Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra.

LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 JUAN CHACÓN, UN PINTOR CASI DESCONOCIDO EN LA SEVILLA DEL XVI: UN RECORRIDO POR SU VIDA Y OBRA JUAN CHACÓN, AN ALMOST UNKNOWN 16TH CENTURY PAINTER IN SEVILLE: A JOURNEY THROUGH HIS LIFE AND WORK ElEna EscurEdo Barrado Universidad de Sevilla. España ORCID: 0000-0001-7976-8925 [email protected] La demanda artística en la Sevilla del siglo XVI fue copiosa debido a la prosperidad de una ciudad favorecida por el comercio americano. Uno de los artistas que disfrutaron de este momento de esplendor y se beneficiaron de los múltiples encargos que se requerían tanto desde el cabildo catedralicio como de instituciones conventuales o el patrocinio privado fue Juan Chacón, un pintor afamado y reconocido por sus contemporáneos, pero recluido en el olvido por no haber trascendido apenas nada de su extensa y prolija producción. No obstante, los hallazgos documentales permiten conocer diferentes aspectos de su vida y obra, intentando así devolverle el éxito que el tiempo le negó. Palabras clave: Juan Chacón; pintor; siglo XVI; Sevilla; catedral. The artistic demand during the 16th century in Seville was plentiful, due to the success of a city favored by the oceanic trade. Juan Chacón was one of the artists who lived this great history moment and benefited himself from the numerous artistic orders which were required by the cathedral, the monastic institutions and private initiative. He was a famous and recognized painter, but he has been forgotten because their large and prolix work has not been conserved. However, the discovery of some documents in the archive of historical manuscripts allow to know different aspects of their life and job, in order to give him back the success snatched by the passing of time. Keywords: Juan Chacón; painter; 16th century; Seville; cathedral. Resulta inocente pensar que en la Sevilla del quinientos solo triunfaron artistas como Alejo Fernández, Pedro de Campaña, Hernando de Esturmio, Luis de Vargas, Villegas Marmolejo, Vasco Pereira o Alonso Vázquez. La efervescencia de una ciudad al alza y la demanda de productos artísticos permitieron tejer una estructura gremial compleja, integrada por numerosos individuos locales y Elena Escuredo Barrado Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra Elena Escuredo Barrado144 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 foráneos trabajando al servicio de la demanda cercana o aquella que llegaba de ultramar. Los pintores de imaginería se mezclaban con doradores o con aquellos especializados en la pintura de sargas, y los encargos se sucedían tanto por parte de particulares como de órdenes religiosas y, sobre todo, del cabildo de la catedral, el cual estaba a la vanguardia de la promoción artística del momento. En el tercio central del siglo XVI, los encargos pictóricos de la Magna Hispalense iban a parar en gran medida al artista Antón Pérez, a quien se le podría considerar “pintor de la Santa Yglesia de Sevilla”1. Junto a él, en las nóminas y adventicios del archivo de la catedral, aparece el nombre de un pintor hasta hoy casi desconocido: Juan Chacón, un artista cuya trayectoria profesional abarca buena parte del siglo XVI. A la espera del hallazgo de nuevos testimonios documentales, se desconoce su lugar de nacimiento, así como el maestro pintor con el que pudo adquirir los rudimentos técnicos del oficio. No obstante, lo cierto es que ya en enero de 1548 tomó por aprendiz a un tal Felipe, de nueve años de edad2. Esta es la primera referencia documental que se tiene del artista, y de la que se deduce que tenía que tener más de 25 años y haber superado el examen de maestro pintor, por lo que su fecha de nacimiento podría fijarse en los primeros años de la década de los veinte. Durante los años centrales del siglo, el pintor estuvo avecindado en distintas collaciones. En 1550 vivía en la del Salvador3. No obstante, en 1551, habitaba en la zona próxima a la iglesia de San Marcos, pues es entonces cuando arrienda al monedero Juan Morante las casas en las que moraba, por tiempo de un año y por precio de 9.000 maravedíes4. En abril de ese mismo año, se puede documentar en Omnium Sanctorum, junto a su primera mujer Elvira Rodríguez, gracias a un poder por el que el pintor otorga licencia a su esposa para vender unas casas por 7.000 maravedíes y 14 reales de pago y censo perpetuo5. Aunque pudiera parecer baladí, la información contenida en todos estos documentos permite conocer su situación socioeconómica. Debió tener cierta solvencia, dada la posesión de diversos inmuebles en varias collaciones, lo cual le permitió cambiar con asiduidad de morada, así como obtener, en caso de alquilarlas, un ingreso extra. La primera noticia relativa a su actividad artística data de 1553, siendo paradójicamente esta su única obra conservada, gracias a la cual se puede estudiar su estilo, aunque de forma muy sucinta. Fue entonces cuando se obliga a pintar 1 Su figura fue bien estudiada por SERRERA, Juan Miguel: “Antón Pérez, un pintor del siglo XVI”, Archivo Hispalense, 185, 1977, pp. 127-148. 2 SANCHO CORBACHO, Heliodoro: “Arte sevillano de los siglos XVI y XVII”, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. III. Sevilla, 1931, p. 16. 3 Ibidem. 4 AHPSPN (Archivo Histórico de la Provincia de Sevilla, Protocolos Notariales), leg. 17511, ff. 663-ss. 5 AHPSPN, leg. 17512, ff. 2030-ss. Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra 145 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 un retablo junto a Villegas Marmolejo para la iglesia del hospital de San Lázaro, extramuros de la ciudad de Sevilla, por encargo del mayoral Antonio Bélez de Alcocer. Se trata de una obra que en la actualidad presenta una composición y ordenación distinta a la concertada, pues en inicio contaba con 10 tablas de las cuales han desaparecido la Anunciación que ocupaba los extremos superiores, el Padre Eterno que remataba el conjunto y las tablas de las calles centrales, donde destacaba un San Lázaro vestido de pontifical y que fue expoliado y enviado a Madrid en 18116. De las tablas conservadas, el estilo diferencial de La Coronación de espinas (Figura 1) y el Cristo llevando la cruz (Figura 2), del banco, llevó al profesor Serrera a vincularlas al pincel de Juan Chacón, desligándolas de las restantes de Villegas. El estado de conservación en que se encuentran en la actualidad es bastante deplorable, pues al craquelado de la capa de barniz se une una considerable oquedad en la superficie de la tabla que representa la Coronación, y que deja ver la urdimbre de la tela. El desperfecto se intentó velar disponiendo sobre él una pegatina, hoy casi inexistente. No obstante, también se podría reconocer el arte de Chacón en la tabla superior izquierda, donde se representa la Aparición de Cristo a la Magdalena (Figura 3). Cristo aparece envuelto en una escurridiza túnica roja que deja al descubierto parte del pecho y el hombro del brazo derecho, con el que bendice a la Magdalena arrodillada a sus pies. La disposición en tres cuartos del cuerpo del Mesías obliga a disponer el hombro en escorzo, lo que supone un reto visual a la hora de tratar la anatomía. La tímida soltura con la que lo solventa y la cierta disociación de los miembros corporales en comparación a la habilidad plástica de Villegas para tratar estos problemas anatómicos en sus composiciones, lleva a pensar que quizás detrás de esta figura está el trabajo de Juan Chacón. Asimismo, la detenida observación de los rostros, el estudio formal de los rasgos y el análisis del tratamiento de las sombras en las distintas tablas, pueden respaldar la atribución propuesta. Fue un pintor que debió aglutinar en su taller a un buen número de aprendices, pues en 1553 y 1554 se confirma la presencia de dos muchachos, con los que firma sendos contratos de aprendizaje7. Además de adquirir ventaja profesional de ellos, tener aprendices a su cargo suponía un gasto adicional, pues no se debe olvidar que, al tiempo que les enseñaba el oficio, debía encargarse de su manutención, dándoles techo, comida y ropa, lo que requería del maestro un nivel 6 SERRERA, Juan Miguel: Pedro de Villegas Marmolejo. Sevilla, 1976, p. 68. 7 En 1553, firma un contrato de aprendizaje de tres años con un tal Gonzalo de Herrera, vecino de la villa de Mansilla. AHPSPN, leg. 17520, ff. 1232-ss. En 1554, Evaldino, a quien tutorizaba su cuñado, de un vecino de Jerez de la Frontera. En mismo año, también aparece junto a su mujer reconociendo un señorío a Antón de la Coba, notario mayor. AHPSPN, leg. 17523, registro 70, s. f. Elena Escuredo Barrado146 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 económico importante para poder hacer frente a los gastos8. Estos acuerdos resultan igualmente relevantes en la medida que lo presentan como pintor de sargas. La cualificación para Juan Chacón según los documentos notariales es variada, ya que en ocasiones se le presenta como simple “pintor”, y en otras como “pintor de ymaginería” o “pintor de sargas”. Aunque los trabajos en sarga requieren de una menor pericia, fueron muy valorados y demandados en la Sevilla del momento, pues servían para conmemorar diversos acontecimientos, tanto en moradas privadas como en lugares públicos, siendo concebidas como obras que pudieran transportarse o almacenarse con cierta facilidad. Estas razones exigían la utilización de un soporte ligero y flexible como el lienzo; por ello, las fibras empleadas eran de lino y quizás, en ocasiones, de cáñamo. En Sevilla fue común el hecho de que la pintura de sargas se practicara en lienzos ya usados, como bien se demuestra en las ordenanzas, algo que terminó prohibiéndose debido a que se ocultaba la condición del soporte al comprador9. Fue el de 1554 uno de los años mejor documentados del artista, pues en junio, según recogen los libros de adventicios del archivo catedralicio, recibió un pago por motivo de cuatro tablas doradas destinadas al altar mayor, “que vienen sobre el altar de pilar a pilar”, trabajo que fue remunerado en 4 ducados10. Ese mismo mes se comprometió con Antonio del Corro, canónigo y visitador de las capillas de la Santa Iglesia Catedral, a pintar y dorar un retablo para la parroquia de Casaluenga, la cual se encontraba bajo la advocación de Santa Ana. Chacón, a quien se nombra como “pintor de ymagimeria”, realizaría los trabajos pictóricos, 8 Su saneada economía queda también probada con la compra de una esclava de color negro y de 25 años. Fue adquirida, en 1565, por 100 ducados de oro –que montaban 37.500 maravedíes–, una cantidad nada desdeñable, puesto que el ajuar medio de una familia acomodada ascendería a los 150.000 maravedíes mientras que con 5.000 maravedíes podía alimentarse una pareja durante seis u ocho meses, en un cálculo aproximado. AHPSPN, leg. 17585, f. 276. Para saber más sobre los precios en Sevilla y la revolución que sufrieron en el siglo XVI, ver HAMILTON, Earl J.: El tesoro americano y la revolución de los precios en España, 1501-1650. Barcelona, 2000. 9 Las ordenanzas son extensas con relación a los pintores de sargas, de lo que se deduce su importancia y el interés en su control y protección por medio de una serie de cláusulas que englobaban desde las condiciones para abrir una tienda hasta los requisitos para formar a un aprendiz. VARELA DE SALAMANCA, Juan (ed.): Recopilación de las Ordenanzas de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla. Sevilla, 1527, p. 163. Para saber más sobre esta especialización, ver SANTOS GÓMEZ, Sonia y SAN ANDRÉS MOYA, Margarita: “La pintura de sargas”, Archivo Español de Arte, 305, 2004, pp. 59-74. 10 ACS (Archivo de la catedral de Sevilla), sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 263, f. 54v. Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra 147 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 mientras que la talla fue encargada a Pedro Becerril, siendo todo el conjunto retablístico fiado por el pintor Blas López11. Además de aceptar encargos para pintar sargas, tablas o dorar paneles, debió ser un reputado pintor de camas, una industria de gran auge en la ciudad12. Según un documento notarial, el pintor cordobés Francisco del Rosal, encargó a Chacón una cama de lienzo pintada de cuatro paños de figuras, por precio de 24 ducados. Debido al incumplimiento de dicho pago, fue detenido por un mensajero en Córdoba, según el poder que el pintor sevillano había dado a su criado13. A pesar de ser un documento indirecto, permite conocer una nueva faceta del artista quien, como muchos otros, incluyó este tipo de obras dentro de su repertorio. Siguiendo una tradición artesanal medieval, los pintores sevillanos del siglo XVI pintaban indistintamente camas, rejas, banderas y gallardetes; daban muestras para vidrieras, bordados y tapicerías; pintaban cajas de boticas y de órganos; decoraban los cirios pascuales; intervenían en las decoraciones efímeras sacras y profanas; esculpían, policromaban y doraban. De este modo, los testimonios escritos permiten reconocer a Chacón como un artífice activo y polisémico, capaz de atender los más variopintos encargos, sin encasillarse en una única disciplina, paradigma del artista-artesano que aún no se había sacudido los resabios medievales para abrazar la liberalidad de las artes. En los años sucesivos atendió distintos encargos para la catedral. Así, en 1555, Chacón recibió 945 maravedíes por la pintura que efectuó en 21 cruces para los altares (45 por cada una)14. La obra fue satisfecha la tercera semana de abril, por lo que pudieran ser cruces destinadas a la celebración de la Semana Santa. Meses más tarde, en octubre, recibió 6 reales por dorar y platear la espada del San Pablo que, junto a San Pedro, custodia la islámica Puerta del Perdón15. Por su parte, y según informa Gestoso, en el año de 1556, se le pagaron 4.875 maravedíes por la hechura de los vestidos de los seis cantorcitos y dos pastorcitos que 11 Este encargo fue dado a conocer por HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Arte y artistas del Renacimiento en Sevilla, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T VI. Sevilla, 1935, p. 80. 12 Véase ESCUREDO, Elena y JAPÓN, Rafael: “Una cama sevillana para el barón de Petrapersia: obra de los pintores Gonzalo de Flores y Hernando de Alcalá”, Laboratorio de Arte, 27, 2015, pp. 549-558. 13 AHPSPN, leg. 17523, ff. 1977-ss. 14 ACS, sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 264, f. 36. 15 ACS, sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 264, f. 80. Esculturas realizadas por Miguel Perrín. Para conocer más acerca de este artista ver LAGUNA, Teresa: “Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa escultórico de la reconstrucción del Cimborrio de Juan Gil de Hontañón”, Laboratorio de Arte, 24, 2012, pp. 137-162. Elena Escuredo Barrado148 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 intervendrían en las celebraciones del día del Corpus Christi, fiesta que se erigía como la manifestación cívico-religiosa más importante del calendario litúrgico16. La otra gran fiesta de la ciudad era la Semana Santa. El culto a la devoción en torno a la Pasión y Muerte de Cristo había aumentado progresivamente en el siglo XV, consolidándose definitivamente en la centuria siguiente. Los gastos ocasionados por ambas festividades aparecen frecuentemente mezclados en los libros de fábrica, lo que lleva a pensar que durante cierto tiempo el desarrollo y organización de estas celebraciones debieron de correr en paralelo. Desde principios de marzo se comenzaba a preparar el monumento eucarístico destinado a presidir las festividades del Jueves Santo. En el aderezo y preparación del mismo participaban diversos artistas, quienes atendían las peticiones del cabildo para que el monumento luciera con sus mejores galas. Chacón fue uno de esos pintores asiduos en las labores subalternas de pintura, actuando en solitario o como ayudante del protegido del cabildo, Antón Pérez. Junto a él, en 1557, pinta y dora la cartela de pergamino destinada a decorar el cirio pascual, por precio de 6.000 maravedíes17. Este pergamino ocuparía la parte superior del cirio, mientras que la inferior se ornamentaba con un lienzo en el que figuraba al óleo el rey San Fernando, imagen que se encargó de repintar. Poco tiempo después, ya en solitario, fue el encargado de dorar y pintar cuatro de las columnas –con sus respectivas basas y capiteles– del citado monumento, y, en el año 1561, el cabildo le pagó tres ducados por hacer dos pedestales dorados y aderezar cinco figuras que allí se encontraban18. Todos estos trabajos, en torno al cabildo catedralicio, le permitieron establecer relación con lo más granado de la pintura sevillana, siendo testigo de excepción de cómo evolucionaban los gustos, de cómo se abandonaba el dorado medieval en favor del orden romano y de cómo el renacimiento se hermanaba con el gótico, en una simbiosis perfecta, bajo los muros de un templo sin igual. Como ocurriera con otros pintores contemporáneos, como Campaña, Zamora, Alfián, Villegas, también Chacón tuvo que acometer encargos de obras escultóricas. En 1560, tres labradores naturales de la villa de Brenes pagaron 20 16 Los orígenes de esta fiesta en Europa hay que buscarlos en 1230, cuando la monja Juliana de Monte Cornilon, en Lieja, tuvo una revelación en la que Jesucristo le inspiró la celebración de una fiesta en honor del Cuerpo de Dios. En 1264, Urbano IV, mediante la bula Transiturus de hoc Mundo, refrendaba la celebración de la fiesta del Corpus. Por su parte, fue el papa Juan XXII quien mandó que se hiciera una procesión para conmemorar este día, en 1317. MONTES ROMERO-CAMACHO, Isabel: “La liturgia hispalense y su influjo en América”, en Andalucía y América en el siglo XVI. Vol. II. Sevilla, 1983, p. 11. 17 La noticia fue dada por GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII. T. II. Sevilla, 1900, p. 27; y recogida también por SERRERA, Juan Miguel: “Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla”, en La Catedral de Sevilla. Sevilla, 1984, p. 358. 18 ACS, sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 266, f. 24; y ACS, sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 270, f. 34v. Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra 149 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 ducados por “un Christo de molduras ansi por la hechura de otros adereços que tiene con su cruz en que estaba puesto”19. El documento es parco en detalles, pues no hace referencia al destino del encargo, pudiéndose tratar de una obra de altar o bien, de una imagen procesional, quizás para la cofradía de su gremio. Hoy en día nada queda de este Crucificado, que se perdió en las grietas del tiempo sin que ningún otro testimonio pueda corroborar su existencia. Su habilidad en el arte de esculpir ya se podía entrever en los encargos que recibía de parte del cabildo, puesto que su actuación en ciertos trabajos de aderezo del monumento le obligaba a ser diestro con el cincel. Sin embargo, este es el primer y único contrato que se conoce para una obra figurativa y de cierta envergadura, lo que lleva a pensar que, a pesar de la existencia de ordenanzas, el límite entre las artes en la Sevilla del siglo XVI era una fina línea que se desdibujaba con facilidad y al antojo tanto de los comitentes como de los artistas. Un año más tarde, sus dotes escultóricas serían de nuevo requeridas por la catedral sevillana, pues en los pagos se recoge el cobro de 6 ducados a cuenta de cinco figuras que hizo para el monumento20. No se especifica cuál era su iconografía, quizás algún santo, figura secundaria o serafín de menor entidad, pero el hecho de ir destinadas a adornar la mole lignaria pascual permite pensar en Chacón como un escultor muy competente y profesional en el acabado de sus trabajos, aunque no tuviera la entidad de Juan Bautista Vázquez el Viejo o Juan Giralte. El último de los encargos relacionados con el monumento fue acometido en abril de 1564, recibiendo tres reales por aderezar la figura de la Fe, cuya silueta coronaba la cúspide21. Todos estos trabajos demuestran la constante preocupación de la catedral por tener a punto y en óptimas condiciones un monumento llamado a glorificar a Dios en su semana grande. A todo lo dicho se le une un cargo, cuanto menos, sorprendente. Una de las noticias más curiosas de su vida es aquella que lo presenta al frente de la mayordomía del monasterio y convento de religiosas de Santa Clara. Fue en 1566 cuando la abadesa, tras acuerdo con las demás hermanas, elegían al pintor para esta función. Prometió, en presencia de su mujer Elvira Rodríguez, que se mantendría al frente del cargo ejecutándolo convenientemente, como “un fiel e buen mayordomo debe”22. De este modo, Juan Chacón se convertía en una persona de confianza para las monjas, adoptando las funciones propias del cargo. Era su 19 El documento notarial corresponde al último pago de la obra (10 ducados), estando ya esta en manos de sus promotores. AHPSPN, leg. 17551, registro 3, f. 58-ss. 20 ACS, sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 270, f. 34v. 21 ACS, sección Fábrica, serie Adventicios, lib. 273, f. 37v. Su última relación con el cabildo data de 1574, cuando se le libraron 6.358 maravedíes por la pintura de los medios carros que hizo para la comunidad italiana, los cuales participarían en la festividad del Corpus Christi. GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo…, op. cit., p. 27. 22 Fueron fiadores de esta escritura Francisco Venegas, vecino en la collación de Santa María, y un tal Diego Pérez de León. AHPSPN, leg. 111, ff. 7-ss. Elena Escuredo Barrado150 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 cometido demandar todos los maravedíes, pan, trigo, cebada, aceite, gallinas y cualquier tipo de género que se debiera al dicho monasterio; recaudar las rentas de casas y tierras de pan, olivares o viñas; efectuar transacciones las bancarias que fueran necesarias; realizar y cobrar arrendamientos, pedir comisos o promover pleitos23. Volviendo a su faceta artística, la colaboración de Chacón con otros artistas de la ciudad es prueba irrefutable de la posición que ocupó dentro del gremio y de la estima en que se tenía su buen quehacer artístico. En 1568, por ejemplo, firmó contrato junto al escultor Gaspar del Águila, conviniéndose ambos a ejecutar un Crucifijo de dos varas y una ochava para el convento de Nuestra Señora de Montesión. Se emplearía madera de pino de segura para la efigie y de borne para la cruz, habiéndose de dar terminado al pintor a fines de octubre, para que la policromase. El precio de la talla sería 30 ducados, a saldar en tres pagas, como solía ser habitual. Desconocemos cuánto se pagó a Chacón por sus labores pictóricas, pero lo cierto es que la obra había sido ya entregada el 31 de enero del año siguiente24. También junto a él, en 1574, contrató la hechura de un retablo para la capilla de San Pedro de la iglesia mayor de Llerena, advocada a Nuestra Señora de la Granada25. Chacón se encargaría de trazar el retablo –diseño que quedó inmortalizado en un boceto a disposición del demandante– y de otorgar policromía a las esculturas, así como de realizar las tablas pictóricas que incluía el retablo26. Su vinculación a Gaspar del Águila fue exitosa, pues en el mismo año en que acometen dicho encargo, Chacón actuaría como fiador de aquel en una obra que contrató junto a Juan Bautista Vázquez para la ciudad de Écija. Se trataba de un encargo de los ilustres señores del concejo, quienes requirieron un San Pablo acompañado de cuatro angelitos, una parihuela y un tabernáculo27. 23 AHPSPN, leg. 110, ff. 819-ss. 24 Noticia dada por LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo Hernández a Martínez Montañés. Sevilla, 1929, p. 21. 25 Se finiquitó el pago de los 400 ducados que costó el 16 de mayo de 1575. Documento hallado y reseñado brevemente por LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Artistas y gentes de mar sevillanas”, El Correo de Andalucía, 12-12-1961. Recogido en CARRASCO GARCÍA, Antonio: Escultores, pintores y plateros del Bajo Renacimiento en Llerena. Badajoz, 1982, p. 18. Analizado y estudiado convenientemente por SANTOS, Antonio Joaquín: “Nueva aportación documental a la obra del escultor Gaspar del Águila”, Temas de estética y arte, 22, 2008, pp. 121-136. 26 La labor de diseñador no le era ajena pues, en 1573, participó como tracista del banco y sagrario que el entallador Juan de Oviedo se obligó a hacer para el convento de Santa Clara. Documento publicado por LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo…, op. cit., pp. 105-106. 27 El documento, riquísimo desde el punto de vista histórico-artístico, no deja ningún detalle sin tratar. Se pagó por esta obra un total de 170 ducados, otorgando un tiempo de Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra 151 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 Asimismo, actuó como fiador del retablo que Gaspar del Águila se obligó a hacer para la iglesia de San Mateo, en la gaditana Jerez de la Frontera. Fue el arzobispo de Sevilla quien le encargó la obra en el año 1578, otorgándole un plazo de seis meses para darla concluida28. Por tanto, vemos que fue con aquel con quien estrechó más lazos, siendo su relación especialmente cercana en los últimos momentos de su vida. Sus labores como policromador se extendieron en paralelo al trabajo con otros pintores. Junto a Antonio de Alfián, otorgó valores cromáticos al primitivo retablo mayor de la iglesia de la Magdalena, encargo conocido gracias a la escritura por la cual Jerónimo Hernández y Gaspar del Águila testifican en la obligación, junto con el también pintor de imaginería Blas López de Altopica, cuya vida y obra son aún desconocidas29. Por otro lado, a principios de los años setenta, su nombre aparece vinculado a la decoración de la Galera Real, proyecto dirigido por el entonces arquitecto del concejo, Benvenuto Tortello, napolitano de envidiable reputación en su oficio. Este resolvió como árbitro, en compañía de Alfter Agripina Colonnes, las diferencias que surgieron entre el capitán Antonio de Alzate y los pintores Juan Chacón, Antonio de Alfián y Luis Hernández, con motivo de los trabajos de ornamentación del navío. Finalmente, se convino a pagar 1.900 reales al escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo por la obra realizada para la popa de esta galera, mientras que el pintor Pedro Bonilla recibió 8 ducados por dorar un escudo, y a Alfián y a Chacón se les retribuyó con 14 ducados el dorado y pintura de un San Rafael de tamaño natural30. Se desconoce qué otros trabajos pudo realizar en esta galera o si su participación queda reducida a dicho encargo. La ejecución del complejo programa iconográfico diseñado por el Bergamasco y modificado, para mayor honra de don Juan de Austria, por Juan de Mal-Lara, recayó sobre los principales artis tas del momento, que se encargaron de materializar aquellas ideas humanistas y propagandísticas, así como de policromar y esto far las esculturas y relieves31. Chacón fue reclamado por todos y cada uno de los sectores de la clientela local, pues gracias a un pago efectuado en 1577 sabemos que también trabajó para el concejo civil. Es entonces cuando acomete la realización de una gruta en el extremo norte del jardín del Crucero del Alcázar, por encargo del teniente alcaide tres meses para la finalización de la misma. Documento publicado por LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo…, op. cit., pp. 105-106. 28 Ibidem, p. 172. 29 Ibid., p. 243. 30 Ibid., p. 15. 31 Para conocer más acerca de la Galera Real de Lepanto y la participación de diferentes artistas sevillanos en su ornamentación, ver CAMARERO, Emma: La Galera Real de Lepanto. La Sevilla mitológica y pagana y el arte de la decoración naval: https://issuu. com/proyectonica/docs/la_galera_real_de_lepanto (Consultado el 28-10-2016). Elena Escuredo Barrado158 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 Figura 1. Juan Chacón, Coronación de espinas, 1553, iglesia del hospital de San Lázaro, Sevilla. Foto: Elena Escuredo Barrado. Juan Chacón, un pintor casi desconocido en la Sevilla del XVI: un recorrido por su vida y obra 159 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 Figura 2. Juan Chacón, Cristo llevando la cruz, 1553, iglesia del hospital de San Lázaro, Sevilla. Foto: Elena Escuredo Barrado. Elena Escuredo Barrado160 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 143-160, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.09 Figura 3. Pedro Villegas y Juan Chacón, Aparición de Cristo a la Magdalena, 1553, iglesia del hospital de San Lázaro, Sevilla. Foto: Elena Escuredo Barrado.