"Minerva y el águila de Patmos": tradición clásica y referentes simbólicos en la obra poética de Miguel de Unamuno

ARTÍCULOS © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 ISSN: 0210-749X «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO «Minerva y el águila de Patmos». Classical tradition and symbolism in the Miguel de Unamuno’s poetry Francisco Javier ESCOBAR BORREGO Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN: El presente artículo ofrece un estudio circunscrito a la influencia de la tradición clásica en la poesía de Miguel de Unamuno. Atiende, en este sendero, a los diferentes mitos manejados por el escritor, sus fuentes grecolatinas y elementos temáticos, sobre todo, en lo que concierne al simbolismo. La poesía española áurea es también tenida en cuenta como fuente de inspiración unamuniana. De hecho, el poeta bilbaíno, en la forja del contenido literario propuesto, exhibe un elevado conocimiento de la materia grecolatina, vernácula y mítica, enriquecida, de forma meditada, en virtud de significados bajo las directrices y parámetros de la religión cristiana. Palabras clave: Miguel de Unamuno, poesía modernista, tradición clásica, simbolismo. ABSTRACT: The present article offers a study circumscribed to the influence of the Classical tradition on the Miguel de Unamuno’s poetry. This work studies, in this way, the several myths used by the writer, its Greek- Latin sources and thematic elements, specially attached to the symbolism. The Spanish Golden Age poetry is also analyzed as the Unamuno’s source of inspiration. In fact, the poeta of Bilbao, in the forge of the literary subject proposed, shows a high knowledge of the Greek-Latin, vernacular and mythical matter, enriched, in a pondered way, by means under the directives and parameters of Christian religion. Key words: Miguel de Unamuno, Modernist poetry, Classical tradition, Symbolism. 0. INTRODUCCIÓN: LA POESÍA DE UNAMUNO O EL CAMINO HACIA UNA POÉTICA CULTA En el proteico marco del Modernismo, la poesía de Miguel de Unamuno (1864- 1936) ofrece un notorio interés en lo que concierne a la pervivencia de la tradición clásica1. De hecho, el escritor vasco pone de manifiesto, con frecuencia, su conocimiento cabal de la Antigüedad grecolatina en virtud del acceso directo a las fuentes, a diferencia de sus coetáneos. Bajo esta premisa, no se muestra partidario del preciosismo estético cultivado por esos años ni tampoco (y será una de las directrices en su trayectoria artística, según se ve en poemas como «Caña salvaje» o «Mi religión», de 1907) de la poética del arte por el arte, contra la que se opone con firmeza. Tales características fueron valoradas, en su momento, por un lector de excepción, Rubén Darío, autor del prólogo al frente de Teresa –homenaje poético de Unamuno a su esposa Concha–, redactado en Madrid, durante el mes de marzo de 1909. En este texto –que vio la luz en La Nación el 2 de mayo del mismo año y que serviría, con el tiempo, como pórtico de entrada al libro rubeniano Semblanzas de 1912–, el poeta nicaragüense ensalza, entre otras cualidades de Unamuno, FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 14 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 1. Entre la amplia bibliografía sobre la pervivencia de referentes clásicos en la obra de Unamuno destacamos: VALBUENA, Ángel. Séneca en el Teatro de Unamuno. En El teatro de Miguel de Unamuno. San Sebastián, 1987, pp. 87-103; ORRINGER, Nelson. Unamuno and Plato: A study of Marginalia and Influence. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 1987, vol. XI, pp. 331-353; PARAÍSO, Isabel. Contribución a la semántica de Medea (Eurípides, Séneca, Unamuno). En II Simposio Internacional de Semiótica. Oviedo, 1988, vol. II, pp. 303-315; MEGWINOFF, Grace E. Del pensamiento griego en la obra poética de Unamuno en dos tiempos: antigüedad y siglo XX. En Actas del Congreso Internacional Cincuentenario de Unamuno. Salamanca, 1989, pp. 517-522; ELIZALDE, Ignacio. Unamuno y el mito griego: Electra. Letras de Deusto, 1990, vol. XLVII, pp. 117-125; ARCONADA, Carlos. El Hipólito de Eurípides y la Fedra de Unamuno. En Actas del III Congreso Internacional de Hispanistas. Málaga; Ceuta, 1998, pp. 585-600; ORRINGER, Nelson. La tragedia griega en las obras de Unamuno. En Estudios en honor del profesor Josse de Kock. Lovaina, 1998, pp. 705-715; ID. El filósofo en escena: Filosofía y tragedia en Sófocles y en El otro de Unamuno. En Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno. Coord. de Cirilo Flórez, Salamanca, 2000, pp. 367-382; FOX, Arturo A. El Edipo en Unamuno y el espejo de Lacan. Lewiston: Mellen, 2001; COLLIN, Marsha S. Orfeo and the Cratyline Conspiracy in Unamuno’s Niebla. Bulletin of Spanish Studies, 2002, vols. II-III, pp. 285-306; y ESCOBAR, Francisco J. La dicotomía estoica ratio / furor como conflicto dramático en la Fedra de Miguel de Unamuno. Hesperia, 2002, vol. 5, pp. 69-88. En cuanto a los distintos aspectos de la poesía y poética unamunianas pueden verse los siguientes estudios: MAESTRO, Jesús. La expresión dialógica en el discurso lírico. La poesía de Miguel de Unamuno. Pragmática y transducción. Kassel, Oviedo: Reichenberger, Universidad de Oviedo, 1994; y ROMERO, Manuel. Poesía y visión poética en Don Miguel de Unamuno. Sevilla: Padilla, 2000. Citaremos por la edición de Ana SUÁREZ (Madrid: Alianza, 1987, I-II vols.; 1988, III; 1989, IV). El presente artículo es, por último, un adelanto de un estudio de carácter monográfico, en fase avanzada. su amplio conocimiento de los clásicos y el gusto por las paradojas como fórmula para transmitir la inefabilidad de la poesía2. Junto a este propósito de «asomarse a las puertas del misterio» –al decir del poeta nicaragüense–, sobresale, además, una sutil conjugación de referentes paganos («el canto de las sirenas») y cristianos («las trompetas de Jericó») como expresión personal de la belleza artística e incesante búsqueda de Dios: […] Todas las formas de la belleza me interesan, y no sé por qué razón habría de desdeñar la orquídea por el girasol o el girasol por la orquídea. Yo me deleitaría en Versalles con los violines del Rey; mas ya mi espíritu vendría de lo lejano del Tiempo, de escuchar el canto de las sirenas, o las trompetas de Jericó. El canto quizá duro de Unamuno me place tras tanta meliflua lira que acabo de escuchar, que todavía no acabo de escuchar. Y ciertos versos que suenan como martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno, o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito3. Las palabras de Darío evidencian, entre otros rasgos distintivos, una pluralidad de cánones y registros que maneja Unamuno en su poesía. Su parangón con Novalis –en un deseo de hacer entroncar su perspectiva estética con la poética romántica– al tiempo que resalta el respeto hacia la concepción clásica facilitan unas claves fidedignas a la hora de comprender un leitmotiv frecuente en la poesía del escritor bilbaíno, a saber: la continua indagación sobre la naturaleza y origen de su estética. Por esta razón y en una línea similar, salvando las distancias, a la practicada por Antonio Machado4, se puede contextualizar su reivindicación de lo clásico e incluso la expresión vacilante sobre la dimensión clásica o romántica de su poesía. El primer pilar referido reza en el poema «Empecé a escribir la moda», de Cancionero (145, 1-8), redactado el 21 de abril de 1928, en el que opone su interés por «lo clásico» frente al «vanguardismo»5.Su armonización de las esferas clásica y romántica la destaca, en contraste, en la composición «Niño asistí a clase, clásico» del mismo poemario (386, 1-12). En concreto, en virtud de la anámnesis, el poeta evoca, de forma retrospectiva, su etapa infantil en el marco escolar para señalar cómo fue adquiriendo una cosmovisión o Weltanschauung romántica –a partir de una mirada clásica inicial– al comenzar a soñar. En lo que respecta a diversos referentes que constituyen y bosquejan la categoría espacial, éstos participan también de una doble naturaleza –regida por Dios– puesto que «Romántico era el retablo / y era clásico el altar»6. Tal hibridación proporciona el motivo esencial del poema «Clásica lengua romántica, / mi antigua lengua moderna» (713, 1-16), sobre el que FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 15 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 2. II, pp. 107 y ss. 3. II, p. 112. 4. Véase, al respecto, nuestro trabajo: «Soy clásico o romántico»: De la reflexión teórica de Antonio Machado a su palabra poética. En «Hoy es siempre todavía». Curso Internacional sobre Antonio Machado (Córdoba, 7-11 de noviembre de 2005). Coord. de Jordi Doménech, Sevilla, 2006, pp. 279-322. 5. III, p. 142. 6. III, p. 259. Unamuno construye paradojas («eres vejez de edad niña? / eres niñez de edad vieja?», vv. 3-4), en tanto que formula la interrogación «Vino viejo en odres nuevos?» (v. 5) a fin de abogar por un arte creativo que sea eterno y atemporal7. Resulta evidente, por tanto, la confluencia de canon clásico (tanto en relación a los autores grecolatinos como en cuanto a la tradición española) y romántico, con repercusiones –claro está– en la mitología. Así, junto a los modelos griegos y latinos –que más adelante comentaremos–, conviven auctores áureos como Garcilaso de la Vega, en Al tramontar del sol, con paratexto de la Égloga I, 411-412 («La agonía del sol en el ocaso»), o Fray Luis de León, en Al Tormes (vv. 9-14), Visiones rítmicas –con la correspondiente mención de Los nombres de Cristo y la Oda a Salinas–, Atardecer de estío en Salamanca, 31-37 («Como poso del cielo en la tierra») y Sonetos de Fuerteventura, XVIII, en una imitación del recurso de la tmesis (en «Fuerte- / ventura», vv. 3-4)8. Al igual que la poesía espiritual de Fray Luis, reza, a la par, en otros poemas de considerable calado, la de San Juan de la Cruz. Claras reminiscencias se perciben, de facto, en el Cristo de Velázquez, IV, 50-54 –mediante variatio en «Noche cariñosa», en recuerdo de Noche oscura del alma– y XV, 41-45 (Nube – Música) por el motivo de la «soledad sonora»9, en armonía con una música de sesgo universal y platónico10. Entre los poetas barrocos, se alza, en un lugar preeminente, Quevedo. Y así consta tanto en Cancionero, 1615 («Quevedo, qué recia lidia») como en otros poemas de varia naturaleza, en los que se observa su influencia, sobre todo, por el pensamiento metafísico y el motivo circunscrito a La cuna a la sepultura. Es el caso de A la corte de los poetas, como propuesta de un contrafactum irónico-burlesco, Al niño enfermo (vv. 41-48), Duerme, alma mía (vv. 26-30 y 41-45), Muerte (vv. 1-4), «Se fue la noche de aquel negro día», de Cancionero, 1619, 1-15, Calma, de Poesías sueltas (XXXVII, 15-20) y, finalmente, Ruit hora (vv. 9-14)11. Asimismo, Góngora –en el prólogo al Cancionero– y Lope de Vega, en las notas a Teresa, a propósito del Arte nuevo12, legitiman y revisten de tradición clásica española el Cancionero unamuniano –sea en los preliminares o en sus poemas13– FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 16 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 7. III, pp. 384-385. Como recuerda SUÁREZ (III, p. 384, n. 269), en La Gaceta Literaria, con fecha de 15 de marzo de 1930, vio la luz, previamente, esta composición con la variante inicial Mi clásica habla romántica. 8. I, pp. 273, 279; II, pp. 39, 57, 280. Para la influencia de Fray Luis en Unamuno, véase: GONZÁLEZ, Luciano. Fray Luis de León en la Oda a Salamanca de Unamuno. Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 1993, vols. XXVII-XXVIII, pp. 43-57. 9. Título, como se sabe, de un poemario de Juan Ramón Jiménez, de 1908. 10. I, pp. 355 y 367, respectivamente. Sobre la vigencia de San Juan en Unamuno, vid. MANCHO, María Jesús. Presencia de San Juan de la Cruz en el Cancionero unamuniano. Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 1998, vol. XXXIII, pp. 41-60. En cuanto a varios ejemplos de la pervivencia de la mística española y de otros autores españoles clásicos en Unamuno puede verse: ESCOBAR, Francisco J. El concepto de intrahistoria como praxis periodística en Andanzas y Visiones Españolas de Miguel de Unamuno, Anuario de Estudios Filológicos, 2003, vol. XXVI, pp. 103-116. 11. III, p. 695; I, pp. 60, 124, 125, 126, 225; III, p. 697; IV, p. 78; y I, p. 265. 12. III, p. 60; II, p. 234. 13. III, p. 59. en compañía de la palabra viva de Cervantes, en relación a D. Quijote14. Incluso la concepción de fábula como género poético –con resonancias de la tradición clásica– evoca egregios testimonios como los de la Fábula del Genil de Carrillo y Sotomayor o la Fábula de Polifemo y Galatea, de Góngora, de cuyo tratamiento se hará eco también Gerardo Diego en su Fábula de Equis y Zeda. En el caso concreto de Unamuno tiene lugar, justamente, la presencia de dicho género en El sauce llorón, de Cancionero, 79, en un canto al Bidasoa, y en el poema El que juega a las cartas, con referencias metadiscursivas al concepto de fábula en los versos 10- 1115. Por último, variados motivos que albergan un denso pensamiento teológicofilosófico, como la «vida es sueño» de Calderón, tienen cabida, en fin, en la poesía unamuniana, de notorio calado espiritual y ontológico16. Si buena parte de estos autores clásicos españoles prestan a Unamuno otra forma de acercamiento a la Antigüedad en paralelo al conocimiento directo de las fuentes grecolatinas, no cabe soslayar tampoco la presencia de la neomitología romántica. Se completa así, por tanto, la conjugación de la doble tendencia referida en su poética. Por esta razón, resulta fácil percibir el alzamiento de emblemas simbólicos que experimentan la rebeldía como Luzbel en Puesta de sol (vv. 9-14), La unión con Dios (vv. 9-14), Cristo de Velázquez, XXI, 5-13 (Nube negra), XXV, 9-17 (Puerta), Cancionero, 984, 1-6, o la variatio Satán en «¡Pobre Satán!, botado del escaño» (vv. 1-4) y en el mismo poemario, 1577, 1-417. Conjuntamente, el malditismo asociado a Caín por la enconada envidia hacia su hermano consta en Civilitas (vv. 9-14), en Cordero, de Cristo de Velázquez, XVI, 1-8, sobre la fuente bíblica de Gén. 4, 15, así como en el prólogo de Unamuno al Cancionero18. En otros textos del mismo poemario se compatibilizan, a su vez, las alusiones a Caín y Abel junto a otras relativas a Satanás y Judas. Es el caso de Cancionero, 1090, 1-8, a partir de Mat., XXVII-419. Es más, en su interés por recrear personajes rebeldes que quebrantan los FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 17 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 14. En lo concerniente a las huellas cervantinas en Unamuno, véase: NAVARRO, Alberto. El Quijote de Miguel de Cervantes y el de Miguel de Unamuno. En Actas del Congreso Internacional Cincuentenario de Unamuno … cit.,pp. 527-531; LONGHURST, Carlos A. The Survival of Genre: Cervantine Paradigms in Unamuno, Valle-Inclán and Pérez de Ayala. En «Neverending Adventure».Studies in Medieval and Early Modern Spanish Literature in Honor of Peter Dunn. Ed. de Edward H. Friedman y Harlam Sturm, Newark, 2002, pp. 247-277; y AYO, Álvaro A. El arca de Don Quijote: la lengua, el mar y la invención de España en dos poemarios de Miguel de Unamuno, Anales de Literatura Española Contemporánea, 2006, vol. I, pp. 7-28. 15. III, p. 111; IV, p. 118. 16. I, p. 431; II, p. 249. Para la influencia de Calderón en Unamuno, cf. KITAURA, Yasunari. Unamuno ante Calderón y el Greco. Goya, 1981, vols. CLXI-CLXII, pp. 340-345. 17. I, pp. 258, 337, 372, 374-375; III, p. 472; I, p. 303; III, p. 680. En este sentido, antepone Unamuno el vocablo Luzbel al de Lucifer:«No me gusta el nombre Lucifer. Prefiero la forma completamente romanceada: Luzbel. Me trae, además, recuerdos de una terrible impresión infantil» (I, p. 372). 18. I, pp. 305, 367; III, p. 50. En cuanto a la repercusión simbólica de esta figura en época contemporánea, véase: LÉONARD, Véronique. Caïn, figure de la modernité (Conrad, Unamuno, Hesse, Steinbeck, Butor, Tournier). París: Champion, 2003. 19. III, pp. 506-507. códigos y normas sociales establecidos, sobresale, en un lugar de excepción, la figura de Don Juan, tratada por otros coetáneos como Antonio Machado o Valle- Inclán. Especial relieve ostenta, considerando el pensamiento como un concepto, el retrato del personaje en Don Juan de las ideas (vv. 1-14) e incluso, a modo de invectiva contra Primo de Rivera y en una armonización con el apunte a D. Quijote, en Sonetos de Fuerteventura, I, 1-4 («Añoso ya y tonto de capirote»)20. Como el correlato masculino, se alza, de una forma similar, el femenino, en una recreación del tópos de la mujer fatal, según se comprueba en el prólogo a Teresa y en el del Cancionero, con un recuerdo al episodio de Salomé y la decapitación de Juan Bautista: «Ni olvido que al Bautista se le degolló por haber reprendido al rey Herodes (Marcos, VI, 18-30), pero su cabeza degollada sigue reprendiendo desde el plato»21. En paralelo a tales personajes rebeldes encontramos variados emblemas bíblicos, como el ángel, en A mi ángel (vv. 1-5), o Adán en Lirio (Cristo de Velázquez, XXVI, 1-5), con una remembranza, por añadidura, al becerro de oro en XXIII, 13- 19 (Toro) y circunscrito a la efigie del Cristo de Palencia en El Cristo yacente de Santa Clara (iglesia de La Cruz), de Palencia, 41-4622. En esta misma línea de actuación, habrá de figurar Eva, recreada, en ocasiones, como mujer fatal, en relación al árbol de la ciencia –símbolo manejado por Baroja en la novela homónima–, en Teresa, 90, 1-12, o asociada a la serpiente del pecado primigenio en Eva y la serpiente, de Cancionero, 714, 1-1223.Como último enclave, esta materia de notorio predicamento en la poética romántica –en una hibridación de protagonistas rebeldes y símbolos bíblicos– viene acompañada de varias menciones de escritores españoles recordados por Unamuno (a veces, con el propósito de poner su palabra en tela de juicio). Despuntan, en efecto, los ejemplos de Espronceda –evocado también en la poesía de Valle-Inclán– y su Canto a Teresa, precisamente en las notas a Teresa, y Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas en el mismo preámbulo: «Y esto me recuerda cierta crítica del Don Álvaro o La fuerza del sino, la estupenda tragedia romántica del Duque de Rivas, que es el más lamentable momento de incomprensión estética y penuria de imaginativa. Y es que los literatos, aún los mejores, suelen ser los más incapaces de comprender y sentir la poesía»24. FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 18 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 20. I, pp. 326-327; II, p. 263. Sobre la repercusión del tema en la literatura unamuniana, cf. FAJARDO, Diógenes. El Don Juan de Unamuno: el hermano Juan o el mundo es teatro. Boletín del Instituto Caro y Cuervo, 1987, vol. XLII, pp. 370-379; LANDEIRA, Ricardo. Don Juan en el teatro de Unamuno. En Nuevas perspectivas sobre el 98. Ed. de John P. Gabriele, Madrid; Frankfurt, 1999, pp. 231-237; y LASAGA, José. Reminiscencia de Don Juan Tenorio escrita por Miguel de Unamuno. Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 1999, vols. XXXIV-XXXV, pp. 75-91. 21. II, p. 124; III, p. 53. 22. I, pp. 304, 375, 373, 59. De interés, en este sentido, son igualmente los prólogos de Unamuno tanto en Teresa (II, p. 117) como en el Cancionero (III, p. 62). 23. II, p. 213; III, p. 385. Eva aparece también representada como mujer fatal en Cancionero, 708, 1-4, con el juego de «Ave Eva» (III, p. 382). 24. Para Espronceda, véase: II, pp. 230, 233. En cuanto al Duque de Rivas, cf. II, p. 237. Sea como fuere y al margen de tendencias clásicas o románticas, la poesía de Unamuno ofrece, en un nutrido núcleo de poemas, una reflexión metadiscursiva en lo concerniente a los mitos –de diferente naturaleza– y, en ocasiones, ajustada a la teología. Éstos constituyen los fundamentos primordiales para la recuperación, mutatis mutandis, del humanismo cristiano de antaño25. Como ejemplo de dicha trabazón expresiva baste apuntar, a fin de concluir este preámbulo introductorio, el simbolismo referido al águila de Patmos y la lechuza de Minerva en Águila (Cristo de Velázquez, XX, 24-29): […] Que las lechuzas de Minerva, que no ven más que que a oscuras, pues las deslumbra el mediodía, busquen en la noche su presa. No lechuzas, águilas nuestras almas, que muriendo vivan por ver la cara a Dios26. Unamuno, en efecto, se plantea escribir un diálogo entre estos dos referentes27, puesto que tal contexto entraña una de las claves cardinales de su poética como expresión del primigenio humanismo cristiano. Es decir, bajo el aparente ropaje mítico, Unamuno formula, sub cortice, la necesidad de contemplar la realidad con los ojos del alma –representación simbólica de la lechuza–, como había expresado ya en el capítulo IV de Niebla. Entre tanto, el águila de Patmos rememora, a su vez, no sólo la figura de San Juan Evangelista sino también la categoría espacial bíblica donde se forjó su Apocalipsis28. En síntesis y a modo de directriz recurrente en la producción poética de Unamuno, cobra vuelo, según veremos en los siguientes apartados, la unión de referentes paganos y doctrina cristiana en aras de reflejar la compleja profundidad de su pensamiento. 1. LARECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD GRECOLATINA MEDIANTE ENCLAVES SIMBÓLICO-MITOLÓGICOS En el proceso de hibridación poética descrito, sobresale un corpus de poemas ceñidos esencialmente a la materia mítica. La composición «Genealogías y mitos / FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 19 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 25. De ahí que se expliquen también las numerosas referencias bíblicas en su poesía. Véase un ejemplo, en lo que se refiere a la aplicación de la metodología humanístico-cristiana y la tradición clásica española por Unamuno, en ESCOBAR, Francisco J. Acercamiento a un ciclo poético: Los Salmos de Miguel de Unamuno, Philologia Hispalensis, 1999, vol. XIII, pp. 197-214. 26. I, p. 371. Sobre el simbolismo unamuniano, véase: CELMA, Pilar. Miguel de Unamuno, poeta simbolista. En Simbolismo y Modernismo. Anales de Literatura Española. 2002, vol. XV, pp. 93-107. 27. Así lo pone de relieve Unamuno: «El ave simbólica de Minerva era la lechuza (?????) y los ojos de Minerva eran glaucos, esto es, de lechuza, fosforescentes –no verdes, como entendió mal Bécquer–, y ello porque lo propio de la ciencia es ver en lo oscuro, donde no ven los demás. Pero en lo claro no ve. El águila mira al sol. Es que tiene otro párpado. Hay que escribir un diálogo entre el águila de Patmos y la lechuza de Minerva» (I, p. 371). 28. Recordado por SUÁREZ en I, p. 431, n. 13. vital. Con su música órfica, en definitiva, les hace «cerrar los párpados» para no contemplar así la mirada de la Esfinge. El motivo de la Esfinge como recuerdo arqueológico de los monumentos egipcios se conjuga, en paralelo, con otra visión desde la tópica clásica y de abolengo áureo de las ruinas. Evidencia Unamuno, efectivamente, cierto interés por espacios arqueológicos y naturales destacados a fin de recrear el motivo del tempus fugit irreparabile, como Pompeya, junto al Vesubio y Nápoles (Parténope), en su poema La retama, inspirado en Jacobo Leopardi y que presenta, en su arranque, una deíxis ad oculos a modo de evidentia62. Se trata de una actitud estética que preludia, salvando las distancias, el tratamiento poético en Canarias63, donde se encontraba el propio Unamuno64. De modo análogo, afronta el mismo tema en el poema con íncipit «Desafiando a la orgullosa Roma»65, que entronca con la tradición española clásica en cuanto al conocido intertexto dramático cervantino. Como suele ser habitual en esta construcción literaria, se contrapone el pasado glorioso («fuiste tú de la patria ya en la infancia», v. 5), cuyo éxito residía en el enfrentamiento ante la amenaza romana, al presente, con la recuperación del peligro de antaño, pero más acuciante y angustioso si cabe: «Pero hoy vuelve a intentar en ti la doma / no ya con catapulta, con carcoma / que de los nobles rinde la constancia». (vv. 6-8). El motivo se relaciona, por tanto, con el tratamiento de la naturaleza muerta en época modernista, como hace, por ejemplo, Antonio Machado. E incluso un paratexto puede sustentar el leitmotiv primordial para la forja del poema en este sentido. Lo comprobamos en Cancionero, 124366, que brinda la conocida cita de Lucano «Etiam ruinae perierunt» (Fars., IX, 969), inserta también en su obra dramática La princesa doña Lambra, de 1909. El arranque de la composición refleja la decrepitud de la ruina: «Amarillea en la piedra / de la ruina muerta yedra, / ya la ruina se arruinó;» (vv. 1-3). La preocupación de Unamuno por el paulatino paso del tiempo afecta a otros intereses de notorio calado y aliento. Resulta de importancia, en calidad de un nuevo proceso de indagación, la reflexión sobre la identidad. En aras de formularla, Unamuno se vale, fundamentalmente, de un mito, en concreto, el de Narciso, con múltiples lecturas. Éstas van desde la adquisición de la propia identidad hasta FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 26 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 62. I, pp. 233 y ss. 63. Es el caso de su coetáneo Tomás Morales y su recreación del Teide y, en nuestros días, el cuadro poético de Pompeya recreado por Federico J. Silva, Era Pompeia (2005). 64. Véase al respecto: DELANUEZ, Sebastián. Ensayos y documentos sobre Unamuno en Canarias. La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1998; ARENCIBIA, Yolanda. Unamuno en Canarias y Canarias en Unamuno: vida y literatura. En Miguel de Unamuno. Estudios sobre su obra. II. Ed. de Ana Chaguaceda, Salamanca, 2005, pp. 81-96; URRUTIA, Ana. El Diario del destierro: el otro relato personal (y confinado) de Unamuno. En Miguel de Unamuno. Estudios sobre su obra. II. … cit., pp. 107-112; y PÉREZ, Bruno. Unamuno: una interpretación cultural de Canarias. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria; Casa-Museo Tomás Morales, 2005. 65. I, p. 308. 66. Con data del 4 de septiembre de 1929 (III, p. 555). la crítica acerba a los escritores narcisistas, entroncando con el testimonio de poetas como Antonio Machado o Jorge Guillén. A veces, la fuente matriz ovidiana se atenúa e incluso desaparece, permaneciendo, en contraste, el referente simbólico del espejo, en el que el poeta se contempla en aras de llevar a cabo tal proceso de búsqueda. En la primera línea de actuación encontramos el poema perteneciente a Cancionero, 2467, en el que Narciso fija su vista en el agua, enamorándose de sí mismo a causa de la filaucía. Al final, el protagonista habrá de buscar su propia autoinmolación a modo de suicidio: «Narciso mirando al agua / del agua se enamoró; / quiso abrazarla, y el agua / a Narciso se tragó». En el mismo poemario (736, 1- 8), en una composición con data del 28 de febrero de 1929, relaciona Unamuno el motivo de Narciso con la creación del mundo por parte de Jehová68. Y un año antes –con fecha precisa de 21 de abril–, había comparado con Narciso, en una pieza también comprendida en el Cancionero (149, 1-4), a los poetas que abusaban en extremo de la técnica y el artificio: «Por favor, no me compares; / ¿poetas esos Narcisos / que hacen juegos malabares? / Poetas, no, ¡poetisos!»69. En la segunda directriz apuntada, el espejo como emblema simbólico –presente en el mito de Narciso e igualmente en otros– alcanza su punto álgido en el prólogo de Unamuno al Cancionero70. Un nutrido número de poemas se distingue en esta dirección, tales como Para después de mi muerte, concebido como epitafio y en una apelación al homo viator (vv. 12-15), o Soliloquio ante una crítica de mi obra (de Cancionero, 738, 1-12), con una variatio mediante el motivo del doble –de notable predicamento en el William Wilson de Poe– en una línea pareja a Isópsico (Cancionero, 575, 1-8)71. Uno de los rasgos esenciales de Narciso, la belleza, lo trata, del mismo modo, Unamuno en relación a Venus y Cupido. En la recreación del primer personaje mítico, el poeta tiene en cuenta la doble naturaleza de la diosa como Venus uránicapandémica, a modo de armonización de su naturaleza dual en Templo de carne72. El tema se plantea, en consecuencia, como una variatio continua con fórmulas como «sagrada carne» (v. 10), «virtud carnal» (v. 11) o templo de «Santa Venus» (v. 13). Pero, simultáneamente, Venus, en la poética modernista –y no será Unamuno una excepción–, constituye un símbolo de belleza estética concebido como religión del arte, según se observa en Salvador Rueda o Rubén Darío. Este emblema queda codificado, de forma recurrente, en la obra artística de la Venus de Milo. Así tiene lugar en Cancionero, 106, acompañada, en esta ocasión, de la Victoria de FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 27 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 67. III, p. 83. 68. III, pp. 392-393. 69. III, p. 143. 70. III, p. 68. Se trata de un leitmotiv recurrente en el Modernismo; véase: BRETZ, Mary Lee. Masks ans Mirrors: Modernist Theories of Self and/as Other. En Nuevas perspectivas sobre el 98 … cit., pp. 73-83. 71. I, p. 57; III, p. 393 y 334-335. El epitafio se erige como un género ciertamente cultivado por Unamuno en su poesía. Se comprueba, de hecho, en Cancionero, 1318 («Tapó el musgo este epitafio», III, p. 579), así como en 1355 («Bajo el peso de la ceniza», III, p. 591). 72. I, p. 279. Samotracia: «Busco cabeza a la Victoria alada / de Samotracia, y búscole los brazos / a la Venus de Milo … Aquí te dejo / otro fragmento, y si te place, acábalo»73. También está presente, por último, con un tono más cotidiano y menos trascendente, en Cancionero (1317, 1-4), a modo de imprecación y ruego a Venus para que asista a una mujer74. En el caso concreto de Cupido, Unamuno tiene más en cuenta, en verdad, su dimensión amorosa. Lo comprobamos en Cancionero, 384, 1-8 y 385, 1-875, en una doble versión del mismo poema como sucinto retrato. Sobresalen, en esta recreación, tanto las referencias a su ceguera –en una aportación antigua de los mitógrafos medievales– como a su naturaleza paradójica, puesto que pese a hacer gala de un origen remoto y arcaico, sin embargo, permanece siempre niño. Otros variados bosquejos míticos diseminados por la poesía de Unamuno están circunscritos, finalmente, a Marte, por ejemplo, en Sonetos de Fuerteventura, XX, 1-8, en calidad de emblema bélico. Las sirenas se habrán de erigir, asimismo, como distintivo de belleza, sea en el mismo ciclo de sonetos (XL, 9-11) o bien en Cancionero (751, 1-4 y 1224, 1-10), provisto este último poema, por añadidura, del paratexto «J’ai rêvé dans la grotte où nage la sirène.», de El Desdichado, de Gérard de Nerval. En el prólogo al Cancionero,Unamuno concibe la Musa, en paralelo, como espíritu del artista que le permite transmitir su concepción estética. Junto a estas alusiones, resaltan, indistintamente, en el Cancionero, Proteo, en 80, 1-16, por su extraordinaria naturaleza, o la ya aducida Minerva, en 333, 1-6, recreada también por Antonio Machado en Nuevas canciones, con alusiones a los atributos del olivo y el mochuelo. Dicho personaje mítico habrá de figurar, de forma similar, en 1600, 1-18 del mismo corpus poético. Se trata, en efecto, de una composición en la que figuran tanto la mención a «la lechuza del olivo» (v. 2) como la consabida fórmula homérica «… la de ojos glaucos» (v. 7)76. 2. PRAXIS CONCEPTISTA YREFERENTES SIMBÓLICOS COMO EXPRESIÓN DE LA TRADICIÓN CLÁSICA En concierto con las variadas referencias mitológicas –que dotan al discurso de cierto prurito libresco y erudito–, prevalece un destacado pilar en lo que concierne al tratamiento unamuniano de la tradición clásica. Nos referimos al manejo del conceptismo. Su defensa de esta práctica poética –lo que explica la presencia de conceptos técnicos a modo de verba propria–lo pone de manifiesto en su Cancionero, 403, 1-12. De hecho, en virtud del metadiscurso, entiende el conceptismo como una «receta de concebir» (v. 2), que necesariamente hace del concepto un FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 28 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 73. III, p. 126. Sobre el motivo de la religión del arte en los poetas modernistas, véase nuestro trabajo: «Deidamia es dulce nombre de la hermosura»: La materia mítico-simbólica como religión del Arte en la poesía modernista, Moralia, 2005, vol. V, pp. 56-69. 74. III, p. 579. 75. III, p. 258. 76. II, pp. 282 y 297; III, pp. 397, 548, 67, 112, 235 y 688-689, respectivamente. pretexto (v. 7). Ello es lo que permite «desentrañar las cosas» –según señala en 394, 1-477– y, por ende, las palabras, en un uso similar a la conocida composición de Juan Ramón Jiménez «Intelijencia, dame el nombre exacto de las cosas» (de Eternidades, 1918). Esta preocupación por los vocablos da sentido, pues, al poema inserto en Cancionero, 1044, 1-4, en relación a la Filología como «amor a la palabra creadora» (v. 1)78. Y junto a la praxis poética reza el autocomentario, de manera que, en diversas notas, suele explicar los conceptos fundamentales, buena parte de ellos relacionados con la tradición clásica (es el caso de «Authadeia»)79. Bajo esta forma mentis, en sus reflexiones sobre el conceptismo, Unamuno se muestra receptivo y sensible a todos aquellos modelos –bien heterogéneos, por otra parte– que se han servido de conceptos en su formulación discursiva. Así lo hace ver en el prólogo al Cancionero: «Los conceptistas han solido ser grandes apasionados y grandes poetas: así san Pablo y san Agustín, y Pascal y Spinoza y Quevedo. ¿Quién más conceptista que san Pablo?»80. A este respecto, de cara a la práctica conceptista, inevitablemente Unamuno entronca con la tradición española barroca, teniendo como maestros indiscutibles, además de Quevedo –cuya metodología humanística compartía el escritor vasco–, a Gracián, según se ha indicado. Ello es lo que explica, en consecuencia, su homenaje en Sonetos de Fuerteventura, en el poema «Palabras del idioma de Quevedo» (XXXVI, 1-8), en el que deja ver las técnicas que permitían la expresión conceptista («sutiles conceptos», v. 4), a saber, disemias, juegos de palabras o paradojas, expresión todas ellas de la agudeza verbal81. En compañía de Quevedo, en este contexto de homenaje al conceptismo español y arte de la agudeza, desfila, una vez más, Gracián en Cancionero, 521, 1-3: «¡Ay sagrada impureza / la del ingenio, el arte de agudeza! / ¡mi Gracián, mi Quevedo!»82. Teniendo en cuenta estos presupuestos, Unamuno parte, con frecuencia, de un concepto inicial en aras de edificar un poema íntegro. Resulta visible en Al sueño83, composición en la que, en entronque con una tradición que parte desde Estacio (Silu., V, 4) pasando por Fernando de Herrera y Quevedo, recrea, además, el motivo del sueño como consuelo y antídoto contra la mudable fortuna y el desdén amoroso: «¡Dueño amoroso y fuerte» (vv. 1, 115). En armonía con este leitmotiv, aborda también el poeta la tópica del somnium imago mortis, puesto que se considera «¡apóstol de la muerte!». De igual modo, en una hibridación y maridaje metafísico entre Muerte (Thánatos) y Amor (Eros), el escritor vasco se vale del concepto FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 29 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 77. III, pp. 266-267 y 262. 78. Glosa ilustrada, al tiempo, con el apunte a la psicagogía (III, p. 493). 79. «a›qßdeia, he aquí una palabra intraducible. No es orgullo ni vanidad, ni petulancia; es la complacencia que uno tiene en sí mismo y en sus obras. «Y dijo Dios: sea la luz y fue la luz; y vio Dios que la luz era buena.» Gen. I, 3, 4. Y no digo más.». (I, p. 320). 80. III, p. 59. 81. I, p. 294. 82. III, p. 317. 83. I, pp. 106-107. de la meterótica, según explica en el prólogo a Teresa, con un recuerdo a Leopardi, por añadidura. Distingue, en este sentido, la meterótica como metafísica del amor –de reminiscencia quevediana– frente a la erótica (física del amor)84. Desde esta perspectiva conceptual, la preocupación por la muerte lleva aparejada, a su vez, el inexorable transcurso del tiempo. Así, con una mayor intensificación respecto al manejo de la imagen mítica, varios poemas adquieren notorias resonancias filosóficas, teniendo como referentes, sobre todo, a Nietzsche y Carlyle. Lo constata la composición La elegía eterna, cuyo arranque inicial –semejante al conocido poema de César Vallejo sobre el tiempo– evidencia tal interés: «¡Oh tiempo, tiempo, / duro tirano!» (vv. 1-2). Igualmente, en paralelo al dominio de la historia («¡antigua historia», v. 5), se alza una alusión al «feroz Saturno», que llega a esclavizar al hombre (vv. 14-18)85. Recuerda Unamuno, a continuación, el motivo del tempus fugit irreparabile, en una glosa del conocido pasaje de la Geórgica III, 284 de Virgilio («que el tiempo pasa / irreparabile», vv. 23-24), para concluir, en fin, con un eco quevediano al señalar que «… La vida es un morir continuo» (v. 28)86. Asociados al transcurso del tiempo figuran en la poesía unamuniana otros conceptos de naturaleza simbólica, como el de la clepsidra, en el poema La vida de la muerte, en El Cristo de Velázquez o en la rima 21 de Teresa, en la que el poeta se muestra sensible al paso de los días. En estos casos, estamos ante resonancias senecanas –igual que ocurre con Antonio Machado–, al tiempo que se recupera un tema de abolengo barroco87. Con un significado afín a la clepsidra, se hace patente, simultáneamente, el concepto simbólico de la mariposa, de notorio predicamento. Expresa este referente, en efecto, como en Platero y yo de Juan Ramón Jiménez, la noción semántica de eternidad. Cabe recordar, a este respecto, que para los egipcios –y ya se ha señalado el interés de Unamuno por su cultura– representaba un símbolo de la inmortalidad, incluso con una derivación funeraria. Se relaciona, además, este emblema, en el dominio grecolatino, con Psique-Alma (Ap., Met., IV, 28-VI, 24), cuya naturaleza es inmortal (proyección tenida en cuenta, a su vez, por Rubén Darío)88. Resulta visible, en consecuencia, la presencia de este concepto en Teresa, 82, 8-14, con un juego de palabras en tanto que el tiempo «vela y no vuela» (v. 2), acompañado –por la misma noción de movimiento– de la mariposa89. En el Cancionero (1223, 1-8), el concepto-símbolo se contextualiza más bien en la FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 30 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 84. II, p. 126 y 131. 85. Ambos poemas en I, p. 161. La imagen de Saturno la recrea, una vez más, en este segundo poema en los vv. 108-119 (I, p. 164). 86. I, pp. 161-162. 87. I, pp. 259 y 432; II, pp. 152 y 249. 88. Analizado por RULL, Enrique. El símbolo de Psique en la poesía de Rubén Darío. Revista de Literatura, 1965, vol. XXVII, pp. 33-50; y Composición y fuentes de La Princesa Psiquia de Rubén Darío. En Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayo, retratos y alegorías. Ed. de Cristóbal Cuevas y Enrique Baena, Málaga, 1998, pp. 323-336. En cuanto a la iconografía e imagen del mito, véase: ESCOBAR, Francisco J. El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla: Universidad, 2002. 89. II, p. 207. caducidad y vida marchita de una flor, mientras que en 1274, 1-8, por su significado patriótico, la mariposa puede dotar de naturaleza eterna el futuro de la nueva España90. En esta ampliación semántica, la vertiente idílica de la mariposa justifica que, en otros contextos, como en Cancionero, 1602 (En otro cementerio de aldea, 1-14), Unamuno pueda recrear, conforme a la convención clásica, un paisaje de sesgo aparentemente eglógico, pero reelaborado con apuntes fúnebres, como el «pie de la cruz» (v. 2). De hecho, la doble naturaleza de la mariposa como concepto (v. 6), dado que posee al tiempo rasgos que la adscriben al paisaje natural así como una dimensión funeraria, justifica su relevancia en este poema91. En relación afín con la naturaleza se encuentran, igualmente, los conceptos simbólicos del mar y el océano mitificados, por influencia del imaginario canario en Unamuno. Previamente, había trabajado éste el concepto semántico del océano en poemas como el aducido La elegía eterna, con referencias a la contemplación del alma por el océano (v. 77), el «¡inmenso océano!» (v. 78) y el «¡océano inmenso de ondas amargas!» (v. 81), o Muere en el mar el ave que voló del buque, con la recreación de un océano bravío ante la inminente muerte que se cierne sobre el sujeto de la voz poética92. Mas a partir de Sonetos de Fuerteventura, el poeta descubre la naturaleza mítica y críptica del Océano, tratada ahora como un concepto más asociado a los enclaves míticos93. Sucede con XXVII, 5-8, versos en los que el poeta alude al «misterioso arcano» del océano94. Y como el océano, ensalza Unamuno el mar, cuyo tratamiento conceptual de considerable calado se percibe ya en El mar (El Cristo de Velázquez, III, 1-12). Las reminiscencias bíblicas (Jn. 20, 30; Ap. 14, 2) enmarcan, de facto, el concepto simbólico entendido como signum y espejo de Dios, un mar ancestral y adánico, no hollado todavía por el ser humano95. Como se ve, Unamuno se siente atraído por las fuerzas de la naturaleza proporcionadas por el mar en una geografía mítica situada en los confines del mundo, al igual que sucede con Canarias (en este caso, enmarcada, además, dentro de las makßrwn n≈soi o Fortunatae Insulae). Con todo, Unamuno extrapola esta interpretación al Cantábrico, lo que explica la composición de poemas como Galicia, 1-14, por el Finisterre, en el que tierra y mar se muestran «abrazados bajo el cielo» (vv. 1, 59), mientras que suena la «verde melodía de la gaita» (v. 56)96. Mas será en los Sonetos de Fuerteventura cuando alcance su punto álgido el tratamiento del concepto simbólico, en virtud de lo que el propio Unamuno formula FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 31 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 90. III, pp. 548 y 564. 91. III, p. 689. 92. I, pp. 163 y 175. 93. En su introducción a Sonetos de Fuerteventura (París, 8 de enero de 1925; II, p. 260). 94. II, p. 287. 95. I, p. 387. Un análisis del tratamiento del mar por Unamuno proponen AZAOLA. José Miguel de. El mar en Unamuno. Bilbao: Caja de Ahorros, 1987; y ABELLÁN, José Luis. El uso mitológico del mar en Unamuno. Cuadernos Americanos, 1992, vol. 6, pp. 185-195. 96. II, pp. 48-49. como mitopeizar o crear leyendas97. En L, 1-4, bosqueja el concepto simbólico del mar como un «recio materno corazón desnudo» que bate el pensamiento del poeta98. Esta proyección habrá de continuar en el Cancionero con la aplicación a su Vasconia natal y la recuperación, por ende, del pasado. Rezan, además, varios poemas redactados en Gran Canaria en los que se comprueba cómo Unamuno, a su llegada a la isla, se interesa con mayor insistencia por este concepto. Así se observa en LXIII, en El poema del mar, con Letanía al mar99, que recuerda, salvando las distancias, la Oda al Atlántico de Tomás Morales100. En este poema, en un proceso de mitificación, se describe el mar como «cuna de la vida», cuyo vehemente movimiento de olas se parangona al transcurso vital del ser humano. Al tiempo, evoca el pasado ancestral en el que no moraba aún el hombre (vv. 1-9). De ahí que su canto sea lejano recuerdo del antiguo de las sirenas, como «historia eterna» (vv. 9- 16). En cualquier caso, el misterio que custodia celosamente trae a la memoria, una vez más, el símbolo de la esfinge como secreto que el hombre anhela descubrir: «eterna esfinge azul de crin de plata» (v. 19). Al igual que en otros poemas, el mar se encuentra unido, a modo de ensamblaje telúrico-mítico, a la tierra, mientras que el sol se contempla en él en calidad de espejo (vv. 21-28). En este marco, el agua marítima es, a su vez, portadora de cualidades positivas como la libertad (v. 31), la hermandad (v. 39), la fe (v. 43), la esperanza (v. 45), el amor (v. 49) o la piedad (v. 50). Por tales rasgos, el poeta desea que éste sea su «santo sepulcro», en una fusión con dicho espacio mítico y eterno (vv. 69 ss.)101. En paralelo, algunas de estas características –como la valoración de la libertad o la esperanza– las aduce, igualmente, Unamuno en LXIV, en el poema «Vienen y van los días, lentos o raudos»102. Por último y en consonancia con estas composiciones, un caso significativo viene dado en El que se pasa el día durmiendo, con alusiones, estando siempre el mar como testigo («ola tras ola va …», v. 12), a diversos auctores. Éstos son Parménides (v. 1), Platón (v. 5) y Calderón («… vida es sueño, sueño que nos huye / hacia el morir», vv. 8-9), en una evocación conjunta al tópos del somnium imago mortis103. El mar, en definitiva, se encuadra, desde la óptica de Unamuno, en un espacio mitificado. Ello es lo que justifica, en otros poemas, el interés por diferentes marcos relacionados con la geografía mítica. Es el caso de la Atlántida –de abolengo platónico, Tim.; Crit.–, a propósito de Antero de Quental y el apunte bíblico de Marc., XIV-34, en Cancionero, 1115: « … la Atlántida perdida, / viejo mundo …» (vv. 6-7)104. FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 32 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 97. Una aclaración desarrollada del término la ofrece Unamuno en el prólogo a Teresa (II, p. 123). 98. II, p. 304. 99. IV, p. 112. 100. La analizamos en Ecos míticos y tradición clásica en Las Rosas de Hércules, de Tomás Morales. Revista de Literatura, 2004, vol. CXXXI, pp. 149-170. 101. IV, pp. 112-114. 102. IV, p. 115. 103. IV, pp. 118-119. 104. III, p. 514. En cuanto a Antero de Quental y Unamuno, cf. MARCOS, Ángel. Muerte e inmortalidad en Antero de Quental, según Unamuno. En Tu mano es mi destino ... cit., , pp. 311-317. 3. DEL CONCEPTISMO SIMBÓLICO A LOS AUCTORES: FUENTES Y PARATEXTOS En el proceso de recreación de la materia clásica, el sólido conocimiento de las fuentes clásicas permite a Unamuno encontrar un sendero poético bien distinto a sus coetáneos. De hecho, la labor de traducción de los clásicos junto a su formación espiritual le facilitaban valiosos instrumenta que recuerdan –de forma bien inusual en su tiempo– el método de trabajo del humanismo cristiano (es el caso del comento y glosas). Resulta de interés, en este sentido, comprobar cómo el escritor bilbaíno conjuga diferentes elementos de los auctores clásicos –insertos en el discurso, en ocasiones como materia de ficción– y variadas referencias a la doctrina cristiana. Ello queda reflejado, en consecuencia, en varios poemas, como en Cancionero, 378, 1-14, a partir de Luc., XXIV-42, en el que se mencionan, en armonía, a Safo y Empédocles (v. 1) junto a Ganimedes (v. 3) y, en otro plano, a Cristo y María (vv. 5-6)105. Caso análogo lo encontramos en Al amor de la lumbre, poema que se abre justamente con una cita de las Confesiones de San Agustín («Dulcissime vanus Homerus»; I, 14, 23) para centrarse, después, en su interés por la Odisea (vv. 6 ss.). A modo de glosa evoca, una vez más, Unamuno esta cita recreándola en el poema De su lengua con la mano, de Cancionero, 1499, 1-8. Y al propio Homero, como cantor ciego, habrá de rememorarlo, en fin, en la composición «Le picó terco el tábano y el pobre» (LXII, vv. 13 ss.)106. En esta línea –continuando con los modelos griegos–, Unamuno muestra su predilección por autores como Heráclito en Todo pasa, que evoca la conocida sentencia del pßnta r<ei (fr. 12, 49, 91), recogida también en la composición «Pare la vida», de Cancionero, 1153, 5107. A Heródoto alude, en cambio, en Dulce silencioso pensamiento (v. 3), junto al motivo de la Pitia (v. 5), en tanto que Píndaro se habrá de convertir en uno de sus puntos de referencia esenciales108. Así lo hace ver Unamuno sea en el prólogo a Teresa, al ensalzar su carácter gnómico y didáctico, como en el arranque del preliminar al Cancionero, con la sentencia «Lo mejor, el agua» (Ol., I, 1), que pone en paralelo con la bíblica «buena la sal» (Marcos, IX, 50)109. Precisamente, la sentencia como recurso de Píndaro la vuelve a utilizar Unamuno en Cancionero, 1534, en relación a «gûnon Îj üssi» (‘hazte el que eres’; Pít., II, 72). E incluso se vale de una mención al propio Píndaro, como materia de ficción, en el mismo Cancionero, 152, en aras de llevar a cabo un juego de palabras entre «tebano» y «tábano» (v. 6)110. Con idéntica importancia respecto a Píndaro se alzan, en calidad de notables puntos de referencia, Aristóteles y Platón. Del primero de ellos recupera nuestro poeta la noción del zÒon politik’n (Éth., Pol.) como hombre civil, según recuerda FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 33 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 105. Con data del 6 de septiembre de 1928 (III, pp. 254-255). 106. I, p. 326; III, p. 644; IV, p. 112. 107. I, pp. 327-328; III, p. 527. 108. I, pp. 331 y 248. 109. II, p. 129; III, p. 45. 110. III, pp. 662 y 144. en El contratante social y en una glosa explicativa del propio autor111. De Platón, en contraste, son varios los conceptos e ideas que maneja no sólo en sus prólogos –en ocasiones, en un contexto irónico– sino también en las composiciones poéticas. En el primer caso, cabe resaltar las notas a Teresa –en las que se vale del nombre de Platón como autoridad, pero en un contexto humorístico– y en relación al concepto de metempsícosis (Fed.), en una aclaración de Unamuno al soneto XII de Sonetos de Fuerteventura: «Un siglo ya que al turbulento Riego»112. Similarmente, en Leyendo a Fritz Mauthner de Cancionero, 1707, se encumbra la figura de Platón, quien organiza, en esta ocasión, el sistema interno de la República113. Incluso, en otro juego de planos entre realidad y ficción, divisas históricas y materia mítica, vuelve a figurar el preclaro filósofo ahora en compañía de Apolo y otros dioses, como consta en Mediterránea, del mismo Cancionero, 411 (7, 12 y 15)114. En cuanto a los auctores latinos que esgrime Unamuno en su producción poética sobresalen Virgilio, a menudo relacionado con Dante por el descensus, según tiene lugar en Sonetos de Fuerteventura, XXVIII, 1-4, con motivo de una referencia a Purgatorio XXI, 133-139. La misma asociación brinda Unamuno en Cancionero, 1005, 1-8, ahora con el apunte a Purg., XII-3115. No menos relevancia le concede, en un nuevo nivel, a Séneca (y ya se ha señalado previamente el interés del escritor vasco por la imagen de la clepsidra). Junto al dominio de las traducciones, en efecto –es el caso de su Medea–116, textos como La sangre del espíritu, en el que trata Unamuno cuestiones relacionadas con la lengua y la patria, enfatiza la importancia de su «austero latín» en los versos 5-6 como símbolo ideal aplicado a España117. Al igual que Séneca, su sobrino Lucano está presente en los versos del escritor bilbaíno, en una nueva recuperación del pasado glorioso hispano mediante la translatio studii118. Se ha mencionado con anterioridad la imitación de su estilo truculento en la poesía unamuniana. Pero, sobre todo, Lucano junto a Séneca, por su nacimiento cordobés, constituyen los pilares de una legendaria memoria histórica, según se observa en «Saavedra, Lucano, Séneca», de Cancionero, 555119. Por esta razón, no es de extrañar la vigencia de motivos estoicos –característicos de estos auctores– en la producción poética unamuniana. Sucede con la necesidad de poseer firmeza –virtud sine qua non para adquirir la perfección espiritual– en Fortaleza, con cierto recuerdo, por añadidura, del sustine et abstine120. De esta FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 34 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 111. I, p. 302. 112. II, pp. 226 y 275-276. Para la influencia del pensamiento platónico en Unamuno, véase: ORRINGER, Nelson. Unamuno and Plato … cit. 113. III, p. 736. 114. III, p. 272. 115. II, p. 287; III, p. 480, respectivamente. 116. Cf. ROBLES, Laureano. Tres poemas inéditos de la Medea de Unamuno. Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 1998, vol. XXXIII, pp. 219-229. 117. I, p. 300. 118. Hecho que corrobora la propia palabra del escritor en el prólogo al Cancionero (III, p. 48). 119. Con data del 13 de diciembre de 1928 (III, p. 327). 120. I, pp. 226-227. suerte, el «firme fundamento» es el que podrá permitir al poeta emprender «el recto camino de mi vida» (v. 11) como «reino de libertad» (v. 13). En este camino de perfección se hace necesario, además, el retiro espiritual (seccessus in villam) en aras de cultivar el otium. Sucede, en consecuencia, en el soneto Recuerdo de la Granja de Moreruela, que exhibe, al tiempo, resonancias quevedianas –en un nuevo entronque con el estoicismo– en su inicio (en concreto, en relación a Retirado en la paz destos desiertos): «En una celda solo, como en arca / de paz, libre de menester y cargo, /el poema escribir largo, muy largo, / que cielo y muerte, tierra y vida abarca»121. Junto a la doctrina estoica, las fuentes de abolengo epicúreo tienen cabida en la poesía de Unamuno. Justamente, al igual que sucede con Antonio Machado122, constan los eädwla (según Epicuro) o simulacra, concepto de Lucrecio, continuando la senda del modelo griego. Ello es, entre otras razones, lo que justifica la presencia de representaciones fantasmagóricas en poemas como Música («… fantasmas / flotantes e indecisos, / sin esqueleto; / los que proyectan sombra …», vv. 13- 16), junto al movimiento de las alas de Pegaso (v. 24)123. De forma similar al De rerum natura, a la voz del enunciado poético de Teresa, 80, se le aparece por la noche una imagen, en este caso, en calidad de preludio de muerte en los primeros versos. Y, también en dicha línea, los fantasmas considerados «espectros» (vv. 16-18) se hacen, finalmente, patentes en un poema de Cancionero (547, 11-18)124. En armonía con esta recuperación de auctores, sea para evocar su pensamiento o bien como un recurso técnico –en una confluencia de realidad y ficción–, figuran, de forma diseminada, diferentes referencias a otros aspectos del pensamiento clásico. Lo percibimos tanto en la recreación del carpe diem en Cancionero, 985, 1-8125, como en el motivo de los siete sabios de Grecia –transmitido por Demetrio de Fáleros– en el mismo poemario (1555, 1-8)126. Junto a estas células temáticas se encuentra, en paralelo, la vigencia de la máxima apolínea «GnÒqi saut’n» en el poema «Conócete a ti mismo» (v. 1), valorada como «¡la rosa de la ciencia!» (v. 4)127. Sin embargo, en su práctica habitual de conjugar canon pagano y doctrina cristiana, deriva Unamuno la sentencia hacia la deuda integral del poeta para con Dios (v. 8), actitud reflejada indistintamente en su prólogo al Cancionero: Mas huí de ella [España] desnudo (Marcos, XIV, 52) y poco más que desnudo sigo aquí. Y hecho teatro de mí mismo (I Corintios, IV, 9), tratando de descubrirme a FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO «MINERVA Y EL ÁGUILA DE PATMOS». TRADICIÓN CLÁSICA Y REFERENTES SIMBÓLICOS EN LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL DE UNAMUNO 35 © Ediciones Universidad de Salamanca Cuad. Cát. M. de Unamuno, 45, 1-2008, pp. 13-41 121. II, p. 35. 122. Según analizamos en el artículo Amor de piedra: Tradición clásica en Soledades (1903), de Antonio Machado. Cuadernos de la Biblioteca Menéndez Pelayo, en prensa. 123. I, p. 186. Sobre la pervivencia de fantasmas en el Modernismo, véase: PEÑATE, Julio. De fantasmas, diablos y brujas en los narradores del 98: algunos ejemplos y variantes. En Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica. Ed. de Jaume Pont, Lleida, 1999, pp. 253-268. 124. II, p. 206; III, p. 325, respectivamente. 125. Preludio del tratamiento que va a recibir el tópos en la poesía española posterior, como sucede con Aurora Luque; vid. ESCOBAR, Francisco J. Soñar con las ruinas arquitectónicas del pasado: Cotidianidad y praxis humanística en Luis Alberto de Cuenca y Aurora Luque, Iberoromania, en prensa. 126. III, pp. 473 y 671. 127. I, p. 189.