Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas.

FACULTAD DE FILOLOGÍA PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESTUDIOS FILOLÓGICOS LÍNEA MUJER, ESCRITURA Y COMUNICACIÓN TESIS DOCTORAL MONSTRUOSAS: ANÁLISIS DEL MITO DE LAS MUJERES TRANSGRESORAS Y SU REINTERPRETACIÓN EN LAS LITERATURAS María Burguillos Capel Directora: Dra. Mercedes Arriaga Flórez Co-directoras: Dra. Mercedes Comellas Aguirrezábal Dra. Eva María Moreno Lago Sevilla, 2019 Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 1 Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 2 INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 5 CAPÍTULO 1. MITOS Y ARQUETIPOS FEMENINOS .................................... 18 1.1. La percepción de lo femenino a través del discurso mítico ......................... 21 1.1.1. El mito tradicional: la perspectiva filológico-historicista y antropológica ............................................................................................................................ 21 1.1.2. El mito desde el simbolismo y el funcionalismo ....................................... 31 1.1. 3. El estructuralismo ................................................................................ 44 1.1.4. Post-estructuralismo y feminismo ............................................................ 47 1.2. La usurpación de la Diosa Madre como primera forma de violencia simbólica ................................................................................................................. 61 CAPÍTULO 2. ABYECCIÓN Y TRANSGRESIÓN: LA RAZÓN PATRIARCAL PRODUCE MONSTRUOS .......................................................... 82 2.1. La creación del monstruo femenino ................................................................ 85 2.2. Genealogía de figuras femeninas: funciones y símbolos .............................. 108 2.2.1. Representaciones del principio femenino .............................................. 108 2.2.2. La voz silenciada y el grito del monstruo: formas de resistencia femenina .......................................................................................................................... 126 2.3. Relecturas feministas del mito: algunas aproximaciones teóricas................. 141 CAPÍTULO 3. EL MITO DE LILITH COMO PRECURSORA DE UN ARQUETIPO FEMENINO ................................................................................... 160 3.1. Orígenes del mito .......................................................................................... 163 3.2. La evolución literaria del mito ...................................................................... 188 3.3. Reelaboraciones del mito en el cine .............................................................. 237 3.3.1. La mujer fatal en el cine negro .............................................................. 238 Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 3 3.3.2. Vampiresas y mujeres-monstruo en el cine de terror ............................ 252 CONCLUSIONES .................................................................................................. 261 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................... 270 Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 4 Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 5 INTRODUCCIÓN Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 6 Cuando en lo alto el cielo aún no había sido nombrado, y abajo, la tierra no tenía nombre… (Enuma Elish, I, 1-2) El íncipit del Enuma Elish nos recuerda la importancia del nombre y la palabra, heredada de la tradición mítica: nombrar para designar, para ser, para reconocerse, para existir. Al principio, solo está la nada; el caos primigenio, la forma abismal del olvido. El nombre llama a la vida y a la creación: aquello que no se nombra no existe. La necesidad inherente al ser humano de codificar su experiencia, su percepción del mundo y de la realidad, encuentra en el primitivo relato mítico el medio a través del cual dar forma y difusión a estas ideas. Mediante estos relatos transmitidos de forma oral a lo largo de las generaciones se han ido forjando los distintos aspectos y referentes que configuran la identidad individual y colectiva. Si bien la morfología y la función de los mitos es amplia y atiende a numerosas variables, el elemento clave que actuará de hilo conductor de este estudio será la utilización del relato mítico como creador y perpetuador de discursos ideológicos. La creación o reinterpretación de mitos ha constituido históricamente una herramienta para la expresión de la identidad y para designar o dar forma a determinados fenómenos, valores o procesos de aprendizaje que se transmitirán colectivamente. El mito tiene la capacidad de actuar como filtro primario de la experiencia humana, ayudando a conceptualizarla y a estructurarla de modo que resulte accesible –e inteligible- a toda una comunidad. En este sentido, implica una de las primeras formas de identificación y categorización de la realidad previa a la instauración del pensamiento filosófico y científico. Teniendo en cuenta esta función, el mito y el polivalente material simbólico que lo acompaña ha constituido –y sigue Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 7 haciéndolouna dimensión esencial del imaginario creador de las sociedades (Molina y Checa, 1997: 11). No obstante, esta difusión del legado mítico representa un arma de doble filo, puesto que también ha servido a lo largo del tiempo como estrategia de justificación o de legitimación de determinados constructos ideológicos, sociales y culturales. Señala Hélène Cixous que el pensamiento siempre ha funcionado por oposiciones duales. Las teorías de la cultura, de la sociedad, y el conjunto de los sistemas simbólicos constituidos por el arte, el mito, la religión, la familia y el lenguaje, se elaboran a través de movimientos opuestos mediante los que establecen los esquemas de dominación de unos sobre otros (Cixous, 1995: 14). El pensamiento binario organiza la realidad en opuestos irreconciliables y jerarquizados, excluyentes y exclusivos, a través de los cuales normalizamos y asimilamos una conceptualización del mundo sometida al hombre (varón). Estos esquemas dicotómicos, que se extienden a la formación de las identidades de género, raza y clase, constituyen el eje vertebrador de las culturas occidentales, y refuerzan los pilares fundamentales del patriarcado. El mito, como el resto de sistemas simbólicos, asimila las asimetrías de poder de la cultura y establece una relación de retroalimentación: se reformula a través de ellas, pero también contribuye a su perpetuación, sirviendo sutilmente como legitimador simbólico de las estrategias de dominación patriarcal y contribuyendo a configurar los roles sociales y los mecanismos de control a los que se adhieren. El orden masculino se erige como el absoluto, cimentándose en la autoridad del padre, y delimita los parámetros de la normatividad: qué debe ser aceptado, y qué excluido. El padre designa y conceptualiza la norma, convirtiéndose en creador; aquello que no es nombrado dentro del orden patriarcal permanece condenado a la invisibilidad y al silencio. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 8 En esta configuración simbólica, en la que el poder masculino se erige en el centro de la cultura y asume la superioridad sobre lo femenino, que queda relegado a los márgenes, se asienta la siguiente cuestión clave de nuestro objeto de estudio. De acuerdo a esta concepción dualista y esencialista del pensamiento patriarcal, las mujeres quedan ligadas a los opuestos inferiores: la naturaleza, la pasividad, lo irracional. Ella es la alteridad y la diferencia frente al orden androcéntrico, que le impone una rígida categorización de roles, dividida entre el modelo a seguir, y lo que no debe ser: el ángel o el monstruo, la madre o la bruja, la esposa o la ramera. Los arquetipos femeninos se construyen para asegurar la subordinación de las mujeres, anatematizando a aquellas que rechazan el orden establecido a través de terribles castigos o monstruosas metamorfosis. La estigmatización constante este tipo de figuras femeninas impide a las mujeres encontrar otro referente con el que identificarse a sí misma más allá del rol de esposa y madre. Tal escasez de modelos femeninos ha dificultado a las mujeres durante siglos el planteamiento de su propio papel en la cultura y en la sociedad, a la hora de tomar la palabra, acceder al espacio público o convertirse en creadora. El mito actúa como advertencia contra aquellas que no se adapten al orden establecido, desplegando toda una genealogía de mujeres violentadas o reconvertidas en seres monstruosos para transmitir su mensaje ejemplarizante. Las distintas culturas reformulan sus propios monstruos y asimilan los de otros imaginarios, proyectando en ellos sus miedos y tabúes ancestrales, puesto que el monstruo representa la ruptura del orden, de lo aceptable; de lo que la mirada androcéntrica puede tolerar. El monstruo y la mujer se dan encuentro en el plano simbólico, puesto que ambos personifican la diferencia frente al orden dominante. Es por ello que, en su búsqueda identitaria, muchas mujeres que no se identifican con el modelo patriarcal se Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 15 A partir de este recorrido, el tercer capítulo se centra en la figura de Lilith para ilustrar las propuestas teóricas anteriores y, a través del análisis de su evolución histórica y cultural, definirla como base de esta construcción arquetípica de la transgresión femenina. En primer lugar, se ha realizado un rastreo de las principales fuentes y antecedentes mitológicos de esta figura femenina hasta su configuración definitiva como representación del mal y la monstruosidad en el imaginario judeocristiano. Debido precisamente a la amplia difusión histórica y geográfica de esta figura, el estudio de su inclusión en el canon occidental a través de la literatura ha puesto en relieve la necesidad de establecer una relación genealógica entre Lilith como mitologema y sus distintas asociaciones simbólicas con una serie de motivos literarios femeninos que aparecerán de forma recurrente en la literatura, y que nos permitirán a su vez justificar su elección como base de este arquetipo femenino. Mediante el análisis diacrónico de esta trayectoria examinaremos el papel de Lilith y las figuras relacionadas con ella en el marco canónico androcéntrico, y expondremos algunas de las propuestas de reescritura feminista que han retomado la imagen de Lilith como emblema de subversión y resistencia contra el patriarcado. Finalmente, puesto la influencia de imagen en la cultura popular occidental ha dado lugar a diversas ramificaciones del arquetipo, en especial a dos motivos femeninos muy concretos –la mujer fatal y la mujer vampírica-, hemos considerado oportuno dedicar el último apartado de esta investigación a examinar cómo estos motivos de herencia mitológica se reconfiguran desde el lenguaje literario al cinematográfico, dado que este último ha desempeñado un papel clave a la hora de reproducir y diseminar estas conceptualizaciones patriarcales de la feminidad y la antifeminidad. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 16 La investigación concluye con la exposición de los principales argumentos y conclusiones que se han constatado a lo largo de este estudio con respecto a la categorización en el ámbito monstruoso de las representaciones de una feminidad no normativa, poniendo en relieve la capacidad del mito androcéntrico para transmitir un mensaje moralizante a través de la demonización de la transgresión femenina. Regresando al punto de partida, es necesario destacar la importancia de la crítica feminista a la hora de recuperar y reivindicar las figuras femeninas tradicionalmente silenciadas, neutralizadas o estigmatizadas por la cultura patriarcal. El mito androcéntrico, cimentado en el rechazo a la alteridad y a la diferencia, ha perpetuado tradicionalmente las estrategias de exclusión y condena a las mujeres a la marginalidad, a una no-existencia dentro de los límites de la cultura, negándoles su intervención en la historia y en la sociedad más allá de unos estrictos roles socialmente aceptados. De esta forma, la revisión de estos modelos e imágenes que representan precisamente la exclusión del orden vigente deviene un elemento crucial para responder a la eterna pregunta formulada por las mujeres, lectoras y escritoras, sobre el lugar que ocupan –que ocupamos- en la sociedad. Frente al margen y el silencio de la cultura, desvelar y escribir por y para las mujeres se convierte en una de las formas más sólidas de resistencia. Es por ello que, en la actualidad, existe toda una corriente de autoras dedicadas a la reinterpretación de los mitos femeninos, tanto en el ámbito literario como en el académico, en busca de nuevas formas de auto-definición. En este marco, consideramos esencial continuar con la labor de recuperación y de análisis de las distintas manifestaciones simbólicas de lo femenino, especialmente aquellas ligadas a la transgresión, puesto que son las que nos permiten profundizar y debatir cómo se ha construido históricamente la normatividad, de la que ellas Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 17 representan el espejo invertido, la otra cara de la moneda. Estudiar y replantear la imagen de la mujer en el plano simbólico permite no solo tomar conciencia de su situación en la cultura, la historia y la sociedad, sino, además, hacerla visible, cuestionar las construcciones sociales y culturales en las que se enmarca, y promover una igualdad real a través del análisis crítico. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 18 CAPÍTULO 1 MITOS Y ARQUETIPOS FEMENINOS Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 19 Para comprender la realidad de las mujeres a lo largo de la historia, en el marco de la sociedad occidental, resulta esencial adentrarnos en los mitos y representaciones simbólicas que se manifiestan el imaginario de las diferentes culturas. El mito, como narrativa primordial, independientemente de las distintas funciones e interpretaciones que se le atribuyan, no deja de ser un reflejo del pensamiento de la civilización en que se encuadra. De esta forma, las representaciones de lo femenino en las distintas mitologías occidentales se han visto tradicionalmente supeditadas a un canon androcéntrico que promueve las imágenes que se ajustan a su modelo ideal, mientras que anatematiza todas aquellas que supongan una diferencia. Si bien, precisamente, el objeto de estudio que nos atañe es el de estas figuras femeninas condenadas a la monstruosidad o al silencio, resulta indispensable establecer una visión general de los antecedentes que nos conducen hasta ellas. Por una parte, plantear los significados del mito y su evolución es esencial para comprender el papel que desempeña en nuestra sociedad, despojado de su carácter sagrado pero dotado de un enorme poder como modelador de realidades. Por otro lado, estimamos absolutamente necesario establecer una panorámica sobre el papel de las mujeres en la sociedad, a través del tamiz de lo simbólico, para poder precisar las bases de la configuración de ese arquetipo de mujeres monstruosas que representa la ruptura con el orden patriarcal. Profundizar en las raíces de este orden, desde el establecimiento de las primeras civilizaciones, nos permite conocer más a fondo los entresijos de nuestra propia cultura, y cuestionar las narrativas hegemónicas que han servido para legitimar una serie de procesos y estructuras mientras que, por el contrario, han tratado de enterrar en el olvido la memoria colectiva de las mujeres. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 20 De este modo, antes de comenzar a explorar la imagen de la mujer-monstruo, nuestra propuesta se basa, primeramente, en adentrarnos en la realidad que esta figura refleja. En nuestra sociedad occidental se ha sustentado y perpetuado la hegemonía del discurso patriarcal sobre dos pilares de la, así llamada, tradición heredada, que han resultado fundamentales para la creación de sujetos disciplinados y/o subalternos: los relatos de la mitología greco-latina y la Biblia. Ambas narraciones sirvieron como piedra angular para el desarrollo de una sociedad en la que cualquier signo de reconocimiento de “alteridad” era visto como una amenaza a los valores firmemente establecidos (Miranda, 2021: 83). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 21 1.1. La percepción de lo femenino a través del discurso mítico Los mitos son relatos simbólicos que expresan la construcción y evolución del imaginario de una cultura y de su estructura social, por lo que analizar el papel que desempeñan las mujeres en el relato mítico supone alcanzar la raíz de su consideración sociocultural a lo largo del tiempo. Sin embargo, la complejidad de matices y manifestaciones del mito como fenómeno, convierte en una ardua tarea su propia definición. Para llevar a cabo, por tanto, el análisis de cómo se percibe lo femenino a través del mito, resulta esencial plantear primeramente las diversas conceptualizaciones de este desde distintas perspectivas, así como su alcance e implicaciones en las sociedades donde se originan. 1.1.1. El mito tradicional: la perspectiva filológico-historicista y antropológica La primera gran obra en la que se llevó a cabo un planteamiento global sobre el estudio del mito, aún en el siglo XIX, fue Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen 1 de Georg Friedrich Creuzer, publicada entre 1810 y 1812, cuyos planteamientos fueron utilizados posteriormente por diversos autores. Según Creuzer, la Humanidad, en las fases más primitivas de su desarrollo, tenderá a utilizar el lenguaje simbólico a través de las imágenes, por lo que los límites entre imagen, palabra, pintura y discurso se desdibujan para formar lo que este autor definirá como símbolo. En este marco, los primitivos sacerdotes inventarían la religión para instruir 1 (Traducido al español: Simbolismo y Mitología de los pueblos de la Antigüedad, particularmente los griegos). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 22 al pueblo mediante una serie de enseñanzas bajo la forma de una revelación (Linares García, 1992: 3) 2 . Si bien la hipótesis más historicista de Creuzer fue desacreditada, dado que fundamenta el origen de las religiones antiguas en la hindú (analizando de forma sincrónica todas las fuentes y atribuyéndoles el mismo contenido), su concepción del símbolo, esencial para comprender el concepto de mito como “expresión simbólica o conjunto de símbolos” (García Gual, 2006: 241), ha servido como punto de partida para investigaciones posteriores. En su propuesta, Creuzer demuestra estar familiarizado con la filosofía de la identidad de Schelling, quien reivindica la relación entre lo ideal y lo real, y el antagonismo entre lo finito y lo infinito en la naturaleza. Schelling lo llama la “necesidad inicial”, según la cual el hombre primitivo percibe el mundo (Shalaeva, 2014: 8). Para Creuzer, símbolo e imagen son el resultado de una “visión animista” del mundo, que sustituye las fuerzas naturales por personas a través de la metáfora, en un intento de expresar mediante un medio finito lo infinito. Determina la diferencia entre símbolo y alegoría argumentando que el primero constituye la idea misma sensible y personificada, establecida de un modo instantáneo y repentino, mientras que la alegoría es la expresión de una idea mediante otra, siguiendo un camino indirecto. Partiendo de esta idea, Creuzer supone la aparición del mito a través del símbolo, considerando a este último la “crisálida de la mariposa mítica” (Linares García, 1992: 6). La materia prima del mito es la palabra, dado que todo mito es en sí una narración que permite interpretar el Universo a diferentes niveles. Según la concepción creuzeriana, los mitos hallan su origen a través de hechos históricos, causas físicas, 2 Linares García, María del Mar, “Introducción”. En: BACHOFEN, J.J. (1992). El matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica. Ediciones Akal, Madrid. 2ª edición. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 23 hechos lingüísticos incomprendidos, o símbolos reinterpretados. El mito que explica hechos históricos es conocido, pues, como mito tradicional o saga, y los demás, denominados de manera genérica filosóficos, pueden subdividirse en cosmológicos, teológicos y morales. La concepción de Creuzer, si bien sienta la base para posteriores interpretaciones del mito, fue rebatida por otros autores como Karl Ottfried Müller (1825), quien adoptó una posición historicista, y Christian Augustus Lobeck (1829), desde un punto de vista filológico. K.O. Müller estableció una postura anti-comparatista con respecto al estudio del mito, considerando que cada uno debe ser estudiado en su contexto histórico y, por tanto, situado en un lugar y tiempo concretos. Esta contextualización permite vincularlo a acontecimientos históricos y a las migraciones de pueblos, estableciendo que el mito es una especie de ideología, y también un depósito de recuerdos históricos, aunque la teoría no llega a explicar cómo los movimientos migratorios favorecen la creación o la pervivencia de los mitos. A pesar de todo, comienza a considerarse una postura más científica que la de Creuzer (calificada como más “romántica”), puesto que Müller trató de ordenar las fuentes cronológicamente y de establecer una asociación de las distintas versiones del mito a través de las diversas fuentes y de diferentes épocas (Linares García, 1992: 9). En esta línea, Lobeck señaló que la falta de rigor cronológico de Creuzer lo conducía a observar las mitologías más antiguas desde el prisma del neoplatonismo y, por lo tanto, tendía a deformar su interpretación. Aunque Lobeck sostenía acertadamente que no es posible realizar un estudio científico del mito sin una sólida base histórico-filológica, desechó demasiado a la ligera la concepción creuzeriana del símbolo y el mito, reduciendo este último a un fenómeno religioso. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 24 Con el fin de desarrollar una revisión ampliada sobre la teoría del mito, Bachofen optó por partir del método de Creuzer antes que de Müller o Lobeck, concibiendo que el mito no debe estudiarse aisladamente mediante su localización histórica, sino que debe englobarse dentro de un sistema ideológico propio de cada era y de cada civilización. Como discípulo de Savigny, Bachofen considera que el sistema jurídico de un pueblo es la manifestación de su espíritu o Geist. Para lograr, por tanto, la comprensión de este sistema, es necesario conocer las ideas básicas que definen sus caracteres. Partiendo de esta hipótesis, Bachofen orienta su investigación en torno a un sistema jurídico arcaico basado en la autoridad de las madres, que denominará Muterrecht (Derecho Materno o Matriarcado), y que se correspondería con las fases más primitivas de la historia de la humanidad. Dado que se trata de un sistema ya desaparecido, la forma de analizarlo será a través de su fuente primordial: el mito. De este modo, irá apuntando en su estudio, como rasgo común en todas las mitologías antiguas, el enfrentamiento entre el principio femenino y el masculino, que abarcan respectivamente elementos como el lado izquierdo frente al derecho, la noche y el día, el sol y la luna, el reino de los muertos y el de los vivos. Establece el mundo femenino como aquel de la religiosidad, el sentimiento y la generalidad, y el masculino como el de la cultura, la racionalidad y la individualidad. Como ejemplo de esto sitúa el enfrentamiento histórico entre dos civilizaciones, la de los pastores y los agricultores, como se refleja, en el caso griego, en el choque entre la cultura pre-helénica y la helénica (Linares García, 1992: 11). A través de su estudio, Bachofen deduce cuatro fases en la historia de la humanidad, surgiendo cada una de ellas como una especie de reacción al orden anterior: el hetairismo, el Muterrecht, la fase dionisíaca y la apolínea. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 31 que no existe ningún criterio válido para considerarlas correctas o incorrectas, y que, de hecho, “toda explicación (Erklärung) es una hipótesis” (Wittgenstein, 1992: 53). Desde su perspectiva, Wittgenstein da por hecho que los mitos pertenecen a todas las culturas y están presentes en ellas, señalando que “en nuestro lenguaje está depositada toda una mitología”. Para él, el ser humano construye el lenguaje a partir de las expresiones primarias a las que luego sustituirá, por lo que su enfoque otorga siempre prioridad al significado de los hechos. Se podría decir: “a cada perspectiva corresponde su propia fascinación”; esto, sin embargo, sería falso. Lo correcto es decir que cada perspectiva es significativa para aquel que la ve como significativa (esto no quiere decir, claro está, que la vea distinta a lo que es). Más aún, en este sentido, toda perspectiva es igualmente significativa (Wittgenstein, 1992: 71). 1.1.2. El mito desde el simbolismo y el funcionalismo Con respecto a la corriente simbolista, se considera a grandes rasgos que la mitología tiene su propio lenguaje constituido por imágenes (mitologemas), los cuales, a su vez, se fundamentan en la psique colectiva. Esta idea conduce a enfocar el mito como “eterno retorno”, producto de una sacralización del tiempo y el espacio, y a la consideración del símbolo como objeto, no perteneciente al orden de la inteligencia, sino al de la afectividad y la voluntad (Espejo Muriel, 1993: 157). Dentro de la corriente simbolista, bajo este rasgo común, se proponen diversos enfoques disciplinares, como el estudio de los símbolos a través del psicoanálisis (Freud, Jung, etc.), pero también desde la historia de las religiones, la hermenéutica filosófica, etc. La comprensión de los símbolos y el estudio del simbolismo adquieren una nueva dimensión a través de los estudios de Sigmund Freud, en particular con respecto a la Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 32 significación oculta de los símbolos y el simbolismo inconsciente. Para Freud, lo que expresamos con símbolos es aquello que tenemos inconscientemente reprimido. Esta idea, que empieza a manifestarse en su obra La interpretación de los sueños (1900), establece, a través del simbolismo, una relación entre el sueño, el mito y la literatura. Según señala Ricoeur (2004: 9) en su análisis sobre Freud, “el sueño es la mitología privada del durmiente y el mito el sueño despierto de los pueblos”. Con respecto a la génesis de los símbolos sexuales, Freud se apoya a su vez en la teoría del filólogo Hans Sperber, quien señala que los impulsos sexuales desempeñan un rol clave en el desarrollo del lenguaje (Etchegoyen, 2014: 24). Según fundamenta Sperber, los primeros sonidos vocales surgirían para “llamar a la pareja y ulteriormente se aplicaron al trabajo, actividad comunitaria que se realizaba acompañada de vocablos repetidos rítmicamente” (Etchegoyen, 2014: 25). Así, la palabra adquiere un significado doble, aplicada al acto sexual y al trabajo, idea que Sperber refuerza a través de la demostración de estas asociaciones simbólicas entre palabras, provenientes de una antigua identidad verbal. A partir de esta propuesta teórica, Freud señalará que este lenguaje arcaico queda grabado en el inconsciente humano. Para él, por tanto, el simbolismo presente en los sueños, en los mitos e incluso en los cuentos supone para el ser humano un modo de expresión que él mismo desconoce, y que funciona a través de comparaciones y analogías ya establecidas, utilizadas incluso sin conocerlas. El sustrato mítico presente en la amplia obra de Freud servirá como punto de partida para múltiples estudios posteriores, así como para la conceptualización de la idea de feminidad dentro del orden social. En Tótem y tabú, señala que la transmisión totémica primitiva posiblemente se transmitiría en sus orígenes por línea materna, siendo posteriormente sustituida por la paterna (Freud, 1997: 7). Esta idea se refuerza Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 33 cuando, al establecer las definiciones y límites del tabú en la cultura, señala que el temor a este despierta un posterior sentimiento a la vez de veneración y execración. La oposición de sagrado e impuro coincide con la sucesión de dos fases mitológicas, la primera de las cuales no desaparece por completo al ser dominada por la segunda, sino que sigue subsistiendo a su lado en una situación cada vez más inferior, hasta perder por completo la estimación que un día gozó y convertirse en algo despreciable (Freud, 1997: 30). Esta idea del tabú que Freud aborda desde el psicoanálisis nos permitirá enlazar posteriormente con diversos conceptos a los que sirve de base con respecto a los mitos femeninos, dado que este proceso entre lo sagrado y lo aborrecido puede aplicarse a las propuestas de autoras posteriores con respecto a la cimentación de las culturas patriarcales sobre las matriarcales, y la conversión de la figura de la Diosa Madre en seres demoníacos del imaginario colectivo. Igualmente, propuestas teóricas como la idea de la abyección de Kristeva entroncan directamente con esta definición del tabú y de “temor sagrado”, y resultarán de gran importancia para comprender en profundidad la imagen de la mujer-monstruo mitológica. A pesar de que podríamos continuar analizando tanto el legado freudiano como los aspectos más discutibles de su obra, no corresponde a los objetivos de este estudio continuar extendiéndose a este respecto. Basta señalar, en nuestro caso, la importancia de los mencionados conceptos para la evolución de nuestro análisis, además del innegable mérito que supone para Freud la demostración de la existencia de una psique colectiva, así como del carácter mitológico que atribuye al inconsciente. Para Jung, quien retoma las teorías de Freud para añadir su propia propuesta, la capa superficial de lo inconsciente personal “descansa sobre otra más profunda que ya Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 34 no procede de la experiencia personal ni constituye una adquisición propia, sino que es innata. Esa capa más profunda es lo llamado inconsciente colectivo” (Jung, 2010: 4). Jung escoge este término “colectivo” frente a lo personal debido a que la naturaleza de este inconsciente es general, universal y compartida, siendo pues “idéntico en todos los hombres”, y dentro del cual ubica un contenido o formas instintivas que denominará como arquetipos. Este término, que ubica como una “paráfrasis explicativa del eidos platónico” (Jung, 2010: 11), remite a tipos arcaicos que pasan del inconsciente colectivo a convertirse en figuras simbólicas usadas conscientemente, pero que, sin embargo, representan un dato psíquico inmediato, previo a haber sido sometido a una elaboración consciente. Con respecto a la significación psicológica del arquetipo, Jung entra a definir el mito como “manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma” (Jung, 2010: 12), a través de las cuales se definen normas y patrones de conducta reflejados mediante los mencionados arquetipos. Resulta relevante añadir que, en esta definición y clasificación de los arquetipos elementales, Jung establece la idea de anima (frente al masculinizado animus), como la conceptualización del elemento femenino en la mente del hombre (Jung, 2010: 32), estableciendo una relación entre lo que consideraríamos los roles o mandatos de género con las ideas de “bueno” y “malo”, diferenciadas de los ideales clásicos de la Belleza y el Bien. Esta idea de simbolización del anima, que para Jung (2010: 35) representa el desafío del hombre con respecto a su propia concepción de la vida, es simbolizada a través de lo femenino, ya sea en una forma malvada, seductora, maternal o de psicopompo. Enlazando con la idea de nuestro estudio, Jung relaciona el arquetipo del anima con las brujas y diosas del pensamiento antiguo, así como con las figuras de carácter mariológico del pensamiento cristiano, estableciendo, en general, una relación Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 35 entre el hijo y el predominio de la “madre” (Jung, 2010: 35). Partiendo de la teoría de Jung desde estudios posteriores a los que sirve de base, la aparición (o re-aparición) de la Diosa enlaza con un concepto innato de la mente humana, mediante el cual el hijo, tras la gestación, considera a la madre una figura divinizada, a la que atribuye inconscientemente rasgos de “buena madre” o “mala madre” (Husain, 2006: 18). Esta visión arquetípica junguiana nos permitirá enlazar a posteriori con la propuesta de los antiguos cultos matriarcales y con la presencia femenina en las civilizaciones antiguas. Siguiendo la estela de Jung, si bien desde una perspectiva más filosófica, Erich Neumann (1905-1960) explorará de forma pionera la relación simbólica entre la Madre y el Hijo en su obra La Gran Madre. Una fenomenología de las creaciones femeninas de lo inconsciente. El ser humano primitivo, del mismo modo que el niño, percibe el mundo “mitológicamente”, es decir, con un lenguaje que se manifiesta a través de imágenes, concibiendo a la Madre como un arquetipo omnipotente y numinoso de la cual depende (Neumann, 1994: 29). De esta forma, si bien la diosa madre se diversifica en una serie de aspectos en los que puede configurarse como hada, ninfa, monstruo o fantasma, la presencia de este arquetipo primordial separa a la figura de la madre real de toda su individualidad. Al estudiar a la diosa como arquetipo, Neumann resaltará otra serie de aspectos que se engloban dentro de su figura, como su anverso de Madre Terrible o incluso las imágenes de la virgen, no desde el punto de vista cristiano sino como otra de las facetas del principio femenino. Para Neumann, el conocimiento de lo femenino, ampliamente silenciado en el marco de la sociedad patriarcal, resulta esencial para la evolución de la humanidad y para el desarrollo de una plena consciencia del individuo. Su postura de conciliación entre lo elemental masculino y femenino le otorga un carácter, en palabras de Ortiz- Osés (2003: 216), “pionero en pro del movimiento feminista contemporáneo”. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 36 La humanidad occidental está obligada a llegar a una síntesis en la que el mundo femenino –en su aislamiento tan unilateral como el masculinose vea incluido dentro de una unidad fecunda. Solo entonces se volverá también posible ese desarrollo de la totalidad psíquica del individuo que tan necesaria resulta, si el ser humano occidental ha de estar psíquicamente a la altura de los peligros que amenazan su existencia desde el interior y el exterior (Neumann, 1994: 17). Siguiendo la concepción simbólica de la Diosa, el proceso de la maternidad, así como el vínculo psicológico que se establece entre madre e hijo, se manifiestan, en palabras de Gerda Lerner, como una de las primeras formas de expresión religiosa desde el Neolítico, subrayando una vez más la existencia de un activo culto a la Diosa- Madre-Creadora, que a su vez recalca el abrumador poder de la madre en la formación del carácter y la identidad del individuo (Lerner, 1990: 70). Esta idea, de hecho, fija en la “Gran Madre” y sus herederas una serie de atributos que las acompañarán en su evolución a través del tiempo, principalmente con respecto a la asociación de lo femenino con las potencias cíclicas universales y el caos primigenio, comprendiéndose de este modo el proceso del nacimiento como la conciencia que brota a partir de dicho caos. La Diosa, encarnación del misterio atávico de la vida y la muerte, y por tanto del ciclo natural, es a la vez creadora y destructora, de modo que su poder no se asocia únicamente a la fertilidad, sino también, siguiendo la línea del arquetipo, a la oscuridad, al submundo y a la destrucción. En este marco, las investigaciones de Robert Graves apoyan la naturaleza múltiple de la Diosa, como diversas encarnaciones de estas facetas del arquetipo, presentes de forma recurrente en las distintas mitologías que han servido de base al pensamiento occidental: “tres expresa las tres fases de la luna y los tres aspectos de la diosa como doncella, ninfa y bruja; y cinco las cinco estaciones de su año: Nacimiento, Iniciación, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 37 Consumación, Descanso y Muerte” (Graves, 2015: 197). En su amplio estudio La Diosa Blanca, Graves defiende la existencia de un lenguaje del mito poético, relacionado con el pensamiento mágico y vinculado a las ceremonias en honor de una Diosa mediterránea, que sería corrompido con las primeras invasiones procedentes de Asia Central y la institucionalización de la patrilinealidad sobre la matrilinealidad. La filosofía griega, posteriormente, se opondrían a esta poesía mágica que desafiaba su “nueva religión de la lógica”, por lo que se crearía un nuevo lenguaje poético racional, que el autor vincula con el dios Apolo, y que se impondría por encima de la iluminación espiritual (Graves, 2015: 5). En una línea similar a la de Graves, Robert Briffault analiza el papel de la Diosa y los elementos que la rodean en su ensayo The Mothers. The Matriarchal Theory of Social Origins, publicado por primera vez en 1927, en el que defiende la existencia de un orden social matriarcal, concebido no como un orden en el que las mujeres gobernarían sobre los hombres, sino como la única posible alternativa a una sociedad patriarcal, sin tener que implicar un principio de dominación (Briffault, 1931: 100). No obstante, y a pesar del valor de sus propuestas, Briffault no está exento de algunos estereotipos y reducciones con respecto a la relación entre lo femenino, la maternidad y la irracionalidad (Simonis, 2012: 59). Otro autor considerado clave dentro del análisis del simbolismo, esta vez partiendo desde el análisis del lenguaje, es Ernst Cassirer (1874-1945). La propuesta de Cassirer parte del hecho de que el lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen los elementos esenciales del universo simbólico del ser humano, “la urdimbre complicada de la experiencia humana”, señalando que el hombre no es, por tanto, un “animal racional”, sino un “animal simbólico” (Cassirer, 2013: 71). Al definir el símbolo como una categoría cultural, establece una diferencia entre los seres humanos Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 38 y los animales: estos últimos se adaptan automáticamente al medio físico, mientras que los humanos establecen todo un universo simbólico entre el medio y ellos mismos, siendo dicho universo el que les permite adaptarse al medio que los rodea y ser capaces, por tanto, de “afrontar la realidad”. De la misma manera, señala una separación entre el signo y el símbolo, que pertenecen a dos universos diferentes de discurso: el primero posee un valor físico, y el segundo un valor funcional. Así, identifica los signos (en un plano pre-lingüístico) con el reino animal, y los símbolos con el intelecto humano (Vallverdú, 2014: 15). Cassirer establece, de hecho, su propia crítica de la teoría psicoanalítica del mito que ofrece Freud, en la que “las creaciones míticas no serían sino variación y disfraz de un mismo tema psicológico”, es decir, la sexualidad (Cassirer, 2013: 66). Señala, además, que este método pasa por un proceso de “reducción intelectual” al querer convertir la teoría en un todo homogéneo. Desde su propuesta, Cassirer considera que el mito ofrece un “rostro doble”: por una parte, una estructura “conceptual” y, por otra, una estructura “perceptual”, y que su estudio debe, por tanto, abordar la totalidad de la expresión mítica. Para ello remite a la teoría de Durkheim sobre las representaciones y a la idea de que no es la naturaleza en sí, sino la sociedad, el verdadero modelo del mito (Cassirer, 2013: 70). Esta propuesta de Durkheim establece el concepto de representaciones colectivas, como formas de conocimiento que se construyen socialmente, y que no pueden comprenderse a través de la consciencia individual, siendo necesario tener en cuenta la combinación de dichas consciencias individuales y las alteraciones que se producen al asociarse como un fenómeno sui generis. Este planteamiento sentará la base para consideraciones y reformulaciones posteriores sobre las representaciones en las Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 39 sociedades modernas, que abordaremos más adelante en relación con las imágenes de lo femenino. Si podemos decir, en cierta manera, que las representaciones colectivas son externas a las consciencias individuales, es porque no se derivan de individuos aislados, sino de su concurrencia; lo cual es muy diferente. Sin duda en la elaboración del resultado común, cada uno aporta su parte, pero los sentimientos privados se vuelven sociales solo al combinarse bajo la acción de las fuerzas sui generis que desarrolla la asociación. Como resultado de estas combinaciones y las alteraciones mutuas resultantes, se convierten en otra cosa 5 (Durkheim, 1898 : 17). Siguiendo la línea de Cassirer, el autor Leslie Alvin White establece la misma dicotomía de naturaleza/cultura y sus respectivas asociaciones con señal y símbolo. Para él, el símbolo constituye la unidad básica de la conducta humana, siendo el lenguaje la forma simbólica de expresión más importante. A través de esta idea, propone el término “simbolado” (symbolate) para describir aquellos fenómenos que dependen de la simbolización; cuando estos hechos se interpretan en un contexto somático (es decir, en relación con los organismos humanos), pueden considerarse conducta humana, mientras que, al relacionarse con cualquier otra cosa que no sea la propia estructura corporal, se denominarían cultura. De este modo explica cómo determinados grupos de simbolados, como las costumbres matrimoniales, la monogamia, poligamia, o división sexual del trabajo, se convierten en cultura: “es decir, instituciones, costumbres, códigos, etc.” 6 . 5 La traducción es propia. 6 WHITE, Leslie (1988). “El símbolo. Origen y base de la conducta humana”. Extraído de: VALLVERDÚ, 2014: 17. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 40 La relación entre cultura y lenguaje enlaza directamente con la hipótesis iniciada por Edward Sapir y retomada por su discípulo Benjamin Whorf, acerca de que la estructura de nuestra lengua influencia la forma en la que percibimos la realidad y nos comportamos (Whorf, 1974: 23). Así, propone que conceptos como el espacio o el tiempo están condicionados por la lengua a la que pertenecen, en la que se expresa el pensamiento de una cultura o civilización. Cada lenguaje contiene términos que han llegado a alcanzar el alcance cósmico de referencia, que cristalizan en sí mismos los postulados básicos de una filosofía no formulada, en la que se expresa el pensamiento de un pueblo, una cultura, una civilización, incluso de una era. Tales son nuestras palabras “realidad, sustancia, materia, causa”, y como hemos visto “espacio, tiempo, pasado, presente, futuro” (Whorf, 1974: 61). En palabras del propio Whorf (1974: 214), esta consideración resulta un hecho relevante para la ciencia moderna, puesto que supone que el individuo, incluso creyéndose libre de describir la naturaleza con absoluta imparcialidad, se ve limitado a determinados modos de interpretación. Si bien la hipótesis de Sapir-Whorf ha sido ampliamente discutida en su versión más fuerte, desde el ámbito del relativismo lingüístico se continúa explorando la influencia del lenguaje en el pensamiento a través de determinados procesos. Vladimir Propp señala que el mito o texto religioso que había perdido su significado social se convertía en cuento. Existe una estrecha relación entre ambos, remarca, si bien el cuento proviene de las antiguas religiones, pero la religión contemporánea no proviene del cuento (Propp, 1977: 158). En el análisis de ambos casos, a la hora de buscar una correspondencia con una realidad histórica o una explicación determinada que intente expresarse a través de estos relatos, Propp (1977: Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 47 1.1.4. Post-estructuralismo y feminismo Desde una perspectiva contemporánea, Roland Barthes realiza un estudio sincrónico del mito, al que define como un habla o sistema de comunicación que supone una significación y, ante todo, una justificación de un discurso. El lenguaje necesita condiciones particulares para convertirse en mito. (…). El mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma. (…) Sería totalmente ilusorio pretender una discriminación sustancial entre los objetos míticos: si el mito es un habla, todo lo que justifique un discurso puede ser mito. El mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales (Barthes, 2005: 199). Barthes señala la existencia de dos sistemas dentro del mito: la lengua o lenguaje objeto, que constituye el lenguaje del que parte el mito para construir su propio sistema, y el mito mismo o metalenguaje, que concibe como una segunda lengua en la cual se habla de la primera. En la terminología usada por Barthes, si bien parte de clasificación de signo, significado y significante, existen algunas diferencias remarcables. El significante que se transforma en mito pasa a ser llamado forma; el nuevo significado -el mítico-, concepto; y todo ello junto conforma la significación mítica, es decir, el mito. No remite por tanto al signo, sino a la significación, destacando que el mito, como tal, posee una doble función: “designa y notifica, hace comprender e impone” (Barthes, 2005: 208). Desde el punto de partida del metalenguaje, Barthes estudia cómo las estructuras de la lengua vinculan la identidad del individuo y lo obligan a definirse a sí mismo, no Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 48 solo escogiendo entre los dos polos (masculino y femenino), sino a través de unas pautas fijas marcadas por la lengua: es decir, el estereotipo (Caporale, 1994: 6). Barthes y Eco definen la “mitificación” como “simbolización inconsciente, como identificación del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables”, producto de tendencias sociales; en definitiva, de una estructura imaginativa o “memoria simulada” venida luego en real (Mora, 2007: 23). Jacques Lacan retoma la teoría freudiana del psicoanálisis y la reformula desde su propio enfoque, estableciendo lo que considera los tres registros esenciales de la realidad humana: lo real, lo simbólico y lo imaginario (Lacan, 2005: 15). De acuerdo con esta propuesta, lo real estaría continuamente mediado o intervenido por lo simbólico y lo imaginario. Lacan establece el concepto de lo Otro en referencia al paso de lo Imaginario, periodo pre-edípico de fusión con la madre y concebido como forma primitiva del pensamiento simbólico, a la formación del lenguaje y del sujeto, que da lugar al Orden Simbólico (Rodríguez Magda, 2004: 86). De esta forma, lo simbólico adquiere también un “valor socializado”, sirviendo como referencia para determinado comportamiento (Lacan, 2005: 24). La conceptualización de lo Otro también aparece en Michel Foucault, quien, en Las palabras y las cosas (1997), define la historia del saber como: “la historia de lo Mismo, la identidad, el orden, frente a lo Otro, a la vez interno y extraño que debe conjurar: la locura, la enfermedad, lo irracional” (Rodríguez Magda, 2004: 8). Esta idea, retomada en el marco de los estudios feministas, servirá para puntualizar la consideración de lo femenino como ese “Otro”, en relación con el poder y la historia. De hecho, los planteamientos foucaultianos con respecto al poder y las formas de Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 49 resistencia serán ampliamente abordados con respecto a la construcción de la identidad femenina, marginal frente al discurso dominante. Los discursos, al igual que los silencios, no están de una vez por todas sometidos al poder o levantados contra él. Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope. punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta (Foucault, 2016: 123). En relación a esta consideración de lo femenino a través del mito y del plano simbólico, es importante detenernos en la teoría de Pierre Bourdieu (1996) y en el concepto de violencia simbólica, entendida como un proceso de socialización que tiende a naturalizar un sistema de relaciones jerárquicas de origen cultural por medio de símbolos, imágenes y representaciones denigratorias. Todo poder de violencia simbólica, o sea, todo poder que logra imponer significaciones e imponerlas como legítimas disimulando las relaciones de fuerza en que se funda, añade su fuerza propia, es decir, propiamente simbólica, a esas relaciones de fuerza (Bourdieu, 1996: 25). Para este autor, el poder se conceptualiza a través de sistemas simbólicos (como el mito, el lenguaje, el arte, etc.) basados en la oposición dominante/dominado. Esta premisa se establecerá como punto de partida para el análisis posterior de los mitos femeninos desde un enfoque feminista, a través de las diferentes teorías sobre la opresión basadas en el marco cultural. La violencia simbólica, legitimada y naturalizada a través de estos sistemas, se erige como el mecanismo de control más sutil y efectivo a largo plazo. El efecto de la dominación simbólica (trátese de etnia, de sexo, de cultura, de lengua, etc.) no se produce en la lógica pura de las conciencias conocedoras, sino a través de los esquemas de percepción, de apreciación y de acción que constituyen los hábitos y que sustentan, antes que las Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 50 decisiones de la conciencia y de los controles de la voluntad, una relación de conocimiento profundamente oscura para ella misma (Bourdieu, 1998: 30). Para Bourdieu, la dominación tiene siempre una dimensión simbólica en el sentido que los actos de obediencia y sumisión son actos de conocimiento (de una estructura) y de reconocimiento (de una legitimidad). La violencia simbólica se instituye por medio de una adhesión del dominado al dominante (Bourdieu, 1998: 28). Partiendo de las propuestas anteriores, este autor evidencia la construcción del mundo social a través de una división sexuada, en la que la visión androcéntrica se impone como neutra para justificar la dominación masculina a través de una enorme estructura o “máquina simbólica” que abarca la asignación estricta de actividades específicas a uno y otro sexo, la distribución y estructuración del espacio, e incluso del tiempo. El programa social de percepción incorporado se aplica a todas las cosas del mundo y, en primer lugar, al cuerpo en sí, en su realidad biológica: es el que construye la diferencia entre los sexos biológicos de acuerdo con los principios de una visión mítica del mundo arraigada en la relación arbitraria de dominación de los hombres sobre las mujeres, inscrita a su vez, junto con la división del trabajo, en la realidad del orden social. La diferencia biológica entre los sexos, es decir, entre los cuerpos masculino y femenino y, muy especialmente, la diferencia anatómica entre los órganos sexuales, puede aparecer de ese modo como la justificación natural de la diferencia socialmente establecida entre los sexos, y en especial de la división sexual del trabajo (Bourdieu, 1998: 11). En este marco, Bourdieu evidencia cómo la “consagración simbólica” de los procesos objetivos que intervienen en el sistema mítico-ritual sirven para ratificar estos mecanismos de dominación dentro de un sistema de relaciones interconectadas. Así Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 51 pues, señala, cuando el grupo dominado estructura sus pensamientos y percepciones dentro de estas relaciones impuestas, sus actos de conocimiento pasan a ser de reconocimiento o sumisión. No obstante, indica la existencia de una “lucha cognitiva” (1998: 14) dentro de estos esquemas de percepción, que permiten al grupo dominado, poniendo como ejemplo a las mujeres, realizar interpretaciones opuestas –o reinterpretacionescomo forma de reafirmación o de resistencia. Las propuestas teóricas de Bourdieu resultarán especialmente relevantes dentro de los estudios feministas, sobre todo con respecto a su conceptualización del poder. Partiendo de una amplia base teórica, y mediante el cuestionamiento de los criterios ontológicos y epistemológicos del discurso patriarcal, las autoras feministas comenzarán a plantear nuevas propuestas de identificación en relación con lo simbólico, encauzando esa mencionada resistencia femenina hacia una búsqueda del auto-conocimiento y de la auto-definición. A partir de los años setenta, los movimientos feministas ayudan a crear una conciencia política en la mujer, que contribuye a la aparición de un nuevo discurso de la sexualidad. Desde este punto, y en las décadas posteriores, el campo de investigación se irá ampliando hacia otros aspectos, tales como las dicotomías naturaleza/cultura o doméstico/público. De este modo, la búsqueda del origen de la dominación masculina conduce directamente a señalar la ideología y la cultura como bases de la desigualdad: esto es, remite de nuevo al estudio del mito y del simbolismo presentes en nuestro imaginario cultural, desde el mito del matriarcado hasta la narrativa tradicional (Fernández Poncela, 1998: 81). Un texto considerado pionero con respecto al cuestionamiento de las dicotomías culturales propuestas en el marco de una sociedad patriarcal es el ensayo de Elizabeth Gould Davis The First Sex (1971), que propone la existencia de antiguas sociedades Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 52 matriarcales que giraban en torno al culto a deidades femeninas, como sugieren los hallazgos de muy diversas figuras primitivas de distintas civilizaciones (Davis, 1975: 81). En el mito original, como hemos dicho, incluido el judaico (y, por lo tanto, el del cristianismo, el hijo mayor del judaísmo), hay una Gran Diosa original que crea el universo, la tierra y los cielos, y finalmente crea los dioses y humanidad. Finalmente, ella tiene, partenogenéticamente, un hijo que más tarde se convierte en su amante, luego en su consorte, junto a su sustituto y, finalmente, en la era patriarcal, el usurpador de su poder (Davis, 1975: 68). En su propuesta, basada en argumentar una originaria supremacía del sexo femenino, Davis invierte el binomio naturaleza/cultura, señalando que la cultura está más relacionada con las mujeres, puesto que ellas proporcionan la paz y el orden, y los varones a la naturaleza, dado el uso que promueven de la fuerza física y de una sexualidad que no pueden controlar. Si bien su metodología ha sido discutida no solo en los sectores más tradicionales de la academia, sino incluso dentro de los estudios feministas, es necesario admitir que supone un transgresor cuestionamiento del orden androcéntrico y una puesta en valor de las capacidades de las mujeres en aras de buscar nuevas definiciones sobre lo que representaba ser mujer frente al pensamiento patriarcal masculino (Simonis, 2012: 136). Sin embargo, la teoría feminista, como tal, nunca ha sido un fenómeno estático, sino que las clasificaciones y definiciones van surgiendo, retroalimentándose y evolucionando, produciendo en ocasiones amplios debates internos debido a los diferentes enfoques que plantea. Entre las principales polémicas se encuentran, por ejemplo, la oposición inicial de discursos entre el feminismo de la igualdad y el feminismo de la diferencia, si bien las diferencias metodológicas entre ambos han permitido la innovación y renovación de sus propuestas. Con respecto a esta cuestión, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 53 Lola Luna (2000), siguiendo a Joan Scott y a su propuesta de deconstrucción, plantea que ambas posturas son interdependientes, no excluyentes. La dicotomía igualdad y diferencia, plantea una elección imposible y eso es lo que se puede percibir al estudiar los discursos del feminismo, porque las mujeres que hablan desde la diferencia tienen como objetivo final la igualdad, dando un rodeo a través de su propia experiencia como mujeres y por tanto desde la creación de una nueva identidad, mientras las mujeres que hablan desde la igualdad, coinciden en el mismo objetivo, pero al obviar la diferencia pueden dejar de lado la experiencia de ser mujer y lo que ha sido nuestra historia. En el primer caso, la igualdad se busca como superación de la desigualdad y no de la diferencia (Luna, 2000: 28). Igualmente, existe también en este marco el debate sobre si la crítica feminista debe tomar como punto de partida las escuelas críticas tradicionales (hermenéutica, semiótica, estructuralista, etc.), o si estas están demasiado influidas por el lenguaje patriarcal y se hace necesario encontrar nuevas formas de expresión propia, por ejemplo, a través del biolenguaje, tomando como referentes la idea de l’écriture féminine de la escuela francesa –término acuñado por Hélène Cixous- o la concepción anglo-americana writing the body (Fernández Poncela, 1998: 81). Esta búsqueda de nuevas formas de expresión parte de la idea de que el discurso simbólico en el marco de la cultura occidental, supone el medio a través del cual el varón –blanco, europeo y perteneciente a una clase dominanteconceptualiza el mundo, reduciéndolo a sus términos y hablando “en lugar de todo y de todos, incluidas las mujeres” (Jones, 1981: 248). En el ámbito del feminismo de la igualdad se enmarca la “primera generación” de las propuestas metodológicas para el análisis crítico feminista. Así, reivindica un cambio de perspectiva en los roles socio/sexuales determinados por la política y la Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 54 cultura, con especial énfasis en el derecho a la educación y al trabajo igualitario de las mujeres, así como el acceso de estas al orden simbólico. Por su parte, el feminismo de la diferencia, más vinculado a los saberes y tradiciones femeninos, surge principalmente en clave filosófica y psicoanalítica. Su máxima representante, Luce Irigaray, reformula y unifica con la crítica feminista el concepto de diferencia establecido a través de Deleuze (2006) y Derrida (1998). Partiendo del análisis de Lacan sobre el orden simbólico, esta autora analiza la exclusión de las mujeres de dicho orden, frente al que son definidas como “lo otro” o lo “no-idéntico”. Irigaray se sirve de la mímesis paródica de los teóricos masculinos, criticando la consideración freudiana y lacaniana del falo como un “significante privilegiado”, que considera monolítico y restrictivo. A través de la crítica al falogocentrismo, basado en un imaginario “cuya morfología es el cuerpo masculino” (Cardenal, 2012: 357), Irigaray cuestiona la representación del cuerpo de las mujeres, ceñido a la función que le asigne la sexualidad masculina. Establece y celebra la estrategia de un lenguaje femenino, un “parler femme” pluralista, a través de la sexualidad de las mujeres, que de este modo pueden hablar como sujetos. Al igual que Irigaray, también Julia Kristeva y Hélène Cixous desarrollan teorías sobre la subjetividad y el lenguaje con el fin de deconstruir el orden simbólico patriarcal, caracterizado por el falogocentrismo y por marginar lo femenino y maternal bajo la Ley del Padre (Russell, 2000: 41). Para Cixous, la escritura femenina, cuya corporalidad ha sido tradicionalmente rechazada por el modelo logocéntrico masculino, es libidinal y metafórica, estableciendo así el concepto de l’écriture féminine a través del cuerpo. Esta escritura femenina, para la que crea el término “sextos”, combinando las palabras sexo y textos, supone la exploración del “continente negro, que no es negro ni inexplorado” (Cixous, 1995: 21), como metáfora de una Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 55 colonización del cuerpo femenino y de las dicotomías culturales tradicionales: oscuridad frente a blancura, mujer frente a varón. La experiencia femenina se relaciona directamente con su propia forma de constituirse a través de la subjetividad y la transgresión: al expresarse con su cuerpo, aceptando la parte más indisciplinada y más apasionada de sí misma, materializa carnalmente su pensamiento; es decir, inscribe lo que dice (Cixous, 1995: 55). Al escribir, la mujer desafía el discurso falogocéntrico y la posición que este impone sobre ella; es decir, el silencio. Al romper este silencio a través de su voz, de su cuerpo, Cixous exalta la palabra femenina y la entronca con una fuerza atávica que proviene directamente de la línea materna. Por su parte, Kristeva se centra en la relación pre-edípica entre la madre y su bebé, estableciendo un lenguaje que denomina el “chora semiótico” como un lenguaje preverbal basado en pulsiones y sensaciones que posteriormente la Ley del Padre reprime y envía al ámbito de lo subconsciente, bajo el orden simbólico de la categorización, la jerarquización y la abstracción. Esta propuesta aparece en su obra La révolution du langage poétique (1974), en la cual, tomando la lingüística y el psicoanálisis como puntos de partida, señala que, tras el orden de lo simbólico y el lenguaje, subyace lo semiótico ligado a lo materno (Guerra, 2007: 53). Dicha modalidad simbólica del lenguaje femenino, sin embargo, supone para Kristeva un lugar de “significaciones compartidas”, de definiciones necesarias para que exista un equilibrio entre consciente y subconsciente (Russell, 2000: 48). En palabras de Jones (1981: 249), Kristeva contempla el discurso semiótico “as an incestuous challenge to the symbolic order, asserting as it does the writer’s return to the pleasures of his preverbal identification with his mother and his refusal to identify with his father and the logic of paternal discourse”. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 56 Frente a las propuestas de análisis anteriores, vinculadas al feminismo de la igualdad y de la diferencia, una tercera fase en el desarrollo de la crítica feminista se basa en superar la oposición dicotómica y esencialista de los géneros, dado que los considera un producto de la construcción cultural dominante. Dentro de este marco, Elaine Showalter propone en The new feminist criticism (1985) que la crítica literaria feminista debe estudiar a la mujer a nivel de creadora, sugiriendo la ginocrítica como modelo de análisis; a través de esta pretende vincular el trabajo feminista y la crítica literaria en el marco de un proceso histórico que permita estudiar a las escritoras como “grupo aparte”. Para llevar a cabo este proceso, la propuesta se basa en tomar en cuenta las condiciones históricas, sociales y culturales que hayan podido determinar la literatura femenina. A partir de esta idea puede ampliarse el objetivo de la ginocrítica hacia la inclusión de puntos de vista de todos los grupos oprimidos y excluidos, pero otorgando siempre especial importancia al papel de las mujeres en estos grupos. Para lograr hacer visible la escritura de las mujeres, se pretende llevar a cabo una propuesta crítica que analice y desvele las mitologías establecidas sobre lo femenino, así como los estereotipos con los cuales se identifican las relaciones de género, que a su vez determinan actitudes de la cultura y las normas de una sociedad. Adrienne Rich (1972: 18) define la revisión, el acto de mirar hacia los antiguos textos con una renovada visión crítica, como un “acto de supervivencia” por parte de las mujeres. Para Rich, conocer los supuestos y figuraciones atribuidos a lo femenino representa la primera vía hacia el auto-conocimiento, que en el caso de las mujeres implica parte de un proceso no solo de búsqueda de una identidad propia, sino también de rechazo de la hegemonía masculina. Esta idea conecta con la consideración de Michel Foucault (2016: 57) “donde hay poder, hay resistencia”, que evidencia la correlación entre las relaciones de poder y la multiplicidad de puntos de resistencia. A Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 63 reflejaban en las imágenes paleolíticas y en la construcción de una gran deidad materna, que posteriormente será desplazada con el asentamiento de las civilizaciones patriarcales. En su investigación, Gimbutas (1996: xviii) establece que existe una “hibridación” entre las mitologías indoeuropeas y pre-indoeuropeas que debe ser tenida en cuenta, señalando una distinción entre las diosas primitivas (las “venus”) y las heredadas de la tradición de la vieja Europa, fruto del destronamiento oficial de las primeras, la hibridación y la inclusión del elemento celestial masculino. Al analizar las asociaciones simbólicas en relación a estas figuras prehistóricas, Gimbutas propone que estas pueden ser agrupadas en una serie de grupos o temas significativos e interrelacionados, que ella divide entre “lo que da vida”, con símbolos centrados en la representación de genitales femeninos y formas esquemáticas relacionadas con el elemento acuático; “la tierra renovadora y eterna”, con formas de animales como serpientes o pájaros, en ocasiones antropomorfizados bajo una apariencia femenina, y símbolos relacionados con la fertilidad y la abundancia; la “muerte y regeneración”, que explora imágenes de carácter más feroz o nocturno, pero siempre con elementos de la naturaleza ligados a la idea de regeneración o renovación; y “energía y movimiento”, que agrupan representaciones naturales como las serpientes o el árbol de la vida con otras imágenes más abstractas, dotadas de cierto carácter de hieroglifo (Gimbutas, 1996: xxiii). Estas antiguas iconografías y sus significados se verán posteriormente repetidas o reformuladas en la evolución de la imagen de las divinidades femeninas, permitiendo en determinados casos reconocer el origen primitivo de las diosas ya instauradas en el orden simbólico patriarcal. Entre estos estudios sobre las raíces de las diosas también resulta especialmente interesante la monumental obra de la escritora y académica Riane Eisler, El cáliz y la espada (1987), también citada por Gimbutas, que propone reexaminar la sociedad Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 64 humana desde una perspectiva genérico-holística, surgida como resultado de una nueva teoría de la evolución cultural, a la que denomina, de hecho, teoría de la transformación cultural. Para Eisler, resulta lógico, según indica, que la más primitiva representación humana del poder divino sea femenina, al haber observado los seres humanos que la vida emerge del cuerpo de la mujer. Sería por ello natural la imagen del universo como una Madre de cuyo vientre emerge la vida, y al cual se retorna tras la muerte para volver a nacer, como se observa en los ciclos vegetales. Argumenta, pues, que una sociedad con tal imagen del poder que gobierna el universo pudiera haber tenido una estructura social diferente a aquellas sociedades basadas en el culto a un Padre divino armado con la espada o el relámpago. Eisler señala que la mayoría de mitos de distintas culturas se remontan a una era más remota, armoniosa y pacífica, en la que mujeres y varones convivían en armonía entre ellos y la naturaleza, antes de la aparición de una deidad masculina que decretara la subordinación de las mujeres. Por ejemplo, el Tao Te Ching chino describe el yin o principio femenino antes de estar gobernado por el masculino o yang. Hesíodo, por su parte, narra la existencia de una “raza dorada” basada en la paz y la fertilidad, antes de que una “raza inferior” introdujera al dios tonante. Según Eisler, las imágenes del arte prehistórico, señalando la idea del universo como una “Madre que lo da todo”, perviven en diversas deidades y alcanzan una nueva formulación en el culto mariológico cristiano, que aún conserva elementos similares con los cultos mistéricos de la Antigüedad en torno a la relación de una Madre divinizada con su hijo (o a veces hija, en el caso de Deméter y Koré). No obstante, Eisler apunta que estas sociedades arcaicas no tenían por qué estar basadas en la dominación femenina, sino en la igualdad. De esta manera, más que discutir la existencia de una sociedad matriarcal equiparable a una patriarcal en cuanto Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 65 a sistemas de jerarquización y dominación, el modelo social que se infiere a través de esta fuerte presencia simbólica de lo femenino es, más bien, matrilineal o matrifocal. Además del prestigio simbólico atribuido a las mujeres durante el Paleolítico, la introducción del ciclo agrícola y sus consecuencias en la vida y la mentalidad del ser humano durante el Neolítico refuerzan esta relación entre la fertilidad femenina y la de la naturaleza. Junto a la percepción temporal “basada en los ritmos agrícolas” (Casanova, 2005: 76), la comprensión de la muerte y la posterior regeneración como partes del ciclo de la naturaleza terminarán asociándose a lo femenino, dada la importancia del papel de las mujeres durante los comienzos de la agricultura. Además de la fuerte presencia de mitos en los que son las mujeres o diosas las que enseñan la agricultura a la humanidad, reforzando la importancia de este rol femenino, la mujer está directamente asociada a los alimentos, no solo por encargarse de su cultivo y de su preparación, sino por la propia función nutricia de sus cuerpos, que también constituyen una fuente de vida y de alimento (Downing, 2010: 22). La fecundidad de la tierra y la fuerza creadora de la mujer se asimilan en las culturas primitivas, asumiendo que la tierra “auto fecundada” y el principio femenino, por tanto, es lo único capaz de generar vida. Esta creencia sienta la base para la personificación de una Tierra Madre que crea y concibe sin ayuda, estableciéndose el concepto de partenogénesis que se repetirá en mitologías y cosmogonías muy diversas. Encontramos restos de tales ideas arcaicas en los mitos de partenogénesis de las diosas mediterráneas. En el poema cosmológico mesopotámico Enuma Elish, existió en el origen una diosa madre, llamada Nammu, única e inmensa, concebida como un gran universo vivo que por sí misma genera el mundo conocido, creando la primera pareja e inaugurando así una serie de dioses que conformarán el cosmos. Resulta similar el relato de la diosa primigenia de origen pelasgo que posteriormente se asentará en el Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 66 imaginario clásico como la oceánide Eurínome, nombre con el cual ha llegado hasta nuestros días. Según el mito, esta deidad, que flota completamente sola en los mares abisales, comienza a bailar sobre las aguas en busca de un espacio sólido en el que asentarse, concibiendo durante su danza, también por partenogénesis, a una gigantesca serpiente macho, Ofión, que se convertirá en su compañero y con quien engendrará el mundo. Después, debido a la arrogancia de este, acabará expulsándolo de su lado (Martínez De la Torre, 2010: 103). En Grecia, según la Teogonía de Hesíodo, Gea (la Tierra) parió a Urano, “un ser semejante a ella misma, capaz de cubrirla por entero” (Teogonía, 126 ss.). El hecho de que otras diosas griegas procrean también sin la ayuda de los dioses, es la expresión mítica de la autosuficiencia y de la fecundidad de la Tierra-Madre. Según Mircea Eliade (1998: 40) tales concepciones míticas responden a las relativas creencias de la fecundidad espontánea de la mujer y a sus ocultos poderes mágico-religiosos, que ejercen una influencia decisiva sobre la vida de las plantas. De acuerdo al planteamiento de Eliade, el matriarcado está vinculado al descubrimiento del cultivo de las plantas alimenticias por parte de las mujeres, que fueron las primeras que las cultivaron. Por tanto, era natural que pasaran a ser las propietarias del suelo y de las cosechas. El predominio social de la mujer y su prestigio mágico-religioso, tienen como modelo cósmico el de la figura de la Tierra-Madre. La unión simbólica entre la tierra “feminizada” y la mujer-madre “sacralizada”, en este sentido, fomentarían la aparición de una consciencia religiosa en la que, muy posiblemente, la primera divinidad o abstracción de un poder superior habría sido una mujer (Casanova, 2005: 76). Se infiere de este marco que, originariamente, al no conocerse en plenitud las causas fisiológicas de la concepción y el propio papel del varón en ella, el padre no Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 67 habría podido reconocer a sus hijos como tal y la unión entre los hombres se daría a través de la matrilinealidad. La toma de consciencia de este proceso se señala como una de las causas por las que el varón reivindicará posteriormente su propio papel en los mitos etiológicos, a través de la creación de una hierogamia o unión sagrada en la que lo masculino se asociaría con el principio uránico –el cielo-, unido a lo telúrico – la tierra- (Casanova, 2005: 77). Este tipo de narraciones van unidas, a su vez, a un cambio de mentalidad mediante el cual, al comprender la importancia de la fecundidad -tanto de la mujer como de la naturaleza- en la subsistencia humana, se produciría el intento de apropiación por parte del varón de esta capacidad creadora. Como veremos a continuación, para ello era necesario neutralizar o deslegitimar la presencia de este poder femenino. Será a partir de este momento cuando, según indica Lerner (1990: 89), comenzarán a consolidarse los cimientos de la dominación patriarcal. En algún momento aún por precisar durante la evolución agrícola, unas sociedades que la investigación de Lerner considera relativamente igualitarias, con una división sexual del trabajo basada en las necesidades biológicas, habrían ido paulatinamente dando paso a unas sociedades significativamente más estructuradas, en las que tanto la propiedad privada como el intercambio de mujeres, basado en el tabú del incesto y la necesidad de establecer una exogamia, eran comunes. Las primeras sociedades fueron a menudo matrilineales y matrilocales, mientras que las últimas sociedades de este período ya eran predominantemente patrilineales y patrilocales. Puntualiza Lerner que no existen en ningún lugar pruebas de un proceso contrario, que pase de la patrilinealidad a la matrilinealidad. Así, las sociedades más complejas ya no presentaban únicamente una división del trabajo basada en las diferencias biológicas, sino también en las jerárquicas y en el poder de algunos varones por encima de otros y, en especial, sobre todas las mujeres. Varios especialistas han concluido, como señala Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 68 la autora, que este cambio estaría estrechamente ligado a la formación de los primeros estados arcaicos (Lerner, 1990: 89). Como parte de este proceso de deslegitimación, nos resulta especialmente relevante, como objeto de nuestro estudio, cómo el pensamiento patriarcal se apodera de lo que podríamos considerar la “cara oscura” de la Diosa Madre para releerla como una amenaza al orden establecido, y condenarla posteriormente a un exilio fuera de los límites de lo racional y del Bien. Como anota Christine Downing (2010: 24), la propia imagen de la diosa, al estar relacionada con los ciclos de la naturaleza, posee un aspecto destructor que es indesligable su propia faceta creadora, en aras de poder mantener el funcionamiento de estos ciclos. De esta manera, “la diosa que alimenta es también la que devora”, como parte de un principio regenerador que aglutina la vida y la muerte, la abundancia y la escasez: Las diosas de la fertilidad son, así, diosas del mundo subterráneo, del reino de la muerte. Morir es volver a la madre receptiva, generadora. La tierra es útero: el entierro se realiza en posición fetal. Cuando se concibe el mundo en términos cíclicos, la muerte es el preludio del renacimiento. Las diosas del mundo subterráneo son las diosas del reino del alma. El mundo subterráneo y el inconsciente son análogos. La diosa nutre no solo la vida física sino la vida del alma. El renacimiento no se entiende como el regreso de lo mismo sino como metamorfosis, como consciencia transformada (Downing, 2010: 24). Esta asociación, que continúa desplegando la unión entre lo femenino y la naturaleza, se unirá al pensamiento dicotómico de la cultura frente a la naturaleza, el bien frente al mal, la luz y la oscuridad, la razón y el caos. La ambivalencia de la diosa en este sentido, contemplada desde la mirada androcéntrica, generará monstruos. El temor a este poder personificado a través de lo femenino se une al rechazo de las culturas más primitivas desde el avance de las civilizaciones, provocando que esta Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 69 concepción de la diosa primigenia se vea relegada al ámbito de lo irracional, y posteriormente releída como algo que debe ser temido, rechazado y destruido por el nuevo orden de la razón y la civilización. No obstante, con respecto a esta irracionalidad ligada al principio femenino, Eisler (2008: 125) defiende la existencia de un orden dentro de este poder creador y supremo de la Diosa Madre, a pesar de la ruptura que el pensamiento androcéntrico propone en relación a la cosmovisión primitiva, envolviéndola en una apariencia de caos e irracionalidad. El pensamiento filosófico y “científico” griego, ya desde los pre-socráticos, propone una serie de ideas y conceptos desde los que abordar la realidad y el mundo, como la inteligencia total e infinita regidora del universo propuesta por Jenófanes, la presencia del elemento acuático y los ciclos naturales como origen de la vida de Tales, o el equilibrio esencial basado en las tensiones entre pares y entre opuestos expresado por Anaximandro, Zenón o Empédocles. Reseña Eisler (2008: 81) la paradoja de que estos conceptos se enmarcan en el ideario de una sociedad “androcrática”, ligada al desarrollo político y social del mundo antiguo, cuando la mayoría ya están presentes en el imaginario anterior. La filosofía griega, en su intento racional de entender la naturaleza a partir de un principio en el que se fundamenta, llamado arjé, tomó como modelos los mitos cosmogónicos de Grecia arcaica que a su vez son reformulaciones y extensiones racionalizadas de los mitos del origen del mundo de otras civilizaciones como Egipto y Babilonia. En ellas se afirma que originariamente existió un caos primordial que se identifica con la materia primigenia de filósofos como Tales de Mileto o Anaximandro y que influyó en autores como Homero y Hesíodo. Como mencionábamos previamente, la Teogonía de Hesíodo posee similitudes con el Enuma Elish, señalando a este respecto Diana Toledo que incluso las etapas principales ambas narraciones son Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 70 casi idénticas, abarcando una serie de episodios comunes “desde que en el origen existió una masa de materia indeterminada hasta la sublevación de la justicia del dios que mantiene el orden del mundo, sea en un caso Zeus y el otro Marduk” (Toledo, 2011: 61). La influencia de otras mitologías en el relato cosmogónico griego aparece también reflejada en La Odisea: “Algunos dicen que los dioses y todas las criaturas vivas se originaron en la corriente de Océano, que envuelve al mundo, y que Tetis fue la madre de todos sus hijos” (Homero, Il, XVI, 201). El mito recogido por Homero acerca del elemento acuático original y a una madre oceánica arcaica nos remite, inevitablemente, a la idea de las aguas primordiales encarnadas por Tiamat en la tradición mesopotámica, así como al mito pre-helénico de la diosa Eurínome. Las aisladas referencias de Homero a Océano como origen de todas las cosas parecen concluir que esta imagen es una probable alusión a ideas mitológicas de origen no griego. En las versiones babilonias y en algunas de las egipcias se consideraba que la tierra estaba en estado de desecación o de emergencia en medio de las aguas primigenias” (Kirk y Raven 1994: 33). La presencia recurrente del agua es subrayada en numerosas investigaciones, que extienden esta asociación a las fases lunares y a otra serie de motivos que enlazan tanto con la fertilidad y el origen como con la muerte. No es extraño que, en las representaciones iconográficas más primitivas de la diosa, esta aparezca a menudo vinculada con algún símbolo acuático. Tal y como señala Mircea Eliade, En muchas religiones las aguas son los cimientos del mundo entero. Principio de lo indiferencial y de lo virtual, fundamento de toda manifestación cósmica, receptáculo de todos los gérmenes, las aguas simbolizan la sustancia primordial de la que nacen todas las formas y a la que vuelven, por regresión o por cataclismo (Eliade 2001: 178). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 71 El agua primordial se asocia con la vida que emerge de las profundidades del caos, por lo que es al mismo tiempo objeto de temor y veneración. Esta idea con respecto al simbolismo general de las aguas es recogida también por Cirlot: El océano simboliza el conjunto de todas las posibilidades contenidas en un plano existencial. Del aspecto se puede deducir el carácter positivo (germinal) o negativo (destructor) de tales posibilidades. Por ello, el océano expresa una situación ambivalente; como creador de los monstruos es la perfecta morada abisal, la fuente caótica de donde aún emergen lo inferior (. . .) Por esta razón los monstruos marinos exponen una situación cósmica de estrato más bajo que la de los monstruos terrestres; por esta causa las sirenas y tritones aluden a una infraanimalidad” (Cirlot 2007: 344). Otras iconografías abstractizadas evidencian esta presencia, como las líneas zigzagueantes de representaciones artísticas primitivas, en forma de m o de w, utilizadas a menudo para representar el agua y acompañadas en muchas ocasiones de la figura de una mujer o de órganos genitales femeninos. En el ámbito lingüísticosemántico pueden encontrarse más evidencias en esta relación entre lo materno y el agua al analizar la presencia de este signo M y su correspondiente fonema ma, como base de la palabra madre con raíces en distintas lenguas, como la palabra árabe agua (wa), o los términos para designar a la madre en latín (mater), o en la lengua celta (amma) (Caridad Arias, 2016: 54). Así, la Diosa, a la vez monoteísta y politeísta en su carácter infinito dividido en advocaciones, encarna la entidad regidora y universal; el agua primordial está presente también en los antiguos cultos, y la dualidad de muerte y vida que representa –y que aúna en ella misma, como doncella y como madre-, representa la oposición, pero también la confluencia, de las fuerzas esenciales de la naturaleza. A través de Bourdieu (1996) y los estudios feministas posteriores, es necesario destacar de nuevo la asociación de lo femenino con el caos y la irracionalidad como Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 72 parte de la justificación de la cultura patriarcal para establecer sus diversos mecanismos de control sobre la sexualidad y el cuerpo femeninos (Lerner, 1990: 82), derrocando de este modo el poder simbólico de la diosa madre y convirtiendo las diferencias anatómicas y biológicas entre lo masculino y lo femenino en la “base sobre la que legitimar unas relaciones sociales asimétricas” (Beteta Martín, 2016: 40). De hecho, Celia Amorós resalta que, en sí misma, la propia asociación mujernaturaleza, como concepto “social e ideológicamente construido desde las definiciones que la cultura se da a sí misma” (Amorós, 1991: 34), no puede derivar únicamente de la proximidad a la vida y la capacidad gestora de ambas, ni tampoco solo como respuesta al simbolismo propio de un inconsciente junguiano, sino que también responde a un proceso consciente de racionalización y legitimación de la opresión. De esta manera, la configuración de la naturaleza en algunas cosmogonías míticas bajo la forma de un caos originario que debe ser reestructurado, a través de la cultura, asociada específicamente a lo masculino, se establece y justifica unas pautas de dominación que se perpetúan a través de la ideología y el discurso patriarcal. En esta línea, es necesario recurrir también al concepto de Durkheim, reformulado por Serge Moscovici (1979) de la representación colectiva, para señalar la existencia de una representación social. Si bien ambas parten de imágenes que cristalizan en sí una serie de significados, esta última difiere de la colectiva en no ser únicamente un producto mental, sino una construcción simbólica, entendida como un fenómeno que conlleva “maneras específicas de entender y comunicar”, y que necesita ser descrito y explicado (Moscovici, 1979: 28). De esta forma, Moscovici considera las representaciones sociales como equivalentes actuales “a los mitos y sistemas de creencias de las sociedades tradicionales”, cuya finalidad es “la integración, la legitimación, la dominación y la manipulación de la vida práctica” (Casanova, 2005: Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 79 con toda probabilidad, la veneración a la diosa canaanita planteaba una gran amenaza a la vacilante identidad de los hebreos en su nueva tierra. Realzando a Yahvé para que controlara a los hombres, quienes, a su vez, se encargaban de controlar a las mujeres, los hebreos se recordaron a sí mismos que su misión en la nueva tierra era de la dominar y no la de participar en los placeres culturales que les rodeaban (Reeves, 1986: 14). Podemos aunar a esta idea el hecho de que los pueblos canaanitas conquistados por los hebreos continuaron adorando a Asherah, quien en el contexto de estos cultos impuestos pasó a convertirse en consorte de Yahvé. A este respecto, Downing (2010: 27), indica que la persistencia de este culto se debió a la existencia de una serie de necesidades esenciales que el enfoque moral e intelectual de la religión hebrea no podía proveer; de este modo, mientras la invocación a Yahvé se correspondía con épocas de crisis política, los tiempos de paz requerían un lado más emocional y ritual, vinculado a la diosa y a los aspectos de la vida humana a los que esta se asociaba, como las cosechas o los nacimientos. Algunos textos del gnosticismo parodiaron esta idea de matrimonio “pagana”, convirtiendo a Asherah en alegoría de Israel, y señalándola como una ramera que traicionaba a Yahvé, su esposo, tras seducirlo (Husain, 2006: 88-100). Como parte de este proceso de imposición de la hegemonía patriarcal, la negación del poder creador y la exclusión del logos relega a las mujeres a un papel de mero receptáculo, reforzando su sumisión frente al varón. La forja de la llamada “civilización”, un proceso que se da a lo largo de momentos y áreas diferentes en todo el mundo, institucionaliza la subordinación femenina, no solo en la negación del conocimiento sino también en su codificación en el contexto de la familia, y las cosmogonías que sirven de marco a los primeros estados arcaicos reproducen esta subordinación de las diosas femeninas a los principales dioses masculinos, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 80 presentando mitos fundacionales –como el ya mencionado de Marduk y Tiamat en la cultura mesopotámicaque legitimen esta imposición masculina (Lerner, 1990: 92). Según Yadira Calvo, el triunfo del monoteísmo masculino es paralelo a la atribución de un significado negativo de la feminidad asociada a cualquier tipo de poder que pueda poner en peligro o comprometer la hegemonía masculina. La idea de una diosa creadora fue anatemizada por los teólogos cristianos, y mucho antes por los teólogos judíos. La mayoría de los científicos, por conveniencia social, adoran a un Dios; aunque no puedo comprender por qué la creencia en un Dios Padre como autor del universo y de sus leyes parece menos anticientífica que la creencia en una Diosa Madre inspiradora de este sistema artificial (Calvo, 2002: 35). El control de la sexualidad femenina supone para el varón el control sobre su propia paternidad y el mantenimiento y legitimación de su auténtica línea de descendencia a nivel tanto biológico como social. De esta forma, los mitos y narraciones en este contexto establecerán el arquetipo de la esposa y madre dócil y sujeta al varón como el modelo ideal de estas sociedades, pasando a condenar especialmente a las figuras femeninas que pudieran sugerir cualquier otra alternativa a este rígido rol sexual. Las divinidades femeninas, por tanto, no serán únicamente despojadas de su poder, sino que se verán inmersas en un largo y complejo proceso de supeditación, invisibilización o, como recurso final, de estigmatización. La sociedad patriarcal, con el fin de garantizar la destrucción total del poder de las mujeres, crea estructuras de sentido en las que lo femenino figura ya como subordinado, o vinculado a cualidades negativas. De este modo, la destrucción y la devaluación de los símbolos religiosos femeninos se habría producido paralelamente a su subordinación social, arrebatando a las mujeres cualquier referente simbólico de su propio poder. Como señala Lerner, “la Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 81 hegemonía masculina dentro del sistema de símbolos fue lo que situó de forma decisiva a las mujeres en una posición desventajosa” (Lerner, 1990: 319). En determinados casos que iremos presentando en las páginas que siguen, frente al modelo ideal se establecerá otra tipología antitética de mujer en función de una sexualidad incontrolable, por la que deberá ser castigada y hostigada, convirtiéndose en una imagen de perversidad. De esta manera, junto a la visión que se presenta de la esposa, gracias a la cual el varón asegura la pervivencia de su estirpe de forma legítima (Bermejo, 1982: 234), se mantienen los estereotipos culturales de la concubina o prostituta, con quien se produciría una descendencia ilegítima (y, por tanto, en determinados casos, incluso desechable). A propósito de esto, tal y como se aduce del ejemplo del culto a Asherah, la autora Shahrukh Husain (2006: 100) apunta que las religiones monoteístas –y androcéntricas-, al proponer la separación entre lo carnal y espiritual, denigran la figura de las diosas y sacerdotisas, convirtiéndolas en impuras, prostitutas y perversas precisamente por obtener su estatus de poder a través de los vínculos entre la naturaleza y la sexualidad. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 82 CAPÍTULO 2 ABYECCIÓN Y TRANSGRESIÓN: LA RAZÓN PATRIARCAL PRODUCE MONSTRUOS Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 83 Con una Diosa destronada y usurpada, pero de la que aún permanecen reminiscencias en el imaginario colectivo, imposibles de erradicar en su totalidad, el mito androcéntrico deberá revertir estos fragmentos resistentes mediante la consolidación de narrativas que permitan continuar con la subyugación del poder femenino. En el ámbito simbólico, la dominación patriarcal, cimentada sobre el control de las mujeres y de su sexualidad, garantizará su propia supervivencia mediante el establecimiento de límites y modelos de aquello que debe ser tolerado y promulgado, por una parte, y de aquello que debe ser rechazado, por otra. De esta forma, el establecimiento del orden androcéntrico promoverá al varón como eje central del universo simbólico, en el que las mujeres aparecerán clasificadas según su relación con este y la función social que cumplan. Más allá de este orden, toda aquella figura que represente alguna forma de resistencia o disidencia deberá ser eliminada o, al menos, rechazada. En este marco, el mito desempeñará un papel fundamental no solo en la construcción de toda una amplia serie de narrativas fundacionales que justifiquen el poder masculino y su expansión, sino también para convertir en objeto de temor y rechazo toda aquella diferencia o alteridad que represente una amenaza contra este poder. La trascendencia del mito, y su valor religioso y ritual, servirán para la perpetuación de la ideología dominante y la marcada y estricta socialización de los géneros sin dar lugar a demasiados cuestionamientos. Como veremos, la creación del monstruo resultará indispensable en la cimentación de estas narrativas, puesto que no es posible definir una imagen de normatividad sin otra de la que diferenciarse, precisamente la imagen de lo Otro. El monstruo, y en especial el monstruo femenino, se erigirá como adversario al que temer Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 84 y odiar, pero absolutamente necesario en la consolidación del orden hegemónico, basado en la oposición de dicotomías culturales: el bien contra el mal, la luz frente a la oscuridad, lo masculino frente a lo femenino. Esta lógica binaria, centrada en el rechazo a la diferencia, pero a la vez necesitada de ella, será la que reconduzca el nuevo papel de las mujeres en las mitologías occidentales. Como parte de este orden, el monstruo femenino, constante e irrefrenable recordatorio de lo salvaje, de lo indómito, se alzará como representación de todo aquello que el modelo de mujer ideal no debería ser, en un marco de pensamiento basado en opuestos y en la dominación de unos privilegios sobre otros. La mujer-monstruo mítica, al ser la antítesis de la mujer madre/esposa supeditada al varón, encarna en sí misma el mensaje didáctico y moralizante de la cultura a la que pertenece, reflejando los valores y la ideología de esta, pero también nos permite leerla como una forma de resistencia de la identidad femenina que, al no poder ser erradicada por completo, debe al menos ser estigmatizada por el orden androcéntrico para evitar que se posicione como referente positivo. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 85 2.1. La creación del monstruo femenino El término monstruo, en su etimología, aparece directamente ligado a lo ambivalente, lo híbrido, horrible y fascinante a un mismo tiempo, y relacionado con los verbos latinos moneo (advertir) y monstro (mostrar), que permiten interpretarlo desde sus orígenes como la diferencia que debe ser señalada (Platero y Rosón, 2012: 130). De esta forma, el monstruo, por medio de su propia categorización, se convierte en un “lugar de exclusión social” (Balza, 2009: 57), al que irán a exiliarse las diversas formas de alteridad que no tengan cabida en la norma establecida. Esta diferencia, delimitada por la propia cultura en la que se enmarca, supone también la proyección de las fantasías más prohibidas del ser humano, forjadas a través del misterio de lo desconocido y de la ansiedad que este produce. No obstante, como encarnación de esa alteridad terrible, como encrucijada híbrida de los misterios, tabúes y terrores que azotan al ser humano, el monstruo también encierra una verdad en sí mismo. En palabras de Kappler, ofrece también una “vía de acceso al conocimiento del mundo y de uno mismo”, convirtiéndose en un enigma que demanda una reflexión y que, ante su propia existencia, “exige una solución” (Kappler, 2004: 11). Así, el monstruo conduce a preguntarse sobre los orígenes, sobre su naturaleza, sobre las delimitaciones de lo que es aceptado o no en el marco de una cultura. El temor que genera, como tabú, supone también un miedo al propio conocimiento que entraña; reflexionar sobre la monstruosidad es hacerlo también sobre los propios límites de la condición humana y de los fenómenos, comportamientos y actitudes asociados a ella. De este modo, la conceptualización del monstruo varía y evoluciona conforme lo hace la sociedad o cultura que lo crea, precisamente porque constituye un reflejo, oscuro o retorcido, pero no por ello menos certero, de esta. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 86 Asumir la existencia del monstruo en el imaginario cultural significa asumir la diferencia que este representa como necesaria para comprender cómo se conceptualiza y ordena la realidad. En este sentido, la propia naturaleza es repensada y reconstruida por parte de la cultura, utilizando la “normativización” como herramienta de organización (Planella, 2006: 11), siendo la cultura la que decide sobre qué debe considerarse el “orden natural”. A este respecto señala Mircea Eliade que la creación del orden metafísico del monstruo había sido fundamental para el mundo de la cultura y de las sociedades más antiguas, puesto que con sus formas primordiales simbolizaban precisamente el caos original (Eliade, 2014: 15). La norma regula lo que es aceptable y deseable, construyendo los límites entre lo que debe permanecer dentro o fuera de esta para mantener el equilibrio social. La ruptura del orden se asocia con el concepto griego de la hybris, la desmesura de las fuerzas que rompen el equilibrio: la irracionalidad, lo salvaje, la infracción contraria al óptimo funcionamiento del individuo (Santiesteban, 2003: 70). El monstruo, por tanto, con su irrupción incómoda frente a lo normativo, desafía estos límites a la vez que nos obliga a contemplarlos. Al mismo tiempo, fascina precisamente porque pone en contacto al ser humano con su lado más oscuro, con aquello que podría llegar a ser sin la ayuda de un “orden” para controlarlo (Planella, 2006: 23). Entre los variados ejemplos e hipótesis que podemos encontrar en la cultura clásica, la monstruosidad aparece relacionada directamente con lo femenino a través del pensamiento de Aristóteles, quien apunta al varón como el referente de la norma biológica (Balza, 2009: 58), y a la mujer con la primera transgresión o deformación de esta. El pensamiento aristotélico, haciéndose eco de una creencia generalizada en la tradición griega, comprende la fecundación como una oposición entre la naturaleza Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 87 cálida del varón, que posee la capacidad de transmitir el principio activo del alma 7 , a la fría de la mujer, el principio pasivo de la materia; si en el momento de engendrar es la materia la que predomina sobre el alma, el resultado será una criatura deficiente, femenina e incompleta, un varón “mutilado” (Posadas y Courgeon, 2004: 78). Desde esta creencia, el cuerpo femenino, ese enigma del que se teme encontrar respuestas, genera la monstruosidad porque en sí mismo supone una alteridad, una anomalía, con respecto al canon normativo masculino. Aristóteles, en su explicación de los mecanismos hereditarios, relaciona el nacimiento de hembras de distintas especies con el de monstruos, ya que la hembra es un primer nivel en una serie de desviaciones de la naturaleza. Para Aristóteles, la causa de los fenómenos monstruosos es que prevalece la materia sobre el principio del macho, es decir, que predomina la causa material sobre la final (770b15). Sin embargo, aunque los monstruos sean en sí mismos productos contra natura, puesto que sus existencias están al margen de la norma de la naturaleza, Aristóteles, no queriendo dejar nada al azar, remarca de este modo que su origen se explica por causas naturales (Sánchez, 1994: 40). En el mundo occidental, ya desde los griegos, resulta necesario leer al monstruo en su “umbral biopolítico”, puesto que la propia existencia del monstruo, en sí misma, es política. Tomando en consideración la identificación del pensamiento clásico entre poder, eugenesia y filosofía, el poder es el que decide sobre la vida, sobre la reproducción y los criterios normativos, así como qué cuerpos ostentan el poder y cuáles, por su diferencia, deben ser relegados a la subyugación o incluso a la exterminación (Giorgi, 2009: 324). De esta forma, el varón, como modelo normativo, 7 En páginas anteriores mencionábamos cómo se produce esta usurpación de la capacidad creadora, atribuyendo la capacidad de engendrar a la simiente del varón y convirtiendo a la mujer en su receptáculo. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 88 se define y delimita desde el pensamiento griego con respecto a su comparación y contraste con el monstruo, que supone la exploración de las fronteras físicas, filosóficas e incluso morales y la materialización de todo aquello que resulta desconocido o impensable. Para Foucault, la definición del monstruo supone una transgresión, tanto de las leyes de la naturaleza como de las leyes de la sociedad; una doble infracción que comete con su misma existencia y que, por tanto, se enmarcaría en el dominio de lo “jurídico biológico” (Foucault, 2006: 61). Por lo tanto, el monstruo resulta una combinación de lo prohibido y lo imposible, suscitando una reacción que a menudo desemboca en la violencia y en la voluntad de supresión. Añade Foucault que, pese a esta posición límite que ocupa, el monstruo también supone un “principio de inteligibilidad” en el que, paradójicamente, su principal propiedad consiste en afirmarse como tal y en explicar en sí mismo todas las desviaciones que derivan de él, a pesar de ser en sí mismo ininteligible (Foucault, 2006: 62). De esta forma, el monstruo continúa siendo un enigma necesario como mezcla de formas y de límites, como creación antinatural o contra natura que sin embargo proviene, excepcionalmente, de la propia naturaleza. Es interesante puntualizar aquí que, si bien existe una evidente relación entre la monstruosidad y la corporalidad, puesto que en el cuerpo físico se materializan estas desviaciones de la naturaleza y sirven para enfrentar, como decíamos, la normatividad con aquello que se aleja de ella, la idea de transgresión y de anormalidad que representa el monstruo no se enmarca únicamente en los límites de lo físico, sino que también posee una dimensión psicológica. La mirada desde la que se contempla al monstruo, en este sentido, varía entre lo puramente biológico y lo sociocultural. De la herencia de esta figura provendrá también, aunque con un marco de referencia menos amplio –menos cosmológico y Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 95 de Medusa por asociarse a la imposibilidad de escapar, la petrificación “como respuesta natural a la revelación del mal”: el horror surge entonces “frente a la destrucción del cuerpo como sentido, de la violación de las unidades semánticas que nos mantienen vivos como sujetos” (Castillo, 2010: 29). Según Freud, uno de los terrores más primitivos del hombre con respecto a la mujer es que, al contemplar los genitales femeninos, le sobreviene de forma irracional la idea de la castración. Este pensamiento, misógino y misofóbico, se asocia a la imagen de la vagina dentata, presente en diversas culturas y folclores, que imagina la vagina de la mujer como una forma monstruosa y castradora, asociada metafórica y obsesivamente a una suerte de boca del infierno, a un “canibalismo sexual” depredador (Salas, 1998: 7-8). La visión de la cabeza cortada de Medusa, con su cabellera de serpientes, se asocia a la representación de los genitales femeninos y al terror atávico que infunde en el espectador masculino. No obstante, la influencia de la mirada de la Gorgona sobre el varón no escapa a la ironía freudiana: “Contemplar la cabeza de la Medusa deja al espectador rígido de terror, convertido en piedra” 8 , señalando que esta “rigidez” (“stiff [with terror]”) producida al convertirse en piedra en el mito también significa, en un sentido menos metafórico, “tener una erección” (Creed, 1993: 3). El terror de la mujermonstruo está directamente ligado al erotismo, a una fascinación morbosa por el tabú que ella personifica. El monstruo, como tabú, alcanza su reverso cuando se convierte en objeto de fascinación, que el pensamiento de Georges Bataille vincula con el erotismo y la violencia, dado que los tabúes se construyen en torno a la muerte y el sexo. Tanto el terror como la fascinación, al conducir al exceso, quedan apartados del plano de la 8 La traducción es propia. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 96 razón y la lógica, por lo que estos aspectos se entremezclan a menudo en la representación de la irracionalidad y la monstruosidad. Asimismo, el tabú se relaciona con lo sagrado o lo divino precisamente porque escapa de los límites de lo humano. La prohibición, al señalar negativamente la cosa sagrada, no solamente tiene poder para producirnos -en el plano de la religión- un sentimiento de pavor y de temblor. En el límite, ese sentimiento se transforma en devoción; se convierte en adoración. Los dioses, que encarnan lo sagrado, hacen temblar a quienes los veneran; pero no por ello dejan de venerados. Los hombres están sometidos a la vez a dos impulsos: uno de terror, que produce un movimiento de rechazo, y otro de atracción, que gobierna un respeto hecho de fascinación. La prohibición y la transgresión responden a esos dos movimientos contradictorios: la prohibición rechaza la transgresión, y la fascinación la introduce. Lo prohibido, el tabú, solo se opone a lo divino en un sentido; pero lo divino es el aspecto fascinante de lo prohibido: es la prohibición transfigurada. La mitología compone -y a veces entremezclasus temas a partir de estos datos (Bataille, 1997: 72). Resulta llamativo este encumbramiento de Medusa como la encarnación más monstruosa de la alteridad femenina y de los terrores más primitivos del varón, puesto que, en la propia narración mítica en la que se representa su origen, aparece como una mujer cuya transgresión no es sino haber sido víctima de una violencia masculina. La violación de Medusa en su forma aún humana la despoja de su estatus, convirtiendo este cuerpo violentado en un cuerpo monstruoso, reflejo de un crimen cometido por el varón del que ella emerge como la única castigada. Medusa, como epítome de la monstruosidad, refleja la violencia patriarcal ejercida sobre el cuerpo de las mujeres, no solo en el plano físico de la violación, sino también en el simbólico, convirtiendo en culpable a la propia víctima. El significado punitivo de la violación, como Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 97 herramienta de castigo y de control, se evidenciará aún más en el relato de Medusa cuando, en un rito muy similar a este acto, sea decapitada por el héroe. Como figura maldita 9 , Medusa sufre en sí misma un “triple exilio”: en primer lugar, de sí misma, condenada a habitar un cuerpo híbrido entre lo humano y lo animal, que la identifica a nivel iconográfico ,pero que no es el suyo; en segundo lugar, el de un exilio físico, transportada a un lugar donde nadie se atreve a acercarse, puesto que su naturaleza monstruosa requiere que deba ser ocultada; por último, el de su propia muerte, tras lo cual el héroe, Perseo, se llevará su cabeza como símbolo, apropiándose para su propio uso del poder que ésta aún conserva (Ortega, 2017: 99). Como se ve en Marín et alii (2010) cuando Medusa detenta el poder de convertir en piedra a quien la mire, se le niega su belleza femenina, y se torna una criatura abominable, volviendo incompatible el binomio feminidad y poder. A pesar de ser despojada de esta feminidad, el hecho de que continúe siendo “mujer” presume una vez más su relación con lo irracional, por lo que en el mito se evidencia la necesidad de que sea derrotada por el héroe para la instauración del orden. Paradójicamente, Medusa deja de ser peligrosa cuando Perseo le corta la cabeza y es él quien ostenta ese poder. Este episodio del mito podría ser interpretado como una lección pedagógica sobre quién debe o no ostentar el poder, al relacionar poder femenino con monstruo tenebroso –y asesinado– y poder masculino con héroe glorioso y vencedor. Por otro lado, es notable la relación constante en los textos y las imágenes que establece el poder de Perseo con la razón o la astucia y el poder de Medusa con la naturaleza, lo salvaje, lo oculto (Marín et alii, 2010: 202). 9 Según Angela Giallongo, los discursos visuales y la narración escrita sobre Medusa como una monstruosa mujer serpiente, han aparecido principalmente entre el final del siglo VIII y el VII a. C. (Giallongo, 2012). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 98 La neutralización del monstruo femenino, así como su conceptualización como amenaza al orden vigente, nos lleva una vez más a reflexionar sobre el poder. La lucha contra la alteridad, el miedo a esta, responden a un temor más profundo, que es el de la pérdida del propio poder a manos del Otro. De esta forma, el discurso mítico se construye en torno a la estigmatización de cualquier figura de alteridad que pueda representar una amenaza a la dominación hegemónica. Al igual que el mito justifica las restricciones de lo femenino a ámbitos muy concretos en los que debe permanecer confinada, la violencia con la que estos relatos responden a la monstruosidad y la transgresión son el mecanismo de reacción del miedo a la pérdida del control y el poder. El pensamiento androcéntrico teme a aquello que escapa a su dominio precisamente porque teme su propia destitución. La mujer que toma la palabra, la mujer que piensa, o la que posee poder o la capacidad de conseguirlo, representan una continua amenaza al privilegio patriarcal. A este respecto, cabe reseñar que, en su enciclopedia sobre figuras femeninas míticas, Barbara Walker (1983: 652) asocia directamente a Medusa con la diosa Metis, señalándola como una encarnación de la sabiduría femenina, con conocimientos incluso sobre el propio destino, por lo que su posterior decapitación en el mito a manos de Perseo evidencia una vez más, a nivel simbólico, la negación o neutralización del saber de las mujeres. La relación entre Medusa y Metis se evidencia también en el análisis de Martos García (2017: 144), en los que se señala el concepto de metis como sabiduría práctica pero también como astucia o “cunning intelligence” (que también menciona Vernant), asociando, además, las imágenes de la máscara y del arquetipo del trickster a la figura de Medusa. En este aspecto, la astucia de la metis supone un tipo de saber que se Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 99 desvincula de la reflexión formal, así como de los conceptos de bien y de virtud. Es por ello que la metis, aunque pueda estar presente en algunas figuras masculinas vinculadas a la imagen del trickster, se considera una forma de conocimiento tradicionalmente relacionada con lo femenino. No conviene olvidar, de hecho, que este tipo de personajes, a pesar de pertenecer a un arquetipo masculino, en diversas mitologías (desde el Hermes griego al Loki nórdico) pueden aparecer estrechamente relacionados a imágenes de lo femenino o incluso dotados de características que podrían considerarse tradicionalmente “femeninas”. Precisamente resulta un rasgo habitual del trickster su versatilidad para moverse entre dicotomías e incluso romper con ellas a conveniencia, convirtiéndose en un elemento transgresor cuya existencia, aunque aceptada en el marco mitológico, supone una continua amenaza contra el equilibrio binario. El uso de la cabeza de Medusa, una vez muerta, nos indica, en palabras de Rosi Braidotti, que “la mujer terrorífica puede ser conquistada siendo convertida en un emblema o fetiche” (Braidotti, 2005: 241). Esta idea del fetiche o amuleto, que se repetirá en mitos de diversas culturas, posee, por una parte, un carácter apotropaico, si tenemos en cuenta la consideración de que “el Mal protege del Mal” (Ortega, 2017: 101). No obstante, por otro lado, entraña el uso por parte del varón, a su antojo, del poder femenino conquistado, el cual aprovecha contra sus antagonistas una vez que ha vencido a la mujer-monstruo y, por lo tanto, trata de poner en relieve una vez más la supremacía masculina y la victoria del orden androcéntrico sobre la amenaza que representaba la alteridad femenina. El mensaje pedagógico que encierra el mito es que las mujeres deben ser controladas por el bien de la sociedad, sea en la versión de la Medusa feminizada y bella, violada por Poseidón, como en la versión más monstruosa de la Gorgona que Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 100 Perseo convierte en fetiche (Marín et alii, 2010: 203). En ambos casos el rito consiste en una violación o un asesinato –los límites entre ambos se desdibujanque simbólicamente recuerda esta amenaza. Por otra parte, en relación a los exilios que mencionábamos previamente, cabe destacar que el mito de Medusa se coloca geográficamente fuera de las fronteras griegas, por lo que en su relato la alteridad se radica en el concepto territorial del “afuera”, como señala Eliade: Lo que caracteriza a las sociedades tradicionales es la oposición que tácitamente establecen entre un territorio habitado y el espacio desconocido e indeterminado que los circunda: el primero es el “mundo”, el cosmos; el resto ya no es un cosmos, sino una especie de “otro mundo”, un espacio extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de extranjeros (asimilados por los demás, a demonios o fantasmas) (Eliade, 2014: 27). Es habitual en diversos mitos que el castigo por una transgresión recaiga directamente sobre la corporalidad de la mujer, refiriéndonos tanto a la metamorfosis como a la agresión física de su cuerpo a través de la violación, el asesinato o el despedazamiento. Es común también en esta clase de relatos que la mujer vea afectada incluso su propia maternidad, a menudo volviéndose estéril, o bien matando, perdiendo o viendo morir a los hijos que ya tiene, lo que supone una pérdida de estatus a nivel social y simbólico. Así, la privación o conflictividad de la maternidad convierte a la mujer en una paria, condenada al exilio a través del castigo infligido a su propio cuerpo e incluso al de su descendencia, dado que esta, al no haber sido engendrada en el marco de los mecanismos de control androcéntrico, resulta tan peligrosa e indeseable como el propio monstruo. Si la mujer-monstruo supone en sí misma una representación de la maternidad terrible y destructiva, la monstruosidad también aparecerá ligada al Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 101 motivo de la mujer adúltera con el fin de reafirmar el control sobre la sexualidad femenina, cumpliendo por tanto una función disciplinaria (Giorgi, 2009: 326). Con respecto a este castigo físico, recordemos que, en mitos clásicos como el de Medusa –o incluso de mujeres que no entroncan con la genealogía de figuras monstruosas, pero sí cometen una transgresiónson violadas, o en el de Marduk y Tiamat, la diosa es asesinada y ferozmente despedazada. Igualmente, muchos de los monstruos femeninos son el resultado de metamorfosis punitivas, convirtiéndose a menudo en seres híbridos, dotados de algún rasgo animal que evidencie su naturaleza irracional o monstruosa. La animalización y la teriomorfización femeninas, según autoras como Gimbutas o Husain (2006: 18), se señalan como una posible reminiscencia de los cultos arcaicos a la Diosa Madre, aludiendo a una Potnia Theron o Señora de las Bestias (a su vez, uno de los epítetos que recibe la diosa Artemisa), con la que estas mujeres-monstruo comparten rasgos iconográficos, evidenciándose la profunda transformación sufrida por estas imágenes femeninas ligadas a la naturaleza a lo largo de la evolución de los mitos (Vernant, 2001: 39). En las culturas patriarcales, como sabemos, la transgresión femenina la convierte en responsable, entre otras desgracias, de la condición mortal de los humanos. Como parte de la legitimación de este estatus de inferioridad al que son relegadas las mujeres, los mitos androcéntricos las transforman directamente en “marcas de defectos y vicios morales” (Álvaro Estramiana, 2006: 71), tales como la lascivia, la codicia o la ignorancia, pero habitualmente dotadas de una sensualidad que conduce a la perdición a los hombres. Esta idea de la mujer como símbolo de fatalidad que arrastra a su compañero con ella, presente en los imaginarios occidentales a través de figuras como la Eva judeocristiana o la Pandora griega, irá más allá en la configuración del monstruo, para Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 102 crear toda una serie de figuras tentadoras, cuya única finalidad parece ser la corrupción moral del varón. Entre estas figuras relacionadas con la muerte y la seducción, son ejemplos representativos las figuras de súcubos o empusas, que atraían a hombres jóvenes para alimentarse de ellos, en el caso de estas últimas alimentándose de sus cuerpos y de su sangre (Alganza, 2013: 2). Si bien ahondaremos en estas imágenes de mujeres seductoras y monstruosas más adelante, centrándonos en sus respectivos mitos correspondientes a cada cultura, cabe destacar que esta configuración de la mujer seductora, basada en el arquetipo de “prostituta tentadora” contrario al modelo ideal, servirá como punto de partida para dos motivos femeninos interrelacionados entre sí 10 : por un lado, se anticipa la creación de la que vendrá a ser llamada en siglos posteriores femme fatale; por otro, siguiendo con la línea de las mujeres monstruosas, de la “vampiresa”, esto es, la “mujer que aprovecha su capacidad de seducción amorosa para lucrarse a costa de quienes seduce” (Alganza, 2013: 2). En este marco, si profundizamos en la configuración moderna de la imagen del vampiro, podemos comprobar cómo, además de la relación entre sexualidad y muerte, existen una serie de elementos simbólicos que remiten a los aspectos más primitivos del principio femenino, alcanzando en este punto una nueva reformulación. Considerado un depredador nocturno de sexualidad ambigua, fría y sin embargo voraz y desbordante, el mito del vampiro se relaciona a menudo con las fases lunares, tradicionalmente vinculadas al principio femenino. Esta figura oscila entre la muerte y la vida, desdibujando las fronteras entre ambas al no pertenecer por completo ni a una ni a otra, y manteniéndose en un espacio indeterminado que facilita la inclusión 10 Aunque la imagen que nos interesa como objeto de estudio es la de la vampira o vampiresa como monstruo, que es la que abordaremos a continuación, el apelativo “vampiresa”, privado en este caso de connotaciones sobrenaturales, ha pasado a convertirse también en un sinónimo de mujer fatal. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 103 de diversas manifestaciones del horror. Sus propios rasgos evidencian remotamente ciertos atributos de bestialismo, más o menos sutiles dependiendo de cada relato: los colmillos con los que se alimenta, a veces similares a los de una serpiente; las uñas desproporcionadas en forma de garra, o incluso su propia capacidad para metamorfosearse en animal a su antojo. En muchas representaciones emerge de su tumba, ataúd o cripta bajo la tierra, como si de una metáfora del útero femenino se tratase: una criatura enlazada al símbolo más primitivo de la naturaleza, condenada a renacer cada noche de las entrañas del submundo y a hundirse de nuevo en estas al comenzar el día, el momento en que la vida sustituye al horror nocturno. En algunas versiones basadas en antiguas leyendas, sobre todo de origen eslavo, esta asociación con la tierra y la oscuridad se refuerza aún más puesto que al vampiro no le basta con descansar en su ataúd, sino que necesita además la tierra del lugar del que proviene, permaneciendo ligado a ella incluso cuando se desplaza a cualquier otro lugar. De la misma forma, el propio origen del vampiro, en su traspaso al folclore occidental, arrastrará consigo los prejuicios etnocentristas de este, transformándose en la encarnación no solo del misterio y lo salvaje, sino también en la proyección de la marginalidad, de la “xenofobia, el mito del bárbaro, la agresividad, el racismo, el lado oscuro y violento” (Romero Solís, 1997: 156) de una sociedad que se reflejará a sí misma a través de aquello que teme y que condena. Es por ello que el motivo del vampirismo irá evolucionando y adaptándose a los distintos cambios históricos y sociales, aunque manteniendo en su mayoría estos elementos fundamentales. Cruzando todas las líneas de la otredad, el vampiro no enlaza únicamente con el sexo, la depravación y la muerte, sino con la representación más negativa del extranjero, de lo desconocido, del espacio aún incivilizado, brutal y primitivo, más allá de las fronteras toleradas. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 104 Por otra parte, es interesante resaltar cómo la pulsión principal que mueve al vampiro es su necesidad de sangre fresca para poder prolongar su propia existencia. A través de una perspectiva psicoanalítica, este motivo aparece directamente asociado a la sangre menstrual femenina. De este modo, la mujer que se convierte en vampiro buscaría reemplazar con la sangre de sus víctimas la que ella misma ha perdido durante la menstruación. Una interpretación del mito del vampirismo se relaciona con el fenómeno de la menarquia, la primera menstruación de la mujer, señalando la relación del vampirismo con las fases lunares, e indicando que el cuello de la víctima, el lugar donde normalmente se sufre la mordedura del vampiro, representaría el cuello del útero (Creed, 1993: 63). Tras ser mordida, como representación simbólica del comienzo de la menstruación, se produce una transformación en la mujer, obteniendo una nueva energía que podría asociarse al despertar sexual. Otras interpretaciones más generales subrayan la importancia de la sangre en el imaginario occidental desde la Antigüedad, con respecto a la creencia de que podría devolver a los muertos a la vida. La presencia de la luna en el mito del vampirismo enlazaría con este concepto, considerando que la luna y sus fases tienen relación con la muerte y el renacer (Walker, 1983: 635), asociándose además a las mareas, a los tiempos de cosecha y renovación de los cultivos, y a la menstruación femenina. La menstruación, tanto en el pensamiento clásico como en el judeocristiano, es contemplada por el varón con pavor y rechazo, un estigma que convierte a la mujer en un misterio peligroso 11 . En el mundo antiguo, la menstruación se convirtió en la expresión de lo que los valores compartidos rechazaban. La definición de los confines 11 La tradición judía del Levítico habría impulsado la idea del poder contaminante de las menstruaciones; de esta forma, la segregación de las mujeres durante siete días promovería su invisibilidad, induciéndolas a evitar todo contacto con los hombres, con los objetos (ropa, sillas, camas) y edificios sagrados, y a cumplir con la obligación de la purificación del baño (Levítico, Cap. 15, 1-15; 19-30). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 111 serpiente, se perpetuará a lo largo de los siglos en la como un símbolo de la victoria de la luz y lo masculino sobre las tinieblas y lo femenino (Rodríguez, 2000: 220). De esta forma, es posible determinar, a través de estas relaciones entre el principio femenino y diversos elementos ligados a la naturaleza, una serie de grupos de símbolos, similares a los que describía Maria Gimbutas (1996) en su estudio sobre las diosas, que evidencian el carácter ctónico o selénico heredado por los monstruos femeninos. Habiendo sido intuida la luna como algo que rige los ritmos, como una fuente de energía, de vida y de regeneración, ha tejido una verdadera red entre todos los planos cósmicos, creando simetrías y analogías entre fenómenos de esta infinita red, como por ejemplo el conjunto luna-lluvia- fertilidad-mujer-serpiente-muerte-regeneración periódica. Pero, a veces, se nos presentan algunos conjuntos parciales: serpiente-mujer-fecundidad, mujer-serpiente-magia (Chinchilla, 2003: 269). La relación con el elemento lunar se debe a la importancia de la luna en los cultos primitivos como representación de los ritmos cíclicos de la regeneración y la naturaleza; como tal, las cuatro fases lunares representan la vida, la decrepitud, la muerte y el renacimiento (Chinchilla, 2003: 264). La luna, imagen de la inmortalidad renovadora, se asocia a los ciclos naturales que perpetúan esta transición simbólica entre nacimiento y muerte, como ocurre con los ciclos agrarios, los de las mareas o los menstruales. Además de la asociación simbólica con la naturaleza, y del papel de la luna como antigua medida de tiempo para los meses, existe una raíz etimológica común que refuerza esta asociación, entroncando con la raíz sánscrita –ma (medir), que a su vez daría origen a masa, utilizada tanto para luna como para mes (Vine, 1999: 548). De este término derivarían el griego mêne (Μηνη) y el latino mensis, que se Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 112 asociaría también con menstruo para subrayar la vinculación de lo femenino y lo lunar a través de la menstruación (Bechtel, 2001: 52). Diversos autores e intelectuales del ámbito eclesiástico, desde Isidoro de Sevilla hasta Alberto Magno, contribuirían a reforzar esta asociación etimológica y simbólica entre los ciclos lunares y menstruales en el pensamiento medieval, haciéndose eco de las voces clásicas que ya habían recogido y difundido toda suerte de supersticiones y tabúes ligados a la menstruación, presentes por toda la cuenca mediterránea. Señala Gilbert Durand que el arquetipo del elemento acuático “nefasto” es la sangre menstrual, cumpliendo el agua, la menstruación y la luna un mismo papel fecundante en el que inevitablemente terminan entrelazándose en los imaginarios indoeuropeos. No obstante, como signo del tiempo, la luna mantiene una estrecha relación con la muerte y es asimilada al destino y a un poder maléfico, siendo en algunas culturas del folclore europeo considerada como un monstruo devorador o antropófago (Durand, 2004: 96). Este carácter cíclico reforzará a su vez su asociación con los aspectos más negativos de la feminidad, por lo que no es de extrañar que distintas divinidades lunares presenten también un aspecto ctónico y funerario, o directamente evolucionen a imágenes monstruosas vinculadas a una luna menstrual y terrible. Un ejemplo ilustrativo de la evolución sufrida por estas imágenes femeninas, precisamente debido a su vinculación con los ciclos lunares, es la de la antigua diosa Hécate, de la que Cirlot añade la siguiente definición: Símbolo de la madre terrible, que aparece como deidad tutelar de Medea o como lamia devoradora de hombres. Es una personificación de la luna o del principio femenino en su aspecto maléfico, enviando la locura, las obsesiones, el lunatismo. Sus atributos son la llave, el látigo, el puñal y la antorcha (Cirlot, 2007: 244). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 113 Aunque conocemos a Hécate como una diosa griega, se la considera una divinidad pre-helénica, proveniente de la región de Anatolia, caracterizada por su naturaleza triple, como es el caso de otras divinidades arcaicas. Se ha postulado que en sus orígenes pueda tener relación con la deidad egipcia Heket o Heqit, una diosa vinculada al nacimiento y a la magia, cuyo animal consagrado era la rana, símbolo relacionado a su vez con el feto (Walker, 1983: 77). Resulta llamativa la negativa concepción simbólica actual de Hécate, considerada como bruja y “devoradora”, cuando en sus inicios, entre sus múltiples advocaciones, se encontraba la de protectora de los partos (Husain, 2006: 132). Como divinidad, está además ligada a las fases lunares y a las etapas vitales de la mujer (doncella, madre y anciana); es la diosa de la brujería, las encrucijadas, los mundos subterráneos y los fantasmas, y se la representa como una diosa axial, tanto por su relación con la evolución lunar como con el triple dominio cósmico: cielo, tierra e inframundo (Chinchilla, 2003: 267). Debido a esta vinculación con lo misterioso y la naturaleza, el aspecto que ha trascendido de ella a través de la visión patriarcal de la sociedad es el de poseedora de oscuros y terribles secretos femeninos, convirtiéndose por lo tanto en una figura ligada a la muerte y la oscuridad en lugar de a la vida. Salvo algunas excepciones, los mitos la representan con un carácter implacable, resultando fácil provocar su ofensa. Según Cirlot, el culto a Hécate requiere en más de una ocasión sacrificios humanos. No obstante, por su relación con los partos, en algunos lugares se hizo habitual proteger a las madres y a los recién nacidos con amuletos suyos de efecto apotropaico. En esta línea, emparentada con Hécate o servidora de esta en algunos mitos, destaca la figura de la maga Circe, otro de los personajes femeninos de mayor poder en la mitología griega. Sus características, por ser similares a las otras diosas con los Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 114 mismos atributos, evidencian que esta relación con la diosa Hécate no es una elección arbitraria, sino que responde a una genealogía interconectada de mujeres vinculadas al aspecto más oscuro o terrible del principio femenino. Estrechamente ligada a la naturaleza, Circe es retratada en la Odisea como una mujer sabia, enigmática y seductora, que transforma en animales a los hombres que llegan a su isla, hasta que el héroe Odiseo, ayudado por Hermes, logra romper el hechizo. En otros relatos aparece como una hechicera implacable, con grandes dotes para la magia y la herboristería, que desata terribles venganzas sobre aquellos que la agravian o la rechazan. Barbara Walker (1983: 955) le atribuye un carácter funerario, como señora de la isla de Eea (que significaría lamento), y por la etimología de su propio nombre, relacionada con los pájaros y con augurios de muerte. Señala Walker que, dadas estas características, la propia Circe podría tratarse de una antigua deidad matriarcal, despojada de su previo estatus divino 13 . Por el hecho de convertir a los hombres en cerdos, tal y como figura en la Odisea, la relaciona con la faceta más letal de la Gran Madre, comparándola con otras diosas femeninas relacionadas con la fertilidad, cuyos rituales y misterios implican en ocasiones sacrificios y actos devoradores: la fenicia Astarté, la griega Deméter, la celta Cerridwen o la nórdica Freyja. Además de Circe, también Medea es relacionada con Hécate en la definición de Cirlot, estableciéndose relaciones de parentesco y de tutela entre las tres figuras. Dotada de un turbio atractivo y poseedora de un ingenio y de saberes misteriosos que la asocian a las imágenes de hechiceras intrigantes, Medea ejerce a la vez fascinación y rechazo en el imaginario griego, evolucionando desde sus orígenes míticos hasta 13 A este respecto, ya el propio Cicerón, en su disertación Sobre la naturaleza de los dioses (III, 48), plantea la existencia de algunos cultos locales en Grecia, en los que Circe era venerada como una posible diosa. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 115 convertirse en un personaje literario sobre el que se han llevado a cabo numerosas versiones y reformulaciones. El estudio de Erika Bornay (2001: 138, 166) resalta el poder destructivo de la Medea mítica original, su propia monstruosidad interna, cuando, al ser abandonada por Jasón para casarse con otra (una mujer “normal”), ella desata su venganza sobre todos. Aunque son varios los crímenes que se le atribuyen, el que ha alcanzado mayor trascendencia es el rasgo infanticida, enlazando con el arquetipo de madre terrible, y convirtiéndola en el icono universal de la paidoleteira, la madre asesina y desnaturalizada que mata a sus propios hijos. Medea, una extranjera en tierras griegas, encarna el primitivismo, lo misterioso y lo irracional, todo aquello a lo que se opone el mundo helénico, racional paradigma de la “civilización”. En paralelo a su encumbramiento como infanticida, fratricida y magnicida, portadora de todos los excesos de la hybris, se resalta precisamente este origen extranjero como si, en palabras de Adriana Cavarero, la atrocidad de sus crímenes debiese situarse más allá de las fronteras de Grecia, como si la esencia de “lo griego” no soportase reconocerse en el delito y debiera desplazarlo a un “espacio barbárico y totalmente otro” (Cavarero, 2009: 53). Tanto el asesinato de la propia descendencia como el descuartizamiento de las víctimas se convierten en mitologemas recurrentes que enlazan con la imagen de la madre terrible. El desmembramiento del cuerpo, que “cancela la unicidad, reduciéndolo a carne sin unidad de figura alguna”, se hace más terrible cuando es la madre la que se muestra dispuesta a destruir el cuerpo, esa” unicidad que toda madre reconoce en su hijo” (Cavarero, 2009: 54). Asimismo, el despedazamiento se asimila simbólicamente a la castración, que en el caso de Medea se hace evidente puesto que la mayoría de sus acciones criminales (el asesinato de su hermano, el de su rival, la Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 116 hija de Creonte, y el de sus hijos con Jasón) implican la eliminación de la descendencia de sus oponentes varones. Es el propio Jasón quien la compara con Escila, doncella monstruosa rodeada de perros devoradores que nacen de sus ingles, estableciendo una vez más el paralelismo entre el sexo femenino, la emasculación y la muerte (Madrid, 2009: 34). Escila, a su vez, posee pocos rasgos humanos en su representación de la Odisea, siendo más similar a una especie de hidra o de monstruo deforme y abisal, que seguiría la línea de representación de otros monstruos acuáticos femeninos como Tiamat. Heráclito, haciéndose eco de Homero, la define como la “alegoría de la desvergüenza”, llena de “rapiña, de temeridad y de avidez” (70, 11-12). Será la tradición post-homérica la que extienda su imagen con rostro y torso femenino, y acompañada, además de por los perros rabiosos que nacen de su cuerpo, por una cola de pez o de serpiente, o incluso alas. Además de encarnar el prototipo de la mujer irascible, famélica y lasciva, que se relacionaría con las prostitutas e imágenes femeninas de sexualidad insaciable, la iconografía de Escila entronca con el ámbito infernal debido a sus rasgos animales y a su morada en el abismo del mar siciliano. Mientras que algunas versiones del mito presentan a Escila como una doncella metamorfoseada, fruto de una maldición lanzada por Circe, otros se refieren a ella como hija del dios marino Forcis y de Hécate, quien a menudo puede ser escoltada por perros o lobos, e incluso llegar a transformarse en ellos, por lo que los animales que emergen de la cintura de Escila tendrían una relación directa con la diosa (Alganza, 2013: 10). También se relaciona con Escila, desde la Odisea, a Caribdis, el abismo monstruoso e insaciable, representación del desenfreno sin límites. De la descendencia de Forcis con Ceto, la hija de Gea y Ponto, nacerá otra figura híbrida femenina, Equidna, a la que Hesíodo en su Teogonía describe como mitad Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 117 ninfa y mitad serpiente; una criatura fascinante e inmortal que a su vez se unirá a Tifón para procrear un feroz linaje de monstruos. En la descripción de su aspecto y del lugar donde habita se resalta tanto la ambigüedad física de Equidna, entre la belleza y el horror, como el hecho de que permanece aislada en su gruta, lejos tanto de los dioses como los mortales, dando a entender que no pertenece del todo ni a unos ni a otros, probablemente con el fin de corroborar su naturaleza monstruosa y del peligro que ella misma entraña (Aguirre, 1995: 173). Ceto parió a otro monstruo irresistible, no semejante a los hombres mortales ni a los inmortales dioses, en una cueva profunda: a la divina Equidna feroz, mitad ninfa ojinegra, de bellas mejillas, y mitad monstruosa serpiente, terrible y grande, jaspeada, carnívora, en las honduras de la tierra divina; allí, abajo, ella tiene su cueva, bajo cóncava roca, lejos de los inmortales dioses y de hombres mortales; allí le asignaron los dioses tener sus ilustres moradas (Hesíodo, 295-305). Entre las criaturas engendradas por Equidna, entre los que se incluyen la Hidra, el dragón que custodia el jardín de las Hespérides o el perro guardián del Inframundo Cerbero, Hesíodo menciona también la Quimera. Esta bestia de naturaleza triple, con una cabeza de león, otra de cabra y otra de dragón o serpiente, será derrotada por el héroe Belerofonte a lomos de Pegaso, cumpliendo con la función legitimadora y fundacional del héroe de manera muy similar al relato babilónico de Marduk. Frente a la ambivalencia que caracterizaba a Equidna, reforzándose su naturaleza dual, en la representación de la Quimera no existe una oposición de connotaciones positivas y negativas, sino que aparece directamente retratada como un monstruo terrorífico, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 118 además de especificar su condición mortal y la identidad del héroe que le dará muerte (Aguirre, 1995: 176). Además de estos ejemplos, otras figuras dotadas de rasgos animales manifiestan la transformación de las representaciones de la Potnia Theron al monstruo femenino en el marco del relato androcéntrico. El motivo de la mujer-ave, dotada de alas y de garras o espolones, que Gimbutas (2013) señala como una de las representaciones más habituales de la Diosa Madre, está presente la iconografía de distintas culturas, como ocurre con la diosa mesopotámica Lamashtû o con las representaciones de Isthar o Astarté, pero en la mitología helénica se identifica con criaturas de índole monstruosa como las arpías, las sirenas o incluso las esfinges. Aunque esta última proviene originariamente de la mitología egipcia, en la que cumplía una función protectora, su adaptación al imaginario griego sufrirá una significativa evolución; diversas versiones del mito, desde la Teogonía (320-330), la representan como hija de Quimera o de la madre de esta, Equidna. En la época arcaica, la presencia de la esfinge se da principalmente a través de la cultura material, en cuyas representaciones iconográficas, que evidencian sus rasgos anatómicos femeninos, aparece persiguiendo, devorando o poseyendo sexualmente a varones jóvenes. Durante la época clásica, los autores trágicos griegos difundirán ampliamente el mito de Edipo, en el que la esfinge es derrotada por el héroe como metáfora del cambio político-social, en el que el monstruo femenino representa la tiranía arcaica que amenaza a la polis, siendo una decisión consciente e intencionada la de escoger la imagen de una mujer sola y poderosa para representar la maldad y el peligro (Marín et alii, 2010: 202). La amenaza de la mujer sola se manifiesta en el uso de los apelativos y epítetos con los que los autores griegos se refieren a estas imágenes femeninas, como las sirenas o las esfinges, a menudo definidas como “vírgenes Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 119 aladas”. En este sentido, y dada la relación de estas criaturas con una sexualidad depredadora, el término “virgen” (parthénos) no se utiliza únicamente como un sinónimo de castidad, sino también para definir a la mujer que no se ha sometido al orden masculino al entregarse a un varón que la controle (Quintillá, 1996: 23). Es por ello que esta forma de virginidad, separada del concepto de castidad, puede aparecer representada como peligrosa en el marco de la cultura helénica cuando responde a un rechazo de la mujer a someterse al varón, ya sea por decisión propia o por una condición fisiológica que se lo impida. La doncella o virgen, el monstruo o la diosa que engendra a su descendencia por partenogénesis sin un compañero masculino, representan desde distintos prismas un mismo motivo amenazador: una mujer marginal, precisamente por su decisión de no permanecer ligada a un hombre. Incluso en el caso de las diosas griegas, aquellas que eligen la virginidad presentan un estatus ambiguo: Hestia es relegada a la esfera privada del hogar; Ártemis es presentada como una cazadora, salvaje y violenta, en su advocación de “Señora de las Bestias”, que entroncará con la imagen terrible de las amazonas, las ménades y con el motivo de la hembra fálica y salvaje. Atenea se convierte en una imagen masculinizada –ya desde su origen, nacida no del vientre de una mujer, sino de la cabeza de Zeus-, la mujer que intenta adoptar cualidades viriles. Estas dos últimas diosas, a su vez, anticiparán las dos caras principales del motivo de la virago: Ártemis, como las amazonas, encarnará el anti-orden, el caos ginecocrático; Atenea, por su parte, el paradigma de la doncella patriarcal, aceptada por el mandato paterno y por lo tanto legítima, pero debiendo neutralizar o incluso ocultar su propia sexualidad femenina para poder escapar de la esfera de lo privado sin que suponga una transgresión del orden natural (Cardini, 1984: 163). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 120 Las arpías y las sirenas, a su vez, en esta condición de doncellas depredadoras, responden en la cultura clásica al paradigma de la mujer que consume los bienes y la vitalidad de los varones, identificándose a nivel simbólico con las prostitutas. En el origen de estas imágenes se apunta la idea de una degradación o tergiversación de la propia diosa Afrodita o de alguna antigua deidad relacionada con la fertilidad y con advocación de señora del mar, como Isthar, Astarté o Asherah (Rodríguez, 2000: 218). Existen diferencias entre ambos tipos, a pesar de sus similitudes iconográficas. Las primeras, las arpías o harpías, son definidas por Cirlot (2007: 95) como personificación de los vicios y como representación de las “armonías maléficas de las energías cósmicas”. Aparecen como criaturas malditas, pero a la vez castigadoras de los hombres, salvajes y enloquecidas. Del mismo modo que ocurre con las Erinias o Furias, también son caracterizadas como seres híbridos que atacan a sus presas entre terribles chillidos. Por su parte, las sirenas clásicas, más vinculadas al ámbito marino y al Inframundo, están dotadas de voces seductoras, con las que atraen a los varones hacia su inminente perdición (Martínez, 2010: 91). Si bien sus dotes para el canto se atribuyen a ser hijas de una musa, el papel de las sirenas no se limita únicamente a la canción y la seducción; en diversas narraciones actúan como mediadoras entre el mundo de los muertos y de los vivos, y se asocian directamente a la diosa Perséfone. Según el mito, de la unión entre Aqueloo, una deidad acuática, y la musa Melpómene, habrían nacido ocho hijas, célebres entre las ninfas por su belleza y sus voces melodiosas, que formaron parte del séquito de Perséfone cuando todavía era una adolescente (Koré). Al no ser capaces de auxiliar a esta cuando fue raptada por Hades, las ocho ninfas fueron maldecidas por Deméter y metamorfoseadas en terribles criaturas como castigo (Glockner, 1994: 38). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 127 No obstante, la etimología de su nombre [Medusa] no reenvía al ámbito del sonido, sino al acto de “reinar” o, como quisiera una falsa lectura de los mitógrafos antiguos, al “no poder ser vista” (me idosan); Medusa es una de las tres Gorgonas. El alarido gutural es, en ella, una marca de familia. Aunque no mata con la voz, como sí hacían en cambio las Sirenas, la esfera acústica forma parte de su ajuar esencial. Como es sabido, el fenómeno de la voz se inscribe en el género femenino y evoca, por lo demás, la figura materna. Pero Medusa es una mujer sin cuerpo y sin vientre (Cavarero, 2009: 36) Medusa, exiliada de su propio cuerpo, vencida y fetichizada, convertida en símbolo como cabeza suspendida del escudo de Perseo, tiene la voz instintiva que se relaciona con lo femenino, pero carece de relación con la maternidad. El monstruo femenino debe asociarse a la esterilidad y la muerte para representar el anti-tipo materno; nada, quizá, podría personificar mejor el horror atávico del ser humano que el reflejo oscuro de la madre ideal, la antítesis de la madre que nutre y protege en el mayor momento de vulnerabilidad humana, en el que el infante aparece unilateralmente inerme y expuesto (Cavarero, 2009: 54). Es por ello que las depredadoras y paidoleteiras abundan en este corpus genealógico, precisamente porque esta característica es la que más refuerza su monstruosidad. En los mitos griegos, otras criaturas relacionadas con Medusa o con el Inframundo, que encarnan los miedos primitivos del ser humano, poseen características similares, y la propia etimología de sus nombres, a menudo asociada al plano acústico, revela su naturaleza monstruosa. Thalia Feldman propone como ejemplos a Mormo, una especie de espíritu vampírico femenino cuyo nombre da lugar al término murmurar; la vieja Baubo, del que proviene balbucear, o el espíritu Gelo, asociada a la diosa Hécate al igual que Mormo, y que se relacionaría con el término Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 128 ghoul o ghul (Feldman, 1965: 490), el cual designa a un espíritu chillante, necrófago, y asaltador de tumbas en diversas culturas. De Mormo, además, proviene otra estirpe de criaturas nocturnas, las mormólices anteriormente mencionadas, cuyo fin no es otro que el de acechar a varones jóvenes durante el sueño, alimentándose de su sangre. Cavarero (2009) recuerda, en relación a la voz, el poder de las sirenas de conducir a la muerte utilizando esta como instrumento. En este caso, la relación de la voz y el instinto despierta un impulso fatal en el varón que la oye, quedando hechizado por ella y siendo arrastrado a su perdición. También Circe utiliza su voz, en forma de canción, como señuelo para atraer a sus víctimas (Santiesteban, 2003: 95). La atracción de la voz femenina es representada en los textos clásicos a través de una serie de términos recurrentes: Homero ya utiliza los adjetivos “bello” y “melodioso” en la Odisea para describir el canto de las sirenas, así como el verbo “encantar” para referirse a su influencia sobre los mortales, mientras que Píndaro y Pausanias (X 5,12) aluden a ellas como Celédones, proveniente del verbo keléo, que hace referencia a seducir a través del canto, por lo que el uso de este apelativo designaría a las sirenas como “encantadoras” o “embrujadoras” (Quintillá, 1996: 25). Otras interpretaciones posteriores al relato mítico se plantean la razón del influjo fatal de las sirenas, cuestionando la verosimilitud de que un héroe como Odiseo pueda experimentar una tentación tan poderosa ante una simple canción. Diversos autores desde Cicerón, que propone una lectura alegórica, o Plutarco, que analiza la comparación hecha por Platón entre las sirenas y las musas de quienes descienden, inciden en que la atracción de las sirenas no se basaría de forma literal en el poder de sus voces, sino en los saberes y conocimientos que ofrecen. Por tanto, el mito representaría simbólicamente la pasión de héroes y marinos por este conocimiento, que les llevaría a dejarse arrastrar por la curiosidad e incluso a olvidarse de lo terrenal Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 129 (Quintillá, 1996: 29). Esta idea reconecta a las sirenas con el ámbito de lo divino, del que se convertirían en mediadoras a través de su conocimiento arcano, y conduce una vez más a la conclusión de que el saber femenino, al resultar peligroso para el orden patriarcal, es reformulado simbólicamente a partir de las imágenes de la tentadora y del monstruo, como ocurre con Circe y las sirenas. Al ser englobadas en este arquetipo, las voces femeninas se convierten en amenaza para aquel que las escucha, pues solamente pueden conducir a la fatalidad. La imagen que el mito ofrece de Medea también refuerza la idea de que la palabra y el conocimiento femeninos representan un peligro para el varón. Medea reúne en sí los tópicos y estereotipos de la mujer artera, sagaz y manipuladora, pero su propia capacidad para la dialéctica y la retórica demuestran su facilidad para trascender la naturaleza irracional que se atribuye a lo femenino (Madrid, 2009: 41). Las distintas versiones del mito, ofrecidas por los autores trágicos, la presentan como una mujer capaz de invadir el espacio reservado a los varones, a pesar de poseer las características asociadas a la feminidad. Su representación dentro del arquetipo de las hechiceras y asesinas es la respuesta del pensamiento helénico a la mujer que hace suyos los rasgos y atributos de la masculinidad, que toma la palabra y aborda el espacio público en lugar de permanecer silenciosa y confinada en el oikos y de someterse al destino designado para ella. En el marco patriarcal en el que se mueve y cuyas fronteras transgrede, Medea, la bárbara en tierras civilizadas, no puede ser tratada de otra forma que como ser monstruoso y amoral, una agente del caos y el desorden que solo puede ejercer una influencia fatal sobre quienes la rodean. Resulta interesante indagar en algunos ejemplos del castigo a la transgresión femenina por tomar la palabra. Incluso aunque no se trate de figuras monstruosas en cuanto a su corporalidad, ni siquiera por poseer una naturaleza malvada, existen Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 130 personajes femeninos que pueden incluirse en esta genealogía por su capacidad para alterar el orden y convertirse, por tanto, en sujetos desterrados y expulsados de los límites de lo humano. Muchas de estas mujeres, por el castigo que sufren, sus hábitos o comportamientos y las características que acompañan a sus figuras, se adhieren al umbral de lo monstruoso simplemente por el hecho de poseer unas características que rompen con la norma social, quedando condenadas por la ira humana –amparada en el orden divino- a una existencia marginal y denigrada, de exilios, violaciones, locura y muerte o, incluso, en algunos casos, a una permanente encrucijada entre lo vivo y lo no vivo. El monstruo, en estos términos, engloba a toda figura femenina que transgreda el espacio vedado o que se atreva a hacer uso de su voz para romper con la norma establecida. El castigo a la transgresión femenina a través de silenciar a la infractora toma muy diversas formas en el imaginario clásico. Es significativo el ejemplo de la profetisa Casandra, que acepta el don de la profecía de Apolo, pero rechaza sus avances sexuales, siendo maldecida por el dios, quien, en lugar de arrebatarle su poder, la condena a “una vida de silencio a voces” (Álvarez Espinoza, 2013: 58): sus profecías serán ciertas y veraces, pero ignoradas por todo aquel que la escuche. En este marco, rechazar al dios supone oponerse abiertamente al orden social de la misma manera que las mujeres que rechazan el matrimonio, adquiriendo Casandra un estatus marginal que la conducirá primero al ostracismo y, por último, a la locura. Las tragedias griegas que se hacen eco del mito asociarán esta representación de la Casandra delirante y frenética que profetizaba la inminente destrucción de Troya a las imágenes de las Ménades y Bacantes enloquecidas, permitiendo la utilización de la locura como arma masculina para deslegitimar la voz de las mujeres y convertir al Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 131 sujeto femenino en marginal (Urdician, 2016: 2). Casandra, sin transformación física, se convertirá en la portadora de terribles augurios que solo ella puede ver y comprender; una identidad errante y desesperada de mirada salvaje a la que aguarda un destino de cautiverio y violencia. Otro de los castigos representativos relacionados con la voz femenina es el que presenta la diosa romana Tácita Muta, cuya historia es narrada por Ovidio en los Fastos (II, 570-615). Originariamente una ninfa llamada Lara o, en otras versiones, Lala – cuyo nombre parece provenir del griego laléin, “hablar”-, había sido reprendida a menudo por su incapacidad para contener la lengua y por su carácter irreflexivo. El culmen de su transgresión se produce cuando, al saber de las intenciones de Júpiter de violar a su hermana, la ninfa Yuturna, decide advertir a esta y a Juno, la esposa del dios. Encolerizado, el dios le arranca la lengua y ordena a Mercurio que la escolte al Inframundo, declarando que seguirá manteniendo su condición de ninfa, “pero ninfa de la laguna soterrada” (II, 610), es decir, de las orillas del mundo subterráneo, reflejo oscuro del mundo de los vivos. Durante el camino, para aumentar el castigo, Lara es violada por el propio Mercurio, siendo incapaz de suplicar o pedir ayuda más allá de un grito mudo. Como producto de la violación, queda embarazada de dos gemelos, los Lares, protectores de las encrucijadas de los caminos de Roma, y posteriormente ella misma se convierte en diosa del Inframundo bajo el nombre de Tácita Muta. Alejada del bullicio y los sonidos de la vida, la diosa muda se convierte en objeto de veneración desde el silencioso mundo de los muertos, como ejemplo moralizante para evitar que las mujeres se dejen corromper por el defecto de la charlatanería, uno de los peores vicios asociados a la feminidad, y para recordarles que la palabra no se encuentra entre los instrumentos de los que deben hacer uso (Cantarella, 1992: 21). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 132 Aunque la maldición de Lara/Tácita no se dé a través de la locura ni de la metamorfosis, su silencio no solo le impide gritar el horror de la violencia a la que se ve sometida –la violación y la mutilación-, sino que permanece, además, ligada para siempre al ámbito infernal, condenada eternamente al horror de un exilio mudo. Frente a las voces negadas y silenciadas, existe, no obstante, una relación entre lo femenino, la magia y lo arcano, que evidencia la existencia de un saber femenino ligado al ámbito de lo invisible o de lo intuitivo, si entendemos la intuición como una forma de inteligencia basada en la experiencia femenina y la observación, en un marco en el que otras formas de conocimiento están vetadas a las mujeres. El canto de las sirenas o de Circe y la voz de las mujeres-monstruo son símbolos de una conexión natural de lo femenino con un saber que no se encuentra en las fronteras de la razón androcéntrica. Los mitos de hechiceras y mujeres sabias nos remiten a la línea matriarcal en los que muchas parecen tener su origen; la fuerza de su presencia en el imaginario apuntaría a la necesidad de reformularlas para cumplir con la normativa hegemónica, al no ser esta capaz de eliminarlas por completo de la memoria colectiva. Esta idea se evidencia a través de los saberes atávicos que poseen muchas de estas figuras; en el caso de Circe, el héroe Odiseo necesitará la ayuda del propio dios del engaño y la astucia, Hermes, para poder salir indemne frente a la magia de la hechicera, que supera a la inteligencia de los mortales. Muchas de estas figuras poseen explícitamente una forma de sabiduría o de poder relacionado precisamente con la naturaleza oculta de las cosas, siendo necesario el uso de una palabra secreta para poder vencerlas, o siendo ellas mismas las que conocen ese nombre y hacen uso de él para desplegar todo su poder. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 133 Este saber primitivo asociado a la “magia de las palabras” es recurrente en mitos y leyendas en los que se habla expresamente del nombre secreto u oculto del numen (Martos García, 2015: 44), que encierra su verdadera esencia y que debe ser conocido para poder acceder a su poder e invocarlo. En muchas leyendas, el conocimiento de este nombre aparece ligado a diversos rituales de repetición, que permiten a la mujer controlar elementos o que incluso ellas mismas enseñan a mortales, transmitiéndoles favor o poder a modo de intercambio. Aunque se presenta como leit-motiv de numerosas narraciones legendarias, o de relatos adscritos al ámbito de lo maravilloso o lo fantástico, este nombre secreto posee originariamente un importante carácter religioso. En la Cábala, por ejemplo, se habla de los 72 nombres de Dios, mientras que en diversas leyendas del folclore hebreo y judeocristiano aparecen diversas imágenes de diosas reconvertidas en diablesas que poseen esta capacidad, como Asherah o Lilith, la cual tiene la capacidad de pronunciar el Shem Hameforash, el nombre secreto de Yahvé, para invocar su poder y enfrentarse a él. Otros mitos y leyendas de diversas culturas muestran personajes femeninos con la misma capacidad, como es el caso de Morgana o Nimué en los ciclos de herencia celta, pero quizá una de las imágenes más antiguas y representativas de esta capacidad es la diosa egipcia Isis. En los mitos egipcios, son varias las escenas en las que la diosa hace uso de este poder encerrado en el nombre. Hart (2003) ofrece en su estudio un ejemplo significativo en el que la diosa, para salvar a un niño que ha sido picado por escorpiones, conjura los nombres secretos de estos para dominarlos, e invoca la palabra de poder que le permite neutralizar la eficacia del veneno. Además del don de la palabra, y para reforzar su relación con el mundo natural, la diosa entrega después la receta de un ungüento hecho de hierbas y cerveza, que permitirá a los mortales protegerse de venenos y picaduras. Así, el poder de Isis no se muestra únicamente Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 134 ligado a la magia, sino al conocimiento de la propia naturaleza, como es habitual en las representaciones de diosas-madre. No obstante, el ejemplo más significativo de la inteligencia o astucia de esta divinidad se da en el relato en el que hace uso de todas sus artimañas y estrategias para conocer el nombre secreto de Ra, el dios-Sol. Aunque otras versiones del mito indican que lo obtiene a través de la seducción, la narración recogida en este caso encaja a la perfección con el concepto de la metis o inteligencia astuta atribuida tradicionalmente a lo femenino. Aprovechando el propio poder del dios en un momento de distracción, Isis crea con la saliva de este una serpiente a la que, al no haber creado voluntariamente, él no puede controlar; tras haber sido mordido por esta en el cruce de caminos donde lo acechaba, y entre terribles sufrimientos, el dios-Sol implora la ayuda del resto de deidades. Isis, triunfante, aparece ante él y le ofrece como trato su magia a cambio del nombre secreto, la revelación de la más íntima identidad y de la naturaleza arcana de la divinidad. Al aceptar, Ra enumera la lista de todos sus nombres, entre ellos el que revela su verdadero poder. Por medio del pacto, tanto Isis como su hijo Horus son incluidos en la transmisión de este conocimiento, que se trasferirá tradicionalmente a los faraones egipcios al ser estos la manifestación terrenal del propio Horus (Hart, 2003: 45). Este tipo de mito, en el que la figura femenina se sirve de la trampa y el engaño para la obtención de un poder o conocimiento, presenta relación con otros relatos similares atribuidos comúnmente a un trickster masculino, -existen narraciones análogas protagonizadas por Loki, Hermes o Prometeo en las que el saber se obtiene a través de sus capacidades embaucadoras-, que habitualmente gozan de un aspecto más positivo en el mito, a pesar de su carácter transgresor, por su capacidad para obtener conocimiento y transmitirlo a los mortales. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 135 Resulta llamativo el hecho de que esta liminalidad del trickster entre las fronteras de lo moral o lo socialmente aceptado se manifieste abiertamente en el mito en la figura de una diosa tan ampliamente venerada como Isis, si no es porque existe una justificación para sus actos. Podría deberse precisamente a la importancia de su culto por lo que el relato ha pervivido con unas connotaciones positivas en lugar de englobarse, como en otros casos, en el arquetipo de las hechiceras malvadas. A pesar de la inteligencia y el poder que caracteriza a Isis, vemos sin embargo que su ámbito de actuación se limita al conocimiento de la naturaleza y al plano de la astucia. No se menciona en estas narraciones una inteligencia formal ni una capacidad dialéctica que la sitúen como igual a una figura masculina. Además, por su condición, Isis es la encarnación de la “madre amantísima” (Hart, 2003: 44) y la consorte y compañera de Osiris, por lo que sus acciones, en este marco, van dirigidas a cumplir con su deber de vengar la muerte de su esposo y a proteger a su hijo. La obtención del poder a través de Ra se produce para dignificar tanto su estatus de madre como el de su hijo, a quien entronizará como sucesor del padre, y a su afán por permanecer cerca de él para continuar desempeñando su rol materno. En este sentido, puesto que se trata de una adaptación al mito del pensamiento androcéntrico, la diosa-madre que se presenta en este relato, caracterizada por su fidelidad al hijo y al esposo, aparece ella misma como perpetuadora y protectora del orden paterno a pesar de sus propias transgresiones. No obstante, el mito de Isis resalta su capacidad para hacer uso de la metis o “inteligencia práctica” (Martos García, 2017: 136) del mismo modo que hiciera Medea para ayudar a Jasón durante su viaje a la Cólquide, antes de que los acontecimientos narrativos la precipiten al abismo de la monstruosidad. Una forma muy similar de inteligencia es la de Ariadna cuando ayuda a Teseo a sobrevivir en el interior del laberinto; tampoco ella llega a transformarse en un monstruo, pero es igualmente Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 136 abandonada por el héroe y terminará uniéndose al séquito de Dionisio, paradigma de la sensualidad, la locura y la irracionalidad. Vemos, pues, que en el mito la inteligencia o las capacidades femeninas son valoradas por la óptica androcéntrica en la medida en que resultan útiles al varón para la consecución de sus fines. Cumplido este objetivo, la metis desaparece, reintegrándose de una forma u otra al ámbito de la marginalidad. Comprobamos de esta forma que el poder y la sabiduría de las mujeres aparecen ligados al ámbito de lo mágico, y que la línea entre la aceptación de este poder y la estigmatización es delicada. Cabe preguntarnos, a través del mito, cuáles son las formas de expresión de lo femenino en un marco tan restringido, en el que el acceso al plano de la cultura por parte de las mujeres se considera una transgresión. En esta línea, el uso del lenguaje profético y la adivinación resultan uno de los pocos espacios permitidos para que la mujer tome la palabra, si bien existen significativas contradicciones con respecto a la consideración social y simbólica de las figuras femeninas ligadas a este ámbito. No obstante, la relación del fenómeno de la adivinación con la corporalidad y la propia tierra, a la que algunos autores clásicos atribuían la capacidad de otorgar este don a través de exhalaciones o efluvios (Iriarte, 1990: 85), ofrecen en un principio el marco propicio para que las mujeres se integren a esta forma de comunicación. Si el lenguaje del logos, informativo y denotativo, es el modo de expresión reservado a la masculinidad, como paradigma de la racionalidad y del orden que al apartar a la mujer le impone el lenguaje del silencio, cualquier otra vía de expresión femenina resulta para el varón incomprensible, contradictoria y confusa. Es por ello que, en este marco, el lenguaje de las mujeres se relaciona directamente con el enigma, que como tal resulta desafiante y peligroso (Quintillá, 1996: 16). Representaciones de esta forma de lenguaje son la esfinge de Tebas y las profetisas, consideradas estas Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 143 todas las opresiones: el cuerpo femenino en sí mismo, con las funciones biológicas y sexuales que, desde su no-ser masculino, se había convertido en mancha, en dolor, en servidumbre y, en definitiva, en estigma. El cuerpo femenino, sometido históricamente al silencio, había sido de esta forma regulado para ser “doméstica, diosa, juguete, matrona o mujer fatal” al antojo del canon androcéntrico; una exigencia a la que ya solo podría seguir la muerte, bajo la universalidad de una palabra masculina concebida para ostentar y preservar el poder (Leclerc, 1977: 14). De esta forma, la preocupación por esta “palabra propia”, por el lenguaje y la escritura de mujeres, así como por las representaciones simbólicas de lo femenino, se convertirán en objetivo común de estudio para la crítica feminista, si bien desde diversos posicionamientos teóricos. Mientras que el feminismo americano de los 60 había empezado a denunciar a Freud, la crítica francesa encontraría en el psicoanálisis la herramienta para desarrollar su propia teoría emancipadora sobre lo personal, así como una vía para la exploración del subconsciente, siendo ambos elementos de vital importancia para analizar las distintas opresiones sufridas por las mujeres en las sociedades patriarcales. Las propuestas psicoanalíticas comenzarían a incluirse también entre las teorías de la crítica angloamericana tiempo después de la publicación de Psychoanalysis and Feminism de Juliet Mitchel en 1974 (Moi, 1988: 106). Luce Irigaray denuncia cómo la desaparición o neutralización de la identidad femenina en la cultura queda profundamente inscrita a través del lenguaje. Indica que basta con realizar un estudio sincrónico y diacrónico de las lenguas para demostrar que el reparto de los géneros gramaticales tiene una base semántica, que posee una significación ligada a una experiencia sensible, corporal, que varía según los tiempos y los lugares. En este marco, la diferencia sexual informa la lengua y es, a su vez, informada por esta. Determina los sistemas pronominales, los adjetivos posesivos, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 144 tanto como el género de las palabras y su división en clases gramaticales: animado/no animado, concreto/abstracto, masculino/femenino (Irigaray, 1992: 17). Para Irigaray, la diferencia sexual se sitúa en la confluencia de naturaleza y cultura. Sin embargo, las civilizaciones patriarcales han disminuido hasta tal punto el valor de lo femenino que, en lugar de constituir un género diferente, el femenino se ha convertido en un no-masculino, es decir, “en una realidad abstracta sin existencia”. Si la propia mujer ya se encuentra habitualmente reducida al plano sexual, el género gramatical femenino se diluye como expresión subjetiva, y el léxico que concierne a las mujeres con frecuencia está compuesto de términos escasamente valoradores, o incluso peyorativos, que la definen corno objeto en relación con el sujeto masculino. De ahí proviene, según señala esta autora, el hecho de que a las mujeres les cueste tanto hablar o ser escuchadas por su condición de mujeres, puesto que es el orden lingüístico patriarcal el que las excluye y las niega, estableciendo la idea de que hablar con sentido y coherencia y ser mujer son aspectos compatibles (Irigaray, 1992: 18). De este modo, si la filosofía de la diferencia “viene ahora a revalidar lo otro, la alteridad entendida como lo no-idéntico, que cuestiona toda posibilidad de identidad” (Posada Kubissa, 2006: 184), en la línea de pensamiento de Irigaray, la diferencia queda encarnada en la mujer como ese “otro” que es irreductible al discurso logocéntrico. La reivindicación de la subjetividad femenina se da a través del cuerpo como núcleo de la diferencia y de la creación de un discurso opuesto al patriarcal, que reconecta con la jouissance y celebra el placer y el deseo femeninos. En esta línea, Irigaray propone la reapropiación y la deconstrucción de los paradigmas clásicos para la construcción de un nuevo orden simbólico alternativo al masculino, basado en la experiencia femenina, la sexualidad y el cuerpo (Irigaray, 2007: 127). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 145 En relación con este lenguaje libidinal y experiencial se retorna a un análisis de las representaciones simbólicas de lo femenino en su faceta más primigenia y figurativa. En Yo, tú, nosotras, Irigaray vuelve a poner en relieve cómo las culturas patriarcales, eliminando las imágenes de las diosas-madre y diosas-mujeres, han ido privando a las mujeres de sus formas de definición, tanto con respecto a una misma como con las demás, así como separando a las madres de las hijas (Irigaray, 1992: 106). Señala, además, que en la representación de estas figuras su divinidad no radicaba únicamente en el hecho de ser madres, sino en su identidad femenina, en la que los “labios entreabiertos” de sus genitales constituían la forma de expresión decisiva. En este marco, la reafirmación de las mujeres como sujetos y la reivindicación de su identidad silenciada desde los tiempos de los “dioses-hombres” debe darse también desde el reconocimiento de genealogías simbólicas femeninas y el fomento de las relaciones de identidad entre madres e hijas, siendo el espacio menos cultivado de las sociedades patriarcales. Como propuestas alternativas, la autora reivindica la recuperación del respeto hacia la madre, hacia la naturaleza y hacia la diferencia no jerárquica entre los sexos, la transgresión de espacios vetados, el intercambio verbal entre identidades femeninas como parte de esta evocación genealógica y, con respecto a las formas de creación femenina, fomentar la capacidad de inventar o imaginar, en lugar de describir o reproducir lo ya existente (Irigaray, 1992: 47). De este modo, la genealogía desempeña una función esencial en el redescubrimiento de la identidad femenina negada y el desarrollo del auto conocimiento, tanto para la puesta en valor de las relaciones interpersonales entre mujeres como a la hora de reivindicar figuras femeninas que posean una dimensión pública en la actualidad o que la tuvieran en la historia o la mitología. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 146 En la línea de búsqueda de una genealogía propia que refuerce la identidad femenina, Hélène Cixous recupera como símbolo principal la imagen de Medusa, reflejo del encarcelamiento de la otredad de las mujeres: “nos han inmovilizado entre dos mitos horripilantes: entre la Medusa y el abismo”. No obstante, Cixous subvierte esta imagen, separándola del dogma falogocéntrico de la castración, reivindicando el cambio de sentido en la historia a través de dotar voz a las mujeres; Medusa, en su relectura, ya no es el grito gutural cristalizado en la mueca del horror; “basta con mirarla, y no es mortal. Es hermosa y ríe” (Cixous, 1995: 21). La imagen de Medusa riendo, humorística, ambigua, irónica y humana, se reconcilia con su genealogía femenina, frente a esos “perseos acorazados de apotropos” que encarcelan o “frigidizan” a las mujeres para protegerse de su sexualidad y su poder. Para Cixous, Medusa, como también las brujas, son las representaciones de la lejanía, de los márgenes, del otro lado de la cultura, que se agitan profundamente en el interior de un cuerpo femenino encorsetado. Si durante siglos Medusa ha sido una de las imágenes paradigmáticas de la alteridad monstruosa, ahora se convertirá también en bastión de resistencia, releída y reelaborada para convertir su estatus marginal en centro de una reivindicación feminista. Al igual que Irigaray, Cixous orienta el discurso feminista hacia la recuperación de una identidad femenina, utilizando ambas la metáfora del espejo en la representación de la mujer como lo otro. No obstante, mientras Irigaray se centra en la idea de un lenguaje fluido entre mujeres, un parler-femme interrelacionado, Cixous abordará el ámbito de la escritura, en busca de unas pautas textuales que desvelan la identidad femenina, de un imaginario mítico, poético, corporal, que trasciende el deseo más allá de lo fálico y se desliga de la racionalidad propia del discurso masculino (Posada Kubissa, 2006: 199). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 147 Escribir como mujer, para Cixous, equivale a expresar la diferencia a través del propio cuerpo, haciendo uso de sus propias herramientas; escribir en femenino es crear una escritura nueva e insurrecta, que permite a la mujer reencontrarse individualmente con su propio cuerpo censurado, y liberarse de las estructuras que la convierten en eternamente culpable: de tener o no tener deseos, de ser o frígida o demasiado caliente, de ser demasiado maternal o de no serlo lo suficiente, de tener hijos o de no tenerlos (Cixous, 1995: 62). La práctica de esta écriture féminine a través del lenguaje poético, la metáfora y los usos sintácticos y semánticos alejados del orden preestablecido constituyen para Cixous una herramienta de liberación y de reapropiación del sujeto femenino. Asimismo, la reconstrucción del imaginario femenino conduce de nuevo a la genealogía; la propia autora se remontará a otras figuras de herencia clásica, no únicamente Medusa, para reivindicar sus voces. Personajes como Dido, Pentesilea, Clitemnestra, Ariadna, Medea o Electra aparecen entre sus páginas para ejemplificar la violencia androcéntrica, las relaciones entre sexo y muerte, y la negación del deseo femenino. Al igual que con Medusa, Cixous lee a estos personajes femeninos en sus contextos tanto sociopolíticos como simbólicos, cuestionando las estrategias que las estigmatizan y los motivos que las impulsan y por los que son humilladas: la insurrección, el deseo, la pasión. En el análisis de Cixous se hace evidente cómo la deslegitimación de estas figuras ha servido para impedir la identificación de las mujeres con ellas a lo largo de la historia, privando a las lectoras de referentes desde los que definirse y obstaculizando, por tanto, la posibilidad de establecer relaciones de empatía o de solidaridad entre mujeres. Habiendo aprendido cuál es su lugar, educándose en el silencio o incluso en el odio a otras mujeres, Cixous resalta la necesidad de escribir y de re-conceptualizar en femenino para despertar: las mujeres Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 148 “han sido dormidas” por la cultura, debiendo “despertar de entre los muertos, de entre las palabras, de entre las leyes” (Cixous, 1995: 17). Desde la vertiente psicoanalítica, la recuperación de figuras femeninas del imaginario tradicional, a la luz de una lectura feminista, resulta esencial para que las mujeres reconecten con su propia identidad y puedan ampliar su genealogía de referentes. La psicoanalista Clarissa Pinkola Estés, en su enciclopédico ensayo Mujeres que corren con los lobos, recopila el trabajo de más de veinte años estudiando el folclore, los mitos y relatos de diversas tradiciones en relación con distintos aspectos de lo femenino, para ofrecer una imagen multidimensional y multicultural de lo que llama el “Arquetipo de la Mujer Salvaje”. Mediante el rescate de esta “voz mitológica”, incorpórea, que se conserva en el imaginario colectivo a través de mitos y cuentos (Pinkola Estés, 2018: 54), la autora juega con las metáforas de “llamar a la puerta” y “pronunciar el nombre” de lo inefable, sea cual sea la cultura, para abordar la exploración de este principio femenino que actúa como base genealógica para toda una corriente de representaciones femeninas en el arte, la literatura y la cultura. El problema de la escritura ha sido puesto de manifiesto desde diversas corrientes, poniendo en relieve el deseo común de la crítica feminista por encontrar respuestas a una historia de silencios, ausencias y estigmas. La escritora, por su propia existencia, mantiene una relación oscilante con la monstruosidad y la locura desde la perspectiva patriarcal. Escribir es, en las mujeres, la transgresión del orden patriarcal frente a la imagen del escritor que “engendra” su texto del mismo modo que el Dios monoteísta engendra al mundo, identificándose al autor con la producción, reproducción y fundación atribuida al dios masculino y al pater familias (Gilbert y Gubar, 1998: 18). La asociación simbólica que evidencian Gilbert y Gubar, la pluma como fuerza creadora y como metáfora del falo masculino y de la paternidad, se corresponde con Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 149 el discurso del poder, trazando una genealogía patrilineal que Harold Bloom –citado por estas autorasdefine, “desde los hijos de Homero a los hijos de Ben Johnson”, como una historia de hijos varones, una batalla entablada entre iguales en el centro de la historia literaria; “Layo y Edipo en la encrucijada” (Gilbert y Gubar, 1998: 21). En este marco, las autoras de La loca del desván se preguntan: “¿Dónde deja a la mujer literata una teoría de la literatura implícita o explícitamente patriarcal? Si la pluma es un pene metafórico, ¿con qué órgano generarán los textos las mujeres?” Con esta definición hecha de manera esencial de la pluma como órgano masculino, la mujer que escribe no se convierte únicamente en una intrusa, sino en irredimible: una Eva o una Pandora que ha transgredido grotescamente los límites de la naturaleza (Gilbert y Gubar, 1998: 22). Escribir, leer y pensar, actividades aparentemente incompatibles con las características estereotípicamente femeninas, en un contexto en el que la propiedad intelectual y la creatividad pertenecen al varón, siendo la pérdida de estas equiparable a una castración simbólica y a la mujer se la excluye de la realidad ontológica, conducen una vez más al cuestionamiento de qué es una mujer escritora. El monstruo, el andrógino, la virago Atenea, masculinizada y asexual, la Eva bíblica, y tantas otras imágenes tipificadas por la cultura patriarcal asoman al imaginario de las escritoras para dar nombre a su alteridad impuesta. Son numerosas las estrategias de deslegitimación sufridas por las mujeres autoras, desde la negación de su autoría o sus capacidades creativas, su invisibilidad o incluso las críticas que Joanna Russ señala como ad feminam, siendo atacadas o desacreditadas por su propia condición de mujer. El doble rasero en el campo de la ficción daña tanto a quienes presentan unas características reconocibles como “femeninas”, que se ven devaluadas como tal, como a las que hacen un arte que no lo es, siendo entonces malinterpretadas (Russ, 2018: 95). No es extraño, en ese sentido, que sean las propias Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 150 escritoras las que manifiesten una identificación alegórica o metafórica con la propia figura del monstruo, observándose a sí mismas como intrusas o transgresoras en el orden canónico masculino. Un ejemplo paradigmático de la dificultad de las escritoras a la hora de desarrollar su obra y auto-definirse se manifiesta en el discurso del monstruo en el Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley (1818), en el que el símbolo del deseo prometeico de rebelión –negado a las figuras mitológicas femeninas- y la oportuna cesión de la voz narrativa a la criatura apuntan hacia ciertas estrategias de la autora, conscientes o inconscientes, a la hora de plasmar la autorrepresentación del yo femenino en la escritura (Gómez Castellano, 2007: 190). La lectura de Frankenstein de Gilbert y Gubar señala, a este respecto, que la feminidad, disfrazada o miniaturizada, forma parte del núcleo de la obra. El propio Victor Frankenstein, creador del monstruo, evoluciona desde su inicio adánico o satánico –en términos del rebelde caído de Milton- a la imagen de una Eva o Pandora que destapa la caja terrible del conocimiento. Desde caída del protagonista a través de su propia transgresión hacia los “lugares ocultos de la naturaleza”, que le permiten acceder al misterio prohibido, hasta el monstruo condenado, todos estos personajes creados por Shelley, a pesar de entroncar con una aparente genealogía mitológica y neo-bíblica masculina, acaban representando en algún momento el papel de Eva (Gilbert y Gubar, 1998: 244). Indican estas autoras que el monstruo, por su parecido intelectual con su propia autora –más, incluso, que con su ficticio creador-, podría incluso considerarse como un monstruo femenino bajo el disfraz de la masculinidad (Gilbert y Gubar, 1998: 246). En el marco decimonónico, en el que la escritora se enfrenta al desafío de formar en sí misma dos categorías, “mujer” y “creadora”, concebidas como irreconciliables, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 151 es su propia hibridez la que facilita su identificación con las distintas formas de la monstruosidad y con la imagen del andrógino (Gómez Castellano, 2007: 195). Desde este período en adelante, la figura del monstruo, expresión de un sistema social que castiga la transgresión, es habitualmente reconocida como proyección metafórica de las propias autoras a lo largo de la historia de la literatura. La mujer se identifica con el monstruo al reconocerse como lo otro, siendo ambos una amenaza al orden natural, puesto que el monstruo, como ella, es la manifestación de todo aquello “que está reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Serían las huellas de lo no dicho y no mostrado de la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho invisible” (García Cortés, 1997: 19). También la locura se convierte en el espejo de la propia naturaleza de la escritora; monstruos y mujeres locas son el resultado de la proyección de los propios impulsos rebeldes de las autoras, representando su propia división entre aceptar los modelos patriarcales impuestos o rechazarlos. Desde las escritoras del siglo XIX a sus descendientes del siglo XX –sirvan como ejemplo las dualidades expresadas por autoras Sylvia Plath, Virginia Woolf o Doris Lessing-, la loca deviene el doble de la propia escritora, su respuesta ante su propia fragmentación identitaria. Incluso cuando el personaje enloquecido es creado para ser destruido, la rabia y la frustración que entrañan debe ser reconocida tanto por la protagonista modélica a la que se opone, como, significativamente, por la propia figura del lector/a (Gilbert y Gubar, 1998: 92). De esta manera, la presencia del doble “loca” se transforma en una estrategia para legitimar la propia subversión de la autora a través de la ficción; una forma de resistencia codificada, de forma más o menos intencionada, que buscaría ser leída como tal. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 152 Junto a las reflexiones sobre la propia autoría y el rescate de personajes femeninos monstruosos y enloquecidos, que dan voz desde sus márgenes a las inquietudes de las autoras, la reformulación de mitos y arquetipos desde una óptica femenina se convertirá en otra de las estrategias claves de subversión. Siguiendo propuestas como la de Roland Barthes, para una transformación de los mitos que desnaturalice las construcciones socioculturales de las identidades históricas, los procesos de deconstrucción de los mitos androcéntricos a través de las revisiones literarias feministas permitirán a las mujeres decodificar estos y construir imágenes alternativas de feminidad (Beteta, 2009: 174).La reelaboración de los mitos, en este sentido, permite tanto a las escritoras como a las lectoras llevar a cabo una forma de resistencia, situándolas en posición activa frente al texto y sus estrategias. Aunque en la historia literaria ya existen ejemplos tempranos de reescrituras ante litteram de figuras míticas, como el ejemplo de La Ciudad de las Damas (1405) de Christine de Pizan, y pueden encontrarse también ejemplos ilustrativos a lo largo de la historia, revelando una inquietud común de las mujeres escritoras acerca de su identidad y sus genealogías, los principales planteamientos teóricos sobre este revisionismo y su respuesta por parte de las autoras se darán principalmente durante el siglo XX. En la actualidad, títulos importantes como La tumba de Antígona (1967) de María Zambrano, La reina de las nieves (1994) o Caperucita en Manhattan (1990) de Carmen Martín Gaite, Casandra (1983) de Christa Wolf, Índigo (1992) de Marina Warner, Penélope y las doce esclavas (2005) de Margaret Atwood, etc., aportan una visión de personajes literarios y míticos que huye de la victimización y trata de cuestionar las visiones tradicionales sobre estos personajes (Mateo, 2012: 295). La poesía y la reelaboración de los cuentos de hadas tradicionales también tendrán especial importancia a la hora de desafiar y reconstruir los paradigmas culturales de la Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 255 sonambulismo, alucinaciones, muertes repentinas y mujeres jóvenes en peligro. La historia de Carmilla, sin embargo, evolucionará a lo largo de los años hacia versiones cada vez menos fieles y reinterpretaciones centradas principalmente en el encuentro erótico entre mujeres (Payán, 2005:26). Son ejemplo de ello películas como La maldición de los Karnstein (1963), producción ítalo-española, o la llamada “Trilogía Karnstein”, en la que se integran Las amantes vampiras (The vampire lovers, 1970), y sus secuelas, Lujuria para un vampiro y Drácula y las mellizas (ambas en 1971). Cabe destacar la gran cantidad de filmes protagonizados por mujeres vampiro que se basan principalmente en la explotación del lesbianismo, combinando la idea de la mujer-lesbiana y la mujer-vampiro como símbolos de una feminidad sexualmente agresiva. Al considerar el ideal de sexualidad femenino como pasivo y frío, la inclusión del elemento lésbico no se manifiesta como una reivindicación de la homosexualidad femenina, sino como un desdoble del deseo masculino, proyectando los estereotipos de sexualidad patriarcal en la figura de una mujer (Creed, 1993: 59). En La hija de Drácula (Lambert Hillyver, 1936), por ejemplo, y a pesar de la época en la que fue filmada, ya se hace evidente el marcado carácter lésbico de la protagonista femenina, si bien de una manera mucho más sutil que en realizaciones posteriores (Pérez Gañán, 2014). Una vez más, como en sus antecedentes literarios, la homosexualidad femenina es contemplada desde una mirada patriarcal en la que responde al deseo y la fantasía masculina. En estas producciones, como la francesa Lèvres de sang (Jean Rollin, 1976), la española Malenka (Armando Ossorio, 1969), o la germano-española Las vampiras (Vampyros Lesbos, de Jesús Franco, 1971), continuarán apareciendo esta serie de vampiresas lésbicas, de sexualidad desbordante e “inhumana”, en medio de ambientes oníricos en los que se entremezclan el placer y la sangre (Pérez Gañán, Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 256 2014: 30-31). En esta línea, la mexicana Alucarda, la hija de las tinieblas (Juan López Moctezuma, 1978), es una libre y más explícita reinterpretación de Carmilla, si bien la trama principal e incluso los elementos habituales del vampirismo terminan desdibujándose entre delirantes escenas de sexo lésbico, sadismo, violencia e histeria religiosa. Resulta destacable la gran cantidad de filmes protagonizados por vampiresas cuyas tramas se basan en la recreación o directamente la explotación del lesbianismo, combinando la idea de la mujer-lesbiana y la mujer-vampiro como símbolos de una feminidad sexualmente agresiva. Al considerar el ideal de sexualidad femenino como pasivo y frío, la inclusión del elemento lésbico no se manifiesta como una reivindicación de la homosexualidad femenina, sino como un desdoblamiento del deseo masculino, proyectando los estereotipos de sexualidad patriarcal en la figura de una mujer (Creed, 1993: 59). Por otra parte, la carga simbólica sexual de las lesbianas, no exenta de cierto misterio desde la perspectiva masculina, prolonga el estereotipo patriarcal de que las mujeres “deberían” estar disponibles para los varones, incluso en el caso de aquellas que mantengan relaciones con otras mujeres. La amenaza castradora que supone esta sexualidad femenina desaparece para el espectador que la contempla de desde la pantalla, fomentando además el voyeurismo masculino como la única forma que tiene el varón de experimentar la sexualidad lésbica, por lo que el lesbianismo resulta, en palabras de Caroline Sheldon (en Dyer, 1986: 34), un tema ideal a explotar en el mercado del porno y el cine erótico. Así pues, la mayoría de filmes que tratan esta temática tenderán a la representación del encuentro lésbico como una relación entre la seductora activa y la seducida pasiva, siendo habitualmente la primera más madura, experimentada y ávida, y la segunda, por lo general, una joven Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 257 inexperta que se ve arrastrada por la voracidad sexual de su compañera (Gimeno, 2008: 148). Además de Carmilla, comienza a darse un renovado interés por el personaje histórico de Érszebet Bathory, apodada la Condesa Sangrienta y convertida en un icono del vampirismo como lo fue el precursor de Drácula, Vlad Tepes (Payán, 2006: 64). Si bien las adaptaciones de su historia al cine se caracterizan por ser generalmente bastante libres, la oscura leyenda en torno a la imagen de Bathory y los sanguinarios crímenes que se le atribuyen la convertirán en uno de los personajes femeninos más representados en el cine de vampiros (Pérez Gañán, 2014: 23). En alguna de esas películas, como en El castillo de las vampiras (Fascination, 1979), dirigida por Jean Rollin, encontramos alusiones a varias de las mujeres relacionadas con nuestro análisis; junto a las aristócratas bebedoras de sangre, las dos vampiresas protagonistas reciben los simbólicos nombres de Elizabeth (transcripción al inglés de Érszebet 23 ) y Eva, mientras que su comportamiento y sus características recuerdan a la imagen de Lilith transmitida a través de las narraciones hebraicas. En particular, el hipersexualizado personaje de Eva, interpretado por Brigitte Lahaie, se convertiría en un referente erótico de culto a partir de la escena en la que aparece desnuda, cubierta únicamente con una capa negra, y blandiendo una enorme guadaña. La productora Hammer, responsable de la “Trilogía Karnstein”, también se unió a la explotación del personaje de Bathory con La Condesa Drácula (Countess Dracula, 1972) dirigida por Peter Sasdy y protagonizada por Ingrid Pitt, en la que la historia de la aristócrata húngara propicia toda una combinación de intrigas, poder, seducción y 23 Cuando la figura de la condesa Bathory comenzó a adquirir popularidad, se estandarizó la versión inglesa de su nombre, Elizabeth, para referirse a ella, puesto que resultaba más sencillo que el original húngaro, Érszebet. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 258 muerte. En España, Lucia Bosè interpretó otra versión de la condesa en la película Ceremonia sangrienta, dirigida por Jorge Grau en 1973. A partir de los años 80, la imagen del vampiro comienza a evolucionar, alejándose del no-muerto victoriano hasta desarrollar un personaje más urbano, que trata de integrarse en la sociedad ocultando su naturaleza monstruosa. Este nuevo prototipo se mueve entre la marginalidad y la decadencia, tratando de sobrevivir y perpetuarse en un mundo cambiante. A lo largo del tiempo, los filmes del género irán ahondando más en sus características psicológicas, sus propios dilemas morales y su capacidad de establecer relaciones sociales (Pérez Gañán, 2014: 26). Un ejemplo paradigmático de este cambio es la película The Hunger, dirigida en 1983 por Tony Scott. La protagonista, Miriam, interpretada por Catherine Deneuve, aparece como una mujer elegante y sofisticada que, si bien mantiene la naturaleza depredadora y bisexual característica de estos personajes femeninos, representa una visión menos salvaje y con mayor profundidad psicológica de la vampiresa, sumida en sus propios conflictos internos. No obstante, a pesar de esta mayor complejidad con respecto al trasfondo de los personajes, las vampiras femeninas continúan contando con la sensualidad como uno de sus principales rasgos definitorios, siendo contempladas aún desde una óptica masculina. La homosexualidad y la bisexualidad continuarán siendo un elemento habitual, manteniéndose unidas al estereotipo de la vampiresa ávida e hipersexual. Esta imagen seguirá repitiéndose en películas como New York Vampire (Gregg Lamberson, 1991), Nadja (Michael Almereyda, 1994), Bordello of Blood (Gilbert Adler, 1996), The Last Sect (Jonathan Dueck, 2006) o The Lesbian Vampire Killers (Phil Claydon, 2009). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 259 Junto a las dos vertientes ya señaladas de la femme fatale y la vampiresa, en las que se estructura principalmente la evolución del arquetipo, el cine retomará con cierta libertad la genealogía mítico-literaria de Lilith, a menudo entremezclando y asimilando estas imágenes entre sí. Pese a la escasez de ejemplos centrados en el relato original de Lilith, su influencia sí ha perdurado en diversas adaptaciones. Un ejemplo temprano es el film austríaco Lilith und Ly (1919), rodada a partir de un guion escrito por Fritz Lang. En la película, que actualmente se considera perdida, la ciencia se mezcla con la magia y con mitos y fábulas de distintos orígenes, relatando la historia de un moderno Pigmalión que logra dar vida a una escultura que representa a su mujer ideal (Payán, 2006: 47). El espíritu de Lilith, la primera mujer de Adán ahora transformada en una cruel vampiresa, quedará reencarnado en esta mujer artificial, y traerá la desgracia a su creador y a quienes lo rodeen. Además, en torno a los años veinte se realizaron varias adaptaciones de la Alraune de Hans Heinz Ewers: la primera, de origen alemán, fue dirigida por Eugen Illes en 1918. Ese mismo año surge también una versión húngara a cargo de Michael Curtiz, más centrada en la leyenda de la mandrágora que en el personaje creado por Ewers. Una de las adaptaciones más conocidas es la de 1928, dirigida por Henrik Galeen y protagonizada por Brigitte Helm, que volvió a interpretarla para la versión sonora de la película realizada en 1930. Curiosamente, sería también Brigitte Helm quien habría dado vida a los personajes de Maria y Futura en Metrópolis (1927), de Fritz Lang, film en el que también se retoma el motivo de la mujer artificial, en este caso a partir de la andreida (Futura), encarnación robótica de Lilith y las mujeres perversas finiseculares, como el doble oscuro de la mujer modélica (Maria). Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 260 Otra adaptación de la figura de Lilith, que retoma elementos emblemáticos de los mitos y leyendas en torno a la diablesa, pero también ahonda en aspectos como la locura femenina o los traumas de la guerra, es la película de Robert Rossen Lilith (1964), basada en la novela homónima de J.R. Salamanca, escrita en 1961. En esta trama, Vincent Bruce, interpretado por Warren Beatty, aparece como un personaje fuertemente traumatizado y atormentado que comienza a trabajar en un psiquiátrico. Allí conocerá a una misteriosa interna llamada Lilith Arthur (Jeanne Seberg), una mujer de gran belleza, aparentemente afectada de esquizofrenia, que seducirá al protagonista al tiempo que despliega una serie de elementos simbólicos ligados al mito original. La destructiva relación entre ambos, marcada por la presencia de sus respectivos oscuros pasados, la sensualidad perversa, la presencia del agua, el instinto y la violencia, servirá como hilo conductor de la narración hasta alcanzar dramáticas consecuencias. Por su parte, el cine de terror actual es posible encontrar ejemplos en los que se retoma el nombre de Lilith junto con algunas reminiscencias del mito original, como ocurre con la también llamada Lilith (2011) de Sridhar Reddy. En esta película, la traumatizada protagonista, Sarah, será guiada por su hermana, en forma de espíritu, hacia un particular descenso a los infiernos con ecos de Dante y Goethe. En Umbrage (Drew Cullingham, 2009), la antagonista de la trama, Lilith, es presentada como la primera mujer original, posteriormente erigida como reina demoníaca, y cuyo poder está ligado al uso de los espejos. Significativamente, en esta historia se cuenta que el único modo de destruirla es a través de la propia costilla de Adán. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 261 CONCLUSIONES Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 262 A lo largo de estas páginas se ha procurado llevar a cabo una aproximación crítica al origen y las causas de la monstruosidad femenina en los mitos, comprendida como una estrategia de control social. Como señalábamos inicialmente, el mito expresa y justifica los valores de la sociedad y la cultura en la que se transmiten. En el ámbito simbólico, la dominación masculina se construye sobre el control de las mujeres y de su sexualidad, demarcando los límites y modelos de la normatividad para preservar su propia supervivencia. Tradicionalmente, el valor de trascendencia del mito ha servido como herramienta para legitimar la ideología dominante, así como una marcada y estricta socialización de los géneros basada en el pensamiento binario. Incluso desacralizado y despojado de su valor universal, el mito ha continuado teniendo un significativo poder de difusión y remodelación en la cultura. A pesar de que el pensamiento patriarcal, desde la tradición clásica, ha intentado buscar una justificación biológica a la discriminación de la otredad, y en concreto a la desigualdad sexual, es la propia cultura la que decide qué y cómo debe considerarse el “orden natural”. El varón se define y delimita como modelo normativo y establece las dicotomías de superioridad e inferioridad, mientras que la norma regula los límites de lo que debe ser incluido o excluido en este orden para mantener el equilibrio social. La mujer-monstruo mítica y literaria representa la doble alteridad frente al canon androcéntrico y al orden del Yo. Como antítesis del modelo de subordinación femenina construido a partir de la madre/esposa, encarna en sí misma el mensaje moralizante de la cultura a la que pertenece, convirtiéndose en una proyección actualizada del tabú atávico propuesto por Freud, que ejerce a la vez fascinación y rechazo, veneración y execración. En este sentido, a través del estudio realizado es posible constatar que la tendencia a convertir en monstruos o demonios las imágenes de mujeres que transgreden el Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 263 sistema establecido se manifiesta como una medida de la sociedad patriarcal para legitimarse y autoprotegerse frente a las formas de resistencia que cuestionan o amenazan sus estructuras. La sociedad patriarcal teme a la mujer-monstruo porque ella es el reflejo de sus propias fisuras, y al mismo modo la necesita para redefinirse desde los límites de lo que no debe ser. En el marco del pensamiento dual, el adversario mítico, como la diferencia devaluada que presentaba Braidotti (2005), debe existir para poder delimitar la norma a través de ella. El monstruo, por tanto, se convierte en una fuente de conflicto que, no obstante, resulta necesaria para mantener este sistema simbólico de dominación. De esta manera, conforme evolucionan las civilizaciones y sociedades, la imagen del monstruo también lo hará para seguir adaptándose a estas. Desde las representaciones híbridas, bestiales y sobrenaturales del mito arcaico, el monstruo femenino ha ido transformándose a lo largo del tiempo, dando lugar a brujas, diablesas y poseídas, a vampiresas y mujeres fatales, conforme cambiaban los contextos socioculturales en los que se enmarcaban. El florecimiento o adaptación de nuevas figuras monstruosas y sus respectivas transformaciones en el plano simbólico están estrechamente vinculados al cambio histórico. Así, al igual que la cimentación de las primeras civilizaciones estigmatizaría el simbolismo femenino primitivo, convirtiendo por primera vez a la diosa en monstruo, las religiones monoteístas demonizarían a diosas, espíritus y sacerdotisas de los cultos politeístas, o el fin de la Segunda Guerra Mundial marcaría la época de esplendor de la femme fatale cinematográfica, las distintas reformulaciones del monstruo femenino o de la mujer perversa surgen como reacción o consecuencia del cambio. Analizar las distintas figuras femeninas en sus respectivos contextos nos permite comprender qué hay tras su aparición, y cómo se reconfiguran los discursos y mitos del patriarcado para adaptarse a las circunstancias históricas y sociales con el fin de autopreservarse, puesto Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 264 que el mito, como discurso ideológico, continúa existiendo en la actualidad. Con respecto a las imágenes de estas mujeres transgresoras y estigmatizadas, señala Deborah Grenn-Scott (2000), haciéndose eco a su vez de las palabras de Gloria Steinem, la necesidad de redescubrir lo ya conocido, para que pueda ser recordado y aprendido de nuevo, desde las herramientas críticas con las que cuenta el pensamiento feminista en la actualidad. La demonización de lo femenino adquiere nuevas formas hoy en día, algunas más sutiles y menos explícitas, pero profundamente normalizadas a través de la literatura, las artes, las estructuras religiosas y el propio entorno. Hemos podido observar, a lo largo de esta trayectoria, una serie de mitemas o elementos comunes a la conceptualización de la mujer-monstruo que, como tales, permanecen invariables pese a que el mito se reformula constantemente, y que constituyen el núcleo fundamental de este arquetipo. En primer lugar, monstruosidad y transgresión resultan elementos indesligables entre sí, puesto que la propia existencia del monstruo infringe los límites del orden natural, y toda transgresión es vista como una amenaza a dicho orden. Es por ello que, a lo largo de este estudio, hemos utilizado ambos términos como equivalentes de manera deliberada. En segundo lugar, la base fundamental que subyace al monstruo femenino es el temor a la diferencia sexual y las distintas estrategias que el orden patriarcal establece para controlarla o estigmatizarla. En torno a este eje se construyen las diversas manifestaciones de lo abyecto, la vampiresa, la castradora, la tentadora, la bruja, etc., bajo una premisa generalizada de culpabilización de las mujeres por su propia sexualidad, tanto por causar repulsión o rechazo como por suscitar el deseo masculino. Se trata, por tanto, de una sexualidad desposeída, ajena a la propia mujer, concebida por el imaginario patriarcal para la mirada del varón y regida según la función que cumple en relación a este. Monstruosas: análisis del mito de las mujeres transgresoras y su reinterpretación en las literaturas 271 ARENDT, Hannah (2016). Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política. Ediciones Península, Barcelona. ARENDT, Hannah (2005). Sobre la violencia. Alianza Editorial, Madrid. ARIAS, Alfredo (2018). Diosas, santas y malditas. Arquetipos del Eterno Femenino en la cultura. Editorial Berenice, Córdoba. ARISTÓTELES (1994). Reproducción de los animales. Introducción, Traducción y notas de Ester Sánchez. Editorial Gredos, Madrid. ARRIAGA FLÓREZ, Mercedes, y MARCOS DE COSSÍO, Pedro (Eds.) (2010). Mitos Femeninos. Laberinto de espejos. Arcibel Editores, Sevilla. 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