La experiencia de la literatura a través de Maurice Blanchot

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y PSICOLOGÍA GRADO EN FILOSOFÍA LA EXPERIENCIA DE LA LITERATURA A TRAVÉS DE MAURICE BLANCHOT Trabajo de Fin de Grado presentado por Andrea Valcárcel Jiménez siendo el tutor del mismo el profesor César Moreno Márquez. Dª Andrea Valcárcel Jiménez Sevilla, 10 de junio de 2020 2 Resumen: En el presente trabajo analizaremos y comentaremos las ideas fundamentales sobre las Letras y el Arte contenidas en El espacio literario, obra capital del filósofo francés Maurice Blanchot. Tras posicionar al autor en el lugar de la tradición desde el que nos habla, procederemos a desentrañar su concepción sobre los procesos de aquellas Escritura y Lectura que sean ontológicas, es decir, que vayan al ser de la obra literaria y/o poética. ¿Cómo es concebido este ser o esencia de la obra de arte? ¿Cómo experiencia el escritor el proceso de creación artística? ¿Cómo se vivía el arte en los tiempos en los que Blanchot discurre sobre el mismo y qué repercusiones tuvo sobre el rumbo de la actividad artística? ¿Cuál es la propia visión del autor sobre la experiencia y la esencia del arte? Al mismo tiempo que dialogaremos con estas cuestiones, trataremos de hacer contemporánea la lectura de la obra de Blanchot, ¿en qué sentido podría El espacio literario interpelarnos a día de hoy? ¿Podría llegar transformar la manera en que nos relacionamos con la literatura, la poesía y el arte? Palabras clave: Blanchot, literatura, poesía, arte, ausencia, imposibilidad, incertidumbre, error, riesgo, afuera, neutralidad, muerte, exceso, inspiración, interminable. Summary: In the present work we will analyze and comment the fundamental ideas about Letters and Art contained in The Literary Space, major work of the french philosopher Maurice Blanchot. After positioning the author in the place of tradition from which he speaks, we will proceed to unravel his conception of the processes of those Writing and Reading that are ontological, that is, that go to the being of the literary and/or poetic work. How is this being or essence of the work of art conceived? How does the writer experience the process of artistic creation? How was art lived in the times in which Blanchot discusses it and what repercussions did it have on the direction of artistic activity? What is the author's own vision of the experience and essence of art? At the same time that we will dialogue with these questions, we will try to make the reading of Blanchot's work contemporary. In what sense could The Literary Space challenge us today? Could it transform the way we relate to literature, poetry and art? Key words: Blanchot, literature, poetry, art, absence, impossibility, uncertainty, error, risk, outside, neutrality, death, excess, inspiration, endless. 3 Índice de Contenidos PARTE I: PROLEGÓMENOS ........................................................................................ 5 1. La tierra natal de su palabra. ................................................................................. 5 Desde dónde habla Blanchot; Una reacción a la crisis del pensamiento tradicional; El restablecimiento de una ontología. ............................................................................ 5 2. ¿Por qué leer a Blanchot? ....................................................................................... 7 Más allá de la Crítica Literaria; Una lógica de pensamiento posmoderna y compleja. ............................................................................................................................. 7 3. Propuesta interpretativa de El espacio literario. .............................................. 11 Arte > Metafísica > Política. ............................................................................................ 11 PARTE II : TEMÁTICA Y METODOLOGÍA DE EL ESPACIO LITERARIO. .......................... 18 1. Líneas generales y simbologías esenciales. ...................................................... 18 La metafórica del Día y la Noche. ................................................................................... 23 La mirada de Orfeo como emblema del espacio literario. ............................................. 27 2. La descentralización del sujeto. .......................................................................... 31 La búsqueda de un punto de vista no antropológico. ............................................. 31 3. Una ampliación de la fenomenología. ................................................................... 34 Más acá del fenómeno ................................................................................................... 34 Más acá de la intencionalidad. ....................................................................................... 37 PARTE III: LA EXPERIENCIA DE LA LITERATURA DESDE LA ESCRITURA. ...................... 40 1. Características y exigencias de la obra. .................................................................. 40 1.1. La obra como nuevo sujeto. La inversión radical de las relaciones de poder. ........ 40 1.2. Anterioridad esencial del poema respecto del poeta. El dominio de la obra y la pertenencia del autor. .................................................................................................... 43 1.3. La obra como soledad esencial. La obra como alteridad radical. ........................... 44 1.4. La obra como búsqueda del origen. La experiencia del arte como contacto con el origen. ............................................................................................................................ 46 2. La exigencia de la muerte del autor. ....................................................................... 52 2.1. Del “yo” al “Alguien” sin rostro. .............................................................................. 52 2.2. El habla de la Neutralidad como el Comienzo de la obra. ...................................... 54 2.3. El habla Impersonal como experiencia de Inspiración y Fascinación. .................... 57 3. Características de la escritura y del espacio de la obra. .................................... 60 3.1. La obra como Exilio y como Afuera. El escritor como exiliado y vagabundo. ......... 60 3.2. La obra como Lo Infinito y la escritura como Lo Interminable. .............................. 64 - La ausencia de libro y la escritura como sempiterno errar. ....................................... 64 - La espacialidad y la temporalidad de la escritura: el desierto y eterno retorno ....... 68 - La insensatez de la escritura: un camino sin fin y un fin sin camino. ........................ 70 4 3.3. La escritura: ¿Esperanza o nihilismo? ..................................................................... 73 - La (im)posibilidad de la obra como la (im)posibilidad de un espacio y tiempootros. .................................................................................................................................. 73 - La escritura como prueba: una lucha entre la perdición y la redención. ......... 73 - La confianza en el hundimiento como salida. ..................................................... 75 - Conclusiones sobre la literatura, el destierro y la salvación. ............................. 77 PARTE IV: LA EXPERIENCIA DE LA LITERATURA DESDE LA LECTURA. ......................... 79 1. La dignificación de la humildad de la lectura. ................................................... 79 La intimidad como el privilegio de la distancia. ........................................................... 79 2. El “funcionalismo” de la lectura y la escritura. ................................................. 83 Intercambiabilidad y anonimato de la Lectura y la Escritura .................................... 83 3. La obra como comunicación. ................................................................................ 86 Más allá del psicologismo: la obra como horizonte común. ...................................... 86 PARTE V: PARTICULARIDADES DE LA EXPERIENCIA DE LA POESÍA. ........................... 87 1. La relación entre la poesía y la literatura en El espacio Literario. ..................... 87 2. La inspiración o el murmullo infinito. ...................................................................... 88 2.1. La vida poética como apertura y escucha. .............................................................. 88 ϮϮ>ĂĂŵŝƐƚĂĚƉŽƌůĂƐĐŽƐĂƐLJůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĚĞƐƵĞŶƚƌĂŹĂŵŝĞŶƚŽ................... 90 2.ϯ. La (falta de) inspiración y la experiencia de silencio. .............................................. 94 2.4. El nacimiento de la palabra poética ....................................................................... 97 - La palabra poética como “palabra del comienzo” y “palabra de la ausencia” PARTE VI: CONCLUSIONES .................................................................................... 101 1. El ser de la obra de arte. ...................................................................................... 101 1.1. La obra como “acontecimiento único” y como “intimidad desgarrada” ........ 101 2. Últimas valoraciones personales. ...................................................................... 107 PARTE VII: ANEXOS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................ 112 Anexo I. ........................................................................................................................... 112 Mapa Conceptual. Desde donde (no) habla Blanchot. ............................................. 112 Anexo II. .......................................................................................................................... 115 La relación entre las palabras y las cosas. Presencia y Ausencia en A. Machado. ....... 115 Anexo III. ......................................................................................................................... 117 H. von Hoffmansthal y la falta de inspiración. ............................................................. 117 S. George y la renuncia del lenguaje. ........................................................................... 119 Referencias bibliográficas ............................................................................................ 121 5 PARTE I: PROLEGÓMENOS 1. La tierra natal de su palabra. Desde dónde habla Blanchot; Una reacción a la crisis del pensamiento tradicional; El restablecimiento de una ontología. ¿Desde dónde nos habla de Blanchot? ¿Cuál es la región de la que surge su palabra? Estas preguntas cifran el primer desafío que nos lanza su obra. Para tratar de dar respuesta a las mismas podríamos, en un primer lugar, abordar tanto el contexto histórico como la circunstancia personal que rodearon el nacimiento de El espacio literario, texto sobre el que versará todo el presente trabajo. Sin embargo, aun sin minusvalorar la relevancia que éstos pudieran tener, a lo largo de esta redacción trataremos de ganar una mayor intimidad con un topos radicalmente distinto a los ya mencionados y en que el también, y quizá sobre todo, cabría “ubicar” el nacimiento de la palabra blanchotiana. Una palabra que, como se tendrá ocasión de comprobar, no será sólo filosófica, sino ocasionalmente también poética y narrativa. Aún sin pretender caer en insidiosas categorizaciones, creemos que el pensamiento del escritor francés podría enmarcarse dentro de una reflexividad postmetafísica. Y esto lo decimos no porque Blanchot realice una exacerbada crítica contra la metafísica sino más bien porque pareciera que, habiendo ya recorrido el modo de pensar de la tradición, el intelectual se propusiera desandarlo y desbrozarlo. Tal vez así, desaprendiendo los caminos acostumbrados, ritualizados y hasta trillados del pensar, quepa despejar la mirada para entrever senderos todavía intransitados. En definitiva, aunque el pensamiento de Blanchot no casa con el que habitualmente se considera “moderno”1, sería exagerado decir que estamos ante un antimoderno y un anti-ilustrado: Blanchot no se sitúa ante la racionalidad como algo que deba ser superado, sino que más bien parece tomar de la tradición metafísica aquellos elementos que pudieran serle propicios para pensar la realidad de su época, soltando los que no. De manera que de lo que trataría Blanchot sería no ya de rechazar la filosofía entendida como metafísica, ontoteología o humanismo (en la línea del análisis heideggeriano), sino de buscar nuevas lógicas y lenguajes con los que poder seguir pensando filosóficamente. Eso sí, desmarcándose del antropocentrismo y de aquella subjetividad que divinizaba la Razón tecnocientífica como principio de la realidad y del conocimiento. 1 No pretendemos hacer de la Modernidad un bloque monolítico, un muñeco de paja sobre el que falazmente arremeter. Participamos de la idea de que la Modernidad, de la que ahora hablamos con tanto desparpajo, fue una época histórica de pensamiento vivo y en movimiento, y que sólo después cabe verter la vista atrás, esclerotizándola y simplificándola. No estaríamos aquí hablando tanto de la Modernidad de Vico (por mostrar un referente de aquella otra “ala” de la Modernidad con frecuencia desatendida), como de la Modernidad de Descartes, si se nos permite esta burda clasificación. 6 Es por ello que entendemos la obra de Blanchot como un intento por pensar a partir de la crisis de la metafísica de la subjetividad acontecida en el siglo XX2. Y en este sentido podríamos decir que Blanchot se plantea rehabilitar o continuar con el pensamiento metafísico, pero, eso sí, a condición de que esa prosecución fuera, en sintonía con lo que afirmara su compañero y amigo Lévinas en el título de una de sus obras, de otro modo que ser o más allá de la esencia.3 Y es en este terreno que podríamos también llamar “posthegeliano” – en tanto que busca escapar de la omnipresencia de la Conciencia, de la lógica de la Identidad y la Superación (representadas por el Concepto, la Idea, la Razón o el Espíritu)–, en el que situamos a Blanchot. En esta devastada comarca, en la que ya no habría un lugar para la metafísica, la teología, el humanismo, el racionalismo y sus triunfalistas metarrelatos, encontraría sin embargo un lugar eminente aquello que Kundera determinó en llamar la “desprestigiada herencia de Cervantes”. Es decir, la Poesía y la Literatura: estas otras formas del Decir que, aun siendo vecinas del Decir de la Filosofía, fueron olvidadas e incluso preteridas por un pensamiento filosófico pretendida y pretenciosamente científico, cierto y distinto, calculador y, de tan iluminado, casi profético. Pese a que aquí hablemos de Poesía y Literatura sería un error y un tremendo ejercicio de empobrecimiento encuadrar la obra de Maurice Blanchot dentro de la Crítica Literaria o Artística. La finura y delicadeza del pensamiento blanchotiano desbordan con creces este marco para trasladarnos y enfrentarnos con algo más amplio: todo aquello que sale al encuentro del ser humano desde el momento en que el mundo existe algo así que pudiera llamarse “arte” o “literatura”. ¿En qué consiste entonces, exactamente, la obra que tratamos de analizar? Hablando en unos términos que serían por completo inadecuados, pero desde luego mucho más intuitivos, podríamos decir que El espacio literario es, por un lado, una búsqueda de la “naturaleza” de las Letras y el Arte y, por otro, un estudio antropológicoexistencial sobre sus procesos de “producción” y “recepción” artística. Con todo, aun citando estos dos “objetivos” nos quedamos muy lejos de resumir el contenido de la obra blanchotiana. Basta adentrarse un mínimo en su universo filosófico para advertir que se está en un terreno con creces más complejo, más inestable, incierto, difícil de habitar y de nombrar. Debido a ello, ensayar un acercamiento negativo o indirecto a su obra quizá sea, pese al aparente rodeo, el camino más corto y transitable. Para ello, quede claro en primer lugar que el pensamiento de Blanchot no plantea interrogantes que pregunten por “esencias” (como bien podrían ser la de obra de arte, la 2 Nos referimos a la crisis que se originó con la quiebra de la confianza en el cogito, entendido éste como fundamento metafísico y gnoseológico, como principio del mundo y del conocimiento. Para profundizar en esta crisis de la razón podríamos acudir a las tres afrentas contra el narcisismo testimoniadas por Freud en Una dificultad del psicoanálisis. Otras obras de referencia serían Heidegger y la crisis de la época moderna, de R. Rodríguez o La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, de E. Husserl. Creemos que todas ellas nos revelarían la necesidad de pensar desde una subjetividad diferente, descentrada del cosmos, de la naturaleza y de una racionalidad que, autotransparente, se posee a sí misma. 3 Lévinas, E., (1995). De otro modo que ser o más allá de la esencia. Ediciones Sígueme. 7 de su momento de “creación” o de “re-creación), así como tampoco ofrece dogmáticas y tranquilizadoras respuestas a las mismas. Su pensamiento no se mueve en el terreno de la demanda ni de la solicitud. Tampoco en el de las resoluciones y las conclusiones. Su lógica, como tendremos ocasión de ver, es más bien otra. Una lógica paradójica, un pensamiento estructural y constitutivamente ambiguo, contradictorio, donde la presencia de oxímoron no son meros recursos literarios que obedezcan a cuestiones de estilo.4 No son ni adornos estéticos ni estrategias retóricas, sino la expresión misma de una experiencia del pensamiento que, en ocasiones, parecerá torcerse y tratar de ir más allá –o más acá– de sí misma. Por tanto, y tratando de responder negativamente a las dos inquietudes centrales de El espacio literario diríamos que: (1) lo que la Poesía, la Literatura y el Arte en general sean no es ni una definición, un “qué”, ni un “algo”, un objeto, un ente (sea éste una novela, un poema, un cuadro o una canción). (2) De cara a lo esencial de los procesos de creación y recepción de la obra literaria, no habría que acudir en primer lugar ni a los procedimientos técnicos empleados para realizarla ni a la psicología de las personas implicadas en el acto de comunicación que toda obra literaria es. En resumidas cuentas, lo relevante de la literatura no es ni el libro como objeto físico perteneciente al mundo ni la subjetividad particular del autor y los lectores, sino y, antes de nada, es el espacio inaugurado por la exigencia de escribir y el escribir mismo que dan origen a la obra. Y en este espacio, como parece evidente, aún no hay libro, ni escritor ni lector propiamente hablando, motivo por el cual éstos, aunque imprescindibles y constituyentes de la Literatura, no le resulten esenciales. 2. ¿Por qué leer a Blanchot? Más allá de la Crítica Literaria; Una lógica de pensamiento posmoderna y compleja. ¿Por qué podría la obra de Maurice Blanchot resultar de interés para una persona que se dedique al pensamiento filosófico y al estudio de la historia de la filosofía? Entre los innumerables motivos que encontraríamos destacaríamos, por ejemplo, el hecho de que la obra blanchotiana es una vía de aproximación a la filosofía “posmoderna”, en general. Pero considerando que esto podría no interpelar en absoluto a todo lector, y entrando ya más en materia, diríamos que la lectura de Blanchot puede resultar estimulante a quienes se interesen por la filosofía de la literatura, de la poesía y del arte también en general. A este respecto lo más destacable sería que su obra nos ofrece herramientas para encarar el arte desde una perspectiva más metafísica que estética. Decimos esto en el sentido de que sus consideraciones sobre el arte nos sitúan allí donde aún no hay objeto artístico, en la ausencia y el silencio que precede a la obra de arte, en 4 Levinas, E. (2000). Sobre Maurice Blanchot. Madrid: Editorial Trotta, p. 20. Oxímoron: Combinación, en una misma estructura sintáctica, de dos palabras o expresiones designifica do opuesto que originan un nuevo sentido, como en un silencio atronador. 8 el momento genésico de la palabra poética en el que el creador, podríamos considerar, se bate a duelo contra la nada y por el ser. Porque Blanchot trata de aproximarnos a este espacio vacío y agónico en que se imbrican el ser y el ente artísticos consideramos que su perspectiva es, como decíamos, más metafísica que estética. Y en tanto investiga este campo en que la realización de la obra artística es posible, en tanto piensa el origen y el comienzo de su ser, podríamos considerar que su tarea es la de una estética ontológica. O, como también se ha insinuado, la de una Ontopoética o una ontología de la literatura.5 Por todas estas cuestiones apenas anotadas creemos que la obra de Blanchot es relevante para pensar la experiencia del arte y de la creación artística. Pero también por otros motivos que el lector mismo podrá ir comprobando a lo largo de la lectura de este trabajo, como podrían ser la oportunidad de atender el lenguaje desde un punto de vista ontológico o de re-pensar las relaciones entre las palabras y las cosas. La cuestión estriba en que en un intento por aunar todos estos intereses –intereses que nos venían acechando desde los últimos años del Grado de Filosofía–, nos resultó especialmente sugerente la figura de Maurice Blanchot, quien siendo filósofo, novelista, ensayista, crítico y teórico literario, pensamos tendría la experiencia y el bagaje conceptual suficiente para ofrecer frescas perspectivas desde las que vivenciar y pensar los espacios abiertos tanto por el lenguaje literario como por la palabra poética. Ahora bien, ¿por qué otros motivos podría resultar estimulante la lectura de Blanchot? Introduciéndonos más en las sugerentes peculiaridades de este pensador francés del siglo XX, no podría pasarse por alto la inusual lógica de su pensamiento, un estilo paradójico que salta a la vista apenas se comienza la lectura de su obra. Si hubiéramos de resumir en qué consiste la extrañeza de su pensamiento diríamos que éste, aun participando de cierta dialéctica –lo que queda ostensiblemente manifiesto en la terminología que Blanchot emplea–, va más allá de ésta tal y como fue concebida por Hegel, quien sin lugar a dudas es uno de los interlocutores principales del filósofo francés. Pero ¿En qué sentido es la dialéctica blanchotiana diferente y por qué estas transformaciones podrían resultar atractivas? Dicho brevemente, la dialéctica de blanchotiana nace de un Hegel al que le habrían amputado el comienzo y el final; es decir, estamos ante una dialéctica que ni parte de una “Idea” ni culmina en un apoteósico “Saber Absoluto”. Y, por tanto, estamos ante una dialéctica que no participa ni del Pensamiento de la identidad ni de la escatológica Lógica de la Superación. Estamos, en definitiva, ante un pensador de la diferencia, que rechaza todo Logocentrismo y todo Metarrelato. Presupuestos que, al menos para nosotras, resultan impresionables para pensar nuestro tiempo. Otra cuestión que debería tenerse en consideración antes de introducirse en la lectura de El espacio literario es la sagacidad de su expresión. Blanchot es un pensador que se anticipa al lector y lo desarma: como si previamente supiera lo que está evocando en el lector que se vuelca sobre su obra, se adelanta al mismo insinuándole: “ni lo Uno ni 5 Así lo hacen, respectivamente, Jose M. Cuesta Abad en Levinas, E., op.cit., p.16. y Ana Pocca en Blanchot, M. (1992). El espacio literario. (1 ed.). Barcelona: Paidós, p.11. 9 lo Otro”, desmontando así toda comprensión nada más ésta empieza a consolidarse un mínimo. La obra blanchotiana es reacia a prácticamente todo agarradero, a todo punto fijo, sólido y seguro desde el que aproximarse a la misma. En cuanto esta apoyatura empieza a forjarse, Blanchot se encarga de dinamitarla, dejando al lector desprovisto de su labrada, aunque precaria “estructura conceptual”. Esta anticipación la relacionamos con un conocimiento por parte del autor de los horizontes de comprensión consuetudinarios, de los prejuicios que inevitablemente proyectamos sobre el mundo –en este caso sobre una obra filosófica–, para (pre)comprenderla. En este sentido, Blanchot nos interesa porque intuimos que su pensamiento camina abriendo surcos, trazando caminos distintos de aquellos ya tan hollados senderos del pensar. Pero así procede Blanchot: escribe y por un momento deja que el lector, a duras penas, se cree una leve idea de aquello de lo que podría estar hablando. Pero cuando esa anhelada idea parece empezar a sostenerse, cuando el lector empieza a tener la sensación de por fin estar comprendiendo algo, Blanchot realiza un giro en la argumentación de una brusquedad tal que, sin caer en contradicciones del todo aberrantes, sume al lector en una renovada incomprensión, en una nueva incertidumbre y, ocasionalmente, en la desesperación. Si tuviéramos que elegir un lugar en que la lectura de Blanchot nos dejase, éste sería, sin duda alguna, el de la perplejidad propia de toda sincera interrogación. En ese momento no pueden sino nacer las preguntas: ¿de qué nos está hablando Blanchot? ¿Qué pretende comunicarnos su obra? ¿Acaso es esta la pregunta adecuada desde la que acercarnos a su pensamiento? ¿Sería posible que su obra careciera de finalidad? Y para responder a esta pregunta, ya tendríamos que aclarar qué puede ser entendido bajo el concepto de finalidad… Tratar de responder a estas farragosas preguntas formaría parte del desafío en que se introduce el lector blanchotiano. Sin embargo, la dificultad radica en que una vez Blanchot se anticipa y destruye la (pre)compensión del lector, éste se queda sin suelo. El lector se queda a solas con el desconcierto de su pensamiento y el aplacamiento de su habitual tendencia a la comparación, la generalización y la comprensión. ¿Qué queda entonces? Quedan los fragmentos de un esfuerzo intelectivo hecho añicos. Pero lo que Blanchot no arrebata son las piezas de ese puzle: desmantela la unidad de sentido que se trata de hacer con ellas, pero no niega que otra sea posible. No termina la partida tan fácilmente, sino que Blanchot es más benevolente y más perverso a la vez: todavía deja que se geste en el lector la ilusión de un sentido posible. Por más que este sea sumamente complejo y, para alcanzarlo, el lector deba abismarse entre las piezas dispersas de las que dispone. Y es que, en definitiva, el lector de Blanchot se encuentra tanto con una obra como con un personaje que se resisten ferozmente a la categorización. ¿Sería posible que Blanchot no intentara decirnos nada unitario en concreto y que El espacio literario fuera un compendio de pequeños ensayos sin necesaria conexión entre sí? Sería posible. Y creemos que esta desintegración no debería entenderse necesariamente como un fallo o como la rotura de una unidad que debiera ser suturada. 16 lejos de la realidad! La obra de Blanchot no es explícitamente propagandística. No puede verse en ella un sólido posicionamiento de denuncia contra el pensamiento metafísico de la tradición ni contra la cultura dominante (como pudiera ser el caso de Nietzsche, Heidegger o, por otro lado, los pensadores de la Escuela de Frankfurt). Alejado de estas actitudes más “activistas” y panfletarias, el carácter disolutivo de su pensamiento se encuentra más disimulado. Asimismo, al igual que sucede con la forma en que critica, la obra de Blanchot tampoco presenta contundencia alguna en lo que a la proposición de alternativas se refiere. Su carácter constructivo y deconstructivo son tan evidentes como inciertos. Y es que el pensamiento del autor se mueve en un terreno ciertamente fangoso: una región movediza en la que la falta de determinación, de claridad y concisión de sus palabras y sus ideas nos devuelve, como ya insinuábamos, a una incertidumbre e interrogación esenciales. Esta desorientación se expresaría en una serie de preguntas que instintiva y continuadamente asaltan al lector de Blanchot. Por ejemplo: - ¿En qué sentido emplea los conceptos heredados, por ejemplo, de la dialéctica hegeliana –y dentro de ella fundamentalmente el de “negación”? Porque a la vez que parece revolverse contra la significación que en un principio se le concedió, no termina de aclarar de qué modo está resemantizándolo. - ¿Hasta qué punto juega con la ambigüedad y equivocidad implícita en algunos términos, como el de “obra” o el de “fin”? - ¿En qué sentido debemos entender los términos más genuinamente blanchotianos, como La Noche, el Afuera, lo Neutro, la Fascinación, la Disimulación? Términos que, aunque no procedan de la tradición filosófica, desde el momento en que son introducidos en el juego del lenguaje filosófico están investidos de un significado diferente al del uso cotidiano de los mismos.12 De entre todos estos interrogantes, el más perturbador presumiblemente sea aquél que, de fondo, nos recuerda enfáticamente que carecemos de garantías en nuestros intentos interpretativos. Desprovistos de aval, éstos están por fuerza al mismo tiempo que tratando de “construirse”, de emerger y afianzarse, también en vías de cuestionarse, de polemizarse y, en caso de ser necesario, de auto-inmolarse. Simultáneamente el lector ha de prepararse tanto para comprender como para poder dejar de comprender. De este modo, si bien es cierto que el lodazal al que el lector se arroja al introducirse en El espacio literario se va haciendo habitable a medida que éste se familiariza con el terreno, la posibilidad de un deslizamiento y un hundimiento se mantienen transversal y corrosivamente a lo largo de todo el camino. Y creemos que la perseverancia de esta “inquietud de la lectura” que diría Blanchot no es gratuita ni derivada de una falta de herramientas por parte del lector. 12 Estas serían reflexiones propias que, por el momento, dejamos al margen. 17 Aunque el adiestramiento en la práctica filosófica sea una tarea sin término, creemos que esta inquietud de la que hablábamos es más bien estructural y constituyente. Adelantando brevemente algunas cuestiones, bastaría con que el lector se fuera familiarizando con la idea de que, según la concepción blanchotiana, la obra artística es un “Ser sin ser” –o de otro modo que ser–. Es decir, que la obra carece de un fundamento, derecho o ley que justifique y legitime su existencia en el mundo como algo naturalmente dado y lógicamente necesario. La actividad artística y el arte no está cimentados en ningún principio que haga de éstos algo cierto, verdadero o racional. Mucho menos algo absoluto e infalible. Antes bien, las Letras y el Arte pertenecen a un dudoso espacio imaginario, sumamente sutil, ingrávido y gentil13 que, como tal, no consiente aquellas voluntades afanadas en construir interpretaciones férreamente consistentes, únicas, homogéneas y dogmáticas. Dado que la región de lo imaginario carece de Fundamento, la obra artística es reacia a cualquier discurso omnicomprensivo y totalitario. Nada que sea unitario y concluyente es bien recibido. De ahí que, como decíamos, la obra sea constitutivamente inquieta, abierta y, según Blanchot, infinita. Así como la escritura una tarea interminable. Como al decir esto ya estaríamos anticipando las ideas filosóficas de Blanchot sobre literatura, nos permitimos dejarlo de momento así, apenas insinuado, para luego, en el desarrollo ulterior del trabajo volver sobre estas cuestiones. Ahora bien, para no caer en conclusiones precipitadas tal vez sea necesaria una última advertencia. Este espacio literario libre y abierto en que se instalan la Literatura y la Poesía no debe comprenderse como un intento de propiciar y salvaguardar el pluralismo y la fecundidad de las interpretaciones posibles. No está Blanchot representando ni suscribiendo ese lugar común de los discursos liberales-democráticos, según el cual el libre diálogo entre perspectivas relativas sería la única vía para lograr un mejor y mayor acercamiento a la “verdad”, o a un consenso sobre la misma. Blanchot no pretende liberar la obra de dogmáticas verdades absolutas con el fin situarla en un espacio hermenéutico en el que los distintos comentarios sobre la misma –ya fueran estos contradictorios o solidarios entre sí– pudieran ir ensamblándose y, así, aproximándose al “ser” de la obra, a la “verdad” que ésta pudiera transmitirnos. En definitiva, el pensador francés no trata de postular una esencia de la obra que, estando más allá de la complementariedad o inconmensurabilidad de los elementos constituyentes de su “mundo” (es decir, todo aquello que pudiera crearse en torno a la misma: sus interpretaciones, comentarios, sus estudios… pero también sus enseñanzas, sus aportaciones a nuestra manera de pensar, de sentir, de actuar, etc.), los motivase y recogiese a todos. La obra artística no crea y recoge todas estas parcialidades relativas para luego sostenerse autónomamente a sí misma. Y es que la obra, antes que ser soberanamente en y para sí misma, tiene como fundamento una nada, un vacío, un hiato interno o, como dice Blanchot, una “distancia” que imposibilita toda coincidencia y contemporaneidad de la obra consigo misma. De ahí que la obra, antes que alcanzar un ser, un sentido, una o varias interpretaciones válidas en 13 Adviértase la referencia al poema machadiano Proverbios y Cantares, recogido en Machado, A. (2010), Campos de Castilla. Editorial Biblioteca Nueva, p. 134. 18 las que pode reposar, oscile inquietamente entre la nulidad interna que la funda y la nulidad de las ficciones humanas que inagotable, sucesiva y simultáneamente se crean en torno suya. En este sentido, Blanchot nos dice que la obra artística no va tanto haciéndose como deshaciéndose (désoeuvrement). Cerrando ya este apartado, diríamos que entre la concepción blanchotiana de las Letras y el Arte y su obra misma hay ciertas similitudes. Al igual que con una novela o un poema, la filosofía blanchotiana se pliega ante todo intento constructivo. Su obra no deja fácilmente hacerse, en el sentido de que no deja decirse, comentarse, elaborarse. Es como si, interiormente, antes que demandar esta solidez estuviera afanándose por recordarnos el vacío del que nace y la necesidad de preservarlo, por ser esta “nada” lo más originario que “posee”. En este sentido, la ruina y el fracaso de la interpretación, en este sentido, no pueden ser nunca absolutos: en ellos hay siempre un ápice de triunfo, de éxito y de verdad – mal que le pueda pesar a Blanchot. Pero, ¿cómo sería ello posible? Lo sería en tanto que en esa derrota e incomprensión residiría la posibilidad de hacer una experiencia original de la obra. Que, recordemos, es ese ser vago e irreal, voluble y tornadizo que carece de fundamento. En conclusión, este territorio inestable y desasosegante es el lugar desde y del que habla Blanchot, y por el que nos preguntábamos al comienzo de este trabajo. Creemos que, habiendo sentado ya esta base, estamos en disposición de adentrarnos más en su obra El espacio literario. PARTE II: TEMÁTICA Y METODOLOGÍA DE EL ESPACIO LITERARIO. 1. Líneas generales y simbologías esenciales. Líneas generales Para aproximar un poco más al lector al lugar desde el que nos habla Blanchot, nos parece un gesto de cortesía aportar la siguiente información sobre su relación con la tradición filosófica y literaria que le precede. Creemos que así el lector podrá calibrar por su cuenta el influjo que el pensamiento de determinados filósofos, literatos y poetas haya podido tener en su obra. Es en relación con los siguientes personajes que mencionaremos con los que, en algún momento u otro, dialoga la obra blanchotiana. En lo que a la filosofía respecta, a lo largo de la lectura de El espacio literario comparecen autores como Hegel, Heidegger, Nietzsche, Bataille, Michaux, Georges Poulet, G. Janouch, Kierkegaard, G.G. Scholem, Jacobsen… En lo tocante a la literatura y la poesía, se nos presentan Kafka, Max Brod, Paulhan, Hölderlin, Rilke, Hoffmansthal, Simmel, Malraux, Valéry, André Gide, Bretón, Keats, Ponge, Stendhal, Balzac, Goethe, Nerval, entre otros. Haciendo justicia con artistas de otros ámbitos distintos de las Letras, comparecen Schoenberg en la música, a Rodin y Giacometti en la escultura y a Monet, Van Gogh, Cézanne, Goya y Klee, entre otros, en la pintura. Baste esta especie de catálogo para mostrar la riqueza de estímulos y de perspectivas que, a primera vista, podría ofrecernos 19 la obra blanchotiana. Pero también su diletante erudición y la finura de su sensibilidad artística. Ahora bien, una vez descubierta la presencia de estos autores, lo siguiente a cuestionarse sería el alcance real de tales influencias. ¿Hasta qué punto es la manera de pensar blanchotiana solidaria con metodologías de pensamiento tales como como la dialéctica, la genealogía o la fenomenología? ¿Hasta qué punto podría decirse que Blanchot no sólo tematiza, sino que también comparte las ideas de los actores recién mencionados respecto a temáticas concretas? ¿Hasta qué punto Blanchot estaría de acuerdo con cualquiera de ellos sobre cuestiones como qué sean la escritura, la poesía, la imagen o la palabra? Por no mencionar el ser, la muerte o el arte. Todas estas son cuestiones que con bastante imprecisión se entremezclan en su obra. De ahí que la pregunta que más nos azore sea, ¿dónde termina el comentario de los personajes mencionados dónde comienza su propio pensamiento? Hemos tratado de cercar o cartografiar el pensamiento de Blanchot, intentando en todo caso y en la medida de lo posible de no falsear la originalidad de su pensamiento al introducir en el mismo concepciones que, más bien, “pertenecerían” a otros autores. Para rastrear su propio posicionamiento hemos tratado de atender a las afirmaciones más categóricas, a aquellas que podrían interpretarse sin demasiado lugar a dudas como “declaraciones de intenciones”, como “presupuestos” o como “conclusiones”. En lo tocante a su forma de pensar, antes de intentar clasificarlo, hemos intentado familiarizarnos con los movimientos de su pensamiento, prestando especial atención tanto a la exposición del mismo (qué dice) como a su expresión (cómo lo dice). Como resultado de esta laboriosa tarea hemos realizado una serie de tablas bastante claras y esquemáticas, que ofrecemos al final de este trabajo a modo de ANEXO I. * * * Dejando a un lado el lugar desde el que Blanchot habla, introduzcamos en el contenido de su obra. Sintéticamente podríamos decir que lo que se realiza en El espacio literario es una Poética de la vida artística. Pensamos así porque el pensador francés en ningún caso habla de la literatura como de un objeto estético. No habla de los libros. No realiza análisis de las obras de los autores que estudia. Ni siquiera desarrolla teorías sobre el arte o la literatura. Es por ello que creemos que El espacio literario de Blanchot, en primer lugar, no pretende transmitirnos ningún saber. Lo que nos comunica esencialmente no son una serie de “contenidos proposicionales”. Aunque en efecto estos aparezcan, aunque pudiéramos incluso hacer un resumen, una reseña o un comentario su obra, cada vez estamos más convencidas de que ello apenas rozaría lo fundamental de su obra, siendo así que lo que en el fondo está en juego en su obra sería la posibilidad de hacer la experiencia del arte. Por ello creemos que Blanchot no nos habla únicamente al entendimiento, sino que para comprenderle hay que saber escucharle con todos los sentidos bien abiertos. La lectura de El espacio literario no debería ser sólo intelectual, sino también afectiva, práctica y vital. Y este tipo de lectura más orgánica nos devolvería indefectiblemente el 20 desafío de experimentar con el modo en que percibimos e imaginamos el mundo, así como la manera en que interactuamos con el mismo. Sólo así, comprendiendo vitalmente las proposiciones que pueblan sus páginas, podremos alcanzar una comprensión más intuitiva de la obra. Una vez hecho este matiz creemos que sí podríamos hablar de la obra blanchotiana en términos estéticos, pero apelando ahora su acepción etimológica; es decir, aludiendo a aquello que nuestros sentidos podrían percibir, a las maneras en que el mundo se nos presenta a la sensibilidad.14 Lo que acabamos de decir iría en consonancia con el hecho de que en El espacio literario lo relevante no son los libros de los autores, sino las experiencias vividas tanto por los escritores –que aparecerían íntimamente reveladas en sus Diarios y sus Cartas– como por los personajes que en sus novelas aparecen. Por tanto, lo que El espacio literario nos brinda no es una interpretación de los universos imaginarios de los literatos y poetas que Blanchot visita (entre los que cabría hablar de Mallarmé, Kafka, Hölderlin y Rilke), sino una exposición de las experiencias con las que estos tuvieron que habérselas en sus procesos de creación: sus inquietudes y sus preocupaciones, sus certezas e incertidumbres, sus momentos de plenitud y de desesperación. Y lo interesante no serían sólo dichas experiencias tenidas en su singularidad (es decir, relativas a una persona concreta que se hiciera llamar “Kafka” o “Rilke”) sino que estas podrían aparecer “neutralizadas” o “despersonalizadas”, no perteneciendo ya en exclusiva a nadie, sino liberándose e hipostasiándose como una posibilidad existencial, como los “egos experimentales” de los que nos hablara Kundera en El arte de la novela.15 De este modo, explorando los testimonios de distintos escritores, viendo unos a la luz de otros y haciendo epojé del sujeto en cuestión que los enunciase, creemos que podrían extraerse aquellos rasgos que entre todos ellos resultaran comunes. ¿Cuál sería el objetivo de esta labor de recopilación, comparación y “espigación”? Desentrañar y reconducirnos hacia aquello que la “experiencia genética de la literatura” pudiera tener de nuclearmente constitutivo. Ahora bien, en tanto que el objetivo de realizar lo que podríamos llamar una Fenomenología estática y genética del deseo de escritura16 no es expresado tal cual, propositiva y afirmativamente por Blanchot, nos surge la pregunta de si estaríamos legitimadas a realizarla nosotras mismas. Pues en la medida en que estamos intentando ser fieles a la obra blanchotiana, ¿no deberíamos más bien atenernos a las experiencias de los escritores concretos que Blanchot comenta, sin que estas pudieran servirnos de plataforma y trampolín para sentar una serie de estructuras o requisitos sobre lo que, eidéticamente al menos, la experiencia de la escritura y su deseo “debiera” ser? Si bien es cierto que Maurice Blanchot no ofrece Teorías ni sobre el Arte ni sobre la Creación literario-poética, El espacio literario nos daría y nos da pie a extraer ciertas notas compartidas entre las distintas testimonios que van salpicando la obra. Y lo que es 14 http://etimologias.dechile.net/?este.tica visto el 25/04/2020 a las 13:05. 15 “El personaje no es un simulacro de ser viviente. Es un ser imaginario. Un ego experimental”, en Kundera, M. (1987). El arte de la novela. Barcelona: Tusquets Editores, p. 49. 16 Agradecemos este comentario a César Moreno Márquez. 21 más importante: creemos que al subrayar y enfatizar dichos rasgos comunes no estaríamos falseando el pensamiento blanchotiano. Refiriéndose a Mallarmé, el pensador francés nos deja entrever que lo que le interesa no es el carácter psicológico-personal de las experiencias que comenta, sino antes bien su carácter, por llamarlo de algún modo, intersubjetivo. “Aquí hay que recurrir a las alusiones, hoy muy conocidas, que permiten presentir a qué transformación estuvo expuesto Mallarmé cuando tomó a pecho la tarea de escribir. De ningún modo son alusiones de carácter anecdótico. Cuando afirma “sentí síntomas muy inquietantes por el solo acto de escribir”, lo importante son esas últimas palabras [el solo acto de escribir] porque aclaran una situación esencial”17 La tónica de esta cita es constante a lo largo de El espacio literario. Por ello consideramos estamos justificadas, en el presente trabajo, a hablar de la “experiencia de la literatura” en un sentido amplio y general, sin necesidad de apostillar a continuación la circunspección psicológico-particular dentro de la cual habría que entender lo que decimos. Y se nos ocurre que este procedimiento, pensándolo bien, también debe haber sido seguido por Blanchot pues, ¿acaso no se habría servido él de estos rasgos primordiales para construir sus conceptos filosófico-literarios, aquellos mismos que luego proyecta sobre las experiencias de los autores para analizarlas y esclarecerlas? De lo contrario no sabemos cómo podría estar hablando, por ejemplo, de “el Error” a propósito de experiencias tenidas por todos los escritores que comenta. Asimismo, hay un segundo motivo por el que nos sentimos justificadas a seguir esta metodología fenomenológicamente reconductora. Y es que lo que en este trabajo nos proponemos analizar es el pensamiento blanchotiano, y no la vida o la obra de los poetas y literatos en los que Blanchot se basa para exponer su pensamiento. No nos interesan tanto los interrogantes que fueran en la línea de “¿cómo vivió Kafka su relación con la literatura?” como aquellos que se preguntarían por “¿cómo sería vivir algo así como una experiencia del “Afuera”? ¿Y la de “La inversión radical” o la de “lo Neutro”?” “¿Cómo sería experimentar la “Fascinación” y la “Inspiración” tal y como son planteadas o construidas por Blanchot?” De manera que el objetivo presente es hacer una lectura fenomenológica de la obra blanchotiana que nos permita ganar intuición y familiaridad con sus conceptos-experiencias, así como con el grado de inteligibilidad y de ininteligibilidad que éstos pudieran donarle a nuestra realidad y a nuestra experiencia con la literatura y su génesis. Pues ha de quedar claro que la obra de Blanchot no sólo aclara, sino que también oscurece regiones del mundo que se tenían por anodinas, realizando un doble movimiento tanto de comprensión como de rarificación de la realidad. Con todo, no podrán dejar de ser sino las declaraciones de figuras concretas las que arrojarán algo de luz y de fuerza sobre los análisis y argumentos que iremos esbozando. 17 Blanchot, M., El espacio literario, p.32. Las cursivas son nuestras. 22 Recapitulando lo dicho: El espacio literario no nos habla ni de los libros ni de las personas que los escriben. Aunque naturalmente estos aparezcan, creemos que el centro de interés blanchotiano radica antes que en los libros en las obras, y antes que las personas en las experiencias. Esto se ve especialmente claro cuando Blanchot afirma que lo que se pone sobre la mesa en la experiencia de la escritura no es el libro. Lo esencial de escribir no es que finalmente resulte un objeto, un compendio de signos al que nos caiga en suerte llamar “libro”, sino una cuestión bien otra. A saber: una relación con un cierto ejercicio del poder. Repitámoslo porque resulta bastante chocante: la escritura no es un ejercicio que deliberadamente se proponga producir un libro, sino una experiencia y relación con un poder, con una posibilidad. ¿Cómo entender dicho poder? Una de las maneras en que lo entendemos nosotras es que, al introducirnos en las regiones profundas de la escritura cabe hacer la experiencia de que el lenguaje y el arte sean entidades independientes del ser humano particular, que trascienden su orbe y que, en cierto sentido, lo dominan. ¿Acaso dispone quien se sitúa ante el folio en blanco de las palabras que parecen atragantársele y resistírsele? ¿Y qué hay de la imposibilidad de dar cuenta de una experiencia poética en la escritura de un poema? ¿No se percibe esta impotencia como algo opresivo? Varios son los ejemplos, hasta estos tan estereotipados que hemos comentado, que nos ampararían en caso de hablar de la escritura en términos de poder, de posibilidad, imposibilidad, potencia e impotencia. De manera que, antes que nada, para comprender a Blanchot urge desembarazarse de visiones intelectualistas y antropológicas del arte, de la literatura, la poesía –y, por qué no, también de la filosofía–. ¿Es acaso la obra de arte principalmente “algo”, un objeto que un ser humano se haya propuesto realizar y que, teniendo a su disposición los medios para ello, la haya ejecutado? Un poema, una novela, según Blanchot: - Ni se deja confundir con una cosa: no es el libro. - Ni pertenece al mundo del autor: a sus intenciones, libre voluntad, decisiones, acciones, esfuerzos, trabajo o habilidades de producción técnicas. - Ni pertenece al mundo de la estética: al conocimiento de recursos estilísticos y retóricos, a cánones de belleza o fealdad. - Ni pertenece al mundo de la utilidad y el conocimiento: la obra ni es verdadera ni falsa, ni es funcional al mundo. Sí, sabemos que esto atenta contra el sentido común. De ahí que antes que nada y para evitar todo prematuro rechazo, hayamos de advertir que el hecho de que la obra no se identifique con lo que más arriba mencionábamos no significa que, en un cierto nivel, el objeto físico, el autor y el mundo sí formen parte de hecho la obra. ¡Por supuesto! La obra de arte presenta una materialidad innegable, llega a ser por medio de una actividad humana y tiene lugar dentro de un contexto bien situado. Sería una necedad negar la “parte” de materia, de subjetividad humana, de mundo y de historia que de hecho envuelve a toda obra. No estamos aquí para hacer de la obra un ser misterioso y transmundano, sino para profundizar en la pregunta: ¿podría haber “algo” en una novela 23 o en un poema que no se redujese a estas cuestiones? ¿Cabría considerar la obra misma en su inmanencia, sin hablar de ella por los antecedentes o los efectos de su presencia en el mundo? Lo esencial sería ahondar en ese “algo”, en ese “je ne sais quoi”, si se quiere, que con tanta frecuencia suele vincularse a lo artístico y para lo que el ser humano y el mundo parecen no poder dar la medida. Y que quede también claro: no “rastreamos” ese algo con la intención de descifrarlo, objetivarlo y embolsárnoslo. En primer lugar, porque creemos que ese “algo” que da la medida del poetizar no es un objeto, un ente, algo que se corresponda a un qué, sino que más bien su “sustancia” es otra, bien distinta de lo asible, tanto conceptual como representativa o cósicamente hablando. En segundo lugar, porque de tomar un objeto, una representación o una definición como “lo artístico” ya habríamos sido negligentes: nuestra atracción por el arte nos habría hecho tomar algo inesencial por esencial, de manera que, habiéndonos apoderado de algo y creyendo que disponemos de un tesoro, en realidad nos estaríamos autoengañando, pues no poseeríamos sino algo ridículo e insignificante. Sobre todo, esto discurriremos más adelante. Quedémonos sin embargo con la pregunta, ¿no parece imprescindible poder mantener una cierta distancia y separación con el arte para poder experimentarlo? La metafórica del Día y la Noche. Decíamos que el pensamiento de Maurice Blanchot había que encuadrarlo dentro de una reacción a la crisis del pensamiento filosófico tradicional y a la voluntad de reestablecer una ontología. Pues bien, en esta voluntad de distancia, de separación y de alteridad que recién mencionábamos a propósito del arte encontramos uno de los motivos principales por los que pensamos que Blanchot no puede abandonar el proyecto de una metafísica –entendiendo ésta, en este momento, como la preocupación por lo trascendente y que está, en un cierto sentido, más allá de lo físico, de lo fáctico, de las cuestiones de hecho–.18 En resumen, es porque en su obra vislumbramos la necesidad de preservar una dimensión que resulte inconquistable para el ser humano por lo que decimos de Blanchot que no reniega de la metafísica. Esta misma motivación podría apreciarse en Levinas, preocupado por desarrollar una Ética que, preservando una dimensión infinita y absoluta dentro de cada ser humano, pudiera no precipitarnos nuevamente a episodios como los terriblemente acontecidos a comienzos del siglo XX. Esta inquietud por la ética y la humanidad no ocupará a Blanchot, quien sí que proyectará sin embargo este aspecto indisponible del ser en el ámbito del Arte –y posiblemente también en el mundo mismo–. Así, en las cosas junto a las que vivimos, Blanchot presume algo así como un reverso, una cara B, un lado oscuro 18 Somos conscientes de los conflictos relativos a esta interpretación del término metafísica y a la discusión sobre el sentido y la génesis del concepto (más allá de lo físico o después de los escritos de Física). Polémica que habría que situar en la recepción y clasificación del corpus aristotélico por parte de Andrónico de Rodas. 24 y enigmático: una dimensión excesiva y de reserva, que no podríamos agotar y a la que no podemos acceder deliberadamente y a nuestro antojo. Pero no nos precipitemos. Con esta “reserva” del mundo y del arte no creemos que Blanchot aluda a trasmundos nouménicos o a fuerzas ocultas. Al menos en la medida en que la experiencia de dicha reserva puede realizarse sobre la tierra: la experiencia estética y la experiencia artística se dan aquí, en la inmanencia de este mundo, entre estas cosas, entre los libros que escribimos y leemos, entre las palabras de la poesía que recitamos o escuchamos. Es en esta experiencia del arte en la que “brilla”, por así decirlo, algo indisponible –y espiritualmente indispensable–. Y hacemos uso deliberadamente de toda esta terminología de lo excesivo y de lo que no está a nuestro alcance –lo indisponible, inasible, inagotable…–porque hacer dicha experiencia no es algo que pueda lograrse con sólo desearlo ni que venga al final de una serie de ejercicios, como recompensa por un trabajo bien hecho. La experiencia original de la literatura y del arte es algo que no pertenece a la economía del mundo, de la voluntad y de la acción humana. Y ojo, esto no quiere decir que no esté relacionada con ellas, sino que éstas, por sí mismas, no bastan para lograrla. Hay, por así decirlo, un elemento dadivoso, una gracia, un “don”, que dirá Blanchot, en la experiencia del arte.19 Ello tampoco querría decir que hubiera una secta de “elegidos” que se verían privilegiados por ese don. Antes bien, es algo para lo que, creemos, cabría desarrollar ciertas disposiciones. Democráticamente tendemos a pensar que la experiencia artística está al alcance de toda subjetividad y que, tal vez, el hecho de no vivenciarla podría deberse a que vivimos pertrechados en una forma de estar en el mundo demasiado estrecha. Una forma de percibir y de tratar con el mundo que es, según Blanchot, principalmente representativa y pragmática y que, por tanto, suele priorizar el aspecto óntico, cósico y utilitario de lo que nos rodea.20 Mientras que la experiencia del arte es algo mucho más sutil. Es una suerte de “experiencia-límite” que se gesta, por ejemplo, en el intersticio que “está” entre el decir y lo indecible, entre el sonido y el silencio, entre el aparecer y el desaparecer, entre la desesperación y la esperanza… El arte, en tanto que se cuece en este pendular de una dimensión de luz a otra de oscuridad, necesita y vive de la noche, de lo invisible, de la sugestión que produce lo que permanece velado, en estado de reserva. Es por ello que el Arte no encontraría en lo explícito y evidente un lugar donde fructificar. Ahora bien, en un mundo dominado por la imagen y por la razón tecno-científica, vivimos portando unas anteojeras que tan sólo nos permiten percibir aquello que está “ala-vista” o “a-la-mano”, desdeñando otras dimensiones de la realidad para las cuales no 19 Advertimos al lector de que a continuación se sucederán algunas páginas sin apenas citas. Sin embargo, a medida que se avance en la exposición, iremos ofreciendo numerosos fragmentos de El espacio literario con los que podrá contrastarse lo que ahora mencionamos. 20 En este sentido entendemos “la mirada domesticada que generalmente tenemos, mirada de espectador insuficiente, atado al mundo de los fines” que, según Blanchot, a lo sumo nos permite “ir del mundo al cuadro”, cuando, en realidad, “el artista nunca se eleva del "mundo" al arte, por el movimiento de rechazo […], sino que va siempre del arte hacia lo que parecen ser las apariencias neutralizadas del mundo”. Citas extraídas de Blanchot. M., El espacio literario, p.41. 25 tendríamos los sentidos acostumbrados. Dimensiones estas que desautorizaríamos y, con soberbia sencillez, reduciríamos a fruslerías, teología o metafísica. En definitiva, cuestiones inútiles, místicas y trasnochadas. Como se habrá podido comprobar, en este punto es cuando más fácilmente se advierte el influjo del primer, pero también del segundo Heidegger en el pensador francés, del que se dice Blanchot fue uno de sus primeros receptores en Francia21. Las páginas de El espacio literario se ven pues salpicadas de inusitadas críticas al mundo técnicomoderno, así como al sistema de valores y a la forma de pensamiento metafísica que lo posibilita y realiza. Ideas y valores que estarían sustentados por un modelo de subjetividad/racionalidad que todo quiere poderlo, que todo quiere poder verlo, poseerlo, transformarlo y disponerlo a su servicio y rédito. Una vivísima voluntad de poder y de realización, podríamos concluir, que a día de hoy continúa vigente, propiciando el feroz avance de un mundo tecnologizado, es decir, tecnológicamente mediado. Pero Blanchot parece advertirnos de que el mundo no es así de plano y desencantado como el pensamiento metafísico, representativo y técnico nos muestra. De pensar así estaríamos ya reduciendo nuestra subjetividad (nuestro pensamiento, nuestra sensibilidad, nuestro representar…) y nuestro mundo a una visión determinada que, por más que sea la que de hecho se dé, la acostumbrada, dominante e instituida social e históricamente, no es la única posible. Los modos, las posibilidades que algo tiene de ser, de ser percibido, atendido, producido o utilizado no son en ningún caso reducibles a las maneras en que de hecho ocurren. De manera que –óptese por el término que resulte más cómodo– la facticidad, los entes, el mundo, la realidad, la historia… no pueden ni podrán en ningún caso dar la medida del ser. De lo que es, podría y hubiera podido ser. Y esto es algo que con frecuencia solemos olvidar, según diría Heidegger, o algo que, según Blanchot, suele estar disimulado. De manera que nos pasa desapercibido que, en el fondo, todo lo que es, “es sin ser”.22 En conclusión, diríamos que siempre habrá muchos otros “mundos” y muchas otras “subjetividades” allende la forma ontoteológica de la representación. Este pensamiento, que como sabemos Heidegger resume con la consigna de “diferencia ontológica”, es sostenido y continuado por Blanchot mediante lo que aquí caímos en denominar una “metafórica del Día y la Noche”, y que a continuación expresaremos brevemente.23 21 Levinas, E., op.cit., p.32. 22 Para que algo haya llegado a ser real, a existir, a tener una presencia y una consistencia en el mundo tal y como lo conocemos, ha tenido que negar, que “aniquilar” cierto ser. Este pensamiento podría remontarse a Marx o a Hegel (para que dispongamos de mercancías, productos u objetos, la naturaleza que los constituye ha tenido que ser negada como tal y transformada, humanizada, apropiada y amoldada al ser humano, que le imprime su “sello”) o también a Aristóteles (en cierto sentido, la semilla deviene árbol negando a la semilla). 23 Para aproximarse de primera mano a esta dinámica entre el Día y la Noche, de la que aquí presentamos un resumen muy escueto, recomendamos al lector acudir a Blanchot, M, El espacio literario, pp. 157-9. 32 Con todo, no es este el nivel al que nos interesaría arribar, pues en este caso seguiríamos participando de una concepción “determinista” de la literatura, aunque si bien no ya de índole biográfico, sí historicista. Y aquí no se trata de acallar la voz individual para así hacer emerger alguna voz social, cultural o histórica, sea esta la de un cierto grupo de individuos, más o menos hegemónicos o marginales. En estos casos todavía estaría hablando “el Mundo”, el Día. Aunque inevitablemente en todo hablar se estará pronunciando el mundo, aunque no haya un relato inocente y aséptico, aunque no haya una narración ajena al Orden del Discurso, aunque no haya un Afuera del texto, creemos que cabe encontrar una dimensión del lenguaje en que éste –este Orden, este gran Texto, sus periferias incluidas– no lleve la voz cantante. Es decir, la posibilidad que baraja Blanchot y que, con él, estamos barajando aquí, es la de una narrativa que no sea portavoz de nada ni de nadie. Tratamos de indagar en la posibilidad de hablar legítimamente de una “una lengua de nadie”, en la que no se anunciaría un ser individual (ya sean sus valores morales, sus gustos estéticos, sus creencias o descréditos religiosos, sus supuestos metafísicos compartidos…) ni un ser social genérico (las tendencias dominantes, la expresión del hombre-masa orteguiano, del Uno heideggeriano, por ejemplo), sino el lenguaje mismo dándose rienda suelta. Con todo, como advierte Blanchot respecto de la Escritura Automática puesta en marcha por André Bretón y los surrealistas en la primera mitad del siglo XX –y a la que en ocasiones vincula esta “lengua de nadie”–, alcanzar este punto en el que el habla hable allende la voluntad individual y la censura de lo social, no es un proceso ni sencillo, ni inmediato, ni inofensivo. Como el momento histórico modernista en que el arte se vuelve autorreflexivo y busca críticamente su propia esencia37, el objetivo de la Escritura parecería ser, para Blanchot, alcanzar su propio ser. ¿Qué querría decir esto? Que en y mediante el ejercicio de la escritura el lenguaje aparecería hablándose a sí. El juego sería el siguiente: el lenguaje fluiría como desde sí mismo, pero a través del ser humano, que en este caso quedaría relegado a una posición, digamos, secundaria o instrumental, como si fuese una rendija o un canal por medio del cual el lenguaje se esparce, desparrama y disgrega por doquier. Y, de este modo, el lenguaje se expresa, se exterioriza y se ve, se despeja y se ilumina a sí mismo. A este respecto nos estaríamos apoyando en el punto de vista foucaultiano, maravillosamente resumido en las siguientes líneas: “nos encontramos, de repente, ante una hiancia [abertura, grieta, hiato] que durante mucho tiempo se nos había ocultado: el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto.”38 37 Tesis sostenidas por Greenberg, C. y por Danto, A.C.. No podemos precisar más la cita. Remitimos estas líneas a las lecciones y conversaciones mantenidas con el Dr. Antonio Gutiérrez Pozo en el contexto de las clases de Corrientes Estéticas Contemporáneas del curso Académico 2019/2020. 38 Foucault, M. (1997). El pensamiento del afuera. Valencia: Pre-Textos, p. 16. 33 Alcanzar esta diseminación del lenguaje sería la intención: pues es en ella que el lenguaje, estando liberado de las represiones de la conciencia individual y de las castraciones de lo social, podría manifestarse en su ser y en su materialidad, sin obedecer a ningún gran Discurso hegemónico, pero tampoco irguiéndose como emisario de un discurso minoritario, marginal y desatendido. A este hablar le llamamos “el habla del lenguaje”. Y creemos que es a partir y a través de este dispersado habla del lenguaje que el lenguaje puede recogerse y hablarnos de su propio ser. En este sentido es en el que entendemos también la paradoja heideggeriana de “La esencia del habla: el habla de la esencia”.39 Pero, ¿qué sería un hablar del ser del lenguaje? Por más que pueda sonar un tanto críptico, nos referimos un hablar en el que el lenguaje se expresase simple y llanamente como lo que es. Es decir, una expresión del lenguaje en que éste no fuera monitorizado por nadie ni por nada. Por poner algunos ejemplos: un lenguaje que no fuese la enunciación de los más íntimos deseos de un sujeto, la denuncia de un sector poblacional o de una etnia históricamente excluida, el pensamiento de un comité de expertos o de grupo de filósofos respecto de la emergencia climática, la propaganda o el credo de ningún partido político… En todos estos casos, el lenguaje versa sobre el mundo y sirve a una causa, a una finalidad dentro del mismo. En todos estos casos, la palabra no es poética ni esencial, sino, como dice Blanchot, una “palabra bruta”, “inmediata” u “ordinaria”. Sin embargo, esta sería la palabra puesta en obra por los seres que hablan representativamente de la realidad y su destino sería el uso, servir a fines tales como la comunicación y la común construcción de un mundo compartido que pueda ser tenido por real, verdadero y seguro. Una función para nada desdeñable. Sin embargo, el objetivo de la Escritura y de la Literatura al que Blanchot nos aproxima estaría en las antípodas de lo recién mencionado. Se trataría más bien de hablar del lenguaje despojándolo de las distintas subjetividades, de sus intereses y su imbricación con el mundo. Se trata del desafío de pensar un lenguaje y un pensamiento sin poder, sin acción y sin afirmación. Un lenguaje impotente, inactivo y silente. Un lenguaje donde lo que hablase fuese lo que los seres del mundo habitualmente callan y cuyo efecto, antes que hacia la construcción o destrucción del mundo, tendiese hacia una relación de indiferencia con el mismo. En definitiva, el terreno al que intentamos acercarnos es al de una experiencia impersonal y anónima, desterrada e inmunda, tanto del pensamiento como del lenguaje. 40 39 Heidegger, M. (2002). De camino al habla. (3 ed.). Barcelona: Ediciones del Serbal. En el capítulo “La esencia del habla”, p. 131. 40 Con todo, Blanchot se guarda de enfrentar a ambas como si entre ellas hubiese una relación de oposición. Antes bien, entre ambas habría un “sustrato” común que sería “el silencio”, aunque, eso sí, esta nada estaría más disimulada en la palabra cotidiana que en la poética. Por cuestiones de espacio y tiempo profundizaremos en estas ideas en otra ocasión. 34 3. Fenomenología de la inaparición Más acá del fenómeno Creemos que lo dicho hasta ahora nos sitúa en un terreno en el que, sabiendo ya del interés blanchotiano por esa disimulada dimensión de “reserva” del ser y, extensivamente, de la obra artística, podríamos justificadamente afiliar el quehacer de Blanchot a una “fenomenología de la inaparición”. Hablamos de inaparición en el sentido de que, por ejemplo, ¿acaso aquello que está entre el silencio y el decir del poeta “aparece” como un fenómeno? Aparentemente, o bien hay palabra o bien hay silencio. Y, con todo, creemos que cabe centrar la atención en la tensión existente entre ambos, por más que este “entre” sea un espacio que se resista a la representación, al pensamiento, a la nominación y al discurso. Este “entre” inaparente es lo que ahora nos gustaría tematizar, pues creemos que es uno de los desafíos que nos incita a afrontar la lectura Blanchot, a quien cada vez más consideramos como un pensador de la ausencia. La pregunta clave a este respecto sería, ¿cómo hablar de aquellas experiencias que desbordan la estructura de la representación? Vertida en otros términos: ¿cómo hablar de aquellas experiencias que no encajan en los moldes de un sujeto y un objeto, de lo que excede toda intencionalidad, toda noesis y noema determinados? O, dado que el “hablar” de algo podría ser ya una actividad demasiado exigente, nos preguntamos, retrocediendo enormemente, ¿cómo atender una experiencia que se ha hecho sin consciencia de y sobre la misma? ¿Cómo atestiguar algo que se ha vivido sin objetivarse como sujeto que se sabe a sí mismo acogiendo un acontecimiento a su vez objetivado? En definitiva, lo que tratamos de plantear es cómo testimoniar, pensar y hablar reflexivamente de una experiencia que, sin embargo, desborda el saber y el “control” de la intencionalidad, es decir el vivir siempre teniendo consciencia de algo, de aquello que se vive. Para pensar estas cuestiones tomamos como punto de partida la tesis de que ni la conciencia se reduce a su intencionalidad, ni el aparecer se reduce a lo aparecido. De ser así, difícilmente podría tener sentido el proyecto de una fenomenología de lo inaparente. Por fortuna, las formas de pensar la conciencia y el aparecer pueden ser más amplias. Pensemos en primer lugar el aparecer sin lo aparecido. ¿Cómo hacer la experiencia y cómo hablar de las experiencias en las que no hay un objeto o fenómeno positivamente dado, en las que, propiamente hablando, “nada aparece”? Antes que nada, ¿qué significa que “nada aparece”? Cuando decimos que es imposible que algo venga a presencia y que, por tanto, cabe tener la sensación de que “todo ha desaparecido”, no queremos decir que estemos ante una simple nada. Cuando “nada aparece” no estamos ante la nada sin más, ante un vacío –coincidimos– difícil sino imposible y absurdo de imaginar. No nos proponemos aquí entretener al lector con juegos especulativos sobre cómo sería imaginar una nada “absoluta”, un vacío pleno o una negatividad pura. El desafío consistiría más bien aproximarse al Ser sin el ente, es decir, desde la nada-de- ente. Habría que hacer un esfuerzo por no pensar desde lo óntico, sino desde la diferencia 35 ontológica; no desde la presencia, sino desde el venir a la presencia: un advenimiento que, aunque se ausente de la representación objetiva, no por ello deja de ser.41 El escenario que proponemos para comprender aquello de lo que hablamos es el de una situación en la que estamos a la espera. Estamos ante una fatigante y aburrida situación de “suspensión” en la que todavía cabe esperar algo, aunque no se tenga garantía de que ese “algo” acontecerá ni de qué acontecerá. Creemos que un ejemplo que podría aportar algo de luz a lo que venimos diciendo es la experiencia de la espera tal y como es presentada en la célebre obra de Beckett, Esperando a Godot42. En ella, ¿acaso acontece algo? ¿Acaso aparece el tan esperado Godot? Aparentemente no. Nada pasa, nada viene, no hay apenas acción, no hay apenas sujetos, no hay apenas transcurrir del tiempo. ¿Podemos sin embargo decir taxativamente que nada aparezca y que nada ocurra? A lo largo del drama, ¿no se dan algunos eventos? Efectivamente. En Fin de partida, otra obra del escritor irlandés, Hamm le pregunta a Clov “¿Qué sucede?”, quien no puede sino responder “Algo sigue su curso”43. Ésa es la intuición. Ése es el presentimiento. En el seno del tedio nada pasa, pero al mismo tiempo algo sigue su curso. Ahora bien, ¿qué “hay” en Esperando a Godot? El lector de la obra tiene también la sensación de que algo “hay”, aunque no pueda del todo decir qué. O aunque la respuesta no dé en ningún momento la talla a la pregunta, que queda sin embargo abierta, insatisfecha, insaturada. ¿Qué ocurre entonces? La pregunta interminable y la imposibilidad de renunciar a la pregunta. En el caso de los personajes que esperan a Godot, ocurre asimismo la espera interminable. Por un lado, la imposibilidad de su renuncia –no fuera a ser que Godot viniera– y, por otro lado, la no-soportabilidad de permanecer ahí, esperando a nada, sin más. Estamos pues ante el panorama de la indecisión y la incertidumbre: la incertidumbre de si Godot finalmente vendrá o no vendrá; la incertidumbre sobre si se podrá constatar la llegada de algo que en realidad desconoce; la indecisión de quien no tiene motivos suficientes ni para quedarse ni para marcharse, ni para la esperanza ni para la desesperanza. Pero que, pese al hastío, a causa de la dificultad de sembrar un nuevo y desconocido comienzo, a causa del peso y la fuerza inercial de una costumbre silenciosa, acaba permaneciendo ahí, en esa disposición de aperturidad. Este ejemplo lo traíamos a colación para ilustrar la idea de que, como Vladimir y Estragón, cuando se está ante la nada de presencia, no nos encontramos ante la ficción de esa nada absoluta e inimaginable, sino ante una extraña presencia que Blanchot denominará la presencia de la ausencia. En unos términos similares, dice Blanchot que “Cuando todo desaparece, la desaparición aparece, es la pura claridad aparente, el punto único donde la oscuridad ilumina y el día es nocturno”44 41 Agradecemos estos cometarios a César Moreno Márquez. 42 Beckett, S. (2018), Esperando a Godot. Barcelona, Austral. 43 Beckett, S. (1999), Fin de partida. Madrid, Unidad editorial, p. 45. 44 Blanchot, M., El espacio literario, p.148. Esta idea encontraría una profunda afinidad con el “Hay” (Il y a) levinasiano. Consciente de ello, cuando Blanchot trata estos asuntos dice “Esto fue vigorosamente expresado por Emmanuel Levinas (De l’existence à l’existant)”. En ibídem p.255. Según César Moreno 36 El hecho de no estar ante la “ausencia de presencia”, sino ante la “presencia de la ausencia” parecería, de entrada, un mero juego de palabras. Pero ya dijimos que en Blanchot la retórica no es gratuita, de manera que deberíamos esforzarnos por buscar en estos tropos una significación real. En definitiva, aunque Blanchot no se proponga hacer como tal una “fenomenología de lo inaparente” –a estas alturas debería quedar claro que su obra carece de propósitos explícitos–, sí que percibimos en El espacio literario un intento por recoger esos aspectos “negativos” de la realidad, aquellos que no acontecen desde la claridad y positividad del día, sino desde la oscuridad de la Noche que comentábamos en la metafórica de más arriba. Como una especie de sombra, como algo oblicuo o solapado, ni tan siquiera encubierto, disfrazado o enmascarado, sino –y esta sería la palabra– disimulado. Lo importante a destacar ahora es que de esta nada disimulada e inaparente que, de esta nada de ninguna forma se hace “fenómeno” al uso, cabe sin embargo hacer una experiencia. Una experiencia que podríamos identificar con la angustia sin objeto y sin razón, con el tedio o la incertidumbre. Pero también con la impotencia, la desesperación o el hartazgo ante el hostigamiento de lo interminable. Disposiciones afectivas todas ellas a través de las cuales no habitamos el mundo cotidiano y familiar de la ocupación, sino que nos sitúan en un estado en que resulta imposible estar natural y circunspectivamente vueltos hacia el mundo. Dicho tal vez un tanto hiperbólicamente: son disposiciones afectivas que nos hacen vivir en la peligrosa proximidad de la ausencia de mundo. Y que, por ello mismo, por esa ruptura y ausencia de mundo cotidiano que provocan y en que nos arrojan, resultan las idóneas para aproximarnos tanto experiencial como reflexivamente al ámbito de la inaparición.45 Y esta “nada de mundo” tan difícil de representar, en la que lo que “hay” que no se deja confundir con ningún ente o fenómeno concreto (siendo así que lo interesa no es lo que aparece como tal, algo que se “mueve” y se barrunta en el límite entre el aparecerdesaparecer del mundo) es lo que parece interesarle a Blanchot. Y ello porque sería en esta inhóspita región en la que frecuentemente se verían anegadas aquellas personas que se sumergieran en la escritura y que hacen la experiencia de que, la obra literaria o poética a la que aspiran en ningún momento puede coincidir con lo que va apareciendo a medida que se escribe. Como Godot, lo obra no acontece. Como la espera, la escritura es interminable. Márquez, en Levinas, E., El tiempo y el Otro también podríamos encontrar perspectivas sobre esta “desaparición aparente”. 45 Cfr. Heidegger, M. (2014), Ser y tiempo. Madrid, Editorial Trotta, fundamentalmente los parágrafos §29 “El Da-Sein como disposición afectiva” y §40 “La disposición afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein”. 37 Más acá de la intencionalidad. Baste lo dicho para cubrir el aspecto “objetivo”, es decir, el pensamiento de la ausencia de fenómeno positivo, del aparecer de lo inaparente. Vayamos ahora al lado “subjetivo” de esta fenomenología que nos proponíamos plantear; es decir, vayamos a la posibilidad de pensar una subjetividad no intencional. Blanchot lo deja claro desde el principio, el objetivo no es borrar al sujeto ni la consciencia, sino ampliarlos, atendiendo así a esas dimensiones de la misma que están más acá de la intencionalidad y de la distancia que ésta impone respecto de su objeto representado – sea aquel balcón de enfrente que veo desde mi ventana o el sonido de aquella guitarra que escucho proviniendo desde la calle. De lo que se trata no es de suprimir la consciencia, sino de pensarla de una manera distinta de aquella que él denomina “la mala interioridad” y que cabría vincular con el cogito cartesiano. La necesidad de trasformar el modo el que comprendemos la consciencia sería doble: tanto por comprender ésta de una manera menos separada del mundo del cual tiene experiencia como por evitar hacer del mundo una “mala exterioridad”; es decir, una batería de imágenes o contenidos de la representación. De este modo, lamentando la limitación, el desgarro y la escisión de una conciencia “caída” en un mundo del cual no puede participar cordial, íntegra y existencialmente, dirá Blanchot: “Cuando miramos lo que está delante de nosotros no vemos lo que está detrás. Cuando estamos aquí, es a condición de renunciar a allá: el límite que nos mantiene nos retiene, nos empuja hacia lo que somos, nos vuelve hacia nosotros, nos aparta de lo otro, hace de nosotros seres apartados. Acceder al otro lado sería entonces entrar en la libertad de lo que no tiene límites” 46 Este párrafo nos hace ver que somos los condenados al aislamiento del contacto con el afuera. Somos los que vivimos aprisionados en una conciencia finita. Y lo más terrible de esta limitación que nos inhibe, nos retiene y nos aparta del mundo, es a su vez la que nos constituye como sujetos, la que nos hace ser quienes somos, y no “coincidir” con el balcón que veíamos o con el sonido de la guitarra que escuchábamos.47 Ser sujeto es, necesaria y constitutivamente, estar sujeto. No se trata de eliminar esta sujeción, sino de repensarla y reconsiderar sus límites. Pues, pese a nuestras limitaciones cabría objetar, 46 Blanchot, M, El espacio literario, p. 124. 47 Para profundizar en esta idea remitimos al lector a la brillante novela de Italo Calvino El caballero inexistente. En ésta, un personaje de nombre cambiante que inicialmente es llamado Gurdulú, se confunde con las cosas que ve hasta el punto en que: “Gurdulú dejó caer todas las peras, que rodaron por el prado en declive, y al verlas rodar no pudo contenerse de rodar también él como una pera por los prados, con lo que desapareció de vista”. Ante los apelativos de “loco” que se le espetan, un viejo hortelano que conocía a Gurdulú responde: “Quizá no pueda llamársele loco: es sólo uno que existe pero que no sabe que existe”. Calvino, I. (1995), El caballero inexistente. Madrid, Alianza editorial, p. 311. Sirva esta imagen para insinuar que aquí no pretendemos introducir románticamente la consciencia en un mar homogéneo en el que ésta se confundiría con las cosas. Antes bien de lo que se trata es de poder alcanzar una consciencia más íntima, más profunda y más libre. 38 “¿Pero no somos acaso, de algún modo, esos seres liberados del aquí y del ahora? Tal vez solo vea lo que está delante de mí, pero puedo representarme lo que está detrás. ¿Acaso no puedo, por la conciencia, estar en un tiempo distinto del tiempo en el que estoy, siempre dueño y capaz de lo otro?” 48 Así pues, nuestra conciencia nos libera de la inmediatez del presente, pero antes de cantar victoria y de tomar dicha emancipación de la circunstancia como un logro, Blanchot, con renovada contundencia, concluye que “Sí, es verdad, pero ésa es también nuestra desgracia. Por la conciencia escapamos de lo que está presente, pero nos entregamos a la representación. Por la representación, restauramos, en nuestra propia intimidad, la violencia “del estar frente a”; estamos frente a nosotros, aun cuando miramos desesperadamente fuera de nosotros.”49 Estamos entonces ante “el Espanto” 50 que experimentaba Rilke, ante el horror de nuestro modo de aprehender la realidad; es decir, ante una mirada que, a la vez que mira al mundo, nos devuelve una mirada hacia y de nosotros mismos. Una mirada que nos obliga a hacernos continuamente cargo de nuestra experiencia, a situarnos en el centro de la misma como una consciencia que se da-cuenta-de-que, lo que nos impide estar, como estarían idílicamente los animales, confiados y entregados al afuera. Así, se lamenta Rilke: “Intensamente, la criatura ve con sus ojos Lo abierto. Sólo nuestros ojos están Como invertidos”51 Recapitulando diríamos que es entonces contra esta concepción de la subjetividad contra la que se revuelven el poeta checo y el intelectual francés. Siendo así que lo que ambos anhelarían sería de “Vivir no ya apartado sino orientado, introducido en la intimidad de la conversión, no privado de conciencia sino, por la conciencia, establecido fuera de ella, arrojado en el éxtasis de este movimiento”52. Creemos que Blanchot está pensando en realizar una fenomenología que tal vez cupiera llamar “extática”, es decir, una fenomenología en la que hubiese un sujeto, pero en la que éste estuviera como en estado de éxtasis, de manera que, en sus experiencias y en su vida diaria no se apercibiera como un ser estancamente separado del mundo. En conclusión, lo que aquí está en cuestión son los límites entre el adentro y el afuera, la subjetividad y la objetividad, la idealidad y la realidad, el cogito y el mundo. Y si se pone en jaque la “mala exterioridad” y a la “mala interioridad”, es por abogar por otras maneras de estar-en-el-mundo. Blanchot se pregunta si “¿No podría haber un punto en que el espacio fuese a la vez intimidad y afuera, un espacio que afuera fuese ya intimidad espiritual, una intimidad que, en nosotros, fuese 48 Blanchot, M., El espacio literario., p. 124. 49 Ídem, p. 124. 50 Blanchot, M., El espacio literario., p. 111. 51 Ibídem, p. 125. 52 Ídem, p. 125. Las cursivas son nuestras 39 la realidad del afuera, tal que en ella estaríamos afuera en nosotros, en la intimidad y la amplitud intima de este afuera? […]”53 ¿No parece ser este anhelo la exigencia de un pensamiento que se percibe y de una vida que se vive a sí misma y en relación con mundo en términos de una excesiva y opresiva estrechez? Frente a esta rigidez de la visión que nos vuelva en un mundo hecho de contornos y límites, que nos hace vivir en un mundo de formas, figuras, objetos y representaciones, en un mundo de preocupaciones, aspiraciones y fines representados… Frente a una vida acosada por aquello que nos gustaría llegar a ser, por aquello que nos gustaría hacer, producir, comprar, poseer o conocer…; frente a todo este trajín al que nos vierte nuestra habitual manera de representarnos en el mundo, subyace una sed, una pasión indecible imaginar otras formas posibles de estar en el mundo. Ésta parece ser, según Blanchot, la pasión y la hybris del poeta: una atracción y un interés por desarrollar una consciencia capaz de situarse en el mundo no como si este fuese un bazar, sino como un lugar abierto en el que las cosas son más de lo que sus límites le marcan, en el que éstas hablan de sí, de lo que son en su individualidad, pero también de la totalidad del mundo de la que forman parte y del “sujeto” que interactúa con ellas. Un mundo alegórico donde todo se espeja, un espacio único, íntimo y espiritualizado que no es ya el mero afuera, frío, pasivo e inane de las ciencias físicomatemáticas, sino un territorio del que “el sujeto” participa, del que forma parte y en el que puede reconocerse. En definitiva, lo que está aquí en juego es barajar la posibilidad de un espacio único en el que lo que antes podíamos llamar “intimidad” se descubriese también en la antigua “exterioridad” y en el que la exterioridad es asimismo interior, animada, viva y espiritual. Se trataría pues de jugar con los espacios considerados interior y exterior y de experimentar con los deslizamientos y desplazamientos entre el uno y el otro, con el fin de que estos dos polos se desestabilicen como tales: que sujeto y objeto no sean ya más que los términos “artificiales” de un espacio único, aquello que Rilke denomina el “espacio interior del mundo” (der Weltinnenraum). Pero siendo un poco escépticas, con Blanchot nos preguntamos, “¿Puede verdaderamente accederse a ella [a esa forma de concebir la conciencia]? ¿Y por qué medios, ya que no podemos salir de la conciencia que es nuestro destino y que en ella nunca estamos en el espacio sino en el “estar frente a” de la representación y además siempre preocupados por actuar, hacer y poseer?” 54. En efecto, ¿puede realmente salirse de esta estructura de la representación, de este pensamiento limitante, metafísico y cosificador? ¿Puede uno introducirse en esa otra región abierta, absoluta y absuelta? Por un lado, lo más sensato sería admitir que dicho 53 Blanchot, M., El espacio literario, p. 126. 54 Ídem, p.126. 40 espacio no es sino un constructo teórico, una “idea de la razón” derivada de un afán de sacar a la conciencia de su zulo y al mundo de su desencantamiento. Con todo, profundizar en estas cuestiones aquí apenas esbozadas será una tarea que nos comprometemos a continuar más adelante. PARTE III: LA EXPERIENCIA DE LA LITERATURA DESDE LA ESCRITURA. 1. Características y exigencias de la obra. 1.1. La obra como nuevo sujeto. La inversión radical de las relaciones de poder. Tal y como es concebido por Blanchot y tal vez también por nuestro tiempo, el arte no parece consentir ya la visión según la cual un sujeto se propone comenzar, desarrollar y finalizar una obra, sin más. Hay, por tanto, que cambiar y enriquecer la perspectiva para hacer del fenómeno artístico algo más inteligible. A lo sumo y en todo caso, aquello que un humano podría proponerse y realizar sería un libro, pero este en ningún momento ha de confundirse con la obra. Mientras que el libro es un objeto del mundo, un conjunto de páginas cosidas sobre las que se escriben un conjunto de trazos entintados, que caemos en denominar signos, la obra no es ninguna cosa física. Así, por ejemplo, un poema no es principalmente el poema escrito, ni sus rimas, ni su cadencia ni sus ideas. Antes bien, la obra una realidad más compleja de la que a lo largo de este trabajo intentaremos ir dando cuenta.55 “Sin duda, el libro está allí; no sólo su realidad de papel y de imprenta, sino también su naturaleza de libro, ese tejido de significaciones estables, esa afirmación que debe a un lenguaje preestablecido, ese recinto que forma en torno de él la comunidad de todos los lectores, entre los que ya me encuentro, yo que aún no lo leí; y este recinto es también el de todos los libros que, como ángeles de alas entrelazadas, velan estrechamente sobre ese volumen desconocido, porque un solo libro en peligro abre una brecha peligrosa en la biblioteca universal. El libro, pues, está allí; pero la obra aún está oculta, tal vez radicalmente ausente, en todo caso disimulada, oscurecida por la evidencia del libro, detrás de la cual espera la decisión liberadora, el Lazare, veni foras.”56 Dicho lo cual, lo primero a entender es que, así como para Hegel el Espíritu es el principal sujeto de la Historia, según el prisma del escritor francés, la obra es ella misma el sujeto de la actividad artística. O parece como si lo fuera. En caso de ser una actividad verdaderamente artística, una obra jamás podría tener su raíz y su enjundia en el ser humano (en su voluntad, en su deliberación, en sus habilidades técnicas), sino que previo 55 Esta teoría habría influenciado a otros teóricos y críticos literarios como Roland Barthes. Adviértase el influjo en la diferencia barthesiana entre Texto y Obra. https://es.wikipedia.org/wiki/Maurice_Blanchot visto el 19/04/2020 a las 13:28. Sin embargo, la terminología de Barthes diferiría de la blanchotiana en tanto que lo para Blanchot es el libro, para Barthes es la obra y lo que para Blanchot es la obra, para Barthes es el texto. 56 Blanchot, M., El espacio literario, pp.182-3. 41 a todo esto habría tenido que darse una suerte de inspiración, una exhortación o un deseo hacia la obra misma. ¿Qué y cómo es esta llamada hacia la obra? ¿De dónde procede? Todavía estaría por explorar la “naturaleza” de dicha “llamada” y la de su lugar de proveniencia, pero antes de extraer consecuencias precipitadas cabría advertir de que, hasta donde sabemos, Blanchot fue una persona atea57 y, además, en su obra el Espacio Literario son continuadas las críticas que arremeten contra la concepción romántica del arte y del artista como genio creador.58 Esto lo decimos porque nos permite ir cercando el terreno y considerar que la llamada del arte no es ni de índole religiosa ni genial.59 Asimismo Blanchot nos advierte de que en esa exigencia puede entrarse por azar, por un don, suerte o desgracia, sin siquiera quererlo o preferirlo.60 Quedémonos por el momento con que el punto de partida de la obra no está en el ser humano y con que, a este impulso supra-personal que lo volcaría hacia la escritura, Blanchot lo denomina la mayoría de las veces la “exigencia de la obra”. Aunque también es frecuente toparse con expresiones como la “llamada del arte”, la “inspiración” o también, y con claras resonancias a Kandinsky, la “necesidad interior”.61 Antes incluso de pensar que la producción artística es una actividad que se dirige desde el sujeto hacia la obra, creemos que Blanchot la concebiría al revés: la obra no es un producto nuestro, sino que nosotros somos un producto de la obra. Ella, una vez sale y en tanto sale de nosotros es la que nos actúa. No poseemos a la obra, sino que es esta la que nos posee. Esta perspectiva de la creación artística es la que Blanchot haría hablar a través de testimonios como el de André Gide: “Me parece que cada uno de mis libros no ha sido tanto el producto de una nueva disposición interior como, al contrario, su causa, la provocación primera de esta disposición de alma y de espíritu en la que debería mantenerse para llevar a buen término la elaboración. Quisiera expresar esto de una manera más simple: apenas concibo el libro, éste dispone de mí por completo, y para él, todo en mí, hasta lo más profundo en mí, se instrumentaliza.”62 Por otro lado, Rilke, hablando de su propio proceso de escritura, afirma: “Durante algún tiempo todavía, voy a poder escribir todo esto, y testimoniar. Pero llegará el día en que mi mano me será distante, y cuando le ordene escribir trazará palabras que no habré consentido. Llegará el tiempo de la otra explicación, donde las palabras se desenlazarán, donde cada significado se diluirá como una nube y se abatirá como la lluvia. […] Esta vez, yo seré escrito”63 57 Como ya hemos indicado, Levinas habla de su Ateísmo en Levinas, op.cit, p.29. 58 Quien, además, soberbia, pero desafortunadamente, cree asemejarse a Dios por su labor de creación, olvidando que el trabajo de Dios en el mundo no es precisamente su labor más divina. No es sino el domingo, el día en que teóricamente disfrutamos el descanso, el verdadero día del señor, el más sagrado. 59 No es la llamada de un Dios concreto ni una arrobada inspiración supranatural, como podría emblemáticamente venir representada por el texto de P.B.Schelley, Defensa de la poesía,1821. 60 Blanchot, M., El espacio literario, p. 48. 61 Ibídem, p.46. Cfr. Kandinsky, (1977) De lo espiritual en el arte. Barcelona, Barral editores. 62 Blanchot, M., op.cit., p.81. 63 Íbidem., p. 121. Cursivas propias. 48 Fig.1. En la dialéctica entre el Mundo y el Arte, propiciada por el espacio inaugurado por la escritura, se gestaría la experiencia del arte: el origen de la obra. Y respecto a este tipo de arte, de literatura y de poesía, como ya debería empezar a quedar claro, no cabe dar una respuesta de antemano a la pregunta por su existencia, la cual falsearía la condición errabunda y solitaria de la obra. Antes bien, la pregunta por la existencia de este tipo de arte “esencial” ha de mantenerse abierta, entre la afirmación y la negación, oscilando su existencia entre la posibilidad y la imposibilidad. “La obra ya no es inocente. Sabe de dónde viene. O, al menos, exige en esa búsqueda del origen, estar cada vez más cerca del origen, sostenerse en esta cercanía y mantenerse allí donde se juega la posibilidad, donde el riesgo es esencial, donde amenaza el fracaso; y hacia allí empuja al artista, lejos de ella y lejos de su realización.”79 Pero quizá estamos yendo demasiado rápido. ¿Qué significa que la obra se busca a sí misma? El hecho de que se busque a sí misma nos indica indirectamente que la obra no se dispone de sí, que no se tiene a sí y que, no coincidiendo consigo misma, está distendida y como persiguiéndose, tras de sí. Esto que suena tan abstracto podría encontrar una ilustración en el factum del que Blanchot nos advierte: vivimos unos tiempos en los que el arte, la literatura y la poesía son puestos en cuestión. Y esto no sólo por la sociedad neoliberal en la que vivimos, que podría considerar estas actividades como ocupaciones excéntricas e inútiles, como vicios 79 Ibídem, p.175. 49 de vagos y maleantes. Sino también, y en sentido más grave, el arte, la literatura y la poesía son puestos en cuestión por los propios artistas. Antes de continuar, hemos de comprender que Blanchot nos habla desde su época –pleno siglo XX–, una época dominada principalmente por dos grandes ideologías. Por un lado, la capitalista y sus valores asociados al mercado y a la técnica (la utilidad, la eficacia, el cálculo de beneficios, la eficiencia, la optimización del trabajo realizado, la reducción de costes humanos y materiales…) y por otro, la comunista, con sus grandes afanes revolucionarios de emancipación de la sociedad y sus valores vinculados a la acción subversiva y socialmente comprometida. Es en este paradigma en el que la actividad artística es increpada por sus actores mismos. Así nos encontramos con un Hölderlin que decididamente afirma, “Y si el reino de las tinieblas irrumpe de todos modos de viva fuerza, entonces tiremos nuestras plumas bajo la mesa y entreguémonos al llamado de Dios, allí donde la amenaza sea mayor y nuestra presencia más útil”80. Resolución que sería asimismo suscrita por Gide cuando dice “Donde quiera que mire, sólo veo desamparo. Quien hoy permanece contemplativo, da pruebas de una filosofía inhumana o de un enceguecimiento monstruoso”81. Una actitud de firme determinación por la acción que Blanchot resume magistralmente en la sentencia: “No hay que pintar el asesinato de César, hay que ser Bruto”82 Estos testimonios de poetas y escritores que estarían dispuestos a abandonar su quehacer artístico por una actividad más útil y “elevada” nos hablan de la situación crítica y descreída que experimentarían el arte y los artistas de su época. Sin embargo, pese a lo que de entrada pudiera parecer, Maurice Blanchot sostiene que ese descrédito no implicó el declive del arte. Antes bien, esta situación en la que el arte es puesto en cuestión y sometido a tal presión es la que coadyuvó que el arte se volviera inauditamente sobre sí mismo en busca de su origen, de su esencia, de su razón de ser y su derecho a la existencia. La problematización del arte no lleva a su desaparición sino a su esencialización, de manera que el arte, en la época en la que Blanchot nos habla, se convierte en la aventura de descubrirse a sí mismo. “¿Por qué esta tendencia? ¿Por qué, allí donde la historia lo subordina, lo impugna, el arte se convierte en presencia esencial? […] ¿Por qué, en el momento mismo en que el absoluto tiende a tomar la forma de la historia, en que los tiempos tienen preocupaciones e intereses que no concuerdan con la soberanía del arte, […] en el momento en que, por la fuerza de los tiempos, el arte desaparece, por qué aparece el arte por primera vez como una búsqueda donde algo esencial está en juego, donde lo que cuenta no es ya el artista, […] ni todos esos valores sobre los cuales se edifica el mundo y menos aún esos otros valores sobre los cuales se abría antes el más allá del mundo, 80 Ibídem, p. 201. Las cursivas no son nuestras. 81 Ibídem, p. 202. 82 Ibídem, p. 201. 50 búsqueda, sin embargo, precisa, rigurosa, que quiere realizarse en una obra, en una obra que sea –y nada más?”83 Estamos así ante un arte que podríamos llamar “esencial” u “original”. Un arte que ya no se realiza atendiendo a un trasmundo ni a un mundo, un arte que no es religioso ni humanista; un arte que no atiende ni al divino objeto de la representación ni al artista creador, sino un arte por primera vez artístico, centrado en la realización de la obra de arte misma y con consciencia de su ser artístico, sin más. En apenas unas líneas Blanchot hace un fugaz y elegante recorrido por la historia del arte: “La obra que ha sido palabra de los dioses, palabra de la ausencia de los dioses, que ha sido palabra justa, equilibrada, del hombre, luego palabra de los hombres en su diversidad, luego palabra de los hombres desheredados, de los que no tienen palabra, luego palabra de lo que no habla en el hombre, del secreto, de la desesperación o del éxtasis, ¿qué le queda por decir, qué es lo que siempre se sustrajo a su lenguaje? Ella misma. Cuando todo ha sido dicho, cuando el mundo se impone como la verdad del todo, cuando la historia quiere realizarse en la culminación del discurso, cuando la obra no tiene más que decir y desaparece, recién entonces tiende a convertirse en palabra de la obra. En la obra desaparecida, la obra querría hablar, y la experiencia se vuelve entonces búsqueda de la esencia de la obra, afirmación del arte, preocupación por el origen”84 Ahora es cuando nos vamos aproximando a aquello que decíamos un poco más arriba: el mundo, el ser humano y su acción no da la medida ni es el criterio del arte. De manera que, en la expresión “obra de arte”, el término primero de “obra” no cifra la esencia del arte. En la obra, la acción, el quehacer, la producción, la realidad, la existencia, el mundo… en ninguno de estos lugares podrá encontrarse la prueba de que el arte exista y la obra sea. “En esta perspectiva, el arte no está contenido en la obra, no es lo que hace. Ya no está del lado de lo real, no busca su prueba en la presencia de una cosa producida, se afirma sin prueba en la profundidad de la existencia soberana, más orgulloso del bosquejo ilegible de Goya que del movimiento entero de la pintura”.85 Por eso mismo, porque la acción no es el criterio adecuado para medir el arte, éste es desdeñado en una época histórica en que la acción es la que dona valor e imprime movimiento al mundo (ya sea el movimiento y el valor de la actividad productiva o el de la acción social). Pero si la acción no da la medida del arte, ¿qué la da? ¿De dónde extrae el arte su ser, su valor y su legitimidad? Dicho de otra forma: ¿qué es lo artístico, por qué eso artístico es valioso y por qué tiene derecho a existir en el mundo? Sin embargo, estas no son preguntas que Blanchot se formule a sí mismo y que trate de responder en El espacio literario. Antes bien, estas preguntas serían aquellas que el propio artista, el propio literato o poeta se formularía constantemente de cara a su obra, 83 Ibídem, p. 208. 84 Ibídem, p. 220. 85 Ibídem, p.204. 51 “¿es lo que hago artístico? En caso de ser esencialmente artístico, ¿tendría por ello algún valor? Estando ética y políticamente sensibilizado con las barbaridades que a diario ocurren en el mundo, ¿podría legitimar la existencia de algo tan inactivo e inútil como el arte esencial en el mundo?” Y precisamente la respuesta a estas preguntas es lo que, en cada caso, la obra de un artista desconoce. Y este desconocimiento de la naturaleza, la razón de ser y el sentido de la actividad artística no es una insuficiencia que el artista tenga que remediar. La ignorancia –termino importantísimo en la obra blanchotiana– sobre lo que el arte y una obra sea no son problemas que haya que solucionar, sino más bien la matriz para que se dé la obra y el arte. Luego la incertidumbre y la indeterminación –palabras asimismo esenciales– constituyen la condición misma para que el arte y la obra puedan desear realizarse y darse alcance a sí mismos. Así pues, nos dice Blanchot, “Escribir solo podría tener su origen en la “verdadera desesperación” […] Nadie puede decirse a sí mismo “estoy desesperado, sino: ¿estás desesperado?” y nadie puede afirmar: “Escribo”, sino solamente: “¿Escribes? ¿Sí? ¿Escribirás?”86 En cierto sentido, el autor escribe entonces en búsqueda de una prueba de que su vida está hecha para escribir, es decir, de que verdaderamente está “a la altura” de una existencia literaria, de que “vale” para escribir.87 Con todo, esta prueba siempre es indeterminada –mientras se esté viviendo no se tiene conciencia de la misma en tanto tal prueba, no se sabe qué nos está poniendo a prueba, de manera que no cabe hacer esfuerzos mayores por “superarla”–. Por otro lado, la confirmación de dicha prueba nunca llega, sino que, a lo sumo, pequeñas verificaciones, siempre incompletas e insuficientes, podrán llegar a estimular y animar al escritor a persistir en su actividad. Aunque el carácter de las mismas, dada su precariedad, no sea nunca definitivamente tranquilizador.88 Así, dice Blanchot, “pero este saber no existe, ese poder no le pertenece. Con pocas excepciones, nunca encuentra en lo que escribe la prueba de que verdaderamente escribe. A lo sumo es un preludio, un trabajo de aproximación, de reconocimiento”89. Esto que venimos diciendo habría que entenderlo en relación con la idea de que la obra de arte nunca está ya dada, de que ésta no se posee a sí de antemano, que carece de certeza y de seguridad sobre sí misma y que, como a tientas, la obra ha de buscarse a sí misma, a su centro, a su estímulo, a su núcleo o su verdad. “La poesía no es dada al poeta como una verdad y una certeza a la que podría aproximarse; no sabe si es poeta, pero tampoco sabe qué es la poesía, ni siquiera si es; ella [la poesía] depende de él [el poeta], de su búsqueda y, sin embargo, esta dependencia no le hace dominar lo que busca, sino que lo vuelve inseguro de sí, casi inexistente.”90 86 Ibídem, p. 51. 87 Profundo vínculo con las dudas que el poeta F. X. Kappus le plantearía a Rilke en Cartas a un joven poeta, Alianza Editorial, 2012. 88 Cfr. Blanchot, op.cit., p. 53. 89 Ídem, p. 53. 90 Ibídem, p. 79. 52 Pues, como veíamos en una cita bastante más arriba, no es sólo la obra y el arte, sino también la existencia artística de la persona lo que está en juego. De manera que, como Blanchot afirma, “El arte es tal vez un camino hacia sí mismo, […] pero, ¿dónde está el arte? El camino que nos conduce al arte es desconocido. La obra exige, en efecto, trabajo, práctica, saber, pero todas estas formas de aptitud se hunden en una inmensa ignorancia. La obra significa siempre: ignorar que ya hay un arte, ignorar que ya hay un mundo”91 En resumidas cuentas, la actividad literaria y poética consistiría en el proceso mismo durante el cual se investiga el espacio de la obra hasta llegar a hacer la experiencia de su centro, al arte. Tal y como lo entendemos, Blanchot no estaría hablando de que hubiera que acudir a ese centro para luego, posteriormente, poder realizar la obra. El movimiento sería más simultáneo que consecutivo, de manera que el improvisado camino de la búsqueda de la obra, sería ya, a su vez y en todo momento, la realización de la obra misma. A este respecto, Blanchot menciona que el camino hacia la obra es a la inversa de como suele creerse: la trayectoria del arte no va desde la inspiración hacia la obra, sino desde la obra hacia la inspiración.92 Como cuenta la leyenda que una vez dijo aquél, “cuando llegue la inspiración, que me pille trabajando”. Pero, ¿podría decirse que el recorrido, el itinerario o la trayectoria que “deja” esa exploración hasta tomar ese contacto con el centro de la obra, con su esencia, es ya la experiencia del arte y de la obra? Creemos que así es. Y los libros o poemas de un autor no son sino huellas, rastros, momentos de una obra que está siempre en camino y en cuestión, siempre inconclusa y en abierta exploración. 2. La exigencia de la muerte del autor. 2.1. Del “yo” al “Alguien” sin rostro. Hasta ahora hemos hablado de la exigencia de la obra, la cual hacía referencia a: (1) la llamada, la exhortación o el deseo de escritura y (2) la obligación de que ésta fuera a su origen. Todavía nos queda mucho por decir sobre esta exigencia y sobre qué sea ese origen. Sobre lo primero, podríamos decir que la exigencia es muda, en el sentido de que no exige nada en concreto y que es el artista el que en cada caso ha de “llenar” dicha exigencia. En cierto sentido es el artista el que “interpreta” esa exigencia, el que le exigiría a la escritura, a la obra, al arte ser de una forma determinada.93 91 Ibídem, p. 115. 92 Cfr. Ibídem, p. 175. 93 Cfr. Ibídem, p. 56-9. 53 “Exigencia que no es exigencia, porque no exige nada, es sin contenido, no obliga, es solo el aire que hay que respirar, el vacío en el que se mantienen, la usura del día donde se hacen invisibles los rostros que prefieren.” 94 Ahora bien, además de esta exigencia, el arte le plantearía al artista lo que Blanchot denomina “la exigencia de la muerte”, se entiende, la exigencia de la muerte del autor. Si bien el autor es demandando para preparar, por así decirlo, la “antesala” del comienzo de la obra, el autor ha de morir, ha de dejar de estar presente para que la obra propiamente hablando comience. Sólo así, muriendo el autor, puede nacer la obra: solo muriendo Eurídice puede nacer el canto de Orfeo. La exigencia decíamos que, por norma general, es vacía, sin contenido y sin obligación. Sin embargo, sí que manifiesta una demanda que Blanchot tilda de extrema, soberana e imperiosa. A saber: alcanzar el punto central, el centro de gravedad en que el autor muere y, por tanto, la obra se queda huérfana de mundo y se aproxima al arte como a su único origen posible95. Y es que, según Blanchot, el arte es lo único que consiente el origen de la obra, siéndole todo lo demás ajeno, quedando así la fama, la gloria, la inmortalidad, la verdad, la acción… excluido de su centro. Ahora bien ¿cómo entender esta muerte del autor? El espacio literario nos deja entrever que dicha muerte no hay que entenderla literalmente, sino más bien en el sentido de la muerte de la identidad del autor. Dicho fenomenológicamente, de lo que se trataría sería de realizar una serie de epojés como, principalmente, las siguientes: - De su propia personalidad y carácter (sea este expresado por medio de deseos y preferencias, por sus ideas y creencias, sus gustos estéticos y sus valores morales; por medio de sus hábitos y sus costumbres o de sus proyectos de futuro y sus recuerdos del pasado…) - De su relación con el mundo (de su concepción y su actitud hacia el mundo, de su descontento con la vida o de su joie de vivre, …) - De su relación con el resto de personas que lo habitan (de sus vínculos interpersonales, su vida familiar, sus amistades…). - De sus relaciones personales y connotativas con el lenguaje. Pero vayamos viendo todo esto poco a poco y a través de Blanchot, cuya palabra es, de lejos, más esclarecedora que la nuestra: “La obra exige que el escritor pierda toda naturaleza, todo carácter y que, dejando de relacionarse con os otros y consigo mismo por la decisión que lo hace yo, se convierta en el lugar vacío donde se anuncia la afirmación impersonal” 96 De manera que la exigencia de muerte vendría a significar la necesidad del autor de desposeerse de sí mismo, de desapegarse de aquellas cuestiones más que le más le 94 Ibídem, p. 49. 95 Cfr. Ibídem, p. 47, 48. 96 Ibídem, p. 49. 54 “prestasen” su identidad al escritor. El escritor y el poeta tendrían pues que asumir el desafío de desprenderse de aquello que más los mantuvieran atados a la ficción de sí mismos y del mundo – ficción en la que habitualmente desarrollarían sus vidas. Luego la muerte del autor no haría referencia, evidentemente, a que éste muriese físicamente, sino a su muerte como persona, como máscara, como personaje. Sólo así, renunciando y sacrificando su “ego”, su nombre, su autoría y convirtiéndose en nadie, en un ser espectral, anónimo, neutral e impersonal podría nacer la obra. Testimoniando esta idea con la experiencia de André Gide, Blanchot nos transmite, “No tengo otra personalidad que la que conviene a esta obra. Pero lo que convenga a la obra tal vez sea que “yo” no tenga personalidad.” 97 De manera que el arte es el que, según le convenga a la obra, sucesivamente que nos deshace y nos hace, nos destruye y nos crea. Intentemos ver esto con un ejemplo. Cuando se está ante un poema o ante una novela donde quien habla es, de manera directa y descarada, el “yo” de la persona que la escribe, ¿acaso no tiene el lector la impresión de que el efecto que produce su lectura es de un cierto “patetismo”? Tal vez estas no sean las mejores palabras para expresar esa impresión, pero la sensación que queremos transmitir es la de que hay algo chirriante, casi “ridículo” en la lectura del poema que, una vez escrito, permanece demasiado apegado a su autor, que habla demasiado de él, en el que éste está demasiado presente. Que el autor no muera significaría, tal y como lo entendemos, que todavía se percibiría el vínculo que mantiene unidos al escritor y a la obra cuando ésta ya ha sido escrita. Lo que implicaría que la obra carece “vida propia”, que aún no ha comenzado a ser por sí misma y que, por tanto, no se sostendría ni sobreviviría si el autor la soltase. Pero este “morir” del autor y este “soltar” la obra a su soledad no es tan sencillo de entender y de lograr como de enunciarlo. No es soltar el libro, el texto o el poema que se haya producido, dejando repentinamente de escribirlo y difundiéndolo, por ejemplo, colgándolo en la red de forma anónima. No es ese el desprendimiento de la obra ni la muerte de la identidad personal a la que nos referimos. 2.2. El habla de la Neutralidad como el Comienzo de la obra. Sabemos que esta especie de “disolución del ego” podría resultar un tanto difícil de imaginar. ¿Cómo se llega a ese punto? ¿Cómo se experiencia? ¿Si no hay ego, cogito, consciencia de sí, dónde se está? ¿Cómo experienciar ese anonimato o neutralidad al que el abandono de nuestra identidad nos llevaría? ¿Acaso puede tenerse consciencia de esta fundición en lo impersonal? Desde luego, hacer inteligible esta “muerte del autor” tal y como es concebida por Blanchot es para nosotras todo un desafío. Es posible que no se trate de que la identidad del autor desaparezca efectivamente y como de un plumazo, sino que más bien ésta siga ahí, pero siendo irrelevante, insignificante o, mejor dicho aún, incluso improcedente e incapacitante para entrar en una profunda relación con la actividad 97 Ibídem, p. 82. 55 del pensamiento y de la escritura. Esta es la rendija de luz que nos aportan, al menos, las siguientes líneas: “Cuando estoy solo, no estoy. No es esto un estado psicológico que indica el desvanecimiento, la desaparición del derecho a sentir lo que siento a partir de mí como centro. Lo que viene a mi encuentro no es que yo sea un poco menos yo mismo, sino lo que hay “detrás de mí”, lo que el yo disimula para ser para sí.” Esto que nos dice Blanchot parece ser bien tolerado por el sentido común y más tranquilizante para el ánimo. Sin embargo, que la muerte del autor no sea física ni psicológica no significa que esta sea exclusivamente metafórica o poética. Como iremos viendo, el pensador francés considera que ésta no deja de ser una muerte, con todo lo que habitualmente traería asociado de desconcierto, incertidumbre, inseguridad, inquietud, miedo, oscuridad, nocturnidad…. Lo que habría que retener sería que, según Blanchot, aquel que escribe yendo a la zaga del origen de su obra, escribe ya desde un lugar en el que todo, incluido él mismo, está devastado. El escritor que escribe aspirando al centro de su obra escribe en busca de algo que no encuentra y que no sabe si encontrará. Escribe como quien vaga en el desierto en busca de un oasis. De manera que, aunque su muerte no sea literal, el autor sí que está verdaderamente en una situación de riesgo. ¿Pero cuál es el riesgo al que se enfrenta el escritor? ¿Cómo puede ser escribir una tarea peligrosa? La escritura es arriesgada porque, al escribir, el escritor se está entregado a la soledad esencial de la obra y, al hacerlo, empieza no sólo a participar sino a pertenecer al “ser sin ser” que es la obra. En cuanto el autor entra en comunicación con la soledad de la obra, éste se transformaría inmediatamente: se precipitan en lo incierto, en lo que se juega su ser en su posibilidad de ser o no ser. De manera que, al ser “tocado” por la soledad de la obra, el autor perdería el seguro contacto y conocimiento de sí mismo, es decir, todo aquello que pudiera hacerle sentir que efectivamente “posee” una intimidad o interioridad. ¿El resultado? Que el escritor, como la obra, se queda asimismo “solo”. Luego, al escribir auténtica u originariamente, uno ya no está en sí mismo, sino en la soledad de la obra en la cual, recordémoslo, ésta solo se es, sin más atributos. De ahí que el autor ande, como nos dice Blanchot, “moribundo y sin verdad.”98A este respecto resulta llamativo que en El espacio literario se destaquen el “recurso a los personajes” en la novela y el “recurso al diario” como de una serie de prácticas de resistencia frente a la exigencia de abandonarse a sí, al mundo y a las relaciones interpersonales a la que nos abocaría la soledad de la escritura.99 98 Cfr. Ibídem, p. 22. 99 Para Blanchot el diario no es una confesión, no es la íntima y sincera expresión de la privacidad, sino un medio para recordarse a sí mismo, para preservarse del olvido. Paradójicamente para preservarse por medio mismo de aquello que lo nihiliza: la escritura. En definitiva, el diario sirve al escritor para arraigarse, para anclarse a un mundo verdadero, efectivo, presente y que avanza sin retorno. Es un afán por vivir en que pasa e, irrecuperable, no vuelve jamás. El diario es, pues, la “salvaguardia del acontecimiento”, de “lo cotidiano fechado y preservado por su fecha”. Cfr. Ídem, pp. 21-2 56 Creemos que estas palabras tan obtusas podrían encarnarse en la experiencia de la angustia o de la desesperación a las que Blanchot asocia continuamente la experiencia genésica de la literatura y las elevadas exigencias de la obra. Y es que, ¿no son la angustia y la desesperación disposiciones afectivas en las que nuestra identidad se encuentra en crisis o, al menos, en cuestión? Y, por otro lado, ¿no son los momentos de crisis y de soledad existencial ciertamente proclives para la escritura? Aunque sabemos que no estamos tanto argumentando como apelando a la experiencia del lector, creemos que ésta es la forma más “eficaz” de lograr transmitir intuitivamente lo que nos proponemos; a saber: asociar la exigencia de la obra con la exigencia de la muerte, la necesidad de la escritura con el eclipse de la ficción del “yo” y la aparición de la inmensidad que esta ficción disimulaba. Quedándonos con lo imprescindible, creemos que la muerte del autor ha de entenderse como el momento en el que la identidad de un sujeto se ve debilitada o amortiguada.100 Aclaremos un par de cuestiones antes de continuar. - Por un lado, bien podría decirse que este tambaleo de la identidad es provisional y transitorio, pero no es su cronología lo que aquí nos interesa, sino la experiencia de ese “debilitamiento” o de esa “amortiguación” en cuanto tal, en su inmanencia, mientras es. Y ahí su duración es eterna, sin un antes y un después. - Por otro lado, tendríamos que hacer aquí un esfuerzo por no interpretar estas palabras en un sentido psicopatológico. No se trata de que para ser escritor o poeta haya que padecer algún tipo de depresión nerviosa o de trastorno de la personalidad. Lo que sí debería acontecer sería una cierta relativización o desestabilización del sí mismo, pues ello sí que parece ser, según Blanchot, una condición necesaria para que la palabra poética o literaria pudiera nacer de un lugar que ya no es “propio”. Y antes que de “condiciones necesarias” tal vez sería más ajustado decir que es una condición indefectible: la muerte del autor no es un requisito que el escritor haya de esforzarse por cumplir para lograr su obra, sino algo más “espontáneo”, algo que deviene insoslayablemente, que acaece y es donado en cada caso en que la obra es. Digámoslo ya directamente. Cuando Blanchot habla de esta muerte del autor lo hace pensando en una suerte de caída o de inmersión en un espacio que Blanchot denomina “lo Neutro”, un espacio de impersonalidad y anonimato en el que la personalidad de cada cual, como la obra, pierde consistencia y se convierte en una nulidad de ser. Y Blanchot se cuida bastante de aclarar que este abandono de la personalidad no es aras de adquirir una nueva. No es un dejar de ser yo para convertirse en otro. Recordemos la frase de Gide: “No tengo otra personalidad que la que conviene a esta obra. Pero lo que convenga a la obra tal vez sea que “yo” no tenga personalidad.”101 No 100 En el sentido de que, en tanto escritores, la existencia que poseen es una existencia literaria o poética. Su propia identidad, su ser le va en la pregunta por la obra. Resumidamente diríamos pues que, si su obra es, su existencia es. 101 Ibídem, p. 82. 57 se trataría de saltar de una identidad a otra según nos demandara la obra, sino de permanecer en el lugar en que ninguna identidad sería posible. Es el afuera de toda identidad, la alteridad siempre posible frente a cualquiera ya dada. En definitiva, hablando en términos blanchotianos, estamos en una región en la que “yo” pasa a ser un “él”, un “Alguien sin Rostro”, que no es ningún otro concreto, que no es nadie o que, literalmente hablando, que es nadie. Pero que no haya nadie no significa que haya silencio. ¡No porque deje de haber personalidades deja de haber voz y palabra! Las hay, pero esta palabra y esta voz son las palabras de nadie: aquellas que nacen de la inmersión en la soledad y en el ser sin ser de la obra: un espacio que Blanchot denomina poético, órfico, nocturno y de neutralidad: “El encuentro de Orfeo es el encuentro de esta voz que no es mía”102. Esta región impersonal y neutral es imprescindible porque sólo desde quien se haya desprendido de sí mismo puede hablar el lenguaje desde sí mismo. La muerte del autor implica, en este contexto, entrar en contacto con la región impersonal del lenguaje y del pensamiento, en la que se este se habla a sí mismo. “La palabra poética ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se habla. El lenguaje adquiere entonces toda su importancia; se convierte en lo esencial. […] Esto significa en primer término que las palabras, al tener la iniciativa, no deben servir para designar algo ni para expresar a nadie, sino que tienen su fin en sí mismas. […] Así, el poeta hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje en esta obra es retorno a su esencia”.103 2.3. El habla Impersonal como experiencia de Inspiración y Fascinación. Ahora bien, ¿cómo concebir este lugar órfico donde es la palabra la que se habla a sí misma sin finalidad alguna? Según Blanchot, en este lugar anónimo al que accede el escritor lo que “hay” es un “poder neutro sin forma y sin destino” 104. Un poder que Blanchot vincula con la inspiración. Pero no vayamos tan rápido, ¿qué entiende Blanchot por inspiración? En un tono con claras resonancias místicas, Blanchot nos habla de la inspiración como de una suerte de fuente o manantial inagotable del que la palabra nacería. Es decir, la inspiración es un lugar de origen, de exceso y superabundancia verbal105 en contacto con el cual tanto el literato como el poeta experimentarían que “todo podría llegar a ser dicho”. Este punto en que la palabra parece carecer de limitación se correspondería con la experiencia de la inspiración, que para Blanchot también es una experiencia del origen. Origen del que no sólo podrían proceder todas las palabras, sino en el que, por así decirlo, se tiene a la palabra en potencia, en su potencialidad y su posibilidad. 102 Ibídem, p. 146. 103 Ibídem, p. P35. 104 Ibídem, p. P22. 105 Cfr. Ibídem, p. 172. 64 Lo dicho hasta el momento podría llevarnos a pensar que la actividad artística consiste en un simple sacrifico. Pero, ¿Qué tendría este de “especial”? ¿No es la vida siempre riesgo y desafío? En efecto, la vida está en juego en la revolución, en la guerra, en quien se entrega, como se dice, en cuerpo y alma a su profesión o a su vocación … Pero, según Blanchot, todos estos riesgos que se corren tienen una reconocida utilidad, y es que van en favor de lograr una vida mejor, más plena, estable, protegida, satisfecha. Una vida diurna y mundana. Sin embargo, los riesgos del arte son otros. El artista no sólo arriesga su vida a un proyecto incierto, sino que, según Blanchot, el poeta arriesga la esencia del lenguaje –que corre el peligro de convertirse en una charlatanería no esencial– y la esencia del arte –en tanto el artista tendría la tentación de “venderse” y hacer un arte no-verdadero que se disolviese en lo mundano–. Tratar en profundidad estos temas nos llevaría muy lejos. Quedémonos, sin embargo, con lo siguiente que Maurice Blanchot afirma. “Cuando se dice que el escritor sólo debe vivir para escribir, que el artista debe sacrificar todo a las exigencias de su arte, de ningún modo se expresa la urgencia peligrosa, la prodigalidad del riesgo, que se cumplen en esta pertenencia. El sabio también se entrega entero a su tarea de sabio. Y la moral en general, la obligación del deber, pronuncian el mismo juicio fanático por el cual, finalmente, el individuo es invitado a sacrificarse y perecer. Pero la obra no es el claro valor que nos exigiría agotarnos para edificarla por pasión o por fidelidad al fin que representa para nosotros. Si el artista corre un riesgo es porque la obra misma es esencialmente riesgo, y al pertenecerle, también pertenece al riesgo.”129 3.2. La obra como Lo Infinito y la escritura como Lo Interminable. La ausencia de libro y la escritura como sempiterno errar. Pero, ¿por qué el poema se convierte en el exilio para poeta? ¿Por qué dice Blanchot que el poema es esencialmente riesgo? Tal y como lo vemos, el poema se convierte en el exilio para el poeta porque este, como el burro atraído por una zanahoria, se dedica a perseguir aquello que nunca alcanzará. Terrible ficción que despeñará al escritor por la sisífica pendiente de lo interminable, de lo que no tiene fin, de lo que circularmente se sucede, quedando siempre abierto, siempre incluso, siempre lejos, afuera, inalcanzable en el exterior. Luego el poeta es un sin hogar en un sentido más incluso: alguien que no puede residir ni en el mundo, ni en la sociedad ni en sí, pero tampoco en su obra ya que ésta, una vez es, se cierra sobre sí misma creando un espacio interior de reserva infranqueable. La obra es lo que inhibe toda posibilidad de acercamiento, de intimidad, de entrañamiento: es un lugar no-lugar donde no se puede estar, ni permanecer, ni habitar. Acompañemos lo dicho con una ilustración (Fig.2.): 129 Íbidem, p. 225. 65 Fig.2.: Adviértase la fuerza “centrífuga” de la obra, el movimiento de inercial huida de su centro y de sí misma. ¿Cómo podría entonces ser la obra habitable para el escritor? En realidad, la relación de la obra para con el escritor es bastante más “aséptica”, en el sentido de que la obra se convierte en un ser que ignora al escritor. Sin embargo, esta ignorancia e indiferencia serán vividas por el autor no sólo como si la obra le diese la espalda, sino como si ésta se hubiera convertido en un ser extraño y hostil que lo aleja cada vez que éste intenta aproximársele –sea para escribirla o leerla–. De manera que entre el escritor y la obra parece haber, más que una inmóvil distancia, una suerte de fuerza que vigorosamente los mantiene alejados y que manda al escritor Afuera –al Afuera de la obra, término vitalísimo que convendría retener–. ¿Hasta qué punto es competencia del autor acceder entonces a la obra que “escribe”? ¿No es más bien la obra la que “se deja” escribir? Esto nos permitiría comprender por qué la entrega obsesiva y desmedida a la “exigencia de la obra” jamás garantice el cumplimiento de la misma ni de la existencia artística del autor. Como lanzando un órdago, el escritor podría “apostar” todo por su sensibilidad poética y la poesía y, con ello, en raras ocasiones considerará que verdaderamente está escribiendo o que él mismo es un escritor. Así, dice Kafka, 66 “Contemplado desde el punto de vista de la literatura, mi destino parece bastante simple. El deseo de representar mi fantástica vida interior ha desplazado todo lo demás; y, además, la ha agotado terriblemente, y sigue agotándola. Nunca otra cosa [que la literatura] podrá jamás conformarme. Pero mi capacidad de llevar a cabo esa representación no es de ningún modo previsible, tal vez ya se ha consumido para siempre, tal vez retorne, aunque las circunstancias exteriores de mi vida no favorecen ese retorno. Por eso titubeo, vuelo incesantemente hacia la cima de la montaña, pero no consigo sostenerme ni un momento. También otros titubean, pero en regiones más bajas y con mayores fuerzas; cuando corren el riesgo de caerse, los aferra el pariente que con esa intención los acompaña. Yo, en cambio, vacilo allá arriba; por desgracia, no es la muerte, sino el eterno tormento de morir.”130 Este testimonio nos permite iluminar de primera mano aquello que afirmábamos con Blanchot más arriba: el escritor está, frente a la obra, siempre en condición de indeterminación y de ignorancia: desconoce si ha comenzado a escribir la obra, si realmente la está escribiendo y si ésta está, llegado cierto momento, terminada o no. Como decíamos, para un escritor, la obra siempre aparece, antes de su realización, como lo imposible e irreal. Según Blanchot ello se debe a que, propiamente hablando, el autor no pertenece a la obra, sino al estado anterior de su comienzo131. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuál es el estado anterior al comienzo de la obra? Aquel en el que todavía hay un autor, en el que éste aún no ha muerto. En ese punto todavía hay una persona que, libre, racional y voluntariamente puede decidir ponerse manos a la obra y comenzar a escribir un libro. Ahí todavía hay un espacio para el poder del ser humano, para su iniciativa, para la firme determinación de su voluntad y la contundente ejecución de una acción que sea capaz de sentar un comienzo (decidir escribir y escribir). Ahora bien, en cuanto el autor muere, en cuanto se abisma en el dominio inspirado de la neutralidad, sucede como si cediese estos “recursos” o como si, directamente, le fueran arrebatados. Esta relativa alienación de sus “herramientas” a la que el autor se ve forzado las entendemos en el sentido de que el escritor se experimentaría a sí mismo impotente ante la obra e inseguro sobre sus capacidades, facultades o poderes para poder influir o decidir sobre su comienzo, su adecuado desarrollo y su fin. Como veíamos a propósito de la inspiración, el escritor se queda sin personalidad, sin ser, sin libertad, sin acometividad, sin acción, sin resolución, sin saber y, solo entonces, desprovisto de todo aquello que le envestía de poder frente a la obra, es cuando ésta puede comenzar. Trágicamente, la impotencia del autor es la potencia de la obra; la muerte del autor, el comienzo de la obra… y así sucesivamente. A menos es el autor, más es la obra, y viceversa. Y estas inversiones serían, por así decirlo, las exigencias, las demandas o condiciones que la obra impondría para ser. En resumidas cuentas, lo que queremos transmitir es que la obra, al contrario que el libro, nunca nace de un comienzo deliberado y sabido, sino precisamente de lo contrario: de la pérdida de voluntad, capacidad deliberativa y saber del autor. Y en tanto que el escritor nunca es quien pone comienzo a la obra, pues esta comienza cuando el 130 Íbidem, p. 59-60. 131 Cfr. Íbidem, p.18. 67 escritor se descentra y despersonaliza, tampoco puede desarrollarla ni ponerle fin. Lógicamente, no se puede terminar lo que nunca tuvo comienzo. Sin embargo, en tanto que el escritor cree haber comenzado una obra de la que dispone, se convierte en un expatriado, en un paria, un vagabundo que permanentemente deambula por las callejuelas del espacio literario en busca de lo que jamás poseyó ni podrá poseer: la obra. Lo infinito, lo solitario, lo inapropiable y lo indomeñable: lo que no es dominio, pertenencia ni usufructo de nadie: a lo que sólo se puede acceder siendo nadie. Pues, si es renunciando o desposeyéndose de sí como la obra ha nacido, ¿hasta qué punto puede una obra ser la obra de alguien? Blanchot pareciera advertirnos de que, en un cierto sentido, toda obra es anónima e impersonal – lo que en un mundo en que la “propiedad intelectual” es un derecho jurídicamente recogido y protegido, creemos que tendría bastante que decir. Con todo, volviendo al carácter infinito e inalcanzable de la obra, diríamos que su máxima “perversión” radicaría en que el escritor no puede optar por dejar de vagar. Es decir, el escritor no puede dejar de escribir y escribir, de continuar su obra ahora en un libro ahora en otro, ahora en este cuaderno ahora en aquel, ahora en esta ciudad, ahora en esta otra. La necesidad de la escritura le persigue y no puede desprenderse de ella pues, el hecho de abandonarla, de separarse de la tarea y la exigencia de la obra, ya implicaría el ejercicio de un poder sobre la misma: la toma de una decisión, la ruptura de una dinámica concreta y el posible comienzo de otra dinámica nueva. Acciones todas ellas que demandan un enorme poder del que el escritor, en el espacio de la obra, ya no dispone. Lógicamente de nuevo, al igual que el escritor no puede personalmente terminar la obra que personalmente nunca comenzó, ¿cómo podría soltar aquello de lo nunca dispuso? El panorama resultante es que, quien se dedica al arte se encuentra en un espacio que ni lo acoge ni le deja marcharse. Así, nos dice Blanchot, “[la esterilidad y la] fatiga es la forma de esta exclusión. Impresionante momento de prueba. Lo que el autor ve es una inmovilidad fría de la que no puede apartarse, pero cerca de la cual no puede permanecer.”132 La relación de la obra con el autor es la de un vicioso “ni contigo ni sin ti” en el que el artista se ve doblemente e arriesgado: no encuentra familiaridad ni en la obra, ni en el mundo. Antes bien, participando como a medias de todas estas realidades, el artista se encuentra en un inquieto topos en el que, en tanto sólo es posible errar, Blanchot denominará “el error”. Un error sin término y sin salida. Sin embargo, aunque en un intento de hacer El espacio literario más inteligible hablemos en términos de estos “distintos mundos”, lo más adecuado sería no plantear un dilema en términos dicotómicos. Pues en realidad para el artista no hay ni uno ni dos ni tres mundos: “el poeta es aquel para quien no existe siquiera un único mundo, porque para él solo existe el afuera, el fluir del afuera eterno”.133 Y es que, en efecto, este es uno de los riesgos a los que se enfrenta el escritor y que al comienzo de este trabajo mencionábamos trayendo a colación tres experiencias: la del eterno retorno nietzscheano, la del mal infinito hegeliano y la de la espera de Godot en Beckett. Para Blanchot, la 132 Íbidem, p. 47. 133 Íbidem, p. 76. 68 literatura es “el reino fascinante de la ausencia de tiempo”134, es decir, es entrar en una temporalidad muerta y en una dimensión eternamente errabunda que el pensador francés denomina como “el presente muerto”, “el tiempo muerto”, “el tiempo de Alguien, Uno, El sin rostro”135. La espacialidad y la temporalidad de la escritura: el desierto y eterno retorno de lo mismo. Decíamos que la obra es lo infinito, lo que parece no tener fin y no poder concluirse. Esto empíricamente quedaría manifestado en esa maníaca disposición del escritor a seguir re-escribiendo la obra, a no darla por finiquitada. “El escritor nunca sabe si la obra está hecha. Recomienza o destruye en un libro lo que terminó en otro.”136 Y esto se debe a que aquel que yerre en la escritura sólo puede pertenecer a la obra en tanto concibe a esta como un “espacio de creación”137, lo que implicará que, para él, la obra siempre está por comenzar, siempre está por hacer. Dicho de otro modo: el autor cree que la obra nunca está terminada del todo pero que, con un poco más de trabajo y de esfuerzo, después de algunos ajustes y arreglos, esta podría lograrse. Así, dice Blanchot, “El escritor se entrega al trabajo. ¿Por qué no deja de escribir? […] y si no deja de escribir, ¿es sólo porque la perfección nunca es bastante perfecta? ¿Incluso escribe pensando en una obra? ¿Se preocupa de ella como por lo que pondría fin a su tarea, como por el objetivo que merece tantos esfuerzos? De ningún modo. Y la obra nuca es el objetivo con vistas al cual se puede escribe (con vistas al cual, la relación lo que se escribe es relación con el ejercicio de un poder).”138 Luego como venimos diciendo, el escritor no escribe con vistas a un libro tanto como por entrar en relación con el ejercicio del poder de escribir. Ahora bien, este “poder de escribir” trae consigo también la cara “no poder dejar de escribir”, que es lo que nos interesa ahora mismo. Este no poder dejar de escribir, que Blanchot vincula en cierto momento con la “prensión persecutoria”, vendía a redundar en lo que aquí hemos adelantado ya como la obsesión por la obra. Es decir, al hecho de que toda la vida del autor, toda visión y experiencia del mundo pasase por el filtro de la obra, por su necesidad y su proceso de escritura. Esta obsesión de la que Blanchot nos habla se torna ciertamente extraña desde el momento en que pareciera estar hermanada –aunque sólo fuera a título poético, mítico o metafórico– con una suerte de pacto con el diablo. Frecuentes son las confesiones de distintos escritores que atestiguan sentirse perseguidos por su obra, como si esta fuese una especie de espíritu perverso o de maldición. Así, dice Blanchot de Rilke: 134 Íbidem, p.23. 135 Íbidem, p.25. 136Íbidem, p. 15 137 Íbidem, p. 19 138 Ídem, p. 19. 69 “Se sabe que la terminación de Malte marcó para quien lo había escrito el comienzo de una crisis de diez años. La crisis tiene, sin duda, otros fundamentos, pero él mismo la relacionó siempre con este libro donde sentía haber dicho todo y, sin embargo, haber sustraído lo esencial, de modo que su héroe, su doble, erraba aún alrededor de él, como un muerto mal enterrado que quería permanecer siempre bajo su mirada […] Con una desesperación consecuente, Malte llegó a estar detrás de todo.”139 Así, Rilke afirmaría en 1912, “Sigo siendo convaleciente de este libro” 140. Pero no sólo en Rilke, también en Mallarmé, cuya obra, “[por el abandono y el fracaso de Igitur] escapa de la ingenuidad de la empresa lograda para convertirse en la fuerza y la obsesión de lo interminable. Durante treinta años Igitur acompaña a Mallarmé, así como, durante toda su vida, vela junto a él la esperanza de esa “gran Obra” […]”141 Por tanto, vemos como Blanchot relaciona esta obsesión con lo inacabado e inacabable, en este caso de un proyecto de obra. Es la imposibilidad de lograr lo que denomina “el desenlace ideal” de la obra, lo que provoca que ésta quede como algo abandonado, mal despedido, mal enterrado. La obra queda viva, nos acompaña y persigue, reteniéndonos, durante diez, treinta años o, incluso, durante el resto de nuestros días, en sus inmediaciones. Profundizando en esta idea mítica, Blanchot trae a colación el libro de los muertos tibetano, el Bardo Thödol, según el cual, “[el muerto]durante el período de indecisión en que sigue muriendo, es enfrentado primero con la clara luz primordial, luego con las divinidades apacibles, luego con la figura terrorífica de las divinidades irritadas. Si no tiene la fuerza de reconocerse en estas imágenes, si no ve en ellas la proyección de su alma espantada, ávida y violenta, si trata de huir, les dará realidad y espesor, y él mismo volverá a caer en el extravío de la existencia. Rilke nos invita a una purificación semejante en la vida misma […] “Quien no consiente a lo espantoso de la vida, quien no lo saluda con gritos de alegría, nunca entra en posesión de los poderes indecibles de nuestra vida, queda al margen, no habrá sido, cuando llegue la decisión, ni un vivo ni un muerto.”142 Este poder tan violento y terrible es con el que entra en contacto el escritor que se abisma en las profundidades de la escritura. Quizá ahora comprendamos mejor por qué el escritor está sometido a un riesgo existencial: caer esclavo en el carácter interminable de la escritura, no poder dejar de escribir hasta estar biológicamente muerto, o dicho blanchotianamente, llegar hasta el punto extremo en que “su vida [la del escritor]se deslice en la desgracia de lo infinito”143. Sin embargo, Blanchot nos llama a no desengañarnos: el fenómeno de que no se pueda poner fin a la obra es de raigambre metafísica. Más allá del “formalismo”, del “perfeccionismo” que pertenecería al ámbito de la técnica, la habilidad o la estética, la 139 Íbidem, p. 122. 140 Ídem, p. 122. 141 Íbidem, p. 108. 142 Íbidem, p. 120. 143 Íbidem, p. 19. 70 obra no puede tener fin porque es lo infinito, lo que caree de comienzo y de fin. Aunque la manera habitual de referirnos a la misma nos diera a entender que es algo que se produce y realiza en el tiempo, la obra no deviene, no es ni acabada ni inacabada, sino que simplemente es, siéndole cualquiera de estos otros atributos impropios. “La obra no dura, es”144, y esto parece intuirlo de alguna forma el artista, de quien dice Blanchot: “Para el artista la obra siempre es infinita, no terminada, y por eso, porque es, porque es absolutamente, este acontecimiento singular se revela como no perteneciendo al dominio de la realización. Es de otro orden.”145 ¿Cómo entonces cabría desembarazarse de la obra? ¿Cómo ponerle fin si es lo interminable que carece de comienzo? ¿Cómo realizarla si es lo irrealizable, lo irreal? ¿Cómo no verse permanentemente hostigado por la misma – por su ausencia y su imposibilidad? Blanchot, sin ser de todo claro al respecto, nos dice, “Una obra está terminada no cuando lo está, sino cuando quien trabaja desde adentro puede terminarla desde fuera; ya no es retenido interiormente por la obra, sino por una parte de sí mismo de la que se siente libre, de la que la obra contribuyó a liberarlo. Sin embargo, este desenlace ideal nunca está totalmente justificado.”146 Así pues, en tanto este desenlace ideal es una rara avis, Blanchot nos advierte de que no es de extrañar que, habitualmente, sean las circunstancias externas las que pongan “fin” al proceso de escritura (sea por la necesidad de cumplir los plazos de entrega, sea por el acontecimiento de una situación que nos fuerce a dejar de escribir, sea por el hartazgo o la fatiga de vagar interminablemente por ese laberinto sin salida que es la escritura literaria …) Y, por otro lado, este intempestivo e impremeditado “fin de la obra” no falsearía la obra: antes bien, acusaría su carácter siempre inconcluso, no definitivo y no verdadero de toda obra literaria que estuviera en busca de su origen artístico. La insensatez de la escritura: un camino sin fin y un fin sin camino. Pero, ¿cómo pensar la posibilidad de que la obra no naciera así, siéndonos “arrancada” de las manos? ¿No es esta posibilidad una ficción meramente ideal y, la escritura siempre un vagar, un moverse en un páramo de letras y palabras, un errar en un lugar desértico, estéril e infecundo, abruptamente interrumpido? ¡En absoluto! Aunque la escritura de la obra se convierta en una tarea carente de fin –en su doble acepción, sin sentido o finalidad y sin término–, en el “juego insensato” que dijera Mallarmé (repetimos: no porque se la esté perfeccionando, sino porque la obra no puede ser sino infinita), Blanchot parece alimentar cierta esperanza en el escritor: es posible salir nonegligentemente del círculo temible de la obra. 144 Íbidem, p. 191. 145 Íbidem, p. 209. Cursivas propias. 146 Íbidem, p. 48. 71 Y es que, según la óptica blanchotiana, cabe llegar a un punto en el que inexplicablemente se dé un tránsito desde el error y la ausencia de obra hacia un lugar donde la obra sí que parezca ser y sí que sea, donde por tanto puede hacerse la experiencia de la obra como centro, como origen y como fin de la actividad de la escritura. Por así decirlo: aunque la tarea de la escritura se presienta como lo interminable; aunque la obra aparezca como lo próximo y lo cercano que, sin embargo, no termina de colmarse; Aunque la obra aparezca como lo inminente que, sin embargo, no termina de llegar; aunque la obra permanezca contenida y retenida como lo siempre lejano, lo inalcanzable que se hunde en la lejanía, Blanchot nos anima a seguir escribiendo. Por más que el camino sea incierto, inseguro, incomprensible y aparentemente absurdo, hay que seguir caminando, hay que seguir escribiendo. Combinando una mezcla de paciencia e impaciencia, de despreocupación y de inquietud, hay que seguir errando, pues sólo así cabría darse la posibilidad de un instante en que, repentinamente, viéramos que hemos transitado del libro a la obra y que, con ello, haciendo la experiencia del origen de la obra, hemos puesto fin al error. Y todo ello ocurre según Blanchot de manera que, al echar la vista atrás, el camino recorrido parece haberse esfumado, por lo que no hay forma de saber cómo pudimos llegar a ese punto. Luego ese salto, ese tránsito del libro a la obra, esa elevación del orden de lo óntico al ontológico, este contacto de la obra con su origen inspirado ocurre: (1) de manera repentina, instantánea y puntual y también (2) de manera imperceptible, irreflexiva y disimuladamente, de manera que la experiencia del mismo nos llega difusamente o como un eco, con cierto retardo. Nos llega “demasiado tarde” como para que podamos mirarla directamente, comprenderla y comentarla, de manera que, una vez que acontece, ya nos ha dado la espalda y ha retornado a la oscuridad de la que provenía. Es la experiencia de algo que ni aparece positivamente ni de lo que propiamente pueda tenerse consciencia –de ahí la necesidad de una fenomenología de lo inaparente de la que hablábamos al comienzo–. Todo esto Blanchot lo expresa del siguiente modo, “No hay un instante preciso a partir del cual se pasaría de la noche a la otra noche, y no hay límite donde detenerse para volver a mirar atrás”147 “Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese “punto”, salvo mirar el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia él, puede, poder más fuerte aún, atraerlo hacia sí, y consigo atraerlo hacia lo alto, pero apartándose de él. Ese rodeo es el único medio de aproximarse.”148 Luego por así decirlo, la relación del artista con su obra debería ciertamente extraña. Un paciente “hacer sin hacer”, un “intentar sin intentar”, un actuar desinteresadamente y de soslayo, sin subordinar la actividad de la escritura a una finalidad externa y ajena al quehacer mismo de escribir. Y es que el arte y la literatura no son objetivos que se puedan lograrse simpe y llanamente mediante el trabajo y la acción – aunque estos sean necesarios para realizarlos. Antes decíamos que “no hay algo así como un recetario o una poética para escribir una obra, ni un manual para leerla y que garantice 147 Íbidem, p. 159. 148 Íbidem, p. 161. 72 que ésta se nos comunique”. Nada nos garantiza ningún contacto con el ser de la obra y, sin embargo, esta ausencia de certezas no debe hacernos claudicar, pues de lo contrario nuestro fracaso en la experiencia del arte sería ya incontestable. Por tanto, hemos de querer la obra, hemos de imaginárnosla, representárnoslas y trabajar en ella como si fuese algo posible aquí y ahora, ya que, si no la consideramos así, en su proximidad y posibilidad real, la estaríamos proyectando a un más allá inaccesible donde esta no podría jamás ser. Y, sin embargo, el movimiento es doble: a la vez que hemos de esforzarnos por aproximar la posibilidad de la obra, no hemos de perder de vista su dimensión de alteridad indisponible, su soledad, su distancia y su lejanía, pues la obra no podría nunca reducirse a nuestra representación y trabajo de la misma. No es la acción humana lo que colma y da la medida de la obra, sino el don del arte. Luego es necesario mantener una actitud humilde respecto del propio quehacer, hemos de saber de nuestro fracaso, tener consciencia de nuestra desgracia, nuestra impotencia, nuestra incapacidad. En definitiva, para que el arte sea posible, ha de mantenerse una distancia, una distancia que, sin embargo, ha de poder pensarse como transitable. Tal y como nos recuerda Blanchot que dijera Goethe: “es postulando lo imposible que el artista se procura todo lo posible.”149 En conclusión, tal y como lo vemos, para que la obra realmente sea hay que alcanzar un terreno fronterizo en el que se fundan el arte y el mundo. Hay que alcanzar un punto en el que se combinen, respectivamente, el ser y el aparecer, lo trascendental y lo empírico, lo nouménico y lo fenoménico, lo lejano y lo cercano, lo trascendente y lo inmanente, lo mediato y lo inmediato, lo final y lo instrumental, lo libre y lo causal, lo esencial y lo inesencial, lo absoluto y lo condicionado…. Esta “lista” podría llevarnos a hacer todo un recorrido por los dualistas sistemas metafísicos tradicionales. Y creemos que el pensamiento de Blanchot está lejos de adherirse a esa lista y engrosarla. Al menos en tanto su obra es un intento por pensar la posibilidad de que ambos se toquen. Contacto que no sería un puente, sino la revelación de su ilusoria escisión. De manera que el escritor ha de escribir desde una actitud o disposición que sea, simultáneamente, esperanzada y desesperanzada. A esto Blanchot lo denomina “la marcha hacia lo no verdadero”150 y para esta caminata advierte existen una serie de “reglas”. Entre ellas, destacaríamos que el escritor tiene que escribir pacientemente y a la espera, sin atender a ningún fin y a ninguna finalidad concreta. Por tanto, tiene que escribir, sin impaciencia ni precipitación, sin dar negligentemente la obra por concluida demasiado rápido, sin forzar un desenlace prematuro y precipitado que confundiese lo esencial con lo inesencial, lo absoluto de la obra, es decir, su carácter separado e infinito con algo dado, inmediato, “meramente” instrumental. A este respecto, dice Blanchot: “La paciencia habla de otro tiempo, de otro trabajo, del que no vemos el fin, que no nos asigna ningún objetivo hacia el cual podamos lanzarnos mediante un proyecto rápido.”151 149 Íbidem, p. 74. 150 Íbidem, p. 70. 151 Íbidem, p. 118. 73 Y tal también sea ilustrativa la experiencia de Van Gogh, quien se preguntaba, “¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede. Cómo se debe atravesar ese muro, porque de nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según lo entiendo.”152 3.3. La escritura: ¿Esperanza o nihilismo? La (im)posibilidad de la obra como la (im)posibilidad de un espacio y tiempootros. La escritura como prueba: una lucha entre la perdición y la redención. Luego, ante la pregunta de si la obra puede llegar a su origen, de si es posible entrar en contacto y hacer la experiencia del arte, de si puede ponérsele término al error por el afuera de la obra…. La respuesta sería afirmativa. Hay un Afuera del Afuera al que la obra continua y vigorosamente nos arroja, alejándonos de su centro, aunque dejándonos esperanzados, en la cercanía de su espacio. En efecto, nos damos cuenta de que paradójicamente preguntamos por una salida de la salida, por un punto de fuga del propio punto de fuga. ¿Pero cómo es ello posible? ¿Cómo puede hablarse e incluso desearse una salida del Afuera si el Afuera mismo es la salida, lo que ya nos está sacando fuera? Y es que el vasto páramo del afuera al que la obra nos expulsa, pese a su inmensidad, deja al escritor en una situación de encierro angustiante. ¿Quién hubiera pensado que fuera posible una claustrofobia en el afuera? Precisamente hay angustia y claustrofobia porque se está ante la inmensidad e incertidumbre de la posibilidad. Ante el infinito sin medida de la obra posible. Ante la ausencia de guion y la versatilidad infinita que nos brindan las palabras. Si el lenguaje es la materia y el medio con el que el poeta y escritor hacen su arte, ¿cómo no sentir vértigo ante sus innúmeras combinaciones posibles? Pero, de entre todas ellas, de entre todo lo que podría llegar a ser dicho, ¿qué decir? ¿Y qué re-decir cuando todo lo que se dice parece inesencial? Cuando lo que se escribe nos devuelve la imagen de ser insustancial, de no ser central, ¿cómo volver al ataque? ¿Cómo intentar ganar proximidad con ese centro de la escritura que fuera transparente, claro, comunicativo? ¿Cómo escribir algo y poder permanecer afirmativamente junto a lo escrito, sin experimentar la necesidad de borrarlo, de destruirlo, por ser completamente baladí? Con estas preguntas esperamos haber hecho más intuitivo este “Afuera”, concepto esencial en la obra blanchotiana, al que la obra repetidamente nos lanza, dejános en la precaria situación de estar siempre saliendo de la obra, de no poder residir junto a la misma. El escritor no habita en su obra, sino en el movimiento que le destierra de la misma. En el interior o en la inmanencia de ese permanente exilio. 152 Íbidem, p. 117. 80 que participan. Así, respecto a lo primero, dice Blanchot “El escritor escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; […] la obra es intimidad de alguien que la escribe y alguien que la lee”175 .Por otro lado, “¿Qué es un libro que no se lee? Algo que todavía no está escrito” […] De algún modo el libro necesita al lector para convertirse en estatua, necesita al lector para afirmarse como cosa sin autor y también sin lector. […] Ella [la lectura] “hace” solamente que el libro, que la obra se convierta –se convierte– en obra más allá del hombre que la ha producido, de la experiencia que en ella se expresó y aún de todos los recursos artísticos con los que la tradición ha contribuido. […]La palabra hacer no indica aquí una actividad productiva: la lectura no hace nada, no agrega nada; deja de ser lo que es; es libertad, no libertad que da el ser o lo toma, sino libertad que acoge, consiente, dice sí, solo puede decir sí y, en el espacio abierto por ese sí, deja afirmarse la decisión trastornante de la obra, la afirmación de que es, y nada más”176 Ahora bien, como insinuábamos en la cita con la que inaugurábamos este apartado, para que la Lectura afirme la obra dejándola libremente ser lo que es, sólo importa que Alguien impersonal la lea. Así, la lectura se sumerge también en esa neutralidad desde la que el escritor debía escribir. No importa quién escriba ni quién lea y, en ese sentido, cabría hablar de una única Escritura y una “única Lectura” (así, escritas en mayúsculas por Blanchot), en la que los sujetos que en cada caso escriben o leen se tornan “intercambiables”. Esta es la única dependencia que podría tener la obra respecto del humano. Entrando ya en cuestión, en el título de este apartado hacíamos ver que la lectura, frente a la escritura, tenía una posición de dignidad y casi de privilegio. Esta especie de prerrogativa tiene que ver, como veremos, con el hecho de que la lectura está más próxima al origen de la obra como tal, sin por ello asumir el riesgo al que se enfrenta el escritor al escribirla. Pero, ¿en qué sentido la lectura está más próxima al ser de la obra? En el de que al aproximarse a ella lo hace ya reconociendo una distancia respecto a la misma. El lector reconoce que la obra es independiente e indiferente a su lectura. Así, por ejemplo, sabemos que el libro de literatura que tenemos sobre nuestra mesita de noche podría devenir obra en otro momento y para otras personas que lo leyesen, asumiendo por tanto nuestro ser contingente o prescindibles para la obra. Y este distanciamiento, ¿cómo podría redundar en una mayor proximidad y en un privilegio de cara a la obra? El hilo argumentativo sería el siguiente: al saberse el lector humildemente irrelevante, casi insignificante a nivel particular para que la obra acontezca, éste estaría descargado de la soberbia del autor, que todavía cree que es dueño de aquello que escribe: una concepción de dominio y pertenencia que le impide comunicarse con la obra en su ser. Porque el lector está desprovisto de esta prepotencia y relación de señorío con la obra y el lenguaje, se encontrará en posición de acceder a la misma con mayor facilidad y seguridad que el escritor, quien sólo se aproxima a ella 175 Íbidem, p. 16-7. 176 Íbidem, p. 182. Las cursivas son nuestras. 81 desde la contrariedad, la fatiga y la refriega y, consecuentemente, desde el riesgo, el error y el exilio, tal y como los veíamos más arriba. En este sentido, Blanchot dice metafóricamente que la escritura es el lado nocturno de la creación y la lectura el lado diurno. Ambas son sólo en comunicación con la obra, pero contrasta lo nocturno del escribir (la dificultad, la exigencia, el error, la incertidumbre, la impotencia…) con lo matinal del leer (la facilidad, la inocencia, la confianza la certeza…). Quien mediante la lectura se introduce, por ejemplo, en La extracción de la piedra de la locura de Pizarnik, se sabe afirmativamente ante una obra que es: puede dejarse llevar por la misma leyéndola desde una situación tranquila e inocua. Por así decirlo, la lectura atisba y se ubica en el “ojo del huracán” de la obra, está en su centro mismo, un lugar de calma, reposo y quietud, que no por ello obvia la espantosa desmesura y violencia, la obsesión, desesperación y angustia que rodeó su génesis. Sirvámonos sin embargo de las siguientes palabras de Blanchot para aclarar el asunto. “Para Kafka, la angustia, los relatos sin terminar, el tormento de una vida perdida, de una misión traicionada; cada día transformado en exilio, cada noche exiliada del sueño, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka, la angustia que se vuelve felicidad y dicha, el tormento de la falta que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de texto, la maravilla de la plenitud, la certeza de la culminación, la revelación de la obra única, inevitable, imprevisible. Tal es la esencia de la lectura, del Sí ligero que más que el sombrío combate del creador con el caos donde quiere desaparecer para dominarlo, evoca la parte divina de la creación.”177 Esta que recién comentábamos es la diferencia más palpable entre la lectura y la escritura. Pero la prerrogativa de la lectura es mucho más profunda, y tiene que ver con el reconociendo esta distancia que comentábamos al principio. Y es que, no identificándose ni confundiéndose el lector con la obra, queda entre ambos provista una separación necesaria para que: (1) el lector y la obra se preserven como lo que cada uno es y (2) en tanto no se embarullan, ambos puedan entrar, desde sus relativas posiciones, en una verdadera relación sin falsearse mutuamente. Dicho de otra forma: sólo reconociendo esa diferencia esencial, puede darse un contacto y una repercusión real entre ambos. La obra puede llegar a comunicarse al lector, puede llegar a resonarle o a marcarle porque éste sabe de sobra que la obra no ha sido escrita para él, así como que su lectura (o sus múltiples lecturas) no podrán agotarla: entre él y la obra siempre mediará una distancia infranqueable. Y así, desprendiéndose el lector de cualquier voluntad de conquista sobre la obra, puede permitirse ganar una cierta intimidad con la misma. Pero lo que venimos diciendo queda ejemplarmente resumido en las siguientes líneas. “En general, el lector, a diferencia del escritor, se siente ingenuamente superfluo. No piensa que él hace la obra. Aún si lo conmueve y aunque lo ocupe, siente que no la agota, que ella permanece completamente fuera de su acceder más íntimo: no penetra en 177 Íbidem, p. 185. 82 la obra, ella es libre de él, esta libertad constituye la profundidad de sus relaciones con ella, la intimidad de su sí, pero, en este mismo sí, lo mantiene a distancia, restablece la distancia que es lo que constituye la libertad de la aceptación y que se reconstituye sin cesar a partir de la pasión de la lectura que la anula. Si el lector conserva pura esta distancia, si, por otra parte, ella es la medida de la intimidad con la obra, más próxima en tanto la considera como obra sin él, esta distancia termina la obra, y al alejarla de todo autor y de la consideración de haber sido creada, la muestra tal como es. Como si el eclipse de la lectura, que la vuelve inocente e irresponsable de lo que constituye la obra, estuviese, por esto mismo, más cerca de la obra hecha, de la esencia de su creación, que el autor que siempre piensa haber hecho y creado todo.”178 Así pues, el lector, desde su posición, puede llegar a tramar una cierta “amistad” con las obras que lee. Y en esta íntima relación con las obras que, como suele decirse, más nos han calado o “marcado”, estamos en una posición que será, si se quiere, subjetiva, parcial o sentimental con respecto a la obra –de acuerdo–, pero resulta que es en esta falta de pretensiones sobre la “verdad objetiva” o el “significado” de la obra, en la que la obra misma podría abrírsenos. Es esta humildad la llave que puede llevarnos del libro-objeto al acontecimiento de la obra. Es esta modestia la que permite un acercamiento sincero y no-forzado a la obra misma. Es en la lectura que acoge y acepta en la que la obra puede llegar a residir. Dice Maurice Blanchot, “La lectura se convierte en cercanía, en la aceptación maravillada de la generosidad de la obra, aceptación que eleva la obra al ser y que hace de la aceptación la maravilla donde la obra se pronuncia. La lectura es esta residencia.”179 ¿Cómo no podría estar esta actitud en las antípodas del escritor que se preocupa y afana, que desea, busca, persigue y se desespera por la realización de la obra? Cuando pareciera que, precisamente, la obra rehuyera de toda esa vigorosa “intencionalidad”. Por ello mismo, esa inversión que se produce en la escritura de la obra se produce cuando el escritor se entrega a la misma como a un “hacer sin hacer” a un “intentar sin intentar”. Era ahí cuando, como sin quererlo, el escritor entraba en una suerte de escritura-otra, una segunda escritura esencial, originaria, inspirada y genuinamente artística. Hay, pues, que desposeer relativamente de seriedad a la actividad artística para que esta pueda ser libre. Ahora bien, Blanchot nos indica que esta afirmación y ligereza de la lectura que dice “Sí” ante la certeza de la obra presente también tiene su dificultad. Enconde una especie de gravedad y de desafío. Y es que mantenerse en esa distancia con respecto a la obra es más complicado de lo que en un principio pudiera parecer, pues el mantenimiento de dicha distancia requeriría por parte del lector que este no añadiera nada a la obra, a su sencillo hecho de “ser”. Y, según Blanchot, el horror al vacío, al ser sin ser de la obra hace que mantener la pureza de este intervalo sea un asunto complicado. “El horror al vacío se traduce aquí por la necesidad de colmarlo con un juicio de valor. Se dice que la obra es buena o mala con respecto a la moral, a las leyes, a los 178 Íbidem, p. 190. Las cursivas son propias. 179 Íbidem, p. 184. 83 diversos sistemas de valores, etc. Se considera lograda o defectuosa con respecto a reglas, hoy muy precarias, que pueden constituir las instancias de una estética, […] Se la considera rica o pobre en consideración con la cultura que la compara con otras obras, que acrecienta o no su saber, que la incorpora al tesoro nacional, humano, o que sólo ve en ella un pretexto para hablar o enseñar.”180 Sin embargo, dichos juicios quebrantarían ya la condición solitaria de la obra y la falsificarían, pues le estarían haciendo decir algo y, con ello, la estarían encorsetado en un contenido concreto. La estarían objetivando, haciéndola una cosa más del mundo civilizado y, así, estarían diluyendo la fuerza contenida en su nada de ser, el poder inaugural de su “ser sin ser”: ese ser indócil que no se aviene a nada ni consiente atributo alguno salvo el de “ser”. De este modo, al ser referida a algo-otro que ella, “la obra se realiza entonces fuera de sí misma, y según el modelo de las cosas exteriores e incitada por estas. Por este movimiento de gravedad, en lugar de ser la fuerza del comienzo, se vuelve la cosa que comienza. En lugar de obtener toda su realidad de la afirmación pura, sin contenido, de que es, la obra se vuelve realidad subsistente, plena de sentidos que recibe del movimiento de las épocas y que se ilustran diferentemente según las formas de la cultura y las exigencias de la historia. Y gracias a todo lo que la vuelve aprehensible, no ya el ser de la obra, sino obra que trabaja a la rica manera de las obras del mundo, se pone al servicio del lector, participa en el diálogo público, expresa, refuta lo que se dice en general, consuela, divierte, aburre, no en virtud de sí misma o por su relación con el vacío y la nitidez de su ser, sino por medio de su contenido y, finalmente, por lo que refleja del lenguaje corriente o de la verdad común.” 181 Y lo más grave radicaría en que “Ya no es, por cierto, la obra lo que se lee, son los pensamientos de todos que vuelven a ser pensados, los hábitos comunes que se vuelven más habituales, el vaivén cotidiano que sigue tejiendo la trama de los días: movimiento muy importante en sí mismo que no conviene desacreditar, pero en el que no están presentes ni la obra de arte ni la lectura.”182 2. El “funcionalismo” de la lectura y la escritura. Intercambiabilidad y anonimato de la Lectura y la Escritura Según la perspectiva blanchotiana, ¿cómo cabría sentir y pensar la relación entre la escritura y la lectura? El pensador francés no indica que este vínculo sería de oposición, pero también de co-pertenencia. Es de oposición porque el lector, de entrada, si quiere allegarse a la obra misma, puede “matar” al autor, en el sentido de que se le concede la libertad de ignorar sus “intenciones”, las experiencias que quisiera “comunicar” o los acontecimientos de su vida y de su mundo que reflexiva o irreflexivamente estuviera plasmando en ellos. En definitiva, la lectura tiene el privilegio de poder ignorar la biografía de su autor y su contexto histórico. 180 Íbidem, p. 190. 181 Íbidem, p. 194. Las cursivas son propias. 182 Ídem, p. 194. Las cursivas son propias. 84 En este sentido, Blanchot parece inclinarse por un tipo de lectura que sería, por llamarla de algún modo, más “textualista” que “contextualista”. Evidentemente no porque niegue o minusvalore aquello que participó y condicionó su realización históricomundana, sino porque esto no sería en ningún momento concluyente para el ser de la obra: las determinaciones empíricas no tendrían la última palabra. La siguiente cita aclarará la afinidad blanchotiana con la metodología fenomenológica que venimos insinuando, en tanto en ella se subrayan algunas de las distintas epojés que el lector tendría que hacer para poder acceder a la obra-misma. “La obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la habría hecho. Cuando ignoramos todo sobre las circunstancias que la han preparado, de la historia de su creación y hasta el nombre de quien la hizo posible, entonces la obra se acerca más a sí misma. Esa es su dirección verdadera”183 Pero además de “de oposición” la relación lector-escritor es de co-pertenencia. Y esto lo decimos en el sentido de que, antes que hablar de figuras humanas como “el lector” y “el escritor”, Blanchot habla, como mencionábamos un poco más arriba, de la “Lectura” y la “Escritura”. Estas vendrían a ser, por así decirlo, momentos, cargos o funciones que cualquiera que se acerque al espacio de una obra podría desempeñar. El lector y el escritor no son, por tanto, figuras determinadas y bien fijadas. Y esto se ve claramente desde el momento en que, por ejemplo, Blanchot advierte de que la “lectura” propiamente hablando nace en el momento genésico de la obra, en lo que habitualmente asociamos al momento de la escritura. O, afinando un poco más: la lectura nace cuando la escritura cesa, cuando el escritor muere. Según Blanchot, llega un momento en la escritura en que el escritor se metamorfosea y se convierte en el lector que en un futuro leerá su obra (para ver si esta es inteligible, si comunica o no comunica, si hay que realizar en ella alguna modificación, si contiene estos algunos párrafos innecesarios o redundantes …). Es entonces cuando la “lectura” nace. Es en ese momento en el que (1) el escritor muere como escritor, (2) la lectura nace y (3) la obra comienza –quedando, como apuntábamos antes, el escritor perteneciente al estado previo o anterior a la obra, pues como tal escritor nunca la ve comenzar–. Estaríamos, en el caso que presentamos, ante la figura del “lector anticipado” que menciona Blanchot, y que expresa de la siguiente forma, “Suele decirse que todo autor escribe en presencia de un posible lector, o también, que escribe para ser leído. Pero es una manera superficial de hablar. Habría que decir que la parte del lector, o lo que una vez cumplida la obra se volverá poder o posibilidad de leer, está ya presente, bajo formas cambiantes, en la génesis de la obra. En la medida en que escribir se vuelve posible, escribir asume entonces los caracteres de la exigencia de leer, y el escritor ya es la intimidad naciente del lector aun infinitamente futuro […]”184 183 Íbidem, p. 209. 184 Íbidem, p. 188. Las cursivas son propias. Con todo, el lector que interesa a Maurice Blanchot no es el “receptor modelo” que leería descodificando un texto, en busca de su sentido del “efecto” que el autor previese producir con él durante la escritura. Para Blanchot, “Leer, en el sentido de la lectura literaria, ni 85 Del mismo modo, cabría hablar de un “lector especialista” que se metamorfosea en autor. O de como dice Blanchot, un “autor al revés”185. Es decir, un lector que abandonase su posición de fiel lector y se aproximase al texto no de una manera entregada y afirmativa, sino crítica o inquisitorialmente. Así, el lector atendería, por ejemplo, a cómo un texto ha sido de escrito y a cómo podría haberlo sido para resultar de otro modo (qué estructura o qué disposición podría haber resultado más coherente o más impactante, qué palabras o qué ritmos más conmovedores o sugerentes…). Ahora bien, según Blanchot este “lector” estaría ya abandonando el lado diurno de la creación e introduciéndose en un terreno nocturno: el de la posibilidad de la obra, el de su no ser algo estabilizado y establecido, algo sólido que leer “llanamente”, sino movedizo, por venir y, en tanto tal, inexistente. Así, dice Blanchot, “La lectura crítica por la que el lector, ya especialista, interroga a la obra para saber cómo ha sido hecha, le pregunta los secretos y las condiciones de su creación, luego le pregunta si realmente responde a estas condiciones, etc. El lector, transformado en especialista, se convierte en un autor al revés. El verdadero lector no reescribe el libro, pero está expuesto a volver, insensiblemente atraído, hacia las diversas prefiguraciones que fueran suyas y que en cierto sentido anticiparon su presencia en la azarosa experiencia del libro: éste deja entonces de parecerle necesario, para volver a ser una posibilidad entre otras, para recuperar la indecisión de lo incierto, de lo que aún está totalmente por hacer. Y la obra recupera así la inquietud, la riqueza de su indigencia, la inseguridad de su vacío, mientras la lectura, uniéndose a esa inquietud y abrazando esa indigencia, se vuelve semejante al deseo, angustia y ligereza de un movimiento de pasión”.186 Porque el lector y el escritor pueden camaleónicamente transformarse y performarse, es por lo que hablamos de un “funcionalismo” de la escritura y la lectura. Lo relevante no es la psicología del escritor ni del lector, sino que las funciones de Escritura y Lectura se cumplan para que la obra sea. De manera que “Leer no sería entonces escribir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea escrito.”1 O dicho de otro modo, para que la obra se comunique. Esta comunicación quedaría ilustrada mediante este diagrama de flechas en la Fig.3. siquiera es un puro movimiento de comprensión”, del mismo modo que “La lectura no es una conversación, no discute, no interroga.” Ibídem, p.181. 185 Íbidem, p. 191. 186 Íbidem, pp. 190-1. Las cursiva son propias. 86 Fig.3.: Adviértase la dinamicidad, la intercambiabilidad y versatilidad de la experiencia de la literatura para Blanchot. 3. La obra como comunicación. Más allá del psicologismo: la obra como horizonte común. Y con esto introducimos otra idea imprescindible: la obra, según Blanchot, en general y por ella misma, es comunicación. Pero frente a las representaciones habituales, la obra no es comunicación en el sentido de que un autor se exprese y se comunique a través de ella; tampoco lo es en el sentido de que la obra transmita analíticamente los enunciados “x” o “y”. La obra no es comunicación porque sea la expresión de un estado mental o la enunciación de una serie de contenidos proposicionales. La obra es comunicación, creemos, en un sentido más “abstracto”, pero también más intuitivo. Que la obra se comunique es que “nos hable”, que nos interpele, que nos toque o nos afecte. Que nos haga desarrollar esa relación de distanciada intimidad que comentábamos al principio. Como vemos, esta percepción de la escritura y la lectura se situarían lejos de visiones hermenéuticas románticas, según las cuales, por medio esfuerzos imaginativos o empáticos (Einfühlung), el lector adopte la posición o el punto de vista del escritor, entrando en comunicación con él (con sus pensamientos, sus intenciones, sus sentimientos, su espíritu…). En definitiva, La lectura es, antes que un diálogo con el autor, antes que una re-creación de libro, antes que una comprensión de aquello que en ella aparece… antes que todo esto, la lectura es el inactivo “hacer” por el cual un libro es. Ahora bien, esta aparente sencillez de la lectura no es tal. Si antes comentábamos el peligro de la lectura relativo a la tentación de llenar el ser-vacío de la obra, ahora es el momento de traer a colación una segunda advertencia sobre la aparente levedad de la escritura. Y es que ésta esconde una segunda gravedad que hace que, pese a todo lo dicho, 87 la concepción blachotiana de la lectura sea algo todavía más complejo de lo que aquí hemos podido llegar a desentrañar. “La lectura no es un ángel volando en torno de la esfera de la obra, haciéndola girar con sus pies alados. No es la mirada que desde afuera, detrás de un vidrio, percibe lo que sucede en el interior de un mundo extraño. Está vinculada a la vida de la obra y presente en todos sus momentos, es uno de ellos y es alternativa y simultáneamente cada uno de ellos; no es solo su evocación, su transfiguración ultima, sino que conserva en ella todo o que realmente está en juego en la obra; por eso es que al fin soporta sola todo el peso de la comunicación.”187 La lectura literaria, aunque pueda parecer algo que viene al final y casi carente de importancia, se revela entonces como aquello que coligaría y recogería la experiencia de la literatura en todo su espesor. PARTE V: PARTICULARIDADES DE LA EXPERIENCIA DE LA POESÍA. 1. La relación entre la poesía y la literatura en El espacio Literario. El presente trabajo lo comenzamos hablando de la poesía y de la mirada del poeta, de aquel anhelante “espacio interior del mundo” rilkeano. De ahí saltamos a la exigencia de la obra y nos centramos en aspectos que, aparentemente, tenían más que ver con la literatura. Recientemente hemos hablado de la lectura, con frecuencia desatendida. Se hace necesario que, ahora, reconectemos con el principio y cerremos el trabajo hablando, nuevamente, de la poesía. Con todo, aunque ahora queramos resaltar algunos aspectos de la creación poética, nos preguntamos, ¿es que hay diferencias entre lo que viene al encuentro al escritor en la experiencia de la creación poética y en la creación literaria? Blanchot en ningún momento es claro sobre la relación entre la poesía y la narrativa o el teatro, sobre las semejanzas y desemejanzas de su “naturaleza” y/o de su experiencia creativa/recreativa. Nuestro punto de vista es que tiende a tratar ambas actividades un tanto indistintamente, de suerte que la diferencia entre la palabra poética y la literaria se ve fundida. Es por ello que, en este trabajo, en consonancia con el procedimiento del autor, hemos discurrido oscilando entre la experiencia literaria y la poética. Y no hemos procedido así ni por azar ni por una teórica mayor comodidad, sino más bien desde la persuasión de que entre la literatura y la poesía, tal y como nos son presentadas por Blanchot, no hay diferencias sustanciales. Y fijarnos en el formato en que habitualmente se nos presenta la novela y la poesía sería, bajo nuestro punto de vista, un error garrafal. No sólo porque existe poesía en verso –pensemos en el Spleen de París de Baudelaire, por ejemplo– o una literatura profundamente lírica –como Las olas o cualquier obra de Virginia Woolf–, sino porque aquí nos estamos moviendo un plano más ontológico. 187 Íbidem, p. 193. 88 De lo que hablamos es de la experiencia del arte, de la (im)posibilidad de la obra, de la inspiración. Cuestiones estas que podrían hacerse extensivas incluso a otras modalidades artísticas que no tuvieran el lenguaje como “materia”. Sin embargo, en tanto las artes que nos interesan son las que hacen del lenguaje su medio, hablamos de la literatura y la poesía principalmente. Ahora bien, aunque entre ellas cupiera establecer evidentes diferencias, también habría similitudes. La primera de ella en la que nos apoyamos es que ambas, en según la visión blanchotiana de la escritura, serían “palabras de comienzo”, palabras que nacen del origen, de la (im)posibilidad de la palabra. Con todo, sí es cierto que Blanchot parece tener preferencia por “asignar” una serie de conceptos a la experiencia poética y otros a la literaria, sin que ello implique una correspondencia uno-a-uno, unívoca, fiel e intransferible entre cada serie de categorías y un cada uno de estos dos ámbitos bien delimitados. No olvidemos que hablábamos de preferencias, de inclinaciones o tendencias en el empleo de los conceptos, y no de un uso categórica y metódicamente establecido de los mismos. El estilo blanchotiano es más afín a la laxitud y a la analogía que al rigor y la sistematicidad. De ahí que, desde cierto punto de vista tal vez más “ortodoxo”, El espacio literario pueda parecer más una Poética o un Ensayo que una obra genuinamente filosófica 2. La inspiración o el murmullo infinito. 2.1. La vida poética como apertura y escucha. Volviendo a nuestro interés por resaltar algunas cuestiones más sobre la poesía y sus vínculos con la literatura, querríamos rescatar el concepto de “murmullo infinito”, que para nosotras está perfectamente en sintonía con el de “inspiración” que ya hemos comentado – si bien la noción de inspiración salpica las páginas dedicadas tanto a la literatura como a la poesía, la de “murmullo” parece ser más indicada para la lírica. Pero, ¿qué aportaría el concepto de “murmullo infinito” a la experiencia de superabundancia de la inspiración? Pues si nada aportarse, poco sentido tendría traerlo a colación. Sin embargo, creemos que añade algo esencial: la idea de que la actividad del escritor, mucho antes que en escribir, antes que en expresar y en exteriorizar nada, consiste en un escuchar y un recoger. De modo que sólo el que atiende y presta oídos estaría en disposición de poder escribir. En este sentido encontramos bastantes afinidades entre la concepción blanchotiana del lenguaje y la heideggeriana. Atendamos al siguiente fragmento de Poéticamente habita el hombre: “El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es este, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convierte en un medio de expresión. […] Que incluso en este uso del lenguaje se cuide la manera de hablar está bien. Sólo que esto, a pesar de todo, no nos servirá nunca para salir de esta inversión de la relación de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues en realidad quien 89 habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando co-rresponde al lenguaje, cuando escucha la exhortación de este.”188 Teniendo esto en consideración, ¿no participa entonces Blanchot del lugar común según el cual el poeta es un mediador? En cierto sentido así nos lo parece. El poeta sería pues un médium, un transmisor y un traductor que convierte al lenguaje humano una “palabra” y una “voz” no humanas – una palabra que por el hecho de expresarse en un “formato” distinto del sistema de signos al que estamos habituados, no deja de ser diciente y comunicativa. Quizá sea precisamente esta falta de costumbre o de sensibilización con un habla no humana la que nos produzca la sensación de que la experiencia del murmullo infinito, tal y como nos es relatada por Blanchot, presenta visos bastante místicos. Al menos este apelativo de “misticismo” es el que se nos viene a la representación en cuanto leemos que Blanchot equipara el murmullo infinito a un verbo inagotable que discurriría desde una fuente o un manantial imperecedero. Pero dejando de lado estas etiquetas precipitadas y prejuiciosas, la idea fundamental a retener sería que hacer la experiencia del murmullo infinito es hacer la experiencia de “lo que no puede dejar de hablar”, “lo que habla aun cuando todo ha sido dicho”, “lo que habla sin comienzo y sin fin”, “la afirmación ininterrumpida, e murmullo gigantesco”189 .Lo que para Blanchot significa vivenciar el centro y el origen de la palabra. Tratando de ganar inteligibilidad con el abstracto concepto de “murmullo interminable”, diríamos que este simbolizaría la experiencia de la elocuencia y la locuacidad o, mejor dicho, el estado precedente a dicha soltura de la lengua. Aunque de hecho no hablemos ni escribamos, aunque aún no haya palabra humana flotando en el aire o trazándose sobre un folio o un documento de Word, sí que habría, en esta experiencia, algo así como una efervescencia interior. Un estado de exaltación en el que el habla todavía no acontece pero que sin duda podría ser su antesala. Del mismo modo que también podría no serlo. Que finalmente la palabra humana aparezca o no es, hasta cierto punto, irrelevante ahora mismo. En lo que sí que hemos de centrarnos es en este momento de paroxismo en el que el humano calla. Que el humano calla quiere decir que no acompaña a su experiencia con palabras, que no narra su experiencia mientras la vive, sino que, sencillamente, está ahí, en ella, viviéndola sin apalabrarla. Está callado, pero atendiendo a los sonidos y al lenguaje de la vida, a aquello que continuamente suena de fondo, estemos donde estemos, y que nos impide encontrarnos en un silencio absoluto. Dicho de otra forma, nos referimos al lenguaje de las cosas: a un lenguaje que las cosas siempre han hablado y que no han dejado de hablar, aunque no lo atendiésemos. Así, por ejemplo, el famoso árbol del membrillo que Antonio López pintara y que el cineasta Víctor Erice recogiera en su película, ¿acaso se colma en el sintagma: “membrillero”? El membrillero puede ser muy elocuente y, demorándonos junto a él, 188 Hiedegger, M., Conferencias y artículos, p. 141. 189 Esta cita y todas las anteriores salpican las páginas 20 y 21 de El espacio literario. 96 murmullo, de esa manantial que lo mantiene fascinado? Creemos que la manera en que el lenguaje humano es capaz de decir originalmente –en el doble sentido de decir el origen y desde el origen– no es sino metafórica o simbólica. Parece lógico que el murmullo infinito nunca pueda ser dicho por un lenguaje que es finito, por una palabra que es una celda, una cajetilla, una cifra y, en definitiva, una unidad de medida más del mundo. ¿O no decimos “árbol”, “casa”, “perro” como si contáramos? De ahí que, a lo sumo, podamos contar con una trasposición de aquella fuente en lenguaje. En la palabra poética resuena ese murmullo, pero en ningún momento lo contiene salvo metafóricamente. De ahí que Blanchot hable de una necesaria traición del murmullo, refiriéndose a que el abundante flujo que supone ha de ser interrumpido, cortado, para que la palabra humana pueda nacer. Así, dice Blanchot que “solo quien le impone silencio prepara las condiciones del sentido”216 El poeta, pues, ha de darle la espalda a aquello que en estado de fascinación escucha, en primer lugar, porque de lo contrario ni tan siquiera podría nombrarlo. Luego para el nacimiento de la poesía es necesaria la inspiración, pero también, aunque con frecuencia suela olvidarse, la falta de inspiración. Pues dicha fuente de inspiración “tal vez sea fuente, pero fuente que de alguna manera debe secarse para convertirse en recurso.”217 De manera que, “Esta necesidad interior debe ser reprimida y contenida porque, sino, se hace tan amplia que no hay sitio ni espacio para que se realice. Sólo se empieza a escribir cuando, momentáneamente, por astucia, por un salto feliz, o por distracción de la vida, uno logra sustraerse a ese impulso que la conducta ulterior de la obra debe despertar y apaciguar, incesantemente, abrigar y apartar, dominar y probar.”218 De manera que es posible que la presencia y el dominio de un autor sobre una obra no venga dado por lo que dice –lo cual sucede desde esa neutralidad que comentábamos– sino por lo que calla y por cómo calla. Blanchot parece insinuarnos que lo esencial de cada poeta, de cada escritor, reside en la manera en que estos imponen silencio al murmullo infinito, en que logran poner fin al interminable proceso de escritura. Así, dice el pensador francés que, “el escritor parece dueño de su pluma, puede resultar capaz de un gran dominio sobre las pablaras, sobre lo que desea hacerles expresar. […] El dominio del escritor no reside en la mano que escribe –esa mano “enferma” que nunca deja el lápiz […] el dominio siempre es de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el momento necesario, de tomar el lápiz y de apartarlo. El dominio consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir...”219 Luego esta posibilidad y esta manera de acallarse y de retenerse sería, según Blanchot, lo que no desaparece del autor cuando este “muere”, lo que queda de su 216 Íbidem, p. 45. 217 Íbidem, p. 31. 218 Íbidem, p. 46. Las cursivas son propias. 219 Íbidem, p. 19. Las cursivas son propias. 97 autoridad. Y esto que permanece del autor es con lo que vincula “el tono” de una obra.220 Pues sería de todo inverosímil pensar que las obras no tienen su idiosincrasia, su carácter, su personalidad y, siendo estas escritas desde un fondo neutral y no personal, de algún modo Blanchot tendría que poder dar cuenta de este factum tan innegable. 2.4. El nacimiento de la palabra poética La palabra poética como “palabra del comienzo” y “palabra de la ausencia”. Aunque al abrir un libro de poesía la palabra poética aparezca ahí, siempre escrita y aunque al escuchar un recital esta llegue a nuestros oídos como si nada, ¿no esconden estas palabras en cada caso dadas –ya sea a la vista o al oído– una realidad invisible e inaudible? ¿No hay en dichas palabras o tras las mismas una larga historia, de la cual también nos hablan, aunque, desde luego, no de manera directa ni discursiva? Creemos que así es. E intuimos que ello es lo que Blanchot afirmaría asimismo al decir que palabra poética es simultáneamente “palabra del comienzo” y “palabra de la ausencia”. ¿Qué quiere decir ello? - Es palabra del comienzo en el doble sentido del genitivo. Por un lado, es palabra que dice el comienzo, que cuenta el origen. Por otro lado, es el comienzo de la palabra, es la palabra nacida del origen, del murmullo infinito. Poniendo estas dos acepciones con las que Blanchot juega conjuntamente, obtendríamos la siguiente resultante: que la palabra proveniente del origen dice el origen del que proviene. O, dicho de otro modo, que la palabra poética es el origen en palabra y en tanto tal palabra. De este modo, toda palabra original sería un signo, una suerte de doble testimonio que daría cuenta: (1) Directamente, la palabra del origen nos hablaría de sí, de lo que puede ser dicho al contener el murmullo infinito. Es decir, en este sentido la palabra misma sería como el límite que pone término a lo ilimitado, como el cerco que circunda el murmullo interminable, como el muro que acota y recoge esa voz silenciosa, ese lenguaje mudo que, como tal, nunca podría ser dicho. Ahora bien, este límite no sería siempre el mismo, sino que cada palabra, cada poema, cada obra tendría su modo, su manera de imponer dicho límite y, con ello, su carácter. (2) Indirectamente, la palabra del origen nos hablaría de aquello que no puede ser apresado, de lo ilimitado que se le escurre y de lo que no podría llegar a dar cuenta. De manera que la obra dice, según Blanchot, la palabra comienzo, iniciativa, punto de partida, arranque, historia, pero sin serlo ella misma. La palabra del origen dice el origen sin confundirse con el mismo, lo que nos permite entroncar con lo siguiente.221 220 Cfr. Íbidem, p. 21. 221 Cfr. Íbidem, p. 216. 98 - Es palabra de la ausencia, también en el doble sentido del genitivo. Por un lado, es la palabra que dice lo que permanece ausente y no dicho, es decir, la que nos remite a la fuente de la inspiración, diciendo así aquello que calla (el murmullo silencioso), de la cual la palabra poética sería una suerte de metáfora o traslación. Por otro lado, es la palabra que nace de la ausencia, es la misma ausencia hablando. Ahora bien, todo lo que acabamos de decir creemos que queda maravillosamente recogido en la poética sentencia de Blanchot: “el poema es el velo que hace visible el fuego, que lo hace visible por lo mismo que lo vela y disimula”222. “El poema, como el péndulo que ritma […]oscila maravillosamente de su presencia como lenguaje a la ausencia de las cosas del mundo”223 Si estas sentencias se comprenden hemos logrado transmitir lo que nos proponíamos – si no, al final del trabajo el ANEXO II podría aportar algo de luz. Por otro lado, ¿hasta qué punto esta forma de hablar no es ya engañosa? Pues lo que ahora estamos diseccionando y analizando (desde las 4 lecturas de las palabras del comienzo y de la ausencia puestas en juego) en realidad se da simultáneamente en la palabra poética. La palabra poética, el poema, no tiene partes ni momentos. Antes bien, es un “resplandor fulgurante”224.De manera que este juego de disimulaciones y revelaciones, de ocultaciones y des-ocultaciones, de veladuras y desvelamientos estaría siempre fluyendo y dialogando en toda obra poética. Vemos pues qué lejos estamos de considerar el poema simplemente como lo dado, como el conjunto de palabras fijadas, justas, exactas, determinadas e inmóviles, que no serían sino una parte del mundo. Además, Blanchot nos deja entrever que lo esencial de la poesía no es ese afán por dar con la palabra exacta, sino la intimidad silente que, en continua imbricación y combustión con la palabra dicha, emergería en el espacio del poema. Así, “escribir nunca consiste en perfeccionar el lenguaje corriente, en hacerlo más puro”225. Dicho de otro modo, “el poema verdadero no es entonces encontrar la palabra que, al decir, encierra, que encierra el espacio cerrado de la palabra, sino la intimidad que respira, por la cual se consume para aumentar el espacio y se disipa rítmicamente: pura llama interior alrededor de nada.”226 Aunque es posible que sea incluso más esclarecedor el siguiente párrafo, el cual muestra el íntimo vínculo existente entre lo sagrado y el arte para Blanchot. “El arte nos es constantemente invisible [...] nada más notable que este movimiento que sustrae la obra y la hace más poderosa cuanto menos manifiesta, como si una ley secreta exigiese que esté siempre oculta en lo que muestra, y que no muestre más que lo que debe permanecer oculto y que finalmente lo muestre sólo disimulándolo. ¿Por qué la alianza tan íntima del arte y lo sagrado? Porque en el movimiento en que el arte y lo sagrado, lo que se muestra y lo que se sustrae, la evidencia y la disimulación, se 222 Íbidem, p. 218. 223 Íbidem, p. 39. 224 Ídem, p. 39. 225 Íbidem, p. 42. 226 Íbidem, p. 134. 99 intercambian sin cesar, se llaman y se aprehende allí donde, sin embargo, sólo se cumplen como la cercanía de lo inasible, la obra encuentra la profunda reserva que necesita. […] esta reserva le permite entonces dirigirse al mundo reservándose, ser el comienzo siempre renovado de toda historia. Por eso cuando los dioses faltan, no sólo puede faltarle el sentido de lo que la hacía hablar sino algo mucho más importante: la intimidad de su reserva que ya no puede encontrar hoy como lo hacía antes de la Edad Moderna en el secreto de la naturaleza, en la oscuridad del mundo aún irrevelado e inacabado –y, añadimos nosotras, encantado–.”227 Creemos que de todo lo dicho cabría empezar a extraer algunas conclusiones sobre qué sea para blanchot el Arte. Y creemos éste quedaría contenido en la ambigüedad y equivocidad propia del concepto de “forma”. La cual vendría a significar tanto (1) el poder vacío que, dada su versátil ausencia de determinación podría realizar una infinidad de objetos posibles como (2) el aspecto de algo tenido en su realización efectiva, en su concreta conformación plástico-material. Si hemos entendido adecuadamente la obra blanchotiana, nos da la impresión de que toda obra de arte contendría simultáneamente estos dos “momentos” recién descritos a propósito del concepto de “forma” de manera que la obra sería simultáneamente espíritu y cuerpo, noúmeno y fenómeno, ser y ente. O, mejor dicho, la obra, que no es ninguna cosa, sería la experiencia dialéctica de estos dos “polos” en realidad no polarizados, el acontecimiento del movimiento ambiguo, interminable y circular entre lo infinito y lo finito. Hasta ahora, lo que venimos diciendo tiene claras resonancias heideggerianas, pero si se quiere también kantianas y evidentemente hegelianas. Hasta qué punto sean reales o no estas influencias es algo que dejamos concluir al lector tras reportar las siguientes palabras de Blanchot sobre el arte. “El arte tiene un objetivo, él es su propio objetivo, no es un simple medio de ejercer el espíritu, es el espíritu que no es nada si no es obra, ¿y qué es obra? El momento excepcional en que la posibilidad se vuelve poder, en el que espíritu, ley y forma vacía, rica sólo en indeterminación, se convierte en la certeza de una forma realizada, en ese cuerpo que es la forma y esa hermosa forma que es un hermoso cuerpo. La obra es el espíritu; el espíritu, en la obra, es el pasaje de la suprema indeterminación a la determinación extrema. Pasaje único que sólo es real en la obra, que nunca es real, nunca terminado, ya que sólo es la realización de lo que hay de infinito en el espíritu, que otra vez sólo se ve en ella la ocasión de reconocerse y ejercerse infinitamente. Así volvemos al punto de partida”228 Luego la experiencia artística no reside en ninguno de los “polos” mencionados, sino en la experiencia de ese momento excepcional, de ese pasaje único en el que se da una transformación a la que Blanchot se refiere con los términos de “salto”, de “inversión radical” o de “cambio de signo”.229 Quizá ahora se entienda mejor aquello que decíamos más arriba sobre la necesidad de encontrar un Afuera del Afuera (una experiencia de salida que, en realidad, implicaba una interiorización en el centro de la obra; una 227 Íbidem, p. 220. Las cursivas son propias. 228 Íbidem, p. 80. Las cursivas son propias. 229 Íbidem, p. 203. 100 interiorización que, antes que un recogimiento, era una experiencia de trascendencia). Pues bien, esa salida, ese anhelado punto de fuga que el escritor busca cuando yerra en la escritura interminable e incierta de su obra creemos que son los términos en los que Blanchot cifra el deseo y la realización de la experiencia extática del arte. Esto es lo que está continuamente en juego. De ahí la insistencia que hacíamos en el error y la exploración de ese punto extraño en que podría darse una inversión, una transmutación del libro y un acontecimiento de la obra. Pero recapitulemos más lentamente las conclusiones que podemos ir sacando: la escritura sería entonces el proceso por el cual la obra se explora a sí misma. El libro sería la objetivación del recorrido que deja la obra cuando busca su propio origen, la trayectoria que marca la migración por el espacio de la obra. La experiencia artística sería el contacto el centro de la obra, con su origen: el arte o la inspiración: un punto esencial que, una vez “tocado”, desencadenaría una serie de transformaciones. A la izquierda dejamos lo que sería la escritura antes de entrar en contacto con su origen. A la derecha, lo ocurrido tras la comunicación con el mimo: - Un proceso sin ser: la nada de obra es lo que hay. Y, tocado ese “punto” del que hablamos, de la nada nacería el ser de la obra. - Un proceso sin poder: la impotencia, la incapacidad de hacerse cargo de la obra, de la novela o el poema. Y, tocado ese “punto”, de la impotencia surgiría el poder de la obra. - Un proceso sin posibilidad de acción: la inacción, la falta de inspiración, la esterilidad dominaría al artista. Y, tocado ese “punto”, la obra parecería activarse y empezar a “hacerse”. - Un proceso sin comienzo, sin tiempo, sin duración y sin fin: lo que veníamos llamando el eterno retorno de lo mismo. Y, tocado ese “punto”, la obra parecería comenzar. Hay un inicio, un origen, un punto de partida. Y, con estos, la posibilidad de un desarrollo y un fin. - Un proceso sin reposo: la inquietud y la impaciencia serían las disposiciones afectivas del escritor. Y, tocado ese “punto”, la impaciencia por la obra se convertiría en paciencia y la inquietud en calma tras la comunicación con la misma. - Un proceso sin determinación y sin certidumbre que, repentinamente, se cargaría de sentido, de seguridad y de razón de ser. Ahora bien, este “punto de la inversión”, ¿cómo concebirlo? Creemos que esta inversión no es de tal modo que, por ejemplo, de la nada/vacío se vaya al ser o de la impotencia al poder. Creemos que esta inversión, antes que conducirnos a su contrario, nos revela la “porción” de aquel extremo contenida ya en este. Es decir, nos lleva a una región en la que, por ejemplo, sí, se alcanza una certeza, pero ésta no es otra que la de la incertidumbre. Sí, se alcanza una determinación, pero esta es la de lo indeterminado. Se alcanza una presencia que es la de la ausencia; un ser que es el de nada; una potencia que es la de la impotencia…. ¿Es por tanto esta inversión realmente tal? No, en cuanto que sigue siendo aquello que era antes de producirse la inversión (la ausencia, la impotencia, la indeterminación y 101 la incertidumbre permanecen), pero también lo es de otro modo (se descubre su “positividad”, por lo que es una “experiencia positiva” también). Valga lo dicho para subrayar que es esta escurridiza y liminar región que describimos– y de la que ya preveíamos al lector al comienzo de este trabajo–, en la que Blanchot se mueve continuamente. PARTE VI: CONCLUSIONES 1. El ser de la obra de arte. 1.1.La obra como “acontecimiento único” y como “intimidad desgarrada” Ahora bien, ¿no se percibe en la experiencia de la creación artística, tal y como es expresada por Blanchot, una cierta tónica mítico-cosmogónica? A nosotras nos da la sensación de que el espacio de la obra es, por así decirlo, un cuadrilátero donde se combaten el escuchar y el nombrar, el murmullo infinito y la finita palabra humana, lo ausente y lo presente, lo oculto y lo manifiesto, la impotencia y la potencia, el espíritu y la forma... Y de la discordia entre ambos, así como de la presencia del uno por medio del otro –pues ya conocemos los esfuerzos por no pensar y hablar en términos dicotómicos– de toda esta epopeya nos hablarían solapadamente la poesía y la literatura. De modo que el acontecimiento de la obra de arte no podría ser sino el de este mismo campo de batalla, el de esta unidad no unitaria que viene a la presencia y que Blanchot denomina “intimidad desgarrada”. “La obra no es la unidad mitigada de un reposo. Es la intimidad y la violencia de movimientos contrarios que nunca se concilian ni se apaciguan mientras la obra es obra. Esta intimidad donde se afronta la contradicción de antagonismos que son inconciliables pero que, sin embargo, sólo tienen plenitud en la oposición que los opone, esta intimidad desgarrada es la obra, si al mismo tiempo es el “florecimiento” de lo que sin embargo se oculta y permanece cerrado.”230 A este respecto, también sería fundamental rescatar la idea de que la obra de arte, una vez se realiza, no queda ya sólida y ciertamente anclada en el mundo como una cosa más perteneciente a la claridad del día. Esta, por más que se realice, se realiza sin perder ni un ápice de su carácter incierto y oscuro. Por así decirlo, es como si la obra guardara y preservara en sí misma el recuerdo de sus orígenes y la lucha por el nacimiento. “En este sentido la obra nunca es, y si trasladamos abusivamente la idea de que no está hecha, decimos que nunca deja de hacerse, esto, al menos, nos obliga a recordar que la obra permanece vinculada a su origen, que solo es a partir de la experiencia del origen, y nos recuerda también que la violencia antagónica por la cual –durante la 230 Íbidem, p. 214. 102 génesis– ella era la oposición de sus momentos, no es un rasgo de esa génesis, sino que pertenece al carácter de lucha, agonal, del ser de la obra”231 De manera que, ya que propiamente hablando “la literatura no existe”232, hacer la experiencia de la obra sería volver a experimentar su combate, su posibilidad de acontecer y de no acontecer. De modo que, según esta perspectiva, la obra de arte no sólo sería inexistente para quien la crea, sino también para quien la recrea. Pues, “¿acaso la obra existe alguna vez? Aunque estemos ante la obra maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la decisión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, obra que de pronto se vuelve invisible, que no está, que no estuvo nunca”233 Así pues, lo poético, lo literario, lo artístico no deja de ser una fulguración, un acontecimiento único, dirá Blanchot, que resplandece y, tan pronto como brilla puede apagarse. ¿Acaso cuando estamos, por ejemplo, ante la Dánae de Tiziano estamos inmediatamente ante una obra de arte? ¿El hecho de no tener la experiencia de estar ante una obra de arte, le restaría a la misma su sabido y consagrado carácter artístico? Se nos ocurre que es posible que, algunas veces, frente a la misma, la obra acontezca como obra talmente artística, como una obra que es en sí absoluta e intemporal y otras veces en las que, sin embargo, esta quede eclipsada por su carácter de cosa – en este caso, por su carácter de cuadro. Así, dice Blanchot, “Nos da la impresión de que el cuadro está siempre detrás del cuadro, y la sensación de que el poema, el templo o la estatua escapan a las vicisitudes del tiempo cuya marca llevan, sin embargo”234. Y eso que decimos a propósito de la pintura lo mismo valdría para la literatura. Lo que queremos expresar con este ejemplo del cuadro serían dos cuestiones: (1) En primer lugar, que esta ambigüedad es precisamente lo interesante: pues la obra de arte está ahí, en la apariencia y en la superficie visible, en lo material, elemental, natural y visible. Es decir, el poema está en la palabra, el cuadro en la pintura, la música en el sonido…. Pero, a la vez, la obra de arte no se agota en este carácter “físico” sino que, de atenernos exclusivamente a este, lo artístico permanecería impenetrable, invisible, oscuro y profundo. Estos dos momentos del arte, su materialidad y su profundidad son recogidos por Blanchot en su concepción del arte. Así pues, el arte, a la vez que “glorifica la materia” –en tanto que hace visible aquello de lo que el arte está hecho y que frecuentemente nos pasa desapercibido–, no se queda en ésta, sino que nos remite a una “profundidad elemental”235. A ese fondo umbrático, inaccesible e inagotable que se barrunta más allá del cuadro. (2) En segundo lugar, que esta experiencia ambigua nos remite al carácter original de la experiencia de arte. Es decir, al hecho de que, al experimentar el arte, 231 Íbidem, p. 192. 232 Íbidem, p. 37. 233 Íbidem, p. 164. 234 Íbidem, p. 192. 235 Íbidem, p. 212. 103 una tiene la sensación de que está (a) viviendo algo extraordinario y por primera vez al mismo tiempo que (b) está renovando la experiencia de algo mítico-originario, de manera que estos dos sentidos de la palabra “original” estarían contenidos en la experiencia artística tal y como es pensada por Blanchot, quien afirma que, “la obra es nueva, renueva ese “ahora” que parece iniciar, hacer más actual, y finalmente es muy antigua, espantosamente antigua, o que se pierde en la noche de los tiempos, siendo el origen que siempre nos precede y que siempre está dado antes que nosotros.”236 En esta forma de hablar que tanto nos recuerda al concepto de “lo clásico” en Gadamer237, creemos que lo que está en juego es la experiencia de algo simultáneamente cercano y lejano, familiar y extraño, inteligible e ininteligible, anodino y exótico. Y esta sutil experiencia de lo liminar es rescatada por Blanchot quien, según nuestro parecer, con suma maestría, nos la trasmite diciendo “toda obra de arte y toda obra literaria parecen superar la comprensión y, sin embargo, no alcanzarla nunca, de modo que hay que decir que se las comprende siempre demasiado y siempre demasiado poco.”238 Y a este respecto nos resulta estimulante introducir el punto de vista de Heidegger sobre el poetizar, que en Poéticamente habita el hombre es caracterizado como el hablar o el decir en imágenes, de suerte que las imágenes poéticas, “son imaginaciones en un sentido especial: no meras fantasías e ilusiones, sino imaginaciones (resultado de meter algo en imágenes), incrustaciones en las que se puede avistar lo extraño en el aspecto de lo familiar. El decir poético de las imágenes coliga en Uno claridad y resonancia de los fenómenos del cielo junto con la oscuridad y el silencio de lo extraño. Por medio de estos aspectos extraña al dios. En el extrañamiento da noticia de su incesante cercanía.”239 Así pues, en las imágenes, en las formas, se da esta ambivalencia. Ambivalencia a la que algo más arriba nos referíamos como esa “imbricación” entre el espíritu y la forma o el ser y el ente. Con todo, Blanchot se muestra visiblemente inclinado a destacar el aspecto invisible, ausente, negativo, oscuro, incomprensible, extraño y salvaje del arte. Tal vez porque este sea más disimulado, más imperceptible. Pero, desde luego, porque considera que este es más originario. Lo visible, la presencia, lo afirmativo, la claridad de la comprensión, la familiaridad y docilidad del arte es algo que, con mucho, viene “después” pues, en primer lugar, “que la obra sea, indica el resplandor, la fulguración de un acontecimiento único del que luego puede adueñarse la comprensión, frente al que se siente deudora como ante su comienzo pero que no comprende primero más que escapándole: no-comprensible 236 Íbidem, p. 217. 237 Gadamer, H. G. (1986), Verdad y método tomo II. Salamanca, Ediciones Sígueme, Capítulo 9. 238 Blanchot, M, El espacio literario, p. 228. 239 Heidegger, M. (2001) Conferencias y artículos. (2 ed.). Barcelona: Ediciones del Serbal. En “Poéticamente habita el hombre” p .149. 104 porque se produce en esa región anterior que sólo podemos designar bajo el velo del “no”. Región cuya búsqueda sigue siendo nuestro problema”240 El reto al que se enfrenta Blanchot se perfila entonces con bastante claridad, y consistiría en explorar esa región de negatividad de la que procede el arte y que lo precede. Una región originaria a la que nos referimos como “negativa” no porque este apelativo le encaje aproblemáticamente, sino por ser el que mejor consentiría o el que menos rechazaría. ¿No vendría a seguir la forma blanchotiana de aproximarse al arte una dinámica similar a la teología negativa de Pseudo-Dionisio y sus “herederos”? Quizá esta caracterización no sea la más adecuada, pero confiamos en que el lector comprenderá aquello que queremos insinuar tras facilitar las siguientes líneas. “La obra dice la palabra comienzo, y lo que pretende dar a la historia es la iniciativa, la posibilidad de un punto de partida. Pero ella misma no comienza. Es siempre anterior a todo comienzo, está siempre terminada. Cuando creemos haber obtenido una verdad de ella y esta verdad se convierte en la vida y el trabajo del día, la obra se encierra en sí misma como extraña a esta verdad y sin significación, porque no es sólo con respecto a las verdades ya sabidas y seguras que parece extraña, el escándalo de lo monstruoso y lo no-verdadero, sino que siempre niega lo verdadero, aun si proviene de ella, lo invierte, lo retoma en sí para ocultarlo y disimularlo. Y, sin embargo, dice la palabra comienzo y tiene para el día una importancia capital. Es el punto del día que precedería al día. […] “Misterio que entroniza”, dice René Char, pero sigue siendo lo misterioso excluido de la iniciación y exiliado de la clara verdad.”241 De modo que, por fidelidad al origen de la obra, es decir, por fidelidad a esa “región anterior” que en otras ocasione Blanchot denomina “el mundo-de-atrás”242; por fidelidad a esa región absoluta porque está separada y absuelta de los condicionantes del mundo; por fidelidad a esa región oscura, porque está lejos de la claridad del día; por fidelidad a esa región no-verdadera, porque es reacia a las limitadas significaciones, valores y verdades del día; por fidelidad al arte, origen de toda obra y experiencia artística, Blanchot decide subrayar el misterio. Y por lealtad al enigma y al secreto del arte, Blanchot se separa de las representaciones habituales del arte y decide subrayar la intimidad de su reserva, su alteridad radicalmente indisponible o, si se prefiere, su carácter sagrado. “El lector que no solo es lector, sino que vive y trabaja en un mundo donde necesita la verdad del día, cree que la obra tiene en sí misma el momento de lo verdadero, mientras que, en realidad, es lo que precede a la verdad que se pretende atribuirle, y bajo este aspecto, es lo no verdadero, el “no” donde lo verdadero se origina. El lector ve en la claridad maravillosa de la obra no lo que se aclara por la oscuridad que lo retiene y se disimula en ella, no la evidencia que sólo ilumina en nombre de la noche, sino lo que es claro en sí mismo, la significación, lo que se comprende y de lo que se puede disponer y gozar tomándolo y separándolo”243 240 Ibídem, p. 210. Las cursivas son propias. 241 Ibídem, p. 216. Las cursivas son propias. 242 Ibídem, p. 246. 243 Ibídem, p. 217. Las cursivas son propias. 105 En conclusión, la literatura, la poesía y el arte en general no admiten ponerse al servicio del mundo, según Blanchot. Sin negar que el arte cumpla múltiples funciones en la sociedad (la educación, el aprendizaje, el autoconocimiento, el entretenimiento el ocio o la crítica y la denuncia, por poner algunos ejemplos), afirmará que no es ahí, en esa función instrumental, donde estriba lo “esencial” del arte. Siendo así que, más bien, desde esta concepción ontológica de la literatura y del arte, lo vital es adentrarse en la región abierta del ser, que originaría y precedería al ente –tal y como veíamos a comienzos de este trabajo a propósito del proyecto heideggeriano de una fenomenología de lo inaparente–. La escritura del desastre. La inagotable dialéctica de la (des)realización de la obra. ¿Cómo da cuenta Blanchot de esta dialéctica, de este rechazo de la obra a todo lo que de ella nazca? ¿Cómo se aproxima al hecho de que el origen sea en cierto sentido reacio a todo aquello que desde él comienza? Y es que, en caso de haber interpretado adecuadamente a Blanchot, pensamos que, si hay una distancia entre la obra y el escritor que la escribe y entre la obra y el lector que la lee, es porque la obra es, esencialmente, distancia con respecto a sí misma. La obra está fracturada, escindida, descentrada: originariamente es una “unidad desgarrada”. Y por ello, porque no concuerda consigo misma, los términos en los que la obra se relaciona consigo y con los seres humanos no pueden ser otros que los de inquietud y dialéctica: un movimiento incesante por su realización y por su desrealización, por su aproximación y su separación. ¿Cuál debe ser pues nuestra relación respecto de la literatura y la poesía? Blanchot parece inclinarse por una relación que haga que la obra se mantenga en su ser, es decir, en esa distancia y contradicción respecto de sí que la caracteriza. Así, la función esencial de la Escritura y la Lectura no sería hacer de la obra una realidad unitaria y comprensible, sino que, en primer término, lo esencial sería que la obra no se diese por realizada ni por comprendida. Es decir, que la obra no se diera por obrada, por terminada, como su mismo nombre parece tramposamente indicarnos. Sin embargo, este es un riesgo intrínseco al ser de la obra, ya que “La obra, porque no puede llevar en sí la contradicción que unifica desgarrando, contiene el principio de su ruina. Y lo que la arruina [a la obra] es que parece verdadera, que de esta apariencia de verdad se desprenda una verdad activa y un pretexto inactivo que llamamos belleza, disociación que convierte la obra en una realidad más o menos eficaz y en un objeto estético”244 Es por ello que, al comienzo de este escrito, y en referencia a la obra blanchotiana, renegábamos de las concepciones hermenéuticas y dialécticas tradicionales, según las 244 Ibídem, p. 217. Las cursivas son propias. 112 PARTE VII: ANEXOS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Anexo I. Mapa Conceptual. Desde donde (no) habla Blanchot. Filosofía Del Ser Sustancia Qué, Esencia, Autonomía Relación Pluralidad, Comunidad Filosofía Del Fundamento Principio, Causa, Origen, Soporte, Fuente. Ídolos: Ser, Dios, Hombre, Historia… Circularidad De Lo Ingénito E Imperecedero. Lo Infinito, Interminable, Filosofía De La Identidad Contemporaneidad Simultaneidad Coincidencia, Coherencia, Congruencia, Adecuación Consigo Diferencia Divergencia, Disidencia, Distancia Filosofía Idealista, Logocéntrica Universalista, Naturalista, Intelectualista. Idea Trascendente Y Preexistente Paradigma, Canon, Modelo, Verdad, Realidad, Original Desdoblamiento, Duplicación, Representación, Reproducción, Mímesis, Copia. Teatralidad, Performatividad, Simulacro, Sucedáneo, Fábula, Ficción, Fantasma, Irrealidad. Filosofía De La Presencia Y La Imagen Ontoteología, Ontificación, Cosificación, Positividad, Afirmación Ausencia, Negatividad, Imposibilidad, Inacabamiento, Deterioro 113 Aparición, Manifestación, Donación. Lo Presente, Inmediato, Dado, Visible, Perceptible, Accesible Filosofía Del Devenir, La Acción Lógica De La Realización, Plenificación, Acabamiento La Destrucción Catástrofe, Deconstrucción. Impotencia, Inefectividad. Filosofía De La Temporalidad Cronológica Proceso, Mediación, Causalidad. Movimient E Historia Con Sentido, Dirección Única Y Lineal Topologías (Zonas, Espacios, Emplazamientos, Lugares, Escenarios, Teatros) O Kairologías (Simultaneidad, Instantaneidad) Repetición Retorno, Absurdo, Sinsentido, Obsesión, Persecución, Filosofía De La Redención, Soteriología Elevación, Ascenso, Remisión, Restitución, Reconciliación, Síntesis, Salvación, Esperanza, Utopía Extrañamiento Distanciamiento, Enajenamiento, Disimulación. Permanecer En La Inmanencia De La Huella, De La Pérdida, De La Destrucción, Deconstrucción. Filosofía De La Continuidad Dislocación Discontinuidad, Fisura, Ruptura Corte, Escisión, Disimetría, Desencaje. Fragmentación, Descomposición, Desintegración 114 Iseminación, Dispersión, Diáspora Ruinas, Despojos, Fragmentos. Humanismo, Antropocentrismo Filosofía De La Subjetividad/ Consciencia Cogito, Soberanía, Libertad; Mente Como Centro, Fuente, Manantial, Contenedor, Depósito, Interioridad, Intimidad, Quién, Ego, Yo, Identidad, Personalidad, Carácter Descentramiento, Desposesión, Liberación, Absolución (Del Ser, Del Yo, Del Mundo) Neutralidad, Anonimato, Impersonalidad, Indiferencia, Independencia, Soledad, Supra Personalidad Potenciamiento Filosofía Del Conocimiento, Epistemología Razón Cogito, Pensamiento, Intelecto, Voluntad De Verdad, Contemplación Y Complacencia Retórica E Imaginación, Creación, Multiplicidades, Narración, Ficción, Locura, Filosofía De La Claridad, Luz, Certeza Misterio Enigma, Incertidumbre, Inquietud, Angustia, Tensión Filosofía Del Dominio Posesión, Propiedad, Ley, Legalidad, Autoridad, Etnocentrismo Riesgo, Pertenencia Al Afuera: Peligro, Amenaza. 115 Filosofía De Los Metarrelatos: Unidad Totalidad, Sistema Ordenado, Estructurado, Articulado, Cultura, Saber Absoluto, Orden Del Discurso, Dios, Humanidad, Civilización, Gramática, Cordura Filosofía De La Ruptura, Límite, Afuera, Alteridad, Negatividad, Indecisión, Incertidumbre, Posibilidad, Ser Exterioridad, Marginalidad, Lo Periférico, Lo Singular, Impenetrable, Indisponible, Retráctil, Fugitivo Lo Indecible, Impensable. Ilegible, Ininteligible, Incomprensible, Absurdo, Demencial, Paradójico. Lo Excesivo, Desmesurado, Violento, Fuerte, Poderoso, Insuperable, Irreductible, Inagotable, Extraño. Anexo II. La relación entre las palabras y las cosas. Presencia y Ausencia en A. Machado. La palabra como aparición de la cosa ausente. El canto como glorificación de la materia. La poesía como espacio imaginario. Ahí y en ninguna parte. ¿Qué queremos decir cuando, a propósito de la palabra, esta es presencia y ausencia? En primer lugar, habría que atender al hecho de que la poesía puede hacernos presente cierta cosa o una cierta experiencia. Pensemos, por ejemplo, en cómo el conocido poema de Machado A un olmo seco nos transporta ahí, al lugar donde está ese árbol viejo y hendido por el rayo. Pensemos en cómo, al mismo tiempo, podría donarnos la experiencia de la (des)esperanza. Y, sin embargo, diríamos que Machado no pretende “engañarnos”, haciéndonos creer que el olmo de su poema es el olmo mismo, por ejemplo. Más bien diríamos que el poeta sevillano nos trae a presencia el olmo, por supuesto que sí, pero como ausente, ¡pues a nadie se le escapa que una palabra no se deja confundir con un objeto! 116 Y, sin embargo, la palabra poética tiene la gracia de hacernos algunas cosas más presentes y cercanas que cuando las tenemos mismamente enfrente, a una muy corta distancia. ¿Acaso no habrá quienes sientan una mayor intimidad con el olmo machadiano que con cualquier otro que hayan presenciado en vivo jamás? ¿Cómo es posible que una cosa nos sea dada con una mayor pregnancia estando sin embargo ausente? Es posible que, en algunas ocasiones, el ser de las cosas, su presencia, no acontezca en ningún “sitio” mejor que en la palabra y en el lenguaje –de manera que la palabra no sería ya sólo algo “espiritual” o “ideal”, sino presencial y real.251. Sin embargo, ello nos lleva necesariamente a preguntarnos, ¿cómo es posible una taumaturgia tan extraña como la puesta en obra por la poesía? Así pues, en el canto machadiano se glorifica el olmo en su materialidad: atendemos a la visión del árbol centenario y a la vasta colina del Duero, pero también al olor de la podredumbre de su tronco provocada por las lluvias de mayo y a la hilera de hormigas que peregrinan a su través, o a las arañas que tejen su residencia en sus oquedades. El poema nos traslada incluso a la nostalgia anticipada de su tala, así como al calor que en la chimenea de un hogar pudiera, con su muerte y quema, a buen seguro engendrar. En definitiva: el poema nos transporta a todo un mundo que no es. La poesía nos remite a un espacio imaginario, espacio interior, “espacio del poema”252, “espacio órfico” que es solamente es ahí, en el poema, y que a la vez no es allí, en tanto que el poema no se confunde con la estricta materialidad de las palabras. El poema, como espacio imaginario carente de la consistencia de un espacio físico realmente existente, puede ser ubicuo. Puede, sin ir más lejos, estar ahora aquí, en estas palabras que lo evocan, y la intimidad de los lectores que, al leerlo o recordarlo, lo recreen. La palabra como desaparición ante la cosa presente. El vacío de la palabra como acusación de la vitalidad de la cosa. Ahora bien, hasta el momento creemos que no hemos dicho nada especialmente “nuevo”. Sin embargo, Blanchot realiza una vuelta de tuerca más. Si cabe hablar de un “poder destructor de la palabra” este sería doble: no sólo nos habla de una cosa que no es, que es ausencia, sino que, ella misma, la palabra, se autodestruye para que acontezca la poesía. ¿Qué quiere decir que la palabra se autodestruye tras haber sembrado de nada la cosa que nos traía a presencia? Algo tan sencillo como que, cuando la palabra dice y trae la cosa (recordemos el olmo de Machado), nuestra atención se centra en la presencia que aporta y desatiende palabra que la trae. El ser de la palabra y su apariencia se ven disimilados, destruidos, para que el olmo sea. En definitiva: cuando el olmo está presente, cuando el olmo es y de verdad se está “viendo” y “experimentando”, la palabra, en parte, deja de ser significante. Y, en 251 Cfr. Ibídem, p. 212. 252 Ibídem, p. 132. 117 ese sentido, dice Blanchot quizá un tanto hiperbólicamente, que la palabra deja de ser, se invisibiliza. ¿O acaso alguien repara en la materialidad de la palabra cuando atiende al olmo? Se nos podría objetar: “Sí, se atiende a la materialidad de la palabra, pero por lo que cifra y cómo lo cifra, por la justeza de las palabras en la captación del canto de las cosas y porque es justo en ellas en las que, esa presencia de las cosas, virtual pero realmente, reluce”. Y, al decírsenos esto, no podríamos estar sino sumamente de acuerdo. En definitiva, habría que quedarse con el juego siguiente (que, según Blanchot, es un péndulo, un oscilar)253: A) A más es la palabra, su materialidad, su forma, sus letras, su sonoridad, su musicalidad, menos es aquello que ésta dice. El poema se desmembrana, desarticula y desbarata. ¿Acaso cuando repetimos mucho una palabra, no deja esta de tener sentido? B) A más viva y vívida es la cosa, menos es la palabra. ¿Acaso cuando nos introducimos fascinadamente en una novela, no estamos dentro de su universo y apenas reparamos en los signos y las palabras que lo posibilitan? Parece ser que la presencia de la palabra indica, necesariamente, la ausencia de la cosa, y viceversa. Sin embargo, en todo momento ambas estén presentes y ausentes simultáneamente, aunque eso sí, algunas más acusadas y otras más disimuladas. Anexo III. H. von Hoffmansthal y la falta de inspiración. ¿Qué luz puede aportar acudir al caso de Hugo von Hoffmansthal? En concreto aquí nos ceñiremos a la célebre Carta de Lord Chandos, en la cual el poeta le comunica atribuladamente a su amigo y filósofo Francis Bacon la pérdida de su inspiración y su renuncia a la escritura y la poesía.254 Lo que nos interesaría aquí sería atender a esa falta de inspiración de la que Blanchot habla como de la contrapartida complementaria de la inspiración. Pues, para que la obra resulte, no sólo hace la falta la primera, sino también la segunda: ¿podría quien se viera permanentemente exaltado hacer el gesto de tomar un lápiz y escribir? ¿podría quien está fascinado escribiendo soltar el lápiz y dejar de escribir? Con todo, aunque el mismo Hoffmansthal relate su experiencia como tratándose de una pérdida de inspiración y de entusiasmo por la actividad poética, nos parece advertir por sus palabras que en realidad se encuentra en el seno mismo de la inspiración y de la fascinación. “El sentido común se equivoca al creer que el estado de aridez al que están expuestos los artistas más inspirados significa que, de pronto, la inspiración, esa 253 Ibídem, p. 39. 254 Sobre este sentimiento de incredulidad ante el abandono de la escritura también nos habla Blanchot a propósito de Rimbaud en El espacio literario, p.19, y p.47. 118 gracia que es otorgada y retirada, les falta. Mas bien hay que decir que hay un punto en que la inspiración y la falta de inspiración se confunden, un punto extremo donde la inspiración, ese movimiento fuera de las tareas, de las formas adquiridas y de las palabras verificadas toma el nombre de aridez, se convierte en esa ausencia de poder, esa imposibilidad que el artista interroga en vano, que es un estado nocturno, a la vez maravilloso y desesperado donde, quien no supo resistir a la fuerza demasiado pura de la inspiración, permanece en la búsqueda de la palabra errante”.255 ¿Por qué motivos pensamos, como Blanchot parecería suscribir, que la situación de Hoffmansthal no es de falta de inspiración sino, también y simultáneamente, de inspiración? Así, afirmaría Blanchot que “[La inspiración] no expresaba una simple debilidad personal, no significaba privación de la obra, sino que anunciaba el encuentro de la obra, la intimidad amenazante de este encuentro”256 Porque consideramos que la inspiración está ahí, donde las cosas se sobrecargan de una vitalidad desbordante que hace que no puedan ser recogidas como habitualmente hacemos: con una palabra discreta y directa. Porque la inspiración está ahí, en el momento en que el lenguaje se convierte en un mero entramado de signos que, huecos y vacíos, no pueden apuntar a ningún afuera de sí mismos. Es ahí, donde el lenguaje se enrarece y uno no es capaz de emplearlo para referirse a la realidad. Ahí donde, interrumpida la funcionalidad y utilidad del lenguaje, este deviene cosa. Es decir, cuando no puede ser usado, sino que aparece como una materialidad con la que no se sabe exactamente qué hacer, o con la que nada puede hacerse. A esto nos referimos con que aparece el ser del lenguaje (o un aspecto del mismo): a que aparece su apariencia, su fenomenalidad, haciéndose perceptible como una red de sonidos y grafemas que bien pueden decirse y escribirse, pero que al decirlos y escribirlos, nada dicen y nada escriben (se entiende: nada salvo a ellos mismos). Es ahí, cuando inhabilitada la operatividad del lenguaje, Hugo von Hoffmansthal siente que pierde la capacidad de pensar, de reflexionar y de escribir. Pues las palabras, en cuanto son dichas o escritas, parecen darse la vuelta y, mirándonos con ojos acusadores, vaciarnos de arrogantes ambiciones. ¿Qué puede pretender la palabra humana decir frente a la riqueza inconmensurable del afuera? Las palabras, al ser dichas, quedan inmediatamente obsoletas, caen vencidas, derrotadas por la realidad misma, intransigente. Quedan desarticuladas, fragmentadas, sueltas y flotando. Se nos ocurre que lo “peligroso” de esto (el riesgo del poema al que pertenece el poeta), y tal vez también lo causante del malestar al que Hoffmansthal se refiere y que le lleva a pensar que padece una preocupante enfermedad, sea que sitúa al poeta en la imposibilidad de significar por medio del lenguaje humano. Y es que, ¿no desencadena la impotencia del nombre la frustración del sentido del lenguaje? Las consecuencias o las expresiones de este aborto del sentido serían múltiples. Entre ellas destaca el mismo Hoffmansthal sus dificultades para habérselas resueltamente en los encuentros sociales o 255 Ibídem, p. 172. 256 Ibídem, p. 167. 119 incluso en el seno de su vida familiar, en las relaciones con su mujer y su hija. Y, ¿no es la palabra humana la que por excelencia, al permitir comunicarnos, nos dona la sensación de que estamos más próximos y de alguna forma vinculados? ¿De que nos comprendemos y acompañamos? Sin embargo, rebelándosele el lenguaje al escritor y mostrándosele indomeñable y hostil, este aparece como desvalido, imposibilitado e indefenso. Y, del mismo modo, sumergido en una cierta soledad. Podríamos decir que en ese momento en el que se ven frustrados el lenguaje, el sentido y la comunicación que estos posibilitaban, se revela la constituyente soledad esencial del ser humano. Sin embargo, lejos de entrar en esta disquisición metafísicaantropológica, lo que nos interesa mostrar es en qué sentido podría decirse que el poeta está en una situación de riesgo al pertenecer a la “soledad esencial de la obra” de la que Blanchot nos habla. A nuestro entender, si es que comprendemos adecuadamente la Carta y la obra blanchotiana, Lord Chandos está en un estado de fascinación por el Afuera; está a la escucha del murmullo infinito; está en el enmudecimiento y acallamiento de sí. Y, con todo, el poeta ni renuncia al lenguaje en general ni está desprovisto de todo sentido. El poeta no está sumergido en un absurdo nauseabundo ni en un solipsista estado aislamiento. ¡Al contrario! Hugo von Hoffmasnthal atiende a un sentido enriquecido y supremo de la vida, a una percepción de la realidad como la de una totalidad unitaria en la que, alegóricamente, todo parece hablar de todo y entrañar las claves para la comprensión del todo. De ahí que el poeta no se halle sumergido en una actitud quejumbrosa y nihilista. Hay lenguaje, hay sentido, hay comunicación, solo que ésta, por así decirlo, no es humana o no es solamente humana. El enmudecimiento del poeta no implica una renuncia al lenguaje, sino su inmersión en un lenguaje-otro. De ahí que afirme que, en caso de retornar a la actividad artística, esta nueva escritura tendría que ser realizada con un lenguaje aún no articulado por los seres de su especie: el lenguaje mudo de las cosas, con el que éstas exuberantemente se le expresan. Sólo así entendemos que el poeta renuncie al lenguaje humano y, con éste, a todos sus previos proyectos poéticos, literarios y ensayísticos de dimensiones enciclopédicas. Los cuales, habiéndosele abierto esa otra visión de la realidad que nos relata, creemos resultarían sumamente banales, vacuos y artificiosos. S. George y la renuncia del lenguaje. ¿Cómo entender esta renuncia al lenguaje que Hoffmansthal nos plantea? Creemos que podríamos profundizar en la misma siguiendo el poema La palabra de Stephan George, así como el brillante comentario que Heidegger realiza del mismo en De camino al habla.257 257 Sobre la vinculación del pensamiento del arte en Heidegger y Blanchot, tal vez le resulten al lector interesantes estas notas a pie de página que el escritor francés apunta, de pasada y ya casi en las últimas páginas de su obra: “Este es el momento de decir que el nombre de Heidegger pudo haber sido evocado más frecuentemente en el curso de estas páginas; si no lo fue es porque, evidentemente, hubiese sido 120 A pesar de todo: no perdamos de vista a Blanchot. Seguimos hablando de la inspiración y su falta, del acallamiento del hombre y de la escucha al lenguaje de las cosas o, si se prefiere al lenguaje de la vida misma (lenguaje que creemos que no tiene por qué visto como algo abstracto, casi místico y ajeno a nuestra experiencia. Si bien ésta podría no ser una experiencia por lo general habitual, creemos que este “lenguaje de las cosas” al que los poetas aluden258 podría referirse a esos momentos en los que una cosa, una escena, una visión que tenemos, aparece “saturada de ser”, de manera que bien podría hacer rebosar todos los “canales” por medio de los cuales asistimos a la misma: nuestros sentidos externos y los internos.259) Creemos, asimismo, que todo esto en lo que estamos profundizando nos ayuda a entender la “muerte” del autor y su necesaria desaparición de la obra para que esta sea. Pues aquí hablamos fundamentalmente de experiencias: y el poeta tiene que aprender el arte de la renuncia, de la rendición, pues esta misma es una vía de acceso a lo poético y, con ello, a una existencia o forma de vida poética. Pero, ¿a qué es a lo que se renuncia exactamente? A una forma concreta de vivir el lenguaje y su relación con la realidad: justo aquella que a Hoffmansthal parece descomponérsele entre las manos sin remedio alguno. Ha de renunciarse a pensar que el ser humano es el propietario del lenguaje y que, con él, en él o por medio de él dice algo sobre las cosas. Por así decirlo, esta ilusión nos protege de la violencia de la realidad cubriéndola de algo que sí que nos es familiar y que nos ayuda a disimular el carácter inhumano y extraño de las cosas (su posible hundimiento en imagen, su realidad imaginaria). Ahora bien, para desposeernos de esa consuetudinaria concepción del lenguaje (antropomórfica e instrumental), hemos de desnaturalizarla. Y al enrarecer, desacostumbrar, des-habituar nuestro lenguaje nos ponemos, sin duda, en riesgo. aumentar la confusión que sufrió el pensamiento de Heidegger, sugerir que este pensamiento e incluso o que afirma del arte podría reconocerse en la manera en que la experiencia del arte busca captarse y expresarse aquí”. Ibídem, pp.228-9 258 Tenemos la tendencia a decir que se dice “el lenguaje de las cosas” de un modo metafórico o antropomórfico. Pero, ¿es que acaso el sentido genuino y directo del lenguaje sea el humano, y el resto una traslación? Aquí precisamente tratamos de explorar una visión diferente, de manera que, no siendo el lenguaje una prerrogativa de lo humano, por afán de coherencia no nos refiramos al habla de las cosas al modo de una prosopopeya. 259 Mientras que sobre los sentidos externos parecería no haber ninguna duda ni necesidad de aclaración, respecto a los internos diremos que nos referimos a: la estimativa-cogitativa, la memoria y la imaginación sensible y el sentido común. http://recursostic.educacion.es/bachillerato/proyectofilosofia/version/v1/glosario.php?glosario=240 a fecha 23 abril 2020 13:33 121 Referencias bibliográficas - Bibliografía primaria Blanchot, M. (1992). El espacio literario. (1 ed.). Barcelona: Paidós. Blanchot, M. (2003) Los intelectuales en cuestión. Madrid: Editorial Tecnos. Blanchot, M. (1973) La ausencia del libro. Buenos Aires: Ediciones Caldén. Blanchot, M. (1991). La literatura y el derecho a la muerte, en De Kafka a Kafka. (1 ed). México: Fondo de Cultura Económico. 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