Movimiento esencial en el espacio. El diálogo "Sobre la danza" de Luciano de Samosata

THÉMATA. REVISTA DE FILOSOFÍA. Núm. 37, 2006. MOVIMIENTO ESENCIAL EN EL ESPACIO. EL DIÁLOGO SOBRE LA DANZA DE LUCIANO DE SAMOSATA Francisco Rodríguez Valls. Universidad de Sevilla Resumen: El escrito que se presenta reflexiona sobre uno de los textos básicos de la filosofía de la danza. Destaca por ser uno de los primeros textos de esta materia en la tradición occidental y por poner las bases para las reflexiones que se realizarán sobre la danza en el resto de las etapas de la historia. Abstract: This paper makes a reflection on one of the most important writings on philosophy of dance. It is one of the first writings on this matter in Western tradition and put the grounds of reflection until the present date. «En el principio era la Danza, y la Danza era el Ritmo. Y la Danza estaba en el Ritmo. En el principio era el Ritmo, todo ha sido hecho por él, y sin él nada ha sido hecho» (Serge Lifar, La danza. Ed. Labor. Barcelona, 1966. Pág. 17) Hoy en día la danza no necesita de ninguna apología. Todo el mundo –el espíritu de una época que cada vez admite menos espíritusreconoce que es un arte con todos los honores. En todo caso cabría defenderla de ser un «arte menor», pero esa defensa sólo habría que darla para ciertas tradiciones a las que tenemos que tildar de poco contemporáneas. Es más, hay que decirlo, la danza es una de las artes de moda dentro de la postmodernidad. Pero la situación de privilegio artístico de la que goza hoy no la tenía en tiempos de Luciano de Samosata. Hay testimonios más que suficientes como para decir que, en el siglo II de nuestra era, la danza no es un espectáculo bien visto en todos los ambientes y, aún menos, entre los intelectuales. Su situación maldita me recuerda mucho a la más conocida del teatro en el siglo XVII, en la que las clases influyentes lo ven como un espectáculo chabacano, vulgar, que atenta contra las buenas costumbres y las tradiciones más sólidas de la cultura y la civilización. En el siglo II después de Cristo, la danza necesitaba de una apología y eso es precisamente lo que hace Luciano en su diálogo y de lo que, en parte, vamos a tratar. Digo «en parte» porque considero –y voy desvelando el auténtico motivo de hablar de este temaque lo que realmente hace Luciano va más allá de la apología para convertirse en una teoría del arte de la danza, de tal manera que mucho de lo que se ha dicho después sobre ella –cuando ya 356 Homenaje a Jorge Vicente Arregui no necesitaba de apologíasse apoya en las reflexiones y pensamientos de nuestro autor. Para exponer las ideas que sostengo voy a dividir mi intervención en tres puntos. En el primero haré una semblanza de Luciano y de la estructura formal de su diálogo. En el segundo intentaré recoger las aportaciones fundamentales que hace a la estética del baile. En el tercero, con mucha brevedad, trataré de algunas cosas que no pudo ver Luciano, lo que dice mucho de la capacidad creativa de los siglos que han transcurrido desde él y que han convertido a la danza en un arte sublime, grandioso e independiente. Quiero advertir que en mi exposición no voy a repetir a Luciano, voy a explicarlo y a valorarlo. Creo que esa es mi misión aquí más que la de leer o resumir. Creo que mostrar algunos elementos de pensamiento es la mejor forma de contribuir a una lectura directa del autor. 1.- Semblanza de Luciano y estructura de Sobre la danza. Luciano nació en Siria, en la pequeña ciudad de Samosata, bañada por el legendario río Éufrates, en el siglo II después de Cristo. Su vida, aproximadamente ya que no hay constancia fidedigna de fechas, transcurrió entre los años 120 a 180 de nuestra era. Los primeros años de su vida no fueron fáciles, ya que no es fácil eso de ser pobre, pero de su destino originario de mediocre escultor supo abrirse camino a los estudios de retórica que eran los que su inclinación deseaba. Como abogado y sofista, desempeñando algún que otro cargo de embajador, va de ciudad en ciudad viajando por el Asia Menor, por Grecia, Italia y la Galia. Alrededor del año 165 se establece en Atenas donde funda una escuela de Retórica y donde tiene posibilidad de escribir sus obras más sobresalientes. A la vejez, «con un pie en la barca de Caronte», acepta un puesto administrativo de funcionario civil del Imperio en Egipto. Él, que siempre había defendido la libertad de acción frente al poder establecido, muere desempeñándolo en la fecha que antes he indicado. Luciano es un autor importante, posiblemente no llegue a la altura de Cicerón o Séneca, pero tiene muchas cosas que decir y, además de lo que tenía que decir, sabía suficientemente bien cómo decirlo para que sus discursos llegaran a la inteligencia de sus interlocutores y despertaran un fuerte interés. Quizás no sea un «genio», pero desde luego merece la pena leerlo. Luciano se acercó mucho a los cínicos y hacía gala de cierto escepticismo y su forma de escribir tiene tal ironía, tal gracia corrosiva, que sin duda despertará más de una sonrisa en todo aquel que lo lea. Sus argumentaciones críticas y la sátira en, por ejemplo, Las Saturnales o en Apología de los que están a sueldo son, sin duda, fuera de serie. Además tenemos la posibilidad de leerlo en nuestra propia lengua ya que sus obras completas están traducidas y publicadas en cuatro volúmenes por la editorial Gredos. Ojalá que este escrito mío sirva para que alguien se acerque con curiosidad a alguna de sus obras, especialmente a aquella sobre la que nos toca hablar. El diálogo Sobre la danza parece ser que data de la estancia de Luciano en Antioquía y que fue escrito entre los años 163 y 164. En él se enfrentan dos amigos: Cratón 357 Thémata. Revista de Filosofía. Número 37, 2006 1 Luciano, Obras. Ed. Gredos. Madrid, 1990. Vol. III, pág. 49. y Licino en el que el segundo se defiende de su gusto por la danza ante las duras acusaciones de Cratón. Esas acusaciones podemos simplificarlas en tres: la danza es algo vulgar, algo afeminado y algo moderno en el mal sentido de la palabra. No comprende cómo Licino, a quien creía un hombre serio, puede preferir la danza a los filósofos clásicos o a la tragedia y a la comedia. Ante eso Licino responde que tales afirmaciones están hechas por ignorancia de ese arte, por prejuicios diríamos nosotros, y, por ello, Licino propone a Cratón que escuche un elogio de la danza. Cratón acepta por su amistad con Licino. Y es que la amistad hace soportar a veces las cosas más penosas con tal de agradar al amigo. La defensa que promete Licino es notable ya que, según él, la danza «no sólo es placentera sino también útil a los espectadores, cuánta cultura e instrucción imparte, cómo armoniza las almas de los asistentes, ejercitándolos en los más bellos espectáculos, entreteniéndolos con magnificas audiciones y mostrando una belleza común del alma y del cuerpo1». Conseguir eso con música y ritmo, dice Licino, no puede ser motivo de censura sino de elogio. Las respuestas a las acusaciones de Cratón son las siguientes: 1.- La danza no es algo moderno sino que surgió con la primera generación del Universo. El movimiento de los astros es el primer ejemplo de danza. 2.- Tampoco es algo afeminado puesto que está claro en la historia de los pueblos que los hombres más bravos se convirtieron en danzantes y se entrenaban en la guerra con la danza. Además se convirtió en un instrumento divino y místico, imprescindible en los ritos de iniciación y en los sacrificios, por lo que denunciar la danza puede resultar impío. 3.- No es algo vulgar ya que los grandes poetas, aquellos a los que podemos con toda justicia llamar forjadores de cultura, elogian la danza por encima de todo. Además de esos argumentos, Luciano ofrece una breve comparación y crítica de la tragedia y la comedia con la danza y muestra las grandes cualidades que debe tener el bailarín: debe ser conocedor de las mejores historias, debe hacerse entender sin intérprete alguno, en él se da la máxima unidad de alma y cuerpo, asistir a ese espectáculo hace mejorar el carácter y nos convierte en más sabios y, en él, en el espectáculo y la perfección interpretativa del bailarín, los espectadores se reconocen como en un espejo. El diálogo lo cierra Cratón, que ha sido convencido por Licino de las virtudes de la danza, que le pide a este último que cuando vaya al teatro lo avise para asistir él también. Si el diálogo consistiera solamente en este breve bosquejo y tuviera solamente la fuerza que he hecho en la exposición de su estructura, quizás no sería tan interesante como lo es de verdad. Digo esto porque si se atiende a las razones que da Licino prácticamente todas son motivos que apelan a la antigüedad y al argumento de autoridad. Y eso no justifica hoy en día lo suficiente como para que aporte una verdadera comprensión de las cuestiones que tratamos. Vamos por ello a adentrarnos en las 358 Homenaje a Jorge Vicente Arregui razones que acompañan a la estructura formal y que tanta riqueza le dan a este texto clásico. 2.- Aportaciones fundamentales de Sobre la danza a la estética del baile. 2.1.- La danza y el género de la «pantomima». El diálogo no trata de hacer una apología de la danza en el sentido en que hoy la entendemos sino del género artístico que se conoce con el nombre de «pantomima». Así como la danza abarca múltiples aspectos de la vida, la pantomima se reduce al ámbito del espectáculo público. Luciano intenta defender el espectáculo público de la danza como una actividad a la que se puede asistir con ganancia, aunque su conciencia le traiciona y en múltiples ocasiones lo que dice puede aplicarse a la danza sin más. La pantomima, frente a la tragedia y a la comedia, era un género menor que nace en la época clásica pero alcanza un fuerte desarrollo en la época de los emperadores romanos. El género consistía en la interpretación con gestos y movimientos, que hacía generalmente un intérprete principal masculino, de historias que normalmente estaban tomadas de tragedias clásicas. Para cada papel que representaba, el actor usaba una máscara distinta, que se diferenciaba de las usadas en la tragedia y en la comedia en que tenía la boca cerrada. Otra característica era que el personaje principal usaba unas ropas muy ostentosas, especialmente el manto. La representación estaba acompañada por un coro y por música, de tal manera que, para los antiguos, la pantomima era una fusión de danza y drama en el que este último era expresado a través de la mímica y el movimiento del cuerpo humano. La pantomima, históricamente, fue de menor a mayor aceptación, pero en tiempos de Luciano los sectores más helenizantes la deploraban por el protagonismo que robaba a la tragedia y a la comedia. La ridiculizaban con los más injustos argumentos. De ahí la reacción de Luciano en su apoyo a pesar de que, por lo general, no solía gustar de los géneros «nuevos» sino que más bien solía apoyar a la tradición más rancia. El género de la pantomima es muy especial. En él no se da la palabra sino que pretende sustituírsela por la unión de la música, el canto, la mímica, el gesto y el movimiento del cuerpo humano en general. La pantomima es, por tanto, nuestro espectáculo de danza, aquello a lo que vamos cuando acudimos a una representación de ballet clásico, flamenco o de danza contemporánea. En todas ellas se sustituye el lenguaje hablado por el lenguaje del cuerpo en movimiento y se realiza la conjunción armónica de elementos de la naturaleza o del artificio como pueden ser el agua, el fuego, la luz, el vestido, el maquillaje, el peinado, etc. con el movimiento del cuerpo en el espacio. Como ya he insinuado, danza y espectáculo de danza no son lo mismo. La pantomima requiere una parafernalia que viste el movimiento del cuerpo y además lo convierte en vehículo y medio para la interpretación de una historia. La danza contemporánea, por poner ese ejemplo, se ciñe más al movimiento puro del cuerpo y a lo que el cuerpo expresa en el espacio; puede bailarse descalzo, desnudo, sin música, sin decorados, sin historia ni narración, sin imitación, todo lo admite. Pero la pantomi- 359 Thémata. Revista de Filosofía. Número 37, 2006 ma, que es de la que habla Luciano aquí, no puede prescindir de esos elementos. El espectáculo de la pantomima es completo, es síntesis de música, baile y drama. La pantomima es la representación de una historia a través de la expresión del cuerpo. En tiempos de Luciano hay que tener en cuenta que había partes del cuerpo que no servían para la expresión como por ejemplo la cara, que estaba tapada con una máscara, y que el cuerpo estaba muy atado a sus ropajes por lo que expresar algo de esa manera es realmente difícil y hace que nos resulte complicado imaginar cómo serían esos espectáculos y que no nos resulte extraño que en ocasiones se cayera en la exageración del movimiento y que, debido a ello, muchos los consideraran de mal gusto. Será de esto de lo que tendrá que defenderla Luciano. Independientemente de eso me pregunto la necesidad de hacer una apología del espectáculo de la danza: ¿por qué acusarlo de ser vulgar, afeminado y moderno de tal manera que frente a eso es mejor lo culto, lo masculino y lo antiguo? ¿Son esas acusaciones que hacen mella en un arte y lo desprestigian hoy en día? Lo más cercano a esas descalificaciones son los improperios que la mayoría de los miembros que pertenecen a las clases intelectuales lanzan contra la telebasura y especialmente contra los reality shows a la hora de la sobremesa o en prime time nocturno. Se dice que son chabacanos e ideados para gentes que no tienen nada mejor que hacer de tal manera que con ellos se pierde miserablemente el tiempo y deforman el espíritu. ¿Hay algo más horrible que malgastar la libertad ganada históricamente con tanto esfuerzo contemplando programas aberrantes? En una sociedad en la que el tiempo es oro –según dicen tambiénes una grave acusación. Pero hoy en día no son acusaciones contundentes decir que algo es afeminado o moderno porque todo eso tiene su lugar de ser en nuestra cultura. Que algo sea afeminado o moderno no es, precisamente, un desprestigio hoy en día ya que es precisamente el afeminado el que triunfa por su especial sensibilidad y lo moderno es aquello que es vanguardia y objeto de exposición al juicio público. Pero en tiempos de Luciano lo moderno, lo afeminado y lo vulgar están unidos y, por tanto, sí constituyen una grave acusación de la que hay que defenderse. Vamos a introducirnos en esa mentalidad para ver si la comprendemos bien y podemos entender, por tanto, de forma adecuada el escrito sobre el que estoy tratando. 2.2.- Los presupuestos de la apología de la danza. Y el gran misterio reside en una sola palabra: tradición. La cultura no es algo creado por uno sino que es construida por muchos. De todo lo que hacen muchos son seleccionados ciertos productos que se consideran como especialmente dignos para la formación humana y esos productos se aquilatan, penetran y se hacen espíritu social. La comunidad son esos productos aquilatados por el tiempo y por la numerosa población de los antepasados muertos que han construido la historia de los pueblos. La tradición no es vulgar porque lo vulgar no pasa el tamiz de las exigencias de la cultura; la tradición no es afeminada porque la historia es construida con el esfuerzo y el tesón del que es ejemplo la reciedumbre varonil; lo moderno es, precisamente, 360 Homenaje a Jorge Vicente Arregui aquello que no es tradición, que no está aquilatado, aquello que todavía tiene que pasar por muchas pruebas antes de hacerse carne de nuestra carne. Lo moderno es, por ello, mirado con precaución e incluso con prevención. Lo vulgar es aquello que es capaz de ser reproducido por todo el mundo y, por ello, no es digno de especial mérito, no distingue una cultura de otra, no es signo de diferencia. Lo vulgar es aquello que es de gusto del «vulgo», aquello para lo que no se necesita una especial formación sino que se deja llevar por las apariencias y no sabe distinguir el oro del oropel. La cultura que pasa a la historia es la que es resultado de la formación de los espíritus, por ello se identifica, en la época de la que estamos tratando, con el esfuerzo varonil para conseguir sus metas. Y lo moderno es lo que todavía no ha sido juzgado como digno de nosotros, algo que tiene que pasar todavía muchas pruebas. Si sabemos que la tragedia y la comedia forman el espíritu, ¿por qué arriesgarnos con otros métodos que todavía no han sido domesticados por la cultura y que pueden destruir el alma? Esa es la gran objeción contra lo nuevo. Pero nosotros también podríamos argumentar que lo nuevo, lo experimental, también es imprescindible en una cultura. Se necesita lo experimental porque la conciencia de los hombres es infinita y la tradición es finita. Lo aceptado no basta a la conciencia humana porque acaba viéndose como imposición y como norma que nos hace esclavos y la razón tiene que romper esos moldes. Cierto es que quizás lo experimental deba ser dejado a aquellos que conocen la tradición anterior y que dan un paso hacia delante, de esa manera se evitaría mucho fraude y mucho snob, pero no se le puede poner límites a la creación. Creo que eso es algo fuera de toda duda. El experimento es necesario aunque seríamos unos locos si pensáramos que todo experimento por el solo hecho de serlo acrisola algo de valía. Quizás, en la educación, haya que centrarse en lo culturalmente probado, pero la cultura no se puede cerrar a la innovación. Todo lo tradicional ha sido nuevo alguna vez y romper los moldes de la tradición es también un deseo constante del alma humana deseosa de crear más cultura. La idea de Luciano es que la crítica de Cratón no es acertada porque se deja llevar del prejuicio tan habitual de rechazar una creación tan sólo porque la conciencia humana no está acostumbrada a ella. Ellos son hombres cultos y, por tanto, ese no es un argumento válido que niegue la esencia artística de la pantomima. La cultura no debe dejarse juzgar por el prejuicio sino que debe abrirse a la novedad en disposición de aceptar lo valioso que pueda ofrecernos. Aceptando eso está justificada la apología de Luciano. Lo que tenemos que ver es qué es eso novedoso que nos ofrece la danza. Para ello, el mejor camino es ver cual es su esencia y, desde esa posición, podremos hacer una comparación con la cultura asumida por tradición. Lo nuevo no debe ser objeto de rechazo sino de estudio. Quizás el resultado del estudio sea el rechazo, pero esa es otra cuestión. Todo lo nuevo es candidato a formar parte algún día de la tradición y mucho más cuando, como de hecho demuestra Luciano, la danza ha sido venerada por los forjadores de la cultura griega. Es verdad que Luciano juega sin distinguirlas con la diferencia entre danza y pantomima y muchas veces en lugar de hacer apología de la pantomima la hace de la danza sin más. 361 Thémata. Revista de Filosofía. Número 37, 2006 2 Luciano, op. cit., pág. 50. 3 Contra esto se podría argum entar que la danza, como todo arte, es propiamente humana y requiere intencionalidad por lo que es algo más que naturaleza inconsciente. No habría, según eso, una danza «natural». Los términos «danza natural» parecen una paradoja puesto que el arte se define como aquello que es distinto a la naturaleza. Como es tradicional afirmar, la techne y la naturaleza física son opuestas ya que la primera tiene su principio en otro mientras que la naturaleza brota espontáneamente desde sí misma. Sé que la definición de arte es uno de los problemas de la estética y, por ello, lo que al arte tiene que aportar la intencionalidad o el instinto. Concretando más en los términos que lo plantea Luciano el significado que quiere darle a esta cuestión no es idéntico al problema que plantea esa división sino que se refiere más a la disyunción que podría establecerse entre ley (razón aunque sea inconsciente) y creación. En una visión griega como la de Luciano el arte es distinto de aquellas donde hay creación por parte de un Dios. En las primeras el universo es fruto de la razón ordenadora que impone eternamente su ley a una materia desordenada. En el cristianismo es el Dios creador el que voluntariamente decide el Universo y crea las leyes que lo rigen. 2.3.- Las razones de Luciano en Sobre la danza. Para Luciano la danza es el mayor de los bienes de la vida. Y, si lo pensamos, no le falta razón porque el fin de la vida no es otra cosa que la cultura y el arte. Son sinónimos de libertad. El fin de la vida no es la servidumbre que nos hace arrastrarnos por la tierra sino todo aquello que, como suele decirse, eleva el espíritu. Por eso, para las clases libres, la cultura y la forja del espíritu ocupan una función predominante en la vida. Los espectáculos de arte son un bien de la vida y, además, son síntesis de bienes. Por eso podemos decir que son el mayor de ellos. Luciano lo dice afirmando que la danza es placentera, útil y procura sabiduría, lo que es lo mismo que establecer que es buena para los sentidos y el cuerpo, para la práctica y la virtud y para el intelec- to. Y lo es tanto para el que la practica como para el que la ve. Las razones que aporta Luciano para defender a la danza se pueden plantear como paradojas. El no lo hace así, pero creo que una interpretación en ese sentido realza más el carácter sublime y rompedor de límites de la pantomima. La primera paradoja es: ¿existe un arte y una danza natural? La segunda: ¿es la danza una racionalización de la violencia? La tercera: ¿es la danza una espiritualización del cuerpo? Veámoslas una por una para interpretar la apología de Luciano. Las primeras razones que aduce Luciano para defender la danza apelan a la antigüedad del arte del movimiento: la danza surgió con la primera generación del universo, «el movimiento regular de los astros y la conjunción de las estrellas fijas con los planetas errantes, la comunión rítmica de ellos y su armonía disciplinada son ejemplos de la danza primigenia2». La danza es movimiento sometido a ritmo. El movimiento del Universo es danza y arte porque está sometido a un ritmo. «Al principio era la danza», decía Lifar. No es un ir y venir sin concierto sino que sus idas y venidas por el espacio están sometidas a pautas y conjunciones3. En Luciano el movimiento de los astros no tiene detrás una voluntad que lo respalde, no tiene un Dios creador que haya hecho sólo una parcela de realidad porque así lo ha querido. 362 Homenaje a Jorge Vicente Arregui En Luciano el Universo es eterno y su movimiento también por lo que su conjunción más bien obedece a principios racionales que se someten a relaciones numéricas y a la armonía que da la relación cuantitativa matematizable. El Universo no tiene detrás una voluntad creadora que lo sustente sino más bien una razón ordenadora que lo estructura. Esa razón tampoco tiene conciencia sino que es número eterno. Y el número natural y sus relaciones son armonía y ritmo. Por eso puede haber un arte natural, a pesar de lo paradójico que puede resultar tal afirmación, ya que hay detrás una razón que pauta y que somete el movimiento a un orden. Luciano no comparte que naturaleza y arte sean opuestos y tampoco los que hayan observado bailar a la luz, el agua o el fuego o hacer danzas nupciales o de amedrantamiento a multitud de animales en plena naturaleza. Lo que en cualquier caso parece claro es que en la naturaleza hay armonía y conjunción rítmica de movimientos que supone el sometimiento a algún tipo de ley. Lo que Luciano ve es que para que haya arte debe haber ley, pauta y ritmo aunque sean inconscientes y, por tanto, hay un arte de tipo «natural». Posiblemente ese arte «natural» no sea el único posible puesto que la conciencia puede crear también sus ritmos artificiales, pero ese carácter primigenio del ritmo o de la tendencia al ritmo nos demuestra con claridad que hay un arte de tipo natural. La danza es origen de todas las artes porque lo primero que hay es un caos de piezas en movimiento que intentan ordenarse y el nacimiento de ese orden es danza. Para Luciano incluso más, ya que si el Universo y sus ritmos son eternos la danza ha impuesto su orden desde siempre y no hay arte anterior a ese dominio del espacio. Otro argumento apela a cómo la danza es necesaria al hombre para dominar su propia actividad. Somete a ritmo la actividad humana y, por ello, la hace susceptible de ley. Por ello la danza es esencial a la propia supervivencia del individuo humano y debido a ello es esencial en el ejercito. Parece paradójico que lo primero que se enseñe a los soldados es a desfilar. Pero vistos desde el arte no lo es tanto ya que el desfile es la danza del ejercito: es el sometimiento a ritmo de la fuerza y de lo que es violencia y fuerza bruta. La eficacia de la destrucción se somete a ley, se marcializa y la fuerza irracional se convierte en racional. Es la otra paradoja que acompaña a la del arte natural, la fuerza hecha razón. Por ello los soldados tienen que entrenar su cuerpo, someterlo a la gimnasia y a la música, como Platón establecía en la educación de los ciudadanos. Y esa educación se concentra en el desfile: la unión de movimiento sometido a ritmo y generalmente acompañado de la música que marca el compás. El cuerpo necesita dominio. No posee cualidades que lo hagan gobernarse a sí mismo. Se nace con una estructura mecánica que en el caso del ser humano hace que se tienda a caminar erguidos cuando va madurando, pero la posición final depende de la cultura: no en todos los sitios se anda igual. Lo mismo ocurre con el dominio del resto de las actividades del cuerpo: los movimientos son originariamente desgarbados, descompasados, sin «compostura» y mucho menos para dominar el cuerpo en situaciones límite. El ejército, como el arte del espectáculo, requiere la coordinación extrema entre razón, voluntad y cuerpo: que el cuerpo exprese lo que la razón representa y la voluntad quiere. La explosión de ira no es eficaz por sí misma. Es cierto que expresa un deseo de destrucción completa de aquello que le causa mal, pero puede quedarse 363 Thémata. Revista de Filosofía. Número 37, 2006 4 Hace pensar la anécdota que cuenta Luciano según la cual un bárbaro al ver las máscaras que iba a utilizar un solo bailarín para representar a personajes diferentes le dijo: «Amigo mío, no te habías dado cuenta de que tenías un solo cuerpo, pero m uchas almas» (Cfr. Luciano, op.cit., págs. 70-71). en una gesticulación loca que no cumple su propósito. Deseo de la voluntad y realización de la voluntad están desligados. Para que ambos se identifiquen es necesaria la educación: enseñar a la voluntad a expresarse dominando el cuerpo para que realice una acción eficaz. El dominio del cuerpo lo consigue el entrenamiento, que no es otra cosa que lograr que el cuerpo haga lo que la voluntad pide. Por ello, educación es originariamente someter a normas y construir los ritmos del cuerpo: pautar la acción. Y eso, como ya he dicho, es válido para todas las situaciones de la vida pero más que nunca para aquellos que tienen que llevar el cuerpo hasta el límite como en el espectáculo o la guerra. Por ello el guerrero debe danzar, siempre ha danzado y sus bailes son paradigmáticos en todas las culturas. En Occidente el baile del guerrero es el desfile que muestra el orden de una ira que se desplegará con eficacia bajo los mandatos del superior, es someter la ira desbocada e ineficaz al control de la razón para construir voluntades que sepan con qué materiales trabajan. Los poetas alaban la danza porque enseña el dominio del cuerpo y para el guerrero es algo tan fundamental como para el artista. Un tercer argumento que nos hace pensar en la importancia del baile es la función que ha desempeñado en la religión. La mitología nos habla de los dioses que aprendieron a danzar, pero al ser humano le resulta mucho más importante como forma de dar culto: y es que, como tercera paradoja, el cuerpo se torna espíritu4 y canal adecuado para honrar a los espíritus. La materia es peso, informidad –que a los oídos nuestros suena a deformidad aunque no sea lo mismo-, suena a quedar aplastado por una exterioridad que te niega a ti mismo o, peor, que eres tú mismo. Cierto es que, para ser justos, el cuerpo no es una materia informe sino que responde a un principio de organización que lo estructura conforme a un conjunto de funciones que realizar. Pero ese conjunto de funciones deben ser organizadas, dominadas y convertidas en hábito. El cuerpo, la exterioridad del cuerpo, debe ser asumida por la subjetividad, es decir, debe convertirse en instrumento de la libertad. Y eso se consigue máximamente mediante la danza. La disposición armónica de las partes procura el movimiento como ejercicio natural de la biomecánica, que en el caso particular del hombre asume reflexivamente su condición y la convierte en arte. Asumir el cuerpo en la subjetividad es «libertad de movimientos», ir donde el espíritu quiere, alzarse del suelo y romper las leyes de la gravedad, andar, correr y, por último, bailar. El espíritu se adueña del cuerpo y lo usa como «instrumento». En el baile se usa como lujo y como ornato, como gozo y, desde luego, como algo que va más allá de las necesidades materiales de la vida y de la supervivencia. Es verdad que el baile es necesario para adueñarse del cuerpo, para las técnicas de la caza sigilosa, para el movimiento de clavar la lanza en el lugar exacto que haga caer a la presa. Pero en otro sentido, como expresión artística que va más allá de lo necesario, es demostración del dominio del cuerpo consagrada a la pura 370 Homenaje a Jorge Vicente Arregui 14 Eso quiere decir que la escena deja de tener su función como lugar acotado donde se realiza la representación. Que cualquier lugar puede ser escena quiere decir que ya no hay ese espacio reservado, por lo que la disposición de los bailarines y el movimiento de los bailarines gana sin duda en posibilidades. Ya no hay un solo movimiento horizontal o vertical o una perspectiva desde el mom ento en que el bailarín puede irrumpir entre el público y puede construirse el escenario, como se ha hecho, sobre una plataforma transparente por encima de las cabezas de los espectadores. ciertamente durante mucho tiempo, el resto de las artes le han servido como fieles súbditos. Pero en su origen la danza era ajena a la literatura y en el siglo XX se ha independizado de ella. Por ello el «gusto» clásico se ha roto y se ha inagurado otro que apela más a la emoción que a la historia y que para conseguirla hace intervenir elementos muy distintos en la danza. Ahora se puede hacer bailar al fuego y al agua y a multitud de elementos en escena para conseguir efectos nuevos e incluso se pueden diseñar coreografías para presentar movimientos nuevos que quizás transmitan mejor su mensaje emocional que otros más antiguos. El cuerpo humano se libera de los ropajes y se presenta suelto y libre para todo tipo de movimientos, se combina con el agua, el fuego, excavadoras, luces de colores, se crean músicas nuevas para el baile (no sólo se hacen coreografías para músicas sino músicas para coreografías) y todo lo que se presenta es una novedad con respecto al tipo de espectáculo que Luciano está pensando. La capacidad del cuerpo es la misma, quizás ahora más por la libertad de movimientos que dan los trajes o incluso el desnudo, pero la disposición de la escena y de lo que se quiere transmitir es completamente distinta. Ahora no se trata de contar argumentos con el cuerpo sino de que el cuerpo se exprese con el movimiento en el espacio de la escena, que además en la danza contemporánea cada vez se rompe más ya que cualquier sitio puede ser escena14. La justificación que hace Luciano de la danza es sensacional y tiene la peculiaridad de que los teóricos la han apoyado y repetido en sus líneas esenciales durante toda la historia del arte. Su influencia ha sido, sin lugar a dudas, enorme. Pero el siglo XX ha sido un siglo muy especial en el que la aportación principal de Luciano, la danza como imitación y representación, ha caído rota por formas nuevas de contemplar el movimiento. La danza ha entrado en una nueva etapa de independencia de la literatura y de ruptura con la conciencia narrativa, con el sujeto que está acostumbrado a observar y contemplar el espectáculo con la actitud diacrónica de un claro antes y después. La danza transmite muchas cosas, pero puede transmitir muchas historias a espectadores que están viendo el mismo espectáculo y que interpretan cosas diferentes. Por ello lo propio de la danza no es la historia, que si uno se esfuerza en verla puede hallarla porque en la mayoría de los espectáculos podemos hallar un «hilo conductor» que generalmente puede ser un cierto tipo de argumento teatral, sino la emoción en lo que se está transmitiendo. Lo propio de la danza es el movimiento en el espacio, el movimiento del cuerpo y de todos aquellos elementos que el coreógrafo hace intervenir en el espectáculo con el fin de la transmisión de una emoción que puede en muchos momentos ser inefable y precisamente por ello superar a la literatura. Por ello 371 Thémata. Revista de Filosofía. Número 37, 2006 la danza es una de las artes del siglo XX, ha entrado en el arte del siglo XX con pie propio y exige su lugar como uno de los medios de expresión que tienen un vehículo propio para hacerlo, el cuerpo, y un conocimiento postmoderno –valga esta expresióndel espíritu del hombre que hace que pueda expresarse de manera nueva. Eso es verdad en el espectáculo, que es donde quizás sea más difícil separar la expresión del cuerpo de la historia, pero es más verdad en el baile popular: ¿acaso queremos contar una historia cuando bailamos en una discoteca?, ¿qué hacemos cuando ponemos un disco y bailamos a su compás?, ¿no es verdad que cuando estamos en casa sin que nadie nos dirija la expresión ponemos el disco que nos apetece bailar según nuestra disposición emocional? Expresar una emoción es lo que queremos o bien que una emoción nos contagie para hacernos uno con ella. Es verdad que se puede representar y que un profesional sabe repetir el movimiento de una emoción aunque no la sienta en ese momento para poder comunicarla a otros: pero eso no requiere un argumento. En la danza que bailamos no representamos historias. Mi tesis es que tampoco en la danza del siglo XX se requiere una historia para bailar y, por tanto, no se requiere representar ni imitar nada a no ser los gestos de la emoción. Hemos roto la norma del gusto impuesta a la danza durante miles de años y hemos vuelto a su origen de expresión de emociones a través del cuerpo. Hemos recuperado el origen de la danza por lo que ahora podemos decir que podemos encontrarla en su estado más puro. El gran logro del siglo XX es haber recuperado para la humanidad la danza «pura». Y con ella una nueva estética y una nueva norma del gusto que, todo hay que decirlo, todavía no es universal porque hay quien va a los espectáculos esperando recibir historias. Como último apunte, en la danza se está dando una nueva integración con otras artes como pueden ser el cine y el teatro. No es raro que en los cursos de danza contemporánea se den sesiones de interpretación, no es raro que en los espectáculos de danza se incluyan imágenes fílmicas. En eso se parece la situación a la de los espectáculos griegos y romanos en los que la danza, el canto, la música y el teatro se daban unidos. La diferencia es que ahora cada arte, desde su independencia, utiliza a los demás para causar efectos nuevos y más completos que la ayuden en su misión. Pero ahora no se le niega a ninguno su carácter artístico. La apología de Luciano es grandiosa y surtió su efecto en el mundo intelectual. Por ello, entre otras aportaciones históricas, ahora la danza no necesita de ninguna apología y se muestra como una más de las artes que han sabido alcanzar la postmodernidad. Pero de Luciano hacia acá la danza ha cambiado, ha sabido progresar haciendo salir al cuerpo de muchos corsés materiales y mentales. Por ello incluso podríamos decir que la danza es más arte del siglo XX que las demás porque es arte del cuerpo, un instrumento considerado de poco valor en otros momentos de la historia y que sin duda ha sido recuperado en toda su integridad en estos momentos del tiempo que nos ha tocado vivir. En el baile el hombre se sabe cuerpo y lo utiliza como medio de expresión de las más diversas emociones. Es el cuerpo, espacio vivo, y no el espíritu el que es arte y es un cuerpo que es instrumento de libertad, un vehículo adecuado para la expresión de lo más íntimo 372 Homenaje a Jorge Vicente Arregui 15 Ed. cit., pág. 112. que hay en el ser humano, de una conciencia que el siglo XX ha descubierto que no es lineal y que, por supuesto, puede ser contradictoria. Recuperar el cuerpo en movimiento como elemento comunicativo es lo propio de la danza y eso es lo que ha descubierto el siglo XX. Lo indica Paul Valery al final de El alma y la danza aunque sin hacer referencia histórica a épocas concretas: «Con sus fuerzas simplemente, y con un acto, un cuerpo es lo bastante poderoso para alterar la naturaleza de las cosas más hondamente de lo que pueda alcanzar nunca el espíritu en sus sueños y especulaciones15». Bibliografía Andresco, Victor Historia del ballet ruso. Ed. Alambra S.A. Madrid, 1954. Baldwin, Barry Studies in Lucian. Toronto Hakkert, 1973. Billault, Alain (ed.) Lucien de Samosate: actes du colloque internatial de Lyon organisé au Centre d'Etudes Romaines et Gallo-romaines. Paris Difusión De Boccard, 1994. Caster, Marcel Lucien et la pensée religieuse de son temps. Les Belles Letres. Paris, 1937. Croiset, Maurice Essai sur la vie et les oeuvres de Lucien. Librairie Hachette. Paris, 1882. Jaeger, Werner Paidéia. F.C.E. 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