Algunas relaciones conyugales entre la arquitectura y el arte

REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 8 SOME MARITAL RELATIONS BETWEEN ARCHITECTURE AND ART resumen Con el propósito de poner en púdica evidencia y analizar algunas de las relaciones más intensas, prolíficas y vigentes entre la arquitectura y ciertas manifestaciones artísticas, se selecciona una serie de ocho casos ejemplares en los que los límites clásicos entre las distintas disciplinas se disipan. En la obra de Donald Judd toda pieza plástica es al mismo tiempo artefacto y edificio, espacio y atmósfera. La Casa de vidrio chilena, grávida de Daniella Tobar, transparenta la habitación y la transforma en escenario: convierte la vida ermitaña en espectáculo. La estudiante de arquitectura guatemalteca Rogelia Cruz incorpora a la acción reivindicativa de los lugares la violencia: inocula la política a la arquitectura por vía intravenosa. El arquitecto destructor Mohamed Atta, con sus procedimientos terroristas, le suministra argumentos a la guerra y materiales e imágenes al arte. Nenrod, el ideólogo de la Torre de Babel, emerge del pasado exigiendo que las palabras del Génesis que la definen trasciendan en figuras, en formas, en apariencias arquitectónicas. Lara Almacegui documenta, como ya hicieran Kafka y Matta-Clark, el proceso de descomposición y desaparición de una casa en Otwock, y Soledad Sevilla le devuelve la memoria de su patio expoliado a una fortaleza en Vélez Blanco. palabras clave Antigrafía, Donald Judd, Francisco de Holanda, Lara Almacegui, Soledad Sevilla abstract With the purpose of putting in modest evidence and analyzing some of the most intense, productive and current relationships between architecture and certain artistic manifestations, a series of eight exemplary cases is selected in which the classic limits between the different disciplines dissipate. In Donald Judd's work, every plastic piece is at the same time object and building, space and atmosphere. The Chilean Glass House, pregnant with Daniella Tobar, makes the room transparent and transforms it into a stage: it turns hermit life into a show. Guatemalan architecture student Rogelia Cruz incorporates violence into the protest action of places: she inoculates politics into architecture intravenously. The destroyer architect Mohamed Atta, with his terrorist procedures, supplies arguments to war and materials and images to art. Nenrod, the ideologue of the Tower of Babel, emerges from the past demanding that the words of Genesis that define it transcend in figures, in forms, in architectural appearances. Lara Almacegui documents, as Kafka and Matta-Clark already did, the process of decomposition and disappearance of a house in Otwock, and Soledad Sevilla returns the memory of her patio looted to a castle in Vélez Blanco. keywords Antigraphy, Donald Judd, Francisco de Holanda, Lara Almacegui, Soledad Sevilla Cómo citar: Parra-Bañón, J. J. (2022). Algunas relaciones conyugales entre la arquitectura y el arte. Revista de Arquitectura, 27(43), 8-27. https://doi.org/10.5354/ 0719-5427.2022.68073 Recibido: 25 de agosto de 2022 Aceptado: 18 de octubre de 2022 José Joaquín Parra-Bañón orcid: 0000-0002-2147-0306 Universidad de Sevilla (España) [email protected] ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 9 “Y quien más se acerque a la misma Antigüedad hallará que tanto la pintura como la escultura fueron llamadas pintura, y que en tiempos de Demóstenes usaban antigrafía, que tanto quiere decir dibujar como escribir y era verbo común para ambas ciencias”. De Holanda (2018, p. 93). INTRODUCCIÓN (antigrafía) Hubo una época remota en la que los saberes y las disciplinas aún no se habían divorciado, en la que las artes no eran todavía las ramas diferenciadas de un mismo árbol centrípeto y todavía formaban entretejidas un único tronco bien enraizado. No había aún asignaturas, sectas, epítetos. Miguel Ángel Buonarroti era al mismo tiempo poeta, dibujante, pintor, arquitecto, escultor, urbanista y escenógrafo. Proyectaba escaleras como si esculpiera y caligrafiaba dibujando signos, figuras o tormentas. El arca que inventó para el diluvio genésico en la bóveda de la Capilla Sixtina no es una nave sino un edificio de planta cuadrada. El pintor, ilustrador, ensayista, arquitecto, astrólogo, diplomático y político portugués llamado Francisco de Holanda (1517-1584), apoyándose en los grecolatinos y forzando la etimología, llamó antigraphia a esa actividad común. En sus Diálogos de Roma (2018) —obra que forma parte de su ensayo Da Pintura Antiga, 1548— consideró que la antigrafía era esa unidad, ese punto de partida o ese lugar de encuentro, esa comunidad de acciones creativas en la que cada idea hallaba la forma más apropiada para manifestarse y el conjunto de actos más adecuados para revelarse. Después Richard Wagner (2007), reclamando la síntesis reivindicada portuguesamente tres siglos antes por Holanda, formulará en La obra de arte del futuro (publicada originalmente en 1849) su teoría acerca de la Gesamtkunstwerk: proclamará su romántica pretensión de un 'arte total' que resultara del sumatorio, más o menos armónico, de media docena de disciplinas artísticas afines (selección de la que no formaba parte toda la literatura: solo lo hacía el subconjunto de ella que es la poesía). Desde que el arte comenzó a adquirir el estatus de teoría general y empezó a ser condicionado por sus postulados, los teóricos (algunos de ellos también artistas) han oscilado periódicamente entre una ambición totalitaria e integradora (la insaciable libido de completitud) y el deseo de fragmentación y dispersión (el anhelo de diferenciación). Así, los historiadores de las ideas y los estudiosos del devenir de los fundamentos estéticos en Occidente (Marchan-Fiz, 2008) han puesto de manifiesto cómo, en cada uno de sus ciclos, el arte teórico (en mayor medida que el puesto en práctica) se ha ido desplazando desde el reclamo de unidad y unanimidad (renacimientos, vanguardias) a la intransigente exigencia de multiplicidad y de heterogeneidad (ilustraciones, REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 10 contemporaneidades). Verónica Gerber Bicecci, una de las nuevas antígrafas mejicanas que aúna en su obra, entreverándolas, la expresión gráfica y la literaria, propugna en sus ensayos (Gerber, 2021) no la reunificación y reconciliación romántica de las artes, sino la abolición de las viejas categorías por considerarlas hoy obsoletas, improductivas, sectarias: un lastre. En la actualidad son numerosas las creadoras y los creadores que reivindican y ponen en práctica la teoría germinal de Francisco de Holanda; los artistas que quiebran los límites disciplinares y adquieren patentes industriales (“Vantablack” por Anish Kapoor) o descubren partículas subatómicas; que dirigen películas como si dirigieran obras de ingeniería civil; que fotografían, incendian, alteran el orden natural de las cosas y descomponen la realidad sin someterse a ataduras profesionales, y así, un día separan las aguas de los gases del cielo y otro les dan vida a los animales. Algunas relaciones conyugales entre la arquitectura y el arte se interesan, en este sentido, por la antigrafía como el lugar híbrido en el que la arquitectura mantiene relaciones íntimas, carnales y estimulantes, con otras artes plásticas vecinas y propicias. En el que la arquitectura se ofrece a ser usada como instrumento, como medio, como campo de experimentación por otras actividades imaginativas y productivas que se apropian y se benefician lícitamente de ella, que la hacen suya y la integran en sus repertorios sin atender a discriminaciones. MÉTODO (continuidad y comparación) En el seno de este escueto ensayo se analizan algunas ideas y algunas obras materializadas en las que la arquitectura está presente no como escenario mudo, sino como protagonista de la acción. Se selecciona una nómina de autores, de artistas, de piezas o de intervenciones, sin atender a la cronología, y se aspira a poner de manifiesto cómo el deseo de disolución de las disciplinas artísticas ha afectado a las relaciones afectivas que hoy mantienen las artes (en general, sin adjetivar) con ese modo de transformación de la realidad que aún convenimos en llamar arquitectura. Se propone una serie, una secuencia, en la que los diversos casos ejemplares elegidos como muestrario son hilados, cosidos, cada uno de ellos puesto en relación con los más próximos. Donald Judd conduce a Daniella Tobar y esta a Rogelia Cruz; y de aquí a Mohamed Atta, que retrotrae la historia hasta Babel, y luego progresa hacia Lara Almacegui, para desde Polonia volver a Texas y desde allí saltar atlánticamente con Soledad Sevilla hasta Vélez Blanco. Es en la idea de contigüidad, de transfusión, en la que se fundamenta la metodología empleada; también en la de comparación (en su acepción lingüística). El texto plantea un relato que está puntualmente iluminado por parejas de imágenes alusivas, HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 11 metafóricas. En cada fragmento se abre, así, una ventana múltiple (Figura 1). Donald Judd en Spring Street En 1968, Donald Judd (1928-1994) y su esposa Julie Finch, bailarina, coreógrafa y cofundadora del movimiento Artists Against the Expressway, compraron en Nueva York, en el SoHo, un edificio de cinco plantas situado en el 101 de Spring Street, esquina con Mercer Street. El inmueble había sido proyectado por Nicholas Whyte. Fue construido en 1870 con estructura metálica, con pilares, columnas y vigas prefabricadas de hierro fundido o acero laminado que, además de sostener en pie el edificio, lo revestían y lo caracterizaban. Estos elementos constructivos se exteriorizaron en las fachadas y a ellos se añadieron cornisas, aleros, entablamentos, frontones, metopas, dinteles y capiteles de inspiración grecolatina, escaleras de evacuación de incendios y las carpinterías de los sesenta y cinco orificios (trece por planta) que se abrían en sus dos frentes ortogonales. El prisma ocupaba un rectángulo de 75 x 25 pies y tenía, además, dos sótanos. Este fue el primer edificio propiedad de Judd. Lo utilizó como vivienda familiar (del matrimonio y sus dos hijos) y como taller. El estudio de baile de Julie Finch ocupaba una de las plantas inferiores. Desde allí ambos se opusieron al proyecto incluido en el Plan Robert Moses de construir la “Autopista del Bajo Manhattan” porque pensaban que arrasaría la prolífica comunidad de artistas que allí comenzaba a asentarse. El interés de Judd por la arquitectura afectaba ya entonces al patrimonio y a la ciudad, a la naturaleza de los materiales de construcción y al problema del urbanismo depredador: atendía a cualquier escala y a todas sus apariencias. La indiferenciación entre el arte, la arquitectura y el medio ambiente era para él un concepto básico (Yarinsky, 2021). En esta sede central, desde este lugar privilegiado, Judd integró a la arquitectura en su producción, y allí Figura 1 Torres babélicas poligonales en construcción Nota. Cuatro torres de Babel antes de su destrucción pintadas en manuscritos: en el folio 29r de Compilación de crónicas mundiales en verso, h. 1370-75 (Biblioteca Estatal de Baviera); en el folio 17v de la Crónica de Núremberg de Hartmann Schedel, 1493 (Bayerische Staatsbibliothek); en el folio 28v de la Crónica universal en verso a la muerte de Carlomagno, Ratisbona, h. 1360 (The Pierpont Morgan Library) y en el folio 19r de Histoire Ancienne, s. XV (Bibliothèque nationale de France)1. 1 Las figuras de este artículo que, cual digresiones y excursos, proponen un trayecto complementario al del texto, son obras autónomas compuestas en 2022 por el autor como collages a partir de la alteración y la combinación de otras procedentes de las fuentes referidas en las notas a pie de imágenes o disponibles en internet. REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 12 le dio lugar a objetos que la incorporaban. Entre los dos, y con ideas formuladas por ambos, reformaron y rehabilitaron ese singular edificio, sin apenas alterar la fachada y la distribución, manteniendo el gris industrial, casi de navío de guerra, que aún hoy puede apreciarse. El dormitorio estaba situado en el último piso. La cama ocupaba el centro de la habitación, horadada por grandes ventanales, ambientada con piezas del artista y con otras ajenas de su colección. Contrasta, confunde, aturde ver el edificio restaurado en el año 2000 como si se tratara del Partenón ateniense y compararlo con la guarida minúscula, con la ermita profunda de Alberto Giacometti en la rue Hippolyte Maindron de París. Este lugar regenerador fue para él y para su creación un espacio propicio en el que contener y exhibir sus piezas desmedidas, donde albergar los muebles casi monacales que diseñó, así como las obras de Chamberlain, Flavin, Novros, Oldenburg y, entre otros de sus afines, Frank Stella. Este cobijo metálico, este andamio de hierro, esta secuencia de espacios diáfanos afectó a las obras que dentro de él concibió (a sus cajas de acero, a sus cubos de cobre, a sus prismas de aluminio y a sus fragmentos de tubos de hormigón). Este contenedor horadado por grandes ventanales con ambición de balcones es una de las piezas, siempre sin título, de este arquiescultor. La Judd Foundation restauró el edificio del 101 Spring Street para convertirlo en una de sus sedes oficiales; lo abrió al público en 2013. Esta es otra de las casas de un artista que han sido transformadas en museo, una de las estadounidenses incluidas en el Registro Nacional de Lugares Históricos. En 1989 Judd escribió acerca de este bloque: Pensé que el edificio debería de ser reparado y que, en lo básico, no habría que modificarlo … Con toda probabilidad cada uno de los pisos originalmente carecía de tabiques y de paredes separadoras en dependencias menores, por lo que tras la reforma cada piso debía tener un propósito particular: uno para dormir, otro para comer, otro para trabajar. Las características que le exigía a la reforma eran elementales: las plantas debían estar abiertas; no se podía interrumpir la percepción de las ventanas situadas en ángulo recto ... Mis exigencias eran que el edificio fuera útil tanto para vivir como para trabajar y, lo que es más importante, que fuera un espacio en el que poder mostrar mi trabajo y la obra de otros (Judd, 2021, s.p.). La casa-taller-salón de danza también tenía que servir de galería de arte, de sala de exposiciones. El 101 de Spring Street es una obra de Donald Judd, un caso de apropiación (no muy distante de L.H.O.O.Q.: HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 13 de Marcel Duchamp añadiéndole unos bigotes a La Gioconda): a él, y no a Nicholas Whyte, se debe su fama. La apropiación de la arquitectura es una práctica artística contemporánea: la apropiación y posterior intervención en ella, una de las más pujantes estrategias plásticas en la actualidad. Las formas de apropiación y los modos de intervención son múltiples y heterogéneos: ocupación, fragmentación, vivisección, decoración, recubrimiento, incineración, destrucción, etc. Gordon Matta-Clark lo hacía de una manera y Lara Almacegui lo hace de otra. Sol LeWitt hace que otros dibujen en sus paredes y Soledad Sevilla proyecta memorias en ellas. Louise Bourgeois se pasó la vida construyendo versiones celulares de la casa francesa de su infancia y Daniella Tobar pasó unos días del verano del año 2000 viviendo pública y escandalosamente en una casa de vidrio levantada en un solar baldío de Santiago de Chile. En ocasiones, la arquitectura es la víctima propiciatoria, el fármaco etimológico que se sacrifica: la tramoya y la trama (Figura 2). Daniella Tobar en el escaparate El caso de la Casa de vidrio chilena hay que enmarcarlo en el núcleo del conflicto perpetuo, en la pugna que mantienen desde el origen la arquitectura y la transparencia. “Los arquitectos racionalistas no se imaginan siquiera la parte de culpa que tienen en la muerte del dramatismo”, se lamentaba Alberto Savinio en su Nueva enciclopedia (Savinio, 1997, p. 145). También hay que situarlo en ese territorio intermedio en el que la arquitectura y la escultura mantienen relaciones físicas: en el que ambas se funden y se transforman en escenario. En un escenario sin telón de fondo en el que los personajes que actúan son, de algún modo, títeres, autómatas, máquinas, estatuas dotadas de movimiento (Parra-Bañón, 2022). La mujer, la mártir que estuvo enjaulada en la casa transparente actuando como si así procediera en su vida ordinaria, fue contratada no como actriz sino como escultura viviente. Su trabajo consistía en estar dentro de una vitrina, de una pecera sin agua, pero con tapadera: de un escaparate performativo. Figura 2 Dos dormitorios en tránsito Nota. Dormitorio de María de Nazaret en Andrea Mantegna. Tránsito de la virgen, h.1462. Técnica mixta sobre tabla, 54,5 x 42 cm. Museo Nacional del Prado (Madrid), y dormitorio de Donald Judd en la quinta planta del 101 de Spring Street, Nueva York, fotografiado por Elizabeth Felicella. REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 14 La Casa de vidrio chilena fue proyectada por los arquitectos Arturo Torres y Jorge Christie y construida como resultado de una propuesta artística a la que denominaron Nautilus. Su edificación cuadruplicó el presupuesto inicial, aportado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, al que habían postulado en la línea de “Artes integradas” ya que entonces el Fondart carecía de una categoría específica para Arquitectura. Se trataba de financiar con recursos públicos destinados a la investigación cultural la construcción de un escenario con apariencia de casa para que allí residiera una sola persona, de modo que su vivencia pudiera ser observada por unos espectadores casuales que no pagarían entrada: por transeúntes curiosos que tal vez mirarían lo que ocurría allí dentro. Los arquitectos, los artistas, antes de arruinarse con la iniciativa, inscribieron su obra en el Registro de Propiedad Intelectual con la denominación de Nautilus, la casa transparente para armar en un lote suburbano. Para amortizar la deuda, tuvieron que poner a la venta la pieza: una estructura de acero, con suelo y muebles de madera, cubierta con chapa ondulada y con todas las paredes de vidrio fijado con pernos. La superficie de esta urna no superaba los doce metros cuadrados. Pujaron por ella un coleccionista extranjero y el fotógrafo, pintor de cuerpos y empresario, Roberto Jorge Edwards Eastman (1937-2022), quien también había estudiado arquitectura, y que acabaría adquiriéndola como si se tratara de una meritoria obra artística: de una celda/célula de Louise Bourgeois o de una versión negativa de Étant donnés. La compró una vez clausurada y la montó en su antiguo taller de calle Santa María, en Providencia. El artefacto se armó originalmente en Santiago de Chile en el verano del año 2000, en un solar yermo situado frente a la Bolsa de Comercio y a la Iglesia de las Agustinas, que fue alquilado a una empresa de seguros. En su interior debía de residir durante un mes, a partir del sábado 22 de enero, una estudiante de teatro de la Universidad de Chile llamada Daniella Tobar, de veinte años, a la vista de quien quisiera asomarse desde la valla que la defendía de la calle interesándose por lo que una persona hace ordinariamente en la intimidad de su domicilio. Solo pudo resistir (ducharse, dormir, alimentarse, estar, excretar, escribir, enjabonarse, etc.), debido al escándalo público que suscitó su desnudez y a las denuncias de los conservadores más radicales, durante cinco días. La custodia para el cuerpo femenino era un acuario de aire, levantado con patas de insecto sobre el suelo sin cultivar, que carecía de ventanas. Doce tubos de acero, doce columnas perimétricas formaban el armazón. Ella podía sacar una silla al exterior y, como demuestran las fotografías y los videos de la época, ajena a la polémica sobre el poder de la censura o acerca de los límites de la modernidad en Chile, al HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 15 margen de las especulaciones a propósito del voyerismo y olvidándose de Marina Abramović, sentarse a leer, convirtiendo la vida privada en un espectáculo público, transformando el contenedor (incluido el inodoro de porcelana albina) en una escultura habitada. La casa, en definitiva, hecha caja, o cajón. Pedro Lemebel opinó que, en vez de haber contratado a una estudiante para que actuara, quienes deberían haber vivido en ese experimento formal eran los propios arquitectos (formados científica y éticamente en la Pontificia Universidad Católica) acompañados por sus esposas. Unos días después de que Daniella Tobar huyera de ella, como huyeron Irene y su hermano de la Casa tomada de Cortázar, la guarida mínima del inhóspito baldío santiaguino fue ocupada por el actor Víctor Ogaz, de 46 años, quien tampoco llegó a resistir allí expuesto ni siquiera una semana. Se habló incluso de pornografía, afirmó Daniella en una entrevista veinte años después. Y añadió: Yo me veo a mí ducharme, y creo que todos nos duchamos más o menos parecido. En ningún momento hice gestos ni posturas ni caras que pudieran tener relación con la pornografía. Eso fue bastante brutal. La mirada pornográfica es de quien lo ve, no de la persona que hace la performance (Bahamondes, 2020, s.p.). Fue aquella una obra política que tuvo por objeto la arquitectura. Ideológica y geográficamente política. No era la casa que Marcel Breuer expuso en el jardín del MoMA en 1949 ni la Glass House con la que Philip Johnson se exhibió aristocráticamente en New Canaan ante el mundo. En la ermita austral confluyeron, intencionada o casualmente, una buena parte de las disciplinas artísticas vigentes, incluidos el reality show y el erotismo beatífico. Podría haber sucedido sin edificio, pero es la arquitectura la que, como huella, como pecio, como cuerpo del delito pervive arrumbada en alguna lóbrega bodega, sucia, oxidada y empolvándose como el Gran Vidrio fotografiado por Man Ray (Figura 3). Donald Judd en Marfa En el último tercio del siglo XX comenzaron a proliferar los estudios que analizaban los débitos de la arquitectura con la escultura, y los préstamos realizados por la pintura y otras artes paredañas: también su drogodependencia del dibujo. No pocos de ellos partieron de Italia y del ámbito anglosajón, de la pluma de los historiadores de la arquitectura buscando, por ejemplo, en Buonarroti, en Giulio Romano, en Bernini o en Borromini, las raíces de lo moderno. Este interés no solo no ha menguado, sino que se ha visto incrementado debido, entre otras razones, a que en este período crítico ha sido la escultura la que se ha aproximado, hasta encarnarse en ella, a la arquitectura, incorporándola a sus competencias, apropiándosela (Maderuelo, REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 16 Figura 3 Hilaturas chilenas y transparencias arquitectónicas Nota. Fragmento de Philip Johnson fotografiado por Arnold Newman en la Glass House en 1950 cubierto por una instalación filiforme de Cecilia Vicuña que se apoya en Connecticut. HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 23 del suceso mortuorio, del rito funeral: no la que hace la autopsia, sino la que hace fotografías y describe con sus palabras los acontecimientos. La artista es la que promueve y registra la disolución de la arquitectura, sin tan siquiera tocarla. No se mancha. No es la que restituye a la tierra o al bosque lo que al bosque y a la tierra le pertenecen, sino la que deja constancia. La arquitectura es ahora lo que ya no tiene conciencia, ni perseverancia. Al equívoco arquitecto porteño llamado Juan Luis Martínez, al que se entretuvo en componer La nueva novela (1997) usando tijeras, a quien le gustaba suscribir sus obras firmándolas como Juan Luis Martínez, aunque no le resultara muy novedosa, tal vez le hubiera llamado la atención la iniciativa de Lara Almacegui y le habría dedicado (escrito en “Pajarístico”) un poema de tres versos. También a Kafka (Figura 8). Soledad Sevilla en Vélez Blanco Soledad Sevilla proyectó durante tres días de 1992 en los muros desnudos del castillo y palacio de los Marqueses de Fajardo en Vélez Blanco (Almería) imágenes del antiguo patio de honor del que había sido desposeído, de la arquitectura renacentista de la que este Monumento Nacional fue despojado, y que hoy en día se exhibe entre París y Nueva York. La artista española denominó a esta instalación Mayo 1904-1992. El anticuario francés J. Goldberg compró el soberbio e inédito patio en 1904, a precio de escombro, y se lo llevó a su país, vendiéndoselo en 1913 al coleccionista de arte de origen alemán (y ciudadano estadounidense) George Blumenthal. El financiero lo trasladó y lo empleó en la construcción de su nueva mansión en Nueva York, en el 50 East 70th Street, en la esquina suroeste de Park Avenue (Tilles, 2021). El edificio, levantado con sillares de piedra caliza, con cuatro pisos de altura, fue eclécticamente proyectado por Trowbridge & Livingston. Tras la muerte de Blumenthal 1941, que fue presidente del Hospital Mount Sinai y del Metropolitan Museum of Art, el patio fue donado a este museo, donde lo recompusieron en 1964 y lo abrieron al público. Figura 8 Juan Luis Martínez profetiza los sucesos de Otwock Nota. Casa en Otwock demolida en 2011 mientras Lara Almacegui documentaba el proceso, vecina de las casas desequilibradas de la portada de La nueva novela, publicada por Juan Luis Martínez en 1997. REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 24 La reconstrucción incompleta fue, al contrario de lo que aseguraban las guías, falsamente fidedigna: parte de los relieves permanecen expuestos en el Musée des Arts Décoratifs de París y en el Musée Goya de Castres. El patio se cubrió, profanando su carácter de espacio a la intemperie, y se utilizó como una sala más del MET, decorándolo con esculturas impertinentes, desvirtuándolo y humillándolo. Soledad Sevilla fotografió tal recreación y devolvió, restituyó imaginariamente el patio desterrado a su lugar de origen. Las diapositivas se comenzaban a proyectar en Vélez Blanco a cielo abierto al inicio de la tarde, cuando la luz natural aún no permitía distinguir las formas, que se iban develando lentamente, conforme el sol iba ocultándose. El ocaso, la oscuridad devolvía ilusoriamente, poéticamente, los mármoles expoliados al lugar para el que fueron concebidos, trenzando en un solo y recio hilo la propuesta artística con el proyecto de arquitectura y con la acción política reivindicativa (Figura 9). CONCLUSIONES (y deseos) El arte, siempre depredador, también en el siglo XXI intenta agrandar su territorio, ampliar sus dominios, ensanchar sus fronteras incorporando lo aledaño, dominar a las disciplinas vecinas inoculándole propósitos que, a priori, no tenían en consideración. Este impulso voraz es contrarrestado por otras fuerzas que, atendiendo a la entropía, procuran mantener un cierto equilibrio territorial controlando la avaricia de las artes pudientes: tal vez, como temía George Steiner (2011) a finales del siglo XX, la ciencia y la tecnología ya se han apropiado (quizá no por completo, o no definitivamente) de las atribuciones que antes le estaban reservadas Figura 9 Ascensión Lafont lamentándose del expolio egetano Nota. Triangulación del castillo-palacio de los Marqueses de Fajardo en Vélez Blanco fotografiado por: Bernard Rudofsky para The Prodigious Builders (1977); por José Ortiz Echagüe hacia 1930 y retratado en la George Blumenthal Residence de Nueva York hacia 1920. HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 25 al arte; y lo lúdico haya reemplazado a lo estético, y el videojuego, por ejemplo, al museo. La arquitectura, como un cráter, está hoy en medio de este conflicto competencial entre la ciencia y el arte, entre la tecnología y las emociones. Debatiéndose entre sí, apuesta por la realidad virtual, la inteligencia mecánica, la digitalización de las sensaciones, el tedio de las computadoras o el barro y la caligrafía. Las artes, a menudo bipolares, se afanan unas veces, en ciertos períodos, al igual que hacen los felinos con sus feromonas, en marcar y diferenciar con adjetivos prescindibles su territorio (las artes vivas, para el teatro; las artes visuales para el ojo; las artes plásticas, las artes escénicas, las dinámicas, las sonoras, las perfomativas, las espaciales, inmersivas, totales, etc., etc., etc.) con el objetivo de evitar intromisiones, jurisdicciones y apropiaciones indebidas. En otras ocasiones, proceden haciendo todo lo contrario: extralimitándose, invadiendo, apropiándose del contorno, considerando que es de su patrimonio la física atómica y la ingeniería computacional, que el acelerador de partículas francosuizo es una pieza subterránea de Judd y que Santiago Ramón y Cajal fue un dibujante que se entretenía investigando neuronas. Acorde con esta estrategia invasora no debe extrañar que el término Gesamtkunstwerk, casi recién nacido, se generalizara y comenzara a adosarse a las más dispares disciplinas, dando lugar a expresiones, tal vez fraudulentas, como ‘arquitectura total’ o ‘diseño total’ (Munch, 2021), o bien ‘teatro total’, ya que, así apellidadas, podían reclamar que eran el lugar en el que las demás confluían: la casa en la que las demás debían de darse cita. Por otro lado, en la arquitectura se viven similares tensiones, sístoles y diástoles paralelas, también alentadas por los escenarios de la incertidumbre y estresadas por los mercados. La arquitectura, que desde su origen compite por lograr su autonomía, en la modernidad se ha sentido amenazada por la política, por la ingeniería (Rosado- García y García-García, 2022), la arqueología, la decoración, el interiorismo, etc., al mismo tiempo que peleaba por dejar de ser un arte (por emanciparse de las Bellas Artes, en cuyas facultades se estudiaba desde el XIX), sin aspirar a ser considerada ni una técnica ni una ciencia, siempre incómoda en el sector inmobiliario, en desacuerdo con ser valor de cambio, salario, moda. El arte y la arquitectura, en definitiva, buscando su lugar, obcecados en conquistar su propio espacio, a pesar de que son conscientes de que hay un solo lugar y un único espacio que compartir. Sabedoras de que Jannis Kounellis siempre hizo arquitectura, aunque a él no lo moviera esa intención; de que João Sarmento cuando pintaba mujeres sin cabeza pintaba edificios y que cuando dibujaba perspectivas de villas racionalistas pertenecientes a las clases acomodadas de Portugal estaba caligrafiando fragmentos de la existencia. Y conscientes de que Álvaro Siza perfora estaciones de REVISTA DE ARQUITECTURA VOL. 27 ALGUNAS RELACIONES CONYUGALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA ARQUITECTÓNICA 26 metro (en Oporto o en Nápoles) y capillas y ermitas (en el Algarve o en Corea) como soporte de sus bocetos profanos, delineados magistralmente sobre luminosos azulejos (Parra-Bañón, 2021). No se trataría, en consecuencia, tanto de añadir, de superponer, de entreverar o machihembrar, ni de integrar o injertar la arquitectura en el arte, como de fundir el arte y la arquitectura en una misma entidad: de confundir, de ensayar, de nuevo, la antigraphia que fue referida al inicio. La raíz anti- en la palabra antigraphia no significa “en contra de” (antipatía) sino “a favor de” (antigüedad): alude a lo que está antes de, a lo que es previo a. La antigrafía que aquí se postula es la que concilia a todo aquello que es anterior al proceso de dispersión de lo gráfico en diferentes disciplinas y categorías: reivindica, a partir de la teoría del portugués Francisco de Holanda, la cofradía orgiástica de todas las manifestaciones creativas, plásticas o literarias, dinámicas como la cinematografía y la danza, o estáticas como la arquitectura grecolatina y la melancolía. Propone, si acaso esto es posible, el amor desaforado entre la arquitectura y todas las artes. Incita a considerar que el lugar de la arquitectura y el del arte son un mismo lugar, y también que los actos artísticos son hechos esencialmente arquitectónicos (Figura 10). Figura 10 Correspondencias formales entre Hilma af Klint y Francisco de Holanda Nota. Fiat lux, en folio 3r De aetatibus mundi imagines, 1545-1573, de Francisco de Holanda (BNE. dib/14/26) emparentado cuatro siglos después con Group X, Nº. 2, Altarpiece, 1915, de Hilma af Klint. HTTPS://DOI.ORG/10.5354/0719-5427.2022.68073 #43 · DICIEMBRE 2022 PARRA-BAÑÓN, J. J. 27 Bahamondes, P. (6 de febrero de 2020). Voyerismo, morbo y abuso: La historia secreta de la Casa de Vidrio a 20 años de su instalación. The Clinic. https://www.theclinic. cl/2020/02/06 Barría Chateau, H. (2020). Locus suspectus: sobre lo siniestro en la arquitectura de Alfredo Jaar. Revista 180, (45), 38-47. http://www. revista180.udp.cl/index.php/revista180/ article/view/642 Benet, J. (2003). La construcción de la torre de Babel. Siruela. 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