoni, el Andreas de Hoffmannsthal. Como ha escrito Laura Cázares: «Por ese diario nos damos cuenta de todas las exigencias del acto creativo, de cómo determinadas lecturas generan la escritura que, a la vez, genera la lectura. El texto como una dinámica de absorción y transformación de una multiplicidad de otros textos (Todorov […])» (2016: 111). En síntesis, la meditación establecida tanto dentro como fuera de los textos en torno a «Cementerio de tordos» y «El relato veneciano de Billie Upward» es importante porque subraya el uso consciente que el autor hace de la intertextualidad como forma creativa, pero, también, por la conciencia que el autor demuestra tener de las diferentes etapas creativas de su obra y del modo en que se ha ido modificando en ella esa forma de apropiarse de los textos otros para su trabajo creativo. 5.3. ENTRE LA VIDA Y LA LITERATURA: SERGIO PITOL Y JUAN MANUEL TORRES, O LA INTERTEXTUALIDAD COMO HOMENAJE Como ya se ha dicho en repetidas ocasiones a lo largo de este trabajo, la literatura de Pitol tiende a mezclar la experiencia biográfica con lo ficcional, lo vivido y presenciado con lo literario 260 . En esta línea es importante destacar el diálogo intertextual que establece el autor, no ya con las grandes obras del canon, sus maestros tutelares o sus admirados autores extranjeros, sino con sus propios amigos y conocidos, a los que otorga un lugar preeminente en su ficción. Así sucede, por ejemplo, con el escritor y cineasta veracruzano Juan Manuel Torres (1938-1980), de modo que la amistad que mantuvo con 260 Las ideas principales que sirvieron de germen a este apartado fueron leídas, primero, en la ponencia «Amistad y literatura: Sergio Pitol y Juan Manuel Torres», dada en Irvine, en el XXIII Congreso Anual de Mexicanistas de Juan Bruce-Novoa el 13 de abril de 2017. Después, más desarrolladas, en la tertulia «Sergio Pitol y Juan Manuel Torres: La ficción como homenaje», la cual tuvo lugar en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia del INBA (Ciudad de México) el 17 de mayo de 2017. La asistencia a ambos eventos fue posible gracias a una beca del Programa de Estudios Latinoamericanos de Boston University, lo que quiero agradecer públicamente. Además, en el segundo evento participaron también como ponentes Noé Cárdenas y Antonio Saborit, Laura Elisa Vizcaíno hizo de moderadora y dirigió el acto el director del Centro Villaurrutia, Héctor Orestes Aguilar. A todos ellos, y especialmente a Héctor Orestes por la organización y la difusión del acto, mi más cordial gratitud: en mi primera visita a México, me hicieron sentir como en casa. Capítulo 5 257 él en vida dio lugar a una compleja red de referencias textuales que entretejen ficción y recuerdos, admiración y respeto. Es por ello que una lectura cruzada de las narraciones que uno y otro escribieron no solo permite indagar en el contexto biográfico inmediato de la relación Pitol/Torres o teorizar sobre sus ficciones como si de un archivo de experiencias compartidas se tratara, sino observar otros intertextos que subyacen en estos cuentos y el empleo que se hace de ellos con un nuevo objetivo: el de ensalzar la amistad y la obra de su amigo, el de homenajearlo. Pero antes de entrar de lleno en materia, pues todo lo referido cuaja muy especialmente en «Vals de Mefisto» y «Nocturno de Bujara», será de rigor resumir brevemente los años de amistad que Juan Manuel y Sergio compartieron en Polonia —espacio real, cultural y ficcional en torno al que gira esta relación—, así como remontarse a los primeros y más tímidos intercambios de referencias entre textos, observando así el modo en que se va forjando este peculiar diálogo literario. Habría que empezar, pues, por recordar que Juan Manuel Torres partió hacia Polonia en 1962, tras ser becado por el Instituto Cinematográfico de Lodz. Antes, en 1961, había formado parte del grupo Nuevo Cine, conformado, entre otros, por los escritores José de la Colina, Salvador Elizondo y Carlos Monsiváis; ya que desde 1955 residía en la Ciudad de México. Como otros jóvenes escritores, Torres llegó a la capital mexicana para estudiar en la Universidad Nacional Autónoma de México; en su caso, comenzó entonces estudios de psicología, los cuales se realizaban en la Facultad de Filosofía y Letras. Es en el entorno del grupo Nuevo Cine que Torres escribió y publicó el que fuese su primer libro, Las divas (1962a), una breve colección de ensayos sobre las actrices más famosas del primer cine italiano. Pitol, que asistió a alguna de estas reuniones a su paso por México en 1961, da cuenta en El arte de la fuga, precisamente, del tiempo en que Torres estaba redactando ese libro (en «Con Monsiváis, el joven», OR 4, 76). También en esa época, antes de partir hacia Polonia, Torres escribe sus primeros cuentos, los cuales aparecen en las publicaciones periódicas del mismo entorno literario en el que publicaron el grupo del Medio Siglo: Universidad de México. Revista de la UNAM (Torres 1962b), el suplemento México en la cultura (Torres 1963a) y Revista Mexicana de Literatura (Torres 1963b). Se trata de textos hoy en día desconocidísimos, pero que dan prueba de los primeros indicios literarios del veracruzano. No obstante, Torres, como Pitol, parte joven de México y pasa varios años en el extranjero. En 1962 consigue una beca del Instituto Cinematográfico de Lodz y viaja a Capítulo 5 258 Polonia para hacer los estudios de dirección cinematográfica 261 . Una vez allí, según cuentan, aprendió el idioma con velocidad y se enamoró de la cultura del país. Fue discípulo de Andre Wadja y compañero de Roman Polanski en la escuela de cine. Además, en los seis años que duró su estancia, hasta finales de 1968, tuvo tiempo de realizar varios viajes por Europa y —lo que más interesa destacar de todo esto— comenzó a escribir los relatos que, a su regreso a México, conformarían su primer y único libro de cuentos, El viaje, publicado en 1969. Paralelamente, Pitol, que a principios de 1963 se encontraba en Pekín como traductor, aprovechó unas vacaciones de diez días para viajar a Varsovia y, desde ahí, visitar a Torres en Lodz. De este modo, fue su amigo quien, según confiesa años más tarde en uno de sus textos autobiográficos —«Soñar la realidad», en El mago de Viena— , le «contagió su entusiasmo por Polonia y por su cultura» (OR 5, 239). En septiembre de ese mismo año regresó a Varsovia con la intención de quedarse a vivir allí. Hasta 1966 residió en Polonia, aunque durante esos tres años realizó numerosas escapadas breves a otros lugares de Europa. Vivió, desde la primera visita que realizó a Varsovia y a Lodz, como su amigo Torres, «enamorado de Polonia» 262 . Además, durante el tiempo que los dos convivieron en la nación eslava se reunieron en nuevas ocasiones y ensancharon su amistad con charlas sobre literatura y otros temas, todo lo cual se plasmaría de modos distintos en sus publicaciones de aquellos años. En primer lugar, cabe decir que el amor por la literatura polaca que ambos procesaron y compartieron, se plasmó en las pioneras traducciones que realizaron de autores hasta entonces desconocidísimos no solo en México, sino en el mundo hispánico en general. Si Pitol fue mucho más prolijo, pues haría de ello un oficio con el que sustentarse económicamente, Torres hizo también alguna que otra traducción a partir de 1966. En concreto, versiones suyas de Bruno Schulz se publican en México en 1967, 1970 y 1974; y en este último año, en la misma colección, una antología del cuento polaco, aparece también una traducción suya de un relato de Gombrowicz 263 . Casualidad 261 Para los datos biográficos de Torres, seguimos principalmente los artículos de Ciuk (2009) y Ortiz Flores (2005). También, las diversas notas de De la Torre (1989), Muñoz (1991), Pacheco (1980), y Pitol. Las menciones que este último hace de Juan Manuel en sus textos explícitamente autobiográficos son varias. Lo cita, por ejemplo, en su autobiografía de 1967 (OR 4, 38), en el texto «De un viaje. 1980», en El arte de la Fuga (OR 4, 76), en El viaje (OR 4, 329), en El mago de Viena (OR 5, 239-40) y en el prólogo al quinto volumen de las Obras reunidas (OR 4, 10). También en varias entrevistas. 262 En la autobiografía de 1967 (OR 4, 38). 263 A estas traducciones de Torres, cabe añadir otras dos desconocidísimas e inhallables, que se imprimieron en Polonia. Se trata de dos libritos de apenas 35 páginas sobre el arte contemporáneo polaco. Son La música Capítulo 5 259 o no, traducciones de un cuento de Schulz, «Los pájaros» (Torres 1967: 479-83; reeditado en Torres 1976), y del relato de Gombrowicz, «El bailarín del abogado Kraykowki» (Torres 1974b), publicó también Pitol en los mismos años en que publicó las suyas Torres: «Los pájaros» aparece en la Antología del cuento polaco de 1967, y el relato de Gombrowicz en Bakakaï (1974). Ahora bien, si con respecto a las traducciones de Gombrowicz puede pensarse en dos trabajos independientes por su falta de semejanza, en el caso del cuento de Schulz, las dos versiones son tan similares, palabra por palabra e incluso frases enteras, con tan solo pequeñas variantes, que es imposible no imaginar un trabajo en equipo o una dependencia de una traducción con respecto a la otra. Es evidente, pues, que ambos cultivaron el placer por los mismos autores polacos, y que compartieron lecturas y traducciones; todo lo cual, por supuesto, se reflejaría en sus propias creaciones literarias, como comentaremos en seguida. En segundo lugar, cada uno de ellos incluyó al otro en la dedicatoria de alguno de sus libros de estos años. Pitol, en su Antología del cuento polaco (1967), escribió: «Para mis amigos polacos. // Para Elena Poniatowska y Juan Manuel Torres, también polacos» (6), gesto que no podía ser más significativo, pues el libro es una muestra más de la pasión que despertaron en él los escritores del país eslavo, cuyo descubrimiento le atribuía a Torres. Recíprocamente, este último, que publicó El viaje dos años después, a su regreso a México, precedió sus relatos de la siguiente nota: «Para Jotlanta y Sergio». Pero sin duda, más importante que las dedicatorias es el hecho de que los dos amigos, que ensayaron entonces formas narrativas que hoy describiríamos como autoficcionales, decidieran incluir al otro en forma de alter ego en algunos de sus cuentos de ambiente polaco, cristalizando así los recuerdos de ciertas vivencias personales en la ficción. Pitol lo hace en su relato «Hacia Varsovia» y, décadas después, en «Una mano en la nuca». Juan Manuel, en el cuento titulado “El mar”. Vayamos por partes. Sabemos, porque Pitol lo ha repetido en varias entrevistas y textos de carácter autobiográfico durante años, que muchos de sus cuentos tienen como punto de partida alguna experiencia real luego ficcionalizada 264 . Es lo que sucede, por ejemplo, en “Hacia Varsovia”, que se gestó al regreso de la primera visita que le hizo a Juan Manuel a contemporánea en Polonia, de Ludwik Erhardt (Torres 1966), y El teatro polaco contemporáneo, de Edward Csató (Torres 1968). 264 De ahí que el autor haya afirmado repetidas veces, como ya hemos visto, que sus libros de cuentos y sus dos primeras novelas son un registro de sus movimientos durante los veintiocho años que transitó por Europa y otros lugares ajenos a México. Capítulo 5 260 principios de 1963. En la autobiografía que publicó Pitol también en 1967 relataba: «En aquella primera visita a Polonia fui a Iodz [sic] a visitar a Juan Manuel Torres. Una serie de imágenes producidas al regreso me llevaron a escribir “Hacia Varsovia”» (Pitol 1967a: 55-56) 265 . Experiencia que, efectivamente, es reflejada en el relato: «Bebí un largo trago de la cantimplora con que antes de partir de Lodz me había obsequiado Juan Manuel» (OR 3, 120). Es a partir de ahí, pues, que podemos suponer que una de las escenas que aparece en «Una mano en la nuca» está inspirada también en una vivencia real: alguna excursión de domingo que Pitol debió realizar con sus amigos al sur de Varsovia. El relato evoca allí a un personaje que traza paralelos entre «Bruno Schulz y sus grandes contemporáneos austriacos» (OR 3, 145), escritores por los que tanto Torres como Pitol sintieron en la vida real un gran entusiasmo. En las tres primeras publicaciones del cuento este personaje se llama Juan Gustavo 266 ; a partir de Cementerio de tordos (1982a) 267 , Juan Arturo; pero a partir de las correcciones de 2004 para las Obras reunidas toma el nombre de Juan Manuel. ¿Se trata del reconocimiento del autor a la persona real que inspiró el personaje o de un homenaje (más) a su amigo? Sea como sea, se establece aquí un nuevo vínculo entre los distintos textos y se refuerza de nuevo la concepción que el autor quiere imponer de su obra de que en ella vida y literatura se confunden. De forma paralela, todo parece indicar que uno de los cuentos de Torres en El viaje, «El mar», en el cual se habla de un personaje mexicano llamado «Sergio», hace alusión a alguna experiencia amorosa de Pitol en Budapest. Es más, dado que se trata de una mención breve y de una anécdota cuasi independiente de la acción narrativa, cuya posible exclusión no menguaría especialmente el sentido del relato, puede pensarse que estamos, sobre todo, ante un pequeño homenaje, un guiño entre amigos a alguna anécdota real más tarde ficcionalizada. El libro puede ser difícil de conseguir y es bastante desconocido, por lo que citamos el fragmento completo: Recordé que Cylia me había hablado de Sergio. Habían tropezado en Budapest, durante aquel viaje del que Sergio hablaría eternamente. «Era un espectáculo atroz», me dijo. 265 En la reedición de 2006 corrige: «En aquella primera visita a Polonia fui a Lodz a visitar a Juan Manuel Torres. Una serie de imágenes producidas al regreso de Lodz me llevaron a escribir “Hacia Varsovia”» (OR 4, 38). La historia la cuenta con más detalles en El mago de Viena (OR 5, 239-40), también, en la última versión revisada de la autobiografía de 1967, Memoria, 1933-1966 (2011: 89-90). 266 Así en No hay tal lugar —donde a la sazón leemos «... y los grandes maestros austriacos» (1967b: 50)— , Del encuentro nupcial (1970a) y Asimetría: Antología personal (1980a). 267 Así también en Cuerpo presente (1990a), El relato veneciano de Billie Upward (1992a) y Todos los cuentos (1998d). Capítulo 5 261 «Nunca he visto a nadie tan desesperado». Cylia había querido acostarse con Sergio, pero él estaba demasiado enamorado en esa época y como prueba de su amor ofrecía su fidelidad. «Pero K, aunque violentamente la exigía, en el fondo no lograba entender esa fidelidad», añadió Cylia. «Ninguna persona normal la hubiese entendido. No me gustaría ser la amante de un mexicano. Solo los conozco a ustedes dos, es cierto, pero creo que le dan al amor una importancia excesiva. Me imagino que ustedes serán muy desgraciados». (Torres 1969: 36-37) Pero se puede ir aún un poco más lejos y sostener que la amistad y las charlas literarias que mantuvieron Pitol y Torres fueron mucho más allá de la inclusión ficcional de cada uno de ellos en los relatos del otro. En nuestra opinión, las lecturas compartidas de autores austriacos como Robert Musil y polacos como Bruno Schultz y Witold Gombrowicz entre otros, así como la experiencia común en el extranjero y sus muchas conversaciones, cuajaron en el hallazgo de una senda literaria particular que ambos recorrieron juntos. Solo así pueden explicarse las muchas confluencias, temáticas y estilísticas, que existen entre sus cuentos de aquellos años —y, muy particularmente, entre el libro de Torres, El viaje, y los tres cuentos de ambiente polaco de Pitol («Hacia Varsovia», «El Regreso» y «Una mano en la nuca»)—: la autoficcionalización; el tema del mexicano en Polonia; la aparición de escenarios narrativos comunes, como el Hotel Bristol de Varsovia, en el que se hospedaba Pitol; la convivencia de lo soñado y lo real, o del delirio y la locura; la importancia que ambos otorgan a la complejidad de la trama en una época en que esta había sido relegada a un segundo plano; el uso de paréntesis para incluir meditaciones personales en el interior de la narración; y la reflexión metaliteraria son solo las características más llamativas compartidas por los dos. Así, «Hacia Varsovia», de Pitol, y «En el verano», de Juan Manuel Torres, comparten similitudes tan grandes, incluso en algunos detalles concretos de su trama, que casi podrían haber sido firmados, salvando pequeñas distancias, por uno u otro. Esto es, al que igual que «Hacia Varsovia», el tema principal de «En el verano» es el del mexicano que viaja a Polonia como forma de reencuentro con las raíces familiares. En el relato de Juan Manuel, la protagonista, Anna, se dirige al país eslavo para cumplir la promesa que le hizo a su madre de conocer sus orígenes. Sus padres fueron emigrantes polacos en México que añoraron durante años el regreso a su país natal, pero el padre ya falleció y la madre, débil y enferma, convence a su hija para que cumpla su deseo. Aparece así también otro de los temas recurrentes en Pitol, la del mexicano en Capítulo 5 262 Europa confrontado con una situación y una cultura ajena a su vida corriente. Más aún, se recrea también el hotel Bristol, que aparece igualmente en «El regreso», de Pitol. Además, el reencuentro de Anna con su abuela polaca insiste sobre ese soñado incidente de «Hacia Varsovia», donde el protagonista, aparentemente, se reúne también con la hermana de su abuela. Mas después de la publicación de estos cuentos, cada uno de ellos sigue explorando, ya más alejados entre sí, su propio camino creativo en la novela, aunque aún con temas y matices estilísticos en común. Ambos se obsesionan en los años siguientes con la creación artística como tema; algo que, de hecho, estaba también muy presente en el ambiente literario de esa época en México y otros lugares de Europa o Latinoamérica, como ya hemos observado antes en relación al boom 268 . Juan Manuel publica, en 1970, Didascalias; y Pitol, en 1972, El tañido de una flauta. Didascalias sería el último libro de Juan Manuel, quien en los años siguientes, asentado en la Ciudad de México desde el 68, se dedicaría fundamentalmente al cine y a otra obra que no llegaría a terminar, Mi adorada Emy, de la que solo vieron la luz algunos fragmentos (Torres 1973; 2010: 25- 31). José Emilio Pacheco definió aquel último libro de Torres —Didascalias— como «un experimento importante de prosa artística y novela consciente de sí misma en la línea que habían hecho predominar algunos escritores del llamado “boom”» (48). Más particularmente, Torres parece explorar en Didascalias, como lo estaba haciendo Salvador Elizondo con tan solo unos años de ventaja, los senderos narrativos abiertos por el Nouveau roman francés. En un tono explícitamente autoficcional —el protagonista de la novela se llama Juan Manuel Torres—, el libro desarrollaba diferentes posibilidades narrativas paralelas en el tiempo y la imaginación, pues uno de sus puntos de partida, teorizado en el interior de sí mismo, era el de «escribir una obra que comprendiese todas las posibilidades», una obra en la que el lector pudiese ir eligiendo, «de acuerdo con su propio gusto o al azar», las opciones narrativas que más le gustasen para componer su propio libro (1970a: 17). Consciente tal vez del olvido en el que iba cayendo esa novela de Juan Manuel, y admirando a su vez el estilo e ingenio de su creador, Pitol vuelve, nueve años después, a 268 Tan solo en México, recuérdense los libros Farabeuf o la crónica de un instante (1967), de Salvador Elizondo; Cambio de piel (1967), de Carlos Fuentes; Morirás Lejos (1967), de J. E. Pacheco; El garabato (1967), de Vicente Leñero; El hipogeo secreto (1968), de Salvador Elizondo; La obediencia nocturna (1969), de Juan Vicente Melo; y Cuaderno de escritura, El retrato de Zoe (1969) y El grafógrafo (1972), de nuevo de Elizondo. Capítulo 5 263 rendir homenaje a su amigo, esta vez de una forma mucho más explícita y directa que las anteriores. Nos referimos al cuento «Mephisto-Waltzer», escrito en 1979 y retitulado dos décadas más tarde como «Vals de Mefisto». Se trata de otra narración compleja basada en una estructura de cajas chinas en cuyo centro, en una puesta en abismo, se presenta a «un joven literato mexicano de nombre Manuel Torres» (OR 3, 210), el cual se entretiene en ensayar, mientras observa un concierto de piano, las mismas técnicas escriturales de Didascalias. Este personaje es descrito, para más señas, por una de las peculiaridades que debieron de conocer bien los amigos del Torres real, la de tomar apuntes y esbozar historias en cualquier trozo de papel que tuviese a mano 269 . Se trata de un nuevo guiño a la realidad, de una anécdota más que está siendo cristalizada en la memoria subjetiva de la ficción. En «Vals de Mefisto» leemos: Manuel Torres comienza a escribir notas en la página en blanco del programa, pensando que podría serle de alguna utilidad en el futuro. Tiene esa manía. Ha hecho apuntes en toda clase de papeles, en menús de restaurantes, en facturas de pago, en cuanto papel ha caído en sus manos, para casi invariablemente perderlos a los pocos días, a las cuantas horas, a veces en el momento mismo de salir del lugar en el que los ha esbozado. (OR 3, 211) Pero Pitol, como decíamos, no solo inserta a Juan Manuel como personaje en el cuento, sino que reescribe los procedimientos narrativos ensayados por él en su novela. Esto es, a imagen y semejanza de lo que hizo el autor de Didascalias en el mundo real, el escritor Manuel Torres en «Vals de Mefisto» se entretiene en inventar distintas posibilidades narrativas para un relato que, si bien ofrece varias alternativas, no concluye ninguna, ya que es el lector quien, en última instancia, debe escoger la historia que más le convenza. Se trata del juego de la ficción y de la ambigüedad como poética narrativa, pero también como estilo de vida. De ahí que la esposa del escritor ficticio que, en el cuento, lee el relato de su marido sobre Torres en el concierto, se decepcione al llegar al final de la historia —«la parte más interesante comenzaba en el punto donde su marido cerraba el relato» (OR, 216)—. No puede comprender lo que es la razón de ser de la literatura de Torres y Pitol: el misterio narrativo, que la realidad, «rica en golpes bajos, 269 Escribe De la Torre: «… la obra literaria de Torres resultó escasa: publicó una novela y un volumen de cuentos, dejó a medias una segunda novela, anotó aforismos y premoniciones en servilletas y trozos de papel» (1989: 3). Capítulo 5 270 271 CAPÍTULO 6 6. LA NARRATIVA BREVE DE LOS ÚLTIMOS AÑOS EN EL ARTE DE LA FUGA Y EL MAGO DE VIENA Me gustaría alejarme, hasta donde sea posible, de visiones apocalípticas; detenerme, en cambio, en zonas de imprecisa determinación, en minucias: la escritura, la lectura, los sueños, todo aquello que eluda lo grandioso, lo jeremíaco, el afán apostólico y la pontificación didáctica. (Pitol OR 4, 82) CUESTIONES PRELIMINARES El grupo de textos al que vamos a referirnos en este último capítulo necesita, antes que nada, de unas precisiones teóricas que nos ayuden a posicionarnos con respecto a las cuestiones relativas al género o hibridismo genérico en que normalmente se ha visto enmarcado. Asimismo, esperamos que estas clarificaciones sirvan para poner un poco de orden en un asunto tan complejo. Además, estas breves notas se refieren a cuestiones que han ido ya apareciendo en un momento u otro a lo largo de los dos capítulos precedentes, cada vez con más frecuencia, pero solo llegados al punto en que nos encontramos ahora nos ha parecido necesario precisar ciertas distinciones que a partir de aquí pueden aportar matices importantes. Nos referimos, en breve, a dos asuntos concretos: el del estatuto literario de estos textos, más allá de que se consideren ficcionales o no; y el de la relación entre lo narrativo autobiográfico y lo ensayístico. En cuanto a lo primero, no creemos que a estas alturas ya nadie se sorprenda de que la literatura o, mejor dicho, lo literario o la literalidad no dependan exclusivamente de la ficcionalidad como rasgo esencial. A este respecto, nos contentaremos con recordar otro libro fundamental de Gérard Genette, Ficción y dicción (1991), donde mostró que la Capítulo 6 272 literatura puede ser definida por dos tipos de regímenes o poéticas: una constitutiva y otra condicional. Bajo la primera incluye la ya mencionada ficcionalidad, que «es el criterio temático más frecuente y legítimamente invocado desde Aristóteles […]: una obra (verbal) de ficción es reconocida de forma casi inevitable como literaria, independientemente de todo juicio de valor...» (1991: 8). Bajo la segunda se agrupa la llamada prosa de no ficción (en inglés, non-fiction), entendida como literaria o no según las «condiciones» que, en un lugar y época precisos, determinen la literalidad de un texto. A esta no ficción es a lo que Genette denomina dicción, rúbrica que incluye, por ejemplo, en lo que se refiere a la prosa, textos de historia, elocuencia, ensayo o autobiografía (1991: 23) 274 . Hecha esta distinción, cabe meterse de lleno en el segundo asunto. La autobiografía, por una parte, la considera Genette forma narrativa de no ficción o, en su terminología, relato factual —en oposición pragmática al relato ficcional— (1991: 53- 55; véase especialmente la n. 3 de la p. 54). Esta distinción básica —despojada aquí de todas las complejidades que entraña— se enmaraña cuando es imposible deslindar realidad de ficción, dos cuestiones que dependen, en último término, «del estatuto oficial del texto y su horizonte de lectura» (Genette 1991: 55) o, en otras palabras, de la convención establecida entre el escritor y sus lectores, lo que para la narrativa autobiográfica se viene conociendo desde hace tiempo como «pacto autobiográfico» (Lejeune 1975). Cuando se desmiente este pacto —haciendo, por ejemplo, que el yo autobiográfico participe explícita o implícitamente en hechos ficcionales—, cuando es puesto en duda o cuestionado, o cuando simplemente se cree que dicho pacto es imposible porque se piensa que la representación del yo (en cualquiera de sus formas) implica siempre una ficcionalización, entramos en el terreno de la autoficción: término que alude «a un hibridismo que admite todas las gradaciones y, por ello, resulta extremadamente lábil como concepto» (Casas 2012: 11) 275 . Por otra parte, el ensayo, como «clase de texto», puede incluirse en lo que se ha considerado un cuarto género natural o modo esencial: lo que María Elena Arenas Cruz 274 Hemos obviado todo lo relativo a la poesía por no venir al caso. Por ejemplo, en el régimen constitutivo, y en relación a la forma, que no al tema, como sucede con la ficcionalidad, Genette incluye también la poesía, ya que —expresado en modo sintético— «sea cual fuere la definición que se dé de la forma poética, un poema es siempre una obra literaria» (1991: 8). 275 El asunto es complejo, pues. Véase, a modo de muestra, la compilación de textos realizada por Ana Casas (2012b). Capítulo 6 273 ha llamado género argumentativo (1997: 27) 276 . Según ella, «lo que se presenta en el texto argumentativo no es un mundo posible e imaginario en el que quedan suspendidos los criterios de verdad y falsedad, sino una selección de la realidad, cuyos contenidos semánticos se refieren a lo verdaderamente existente y sucedido». Más aún: Como estas clases de textos no suponen la creación imaginaria mediante el lenguaje de mundos posibles distintos al real, su lenguaje no es mimético (no procede de una fuente de lenguaje imaginaria como sucede en las obras ficcionales), sino estrictamente lingüístico. Por tanto, el sujeto de la enunciación emite frases reales auténticas, que pueden ser enjuiciadas tanto en su verdad o falsedad, como en su sinceridad o deshonestidad. (Arenas 1997: 31) Es decir, existe en el ensayo, como en el resto de textos de tipo argumentativo, un «pacto de lectura» similar al aplicado por Lejeune a la literatura confesional, «según el cual el lector da por supuesto el principio de la sinceridad del sujeto de la enunciación, identificado con el autor real» (Arenas 1997: 32) 277 . Todo esto nos parece fundamental porque, como se verá, es en este cruce de tensiones entre lo ficcional y lo factual, y entre lo narrativo autobiográfico y lo argumentativo, que coexisten los textos de El arte de la fuga y El mago de Viena. Lo que sostiene el paso de la narración al ensayo y viceversa, el punto en común de estas dos clases de textos que aquí se mezclan y conviven, es un mismo pacto de lectura que consiste en identificar, tanto en uno como en otro caso, la voz del autor con la del enunciante textual 278 . He ahí el punto de sutura, a nuestro modo de ver, que sostiene con firmeza la originalidad de estos libros, y el hecho de que sean tan difíciles de clasificar según las clases de textos ya conocidas. Cuando se pone en duda el pacto autobiográfico, queda aún la duda de si el otro sigue en pie o no. Es decir, a veces, el relato factual se confunde con el ficcional, pero este relato se descubre a la vez como parte de un sistema 276 Aquí, aplicando la coherencia terminológica de Genette, tal vez lo más adecuado sería referirse, más que a un cuarto género natural, a un cuarto «archigénero» (1977: 228). 277 La única excepción a esta norma, afirma Arenas, sería el diálogo humanístico, «en el que la argumentación dialéctica está enmarcada en un pacto ficticio, según el cual, estamos ante la representación mimética de una conversación supuestamente ocurrida» (1997: 32). Por lo demás, para las características del ensayo en particular, pueden verse los esquemas sintéticos que ofrece Arenas en las conclusiones de su estudio (1997: 451-58). 278 De ahí que tanto ensayo como memorias, diarios o autobiografías hayan sido descritos por Pozuelo como parte de un género común, la «escritura del yo», cuya emergencia histórico-literaria está supeditada a la configuración del yo autor escritural en la cultura occidental (2005). Capítulo 6 274 argumentativo, lo que crea una situación de ambigüedad excepcional con respecto al pacto de lectura. Pero no nos adelantemos, retomemos el hilo de nuestra exposición. 6.1. EL ARTE DE LA FUGA Y EL MAGO DE VIENA: DOS LIBROS DE TEXTOS INTEGRADOS Como ya se dijo, Sergio Pitol consideraba en el año 2003 que después de Vals de Mefisto y «El oscuro hermano gemelo» no había vuelto a escribir cuentos. Esa afirmación se añadió con modificaciones a El mago de Viena (2005, en el “Diario de la pradera”) y fue de nuevo reproducido en el quinto volumen de las Obras reunidas (2008). Merece la pena repetir aquí tal aserto y meditar un poco sobre él, pues es, cuando menos, problemático: «A veces pienso que no he intentado hacer otros [cuentos], porque serían inferiores a estos preferidos, y por eso he derivado a la novela y el ensayo» (OR 5: 383). Como mínimo, dos son los problemas de clasificación genérica que contiene la afirmación: por una parte, la idea de que «El oscuro hermano gemelo» es un cuento cual los de Vals de Mefisto; por otra, la de que el autor solo ha escrito novela y ensayo desde entonces. Esto es, Pitol parece considerar toda su obra de los noventa y principios de los dos mil en un riguroso esquema que solo distingue tres categorías —cuento, novela, ensayo—, algo que la práctica de su escritura híbrida pone en tela de juicio. El arte de la fuga (1996), El viaje (2000) y El mago de Viena (2005), cada uno a su manera y en distinto grado, rompen muchas de las convenciones genéricas tradicionalmente establecidas. Se entrelazan aquí ficción y no ficción —o dicción, en términos de Genette—, narración y exposición argumentativo-expositivo (ensayo). Por eso, en nuestra opinión, tratar de delimitar estos tres libros como obras autobiográficas, novela de viajes o reunión de ensayos sería, por reduccionista, empobrecerlos, ya que se estarían delimitando de antemano las expectativas del lector, quien, como es sabido, siempre se aproxima al texto con un horizonte de expectativas definido en gran medida por el género en que se ha encasillado lo que va a leer —a menos, claro está, que lo que se busque es una sorpresa por contraste—. Castro Ricalde, citando varios ejemplos, indica que «a partir de El arte de la fuga, ni los reseñistas ni las indicaciones paratextuales se atreven a categorizar, en forma tajante, la obra de Pitol» (2007a: 287), pero lo cierto es que, bien por necesidades del mercado, bien por el ánimo clasificatorio de los lectores, las editoriales o el propio escritor, esto sí ha ocurrido en varias ocasiones. Lo hace, como Capítulo 6 275 ya hemos visto, Pitol (en el prólogo de 2003 y los libros de 2005 y 2008), y lo hizo la editorial Fondo de Cultura Económica al preparar las Obras reunidas. A este respecto, es ilustrativo que mientras en España esta triada se reunía en un solo volumen bajo el título global Trilogía de la memoria (2007b); en México, El arte de la fuga y El viaje quedaron en el tomo cuarto de las Obras reunidas, Escritos autobiográficos (2006), y El mago de Viena, en el quinto, Ensayos (2008), con la complejidad añadida de que en este proceso de reediciones Pitol solo revisó y corrigió los textos publicados por la editorial mexicana, dándose a la imprenta, casi simultáneamente, obras de idéntico título pero contenido dispar. Mas remontémonos aún a la década anterior. Los ochenta y el inicio de los noventa fueron testigos de un giro en la obra de Sergio Pitol, quien, tras la publicación de Vals de Mefisto, se consagró ciertamente a la novela y el ensayo. En el primer campo han de situarse tres de sus obras más conocidas: El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1990), que más tarde conformarían el Tríptico del carnaval (1999). Al segundo pertenecen los libros de ensayos Siete escritores ingleses: De Jane Austen a Virginia Woolf (1982d) y La casa de la tribu (1989). El primero es una versión revisada y ampliada de De Jane Austen a Virginia Woolf: Seis novelistas ingleses en sus textos (1975), libro que, a su vez, se remonta a los prólogos preparados por él para distintas ediciones de estos autores ingleses entre 1967 y 1971 279 . La casa de la tribu tiene un origen similar, pues versiones anteriores de varios de los textos ahí incluidos se habían publicado previamente como prólogos o ensayos en revistas. Ahora bien, si el libro de 1982 se clasificaba con facilidad entre los ensayos de tipo crítico, «organizados a partir de una lógica expositivoargumentativa» y reconociendo, por tanto, plenamente, la tradición del ensayo como género, La casa de la tribu «promovió, en cambio, otro tipo de recepción que detectaba líneas fluctuantes, algunas alteraciones que comenzaban a detonar interrogantes sobre la escritura de Pitol, que no podía ser clasificada claramente como cuento o novela» (Castro 2007b: XVII). Así, en 1993, Guillermo Sheridan se refería a este último libro como 279 De Jane Austen a Virginia Woolf es tanto una antología de prólogos como una antología de textos, pues a cada uno de ellos sigue una selección del libro referido. En Siete escritores ingleses la selección de textos ha desaparecido, por lo que los prólogos se leen ya sí, específicamente, como ensayos independientes, además de que a los textos sobre Jane Austen, Emily Brontë, Robert Louis Stevenson, Charles Dickens, Joseph Conrad y Virginia Woolf se une otro sobre Henry James que pasará también a La casa de la tribu. Años después, Pitol publicará aún, rescatando otros prólogos y ensayos sobre Ronald Firbank, Evelyn Waugh, Ivy Compton-Burnett y Flann O’Brien, Adicción a los ingleses: Vida y obra de diez novelistas (2002a). Capítulo 6 276 «crítica conversacional», «viaje narrativo» o incluso «autobiografía literaria», explicando que «es en apariencia una colección de ensayos, pero en esencia es una crónica privada de sus afectos de lector» (1993: 264). Esta evolución es la que constata el estudio de Ricalde en su artículo «Sergio Pitol, ensayista», mostrando cómo hay un recorrido en la ensayística del veracruzano que va de las formas que priorizan lo argumentativoexpositivo a aquellas que priorizan lo descriptivo-argumentativo, eclosionando en El arte de la fuga: «Esto permite arribar a un concepto “fluctuante de literatura”, modelado por interacciones continuas entre el gran número de variables: el autor, sus textos, los textos ajenos, su contexto y los distintos niveles de interpretación vigentes» (Castro 2007b: XIX). Ya en los noventa, y antes de que apareciera El arte de la fuga, publica también dos colecciones de cuentos, dos nuevas antologías que reúnen piezas anteriores, Cuerpo presente (1990) y El relato veneciano de Billie Upward (1992). Este punto nos parece importante porque El arte de la fuga se va a conformar de una forma similar a las colecciones de cuentos y ensayos recién mencionadas, siguiendo ese proceso tan común en Pitol de seleccionar, corregir, recolocar en un nuevo contexto. Esto es, el libro consiste en una colección de textos breves: muchos de ellos publicados en versiones anteriores en los años inmediatamente anteriores; otros, nuevos o inéditos, como «El viaje a Chiapas», que cierra el volumen y fue compuesto para la ocasión. La nota común a todos ellos es el tono personal y autobiográfico, pero existen grandes diferencias entre unos y otros, oscilando entre lo narrativo y lo expositivo, la realidad —o aquello que entendemos como «realidad» en la escritura, esto es, los datos factuales y los referentes verificables— y la ficción. De ahí que las clasificaciones se compliquen: aunque no se abandona nunca el tono autobiográfico con el que se inicia el volumen, las distintas piezas fluctúan entre la narración de viajes, el diario íntimo, la reflexión o indagación ensayística, la crónica, y el relato o microrrelato insertado. Todo lo cual ha abierto un debate sobre cómo clasificar este libro y el modo en que debe leerse. Por ejemplo, Castro Ricalde ha hablado de «una práctica discursiva renovadora, producto y, al mismo tiempo, parte de las transformaciones sociales del fin de siglo XX e inicios del XXI», cuya estructura y finalidad están más cercanas al escrito de tipo ficcional que al ensayo (2007a: 286, 295). La misma inclinación parece demostrar Cázares, para quien la memoria de Pitol, así en la autobiografía de 1967 como en El arte de la fuga, «se muestra también como ficcional» (1999b: 139). Oswaldo Zavala, en un artículo excelente Capítulo 6 277 sobre la forma en que esta obra renovó el discurso autobiográfico en México, entiende que se trata de un libro de memorias, pero no deja de señalar que pone en tensión el pacto autobiográfico descrito por Lejeune (Zavala 2012: 266). María del Pilar Vila, sin perder de vista la complejidad del asunto, postula leer estos textos como ensayos (2012). Montelongo afirma que tanto en este como en el libro de 2005 ha habido una inversión de términos con respecto a obras anteriores: «hay relatos [ficción breve] en El arte de la fuga y El mago de Viena, solo que ahora están enmarcados por ensayos y escritos autobiográficos: exactamente lo contrario de lo que sucede en las novelas de Pitol y en su virtuoso Vals de Mefisto» (2007a: 107). Por su parte, y como en otras ocasiones, el propio autor ofrece también su interpretación, lo que, entendemos, proyecta el tipo de lector ideal que tiene en mente para su obra. En «Soñar la realidad», un texto de El mago de Viena, escribe: En Xalapa, donde me instalé en 1993, nació un último libro: El arte de la fuga, una summa de entusiasmos y desacralizaciones que a medida que transcurre se convierte en resta. Los manuales clásicos de música definen la Fuga como una composición a varias voces, escrita en contrapunto, cuyos elementos esenciales son la variación y el canon, es decir, la posibilidad de establecer una forma mecida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y el mambo. En una técnica de claro oscuro, los distintos textos se contemplan, potencian y deconstruyen a cada momento, puesto que el propósito final es una relativización de todas las instancias. Abolido el entorno mundano que durante varias décadas circundó mi vida, desaparecidos de mi visión los escenarios y los personajes que por años me sugirieron el elenco que puebla mis novelas, me vi obligado a transformarme yo mismo en un personaje casi único, lo que tuvo mucho de placentero pero también de perturbador. ¿Qué hacía yo metido en esas páginas? Como siempre la aparición de una Forma resolvió a su modo las contradicciones inherentes a una Fuga. (OR 5, 241) Por nuestra parte, no pretendemos determinar una categoría definitiva en la que podría situarse este libro, ni el modo concluyente en que deberían ser leídos sus textos, más bien subrayar la hibridación genérica que en él se presenta, el elemento narrativo consustancial a muchas de sus piezas y la forma fragmentaria en que está pensado y elaborado, a base de textos breves, como los libros de cuentos y ensayos. Capítulo 6 278 De la misma manera se presenta El mago de Viena (2005), otro conglomerado de textos reunidos para conformar un todo misceláneo y diverso; en este caso aún mayor que el anterior, pues el autor elimina las divisiones internas del libro, algo que puede verse también como parte de un proceso creativo en la forma en que pensó estas dos obras. Si El arte de la fuga se dividía en 1994 en cuatro secciones —«Memoria», «Escritura», «Lecturas» y «Final»—, en cada una de las cuales puede observarse una cierta recurrencia temática y formal, la versión revisada de 2006 sustituyó los subtítulos por capítulos numerados, lo que determinaba en menor grado la lectura de cada sección: a diferencia de la versión anterior, era ahora el lector quien debía de buscar el motivo o la forma recurrente. En El mago de Viena el conglomerado es total, sin subdivisiones internas en capítulos, tan solo un texto tras otro sin aparente orden —a excepción de los textos agrupados sobre Darío Jaramillo y Enrique Vila-Matas—. En este sentido, el epígrafe de E. M. Foster que se encuentra al inicio del libro bien puede tomarse a modo de «instrucciones de lectura», como si de la famosa novela de Cortázar se tratase: «Only connect…» (OR 5, 211) 280 . Con respecto a El mago de Viena, declaró Pitol en la entrevista que le hizo Monsiváis: «iba a ser un conjunto de artículos, de prólogos y textos de conferencias. Pero al ordenarlos en un índice me pareció muy fastidioso. Comencé a retocarlos, buscar una estructura narrativa, hacer de esos materiales algo como una novela o una narración autobiográfica...» (Monsiváis 2008: 14). Esto es, al igual que en El arte de la fuga, trató de crear una unidad, pero el elemento fragmentario es indiscutible. Como sucede con los cuentos integrados a sus novelas, los textos funcionan perfectamente por sí solos, escindidos y separados del todo. Lo que Pitol hace, pues, es tender puentes entre ellos, conjugarlos de forma que se creen conexiones, pensar en un lector ideal, un lector intertextual que busque las marcas que unan las distintas piezas. Se crea, en fin, en estos dos libros, lo que Salas-Elorza —basado en otros autores precedentes— gusta en llamar hipernarrativa, entendiendo por ello lo siguiente: Un texto literario vasto, abierto, con múltiples entradas, de carácter transtextual, que tiene sus fuentes en la hipertextualidad como pluralidad, complejidad y conjunto de “afinidades electivas”, en las ramificaciones y conexiones dinámicas de sus componentes, en la variabilidad y 280 Sobre El mago de Viena nos llega, en los últimos días antes de terminar este trabajo, un estudio excelente de Jezreel Salazar (2017), a él remitimos para más detalles. Véase también: Montelongo 2007b. Capítulo 6 279 flexibilidad de éstos, en la ambigüedad, en el perspectivismo múltiple y en el relativismo, en el metacomentario, en las relaciones paratextuales, en las rupturas de las fronteras entre géneros literarios y de otras artes, en la producción textual, en la coparticipación del hiperlector. Y es, ante todo, una propuesta alternativa de narración y de lectura. (2007: 21) Es por estas características comunes en su composición que en este capítulo dejaremos de lado El viaje, libro mucho más unitario en su tema, estructura y desarrollo, así como más singular en su formación, ya que no deriva de textos previamente publicados —con la excepción de algunos fragmentos—. De hecho, una gran diferencia entre El viaje y los otros dos libros de los que venimos hablando es que invita, por la forma cronológica en que se desarrolla el hilo narrativo principal, así como por su división en capítulos numerados sin subtítulos, a una lectura lineal de principio a fin; mientras que El arte de la fuga y El mago de Viena, a medida en que el lector se va internando en ellos, van dejando claro que se trata de un texto con diferentes posibilidades de lectura, la cual no tiene que ser forzosamente ordenada de principio a fin (cf. Salas- Elorza 21) 281 . Es más, en nuestra opinión, El viaje no plantea los mismos problemas de clasificación que sus obras hermanas, precisamente porque no se trata de una miscelánea de textos. El libro puede ser fácilmente descrito como relato o novela de viajes, género también hibrido por definición que incorpora fácilmente citas, anécdotas diversas y digresiones ensayísticas, sobre todo tal y como se desarrolló en las últimas décadas del siglo XX de la mano de autores como Claudio Magris —El Danubio (1986)— o W. G. Sebold —Los anillos de Saturno (1995)—, quienes llevan el concepto de literatura de viaje a un grado más complejo y sofisticado, lo que se ha denominado ensayo en movimiento, «esto es, un ensayo cultural impulsado por las vivencias adquiridas durante un viaje» (Uzcanga 2008: 229), al que también se une Pitol con esta obra fundamental 282 . Prueba, como decíamos, de la versatilidad de los textos de El arte de la fuga y El mago de Viena, así como de que pueden funcionar perfectamente por separado, igual que los cuentos integrados en novelas o los ensayos surgidos de los cuentos, etc., es que 281 Somos conscientes de que este punto puede ser debatido, ¿acaso no ordena el autor sus textos para que sean leídos en un orden fijo, especialmente en El arte de la fuga, donde divide cuatro secciones? Ciertamente, es de creer que, como sucede en los volúmenes de cuentos, el orden establecido no es aleatorio; pero de la misma forma en que un libro de relatos permite al lector la posibilidad de empezar por donde desee, lo hacen estos dos libros de carácter fragmentario. 282 Hemos eliminado los guiones del término ‘ensayo-en-movimiento’, que Uzcanga toma de Carrión (2005), quien a la vez remite la acuñación original a Eloy Fernández-Porta. Capítulo 6 286 nunca se resignó a quedarse en casa», «La lucha con el ángel», «El mago de Viena», «Hasta llegar a Hamlet» o «Formas de Gao Xingjian». Ya Russell M. Cluff ha llamado la atención, formidablemente, sobre el modo en que en «El narrador» y «El oscuro hermano gemelo» el ensayo pasa momentáneamente a la narración ficcional, así como las distintas proporciones que de ensayo o narración ofrecen cada uno: «para concluir, advertimos que todo lo que es “El narrador” también lo es “El oscuro hermano gemelo”, pero en proporciones opuestas. Si el primero es ensayo-cuento, el segundo tiene que denominarse un cuento-ensayo en todo sentido del binomio» (2012: 95). Cluff se refiere, precisando, a un diez por ciento de narración en «El narrador» frente a un noventa en «El oscuro hermano gemelo». Sin embargo, la proporción no altera el resultado. La cuestión aquí es la de cómo conviven los dos modos discursivos, deviniendo ambos partes integrales de un todo. En los dos textos citados, por ejemplo, la narración es igualmente exposición práctica de lo argumentado o expuesto, lo que las convierte, por tanto, en ejemplo del argumento, en la praxis de la teoría. Y lo mismo podría decirse de los otros cuento-ensayos. Varios de estos textos siguen, de hecho, una estructura muy similar. Se inician con una exposición teórica en la que el comentario crítico, la cita explícita o la mención de otros autores literarios son esenciales, en tanto que el escritor se apoya en ellos como forma de autoridad para manifestar y exponer sus opiniones. El más obvio es quizás «El oscuro hermano gemelo», cuya apertura se conforma como un collage de citas con sus respectivos comentarios. El escritor se apropia así de las voces y los ejemplos de otros, que devienen parte de su exposición, la cual es, fundamentalmente, la de una poética. A la vez, se despliegan enormes listas de lectura, de autores y nombres. Se trata del deleite de la literatura por la literatura, como se ve en cuanto se pasa del comentario a la práctica. Ese discurso ensayístico sostenido en la identificación de la voz textual con la del autor da paso al modo narrativo, narración que funciona a modo de ejemplo de lo ya dicho y que tiene mucho de juego y ambigüedad. Al final, se retorna al modo ensayístico, a la forma inicial, con lo que se descubre que la narración enmarcada era igualmente parte de la exposición teórica y que el texto lo es todo por igual: exposición de una poética, ficción que ejemplifica y practica esa poética, mirada autobiográfica que se autofigura y analiza en su propia industria. Para citar algunos ejemplos, quien haya seguido la trayectoria de Pitol difícilmente dudará en relacionar con él mismo los «personajes» descritos en tercera [Document text truncated for crawler view.]