Estudio sistemático y cualitativo del Oboe en la obra de Domingo Arquimbau durante su Magisterio en la Catedral de Sevilla (1790-1829): su inserción en las programaciones para conservatorios

Migu e l Án g e l Del gad o Z amb ru n o . E l Ob o e en la o b ra d e Arq u im b au : s u in s e r ción en lo s C o n s e rv at o rio s . | I UNIVER SIDAD D E SEVILLA FAC ULTAD DE CIENCIAS D E LA EDUCAC IÓN TESIS DOCTORA L «Estudio si stemátic o y cualitat ivo del Oboe en la obra de Dom ingo Arquim bau durante su Ma gister io en la C atedra l de Sev illa (179 0 -1829): su inserci ón en las P rogramac iones par a C onservatorio s». MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO. Sevilla, mayo de 2017 Migu e l Án g e l Del gad o Z amb ru n o . E l Ob o e en la o b ra d e Arq u im b au : s u in s e r ción en lo s C o n s e rv at o rio s . | II UNIVER SIDAD D E SEVILLA FAC ULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCA CIÓN TESIS DOCTORAL «Estudio si stemátic o y cualitat ivo del Oboe en la obra de Dom ingo Arquim bau durante su Ma gister io en la C atedra l de Sev illa (179 0 -1829): su inserci ón en las Program aciones p ara Conserv atorios». («El Oboe en la obra de Arquim bau: su inserción en los Conservatorios» ) 1 Departamento: DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL Y PLÁSTI CA. Pr ogra m a de Doctorado: ARTES V I SUALES Y EDUCACIÓN, UN ENFOQUE CONSTRUCCIONISTA. Línea de investigación: MÚSICA Y EDUCAC IÓN, MODEL OS Y PRÁCT I CAS EDUCATIVAS. Doctorando : MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO. Directora de la Tesis: DRA. ROSAR I O G UT I ÉRREZ CORDERO. 1 Contracción para encabezados Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | I ÍNDICE ÍNDICE ........................................................................................................................... I DEDICATORIA .............................................................................................................. IX RESUMEN .................................................................................................................... X ABSTRACT ................................................................ .................................................. XII AGRADECIMIENTOS ................................................................................................... XIII ABREVIATURAS ......................................................................................................... XIV INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1 1. DELIMI TACIÓN DEL TEMA DE I NVESTIG ACIÓN. ................................................................ . 5 2. JUSTIFICA CIÓN. ............................................................................................................... 9 DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................................... 11 1. ESTADO DE LA CUES TIÓN. MAR CO TEÓR ICO. .................................................................. 13 2. FORMULA CIÓN DE L A HIPÓTES IS. ................................................................................... 14 3. OBJETIVOS . .................................................................................................................... 15 4. METODO LOGÍA DE TRABAJO. ......................................................................................... 17 4.1. Fuentes d e información. ................................................................................................................. 19 4.2. Investigación Mu sicológic a: metodología. ..................................................................................... 19 4.3. Investigación en E ducació n Musical: metodología. ........................................................................ 21 4.3.1. An álisis siste mático de las partitura s para oboe en la obra de Domingo Arquimbau , selección de obras y a nálisis cualitativo musical de la s mi smas. ........................................................................... 24 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | II 4.3.2. Uso de la mú sica de los mae stros de capilla and aluces en los conservatorio s. ...................... 25 4.3.3. Adaptación y edición d e partituras. ........................................................................................ 26 4.3.4. Estudio comp arativo de las obras prop uestas frente a la normativa. .................................... 26 4.3.5. Inserción d e las piezas e n el au la. ........................................................................................... 27 4.4. Redacción de Conclusion es. ........................................................................................................... 27 CAPÍTULO I. Investigación Musicológica ..................................................................... 28 1. CONTEXT UALIZACIÓ N H ISTÓRICO-MUSICA L. ................................ .................................. 29 1.1. Contexto h istórico de Esp aña d esde principios del siglo XVIII hasta el reinado de Isabe l II. .......... 29 1.2. Contexto h istórico y rasg os sociales de Se villa desde pr incipios del siglo XVIII hasta 1829. .......... 33 1.3. La música occidental duran te el estilo Clásico y su evolución hacia el Ro manticismo. .................. 43 1.4. La música en España d esde principios del siglo XVIII hast a primer tercio del siglo XIX. ................. 47 1.4.1. La música en la Iglesia. Los artífices de la misma. ................................................................... 48 1.4.2. La música en la iglesia. Los maestros d e capilla de la geogra fía española. ............................. 50 1.4.2.1. La Rea l Capilla de su Majestad de Madrid. ..................................................................... 51 1.4.2.2. Monast erio de las Re ales Descalzas. ............................................................................... 53 1.4.2.3. Real Cap illa y Monast erio de la Encarn ación. ................................................................ . 54 1.4.2.4. Monast erio de San Lo renzo el Real del E scorial. ............................................................. 56 1.4.2.5. Catedra l de Salamanca .................................................................................................... 56 1.4.2.6. Catedra l de Santiago de Compost ela .............................................................................. 57 1.4.2.7. La S eo de Zaragoza .......................................................................................................... 58 1.4.2.8. La abad ía de Montserra t y la catedral d e Barcelona. ...................................................... 58 1.4.2.9. Catedra l de Gerona ......................................................................................................... 61 1.4.2.10. Catedra l de Valencia ..................................................................................................... 62 1.4.2.11. Otra s catedrales de España ........................................................................................... 63 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | III 2. MAES TROS DE CAPILLA DE LAS CATEDRALES Y COLEGIA TAS DE ANDALUCÍA DURANTE EL SIGLO XVI II Y PRIM ER TERCIO DEL S I GLO X IX ........................................................................ 69 2.1. Arquidióce sis de Sevilla. ................................................................................................................. 73 2.1.1. Catedral de Sevilla. .................................................................................................................. 73 2.1.2. Catedral de Má laga. ................................................................................................................ 75 2.1.3. Catedral de Cádiz. ................................................................................................................... 76 2.1.4. Catedral de Ceuta. .................................................................................................................. 78 2. 1.5. Catedral de Santa An a de Las Palmas De Gran Can aria. ......................................................... 78 2.1.6. Colegiata d el Salvador de Se villa. ........................................................................................... 81 2.1.7. Colegiata d e Olivares. ................................................................ ............................................. 88 2.1.8. Colegiata d e Osuna. ................................................................................................................ 89 2.1.9. Colegiata d e Jerez de la Fron tera. ........................................................................................... 89 2.1.10. Colegiata d e Antequera. ....................................................................................................... 91 2.2. Arquidióce sis de Granada. .............................................................................................................. 92 2.2.1. Catedral de Granada. ................................................................................................ .............. 92 2.2.2. Catedral de Guadix. ................................................................................................................. 94 2.2.3. Colegiata d el Salvador de Gran ada. ........................................................................................ 94 2.2.4. Colegiata d e la abadía del Sacromont e (no constituye capilla). ............................................. 95 2.2.5. Colegiata d e Santa Fe (N o constituye cap illa). ........................................................................ 95 2.2.6. Capilla R eal de Granada . ......................................................................................................... 95 2.3. Arquidióce sis de Toledo. ................................................................................................................. 96 2.3.1. Catedral de Toledo. ................................................................................................................. 96 2.3.2. Catedral de Córdoba. ................................................................ .............................................. 97 2.3.3. Catedral de Jaén. ..................................................................................................................... 98 2. 3.4. Catedral de Baeza. ................................................................................................................ 101 2.3.5. Colegiata d e Santa Marí a de Úbeda. .................................................................................... 102 2.3.6. Abadía d e Santiago Apóstol d e Castellar. ............................................................................. 102 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | IV 2.3.7. Abadía de Alcalá la Real. ....................................................................................................... 103 3. DOMI NGO ARQUIMBA U. BIOGRAFÍA DE UN DESCONO CIDO MAESTRO DE CAPILL A DE LA CATEDRAL DE S EVILLA ....................................................................................................... 106 3.1. Registro de la o bra de Do mingo Arquimbau en la cated ral de Sevilla. ........................................ 122 4. EL O BOE, HIS TORIA Y EVOLUCIÓN. SU INSER CIÓN EN LAS CATEDRALE S ESPAÑOLAS DURANTE E L SIGLO XVIII ................................................................................................... 126 4.1. Antecesor es del oboe. .................................................................................................................. 127 4.2. Las chirimías de l siglo XVI I ............................................................................................................ 130 4.3. El nacimiento y evolución d el oboe hasta 1830. .......................................................................... 132 4.4. El obo e en las catedrales españolas durante el siglo XVIII. .......................................................... 138 5. EL OBOE A TRAV ÉS DE LOS SIGLOS EN LA CATEDRA L DE SEV ILLA. .................................. 147 5.1. El primer oboísta d e la catedra l de Sevilla: Juan d e Balcaneda. ................................................... 15 0 5.2. Oboístas d e la catedral de Sevilla desde principio s del si glo XVIII hasta 1790. ............................ 164 5.3. Oboístas d e la catedral de Sevilla d urante los años de m aestrazgo de Do mingo Arqui mbau. .... 187 CAPÍTULO II. Investigación en Educación Musica l ...................................................... 198 INTRODUCCIÓ N ............................................................................................................... 199 1. ANÁLIS I S S ISTEMÁTICO Y CUALITATIVO DEL USO DEL OBOE EN LA OBRA DE DOMINGO ARQUIMB AU. ................................................................................................................... 202 1.1. Marco religioso -musical d e las obras qu e componían los maestros de capilla. ........................... 204 1.1.1. Los ele mentos del Breviar io. ................................................................................................ . 205 1.1.2. Los Género s musicales en las Hora s Canónicas. ................................................................... 208 1.1.3. Los Género s musicales en la Misa ........................................................................................ 214 1.2. Análisis siste mático del uso d el oboe en la obra de Domingo Arquimbau . .................................. 218 1.3. Elección de la s obras a estu dio y an álisis cualitativo del uso del oboe en la s mismas. ................ 244 1.3.1. Análisis cualitati vo- musical de la ob ra «Gloriosum, Sa ncta Liberata». ................................ . 249 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | V 1.3.2. Análisis cualitati vo- musical de la ob ra «Responsorio 3 º del 1 er Nocturn o». ....................... 255 1.3.3. Análisis cualitat ivo- musical de la ob ra «Responsorio 1º d e Pentecostés a 8º» . ................... 259 2. ESTADO ACTUAL DE LOS REPER TORIOS DE LOS MAESTROS DE C APILLA ANDA LUCES QUE SE USAN EN LOS CONSERV ATORIOS DE LA RE GIÓN . ................................................................ 277 2.1. Diseño de la in vestigación. ................................................................ ........................................... 278 2.1.1. Profesorado a l que se dirige el cuestionario. ................................................................ ........ 278 2.1.2. Elabora ción del cuestion ario. ............................................................................................... 280 2.1.3. Difusión d el cuestionari o. ..................................................................................................... 282 2.2. Expresión d e resultados. ............................................................................................................... 283 3. METODOLOG ÍA PROG RESIVA PA RA L A GESTIÓ N DE LAS OBRAS PROPUESTAS Y SU POSTERIOR EDI CIÓN EN NUEVO FO RMATO. ....................................................................... 290 3.1. Metodología p ara la adap tación y ed ición de las nuevas par tituras. ........................................... 291 3.1.1. Elección d el software p ara la tra nsformación de la s partituras. .......................................... 291 3.1.2. Distribución de las voce s en la nueva partitu ra. ................................................................... 293 3.2. Obra dirigida a Enseñanza s Elementales de Mú sica. .................................................................... 295 3.3. Obra dirigida a Enseñanza s Profesionales de Mú sica. .................................................................. 301 3.4. Obra dirigida a Enseñanza s Superiores de Mú sica. ................................ ...................................... 310 4. ESTUDIO Y ANÁLISIS C OMPARAT IVO DE LA FINALIDA D EDUCATIVA EN LOS TRES NIVELES DE LAS ENSE ÑANZ AS ARTÍ STICAS MUS ICALES VE RSU S LAS OBRAS PROPUEST AS . ................ 321 4.1. Normativa por la que se rigen las En señanzas Artística s de Música en An dalucía. ...................... 322 4.2. Currículo en lo s distintos niveles educativos. ............................................................................... 325 4.2.1. Enseñanza s Elementale s de Música. ..................................................................................... 325 4.2.2. Enseñanza s Profesionales de Mú sica. ................................................................................... 330 4.2.3. Enseñanza s Superiore s de Música. ....................................................................................... 339 4.3. Análisis comparativo de las obras seleccionad as con las n ecesidades educativa s de los distinto s Estadios que con figuran las E nseñanzas Artí sticas Musicale s. ............................................................. 348 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | VI 4.3.1. Estadio d e las Enseñanza s Elementales. ............................................................................... 350 4.3.2. Estadio d e las Enseñanza s Profesionales. ................................................................ ............. 359 4.3.3. Estadio d e las Enseñanza s Superiores. ................................................................................. 373 4.4. Comentarios an alíticos so bre los resultados obten idos. .............................................................. 386 5. APLICACIÓN DIDÁCTICA DE LAS OBRAS PROPUES TAS EN LOS DISTINTOS ESTADIOS DE LAS ENSEÑA NZAS INS TRUMEN TALES. AC TIVIDADES. ................................................................ 389 5.1. Diseño del e studio. ....................................................................................................................... 389 5. 2. Inserción en el aula de la o bra dirigida a Enseñanzas Elementales d e Música. ........................... 396 5.3. Inserción en el aula de la ob ra dirigida a E nseñanzas Profesionales d e Música. .......................... 411 5.4. Inserción en el aula de la ob ra dirigida a E nseñanzas Superiores d e Música. .............................. 424 5.5. Conclusion es empíricas o btenidas del desarrol lo de las tres actividades realizad as. .................. 438 CONCLUSIONES GENERALES ..................................................................................... 452 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 467 1. REFEREN CIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................... 467 2. REFEREN CIAS WE B ....................................................................................................... 472 3. REFEREN CIAS LEG ISLATIV AS ......................................................................................... 47 3 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ........................................................................................ 476 ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................ .... 478 INDICE BIOGRÁFICO DE MAESTROS DE CAPILLA ........................................................ 480 ANEXOS ................................................................................................................... 488 1. ANEXO I . Listado de profe sores a los qu e se le ha enviado el cuestiona rio. .................... 489 2. ANEXO I I. Carta de P resen tación al profeso rado. .......................................................... 49 0 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | X III AGRADECIMIENTOS En primer lugar mi más sincero agradecimiento a la D octora D ña . Rosario Gutiérrez Cordero, directora de est a Tesis por su orientación científica y dedicación, y a l a Do ctora D ña . María Luisa Monter o Muñoz por su inestimable ayuda y colaboración. Agradezco también a mi amigo y profesor D. Ja cobo Díaz Gir áldez su ay uda, confianza, orientación, apo yo, generosidad y dedicación, g racias a lo cual ha sido posible la realización de las principales actividade s de este trabajo. He de agradecer también la colaboración p restada por todo el pro fesorado y alumn ado que ha participado con el máximo int eré s en c ada una de las ac tividades propuestas, así como a las distintas instituciones que han prestado sus servicios a l as necesidades pres entadas por este doctora ndo. Por últ imo, mi más íntimo agradecimiento a mi familia, sin cu y a a yuda y ánimo nunc a hubiese sido posible llevar a cabo este proyec to. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | X IV ABREVIATURAS 1 er . Primer. 2º. Segundo. A.C. Auto(s) Capitular(e s). Acomp.; ACP. Acompañamiento. BJN. Bajón. BJO. Bajo. CAP. Capítulo. C.d. Centro de Documentación. CLA. Clarinete. CTB. Contrabajo. D. Don. D ña . Doña. Dr. Doctor. Dra. Doctora. Ed. Editorial. et al. y otros. FAG. Fagot. FL . Flauta. FRAN Francisco José Álvarez. G.d. Gobierno de. Ib. Mismo lugar. JA Jacobo. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | XV J CAR Juan Carlos Álvarez. LO La ura Ortiz . MA Mig uel Ángel. MG Mar ía Gutiérrez. MO Mar cos Ortiz. OB. Oboe. ORG. Órgano. Pág. Página. PIAN Pianista. Resp. Respectivamente . S. Siglo. T.D. Tesis Doctoral. TI M. Timbal. TRB. Trombón. TRPA. Trompa. VARS. Versículo. VCL. Violoncello. VLA. Viola. VLN. Violín. VLON. Violón. Migu e l Án g e l Del gad o Z amb ru n o . E l Ob o e en la o b ra d e Arq u im b au : s u in s e r ción en lo s C o n s e rv at o rio s . | XVI Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 1 INTRODUCCIÓN «Nadie es profeta en su tierra» 3 . Proveniente del mi smo J esucristo, con este dicho popular podemos definir la valoración que al gunos de los primeros musicólo gos asignaron a sus antece sores más directos . Este es el caso del tratamiento que se le otorgase al maestro de capilla Domingo Arquim bau, que ej erció en la catedral de S evilla durante casi cuarenta años y cu y a obra permanece, aún ho y en día, en el más profundo anonimato. La presencia de l a músi ca en los Estudi os Super iores la encontramos a partir de la Ed ad Media, aunque no ser á hasta finales del siglo XVIII cuando la Musicolo gía, entendida como una disciplina académica, se integre en el currículum universitario. En España, tendremos que esperar hasta mediados del sig lo XI X para que los primeros musicólogos comiencen a ponerse « manos a la ob ra» . Esta hist oria está mu y relacionada con la catedral de Sevilla debido a la figura de Hilarión Eslava, puesto qu e ejerció como maestro de capilla de dicha catedral en el siglo XIX y fue sucesor de Domingo de Arquimbau en el ca rgo. Este person aje está considerado como uno de los padres de la Musi colog ía esp añola tras escribir su libro «Breve Memoria de la Música Religiosa en España, 1860» (Eslava, 1860) . Debemos culpar a estos de la dejade z con la que , durante a ños, se ha tratado a los compositores españoles del siglo XVIII y XIX, y a todo el rico legado de par tituras que, aún hoy, si guen ocup ando un lugar mu y oscu ro entre i nfinidad de «compañeras» con las que, con el paso del tiempo, muchas de ellas ya han unido sus notas, figuras y p entagramas, y que siguen ahí, archivadas en enormes legajos con p asta de c artón y at adas por un descolorido 3 Nadie es profeta en su tierra es una sentencia q ue dijo J esucristo estando explicando la le y en la sinagoga de Nazaret l ver que sus co m patr iotas, en vez d e aprovecharse de la oca sión q ue el Señ or les ofrecía, le despreciab an. San J uan (ca p. 4º, vers. 4 4), d ice que " el mismo Jesús dio p rueba de que el pro feta en su t ierra no tiene honra" , es decir, q ue no es co mprendido ni ensalzad o por sus paisanos. J osé Mª Iribar ren añade que " es prob able que Cristo hubiese utilizado un proverbio hebreo antiguo (IRIBARREM, 19 96, pág. 320 ) Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 2 lazo de algodón, en un sombrío estante de una interminable galería de las existent es en las muchas catedrales de nuestro país. Con la entrada del «P lan Bolonia » (REA L DECR ETO 1125/2003, de 5 de septiembre), en los que se recogen los nuevos planes d e estudi os impulsados por l os dist intos gobiernos Europeos, se nos plante a la misión de ex pandir a todo el alumnado que curse estudios de Grado y de Posgrado , la labor de investigación que durante años ha recaído en los musicólogos, inculcando en los mismos una inq uietud por cono cer, por saber o por crear «algo» a partir de lo y a hecho y compartir sus hall azgos. Es a causa d e esa inqui etud, por la que son muchos los curiosos que int entan día a día ampliar sus horizontes de conocimiento a través de la investigación , aunque en nuestra disciplina queda aún much o por hacer. Tal y como afirma J osé Ramón Alcalá Mellado en el primer capítulo de Díaz & Giráld ez (2013) , una de las principales encomiendas que se presentan en l a actualidad, es l a de normalizar la figura del investigador en las áre as de cr eac ión y expresión a rtística y musical, con la homologac ión de los m ecanismos de evaluación de la calidad de sus hallaz gos y a sí conseguir el reconocimiento dentro del espac io universitario superior (pág . 12). La tradición de los instrume ntos de doble caña e n la Península I bérica se remonta a muchos siglos de hist oria, tales que ha y algunos historiadores que a firman que l os instrumentos de doble caña, vistos como antecesores dir ectos de l oboe, pudieron hab er accedido a Europa a trav és de la misma. Podemos encontra r referencias de esta afirmación en los estudios que a menudo realizan en las regiones españolas sobre la música popular autóctona, en los que apare cen instrumentos muy característicos de doble caña ampliamente usados en dicha música. También, ha y que citar la gran cantidad de reseñas que tenemos en Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 3 los Autos Capitulares 4 de las catedra les del uso de los antecesores directos del oboe, como son las chirimías y los bajones. A pesar de e llo , son re lativamente pocos los textos que realiz an un estudio en profundidad sobre el oboe en el sur de España a través de los siglos, en el que aparezca n datos de compositores, de composiciones, del instrumento y de los distintos instrumentistas. A ra íz de ello, podemos establec er como una de las finalidades de este trabajo, el hallar y proporcionar datos que sirv an d e punt o de p artida a otros estu dios posteriores, en los que un instrumento con tanta historia y tan s ignificativo en la hist oria de la música occidental, como es el oboe, sea objeto de trab ajos que desdeñen el uso que se le ha otor gado a este instrumento en los círculos laicos españoles a través de los si glos. Pero esta actividad sería un trabajo «banal» si no persiguiésemos un objetivo más ambicioso, como es el de dispensar un a uti lidad didáctica a los datos hallados. Es por ello, por lo que la propuesta de Tesis se centra en localizar en archivos partituras de u n maestro de capilla que ll even siglos en desuso, modi ficarla s para que sean más fácilmente legibles por un alumna do de conservatorio y adecuado para todos los niveles, y analizar l a viabilidad que t endría el insertarlas en las Programaciones para conserva torios. Al afrontar un estudio para el que sea ne cesario el introducirse en el rico legado de partituras por descubrir en las catedrales andaluzas, y al tener que el egir un m aestro de capilla para realizar nuestro estudio, se ha centrado toda l a atención en una fascinante T.D. realiz ada por la Dra. Dña. María Luisa Montero Muñoz, y titulada «Domingo Arquimbau. Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla 1790 -1829. Un estudio estilístico de sus Misas» (Montero, 2001). En ella, se realiza un rec orrido histórico por la vida y obra d el maestro Arquimbau, rescatando del desconoc imiento, casi desolador, a un maestro de c apilla 4 En adelante A.C. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 4 de la catedral de Sevilla que ocupó el cargo dur ante los años comprendidos entre 1790 y 1829, y que está considerado como el introductor del e stilo Clásico en la ciudad. S on muchas las curiosidades que enc ie rra el hallazgo de la obra del m aestro Arquimbau, y much a la información que hemos encontrado sobr e los oboístas que ejercieron duran te su maestrazgo y sobre las partituras que compuso , partituras en las que el oboe o cupa un papel sum amente significa tivo. Un segundo punto de i nfluencia temátic a para la elaboración de esta T esis, ha sido la crec iente pujanza que está teniendo en la actualidad para oboístas y fagotistas, la constitución tanto en Sevil la como en España de distintas Asociaciones de Doble Caña, asociaciones que están re uniendo un gran número de e xpertos en e l instrumento con grandes inquietudes respec to a todo lo c oncernie nte a su ori gen, evolución, personajes, repertorio e investigac iones referentes tanto al oboe como al fagot a lo largo de los siglos. Con todo ello usado como germen, y tras la búsqueda y consulta de numer osa bibliografía especializada en la tem ática, nos pod emos cerciorar qu e es sumamente poco lo que ha y escrito al respecto y por l o tanto se nos of rece un amplio y apasionante ma rco d e trab ajo para esta T.D. Las competencias que posee este doctorando en el terreno ob oístico van a servir como nexo de unión entre los datos conocidos de Domingo Arquimbau a nivel general y las pretensiones de esta investigación. Éstas ab arcan desde un estudio en prof undidad del uso que hace el compositor del instrumento , hasta la transformación de su legado en un material práctico pa ra la didáctica del oboe. Adem ás, esta investigación va a poseer un perfil autóctono al centra r el ámbito de e studio en l a obra andaluza del maestro de c apilla, posibilitando al alumnado de oboe el interpretar obras de compositores andaluces, al igual que conocer y dar a conocer la fi gura de Domingo Arquimbau como gran compositor del Clasicismo español y a ndaluz. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 5 1. DELIMITACIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN. El marco temático en el que se asienta esta investigación viene p redefinido en el tí tulo otorga do a esta T.D., y que es el siguiente: «ESTUDIO SISTEMÁTICO Y CUALITATIVO DEL OBOE EN LA OBRA DE DOMINGO A RQUIMBAU DURANTE S U MAGISTERIO EN LA CATEDRAL DE SEVILLA (1790-1829): su inserción e n las Program acio nes para Conservatorios », contraído para encabeza dos de pág ina bajo el título «El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios» . Asimismo, la justifica ción temática introduce las línea s definitorias y limi tadoras del estudio, pretendiendo est a investigación la realización de un análisis del tratamiento que el maestro Domingo Arqu imbau le asigna al oboe en su s composiciones a través de la observac ión y e studio de su le gado, y así poder calificar su obra c ualitativamente , par a posteriormente proceder a insertar la en las P rogramaciones para con servatorios y por consiguiente en el currículum de las Enseñanzas Artís ticas Musicales a to dos los niveles. Así pues, el objetivo final de esta Tesis erradica en la demostración de que el legado de Arquimbau, y por sim ilitud el de otros maestros de capilla de las distintas ca tedrales, posee una indiscutible uti lidad para ser utilizado con carácter asiduo durante la carrera musical del alumnado. Tras lo expuesto, podemos definir las pr eguntas general es de investi gación de esta T.D . que versarían así: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 6 ¿Estudia y trabaja el profesorado de oboe de los conservatorios anda luces con el legado de los maestros de capilla de las catedrales de nuestra r egión? ¿Se conoce a Domingo Arquimbau como int roductor del Clasicismo musical en S evilla? ¿Tienen utilidad, tanto teórica como práctica, el uso de la obra de estos maestros de capilla en las Programaciones de las Enseñanzas Artísticas de Música? Para dar respuesta a estas y otras preguntas, es ne cesa rio abrir varias ví as de investigación que nos sirvan de fuente y por consig uiente of rezcan datos y respuestas a la falta de material existente, utilizando como modelo la obra de un compositor con el perfil necesario, como pudiese ser e l del maestro Domingo Arquimbau. Es por ello por lo que en primer lugar se p resentarán unas considerac iones generales sobre la música en las catedral es andaluzas durante los años compr endidos entre 1700 y 1830. Est e estudio estará antecedido por una amplia contextualización histórico -musical de España y Sevilla en la que se realizará un recorrido por los focos laicos musicales más importantes y los compositores que ejercieron en cada uno de ellos. Además, profundizaremos en la historia de la música en las catedra les de Andalucía con la aportación de d atos y l a posterior realización de un li stado de nombres de maestros de capilla que ejercieron en sus ca tedrales y colegiatas, listado que nos resultará con posterioridad de utilidad para desdeñar el gra do de conocimiento que se ti ene sobre ellos en los cons ervatorios andaluces. En segundo lugar, nos centraremos en la biografía de Domingo A rquimbau, realizando un recorrido por todo lo concerniente a sus años de estancia en distintas catedra les esp añolas, concretizado en su maestrazg o en l a catedral de Sevil la. Esta bio g rafía tendrá como prólo go la descripción de lo s hechos concernientes al hallazg o d e su l egado tr as un incid ente en el arc hivo de la catedral hispalense. Tras la biografía del compositor, nos detendremos en el papel que ocupó el oboe en los diferentes ámbitos musicales durante dicha épo ca en España, y su posterior Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 13 1. ESTADO DE LA CUESTIÓN. MARCO TEÓRICO. Para la puesta en marcha de las lí neas metodológ icas necesarias para la realiz ación de esta T.D., se ha consultado numerosa bibl iografía a fin de poder adquirir el ma y or número de información posible sobre la temática concreta. Tras ello, podemos c oncluir que se han encontrado referencias t anto en biblio grafía especializ ada como en los di stintos registros d e T.D. en la que se ha y a centrado los esfuerzos en realizar un trabajo de investigac ión y d e adaptac ión didáctica de l a obra de los maestros d e capilla con la finalidad de generalizar el uso de esta música e n los conservatorios. Con ello hemos procedido a formular el marco teórico sobre el que se ha fundamentado esta Tesis:  En primer lu gar, la T.D. de la D ra . Dña. María Luisa Mont ero Muñoz ( Montero, 2001), que versa sobre Domingo Arquimbau, c ompositor andaluz de adopción y práctica mente en el anonim ato.  En se g undo lu gar la i mportantísima aportación del « Catálo go de Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla » (González, A y a rra, & Vázquez, 1994), en el cual nos hemos cerc iorado, tras una observación cuantitativa, de la magnitud del hallazgo en cuanto al uso que le ofrece Domingo Arquimbau al oboe.  En tercer lu gar, un artículo del Doctor J oseba-Endika Berrocal Cebrián (Berrocal, 1996-7), profesor de Historia de la Músic a de la Universidad de Zaragoza, que nos ha servido como la r eferencia m ás importante sobre el oboe en l a époc a, exponiendo numerosa b ibliografía de consulta e interesantísimos datos que no s facilitan el camino. En el mism o, se aprecia una c arenc ia y es la falta de re fere ncias explícitas al oboe en el sur de Espa ña. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 14  Seguidame nte, se ha indagado en bibliografía musical especializada en la época, de la cual hemos podido extrae r un gran número de referencias bibliográficas que nos ha servido para poder diseminar nue vas aportaciones históricas.  Y en último lugar, hemos accedido por medio de la Dra . Dña. María Luisa Montero al vaciado de los A.C. del archivo de l a catedral de Sevilla, en el que hemos encontrado numerosa información. 2. FORMULACIÓN DE LA HIPÓTESIS . Tras la fund amentación teórica en la qu e se va a basar esta T.D. , nos atrevemos a enunciar las hipótesis con las que se trab ajar án y qu e van a ser demostradas con el desarrollo de esta investigac ión, dando tent ativamente respuesta a las preguntas de la investigación. Son las siguientes: Al realizar un estudio co n la músi ca compuesta p or alguno de los maestros de c apilla que ejercieron en Andalucía, podemos afirmar que h ay un gran número de ellos que permanecen actualmente en el anonimato, siendo su valor incalculable debido a sus posibilidades educativas d entro del d esarrollo del proceso Enseñanz a-Aprendizaje en la Educa ción Musical Instrumental. La presencia del obo e e n Sevilla ha sido mu y significativa pero a su vez poco estudiada. Tanto este instrumento, como su antecesor directo, la chirimía, han sido inst rumentos utilizados en la catedral de Sevilla de forma asidua, dejando un importante rastro de su uso 6 . Junto a estas refere ncias, hay registradas un gran número de obras orqu estales en las qu e el oboe tenía un papel mu y relevante. En estas piezas podemos encontrar pasajes en los que el 6 Existen nume rosas referencias en lo s A.C. de la catedral hispalense. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 15 oboe ejerce desde una función de mero acompañamiento armónico, hasta valiosísimos solos orquestales. Esta obra es perfectamente adaptable a las necesidades di dáctico-educativas expuestas en los Currículos que ordena n las Enseñ anzas Artísticas Musicales. La músi ca proveniente de estos Géneros musical es y qu e fu e compuesta por los mae stros de capil la , no es utilizada en la actualidad p or los profesore s d e inst rumento de los conserva torios. Consecu encia d e lo anterior, es el desconocimiento de la mi sma tanto para el alumnado como para el profesorado de instrumento. La gestión del material que obtengamos de los archivos, y tr as una reducción y transformación de las partituras en un mater ial más adecuado para su uso en lo s conserva torios, estaremo s en disposición de afirmar que este hallazgo posee un alto valor educativo en el desarrollo musical del a lumnado. 3. OBJETIVOS. Tras la redacción de la definición del problema y teniendo en cuenta su delimitación y su justificación, nos disponemos a realizar nuestra declaración de objetivos, desprendida de las preguntas tra tamos de responder con la realización de esta investi ga ción. Así pues, el objetivo principal de e sta T.D. versa así: «Realizar una valoración del uso del oboe en el legado de Domingo Arquimbau y dar a conocer su figura como importantísimo compositor del Clasicismo sevillano, demostrando la uti lidad que tendría el trabajar con la obra de los maestros de capilla andaluces en los conservatorios de la re gión, pretendiendo con ello el que esta músic a vuelva a ser interpretada y consiguiendo así aflorar nuestro rico patrimonio artístico ». Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 16 Para ll evar a cabo este trabajo , es necesario plantear una serie de objetivos específicos qu e se relacionan directamente con la e structura de la investigación: a) Realiz ar una relación de los distintos m ae stros de capilla que ejer cieron su maestrazg o dura nte el siglo XV III y el pri mer tercio del si glo siguiente , concre tizando más exhausti vamente en Anda lucía. b) Hacer un estudio sobr e la figura d e Domingo Arquimbau centrado en la Tesis Doctoral de la Dra. Dña. María Luisa Monter o. c) Realizar un estudio sobre el oboe en la catedral de Sevilla desde su aparición hasta el primer tercio del siglo XVIII , con el fin de des deñar datos inéditos sobre su aparición en la capilla de música o realizar una relación de los oboí stas que ejercieron en la citada insti tución. d) Foca lizar el anteriormente c itado estudio e n el uso que el maestro Arquim bau hiciese del oboe en su obra, realizando un análisis en profundidad del «Cat álogo de obras de Polifonía de la Catedral de Sevilla» . e) Acceder al archivo catedralicio con la intención de extraer un considerable número de pasajes dedicados a l oboe con la finalidad de realiz ar nuestro proyecto. f) Estudiar el grado de conocimiento que el profe sorado que ejerce en los conserva torios de And alucía posee sobre la ob ra de los maestros de capilla , y extraer conc lusiones sobre el uso que le otorgan a la misma en el aula. g) Efectuar las transformaciones necesarias en los pasa jes par a oboe extraídos de las obras de los maestros de c apilla, describiendo exhaustivamente los pa sos ejecutados, con la finalidad de control ar el p roce so, corregir posibles error es, y en caso de éxit o, posibilitar la re alización de nuevos pro y ectos basados en otros instrumentos. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 17 h) Conocer las posibilidades didácticas qu e no s pueden ofr ecer las partituras adaptada s frente a su inc lusión en las Programac iones de los conservatorio s. i) Realizar un estudio sobre el gra do de utilidad que poseen estas obras respecto a los Objetivos y Competen cias exigidas en lo s Currículos de los distintos Estadios de las Enseñanzas Artísticas Musicales. j) I nsertar las obras en el contex to educativo para examinar empíricamente los beneficios educativos que podemos ex traer de las mismas, procediendo a correcta ubicación dentro en los distintos Estadios. 4. METODOLOGÍA DE TRABAJO. En el pres ente apartado se expone la configuración de la metodología que se va a adoptar en la investigación. La p rincipal dificultad qu e presenta la elaboración de esta T.D. está en el grado de envergadura perseguido y en la estructuración que ha y que r ealizar del proce so. La estructuración inicial ha sido llevada a cabo des arrollando de una forma controlada el proceso de investigación a través de fases sucesivas, dando ello como resultado una reducción progresiva de la incertidumbre. La planifi cación y la gestión sis temática, ha proporciona do una serie de ve ntajas durante la realización de e sta Tesis: a) La estructuración del proy ecto, con una not able mejora de los resultados. b) L a ampliación de la competencia creativa a través de la responsabilidad provoca da por la misma, al ll evar e l peso de la inv estigación, p ues hemos tenido qu e iniciar, plantear, ejecutar, documentar y por c onsiguiente poner en conocimiento la capacidad en investigación de este doc torando. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 18 c) La multiplicación de las probabilidades de éxito. d) El aporte del p rofesorado ha sido también suma mente significativo con su labor como guía de la investigación. Para el aumento de la productividad, se han tenido en cuenta y desarrollado las sig uientes premisas: a) Establecimiento de un índice que delimi te la Tesis y a su vez cada uno de los apartados de la misma, eliminando así procesos de redundanc ia. b) Aumento de la motivación, a través de tareas interesantes con el establec imiento de pequeños objetivos rápidamente conseguibles segui dos de tareas retroalimentadas dando como resultado nuevas tarea s. c) Mejora de la gestión del trabajo, realizando t are as bien estructurada s y at ractivas. Planificación de las mismas elaborando un calendario par a su ejecución con l a creación de unos ítems de para da. d) Foca lización de la atención en las tareas, para evitar continuas pérdidas de tiempo. Realización de rutinas de tratamiento automático y uso de for matos y procedimientos pre viame nte propuestos. e) Reducción de errores a través del trabajo cuidado y bien documentado. Esta T.D. va a estar est ructurada en dos grandes CAP Í TU LOS. En e l CAPÍTUL O I se partirá de una perspectiva hist órica o musi cológ ica, conduciendo esta inve stigac ión haci a una perspec tiva educativa a través de un a serie de cinco fases a modo de B loques que configuran el proceso de investigación , que puede ser visto como el cuerpo de esta T.D. y que están desarrolla das en el CAP ÍTULO II , dando lugar a lo que denominamos una « Investigación en Educación Musica l » . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 19 4.1. Fuente s de infor m ación . La s principales fuentes d e información que se va n a utili zar para la recopilación de datos, y siguiendo el protocolo científico realiza ndo un recor rido po r los escenarios más variados y dependientes del tema de estudio son:  Archivos, con la finalidad que nos sirvan como fuente primaria, con la ce rteza de poder ha llar en los mismos la doc umentación histórica nece saria para la contextualización de esta Tesis.  Bibliotecas y centros e specializados de documentación.  Profesorado de obo e, o en su caso especialistas de la educación, de los distintos conserva torios andaluces.  Internet, un e spacio virtual en el que pode mos encontrar diversa información, aunque no siempre con el rigor necesario. Es por ello por lo que prestarán máx ima atención con el materia l que seleccionemos p ara nuestra T esis, corroborando dicha información por el aval de referencias bibliográficas de primer rango. Seguidame nte se desarrollará la metodología u tilizada para la elaboración de los dos grandes CAP Í TULOS en los que van a esta r di vididos esta T.D. , definiendo el campo d e actuac ión y ex poniendo t anto los métodos científicos usados como las fu entes de información usadas para la e xtracción y gestión de datos. 4.2. Investigación Musicológica: metodología. La investigación musi cológ ica va a ser predomina nte en el primer CAP Í TU L O de la Tesis y va a tener un importan te enfoque hist órico. Se rec opilarán y pro cesarán datos históricos y musicales durante el siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX. A ello le s ucederá un listado de los maestros de c apilla en Andalucía du rante ese p eriodo de tiemp o, con la finalid ad marcar un recorrido geográfico sob re los mismos . Otra importante encomienda será la Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 20 realización de un estudio biográfico sobre Domi ngo Arquimba u y su obr a en la catedral de Sevilla. P aralela mente, s e trabajará a fondo todo el material hist órico con respecto al oboe en dicha época, para posteriormente realizar un estudio sobre e l oboe y los oboístas en la catedral de Sevilla. Para la realización de las anteriores investigaciones, se pondrán en marcha los mecanismos propios de recolección de datos, mediante la elaboración de fichas que serán incluidas en carpe tas temáticas, para s u posterior tratamiento , y uso final en la elaboración y desarrollo del texto de la Tesis. En el siguiente cuadro se expone de man era esquemática tanto los ítems a analizar, como la metod ología que se va a ll evar a cabo para la reco gida y gestión de datos, reseña ndo en la tercera columna de la tabla l a fuente de extracción d e los datos de ca da uno de los aparta dos. Tem a de investigación. Metodología. Fuente Pri m aria. Contextualización histórico- musical. Recopilación de Datos. Carpetas temáticas. Bibliografía temática. Maestros de capilla de Andalucía. Siglo XV III y 1 er. Tercio del S. XI X. Recopilación de Datos. Carpetas temáticas. Bibliografía temática. Biografía de Domingo Arquimbau. Recopilación de Datos. Carpetas temáticas. Tesis Doctoral de Dña. María Luisa Montero Muñoz. El oboe en la España de la época. Recopilación de Datos. Carpetas temáticas. Bibliografía temática. Artículo « Y que toque el abué» . El oboe en la Catedr al de Sevilla. Recopilación de Datos. Carpetas temáticas. Bibliografía temática. A. C. de la Catedral de Sevilla. Tabla 1.- Investigac ión Musicológica. Diseño de la M etod ología. CAPÍTULO I de la T.D. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 21 Así pues, con los te xtos resultantes estaremos hac iendo refere ncia a otras ramas como son la musicología sistemática a tr avés de sus líneas sobre sociolog ía de la música y pedagogía musical; y musicolo gía aplicada, al utili zar los resultados obtenidos como nexo de unión con las investigaciones en educación musical qu e serán predominantes en el segundo CAP Í TULO de la Tes is . 4.3. Investigación en Educación Musical: metodología. La metodolo gía qu e se va a usar para elaborar el segundo CAPÍTULO de la Tesis, va a estar centrada e n la inv estigación en Educación Musical, toda ella vist a como una g ran investigac ión cualitativa, en la que se pondrán a estudio de manera científica y sistemática los beneficios que se obtendrían al incorporar las obras de los maestros de capilla en los conserva torios. Un primer paso s erá el realizar un análisis sistemático de las partituras para oboe en la obra de Domin go Arqui mbau mediante un estudio en profundidad de la evolución del uso del instrumento por parte del maestro de capilla, usando como material de trabajo datos que se desprenda n del « Cat álogo de libros de Polifoní a de la catedral de Sevilla » , con la finalidad de seleccionar y extraer vari as obras del archivo de la catedral y ponerlas a estudio. Para ello, se realizará una base de datos en formato Microsoft Excel que contendrá una clasificación de obras en las qu e interviene el oboe, con la finalidad de tener acceso rápido a información sobre cua lquier composición del maestro Arquimbau en la que intervenga el i nstrumento. El siguiente paso se rá el de proponer tres obras a introducir en cada uno de los niveles de exigencia propios de los tres Estadios de las Enseñanzas Artísticas Musicales. Esto irá sucedido de un análisis cualitativo musical de las partituras para ob oe siguiendo uno procedimiento de medición diseñado al efe cto, con la finalidad de conocer el gra do de c alidad musical y e stilístico de las obras. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 22 Posteriormente, pondre mos en marcha el método científico estadístico media nte la realización, difusión y a nálisis de un cuestionari o con el que dar respuesta al uso que se le dispensa en los conservatorios andaluce s a la obra de los maestros de capilla de Andalucía. Tras ello, se extraerán las líneas melódicas del oboe de las partituras seleccionadas para ser tratadas y posteriormente transformadas en un material más práctico. Un paso previo a la inserción de las obras en el aula, será la realización de un a nálisis compa rativo de las obras seleccionadas con las necesidades educativas que marca la normativa a través sus objetivos o, en su caso Competencias, da ndo pa so a la inserción de las partituras resultantes en los conserva torios, a fin de observar su idoneidad y utilidad. Para la r ealización de este CAP Í TULO, se h a diseñado el si guiente cuad ro en el qu e se exponen las líneas de investig ación a seguir en cada caso concreto. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 29 1. CONTEXTUALIZAC IÓN HISTÓRICO-MUSICAL. Ilustración 1.- Sevilla a mediados de l S. XIX. Autor: Alfred Guesdon, S. XIX. 1.1. Contexto histórico de España desde principios del siglo XVIII hasta el reinado de Isabel II. La España del si glo X VIII y del primer terci o del XIX, será un a Esp aña en continuo cambio político debido tanto a circunstancias de orige n nac ional como a l os acontecimientos derivados la Revolución francesa . Tras la mu erte d el Re y Felipe V (Versalles, Franc ia 1663- Madrid 1746), l e sucederá en el trono su hijo Fernando nacido del mat rimonio con su primera muj er Mª L uisa Gabriela de Saboya . Fernando V I (Madrid 1713 - Villaviciosa de Odón , Madrid 1759), casado con Bárbara de Bra ga nza, será Re y d e España entre los años 1746 y 1759, año en el que muere sin tener des cendencia. Es por ello por lo que le sucede rá en el trono su hermanastro Carlos, hijo d e la segunda esposa de Felipe V, I sabel de Farnesio. C arlos III (Madrid, 1716 – Madrid, Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 30 1788), reinará en España entre los años 1759 y 1788. Con la muerte del monarca, el empeoramiento de l a eco nomía y el desbarajuste de la administración r evela rá los límites del reformismo, al tanto que la Revolución Francesa, comenza rá a implantarse como una alternativa a l Antiguo Régimen. Carlos IV (Portici, Nápoles 1748- Estados Pontificios, Roma 1819), accederá al Trono el 14 de di ciembre de 17 88 y debido a su falta de energ ía personal , provoc ará qu e el país esté gobernado por su espos a María Luisa de P arma (Parma, Italia 1751 - Roma 1819) por su valido Manuel Godo y (Badajoz 1767-Paris 1851). Godo y se conv ertirá en minist ro universal de Carlos IV desde fin ales de 1792 con un poder absoluto, aprovechándolo para favorecer las Enseñanzas de l as Ciencias Aplica das, la prot ección a las Sociedades Econ ómicas de Ami gos del País y las desamortizaciones de bienes pe rtenecientes a hospitales, casas de misericordia y hospicios regentados por comunidades religiosas. La Revolución Francesa condiciona rá su actuación en la política española. En un primer momento, tendrá la mi sión de salvar la vid a de Luis XVI (Versalles 1754 - París 1793), hecho que llevará a Esp aña a la « Guerra de la Convención » 7 , denominada tamb ién como « Gu erra del Rosellón » o de los « Pirineos » . Este conflicto enfrenta rá la monarquía de Carlos I V con la Primera República Francesa, dando como r esultado una derrota de l ejército español y desembocando en la firma con el país vecino de la Paz de B asilea en 17 95. Un año después, Godoy firmará también el Tratado de S an Ildef onso , que fue un a alianza militar entre España y Francia con la int ención de mantener una política conjunta fre nte a Gran Bretaña, que en esos momentos amenazaba a la flota española en sus viajes a Améri ca . Así, España pasa rá de ser rival de Franc ia a ser su aliad a, aunque esto le ll evará a diversas derrotas de sus ejércitos, propiciando la caída de Godo y en ma y o de 1798 . 7 Se desarro lla entre el 7 de marzo de 1793 y el 22 de julio de 1795. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 31 Durante los años si guientes, concretamente en el periodo compr endido entr e los años 1798 y 1800, Españ a estará r egentada po r un gobierno provisional de manos de los ilustrados Francisco de Saavedra y Sangronis (Sevilla, 1746- Málaga, 1819), y Mariano Luis de Urquijo (Bilbao, 1769- París, 1817), a lo que sucederá el segundo ministerio de Ma nuel Godoy . Manuel Godoy ocup ará de nuevo el cargo en 180 1 debido a las pr esiones sobre Carlos IV de manos de Napoleón, recién llegado al poder en 1799 y nombr ado Emperador en 1805. Las intenciones de Napoleón serán las de hacer uso de la Armada Española, algo que tras varias derrotas como la de Traf algar (21 de octubre de 1805), provoc aría una crisis en la hacienda del monarca español que sus ministros no serían capaces de solucionar. E ntonces Godo y se dará cu enta de que su priv anza toca a su fin. A raíz de acontecimientos refe rentes a la sucesión del trono en los que su hijo Fernando V II estuvo involucrado, Carlos IV cede rá sus derec hos de la Corona a favor de Napol eón, quie n finalmente design ará c omo nuevo Re y de España a su hermano José I B onaparte. José I Bonaparte (Géno va, I talia 1768- Florencia, Italia1844) será p roclamado Rey de España por su hermano ma y o r Napoleón Bonaparte , tras la ocupación del país por los franceses entre las fechas 6 de junio de 1808 y 11 de di ciembr e de 1813 . Lejos d e obten er una legitimación ante la ma yoría de la opinión pública y d e frenar la dinámic a de enfre ntamiento arma do, esta proc lamación será rec hazada por los ó rganos de poder autóctonos como e l Consejo de Castilla y la J unta S uprema Central y , más adelante, por las Cortes reunidas en Cádiz , decidiendo la generalización del conflicto de la Guerra d e la Independe ncia Española 8 . 8 La Guerra d e la In dependencia Españo la desarrollada en tre los año s 18 08 y 1814 , fue u n enfrentamiento militar entre España y el P rime r Im perio Francés, parte d e las Guerras Napo leónicas, p rovoca do por la pretensión de Napoleón de instalar e n el trono espa ñol a su hermano José Bonaparte, tras las abdicac iones d e Bayona, m otivadas po r la querella en tre Carlos IV d e España y su h ijo y heredero Fernando VII, orquestada p or lo s franceses, que se inició con el P roceso de El Escorial y c ulminó con el Motín de A ranjuez. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 32 A la invasión francesa, le sucedería el reinado de Fernando V II (San Lore nzo del Escorial , 1784- Madrid, 1833), m onarquía restaurada med iante el « T ratado de Valença y» el 11 de diciembre de 1813. Pocos monarcas españoles, han disfrutado de tanta conf ianza inicial por el pueblo español, aunque pronto se revelaría como un soberano absoluti sta con la instauración del régimen entr e los años 1814 y 1820 y la derogación de la Constitución de Cádiz de 1812, algo que le ll evaría a continuos enfrentamientos con los liberales, a los cuales pe rseguiría durante todo su reinado. En 1820, un pronunciamiento militar dará inicio al llamado « Trienio L iberal » , dur ante el que se restablecerá d e nuevo la Constitución y los Decretos de Cádiz dando lugar a una nueva desamortización que afectará al ámbito religioso de manera mu y acusada. A medida que los liberales mode rados eran desplazados por los exaltados, el Rey conspira rá para restablecer el absolutismo, lográ ndolo tras la interve nción de los Ci en Mil Hijos de San L uis en 1823 9 . La última fase del re inado de Fernando V II será denominada como la « Década Ominosa » extendiéndose entre los años 1823 y 1833 y c aracter izándose por una f eroz represión de los elementos liberales, con el cierre de periódicos y universidades, y siendo acompañada de una política absolutista modera da e incluso liberal-do ctrinaria. Ad emás, se consumará práctica mente la desaparición del I mperio Español, puesto que junto a un p roce so paralelo al de la península tras la invasión francesa, la mayor p arte de los territorios americanos declarará n su independencia. A Fernando V II l e sucederá en el trono su hija I sabel II gracias a la firma el 30 de septiembre de 1789 de l a Pra gmática S anción, q ue se haría pública unos años d espués, en 9 A solicitud del rey de España , F ernando VII, Francia intervino militarmente en Españ a el 7 d e abril de 1823 para apoyarlo fre nte a los liberales y restablecer el absolutismo, en virtu d d e los acuer dos de la Santa Alianza. El ejército francé s, denominado con el nombre d e los Cien Mil Hijos de San Luis (com puestos po r unos 130.000 militares de diferentes rangos) interviene para terminar con el tri enio liberal, barriendo España d e n orte a sur y persiguiend o a los li berales h asta Cádiz, donde éstos tenían com o rehén al Rey Fernando VII. Tras la b atalla del Trocadero se llega al pacto d e que el Rey saldría y prometería defender las libertades alcanzadas en la Constitución de 1812 y a cambio se rendirí a. Fernando VII salió de la ciudad pero de form a inmediata se un ió al inv asor y e l 1 d e octubre decreta la abolición el trienio lib eral, dando fin al mis mo. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 33 marzo de 1830. Este documento propuesto y firmado por el monarca, recogerá que po r cuanto fuese niño o niña quien naciese, este se rá el h eredero directo del Re y . Con dicha firm a, excluirá de la sucesión a su hermano, el infante Don Carlos María I sidro de B orbón (Madrid 1788- Trieste, Austria 1855), y asegura rá el trono a su hija Isabel aunque al t ener solo tres años, la regencia quedará en manos su madre de María C ristina de Borbón - Dos Si cilias (Palermo, Dos Sicili as 1806- Sainte-Adrese, Francia 1878), re ge ntando España durante los años comprendidos entre 1833 y 1840. Esto dará lugar a l a P rimera Guerra Carlista, guerra civil que se desarrollará en España durante la re gencia de María Cristina, y que enfrentará a carlistas o partidarios de l infante Carlos María d e Borbón y de un ré gimen absolutista, y a isabelinos, defensores de I s abel II y de la regente María Cristina de Borbón, cuy o gobier no será ori ginalmente absol utista moderado, convirtiéndose finalmente en liberal par a obtener el apoy o popular. 1.2. Contexto histórico y rasgos sociales de Sevilla desde principios del siglo XVIII hasta 1829 10 . El siglo XV III en Sevilla estará mar cado por el triunfo del Barroco y la configuración del su perfil ac tual. El suceso más im portante con el que comenza rá el siglo s erá el quedar viuda de América al pasar l a c asa de la Contrata ción de I ndias en 1717 a C ádiz , a lo que hay que unir la instaurac ión de la monarquía borbónica y l a llegada a la ciudad de monarc as, creando con ello una relación constante con la ciudad al utili zar los Reales Alcázares de S evilla como residencia habitual en numerosas ocasiones, como es el ca so de Fe lipe V entre los años 1725 y 1734 11 . 10 T extos extraídos del libr o « Sevilla, pequeña historia de una gran ciudad » . (Ortíz, 19 97) . 11 A modo de curiosidad , al monarca se le puede atr ibuir la donación de la urna de plata sobredorada dónde reposan los resto s de San Fern ando par a honrar al fundador de la m onarq uía española. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 34 Durante este siglo, S evilla ser á una ciudad go bern ada por la noblez a y el clero, con 16000 personas cons agradas a la Ig lesia, convirtiéndose en el centro n eurálgico de la crisis de l a modernidad que afecta a todo el país y sirvien do como origen de grandes tensiones. Esto provocará que los pa rtidarios del antiguo régimen y partidarios de las reformas , conocidas en la época como serviles y lib erales, ten ga n en S evilla el campo de batalla. Así mi smo, esta ciudad servirá de escenario para el asentamiento de las bases del pensamiento reaccionario español de mano de ideólogos como Fray Fernando de Ceballos o Fra y Francisco del Alvarado, este últ imo co nocido como « e l filósofo rancio » . También en este siglo s e pondr án en marcha mucha s reformas municipales principalmente las referidas a sal ud e hig iene. En 1755, tendr á lugar el terrible terremoto de L isboa provocando grandes daños en edificios tan emblemátic os como la catedral, la giralda, la c ol egiata del Sal vador o el Alcáz ar. Esto provocará qu e muc has casas fu era n derruidas y construidas de nuevo. Así será co mo s e crear an magníficos palacios barrocos impulsados por los recursos económicos aportados por familias con ne goc ios en América, como por ejempl o la Fundición de Artillería, el Cuartel de Intendenc ia o la Real Ma estranza de Artillería. También se refor ma r án la C asa de la Moneda y s e restaura rá el ex terior de l a Torre d el Oro en 1760. En esta época además, quedarán derruidas muchas edificaciones paredañas a la catedral y a la gir alda, hermoseándose su entorno al desasirse de las mismas , a lo que ha y que añ adir la colocación de un nuevo suelo de mármol a la catedral o la construcción en el últ imo cuarto de siglo de la s iglesias de San Bartolomé y San Ildefonso. Una referencia de la pobla ción de Sevilla en esta époc a, será el censo realiz ado en 1786 por el primer Conde de Floridablanca, J osé M oñino y Redondo (Mur cia, 1728 - Sevilla, 1808), fecha en l a que la ciudad contará con un total de 76.000 habitantes, de los que solo 35.474 eran considera dos como « activos » , d e acuerdo con el siguiente desglose: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 35  La bradores y jornaleros……….12.329  Burgue sía …………… ………..10.852  Criados………………………….5.401  Eclesiásticos……………………4.646  Nobles………………………….2.246 Este número recibirá un fuerte retroceso con la horrorosa epidemia de fiebre amarilla que atacará la ciudad a mediados de agosto de 180 0. Una de las úni cas m edidas de hi giene sanitaria que se tomarán, será la de in comunicar a los contagiados y cerrar el teatro, pero se consentirán numerosos actos relig iosos públicos consistentes en rosarios, rogativas y procesiones con la finalidad de implorar el auxilio divino, con los consiguiente s perjuicios en cuanto a contagios que ello provoc ará. Nos h an llegado datos demográficos gracias al cronista hispalense D. F élix Gonz ález de León (Sevilla, 1790 - ib. 1854), descendiendo la población de 80.598 a 65.000 habitantes debido a la enfermeda d. Con respecto a los aco ntecimientos sociales que se da rá n en Sevilla a lo largo de la segunda mitad del siglo XV III , s erán muchos y variados. Entre ellos, cabe destacar las galas de proclamación del Rey C arlos III en 1759 y Carlos I V en 1789 o los festejos que el Ayuntamiento orga nizarán el 17 de junio de 176 6 con motivo de la ll egada a la ciudad del embajador M arroquí Sidi Ahmet - el -Gazel, con una c ena d e gala en el Alcázar que du rará hasta las 5 de la m adrugada. A las c elebraciones esporádicas, ha y que sum ar las que s e solí an realizar con carácter per manente, tales como proce siones alegóricas o cabalgatas en las que hemos de suponer estuviesen provistas de acompañamiento musical. Además, durante el siglo se prohibi rá el baño en el río Guadalquivir y co menzaran a t ener relevancia las corridas d e toros con ciertos altibajos a lo largo del mismo. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 36 En el ámbito económico, artículos como la c arne, el vino o las merc anc ías vendidas estarán señalados con impuestos que recaerán sobre la población más llana , estando libre de los mismos las autoridades de la ciudad, y a sean civi les o eclesiá sticas. Otra institución que hay que tener en cuenta en l a Sevilla del siglo XVIII es la figur a del Asistente de la ciudad. Establecido por los Reye s Católicos desde 1464, el oficio de Asistente de Sevilla será el encargado de gobernar la ciuda d. Entre otros, este cargo ser á ostentado en 1713 por Francisco de Aranda y Quintanill a, Marqués de Aranda; en 1 756 por Pedro Samanieg o Mont emayor y Córdoba, Marqu és de Mont erreal; y entre los años 1767 y 1776 por el limeño Pablo de Olavide 12 , contando además con el carg o de I ntendente que había sido crea do po r los Borbones según modelo que erradicaba en la cort e de L uis XIV de Francia. Esta figura del Intendente de poder a la vez municipal y a la vez estatal , t endrá bajo su mando la policía, la just icia y el ejérc ito. Destacará por su intento de normalizar la maraña de le ye s y privilegios por los que se regía la metrópoli andaluza, y por su empeño por temperar el excesivo poder con el que contaba del clero . P ablo de Olavide terminará procesado po r la Inquisición y entre los pro y e ctos que dej ará inac abados será el facilitar la navegabilidad d el río Guadalquivir desde Sevilla hasta Córdoba. Entre los años 1795 y 1806, ocupará el cargo de Asiste nte Manuel Cándido Moreno Ciadoncha, instituido por su cuñado Manuel God oy y favorecido ad emás con el Condado de Fuentebla nca. Como curiosi dad, a este personaje se le reconoce rá , entre otros méritos, la recuperación de la Velá de Triana. Otra figura poderosa en la ciudad s er á la del Procurador May or, cu y as atribuciones se habrían ido acumulando a través de los años. Entre los 12 Pablo d e Olavide, co laborad or de Carlos II I. Ha y q ue hacer refere ncia a las ideas enciclopéd icas de Olavide, el c ual se encargó d e refor mar los estatutos d e la U niv er sidad, hacer que se levan tara el pri m er plano d e la ciudad, abrir y f omentar los teatros y en general la cultura, mejoras en los m ercado s de abastos y la riqueza agrícola. Éste d ivide la ciudad en 5 cuarteles y a su vez éstos en 8 barr ios, habilitando cad a uno de ellos co n un alcalde. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 37 acometidos que tenía estaba el de m anifestar las «Prácticas de Estilo» de la ciudad y el de organizar los festejos públicos y e l nombramiento de las Diputaciones. La Iglesia como uno de los podere s más si g nificativos de la ciudad, s er á una institución que marcará cuestiones referentes a carac terísticas sociales, polític as, económicas o culturales, redirigiendo en innumerables ocasion es la marcha de los acontecimientos de la ciudad hispalense. La cat edra l s erá en el XVIII la más significativa caja de resonancia d e l os actos religiosos siendo lugar obligado de esta ción de rogativas y procesione s como siempre lo había sido, conmemorándose en ella tanto los sucesos tristes como los venturosos. La dirección estará a c argo del Cabildo ca tedralicio estando compuesto por once dignidades con uso de mitra, cuarenta canónigos, veintiún racioneros, dieciocho m edio r acioneros y veinte beneficiarios repartidos entre ca ntillonistas, apuntadores y col egiales. La devo ción a la Virge n María será la venerac ión por ex celencia de la ciudad dentro del ámbito religioso quedando patente en las numerosas tallas con dist intas advocaciones qu e podemos encontrar por t oda la ciudad. En el año 1709, el Papa Clemente X I (Urbino, I talia 1649- Roma, Italia 1721 ), declarará festiva la conmemoración de la Inmaculada , algo qu e será festejado año tras año desde entonces, d estacando los actos correspondientes a la declaración del Patronaz go de la Virgen María en España e Indias en 1761 con grandes festejos y a clamaciones públicas. Ha y q ue destacar también la solemni dad con la que se celebra rá n las festividades tanto del Corpus Christi como las de proclamaciones de Santos y Bea tos. La s hermandades de penitencia y a gozarán en esta época de un indiscutible protagonismo. Durante el año 1782 saldrán doc e hermandades, en 1795 dos y en 1798 serán ya dieciséis. Los días de proc esión serán el Miércoles, J ueves y Viernes S anto. El Gran P oder pasa rá a San Lorenzo en 1702 y com enza rá a salir de madrugada en el año 1776. Ya en esta époc a exist irá Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 38 la carrera o ficial o recorrido único de todas las cofradías, qu e s e extenderá desde l a Plaza de San Fra ncisco hasta la Catedral. Dentro d e los ras gos religiosos que mar carán la Sevilla de finales d el siglo XV III , ha y que nombrar tres. En primer lug ar, señal ar que a finales de si glo se ini ciará una renovación de la espiritualidad con las llamadas «Escuelas de Cristo» . Aunque tendrán su origen en el siglo anterior, renacer án en Sevilla en el año 1793, con la fundación de una escue la en un oratorio anejo al convento d e clér igos menores y otra en 1 798 en el cole gio de San Hermene gildo. Su finalidad será el perfeccionamiento espiritual mediante una doctrina intimista y tolerante. E n segundo lugar, ha y que citar la Santa Inquisición. Establecida para vi gilar la ortodox ia de la fe católica, desp renderá una actividad bastante vi olenta en los juicios r eligiosos o «Autos de Fe», juz gando y conden ando a todo aquel qu e t uviera una fe distinta a la c atólica o que expusiera muestras de ello, pudiendo datar la última hoguera de la inquisición en 1781 13 . Po r último, es nece sario también nombrar al domi nico Fray Francisco del Al vara do (Marchena, Sevilla 1756- Sevilla, 1814) , personaje que pasar á la ma y or pa rte de su vida en el convento sevillano de Santo Tomás donde morirá en 1814 y donde escribi rá l as «Car tas críticas del filósofo rancio» , cartas que representarán el mejor compendio del inmovilismo cultural y político, al defender el absolutismo y la intransigencia 14 . Un aspecto sumament e i nteresante durante este s iglo, será la evolución q ue sufrir án los organismos educativos sitos en la ciudad, desarrollándose en base a las ordenanzas educativas que serán aprobadas en 1731, ordenanzas que re gulaba n a los maestros sevillanos y que modificaban a las ant eriores que estaban en vi gor desde 1587. Una de las novedades e ra la de tener que aceptar en sus aulas con carácter gratuito a todos los niños que presentasen un certificado de pobreza de su párroc o. A estos estudios de primaria, les seguirán unos estudios 13 El último reo co ndenado a la hoguera por la Inquisición sevillana fue una mu jer apodada « la b eata ciega », porq ue al cumplir 12 años perdió la visión « por efecto de una fluxión». ( Ortíz, 199 7, pág. 397) 14 Estas cartas no verán la luz h asta 1824 , unos años después de su muerte . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 45 Con respecto a los composit ores, podemos reunir un gran núme ro de maestros cu y os nombres se han populariz ado más allá d el habitual cír culo de melóman os. La música del Clasicismo está dominada por dos figuras inmensas, la de Franz J oseph Haydn ( Rohrau, Austria, 1732- Viena, Austria1809) y W olfgang Amadeus Moz art ( Salzburgo, Austria1756- Viena, Austria 1791), au nque para hacer una contextualización más certera, debemos citar a importantes compositores del Pre-Clasicismo como fue ron Giovanni Battista Sammartini (Milan, I talia 1700 o 1701- I b. 1775), al que suele considerarse como padre de la sinfonía, o a algunos de los hijos de Bach, espec ialmente Carl Philip Emanuel Bach ( We imar, Alemania 1714- Hamburgo, Alemania 1788) y Wilhelm F riedemann Bach (Weim ar, Alemani a 1710- Berlín, Alemania 1784), que contribu y eron de cididamente a la consolidaci ón y el desarrollo de las sonatas y los conc iertos. En la llamada escuela d e Mannheim, las figuras de J ohann Stamitz ( República C heca , 1717- Mannheim, Ale mania 1757), Franz Xaver Richter ( República Checa, 1709- Estrasburgo, Francia 1789) y Christian Cannabich (Mannheim, Alemani a 1731-Alemania , 1798) favorecieron la escritura virtuosí stica para la orquesta, mientras que L uigi Boccherini (L ucca, Italia 1743-Madrid 1805), que pa só buena parte de su vida en Madrid, destacó fundamentalmente en e l terreno de la música de cámara. En Espa ña, serán muchos los compositores que destaquen tanto en la músi ca religiosa como en la teatral como José d e Nebra o el Padre Soler, e l cual dejó una importa nte producción para teclado. Haydn condujo el cuarteto de cuerdas, la sinfonía y l a forma sonata a un nivel de perfección formal ex traordinario. Fue compositor también de óp eras, con una revalorización actual de las mismas, y al final de su vida compuso algun as Misas y o ratorios en los que mezcla rá de manera admirable lo pasado y lo que será el futuro, el espíritu de Händel frente al sentimiento pre-rom ántico. La figura de Mozart por su p arte, es considerada como el gran Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 46 mito de la cultura occidental por su ge nialidad a pesar de su corta vida, f allecido con solo 36 años. Mozart dejó música en todos los géneros, d e la son ata a la óp era, de la pieza de cámara al conc ierto solista, de la sinfonía a la M isa, de la sere nata al motete, una música tocada por una grac ia especial que ya e n su época fue considerada casi milagrosa. El compositor de la trans ición del estilo Clásico al Romántico será Ludwig Van Beethoven (Bonn, Alemania 1770- Viena, Austria 1827), a prec iándose paulatinamente en su obra una ruptura de los mol des formales clásicos a favor d el nuevo estilo y sirviendo de modelo pa ra todos los compositores del primer tercio del siglo XIX. Aunque escribi rá algunas piezas de orige n vocal, la mayoría de sus obras son de carácter instrumental. Sus nueve sinfonías, sus cuartetos y sus sonat as para piano representan, para un gran número de musicólogos, la cumbre de cada uno de e sos g éneros eleva ndo al máxim o sus posibilidade s y engrandeciendo las formas de tal modo que a partir de é l, toda invención musical parecía posible. Franz Schuvert (Viena, Austria 1797- I b. 1828), también será consid erado como un compositor pue nte entre los dos estilos, aunqu e con una sensibili dad en sus obras que consiguen que su lirism o, su sentido melancóli co en bu ena parte de s u producción y su concepto de la modulación y del desarrollo, hace que su obra se vuelque deci didamente del lado romántico. Otros compositores que tienen sus albores dentr o del primer te rcio del s iglo XIX ser án Héctor Berlioz ( La Côte- Saint-André, F rancia 1803- París, Francia 1869), Félix Mendelssohn (Hamburgo, Alemania 1 809- Leipzig , Alemania 1847), F rédéric Chopin (Varsovia, Polonia 1810- París, Fra ncia 1849) y Robert Schumann (Zwic kau, Alemania 181 0- Bonn, Alemania 1856), aunque la mayoría de sus obras ya gocen del nuevo estilo na cido del Sturm und Drang, el Romanticismo. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 47 En el terreno de la ópera, el belcantismo italiano estará r epresentado por g randes e influentes compositores como fueron Gioa cchio Rossini ( Pésaro, Estados Pontificios 1792- París, Francia 1868), Ga etano Donizetti (Bérgamo, I talia 1797- Ib.1848) y Vicenzo Bellini (Catania, It alia 1801- Put eaux, Fra ncia 1835). Esta tradición italiana será asumida y superada más adelante por el genial Giuseppe Verdi ( Le Roncole, I t alia, 1813- Milán, I t alia 1901). En Alemania, el fino t alento dramático de C arl María Friedrich Ernst Von Weber (Eutin, Alemania 1786 - Londres, Inglaterra 1826) p recederá la inconm ensurable fi gura de Richard Wagner (Leipzig , Alemania 1813- Venecia, Italia 1883). 1.4. La música en España desde principios del siglo XVIII h asta prim er tercio del siglo XIX 22 . En un recorrido por la música española durante el siglo XVIII y el primer ter cio del siglo XIX, es necesario basarnos en la documentación que no s ofrece el amplio trabajo de Martín Moreno bajo el título « Historia de la Música E spañola, Siglo XVIII», puesto que podremos desprender una multitud de datos con los que r eferenc iar y a su vez m arcar un recorrido histórico de los maestros de capilla que ejercieron en Anda lucía en la citad a época. Para contextualizar de manera rigurosa la historia de la música en España durante la época, hemos de comenzar cita ndo los tres principales f ocos de producción musical durante el siglo XVIII, qu e son la Iglesia, la Corte y las Casas de la Nobleza por últim o los teatros. De todos ellos, es la I glesia el más im portante por su implanta ción en toda la geografía español a a través de las catedrales, abadías, monasterios, colegiatas y parroquias, prom ovi en do de manera sustanci al el empleo musi cal en el país. A dicha insti tución le sigue la corte y las casas d e los más distinguidos nobles españoles est rec hamente ligada a la anterior debido a la 22 T extos extraídos de Martín, (198 5). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 48 gran secularización que existía en el ámbito de la alta aristocracia. Por último, la producción musical de los teatros tendrá a lo larg o del siglo un a ac tividad in crescendo. En nuestro recorrido por la músi ca en España durante esta época, nos vamos a centrar exclusivamente en la música en la I glesia, con la finalidad de realizar un mapa de control de circulac ión de los principales maestros de capilla españoles debido a la relación ex istente entre muchos de ellos c on los que ejercerán en las catedrales andaluzas . Nuestro recorrido comenzará versando so bre la actividad de los artífices de la música en las catedrales, haciendo un recorrido por cada uno de esos personaj es instrumentistas o c antores, r eseña ndo sus obligaciones, sus per files y las distint as agrupaciones a las que en ocasiones pertenecían. A continuación, un suti l estudio de las capillas más importantes a nivel nacional de la época, nos supondrá un buen mar co para pode r hacer nos una ide a del r ecorrido de los principales maestros de capilla, pudiendo así localizar los ant ece sores y sucesores de los personajes más influye ntes en el ámbito de la música r eligiosa española del Clasicismo. 1.4.1. La música en la Iglesia. Los artífices de la misma. La vida musical dentro del ámbito laico, corre a ca rgo de la c apilla musical 23 , siendo su principal responsable el maestro de capilla, cu y a func ión era la de in struir a los niños cantores, componer música y la de dirigirla. Dentro de la misma podíamos di stinguir entre los cantores y los ministriles. El número de plazas y la dotación d e ca da c apilla musical dependían lógicamente de la riqueza del centro respectivo, originando gran movilidad entre los integrantes de las mismas con el obj etivo de buscar pu estos mejor remunerados. D e esta riqueza también dependía el que en la c apilla musical nos encontrásemos con uno, do s o tres organistas. La fi gura de l organista era la que seguía en importancia a la del m aestro de 23 Nombre que deriva de la designación de la par te de una gran iglesia co nsagrada a la venera ción de un santo. Má s tar de se d esignaría así a l l ugar de la igle sia do nde se colocaba el co ro y po r exte nsión al mismo, junto con el grupo de instrumentistas q ue lo aco mpañaba. En el siglo XVI II por Cap illa de Música se entiende a todo el con junto de m ú sicos, t anto cantores co mo instrumentistas, adscrito s al servicio de la catedral, colegiata, corte, etc. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 49 capilla. Además, formando parte de dichas capillas musicales nos encontramos con los tiples, los castrados, los veinteros, un grupo d e solistas junto con la f igur a d el sochantre y los instrumentistas en ge neral, citados anteriormente como ministril es. La s voces de tiple, debido a la prohibición de la presencia de las mujeres en el culto litúrgico, eran ejecutadas con voces de niños o en su caso por los castrado s 24 o «capones» como se les denomina en España . Esta práctica fue permitida en la Iglesia durante los siglos XVII y XV III , aunque n unca de forma demostrable, siendo erra dicada con la prohibición de la castración y la p ermisión de que en los templos fueran l as mujere s las q ue interpretaran las partes de tiple o sopran o y contralto gracias al Papa C lemente X I V e n el año 1769. En algunas catedrales, como fue el caso de la de Sevilla, se contaba con los « Veinteneros» que eran veinte adultos de voces graves que r ealizaban su actividad musical en lugares de r eunión aparte a la catedral y, a unque no necesariamente, eran en su ma y oría clérigos. Todas las capillas musicales contaban con la ex istencia de un grupo de soli stas int eg rado por un tiple, un contralto, un tenor y un bajo. Además, pa ra la entonación de obras gregorianas existía la figura del « sochantre » . Respecto a los inst rumentistas, conocidos con el nombre de ministriles, era n los encarga dos d e acompañar a las voces con sus instrumentos, con agrupac iones que estarán compuestas por un simple acompañamiento de órgano a una formación compuesta por todo el instrumental propio de una orquesta del periodo Clásico. Cada uno de los compon entes de las dist intas capillas musicales, podían ser prebendados o asalariados. Los prebendados eran los que habían accedido a su plaza por concurso oposición y disf rutaban de la correspondiente prebenda o renta ane ja a la plaza, mientras que los asalariados eran los qu e ocupaban las plaz as de manera interina en régimen temporal 24 Eran niñ os que habían sido privados de sus ór ganos ge nitales antes del cambio de voz co n el objeto d e conservar sus voce s i nf antile s. El timbre res ulta nte era más puro y armonioso que e l de la voz femenina. Co n este ab errante procedimiento se conseguía co nservar la voz aguda de tiple. Los castrad os a ctuaban sobr e tod o en las Capillas Musicale s, aunque ha y alguno s que se d edicó al teatro como es e l caso d el famoso Farinelli. La Capilla Sixtina ha mantenido alguno hasta el siglo XI X. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 50 mediante el pa g o de un salario. La actividad musi cal estaba p erfectamente reglamentada mediante los estatutos respec tivos, quedando todo ello, actualmente reflejado en los archivos de las distintas instituciones, en los que además d e los arc hivos de obra s mus icales, podemos encontrar un gran número de referencias de l o acontecido gracias a los A.C. 25 . En esa bibliografía se r ecoge un gran número de referencias correspondientes a los cambios producidos en las plantillas de las c apillas musicales además de un gran núm ero de curiosidades personales, a través de los cuales se puede recomponer históricamente la biografía de muchos de estos personajes. Otros documentos d e gran i mportancia para el desdeño hist órico de la époc a son los «Libros de C uentas de la Fábrica» o li bros de contabilidad, en los que se recogen la marcha económica y los costes de todo lo conce rniente a la capilla. Afortunadamente, estos archivos permanece n actualmente perfec tamente organizados, catalogados y custodiados, y son t ratados institucionalmente con la indudable importancia que históricamente tiene n. 1.4.2. La música en la iglesia. Lo s maestros de capilla de la geografía española. Muchas son las capillas musi cales que se distribuían por todas las cate drales, abadías, monasterios, colegiatas y parroquias de la geografía española, pero ha y sin duda algunas que destacan d ebido a los altos re cursos económicos de los que se disponía para su mantenimiento. Tal y como hemos citado anteriormente, a l depender el nú mero de plaz as y l a dotación de cada una de ellas de la riqueza del centro respectivo, el objetivo de los mejores músicos será el de acceder a puestos de m ayor renombre y por c onsiguiente m ejor remunerados. Entre esas capillas hemos d e dest acar la Real Capilla d e su Majestad de Madrid considerada como el centro de la música religiosa a nivel nacional, o la capilla del m onasterio de las Reales Descalzas con fundación en 1572, considerada de las más antiguas de España. 25 Actas o A.C. en los que se levantab an acta de todos los asuntos tratado s e n las reu niones del Cabildo Catedralicio. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 51 En Madrid y alrededores nos encontramos dos capillas muy importantes que serán la R eal Capilla y m onasterio de la Encarnación y la del m onasterio de San Lorenzo del Escorial. Todas las catedrales del ámbito nac ional dispondrán de e stas capillas. Bajo e stas línea s comenzamos un rec orrid o por un gran número de ellas. 1.4.2.1. La Real Capilla de su Majestad de Madrid. La institución más importante en España al referirnos a la música sacra se rá la R eal Capilla de su Majestad de Madrid, siendo cons iderada como el centro oficial de música relig iosa al marcar los gustos y p rácticas musi cales de las demás capillas musicales españolas. Los mejores compositore s, instrumentistas y c antores aspira rán a esta c apilla, puesto que al estar bajo el amparo de la corte es pañola, en ella se encontraban los puestos mejor remunerados d e todo el país. Además, el pertenecer a e sta c apilla era la máx ima aspiración de cualquie r músico, considerándose como la culminación de la ca rrera musical. Un acontec imiento que marcará la marcha de la Real Capilla en la segunda mitad del siglo XVIII es el incendio que acontece el 24 de diciembre de 1734 en el Real Alcázar, en el que se destruirá por completo e l archivo de músi ca, h echo que influirá directamente en todos los maestros de capilla que ingresen en la institución, puesto que se ve rá n condicionados por la elaboración de un nuevo repe rtorio dada la inexistencia del mismo. En 1734 lleg a a Madrid Fra ncisco C ource lle o Fr ancesco Corselli. Ejerce rá como mae stro de capilla d esde el 13 de junio de 1737 al dejar la plaza vacante su ante cesor en el ca rgo, J osé de Tor res Martínez Bravo . Entre las encomiendas más relevantes del maestro estará la elaboración de los listados que hará por enc argo del R ey Fernando V I par a la reconstrucción del arc hivo en el año 1751. De suma importanci a histórica son, tanto el l istado de obras que propuso como necesarias para el arc hivo, en el cual se desdeña tanto la cantidad nece saria de las mismas como la cali dad que deben tener, co mo la propuesta de cómo y dónde se puede n Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 52 conseguir tales obras. A Corselli le sucederá en el cargo Antonio Ugena, natural de Vélez- Málaga y fallecido en 1816, ocupando el maestraz go desde 1778 hasta su jubilación producida en 1805. Aun que con una labo r musical bastante notable, su m úsica será juzgada con dureza por Hilarión Eslava por lo que su obra ha pasado a l a historia de l a música española de manera muy desapercibida. De este maestro de capilla hay que destacar el inventario que hace de obras existentes en la Real C apilla. Un personaje mu y influ yente en la segunda mitad de siglo XVIII en la Real Capilla R eal de Madrid será J osé Melc hor Baltasar Gaspar Ne bra Blasco, o « Jos é de Nebra » . Ocup ará el cargo d e vicemaestro de la Real Capilla el 7 d e junio de 1751, tras la publicaci ón de un Real Decreto de 23 de ma y o de 1749 de manos del Cardena l Mendoza, por el que se aprobaba un nuevo reglamento para el gobierno de la C apilla Real y en el que s e creaba la plaza d e Vicemae stro. Éste tend ría entre otros acometidos el de sustituir al maestro de c apilla cada v ez que se a usentase. Además de componer un importante número de obras, J osé de Nebra responderá al Ca rdenal Cisneros frente a cuestiones de tipo material, tales como proponer un lugar idóneo para colocar el a rchivo, recomendar un tipo de armario con cerraduras específicas, e informar al Cardenal de la calidad de las obras que se recopilan en el arch ivo. Su valiosa aportac ión como consejero, hará que J osé de Nebra fuese el principal inspirador de las distintas reformas que se producirá n durante los si guiente s años en la institución. Tras la muerte de J osé de Nebra en 1768, le sucederán en el cargo J uan de Sessé y Balag uer, y José Francisco Teix idor Barceló (Teix idor y Barceló & L olo, 1996). El primero, de una amplia re putación en su época , será ca lificado como «artista de acreditada habilidad» , con amplios conocimientos tanto en el ámbito musical como e n el literario. Con respec to a Teixidor, actualmente está considerado como uno de los más importantes compositores españoles de la segunda mitad del siglo XV III , destacando la autoría sobre unos Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 53 «discursos sobre la Histori a Universal de la Música» (Madrid, 1804), con un se gundo volumen sin editar que actualmente es mu y utilizado por los investig adores. 1.4.2.2. Monasterio de las Reales Descalzas. Fundada en 1572 es junto con la Capilla Real la más antigua de las capillas de músi ca d e España. Los primeros maest ro s de capilla de esta institución durante el siglo XVIII serán J uan Bonet d e Par edes, o cupando el cargo desde el año 1691 hasta 1706 , y Miguel d e Ambiela ejerciendo desde el año 1707 hasta el 1710 para pasar con posterioridad a la catedral de Toledo, donde permanecerá h asta su muerte acaecida en 1733. Este último será considerado como prototipo de compositor del Barr oco español, dedicando todo su trabajo a la música relig io sa , no qued ando registrada d el maestro ni nguna incursiones en la música teatral. El sucesor de Ambiela s erá José de San Juan, conta ndo con una reconocida reputación en la época, do cumentada por los elogios que en celebres textos podemos encontrar de l a pluma de personajes t an il ustres c omo Fray Miguel de Landium o Antonio Rodríguez de Hita. Éste ejercerá el maestrazgo ha sta el año 1745. H ay unos años en los que no se s abe a ciencia cierta quién ocupa el maestrazgo citándose a Francesco Corradini y J osé Picanyol. Tendre mos que avanzar hasta 1761, añ o en el que encontram os en puesto a Antonio Ripa , personaje significa tivo dentro de nuestro trabajo por ser el antecesor d e Doming o Ar quimbau en Sevilla. Procedente d e la s catedrales de Tarazona y Cuenca y con documentación acreditativa de 1761, es posiblemente el siguiente m aestro de capilla de las Reales Descalzas, ejerciendo hasta el 22 de junio de 1768, fecha en la que ocupa plaza en la c atedral de Sevilla. Ripa estudiará en Nápoles en las famosas Escuelas Napolitanas y será considerado como un excelente compositor además de un gra n pedagogo, especialmente en la enseñanza del canto. Su sucesor en el monasterio ser á Manuel Mencía , proce dente de la catedral de L eón en la que será maestro de capilla entre lo s años 1755 y 1758. M encía es de stituido del puesto Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 54 iniciándose un pleito que dura rá 10 años readmitiéndose posteriormente en el año 1768. Durante esos permanecerá en Madrid, ciudad a la que v olverá p ara hacerse cargo del maestrazg o en las Reales Desca lzas tras ganar las oposiciones en 1769. Sus obras se conserva n en bu en número en Montserrat, en el E scorial y en León, siendo muy si gnific ativas en la época puesto que supondrán la evolución al estilo Clásico en la capilla, aprendido probablemente en sus años madrileños. A é ste le sucede Ramón Biosca con muy poca documentación sobre el mismo. 1.4.2.3. Real Capilla y Monasterio de la Encarnación. Fundado en 1616 por Margarita de Austria y el R ey Felipe III, la Real Capilla y Monasterio de la Encarnación sur girá tras las relaciones que la Reina tenía con las damas d e las Descalzas Real es, fu ndando un monasterio d e Agustinas y R ecoletas cerca del Pala cio Real y dotando plazas pa ra doce capellanes presbíteros y un maestro de cap illa . En la primera mitad de siglo, el mae strazgo en la Enc arnación se rá ejercido por los maestros Matías Juan d e Veana o cupando el cargo hasta su muer te en 1705. A éste le sucede rá Francisco Hernández Plá, siendo nombra do tras ganar las oposiciones el día 26 d e octubre de 1708 y ocupando el cargo hasta su muerte , en el año 1722. El 5 de abril de 1723 , y llega do d e la catedral d e Santiago de Compostela, ocupará el ma gisterio Diego de las Muelas (Angulo, 2011), cargo que ocupará h asta 1743, añ o de su muerte y en el qu e le sucede Pedro Rodrigo (Fernánde z, 200 9, pág. 116) . El compositor ostentará el puesto entre los años 1744 y 1750, año en el que falle cerá. Es de reseñar las cinco Misas que compone el maestro a 8 voces en dos cor os con acompaña miento instrumental de violines, oboes y violas, al que hay que sumar un « D ies I rae» a 8 voces con la mism a plantilla, que ponen de manifiesto el uso que hizo el ma estro del oboe. Entre los años 1750 y 1764, los m aestros que ocuparán el car go serán Juan Bautista Bru guera y Mor reras, con escasa do cumentación so bre él , y J osé Mir y Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 61 cargo es J osé P ujol gracias al hallazgo de una fir ma encontrada en el arch ivo de la catedral y que está fechada en 1738 . Tras él, ostentará el ej ercicio de maestrazgo José Dur án, educado en Nápoles donde tendrá como maestro a Francesco Durante al que se considera como uno de los int roductore s del Italianismo de la música religiosa en Espa ña. Pre vio a ese cargo, aproximadamente en el año 1755, J osé Durán había sido maestro de capilla de la i glesia del Palau de la C ondesa de Barcelona tras suceder allí en el cargo a Bernardo Tría que, como curiosidad, ha y que citar la ini ciativa de crear en l a iglesia del P alau las pla zas de viol ín, oboe y fagot. Según difusos datos, su muerte se producirá en 1791 en Barcelona, y ser á sucedido por Francisco Q ueralt, que re ge ntará la plaza hasta 1825, año de su muerte. 1.4.2.9. Catedral de Gerona El maestrazgo de capill a del maestro Domingo Arquimbau durante cin co años en esta catedral, hace si gnifica ti vo que nos d etengamos en los antecesore s y suces ores del maestro en este puesto debido a las posibles influencias que los mi smos pudiesen ejercer en su música. Comienza el siglo con el maestrazgo de José Ga z hasta que en el añ o 1711 soli cita su jubilación. Tras su jubilación accede rá al cargo G aspar Gilbert aunque fallece rá un año más tarde, en 1713, sucediéndole interinamente Anto nio Gaudí , que tan solo ocupará el cargo durante un año. Entre los años 1714 y 1735 el cargo estar á ostentado por Tomás Milans, maestro que se pr eocupará por aumentar los instrumentos integrantes de la capilla musical con la introducción en la plantilla de una viola, una trompeta, un archilaúd, un oboe y un sacabuc he. S u sucesor, Emmanuel Gonima, también estará p reocupado por la ampliación de la plantilla de la capilla, provocando cambios muy signifi cativos. Emmanuel se jubilará en el año 1774 con la consiguiente post erior convocatoria de oposiciones, tras las que se harán cargo de la c apilla entre los años 1774 y 1785 Francisco J uncá durant e siete años y J aime Balius y Vila durante un periodo de cuatro años, después de los cuales marchará con destino a Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 62 la ca tedral de Córdoba. El sucesor de Balius es e l maestro Domingo Arquimbau, haciéndose cargo de la capilla de música en l a catedral de Gerona entre los años 1785 y 1790, año en el que se marchará a Sevilla. Tampoco ejercerá mucho tiempo su sucesor, J osé Pons , que gana rá plaza en la catedral de Valencia en 1794. El maestro de capilla que le sucede rá será Rafael Compta, perma neciendo en el cargo hasta su muerte. Es muy significativo el g ran le gado que se conserva de todos e llos en el archivo de esta catedral. 1.4.2.10. Catedral de Valencia Otra c atedral con una singular trasc endencia a niv el nacional es la de Valencia. C omienza el siglo el maestro d e c apilla Teodoro Ortells hasta su fallecimiento en 1706 . La plaza no s erá cubierta hasta el año 17 14 en el que se hará cargo del puesto P edro Rabassa , maestro d e capilla que marchará a Sevilla para ocupar el maestrazgo en 1724. Debido al gran prestigio con el que contaba, fue el encargado de instaurar en Valencia los nuevos aires de la música italiana. Ha y qu e citar t ambién la autoría de un «Tratado de Composición» , cuyo paradero actual se desconoce. Entre los años 1728 y 1757 ocupará el carg o José Pradas, maestro que y a realizara oposi ción a la vez qu e Rabassa en 1714 siendo admitido sin la necesidad de re alizarlas de nuevo. De los primeros años de su magisterio ha y que de stacar la ex igencia de disciplina que le impuso a los músicos de la capilla y las recomendaciones sobre la p ráctica de las partes exclusivamente instrumentales de la liturgia. Al i gual que en la ma yorí a de los maestros de capilla de l a época, aparece rá n los oboes en la ma yor parte de su producción , siendo de reconocido prestig io compositivo por su domi nio de la mel odía. A Pradas le sucede rá en 1757 Pas cual Fuentes, ocupando la plaza hasta su fallecim iento en 1768, y dejando un g ran legado de partituras. Tras él, ocupa el puesto Francisco Mo rera venido de las catedrales de Castellón de la Plana y d e Cuenca. Permanecerá en Valencia hasta su muerte en 1793, año en el que ocupa rá el cargo de manera int erina Francisco Tabares de Ulloa se guido Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 63 de J osé Pons , que ga nará la plaza por oposición y la ocupará hasta su muerte aca ecida en ag osto de 1818. Es de reseñar las cuatro oberturas para una plantilla de 2 violines, 2 violas, 2 oboes, 2 cor nos ingleses, fag ot , flauta, violoncello y contrabajo, y cu atro sinfonías para una plantilla sim ilar a la ante rior. El 8 de ma y o de 1819, ocupa el cargo en esta catedral Francisco Andrevi y Castellá. Procedente d e S anta María del Mar de Barcelona, pe rmanecerá en Valencia hasta su marcha a Sevilla para realizar oposiciones en 1830 y p osterior marcha a Madrid para ocupar el m aestrazgo en la Capilla Real (Puig I Ortíz, 1996, pág. 81). 1.4.2.11. Otras catedrales de España En la catedral de Cuenca ejerce rán los maestros J uan del Barr io al qu e sucederá J osé Nebra mezquita, padre de la dinastía Neb ra osten tando el cargo hasta 1748. Pasarán también por esta catedral el maestro Ripa y Francesco Mo rera, sucedidos éstos en 1769 por el nav arro Pedro Aranaz y Vides, pr oveniente de Santiago de la Calzada y de Zamora. A este maestro de capilla se le reconocen dos obras escritas sumamente importantes en la época que son las «Reglas Generales Para Que Una Composición Sea Perfecta» y «C urso Completo De Composición». En la catedral de Ávila ejer ce rá J uan Cedazo, el seise de la i glesia d e Toledo Fermín d e Arizmendi, ocupando el cargo durante los años comprendidos entre 1714 y 1733. De éste se conserva n obras para violi nes y oboes al i gual que de su sucesor, el catalán J ulian Oliac y Serra, que permanecerá en el puesto hasta su muerte ocurrida en 1780. C erra rá n el si glo las figuras de Francisco Vic ente Navarro, Cándido José Ruano y Francisco Pérez Ga y a. Cabe destacar el p aso de C ándido José a la catedral de Toledo en 1793 y la posterior lle ga da al cargo del desconocido Francisco P érez Ga y a, puesto que ostentará hasta el 7 de febrero de 1850, día de su muerte. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 64 En la catedral de V alladolid comienza el siglo con la figura de José Martínez de Arce, con un nutrido leg ado de obras de las que destacan sus obras inst rumentales en las que ocupa un papel si gnifica tivo el us o de chirimías. Entre los años 1722 y 1730 ocu pa rá el maestrazgo Francisco Vidal, al que sucede rá n Andrés de Al garabel y A rroyo, fallecido en 1740, J osé Mir y L lusá que pasaría en 1752 a la Real Capilla de la Encarnación, S ebastián Tomás y el flautista de la ca tedral de Orihuela Hay kuens. En la ca tedral de P alencia encontramos a principios de siglo a Francisco Zubieta, maestro que ostentará el puesto hasta 1718, siendo de oblig ada reseña su amistad con Sebastián Durón. A Z ubieta le sucede rá Joaquín Martínez de la R oca hasta 1723, año que se desplaza rá a Toledo para ocupar la plaza de organista. También ocupará plaza de m aestro de capilla en Palencia Antonio Rodríguez de Hita, que toma rá posesión en 1744 para p asar posteriormente a la Encarnación de Madrid en 1765 como y a hemos citado anteriormente. En ese mismo año, ejercerá como maestro d e capilla de esta cat edral Manuel Santotis , jubi lándose en el puesto en 1814 y falleciendo en 1824. En la catedral de León ejercerá en la década qu e inclu ye los años 1702 y 1 712 el maestro Cassanova, pasando desde allí a la catedral de Huesca. Sin oposición previa, le sucede en el puesto Simón de Aray a o cupándolo hasta su muerte ocurrida en 1738. Entre este año y el año 1749 no hay un maestro de capilla fijo, solicitando el cabildo la pa rticipación de ma estros de capilla invitados. Manuel de Osete ejercerá en el cargo desde 1749 hasta 1755 y tras su marcha s e hará cargo de la capilla en 1757 Manu el Mencía , desempeñándolo hasta 1769. Al año siguiente accede al puesto Pedro Furió osten tándolo hasta su marcha a Oviedo en 1775. Al año siguiente accederá al puesto con un carácter al g o más permanente J osé Gallardo procede nte de l a catedral de Zaragoza, ejerciendo como maestro de capilla hasta 1794, año en Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 65 el que es sucedido por Juan Ezequiel Fernández, ocupando el puesto hasta bien entrado el siglo XIX. En la catedral de Oviedo en Asturi as com enzarán el siglo Vicente Pantoj a y Enrique Manuel de Vill averde, ocupando la plaza este último hasta 1774. Es mu y interesante el testimonio que recoge Villaverde de la práctica musical de la época y de aspectos relacionados con las capillas musicales sobre disc iplina de los músicos y s u participa ción en los actos, tanto religiosos como privados, aunque por el contrario, se co nservan muy pocas obras del maestro. Pedro Furió será su sucesor, ocupando el cargo d esde 1775 hasta 1780, año en el que le sucede rá J oaquín L áz aro que p ermaneciendo en el mismo solo seis años con una producción que no sobrepasa las 90 ob ras. J uan Páez Centella , alumno del maestro Antonio Ripa, accede a la plaza en 1786 sin op os ición y tras recomend ación del C onde de Campomanes, ostentando el puesto hasta 1815. La catedral de Santander en Cantabria , es una sede en l a que la c apilla musical no comienza su andadura hasta 1750 por di versos problemas de índole social y económico como son la peste, la emigración o los deficientes recursos monetarios con los que contaba l a institución. S erá de la mano del maestro J uan Antonio García de Ca rrasquedo cuando la capilla musical adquiera su máximo esplendor, con una nutrid a plantilla e n la que aparecen, como es habitual, dos oboes. Este maestro permanecerá en el cargo hast a su muerte acontec ida en 1812, a los 78 años de edad. En el País Vasco es de suma importancia la c apilla musi cal d el santuario de Nuestr a Señora de Aránzazu, puesto que será uno de los centros preocupados por l a formación tanto de cantores como de inst rumentistas, según todas la s referencias encontradas. Así queda rá registrado desde principios de siglo en documen tos que lo atestiguan, en los que diversas instituciones envían músicos para aprender a « tañer un instrumento» . En este santuario Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 66 ejercerá n los maestros d e capilla Fra y Antonio de Arriola, Manuel Gamarra, Fra y J osé de Larra ñaga, Manuel Sostoa, J osé Aguirre y Fray Ag ustín de Echevarría. En la catedral de Pamplona, y sucediendo a P edro de Ardanaz, comie nza el siglo el maestro Miguel de V alls que regentará el c argo hasta su muerte en 1734. Le sucede Fermín de Urroz y en 1738 Andrés de Escare gui, del que contamos con un gran número de obras catalogadas en el archivo catedralicio. En 1758 será nomb rado maestro de capilla Juan Antonio de Múg ica, permaneciendo en la plaza hasta 1779, año en el que enfermará y tr as lo cual se convocarán opo siciones en 1780, resultando elegido e l maestro F ranc isco d e la Huerta. Es de destacar en el archivo de esta catedral las composiciones para el baile de gigantes y cabezudos de la octava del Corpus y de la Asunción , pose ye ndo un rico legado para un grupo d e instrumentos de viento en los que pr edominan los instrumentos de doble lengüeta compuestos por los maestros J osé de Aristegui, Ba bil La sa, Severiano Setu ain y Manuel Gómez, siendo muy probable que la música de los primeros años estuviese compuesta para grupo instrumental con presencia de chirimías y la de los últimos con presenc ia de oboes. En 1785 será admitido en Pa mplona Julián Prieto que rege ntará el puesto hasta febrero de 1844, año de su muerte , desdibujándose en su música rasgos estilí sticos tanto Clásicos como Románticos. En la ca tedral del Pilar de Zaragoza, comenzará en 1700 el maestro Mi guel de Ambiela , ocupando el cargo hasta 1707 y su cediéndolo un año después J oaquín Martínez de la Roca y Bolea hasta 1715. El catalán Luis Serra será el e ncarga do ej ercer en el cargo a partir de esa fecha , ocupándolo hasta 1758, año en que le su cede Bernardo Miralles que sería d espedido ocho años más tarde, en 1766. Por cortos periodos de regencia, ejerc erán en el cargo los maestros Cayetano Chavarría, J oaquín Lázaro y M anuel Álvarez y el maestro Gil del Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 67 Palomar, fa llecido en 17 96 y siendo sucedido por Vicente Fernández , maestro que cerrará el siglo. La capilla musical de la ca tedral de Albarracín e n Teruel es una d e las q ue contó con un considerable esplendor hasta bien entrado el siglo XIX. El primer maestro del qu e ha y constancia en el siglo X VIII es Clemente Barrachina que poseerá la plaza hasta 1827 -28, año que ac cede al puesto J osé Amig uet, maestro que cede el testigo en 1731 a J osé Ga rgallo. En octubre de 1733, y , tras carta de recomendación, ocupa rá el cargo Manuel J ust hasta 1740. A partir de ahí, el sochantre se hará cargo de la ca pilla de música de manera interina hasta que en 1742 ganará la plaza Francisco Jim énez. Tras éste, serían muchos y e n muy cortos periodos de tiempo los maestros que ocuparán el puesto: José Marco , José Moreno y Polo, Fernando Acuñ a y J osé Soriano hasta 1757. A esta fec ha le suce den unos años en los que el maestrazg o está mu y di fuso hasta que en el año 1764 aparece como maestro de capilla Vicente Ma rtínez, que o cupará el puesto hast a 1792 dejando un considerable l egado. Los años siguientes también estarán caracterizados po r ser mu y inestables, en los que pasarán por el cargo Francisco Pérez Gaya y Vicente P alacios, terminando el siglo con el maestro J osé Felipe T exidor y La torre. Este maestro de capilla permanecerá en el puest o desde 1798 hasta su muerte en 1836, esta ndo considerado como e l más im portante maestro de la catedral d e Albarracín y siendo fam oso por su libro de «Teo ría de la Música, Armon ía y Contrapunto» , escrito en 1809. La Ba sílica parroquial d e Santa María del Mar en Barce lona será junto a la abadía de Montserrat y la catedral otro de los principales foco s musicales de l a capital catalana. El siglo comenza rá con el maestrazgo de L uis Serra, que ocupará la plaz a hasta 1715, año en que le sucede J aime Casellas permaneciendo en la misma hasta 1733, año en el que pasará a la catedral de Toledo. En 1734 será nombrado maestro de capilla de la basílica Salvador Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 68 Fig uera, maestro que renunciará en 1745 y que será suc edido por Pabl o Montserrat, que ejercerá hasta 1759. En ese mismo año y tras oposición, adqui rirá el puesto Pedro Antonio Monlleó, fallecido en 1792 y siendo sustituido por el catalán José Cau , mae stro que cerrará el siglo ocupa ndo el cargo hasta su muerte en 1812 . Tra s él, habrá que espe rar hasta el 28 de octubre de 1814 para q ue ocupe plaza el siguiente maestro de capilla que será Francisco Andrevi y Castelló. Este ocupará el cargo hasta 1819, año en el que opositará en la catedral de Valencia como ya hemos reseñado. Por últim o, en la capilla musical de la catedral de L érida ej ercerán en el carg o a principios del siglo XV III Gabr iel Argan y procedente de Gerona y de man era inter mitente junto a Pere Vidal desde 1699 hasta 1700, Francisco Vidal d esde 1707 h asta 1715, volviendo a nombra r en ese año a A rgany co mo maestro de capilla, p ara un año más tard e recaer el puesto sobr e Domingo Teix idor que o cupará el maestrazgo has ta 1737. En ese mismo año hay oposiciones que gana Antonio Sala que ocupará el cargo hasta su muerte en 1781 y siendo sucedido por el leridano Joan Prenafeta, que renunciará al mismo en 1793. Un año después, en 1794 accede al puesto Antonio Sambola, que como el anterior, renunciaría al puesto bien entrado el si glo siguiente. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 69 2. MAESTROS DE CAP ILLA DE LAS CATEDRALES Y COLEGIATAS DE ANDALUCÍA DURANTE EL SIGLO XVIII Y P RIMER TERCIO DEL SIGLO XIX Ilustración 2.-Octava del Co rpus en Sevilla. Lo Seises de la Iglesia Catedral (1870). Dibu jo d e D. Valeriano Domínguez Bécquer, a rtista español, h ermano de D. Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1833 - Madrid, 1870). El maestrazgo en las dist intas catedra les y colegi atas constituían unos de los principales focos de producción musical como y a hemos expuesto en el apartado anterior. Es mucha la información que se puede de sdeñar a pa rtir de cualquier hilo de inv esti ga ción del que pretendamos tirar, pero es de suma importancia c onocer, aunque sea d e manera mu y básica, los personajes que ejercieron como maestros en las distintas capillas musicales de Andalucía . La importan cia del estudi o de estos personajes está en la elaboración de un listado que servirá como punto de partida para cuantificar el conocimiento que el profesorado andaluz posee Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 70 sobre los maestros de capilla de la época, y así p oder hacer frente a las aspiraciones de esta investigac ión. Muy amplio es el núme ro de maestros de capilla que pod emos obtener al investigar a fondo todas las c atedra les, colegiata s, abadías e incluso iglesias en los que habitualmente ejercían, pe ro ello sería una inag otable fu ente de estudio que nos ofrecería argumentos para realizar una nueva Tesis, y que además, no nos cabe duda de que sería bastante completa. No obstante, no podemo s anonimar todo lo obtenido, al iniciar una inv estigación b ajo el título «maestros de capil la de las catedrales y col egiatas de Andalucía durante el siglo XVI II y primer tercio d el siglo XIX» , y que consideramos de un gran valor debi do a qu e no ex iste ningún estudio parecido que englobe a todos e llos. Tras la consulta de un material bibliográfico especializado en historia de la músi ca española de la époc a, e st e estudio ha dado como resultado un considerable número d e desc onocidos nombres, algunos de ellos con un carácter prácticamente an ónimo. Así pues, se guidame nte se ofrece el listado o bt enido con al g unos datos que hacen referenc ia a su procedencia, los distintos maestrazgos que ejer cieron o la conservación de sus obras, a lo que hemos añadido algunas referenci as hallad as sobre el uso que otor garon al oboe en sus obras. Todo ello está referenciado bibliográficamente, siendo de suma importancia el origen de los datos obtenidos con l a fina lidad de da r vía libre a futuras líneas de investi gación y licitar la creación de inquiet udes sobre quienes fueron esos personajes, cómo era su música y lo más importante, el desarrollo didáctico de la misma. Para la diseminación de los distintos maestros de capilla que ejercieron en Andalucía, hemos comenzado por realizar un marco geográfico de partida, utilizando para ello un mapa que se ex pone en el artíc ulo de Javier Marín L ópez titulado «Patrones de diseminación de la música catedralicia andaluza en el Nuevo Mundo (ss. XVI -XVIII)» (Marín, 2010), en el que Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 77 después trasladarse a Sevilla, desde donde será el responsable de la p rovisión de plaz as vacantes de la c apilla jerezana. L a ma y or parte de las obras que se conservan del maestro se encuentran en e l archivo de la catedral hispalense. 1712-1758. Ejercerá co mo maestro de capilla Miguel de Medina Corp as (Martín, 1985, pág . 188). Al i gua l que s u antecesor, procede d e l a colegiata de J erez de la Frontera. Ocupará el cargo hasta su muerte dejando mu y poc as obras registradas en la catedral, obras q ue firmaba con el nombre de «Medina» , por lo que no puede asegurarse si las obras son su y as o de Bernardo Medina (www.musicadehispania.net, 2013). 1759-1788. Ejercerá como maestro de capilla Francisco D elgado S ánchez (Marín, 2010, pág . 121). Procedente de las coleg iat as del Salvador de Sevilla y de la de Antequera , permanecerá en catedral gaditana h asta su jubi lación en abril de 1788 , fecha en la qu e se retira a Arcos de la Frontera, su ciudad natal, en la que seguirá componiendo hasta su muerte acontec ida en 1792 (Gutiérrez, 2008, pág. 188). 1792-1808. Ejercerá como maestro d e capilla Juan Domingo Vidal (Díez, 2 004). Entrará a ocupar el carg o d e manera interina en el año 1788 para ocup arlo en propi edad en 1792. En el archivo de la catedral gaditana se c onservan catalogadas una doscientas obra s su y as aproximadamente, todas ellas de un gran valor musical. 1808-1829. Ejercerá como maestro de capilla N icolás Zabala « El Menor » (M arín, 2010, pág . 128). P roveniente de la colegiata de San S alvador de Sevilla, llega rá a Cádiz el 25 de noviembre de 1796 (Gutiérre z, 2008, pág. 210), tras ganar la plaza de orga nista. En ene ro del año siguiente pedirá una licenc ia al Cabildo de la cole giata en la que solicita la reserva de su plaza en Sevilla hasta p oder examinar la conven iencia del nuevo puest o, concediéndosele hasta finales de febrero. Es instituido como maestro de capilla tras compo ner un « Te Deum» para la celebración d e la proclamac ión de Ferna ndo VII como Rey, re sultando tan del agrado Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 78 del Cabildo de la catedral de Cádiz que se le nombra posteriormente, aunq ue con la salvedad de tener qu e compaginar el puesto de maestro d e capilla con el de o rganista. En esta catedral se conservan doscientas treinta y seis obras suyas. 2.1.4. Catedral de Ceuta. 1760-1770. Ejercerá com o maestro de capilla Luís Giner que era organista de la misma. 2.1.5. Catedral de Santa Ana de Las Palmas De Gran Canaria. 1676-1731. Ejercerá como maestro de capilla Diego Durón (Martín, 1985, pá g. 208) , hermano de Sebastián Durón . Será un maestro d e capilla con grandes dotes organizativas, pedagógica s y compositivas , permaneciendo en el puesto durante cincuenta y cinco años y hasta su muerte, acaecida en 1731. El desarrollo de sus dotes como pedagog o ser á provocado por la ausencia d e solicitud es de músicos externo s a la capilla que pr etendieran las vacantes en la isla, en la que el maestro form aba tanto a ministril es como a cantores. Sus obras están compuestas en estilo Barroco, con el habitual empleo de chirimías, flautas, cornetas, sacabuc hes, bajones y ba joncillos, y a partir de 1710 violines. Su legado está completamente recogido en la catedral canaria. 1735-1779. Ejercerá co mo maestro de capilla Joaquín García d e Antonio (Saldoni, 1881). Valenciano d e nacimiento, será el introduc tor del estilo it alianizante en las Palmas. Se conserva n del maestro más de quinientas obras en el archivo de la catedral. 1779-1780. Ejercerá como maestro d e c apilla interino Mateo Guerra (Álvarez, 2008). Será discípulo del maestro de capilla anterior tras com enzar su andadura en la música como niño de coro para ejercer con posterioridad como cantor, maestro de mozos de coro y compositor. 1780-1788. Ejercerá como maestro de capilla y organista Francisco Torrens (Marín, 2010, pág . 128 ). Al pa recer, e ra herm ano del maestro de capilla de la catedral de Málaga J aime Torrents (Ma rtín, 1985, pág . 209), siendo recomendado para el cargo por el maestro Antonio Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 79 Rodríguez de Hita. Comenz ará el maestrazgo o cupándose de la reorgani zación de la capilla musical, creando un patronato formado por tres canónicos para velar por l a institución. Entre esos tres canónicos se encontraba José de Viera y Clavijo, que debió ser una persona mu y influye nte con los círculos music ales madrileños, puesto que conseguirá atraer a la isl a mu y buenos músicos pro cedentes de la capital. Ento nces llegarán a l a cated ral los violini stas Francisco Mariano Palo mino y su hijo Pedro, que ser án grandes i nstrumentistas y ejercerán una gra n labor pedagógica en la capilla música. S eg ún nos afirma Mar tín Moreno, la capilla comenza rá su decadencia debido a la falta de atención disciplinaria que el maestro prestar á en la capilla musi cal, al ori entar su dedicación a la composición y delegando en sus músi cos las obligac iones propias de maestro de capilla. Mue stra de l a faceta composit iva del maestro Torrents es el gran número de obra s que se conservan en el archivo de la catedral. 1788-1806. Ejercerá como maestro de capilla interino el cantor de l a catedral Miguel Noria. En 1788, el or ganista de la catedral de Las Palmas, Juan de Castro, m orirá y el maestro Torrents soli cita dicho puesto de organista, cediendo su plaza de maestro de capilla a Miguel Noria que lo ocupará interinamente hasta la muerte del maestro Torrents. 1808-1810. Ejercerá como maestro de capilla J osé Palomino (De L a Torre, 2016, pág. 30) . Era hijo de Francisco Ma riano Palomino y eje rcía en la Capilla Real de P ortugal en donde era violinista junto con su hermano Pedro. Se le esper ará en l a isl a con un gran interés, contando con una gran fama como compositor y como vi olinista, y tra y endo consigo a los hermanos Joaquín y M anuel Núñez, v iolinista y viol onchelista de la capilla re al portuguesa, que vendrán huyendo d e la invasión francesa. Tras u na enfermedad, el maest ro Palomino morirá en 1810, dejando con su trabajo una marcada etapa de esplendor de la c apilla musical de la catedral de La s Palmas. Se conservan Salmos, M isas, Miserere s, Responsorios y V illancicos. Hemos de suponer qu e debido a que el maestr o fuese inst rumentista, sus composiciones Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 80 tendrán un ma rcado carácter instrumental en la que e l oboe previsiblemente, tendr á un significa tivo papel. 1810-1812. Ejercerá com o maestro de capilla el vi olinista Joaquín Núñez. Este maestro de capilla marchará a Europ a debido a la epidemia de peste que invadió la isla en esos dos años . En los dos años siguientes, la plaza queda vacante a la espera d e la llegada de un nuevo maestro, que no podrá acce der a la isla hasta 1814. 1812-1814. Estará designado como maestro de capilla aunque no ejercerá , Miguel Jurado Bustamante, tras soli citud del Cabildo de la catedral de Las Palmas de G ran Canaria, y por recomendación del diputado por las Cortes de Cádiz de 1812, el cura de la igl esia del Sagrario D. Pedro Gordillo. P rocedente de l a cole giata d e Antequera, no p odrá viajar h asta la catedral de Las Palmas hasta dos años más tarde (De L a Torre, 2016, pág. 30) . No llegará ejercer puesto que, cuando ll egó los canónigos d e la catedral habían desi gnado otro maestro de capilla debido a su t ardanza. A su llegada a las palmas, se ha rá cargo del pu esto de organista hasta qu e en 1 820 pasará a ocupar el puesto de maestro de capilla en la diócesis de Tenerife, en la nu eva ca tedral de los Remedios, en La Laguna. De éste s e conservan en al archivo Misas, Motetes Lamentac iones, Salves y Villancicos. 1814-1828. Ejercerá como maestro de capilla Benito Lentini (De La Torre, 2016, pág . 30). Procedente de Lisboa, había sido dire ctor d e orquesta y había d ado al gunos conciertos e n Tenerife. Los canónigos de la catedral lo inst ituirán como maestro de capilla debido a su fama mientras que esperaban la ll egada del maestro Jurado Bustamante . Al maestro Le ntini se le atribuirán la int roducción e n la ca pilla mus ical de nuevos instr umentos, da ndo a conocer una serie de o bras aún desconocidas en la isla, y la fundación de la Sociedad Filarmónica más anti gua de España, en 1845, de cu y a orquesta s erá el p rimer director. E n 1828 se disolverá la capilla musi cal de la catedral debido dificultades ec onómicas. Benito Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 81 Le ntini morirá en Las Palmas en 1846, dejando un legado de unas cincuenta obras su y as que se conservan en e l archivo de la ca tedral. 2.1.6. Colegiata del Salvador de Sev illa 27 . 1693-1705. Ejercerá como maestro de capilla S alvador García. Procedente de Ronda y posteriormente de la iglesia colegial de Jerez, llegará a Sevilla y será nombrado sin opositar, puesto que ya lo h abía hecho con ant erioridad, en el año 1670, cuando a cce dió al cargo su antece sor. En 1705 pasará a ocupar el puesto de organista quedando vacante la plaza. En esta iglesia se conser van veinte y ocho obras su y as. 1705-1710. Ejercerá com o maestro de capilla Gabriel Garc ía de Mendoz a. Procede rá de la Iglesia de Ronda al i gual que su ante cesor, solicitando un permiso pa ra de splazarse a su tierra en 1706 y opositando a la catedral de Plasencia. S e conservan en la colegiata dos Motetes suyos (Gutiérre z, 2008, pág. 250). 1710-1731. Ejercerá como maestro de capilla J osé de Ma galla nes . Accederá al maestrazgo tras la dimisión de su antecesor, encar gá ndose de realizar un inventario de los distintos li bros que se encuentran en la colegial y v arias revisi ones de dicho inventario. En 1731, el maestro pedirá una lic encia de dos meses de la que no volverá, no conociéndose el mot ivo de ello. S e conserva n en la colegiata un Salmo, un Motete, dos Oficios de Difuntos y un Gradua l p ara el Miércoles de Ceniza (G u tiérre z, 2008, pág. 250). 1732-1737. Ejercerá como maestro de capilla Juan Fernández de Casagrande. El Cabildo le hará saber que las obras que compusiera las debería depositar en el arch ivo de la colegiata . En el año 1737 se registrará su dimisión, siendo nombrado J osé Alejos como sustituto mientras que se eli ge u n nuevo maestro de capilla y con la encomienda de custodi ar el archivo musical de la coleg iata. 27 T extos extraídos de Gutiérrez, (2 008). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 82 1737- 1741. Ejercerá como maestro de c apilla C ristóbal de Dueñas, tr as ser elegido por oposición en la que Pedro Rabassa será examinador. En 1738, el ca bildo e x ige al maestro de capilla que se encargue de velar por el buen funcionamiento de la ca pilla de música, reconoc iendo la importancia que sus d ecisiones podrían ten er en los asuntos concernientes a la ge stión de los compo nentes de la misma. M orirá en Sevilla el día 8 de enero de 1740, conservá ndose de él en el archivo de la colegiata dos Salmos, un Motete, una Secuencia, un a Pasión y dos Lamentaciones (Gutiérrez, 2008, pág. 250). Tras su muerte, ocupa rá el car g o de manera interina José de los Ríos, músico que se había hecho cargo de la capilla de música durante la e nfermedad del maestro Dueñas. 1740-1755. Ejercerá como maestro de capilla Francisco D elgado S ánchez (Marín, 2010, pág . 121 ). Procedente d e la ciudad de Arcos de la Frontera, será propuesto por el maestro Pedro Rabassa para ocu par el cargo, con la condición de ordenarse sacerdote. Durante los años en los que ejerce, se ocupará de mejorar la capil la musical, insi stiendo en la contratación de buenos componentes y la mejora de la calidad de la instit u ción, aunque siempre luchará con las vicisitudes económicas y con la continua marcha de componentes. De est e maestro solo se conserva en el archivo de la colegiata un Miserere (Gutiérrez, 2008, pág. 250). 1755-1759. Ejercerá como maestro de capilla J osé Ramos. Tras oposición en la que únicamente se presenta rá él, toma posesión el día 23 de mayo de 1755. Durante su magisterio ocurrirá un ac ontecimiento por el que los componentes de la capilla de l a catedral y los de la colegiata d el salvador se enfrentarán debido a la asistencia por part e de los músicos de la capilla de la ca tedral de Sevilla a los funera les por la muerte de un músico componente de l a capilla de la cole giata (Gutiérrez, 2008, pág . 189). José Ramos abandonará el ca rgo a finales del año 1759, no conser vándose obr as suy as en el archivo d e la col egiata (Gutiérrez, 2008, pág . 250). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 83 1759-1788. Ejercerá como maestro de capilla Juan Domingo Vidal. N atural de Reus en Tarrag ona, llega rá a Sevi lla a los 24 años de edad . Durante su magisterio se manifestarán los problemas económicos con los que la colegiata contará, re flejándose en varios A.C. la imposibilidad de hacer f rente a los salarios de los componentes de la capilla. A modo de curiosidad, podemos re ferenciar que en el año 178 4, cua tro músicos de la ca pilla musi cal son destituidos, solicitando se r recibidos en una capilla musi cal de nueva creación que con stitui rá la R eal Maestranza de Caballería d e Sevilla 28 , con lo que pudiésemos asegurar la exist encia de una B anda de músic a, propia de la inst itución, y que contaría, cua ndo poco, con dos oboístas los cuales firman el auto con fecha de 23 de abril de 1781. Al ser recibidos en la Re al Maestranza, se desp iden del Cabildo con una carta fir ma da por todos ellos 29 . El maestro Vidal realizará un inventario de sus obr as y de las de otros maestros que se rán entregadas a su sucesor para su custodia. De él, se conservan un gran número de obr as en el inventario que se hizo entrega al ma estro Antonio Linares, que será un m aestro de capilla del siguiente siglo que acced erá al pu esto e l 8 de junio del año 1827. En el mismo quedaron re g istrada s diez Vísperas, una Misa, cinco Invitatorios y Responsorios, un S almo, tres motetes, una Secuencia, un Te Deum, un Oficio de Di funtos, dos Salves y Letanías, u n Miserere , cuatro Villancicos, y un Gloria Laus, un Motete y una Lamentación p ara Semana Santa, en cuyos títulos completos queda de manifiesto la pre sencia del oboe en bu ena parte de su s obras. 1788-1791. Ejercerá como maestro de capilla Juan Paula Trujillo. La oposición al puesto la realizará siendo valorado por su antec esor. Ostentará el cargo durante dos años, marchándose a la ca tedral de Badajoz tras ganar l a plaza de maestro de capilla. Se conser van en el archivo de la colegiata unas Vísperas, una Misa y cinco Motetes (Guti érre z, 2008, pág. 250). 28 La co nstitución d e esta capi lla musical la p ode m os e ncontrar en el Libro 10 Fol. 3V en acta de 20 de agosto de 1 781, del Archivo d e la Real Maestranza de Caballería de Sevilla . 29 La carta se conser va en la Correspondencia del Archivo Arzo bispal , Legajo 468. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 84 La im portancia de los datos que se ex ponen a co ntinuación es debido a la coetaneidad de estas fechas con las del maestrazgo de Domingo Arquimbau en la catedral de Sevilla. Serán unos datos sumamente interesantes debido a la pro x imidad de la colegiata con la cat edra l y al continuo trasvase de músi cos entre ambas instit uc iones, además de las múl tiples refere ncias cruzadas entr e las mismas. Es por ello por lo qu e este doctorando se extiende ampliamente con los datos h allados sobre estos maestros d e capilla y sobre los i nstrumentistas que ejercieron en la colegiata de San Sa lvador de Sevilla. 1791-1796. Ejercerá como maestro de capilla N icolás Zabala « El Menor » (M arín, 2010, pág . 128). Se suele utilizar este nombre para no c onfundirlo con Ni colás Z abala « El Ciego» , que s er á organista de la catedral, o Nicolás Zabala « El Ma y or » , que ostentará el puesto de Visitador de Fábrica. Un dato curioso del principio del maestrazgo de Nicolás Zaba la (Gutiérre z, 2008, pág. 208), será la revisión de los salarios de los músic os de la capilla que realizará en enero de 17 91, provocando la realización de un nuevo Plan de Música de l a colegiata. En ést e se especifica rán cuatro sal arios para el maestro de capilla y otros tr es músicos de voz de 500 reales, y otros tres salari os de 400 reales para tr es inst rum entistas, quedando pendiente el p oder f acilitar otros tres más para otro cantor, otr o instrumentistas y uno destinado pasa los ascensos de sala rio de todos los músicos de la capil la musical. Tras ello, se nombró un músi co de voz y otro de instrumento, reca y endo éste en el oboe Enrique Farfán, que s egún el A.C. fechado el 16 de enero de 1791 y siendo revisados por e l Visitador Nicolás Zabala « El Ma yor » , serán los que más s e adecuaban a l a capilla. El maestro Zabala Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 85 se marchará a la catedral de Cádiz en 1796 tras ganar la plaza como or ga nista, conservándose de él en el archivo de la coleg iata dos Misas, un Responsorio, cinco Motetes, un Te Deum, una Salve y Le tanías y un Villancico (Gutiérrez, 2008, pág. 250). 1796-1805. Ejercerá como maestro de capilla J osé María Lucena. El maestro tiene que mediar con las constantes desavenencias provocadas por los músicos de la capilla debido a las reuniones llevaban a cabo los integrantes de la misma, en las que se permitían la licenc ia de instituir, ellos mismos, carg os dentro de la formación musical. En abr il de 1799 se llevará a cabo un reajuste de la capilla de música, que dando constituida por 16 instrumentos , las voces y el ór gano. Como curiosidad, hay que citar el hecho acontecido con fec ha 7 de octubre de 1804 en el que el maestro de capilla pondrá en conocimiento del Cabildo de la colegiata que dos músicos de la colegiata que son el bajonista y el oboe, y que a su v ez son músicos de la ciudad, y qu e él consi dera indispensabl es en l a procesión y l a Misa d e Rogativas, tienen que servir al A y unt amiento el mismo día, prefiriendo ir a tocar al Ayuntamiento que hacerlo en la colegiata, por lo que dejan sust itutos qu e no son del g usto del mae stro. Tr as es e incidente, el Cabildo obliga a los instrumentistas a elegir entre la capilla de músi ca de la colegiata y el A yuntamiento para que en lo suce sivo no volvi era n a faltar e n sus obligaciones (Gutiérre z, 2008, pág. 2 11). Al igual que est e, s on muchos los problemas que se registra rá n durante esto s años entre el maestro de capilla y los músicos debido a los nombramientos, despidos o sala rios. En 1805, J osé María Lucena se marcha rá a Mon tilla, de donde e ra oriundo y dond e había sido nombrado maestro de capilla, enviando una carta a Sevilla para despidiéndose del C abildo de la cole giata . En el a rchivo de la colegiata, el maestro dejará un legado compuesto por un Miserere , tres Motetes, un Te Deum L audamus, una Salve y dos Villancicos (Gutiérrez, 2008, pág . 250). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 86 1805-1825. Ej ercerá como maestro de ca pilla Joaquín González . El primer problema que se encontra rá es l a f alta de partituras en el archiv o de la cole giata , puesto que su ante cesor se llevará consigo todas las que había escrito. Para remediarlo, el cabildo mand ará suspender el sueldo que se le adeudaba al anterior m aestro de capilla por haberse llevado las obras consi g o y destinarlo a la composición de obras nuevas por parte del nuevo ma estro de capilla. La cuantía ascendía a 600 r eales (Gutiérrez, 2008, pág. 222). C omo curiosidad del ma gisterio de Joaquín González, citar la formación de una nueva capilla realizada p or músi cos que se marcharon de la colegiata. Así pues se dice textualmente: «El día 18 de julio de 1806, se marcha de la capilla Dn. Antonio Fernández, en nombr e de todos los músicos que se habían amotinado co n el Mayordomo y qu e habían formado otra capilla de música indepe ndiente de la Colegi al. Estos músicos son M anuel Barrios, Manuel Ramírez, Francisco Góngora, Di ego Mat a, Juan Alma cha, Jos é Moreno, José de Silva, Pedro Mata, Anto nio Amador, Francisco Torres, José Cofín, José Ávalos y Juan García.» (Gutiérrez, 2008, pág . 227). De este listado debemos destacar a Manu el Ramírez que ocupará el cargo de oboe en l a colegia ta . Otro hecho im portante de agosto de 18 06, será la ampliación d e la plantilla de la capilla de música con v arios músicos, entre los que se enc ontrará el oboe de la cat edral Francisco de Paula Solís, obli ga ndo al mismo a buscar un sust ituto que lo cubrie se, el día que coincidieran las funciones en la catedral y e n el Salvador. Durante los años sigui entes, la capilla sufrirá una fuerte decadencia , siendo admitido de nuevo en 1809 Manuel Ramírez, oboe de la colegiata (Gutiérrez, 2008, pág. 235). El 27 de octubre de 1815 se prod ucirán dist urbios en la capilla, puesto que son despedidos algunos componentes por ir a Carmona a to car en unas funciones sin permiso. Otro de los hechos acaecidos en ese año es la unión de la capilla de la colegial con la de Jua n Escalera, el cu al Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 93 propiedad de la catedral. El maestro Osete estará acusado en numer osas ocasiones po r achaques de salud prov ocados por un accidente, para lo que solicitar á constantemente adelantos de su sueldo. En 1765 opta rá a la cape llanía de S igüe nza no consiguiendo la plaza. En abril de 1773, informa rá al Cabildo sobre el estado de la ca pilla con la proposición de un considerable aumento de la plantilla . Se jubila rá en el año 1774, muriendo el día 23 de abril de 1775. 1774- 1777. Ej ercerá como maestro d e capilla i nterino Manuel Guifrid a (López, 1992, pág . 44). Proveniente de la catedral de Sevilla donde será maestro de seises y cléri go diácono, ocupa rá el puesto de maestro capilla y de seises de manera interina en ju nio de 1774, tras ser llamado por el C abildo. Su baja calidad quedará de manifiesto en las oposiciones de 1777 en las que el maestro qued ará en último lugar. Sin embargo, aún con la entrada de Tomás de Peñalosa en el cargo d e maestro de capilla, ostentará el car go de maestro de seises hasta su despido, en abril de 1785. 1777-1795. Ejercerá com o maestro de capilla Tomás de Peñalosa (Martín, 1985, pág. 199). Según López (1992) toda su tra y e ctoria music al estará ligada en la c atedral de Granada, entrando a formar parte como seise en el año 17 33 para pasar a s er b ajonista de la capilla ocupando ocasionalmente los puestos de oboe y trompa (p ág. 99). S e presentará a dos oposiciones a maestro de capilla. Obtendrá la tercera posición en las primeras, realizadas el siete de ma yo de 1757, después de Manuel Osete y de J uan Almela Monse rrate ( Lópe z, 1992, pág . 44 ). En las segundas, realizadas tras la mue rte del maestro Osete, ser á el promotor d e una reclamación dirigida a la casa real para la revisión de las citada s oposiciones, con fecha de re solución de 15 de febrero de 1777, en la cual quedó en primer lu gar Manue l Álvarez, maestro de c apilla del Salvador de Sevilla ( Lópe z, 1992, págs. 62 -63). Tr as resolver la queja, Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 94 Tomás de P eñalosa, toma posesión el 11 d e noviembre de 1777, puesto que ocupará hasta su muerte el 14 de may o de 1795 (L ópez, 1992, pá g. 105 y 120 resp. ). 1796-1836. Ejerce rá como maestro de c apilla Vicente Pa lacios (Fernández, 1980). Aragoné s de nacimiento, parece ser que s erá alumno del reconoc ido ma estro de capilla de la catedral de Zaragoza, Francisco Javier García « E l Españoleto » . Obt en dr á plaza en la catedral de Albazarrín en 1794, tras la cual accede rá al magisterio en la catedral de Gra nada en la que será nombrado tras vota ción el día 26 de ag osto de 1796 (López, 1992, pág. 128), tomando posesión del cargo a finales del mi smo año según A.C. ( L óp ez, 1992, pág . 187). Catalogado como buen composit or, no lo será así con resp ecto a las relac iones con los componentes de la capilla musical y c on los del C abildo de la catedral, con los qu e tendrá c ontinuos enfre ntamientos. Aunque la mayor parte de su ob ra se enc uentra en el archivo de la catedral de Granada, un núme ro importante de composi ciones de su autoría se conservan e n las catedrales de Albazarrín, Za mora, Málaga y Cádiz. 2.2.2. Catedral de Guadix. 1736- ¿? . Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Arteaga y Valdés (Martín, 1985, pág. 199). P recedido de un a gra n fa ma como composit or, llegará a Gu adix procedente d e la Capilla Real de Gra nada. 1759-1760. Ejercerá co mo maestro de c apilla Pedro Furió (Martín, 1985, pág. 199). Solo permanecerá en esta institución hasta 1760, debido a sus continuos problemas con la justicia. 1824-1854. Ejercerá como maestro de capilla Antonio P ablo Honrubia y Rus (Rivera, 2011). En la fuente que hemos obtenido la informac ión, no se especifican más datos. 2.2.3. Colegiata del Salvador de Granada. 1702-1714. Ejercerá como maestro de capilla Juan Manuel Sánchez (Marín, 2010, pág. 127). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 95 1714-1754. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Navarro (Cas ares, Fernández, & Lópe z, 2000, pág. 998). Ocupará el puesto sin oposición previa debido a su notoria habilidad como compositor, permaneciendo en el cargo hasta diciembre de 1754 cuando y a estaba casi imposibilitado. 2.2.4. Colegiata de la abadía del Sacromonte (no constituye capilla). 2.2.5. Colegiata de Santa F e (No c onstituye capilla). 2.2.6. Capilla Real de Granada. 1689-1732. Ejercerá como maestro de capilla Alonso de Blas (Martín, 1985, pág. 199). Ocupa rá el cargo de manera inte rina desde 1683, pudiéndose contar con u na gran cantidad d e Villancicos de su autoría . 1732-1736. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Artea ga y Valdés (Martín, 1985, pág . 199 ). Durante su mandato, se preocupará de manera especial de la educación de los Seises. 1736-1754. Ejer cerá como maestro de capilla J uan Ma rtínez (Martín, 1 985, pág. 199 ). Desde este puesto se marchará a la catedral de Jaén, donde gana rá la plaza en el año 1754. 1754-1755. Ejercerá como maestro de capilla interino Pedro de Rivera , al estar considerado en ese mo mento como el músi co más antiguo de la c apilla de música de l a Capilla Real (Martín, 1985, pág. 199). 1755-1756. Ejercerá como maestro de capilla Pedro Furió (Ma rtín, 1985, pág. 198 ). Estará considerado como un m úsico mu y problemático, ocupando el puesto tras ser dest errado de Antequera y pas ando a o cupar el maestrazgo a la colegiata de Gua dix. Dur ante su estan cia en Granada, el Cabildo tendrá que interceder por él al resultar encarcelado. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 96 1757-1822. Ejercerá com o maestro de capilla Ant onio Caballero (Martín, 1985, pág. 199). Opositará para lograr e l maestrazgo en las c atedrales de Palenc ia, Se villa y Málaga, no consiguiéndolo en ninguna de las ocasiones. S e conservan de él una gran cantidad de obras en el archivo de la Capilla Real de G ranada, así como en otros archivos como el de El Escorial. 2.3. Ar qu idiócesis de Toledo. 2.3.1. Catedral de Toledo. La Catedral de Toledo es uno de los magisterios d e capilla más aspira dos por los diversos maestros de capilla de toda España, debido a la proximidad a Madrid y por consiguiente a la corte. 1674-1706. Ejercerá como maestro de ca pilla Pedro de Ard anaz (Martín, 1985, pág . 93). Será sucesor en el cargo de J uan Padilla. Se cons erva n obras su y a s en Tol edo, Zaragoza y la biblioteca de Cataluña entre otras instituciones españolas. 1706-1710. Ejercerá como maestro de ca pilla Juan Bone t de P aredes (Martín, 1985, pág. 93). Procedente de las R eales Descalzas de Madrid, ejercerá en el puesto tan solo durante cuatro años, ya que fallecerá en 1710. 1710-1733. Ejerc erá como maestro de capilla Miguel de Ambiela (Martín, 1985, pág . 94). Al Ig ual que su antecesor, Ambiela también será procedente de la capil la de las Reales Descalzas de Ma drid. 1733-1762. Ejercerá como maestro de capilla J aime Casellas y Geovart (Martín, 1985, pág . 94). Ocupará el magisterio en Granollers y en Santa María del Ma r en Barcelona entre los años 1715 y 1733. Aunque es de reconocido prestigio por sus composiciones, con el uso de una plantilla formada por viol ines, obo es, trompas y bajo, el ma yor logro que se le reconoce a l maestro es la int roducc ión de la orquesta en la catedral de Tole do. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 97 1763-1780. Ejerc erá como maestro de capilla Juan Rosell (Martín, 198 5, pág . 95). En la fuente en la que hemos obtenido la información, no se espec ifican más datos. 1780-1792. Ejerc erá como maestro de capilla F rancisco Juncá y Carol (Martín, 1985, pág . 95). Procedente de Santa María del Mar de Barcelona, en 1769 oposit a rá en las Reales Descalzas de Madrid y en la catedral de Málaga, siendo nombrado en 1744 maestro de capilla en Gerona, donde permanec erá h asta 1780, año en el que ocupará la p laza en la catedral toledana. 1793-1803. Ejercerá com o maestro de capilla Cándido J osé Ruano (Martín, 1985, pág . 96). Procede rá de la catedral de Ávila. 1803- ¿? . Ejercerá como maestro de c apilla Juan Navasa (Martín, 1985, pág. 96 ), clérigo de la Corona Espa ñola. 2.3.2. Catedral de Córdoba. ¿? -1706. Ejerce rá como maestro de ca pilla Pacheco Montión (Martín, 1985, pág. 200). En la fuente en la que hemos obtenido la información, no se especifican más datos . 1706-1757. Ejercerá como maestro de capilla A gustín Contreras (Martín, 1985, pág . 200). Es de una aportación valiosísima debido a las indicac iones que existen en su música , siendo de re conocido p restigio por estar conside rado como un genio de la polic oralidad. Con ést e aparece rá n gradualmente , junto con los coros, l os instrumentos típicos de la época como violines, flautas y oboes. 1757-1780. Ejercerá co mo maestro d e capilla J uan Manuel González Gaitán y Arteaga (Marín, 2010, pá g. 123). Natural de Córdoba, oste nta rá el cargo interinamente y sin o posición desde el día 22 de diciembre de 1751, tras la jubilación a su antecesor, el maestro Contreras. Durante su ma estrazgo, será d esig nado hasta en tr es ocasiones p ara provisionar de músicos la capilla. También es de destacar l a participación en distint os tribunales de oposi ción para el Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 98 puesto de maestro de capilla en la colegiata d e Antequera y en la c atedral de Granad a. En 1780, el Cabildo le concederá la jubi lación (Onieva, 2011), falleciendo en Córdoba el 30 de junio de 1804 y siendo sepultado al día si guiente delante de la capilla de S an Acacio , donde ocupó el puesto de c apellán 31 . Se conservan en el archivo de la catedral de Córdoba setenta y cuatro composiciones de este maestro en papeles sueltos, tres en libros corales y o tras en cuatro libretes d e mano. Además, hay registradas obras suyas en la catedral de Segovia, en la catedral de L im a en Perú, en la Capilla Real de Granada, en El Escorial, en Santiag o de Compostela, en la catedral de Salamanca, en l a catedral de Astorg a y por últ imo e n la colegiata de Antequera. 1780-1785. Ejercerá como maestro de capilla interinamente Dionis io de la Mata (Martín, 1985, pág. 201). Será c apellán de San Acacio, soli citando el 1 de octubre de 1781 ayuda para traer composiciones de Misas y Villancicos par a ser cantadas por el Coro de la catedral cordobesa (Onieva, 2011 ). 1785-1822. Ejercerá como maestro de capilla Jaime Balius y Vila (Bedmar, 2006, pág. 202). Llegará a l a ciuda d proveniente de las catedrales de La Seu d’Urgel y de Ge rona para finalmente ganar el puest o en la catedral cordobe sa, con un paréntesis de dos años en los que ocupará el maestrazgo en la En carnación de M adrid. Se cuenta con un catálogo de más d e 700 composiciones repartidas por todas las instituciones en las que ejerció y por distint os archivos tales como los de Montserrat y El Esc orial. 2.3.3. Catedral de Jaén. 1672-1708. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Soto (Martín, 1985, pág. 202) . Nacerá en Almería el d ía 28 de octubr e de 16 41, asistiendo de niño al colegio de San Indalec io de la capital. Accederá en p rimer lu gar a la capilla de música de la catedral con l a 31 Según O nieva, (2 011), s on muchas las fechas erróneas de la m uerte del maestro, dándose esta co mo válida por estar registrada en el libro de difuntos del archivo parroq uial dela Capilla del Sagrario de la catedral. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 99 función de Tenor, ganando dicha plaza en 21 de m ayo de 1671, ocupando la plaza d e maestro de capilla al año siguiente sin tener que realizar oposición previa. P as ará allí toda su vida, muriendo en J aén el día 12 de a bril de 1708 y siendo enterrado en la Iglesia de la calle Recog idas. 1708-1711. Ejercerá co mo maestro de capilla interino Martín S alido. Ostentará el car go durante tre s años, hasta l a llegada del nuevo maestro. 1711-1753. Ejercerá como maestro de capilla J uan Manuel García d e la Puente (Martín, 1985, pág . 202). S erá educado en la catedral de Toledo en la que será seise. A los 19 años opositará a la plaza, no siendo admitido ninguno de los candidatos puesto que todos eran demasiado jóvenes p ara ocupar el puesto poc a edad. Sin embarg o, en atención a los informes personales y a las virtudes musicales de este candidato, se le otorgará la plaza. Será un personaje mu y querido, y mu y bi en consi derado por su buen trab ajo, dedica ción y entrega, siendo compositivamente el más fecundo de los habidos en esta catedr al. Respecto a su legado, s e conservan doscientas ochenta y cuatro obras gracias al ma estro de capilla de Alcaudete, Franc isco de Viedma, copista de la obra del mae stro (J iménez, 1991, pág . 110) , entre las qu e podemos encontrar Cantatas, Villancicos, un Oratorio, una Misa, un Motete, un Miserere y un Salmo. Morirá en Jaén el día 19 de diciembre de 1759. 1754-1767. Ejer cerá como maestro de capilla Juan Martínez (Martín, 1 985, pág. 185 ). Proveniente de la Capilla Real de Grana da, será ordena do Presbítero tras su ll eg ada a J aén, realizando oposiciones al magisterio el día 5 de mayo de 1754. S us cualidades musicales influirán muy positivamente en el tribunal calificador para conferirle el carg o. Respecto a su obra, podemos afirmar q ue dispondrá de poco tie mpo para la composición al est ar al cargo de la instrucción de los seises, no conservándose ninguna obra su y a, aunque ex iste un reg istro de Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 100 obras en el que si se recoge n al gunas piezas de su autoría. Morirá en J aén el día 23 de julio de 1767. 1767-1784. Ejer cerá como maestro d e capilla Francisco Soler (Jiménez, 1991, pág. 111). Era natural de R eus donde llegará a ejercer como maestro de capilla pa ra s eg uidamente pasar a la catedral de Sevilla. S e ofrec erá a venir a J aén si le dispensaban de la oposición, aunque dispuesto a componer cualquier obra que el Cabildo le enc omendara. Por sus mér itos y fa ma será aceptado y nomb rado en octubr e de 176 7. Sus habituales tensa s re laciones con e l Cabildo, hace pensar q ue fuese un personaje con un carácter difícil, por lo que se rá amonestado muy severamente en varias ocasiones. M orirá en Jaén e n el a ño 1784. 1787-1823. Ejercerá com o maestro de capilla Ramón Garay (Palacios, 1995, pág. 35). Será uno de los compositores más interesantes de las últimas déc adas de l siglo XVIII , puesto qu e cultivará la fo rma sonata de manera amplia, quedando patent e en sus diez sinfonías. Nac ido en Asturias en 1761, comenzará sus estudios musi cales con su padre, que era or ga nista en el Santuario de Covadonga, para después tomar clases del maestro de capilla de la catedral de Oviedo donde ejercerá como s almista. Tras ello, estudiará con J osé Lindón que era or ganista de la c apilla Real de Madrid. Se pre sentará a las oposiciones en J aén el dí a 30 de octub re de 1876, impugnando el resultado de las mi smas, pues le habían suspendido a su juicio de una manera injusta. Oída su reclamación y revisados su s ejerc icios por otros ju eces, será aprobado y elegido como Maestro, tomando posesión de su cargo en m ayo de 1787. Se ordenará como Presbítero en 1795, desarrollando toda su labor en J aén, ciudad en la que morirá el día 8 de enero de 1823. S e conservan más de trescientas obras su y as en el archivo de la catedral y en otros arc hivos españoles como los de El Escorial, la Capilla Real, y en las catedrales de Oviedo y de Málaga. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 101 1823-1831. Ejer cerán como maestros de c apilla de manera interina Antonio Sánchez, músico tenor, y Antonio Sanz, músico contralto (Jiménez, 1991, pág. 147 ). Estos pe rsonajes ocupará n durante estos años el cargo de ma estro de ca pilla de manera int erina debido a las serias dificultade s económi cas por las que pa sará la institución . 2.3.4. Catedral de Baeza. 1690-1709. Ejerc erá como maestro de capilla Mateo Núñez Fe rnández (Casares, Fernández, & López, 2000, pág. 1092). Pro cedente de la cole giata de Castellar de Santisteban en Jaén, ostentar á el pu esto en Baeza en 1690, c argo que ocupará hasta ser sustituido por su sucesor en el año 1709. Tras esa fecha, aparecerá en los A.C como capellán en Baeza, dato que conoc emos gracias a un auto que hace re ferencia a que en 1711 optará al maestrazgo en la catedral de Jaén. 1709-1722. Ejercerá como maestro de capilla Antonio de Cóz ar (Casa res, Fernández, & Lópe z, 2000, pág. 158). Tras ser ma estro de seis es en la ca tedral, ostentará el maestrazgo a partir de 1709, ocupándose de la capilla de músi ca hasta el año 1722. Del maestro Cóz ar s e conserva en el archivo de la catedral solamente un Himno. 1740-1760. Ejercerá como maestro de capilla Ped ro José Navarro (M arín, 2010, pág. 125 ). La s fechas que se ofrece n sobre los años que ostentará el p uesto son aprox imadas (Casares, Fernández, & López, 2000, pág. 995). En 1754 act uará como juez examinador en la oposición al mag isterio de capilla en la catedral de Jaén, que obtuvo J uan Martínez. ¿? - ¿? . J uan J osé de Ortega y Beltr án (Casares, Fernández, & L ópez, 2000, pág . 243). No se sabe mu y bien las fechas de su nombramiento y de su muerte. Ha y una diversidad de datos con respecto a este personaje, puesto que en Jiménez (1991) se cita que es un maestro de capilla de mediados de siglo (pá g . 122), y en Martín Moreno (1985) se expone que es el maestro que cierra el siglo, pudiendo llevar razón el primero puesto que en 1780 gana rá la Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 102 plaza en Ávila (pág. 205). Solo se conserva del mismo una obra en la ca tedral de Ávila, que aún hoy en día es inte rpretada. 1762-1793. Ejercerá como maestro de capilla Domingo Grael (Martín, 1985, pág. 205). Con su maestrazgo, la c apilla musi cal de Baeza pasará por uno de los períodos de ma y or actividad y esplendor. En e sa época, la c apilla dispon drá de dieciocho músicos, siendo requerida por numeros as localidades aledañas para intervenir en actos de festividades litúrgica s. En 1793, el maestro soli citará la jubilación y al no concedér sele, abandon a rá el puesto voluntariamente marchándose a su localidad natal, donde morirá (Casares, F erná ndez, & Lópe z, 2000, pág. 809). 1819. Ejercerá como maestro de capilla interino J osé Moreno Roa (Jim énez, 1991, pág. 153). En la fuente que hemos obtenido la informac ión, no se especifican más datos. 1823. Ejercerá como maestro de capilla José Telleche a (Jiménez, 1991, pág. 153). En la fuente que hemos obtenido la informac ión, no se especifican más datos. 2.3.5. Colegiata de Santa María de Úbeda. ¿? - ¿? . Estuvo de maestro de capilla Juan N avarro (Marín, 2010, p ág. 11 4). No estamos seguros de la v eracidad del nombre de este mae stro de capilla, pu esto que el siguiente qu e nombramos tiene el mismo apellido. 1760-1777. Ejercerá como maestro de capilla Gre gor io Navarro (Jim énez, 1991, pág. 124). En la fuente que hemos obtenido la información, no se espec ifican más datos. 1801-1811. Ejercerá com o ma estro de capilla Ant onio Cantero (Jiménez, 1991, pág. 155). En la fuente que hemos obtenido la información, no se espec ifican más datos. 2.3.6. Abadía de Santiago Apóstol de Castellar. Aún no hay realizada ninguna investi gación sob re la capilla musi cal de esta institución. Hemos de suponer tendría una capilla musical puesto que seg ún consta en datos hallados , se Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 109 legado del mae stro, ex cepto e n algunas piez as que compondrá para las herma ndades de penitencia sevillana s. Arquimbau llega rá a S evilla el día 10 de s eptiem bre de 1790, tra s convocarse oposiciones debido al delicado estado del maestro de ca pilla de la catedral hispalense, Antonio Ripa, que ostentaba el cargo desde el día 22 de junio de 1768. Tras super ar una dura oposición, el Cabildo de la catedra l de Sevilla nombra rá a Domingo Arquimbau maestro de capilla sustituto hasta la muerte del maestro R ipa, acaecida el día 3 de noviembre de 1795 . El maestro Arquimbau permanecerá en el puesto de maestro de capilla de la catedral de Sevilla hasta su muerte, acaecida el día 26 de enero de 1829, destacando por su brillantez en la creación de obras musi cales. Durante su estancia en Sevilla, se sabe qu e vivió en la calle Ab ades nº 29, vivienda que era propiedad del C abildo y bastant e ce rcana a la catedral, constando así en su p artida de d efunción. Junto al maest ro vivían sus sirvientas , Rosalía Domínguez e Isidora Domínguez, a las que nombraría como sus herederas en su testamento. En estos primeros años, su cometido será el de di rigir la capilla, r ealizar i nformes para el Cabildo sobre la admisión de músicos de voz e instrumento y, por supuesto, la composición de obras musicales. A lo largo de estos años, compondrá cincuenta y nue ve obra s, de las que cabe destacar en númer o sus seis Misas, di ecisiete Motetes, dieciocho Salmos y sus seis Responsorios. Hemos de desta car el añ o 1794 como su periodo más productivo con la compos ición de un total de veinte obr as, entre l as que cabe enumera r una Misa, seis Motet es, una Salve, un Cántico, un Himno, siet e Salmos, un R esponsorio, una Lamentación y un Oficio de Difuntos. Este gra n trabajo puede ser de bido gracias a l permiso que el Cabildo de la c atedra l le dispensa en el A.C. d el día 27 de marzo de 1794 , fec ha en la que se acuerda el ofrecer licencia al maestro Arquimbau para asistir solo a la mitad de la jornada de los ensay os del Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 110 coro, pudiendo así dedic arse a «trabajar y hacer obras de Música» . Aun así, este dato lo pudiésemos debatir puesto que no debemos desdeña r el gran trabajo composit ivo qu e realizará al año siguiente, en 1795, al componer un total de 3 Misas completas, un Mo tete, tres Salmos, un Miserere y un Alabado, dej ando de manifiesto qu e no es que descendiera su labor, aunque descienda e n número de piezas, es simplemente que el número de piezas disminuirá debido a la mag nitud de las obras que compondrá al año siguiente. Entre los encargos más i mportantes de es e periodo, hay qu e destacar la realización de una función en 1792 por la salud de los Rey es, el encarg o de arreglo d e los M otetes de Pentecostés y de la Ascensión en may o de 1795, y el «Te Deum» cantado con orquesta para celebrar la paz de B asilea con Francia en septiembre de 1795. Además, durante estos años, Arquimbau g esta rá el proyecto de r enovación de la capilla d e mús ica, pro y ecto que desarrollará e implantará en años posteriores a pesar las reticencias económicas del Cabildo. El día 3 de noviembre de 1795, morirá el maestro Antonio R ipa, concediéndose le, tras petición dirigida al Cabildo, la propiedad de la plaz a a Domingo Arquimbau, y qu edando registrado en el libro d e «Registro de entrada de Arzobispos y prebendados de la Santa Iglesia C atedral de Sevilla» , con fecha de 6 de noviembre de 1795 (Catedral de Sevilla, 1639-1872, L ibro 04786 (767). Folio 77). Este c argo será ocupado por el maestro durante los 33 a ños siguientes, siendo esta época en la capilla de música de la catedral de Sevilla considerada como una de las más fecundas y de m áximo es plendor. La s dos p rimeras obras de este periodo serán un « Te Deum Laudamus» pa ra la entrada de los R ey es y el Mot ete «Sancte Ferdinande Rex» a 8 y g ran orqu es ta , ambo s compuestos para once días de celebración que se llevarían a cabo en la ciudad por la visita de los Reyes Carlos IV y su esposa Mª L uisa de Parma acompaña dos de sus hijos, que vendrían a Sevilla e l 18 de Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 111 febrero d e 1796 para rezar ante el cuerpo i ncorrupto del Re y S an Fernando por la recobrada salud de su hijo heredero, Fernando VII . Además del ejercicio de componer y de ejercer como maestro de cap illa, dura nte su estancia en Sevilla Domingo Arquimbau tendrá una singular pr eocupación por modernizar l a capilla de música de l a c atedra l, adaptándola al estilo musica l que se im ponía en Europa, el estilo C lásico. Estos impulsos no son bien vist os por al gunos integrantes del Cabildo, los cuales incitan al ma estro a entremezclar sus obras con las d el maestro Ripa, con l a finalidad de honrar al difunto ma estro (Monte ro, 2016) 34 , aunque la int encionalidad era la de no dar paso a las nuevas sonoridades propuestas por el maestro Arquimbau . No po demos calificar de este modo a todos los i ntegrantes del C abildo, exist iendo discrepancias en las opiniones, puesto que en el mi smo A.C. también se ensalz a la música del maestro, como podemos aprec iar seguidamente al referirse a los Misereres compue stos para el Mié rcoles y el Jueves Santo: «(…) el Cabildo está muy satisfecho y orgull oso de su aplicación y fino gusto en la composición de su música». Un a de las primera s encomiendas que rea lizará el maestro será la de cambiar la ubicac ión de la orquesta en la catedral, desplazando la ubica ción de los instrumentistas durante el Oficio de Tinieblas de Semana Santa de los pulpitos a la capilla m a y or para no dar la espalda al Santísimo Sacramento. Para ello, Arquimbau presenta rá un «Plan de disposición de la Capilla de Música» (Montero, 2001, pág. 502) , en el que propond rá al Cabildo el situar siempre a la orquesta delante del Fa cistol 35 , con la finalidad de ajustar y unir la música del 34 A.C. 23- 12 - 1797. 35 Facistol de la Catedral de Sevilla. E l gra n facistol (atr il e n el que s e colo can lo s libr os de ca nto) que se encuentra e n el centro del co ro es o bra renacentista y es tá realizad o en madera y br once. En su ej ecución participar on lo s escultores J uan Marín, Francisco Her nández y J uan Bautista Vázq uez, q uienes lo r ealizaron entre 1 .562 y 1.56 5; los reliev es en bronce fuero n fundidos por B artolomé Morel. La Virgen con el Niño que figura en el templete que coro na el facistol es obr a de excep cional calidad , en la que se ap recia clara mente el estilo de J uan B autista Váz quez, q uien lab r ó también el Cristo Crucificado y lo s Eva ngelistas que co ronan todo el conjunto. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 112 órgano, de la orquesta y del coro al estar más pró ximos los unos de los otros , tal y como se cita literalmente: «(…)el mae stro de capilla podrá trabajar y cantarse música de mucho más gusto y agradable que cuando se canta en el órgano, pu es en éste no pueden canta rse ni causar su efecto, por no estar todos los músicos unidos» (Montero, 2016) 36 . Este «Plan de Disposición de la Capilla de M úsica» será propuesto en oc tubre de 1798 y ratificado tras ser ace ptada por el Cabildo el día 11 de enero del año siguiente. Ilustración 5 Plano general de la catedral y ubicación propuesta p or Arqui m bau para la capilla music al . Al comenzar el siglo XI X, a sistiremos a una acusada disminución e n el número de composiciones del maestro, puesto que deberá dedicar mucho tiempo a la búsqueda de músicos con el nivel exig ido por él, debido a las epidemias que asolarán Sevilla en los años 1800 y 1813 y a la guerra con los franceses. S erán mu y numerosas l as procesiones de rogativa que se realizar án en Sevilla durante el transcurso de esos años. El día 2 de 36 A. C. 24 - 10 - 1798. Ubicación del coro. Delante del facistol. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 113 septiembre de 1800, saldrá una procesión desde la catedral hasta la ermita de San Sebastiá n 37 acompaña da por músicos. Dura nte los días siguientes, se llevarán a cabo procesiones ge nerales con el Lignun Crucis y el día 29 se procesionarán la s imágen es de N tra . S ra . de los Reye s y la d e San Pedro Apóstol. Es evidente el acompañamiento musical de todos estos actos dado que serán realiz ados con la mayor solemnidad posi ble. A estos hec hos pod emos sumar los nueve días de rogatoria en la catedral, que no hicieron más que empeorar la situación, provocando que la epidemia se extendiese aún más. En aquellas fechas, Sevilla contaba con 80.568 personas censadas d e l as que solo s e libraron unas 4.000, si endo A rquimbau uno de ellos gracias a la petic ión que dirigirá al Cabildo el día 17 de septie mbre del 1800 para marchar se a Barcelona, y que le será concedida por un plazo de cuatro meses. Cuando la enfermedad comenzab a a remitir, se realizarán dos las funciones en acción de g racias, los días 21 y 2 4 del mes de noviembre del año 1800 . Pero no será hast a abril de 18 01 cuando se celebr ará u na gran fun ción por la co mpleta extinción de la epidemia en Sevilla y provincia. A partir de ese momento, la mi sión de Domingo será la d e informar al Cabildo sobre las vacantes de voces e instrumentistas que tendrá la capilla de música, sobre todo de tiples y ba jos. En ma yo de 1802, Arquim bau solicitará su primera li cencia p ara convalecer de una enfermedad de la que convalecerá hasta su muerte. Aunque nunca abandonará su labor como compositor, sus obligaciones como maestro d e capilla se verán en parte mer madas y el volumen de sus obras y a no gozará con el esplen dor de sus prime ros año s en la c atedral. A esta licencia le seguirán otras conc edidas en ma yo de 1802, en la víspera de la Concepción en 1804, y una que le es concedida de forma anual y p ermane nte par a tomar baños a p artir de julio de 1805. 37 Ermita que se e ncontraba dó nde hoy en día está el Prado de San Sebastián, y dónde en aq uellos años se encontraba el ce menterio de la ciudad . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 114 La s numerosas p eticiones de aum ento de sal ario de los componentes de la c apilla provocarán la creación de una comisión formad a por el Protector de Música y Seño res de Fábrica que s erán los en carg ados d e r egular tanto el número de músicos como el salario de los mismos. Entre estos músicos que entrarán a formar pa rte d e la pla ntilla de la capilla musical durante el año 1803, aparecerá el ti ple Juan L ongarini. Este personaje es de sum a importancia en la vida de Arquimbau, puesto que será a través de él como su música llega rá hasta Bolonia, país natal del ti ple, y donde Arqui mbau será nombrado miembro honorífico de la Academia Filarmónica de Bolonia. Eso es grac ias a la presentac ión qu e el tiple r ealizará en esta institución en el año 1805, de una Lamentación para el Miércoles Santo que el maestro compondrá para 2 coros con orquesta. T ras recibi r, analizar y escuchar la composición, dicha Acade mia lo nombró como uno de sus académi cos y lo condecoró con e l títul o de Doctor, diploma que le será ex pedido el día 23 de noviembre de 1815. «Con motivo de haber llevado el Tiple Longarini a Boloni a varias obras de dicho maestro Arquimbau, y oídas, principalmente la Lamentación primera del Miércoles Santo que principia “Incipit Lamentatio”, a toda orquesta, agradó tanto que se le despachó título de habérsele numerado entre los maestr os Compositores Honorarios de la Academia Philarmónica de Boloni a en 23 de n ov iembre de 1815» (L ibr o de Entrada de Arzobispos y Preve ndados de esta Santa Iglesia Catedral, 1762, Libro 384) . En 1806, el Cabildo encarga rá a Domin go A rquimbau la composición de músi ca nueva para el día del Corpus p uesto que la que hasta a hora se cantaba y a estab a antigua. De esta revisión se desprenden tres Motetes a 4 voces c on bajón obli g ado y una s pequeñas piezas instrumentales para interpretar entre l a Epístola y e l Evan ge lio . Con este dato se puede aprec iar el tratamiento que se le confiere al n uevo estilo de Arquimbau por los señores canónigos más reticentes al nuevo estilo. Tras su enc argo, el Cabildo acepta rá la petición del Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 115 maestro de interpretar las piezas instrumentales que habrá compuesto, algo no permitido hasta ese momento. En septiembre de e se mismo año, Arquimbau presenta rá e l «Plan de Reforma de la Capilla de Música». En ese plan fija el número d e músicos que debe cont ener la capilla, tanto de voz como de instrumentistas, la plaza que debe ocupar, las obliga ciones que han de cumplir, los salarios de los músicos y la justificación de la utilización de los Seises en la voz de Tiple. Dicho plan será aproba do por el Cabildo. Uno de los acontecimientos celebrados en la catedral de Sevilla en noviembre de 1807, será la función solemne en Acción de Gracias po r el arr epentimiento del Príncipe Fernando VII de la conjura contra su padre, el Re y Carlos I V. Este hecho s e acogió en la ciudad con una gran ceremonia a la que asistieron, además de numerosos feligreses, autoridades civiles y militares. La guerr a contra los francese s traerá como cons ecue ncia el traslado del centro políti co Nacional a Sevilla, y por consiguiente el aumento de la actividad de la capilla de música, restando con ello tiempo a las labores de comp osición del maestro Arquimbau . Durante la ocupación francesa en E spaña, acontecida entre los años 1808 y 1814, s e realizarán en la catedral una gran c antidad de celebraciones tanto musi cales como litúr gicas. Entre esos actos cabe d estacar el concierto que se int erpretó en e l sagrario de la catedral el día 16 de noviembre de 1808 po r la llegada de la Junta Central a Sevilla « ejecutá ndose un concierto por la Capilla de Música reforzada por aventajados profesores» (Montero, 2001, pág. 66). Así pues, no es de extrañar el continuo trasiego de músicos que tras el año 1809 pasarán por la catedral, procedentes de distintos puntos de l país y que vendrán huye ndo de los franceses, registrándose numerosas peticiones pa ra ser recibidos en la capilla de música de Sevilla. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 116 La ocup ación francesa de la ciudad hispalense se ex tenderá éntrelos días 1 de febre ro d e 1810 hasta el 26-27 de ag osto de 1812. Éstos serán años de e scasez económica y por consiguiente d e muchas dificultades en la formación musi cal. Un buen nú mero de bienes del tesoro catedralicio serán trasladados a Cádiz con el fin de preservarlos del desvalije francés , provocando con ello una de tantas modificaciones que suf rirán las celebraciones en la catedral, las cuales van a estar desprovistas de toda solemnidad. Esa falta de solemnidad con respec to a lo acostumbr ado, se verá reflejada también en 1810 en la plantilla de la capilla musical, y modo de curiosidad, en los actos religiosos de Semana S anta y del Corpus, que es e año proce sionaria con la custodia de la parr oquia de Santa Ana de Triana. Tal situación cambia un poco durante el año 1811 aumentando el núme ro de componentes de la orquesta. En ese mismo año, Arquimbau recibirá de nuevo dos meses de permiso debido a su enfermedad. Dicho permiso no será i gual a los anteriores, puesto que debe acudir a las celebraciones denominadas como «Días de Primera Clase con Orquesta» . Durante estos años de ocupación francesa, Doming o Arquimbau no deja rá de componer , debiendo desta car la incide ncia positiva que es os dos años t endrán so bre su producción musical. En los últimos días de agosto de 1812, las tropas francesas abandona rá n la ciudad de Sevilla, iniciándose así un gran núme ro de cel ebraciones religiosas en a cción de gracias , en las que cabe desta car numerosas int erpretaciones d el «Te Deum». A demás, numerosos instrumentistas volverán a S evilla para reintegrarse en sus respectivas pl azas, con lo que la capilla de música volverá a la normalidad. Durante el año 1814, debido a la recuperación económica del Cabildo, se realiza rá n oposiciones para los pue stos de músi co de la ca pilla musical, destacand o la oposición para Tenor y de 2º o rganista. En el A.C. d e la oposición a tenor, se hace r eferencia al «estilo Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 117 característico de cantar en la Santa Iglesia C atedral de Sevilla» . Muchas son las personas que han dedicado su tiempo a investig ar sobre e se “estilo de acá” ó “Sonido de Sevilla” sin obtener resultados, ofreciéndose c omo un reto para cualquier investigador que se ose a desdeñar su origen. «(…) pero es verdad que el dicho D. D omingo ti ene poco estilo para cant ar, porque se conoce que no ha oído c antar bien; pero por quanto tiene proporciones en la flexibilidad que he notado en su voz, creo que en po co tiemp o que oiga cantar según el estilo de acá tendrá V.I.S. un Tenor que llene todas las ideas» (Montero, 2016) 38 . La salud del maestro se verá d e nuevo afectada e n varias ocasiones durante ese a ño ,1814, posiblemente debida a la relación e ntre ese a cuse de su enfermedad con la cantidad d e funciones que se llevarán a cabo en la ca tedral. En el mes de abril quedará eximido de dirigir el Credo Romano, pues comunicará al Cabildo la imposibilidad de mantenerse en pié debid o a los continuos mareos, y en el mes de e n julio se le concederán dos meses de reposo asistiendo al coro c uando pudiese. El 15 de septiembre de 1815 se anula rá el «Plan de Música» realizado po r Arquimbau en 1806 debido a opiniones dispares entre los co mponentes del Cabildo con respecto a la educación de niños Seis es para la voz de Tiple , a la asignac ión salarial de los músicos y al número de componentes que debía tener la capilla de música . El nuevo pla n se llamará «Auto de Músicos» siendo aprobado según A.C. fechado el 20 de noviembre de 1815. En 1816 continuarán los achaques de salud del maestro, solicitando una nueva excusa durante la festividad del Corpus que le será concedida. En 1817, Arquimbau insistirá en la falta de compo nentes para la capilla de música y, como y a lo había h echo en v arias ocasiones, propondrá que las voces d e tiple sean realizadas por 38 A. C. 28- 11 - 1814 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 118 seises, escogiendo a los dos más diestros en músi ca que serían instruidos de manera reiterada hasta estar diestros con su papel, eso sí, excluyéndolos de otras obligaciones. Unos años más tarde, en los años 1822 y 1823, la situación económica del Cabildo no será demasiado buena, p rovocando el tener que reforzar la capilla en las g randes festividades con músicos externos. A nive l nacional, este declive económico de la Ig lesi a es debid o a las sucesivas desamortizacio nes que se realizarán durante el siglo X IX, acabando paulatinamente con las capillas musicales en las catedrales. Nos ll ama la atenc ión las necesidades por las que pasará durante esos años la capilla de música, al tener convidar a los músi cos que se rán llamados para re forzar la orque sta, tal y como q ueda reflejado en un A.C. fecha do el 26 de marzo de 1822, en el qu e Arquimbau propon e al Cabildo « (…) “ convidar ” a los músicos de voces e instrumentos qu e sean necesarios para las Lamentaciones, los Misereres y d emás funciones» . La última etapa de la vida de Domingo de Arquimbau se puede fechar a partir de 1824. En ese año se agrava rá su enfermedad concediéndosele seis m eses d e p ermiso que será n prorroga dos ca da s eis hasta su muerte en 1829 . Dur ante esos años solo c ompondrá dos piezas, solicitando un a yuda nte para el archivo, d ebido a que la capilla interpretará en algunas cere monias piezas sin consentimiento suyo y no adecua das para la celebración . Serán varias las referenci as que indic an que el est ado de l a capilla de músi ca no pasará por unos buenos momentos en esa acotación de tempo, debido a la precariedad económica de los puestos y a la falta de control de los músicos, a lo que ha y que sumar la falta de músicos de voz, la renuncia del ma estro de S eises y la falta de sochantre. La mala situación económica del Cabildo, hace que se piense en la posibilidad de unir las oposiciones de maestro de capilla con las de mae stro de seises y la cátedra de canto llano , y así lo hace n. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 125 uno de los padres de la musicología en España . Resulta muy sospechoso que tras morir el maestro Arquimbau, no rea lice referencia alguna sobre su obra y su legado , permaneciendo en el anonimato aún ho y e n día, lo que hace pensar a la doctora Mont ero, en bas e a que Eslava desestimara la obra de Arquimbau, que quisiese oculta r la dim ensi ón musical de esas piezas. Una lí nea de investigac ión que nos propone María Luisa, como apasionada que es de la fi gura de Domin go A rquimbau , es el estudio c omparado de la obr a de Arquimbau con la obra de Hilarión Esla va, para buscar posibl es semejanzas. La tesi s que maneja la investigadora se basa en el posible pla gio d e algunas de l as composicion es de Arquimbau , estudio lo que supondría un duro pero a la vez entusiasmante trabajo de investigación. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 126 4. EL OBOE , HISTORIA Y EVOLUCIÓN. SU INSE RCIÓN EN LAS CATEDRALES ESPAÑOLAS DURANTE EL SIGLO XVIII El oboe, proveniente de su palabra francesa Haut -bois, madera alta, sur gió a mediados del siglo XVII en la corte de L uis XIV, y desde su nacimiento no ha dejado de utilizarse por los compositores de todas las épo cas. Es mu y numerosa la documentación referente a l instrumento y a su uso a través de los si glos en todos los ámbitos musicales, pero aún falta un gran camino por recorrer si centramos nuestra atención en España y concretamente en el uso que hicieron del instrumento los maestros de capi lla de las catedrales. H emos de suponer que se pudieran hallar mucho s datos sobre el mismo c on toda la documentación que hasta aquí se ha expuesto en esta T.D., pero nuestras intenciones no pretenden de ir más allá de l uso que se le otorgará al oboe en la catedral de Sevilla. El hallazgo de un artículo realizado por D. J oseba-Endika Berrocal Cebrián, profe sor de l a Universidad de Zarag oza, nos ofrece una posi bilidad enriquecedora para el conocimiento del oboe a nivel nacional concretizado en la época, s irviéndonos de reconoci do apo y o histórico versus un acercamiento a di ferentes aspectos relacionados con el instrumento, concretizando en nuestro caso, en las catedrales de Esp aña. A ello, ha y que añadir unos apuntes históricos sobre los instrumentistas de los que tenemos constancia en la cat edra l hispa lense, extraídos de del vac iado A.C. respect o a cue stiones musicales que el investigador Robert Stevenson hace en su libro « La Música en la Catedral de Sevilla, 1478 -1606 » (Stevenson, 1985). Ese trabajo de extracc ión de d atos ha sido c ontinuado por la doctora Rosario Gutiérrez Cordero y por la Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 127 doctora María L uisa Montero Muñoz 40 , con la elaboración de cinco volúm enes que recogen todas las referencias musicales en la catedral d e Sevilla a tr avés de los A.C. desde 1 599 hasta el año 1938, con e l que cierra el volumen número cin co 41 . A continuac ión realizaremos un amplio recorrido con todas las referencia s que hasta aquí hemos citado en esta introducc ión, debiendo poner de manifiesto el interés que tiene el último apartado d e este bloque de nuestro estudio, en el que se esclarece la historia del oboe y de los oboístas que ejerc ieron en la catedral de Sevilla desde su primera referencia documentada. 4.1. Antecesores del oboe 42 . Ilustración 7. Hau tbois. Grabado de la Enciclopedia de Diderot y D`Alamb ert. Vo l. VI. París 1756 40 Estos cinco vol úm enes está n r egistrados en la bib liografía adj unta: G utiérrez & Mo ntero, ( 2012). La Música en la Catedral de S evilla a través de s us Autos Capit ulares. Vo lúmen I. 15 99 - 1670 ; Gutiérrez & Montero, (20 15). La Músi ca en la Catedral de Sev illa a través d e s us Autos Capit ulares. Volúmen II.16 71 -1720 ; Montero, (2 015). La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulare s. Volúmen I II. 1721 - 1770; Montero, (2016). La Música en la Catedral de Sevilla a tra vés de sus Autos Ca pitulares. Volúmen IV. 1771 -1830; y Montero , (201 6). La Música e n la Cated ral de Sevilla a través d e sus Autos Capitulares. Volúme n V. 183 1-1938. 41 Debe m os agrad ecer la co laboración de ambas investi gadoras el poner a disposició n de e ste do ctorando la información co ntenida e n esos libr os incl uso antes de su publicación , sie ndo para la elabo ración de esta T .D. de inestimable a yuda . La publica ción de estos libros se ha lle vado a cab o durante los a ños d e realizac ión de esta T. D. 42 T extos extraídos de la o bra «The Oboe » . Véase en bibliogr afía (B urges & Haynes, 20 04) Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 128 La s primeras referencias de los instrumentos de doble lengüeta las pode mos encontrar en algunas escenas musi cales datadas en el año 2800 antes de Cristo, conc retamente en unas tablillas sumerias en la s que se pueden visua lizarse instrumentos con la característica divergente o doble, que era c omún a los instrumentos « tipo oboe » más anti guos. Sin embargo podemos hablar con mucha más seguridad d e un posible an tecesor del oboe si nos situamos en la época Brahamánica en la India, entre el S .XII y el S.XVII . Allí se utilizaba un instrumento llamado « otou» u « O ttu » , transliteración que nos puede sonar de forma mu y similar al nombre a ctual del inst rumento, sobre todo en inglés. Tenía forma cónica, y aunque no poseía agujeros para los dedos, tenía una lengüeta con forma de trián gulo equilátero. Al igual que otros muchos inst rumentos tradiciona les de la India, el «otou» ha conservado su forma tr adicional a tr avés de los siglos y se emplea actu almente en la música tradicional india para las danz as en rituales. Hay otra versión de este instrumento llamado « nagasuram» que produce un sonido al go más grave y de otro llamado « sanayi » que t enía forma de oboe doble, y del que apenas nos ha llegado información. Los i nstrumentos chinos son similares a los mode los hindúes. El empera dor Kang -Hi nos ha dejado un registro sobre los inst rumentos empleados en China , en el que aparece una especie de ob oe llamado «koan» . Estos instrumentos de doble lengüeta se desarr ollaron y usaron con objetivos rituales en varias formas por todo el mundo antiguo. En E gipto serán int roducidos d urante el si g lo XV A.C., pudiéndose vislumbrar en imágenes pi ctográficas que aparecen en manusc ritos antiguos, donde se muestran unos inst rumentos usa dos por las bailarinas y que producirían una música bastante estridente, siendo imposible ofr ecer conclusiones definitivas sobre s u sonido. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 129 En Gre cia y Roma, tenemos certezas sobre la estructura y entonación de los instrumentos de doble len güe ta. Los grieg os y romanos, desarr ollaron dec enas de instrumentos de viento que pued en clasificarse en dos grandes categorías , las «auloi » griegas, equivalentes a las romanas «tibiae» , y las « syrinx» , que en romano se llamaban «fistulae» . La literatura clásica abunda en comentarios sobre el «aulos» y el «syrinx» , pudiendo encontrar muestras pictóricas de ellos e n ánforas griegas con ilustraciones de músicos e intérpretes que contienen la mayor ía de los museos griegos. La historia de la música occidental no hace referencia a la evolución de los inst rumentos de doble lengüeta tras el declive del i mperio romano y, sobr e todo, en la Edad Oscura, en la que la actividad musical queda rá r educida al ámbito de las culturas locales. Sin los escritos de Boec io y Casiodoro no habría sido posible la transmisión de ningún conocimiento de la antigua músi ca g riega. La familia del oboe sobrev ivirá gra cias a los juglares, a los trovadore s y a vendedores ambulantes, pudiendo afir mar que la lí nea de evolución del inst rumento no se rompe rá del todo gracias a las Cruzadas. Con respecto a otras zonas del mundo, podemos citar que en Arabia, durante la época de la ocupación árabe en Persia, concretamente en la se gunda mitad si glo VII, la mezcla de las dos culturas produjo el oboe árabe ll amado « f orna» o « surma», siendo usado por l os turcos en las bandas mili tares debido a su potente sonoridad estridente y violenta. Estos instrumentos encontraron su camino a Europa con el retorno de las C ruzadas. En los p ueblos islamizados de África occidental encontramos el «alghaita» , instrumento que ocupará una destacada función música instrumental a fricana, d estacando sobre todo junto a instrumentos de percusión. En Asia se hallarán una gran diversidad de instrumentos de doble lengüeta. En el norte de la I ndia era frecuente en las ceremonias al aire libre el uso de un instrumento llamado «sahnai» , y en el sur de la India encontramos otro llamado «n agasvaran» . En la Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 130 región del Tíbet, encontramos un inst rumento ll amado «g ya -ling» y en Tailandia ha y que citar el «pi -nai» , instru mento que se usab a en l a músi ca tradicional. En Vietnam pod emos encontrar el «k en » y , por último, hay que citar el instrumento tradicional chino por excelencia que es el «sonna» que hoy en día se si gue utilizando con carácter cotidiano. 4.2. Las chirimías del siglo XVII A final es de la Edad Me dia, en las distintas Cortes Europeas comienzan a sur gir ciertos instrumentos de doble len güe ta contarán con un r ápido auge. So n los caramillos o chirimías, instrumentos de sonoridad mu y espectacular, cálida y re sonante, c on un a gran variedad de tamaños. En 1618, Michael Praetorius 43 enumera rá una lista d e siete chirimías distintas. Había bandas a lemanas de chirimías qu e tenían a su v ez trombones y cornetas. En las chirimías de ma y or tamaño, el a gujero más cercano a la campana se cerraba medi ante la utilización de una llave montada sobre un mue lle. El cuerpo d el instrumento e ra de un a sola pieza, con corte cónico y sin ape nas decoración. La caña estaba montada sobre una pieza de metal que se insertaba e n el instrumento. 43 Michael Praeto rius fue un compositor y organista ale mán que dej ó escrita una o bra musicológica lla m ada « S yntagma M usicum». Esta o bra estaba escrita en tres volúmenes y fue editada e ntre los años 1614 y 1619. Es una de las p rincipales fuente s para el estudio de la interpretación de la música del barro co te m prano. El dato que aquí exponemos lo podemos encontrar en una lámina del se gundo vol um e n de esta ob ra. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 131 Ilustración 8. Chirim ías 44 La s chirimías son los antecesores más directos tanto del oboe como del corno inglés. La producción del sonido e s igual a l a del oboe , si endo inst rumentos relativamente simples y contando solamente con una ll ave para el último ag ujero en los inst rumentos altos, tenores y bajos. Sin embar go, esta sim plicidad hace que la forma de tañerlos y su afinación sea extremadamente difícil, y por estas dificultados s on actualmente poco util izados, sobre todo al ser mez clados con voces, algo que no pasará durante la historia de este ins trumento, puesto que su uso en las catedrales estuvo generalizado hasta finales d el siglo XV III. Poseen un sonido mu y penetrante, especialmente adecuado para música de danza, y aunque ho y día no sea muy admitido, para su uso en música sacra. Se conocen des de la edad media, si bien, fueron mu y usad as durante el R enac imiento en las capillas de música d e las catedrales y colegiatas de Españ a y e n toda Europa, donde er an instrumentos im prescindibles. Es por eso por lo que es ex traño que ahora no s e utili cen jun to con coros de voces, cu ando en realidad se utilizaban para re forzar a las propias voces. 44 De izqu ierda a der echa: chirimías soprano e n Re y alto en Sol (Cro nin , sobre m odelos europ eos del siglo XVI, 440 Hz.), tenor en Do (Hanchet , modelo españo l del siglo XVI, 440 Hz.) y bajo en Fa (Sc huler , sobre m odelo conservado en Salama naca (siglo XVI ), 440 Hz.). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 132 4.3. El nacimiento y evolución del oboe h asta 1830. La hist oria del oboe que ho y en día conocemos, comienza en 1651 en la Corte de Luis XIV. En ese año Michel Philidor, gra n virtuoso de varios instrumentos de viento, entró a formar pa rte de la Grande Écurie de la Corte francesa en l a que conocerá a J ean Hotteterre , que pertenecía a una d e las numerosas familias parisinas de fabricantes de instrumentos de viento, al igual que los C hédeville y los Philidor , y p rovocando a través de esa colaboración , la aparic ión del primer oboe. Junto al resto de miembros de la Grande Écurie du Roi , en especial Philidor y J ean Baptiste Lully , Jean Hotteterre está considerado como el verdadero creador del instrumento, construido a pa rtir de la realización en su taller de experimentos con chirimías de uso militar de interior y exterior. Entre esos dos instrumentos, existían diferencias de forma, construcción, propósito musical o función social. L a colaboración musical entre estos tres personajes da como resultado el nacimiento del e legante oboe articulado en tres piezas, que bien pudo ser probado e n los ballets de Lully con anterioridad a 1660, aunque la referencia más fiel d el primer uso del oboe que tenemos es en la ópera p astoral «Pomone» de Robert Cambert en 1671. Era un instrumento más dulce y d e timbre menos incisi vo gracias a que estaba r ealizado con un taladr o o diámetro más fino que el de las chirimías y con un estrechamiento menor , contando con unos orificios dist ribuidos por todo el tubo para el cambio de las notas más pequeños, y con una len güe ta menos ancha y no tan rígida Además, el p abellón no sólo era más corto qu e el de las chirimías e instrumentos anteriores, sino que también era menos acampanado. Por todos estos ca mbios el sonido del instrumento er a menos picante, con una sonoridad nasal más refinada, que permitía al intérprete al argar su tesitura, dism inuir su Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 133 volumen, y ofrecer un mayor equilibrio en cuanto a la afin ación 45 . L a colocación de llaves y de dobles oídos le dispensará al instrumento l a posibi lidad de rea lizar co n relativa facilidad escalas cromática s. Aunque la chirimía y el oboe se uti lizasen paralelamente durante un largo período, este último pasó a tener rápidamente un papel predomi nante en el seno de los ensambles militares de la Corte de L uis XIV. Pero lo más importante es que gracias a su gran calidad sonora, el nuevo inst rumento se situará definitivamente como esencial en el repertorio de la música tanto orquestal como de cámara, junto a instrumentos como el violín, la flauta de pico y el traverso. El oboe requería unas altas exigencias técnicas de los int érpretes, resultando mu y complicado para los pri ncipiantes, algo qu e estará mu y bien considerado entre los músicos profesionales de la época. Ilustración 9. Oboes de dos y tres llav es. El nuevo instrumento era de madera de boj y en ocasiones estaba embellecido con decoraciones en marfil, su estru ctura estaba formada po r tr es cu erpos y su longitud era 45 LA a 415 Hz, medio tono menos que ahora . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 134 inferior a la d e la chirimía. T enía una sección cilíndrica y estaba compuesto por seis orificios alineados para la colocación de los d edos, a grupados de tres en tres y con una estudiada separación entr e ambos grupos. Bajo los seis agujeros centrales, se encontraba otro agujero que se abr ía o cerraba mediante el mecanismo de una llave con dos palas pa ra el uso ambidiestro, y qu e e ra ll amada « cola d e pez » por su forma. Gracias a esta llave, se posibilitaba el ejecutar el semitono Re#. Aunque la escala más ut ili zada en principio era la d e Re may or, las digitaciones o posiciones técnicas de los sonidos eran un tanto ambig uas en su entonación, teniendo el intérprete que j ugar con la embocadura para control ar, aunque fuese de manera artificial, la afinación de las notas . L as siguientes posibilidades cromática s llegaron añadiendo al tercer y cuarto a gujero, d os orificios más pequ eños próx imos a los anterior es , como podemos v er e n la ilustración anterior. La ma yor suavid ad del sonido del oboe barroco, menos incisivo que la sonoridad de la mayor ía de los inst rumentos actuales qu e uti lizan las escuelas mod ernas, hace que la interpretación con este oboe de época pos ea una evocativa belleza que ha de tenerse mu y en cuenta a la hora de interpretar música barroca co n el instrumento moderno. Con ello, al tocar con un instrumento barroco n o tiene por qué s er excesivamente suave cu ando la lengüeta está bien elegida y la té cnica es la ade cuada , a lo que hay qu e añadir que no t iene por qué sonar desafinado en absoluto. La s dos últimas características datada s con anterioridad al siglo XV III so n la apa rición de dos ensanc hamientos próximos a ambo s extremos del instrumento influ ye ndo ello en e l timbre del instrumento y en la afinación, aportando además una intensificación del sonido. Estas característi cas, aunque más sofisticadas, se encue ntran ho y en día en el oboe vienés y en oboes utilizados por instrumentistas franceses de la segunda mitad del S.XIX. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 237 Psal m o 1º de tercia a 3 coros co n violines, oboes y trompas. VL N 1º, 2º; OB 1º, 2º; T RPA 1º, 2º; BJ N; VCL; Acomp. ORG. Psal m o a 3 voces 4 º tono. P to. Bajo. « Laudate Do minum Omnes ». VLN 1º, 2º ; VCL ; ORG. Psal m o a 5 voces. VCL ó FAG obligado. B AJO para mano. Salmo a 4 «Laeatus » co n violines y baj ones. VLN 1º , 2º ; VLA ; Aco m p. co ntínuo. Salmo Benedict us a 6 voces. VL N 1º , 2º; OB 1º , 2 º; T RPA 1º, 2º; VCL Y CT B. Salmo Credidi a 4 . VLN 1º, 2º; OB 1º, 2 º; TRPA 1º, 2º; Acom p. Salmo De pro fundis a 3 coros. VLN 1º, 2º; V LA ; OB 1º , 2º; TRPA 1º , 2º; VCL; CTB. Salmo «Exaltabo Te » , a 3 cor os, con violines, ob oes, trom pas. VLN 1º, 2º; VLA; CT B; VCL; OB 1º , 2º; TRPA 1º, 2º; BAJO. « De fecit in salutare » y salmo p rim ero de sexta, a 8 con violines. VLN 1º , 2º; OB 1º , 2º; CI 1º, 2º; CTB ; VCL; ORG. Dentro d el Catálogo s e nos ofrecen también como mu y interesante s los Him nos . De los trece q ue apa recen registrados, ocho llevan oboe y cu atro llevan flauta, debiendo suponer que era n interpretados po r oboístas. Para la composición de los Himnos, obse rvamos que A rquimbau utiliza una instrumentación generalmente amplia con pareja s de violines, de oboes o de flaut as, junt o a una pareja d e trompas y a lo que añade un acom pañamiento reforzado por un bajo formado por bajón, violoncello, contrabajo o fagot. Ad emás, nos llama si gnificativamente la atención el que nos encontremos un porcentaje ma y or de obras con flaut a que en otros G éneros, aunque en este caso, no podemos hacer relación alguna con la Semana Santa o con actos de difuntos. A continuación se puede visualizar el reg istro de sus Himnos, con el nombre completo de cada una de las pie zas acompañada de la plantilla instrumental usada: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 238 TÍTULO GENERAL INSTRUMENTOS Himno a tres co ros para la festiv idad d e San Pedro , con toda la Orq uesta. VLN 1º , 2º; OB 1º, 2º; TRP A 1º, 2º; BJN; VCL . Himno a San Clemente a 4 y a 8 v. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º ; TRP A 1º, 2º; VCL; CTB; FAG; BJ N . Himno a tod os los Santos a 5 voces. VLN 1º, 2º ; FLT 1º, 2º ; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB ; BJN . Himno de la Santísima T rinidad. V LN 1º , 2º ; OB 1º, 2º; TRPA1º, 2º; BJ N; Acomp. Himno de Navidad y Circuncisión a 4 y a 8. VLN 1º , 2º; FL 1º, 2º; FAG; V CL; BAJO . Himno de San J uan. VLN 1º, 2º; FL 1º , 2º; TRPA 1º, 2º ; CTB; VCL; FAG . Himno de Santa J usta y Rufin a. VLN 1 º,2º; OB 1º, 2º; VC L; BJN, Acomp. Himno de Santia go, con violines, oboes, tro m pas y bajo . VLN; OB ; TRP A 1 º, 2º; B AJO. Himno del P atrocinio del Señor San José y en su dí a a 4 a 8 . VL N 1º, 2º ; VLA ; OB 1º , 2º; TRP A 1º, 2º; VCL; CTB . «Ave Maris Stella ». Himno a l a Virgen a 4 y 8 voces. VLN 1º , 2º; OB 1º, 2º; TRP A; A comp. « In Ep ifania Domi ni» . H imno a 4 y a 8. VLN 1º , 2º ; OB 1º, 2º; TRP A; A comp. « Te lucis ante termi num». Hi mn o de co mpletas a 8 v. VL N 1º,2º ; VLA ; OB 1º , 2º, BAJO . « Ve ni Creator Spiritu » . Himno al E spiritu Santo. VLN 1º , 2º; OB 1º, 2 º; T RPA 1º, 2º; Aco mp. Hay que prest ar una esp ecial atención también a los Te Deum. De las cinco piezas que encontramos registradas, podemos obser var c o mo una está compuesto para t res voces y órgano sin la prese ncia de otro instrumento alguno, y otr a en la que usa la plantilla orquestal completa form ada por do s voces de violín, de oboe y de trompa junto a un acompañamiento. Con respec to a los tres Te Deum siguientes, dos tienen la peculiaridad de que usan el clarín, uno fechado en 1796 titulado «Te Deum Laudamus a 4 y 8 para la entrada de los Reyes » , e n el que el oboe cobra un a singular importancia llevando el peso de la melodía junto a las dos voces de violín , alternando partes melódicas con partes en las que re aliza el relleno armónico, y otro titulado «Te Deum L audamus» en que el maestro usa una plantilla mu y nutrida, con la peculiarida d que usa dos voces de oboe, una f lauta y dos voces de cl arín junto con los timbales. El quinto y últ imo Te Deum es de 1811 y está re gistrado bajo el título «Te Deum Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 239 Laudamus para maitines solemne s a 8 voces» en el que, como curiosidad, observamos que introduce un bajo for mad o por viola, bajón, contrabajo, violón y órg ano. A continuación se puede visualizar el registro de sus Te Deum, con el nombre completo de cada una de las pie zas acompañada de la plantilla instrumental usada: TÍTULO GENERAL INSTRUMENTOS Te Deum Lauda mus a 4 y 8 para la entrada de lo s Rey es. VLN 1º, 2 º; OB 1º, 2º; CLARIN; Aco m p. Te Deum Lauda mus para maitines solemnes a 8 voces. VL N 1º, 2º ; OB 1º, 2º; TRP A 1 º, 2º; VLA; BJN; CT B; ORG; VLÓN. Te Deum Lauda mus. VLN 1º, 2º ; VLA ; FL; OB 1 º, 2º; TRPA; C LARÍN 1º, 2º ; BJN; TIM. Te Deum . ORG. Te Deum . VLN 1º, 2º; OB 1º, 2 º; TRPA 1º, 2º; Acomp. Otro género a ten er en c uenta son las Tocatas. Eran composiciones que te nían un ca rácter exclusivamente inst rume ntal, y por lo que el oboe cobraba un singu lar protagonismo. Ninguna de l as tres piezas que están registradas contiene la mi sma formación, puesto que de las dos primeras, en un a usa la pareja de oboe s, y en la otra ele girá l a pareja d e flautas, siempre en continuo juego melódico con los violines y con la base armó nica de las t rompas reforzada por el violoncello, el violón, el fagot o el contrabajo. En la tercera Tocata, el oboe tiene todo el prota gonismo al ll evar el peso d e la melodía. Es u na composición de 1810 llamada « Tocatas para antes del Evangelio (nº 1 )», lo que nos hace pensar que pudiésemos encontrar más que no e stán registradas, pero con s imilar brillantez a ésta. A continuación se puede visualiz ar el registro de las tres únic as Tocatas, con el nombr e completo de ca da una de las piezas acompaña da de la pla ntilla instrumental usada: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 240 TÍTULO GENERAL INSTRUMENTOS To cata nº 1 y 2. VLN 1º, 2º ; OB 1º, 2º; FAG; TRP A 1º, 2º; VCL; CTB . To cata nº 1 y 2. VLN 1º, 2º; FL 1º , 2 º; T RPA 1º, 2º; VCL; V LÓN. To catas para antes del Evange lio (nº 1) . OB 1º , 2º; TRPA 1º, 2º ; FAG; V CL; CTB. Por último, no hemos querido obviar un li stado de v einte obras qu e ap arecen registrada s en el Catálogo, y que no hacen más qu e confirmar la sin gularidad del uso del oboe en la obra de Doming o A rquimbau. A continuación se puede visualizar el registro de las veinte piezas, con el nombre completo de cada una de ellas acompañada de la plantilla instrumental usada: TÍTULO GENERAL INSTRUMENTOS « Cu m invocare m» , «Qui habitat te lucis » , «Nunc di minutis ». VLN 1 º, 2º ; VLA; OB 1º, 2 º; T RPA 1º, 2º; VCL; CTB ; ORG. «Laetatus Su m» a 4 v. VLN 1º, 2º; VLA; VCL; CT B; OB 1º, 2º; TRP A 1 º, 2º. Alabado a 3 coros, con violines ob oes y baj o . VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VCL; TROM; ORG. Alabado a tres c oros con violines, obo es y trompas . VLN1º , 2º; OB1º, 2º, VCL; ORG; Acomp. Alabado. VLN1º,1º; VLA ; OB1º, 2º; FL; TRPA1º, 2º; VCL; CB. Beatus Vir a 5 voces. VLN 1º, 2º ; OB 1º, 2º; VCL; CTB; ORG. Común de Apostoles «Vos qui secuti estis me ». OB 1º, 2º; BJN; VCL; ORG. Credo a 4 y 8 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2 º; TRPA 1º, 2º; C TB . Defecit in Salutare Tuum. VL N 1º, 2º; OB 1º,2 º; TRPA 1º, 2 º; BJN; ORG. Deus in do m ine tuo, sal vumme fac, a 8 voces con violines o boes . VLN 1º,2º ; VLA ; VCL; CT B; OB 1º, 2º; T RPA 1º, 2º; O RG. Dixit Dominus a 6. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; T RPA 1º, 2º, BJN; VCL; B AJO; CTB. Dixit Dominus a 7 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; BJN; ORG; VIOL ÓN. Dixit Dominus a 8. VL A; VLN 1º, 2º; OB 1º, 2 º; TRPA 1º, 2º; ORG. Dixit Dominus. VLN 1º, 2 º; OB 1º, 2º; ORG; C TB. Dixit Dominus. VLN 1º, 2º; OB 1 º, 2º; TRPA 1º , 2º; BJN; VCL; CTB; BAJO. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 241 Dixit Dominus. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2 º; VLA; ORG; Ac o mp. Ecce Enim. VLN 1º, 2º; VLA ; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2 º; Ac o m p. Iniquos odio habui, P s 3ª de sexta. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; T RPA 1º, 2º; VLA ; Aco mp. Lauda Jer usalem Dominum a 4 y a 8. VLN 1º, 2º; V LA; VCL; CTB ; OB 1º, 2º; TRPA 1º , 2º; BAJO; BJN. Lauda Sion a 2 co ros. VLN 1º, 2º ; B JN 1º , 2º; TRPA 1º, 2º ; OB 1º, 2º; Acomp. Laudate Do minum a 3 voces. VLN 1º, 2º ; VLA; VCL; CTB; OB 1º, 2º; T RPA 1º, 2º. Laudate Do minum omnes gen tes. VLN 1º , 2º; OB 1º, 2º. Laudate Do minum. VLN 1º, 2º; OB 1 º, 2º. Sancte Ferdi nande a 8 voces. VLN 1º, 2º ; VLA ; FL; OB 1º, 2º ; TRPA 1º, 2º; T ROM; FAG; CT B. Tantum Ergo a 4 . VLN 1º, 2º; OB 1º, 2 º; BJN; Acom p. Ve rso 29 «Et quimque » sólo a 4 voces . VLN 1º, 2º; VLN con sord ina; OB 1º , 2º ; Acom p. de VC L. A modo de conclusión de este apartado del primer Bloque, exponer la magnitud que presenta la obr a del maestro Domingo Arquimbau con respecto a la asi duidad con la que compone pa ra el inst rumento. Tra s un análisis sistemático basado en la amplitud de su obra, entendiendo asiduidad en los mismos términos que amplitud, podemos ofrecer unos datos cuantitativos a modo de resumen de todo lo que acabamos de a preciar. Del análisis re alizado en todo el registro de Géner os en los que el maestro utilizó el oboe, el primer dato que se desprende es que de las doscientas treinta y nueve piez as registradas, en ciento diecisiete utiliza el oboe, pudiendo confirmar la asiduidad del uso del oboe en las mismas. Así, lo podemos corroborar en sus Mis ereres, en los que equilibra el uso del oboe con el de la fla uta; en sus Responsorios, en los que utiliza el instrumento en diez piezas y el corno inglés en cinco de las veinte y una que encontramos registradas; en sus Magnificat, con el uso del oboe en cinco de las ocho registradas; en sus Misas, en la que el porcentaje es sumamente eleva do, puesto que será en un tot al de diecisiete de sus veinte y cuatro piezas, en las que aparecerá el oboe; este porcentaje tan elevado se mantiene en sus Salmos, en los que de los quince re gistros, en doce aparece el obo e; en sus Himnos, pudiéndose encontrar el Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 242 instrumento en ocho d e las trece piezas c atalogadas; en los Te Deum, Género en el qu e se registran cuatro obras c on oboe frente a una que instrumentalmente es acompañada de órgano; y en las Tocatas en las qu e de tres piez as registradas, en dos utiliz a la pareja d e oboes. Respec to a sus Misereres, el maestro equilibrará el uso del oboe con el d e la flauta. Los porcentajes más bajos los tene mos en los Motetes, en los que de sesenta y ocho piezas, solo utilizará el oboe en dieciocho; y en las Lamentaciones, en las que el oboe no aparecerá en ninguna de ellas, al ser sustit uido por la flauta. Todo esto lo podemos observar de manera gr áfica en la siguiente tabla 88 . Género. Piezas presentadas. Piezas con oboe o co rno inglés. Porcentaje de uso el oboe. La mentaciones 16 0 0 % Miserere s 10 6 60 % Responsorios 21 15 71 % Magnificat 8 5 62 % Misas 24 17 70 % Motetes 68 18 26 % Salmos 15 12 80 % Himnos 13 8 61 % Te Deum 5 4 80 % Tocatas 3 2 66 % Obras Varias 20 20 100 % Tabla 6.- Datos porcentua les del uso del oboe en los distintos Géneros compositivos de la obra de Domingo Arquimbau El resumen de todos los hallazg os obtenidos durante este estudio del Catálogo d e Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla, nos sirve c omo primer indi cador de calidad de la obra del maestro, b asando est e indicador en el análisis de los resultados obtenidos y presentados anteriormente . Así, podemos asegurar que el maestro de capilla Domingo Arquimbau 88 El desa juste numérico en el recuento final, es deb ido a que, en algunos casos, aparecen las piezas registrada en los títulos pero no hay constancia de las mismas física mente, co mo por ej em plo el Res po nsorio que falta en el blo que anterior m ente citad o de nueve con Sig natura 24 -1-1. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 243 sobresale sobr e otros maestros que han ej ercido en la catedral de Sevilla en cuanto al uso dispensado al oboe, qu edando demostrado en la gran ma y oría de las composiciones del maestro. Entre los principa les hallazgos que debemos considerar la acusada predilección del maestro Arquimbau por la pareja de oboes en la totalidad de los Géneros compositivos. Formulados estos de manera sucesiva al estudio r ealizado, debemos exponer que desestima el uso del oboe en las Lamentaciones, sustitu yéndolos por una sono ridad más tenue o aterciopelada que le pudiera conferir el uso de las flautas, pudiéndos e apr eciar en piezas que tengan relación alguna con la Semana Santa o con misas d e difuntos. En los Misereres utilizará en sus composi ciones formaciones dive rsas, pudiéndose apreciar en el registro del Catálogo obr as para un o boe solo, para una pareja de oboes, o para una p areja de oboes a las que hay qu e sumarle u na flauta. Esta última formación, será usad a habitualmente por el maestro durante los años 1804 y 1809, pudiendo ser debido a la nutrida pla ntilla de oboes con la que contaba en la capilla de música durante ese periodo de tiempo. La voz de corno inglés puede aparecer insert a a la s voces de oboe o por separado, como lo podemos apreciar en el Miserere fechado en 1809 y titulada «Miserere a 3 coros con violines, flautas, corno inglés, oboes, trompa y viola» , o en el « Responsorio 3º del Primer Nocturno» . El Género de los Responsorios, se puede decir que será el tipo de pieza prefe rido por Arquimbau para utilizar el corno inglés, puesto q ue aparece registrado en un total de cinco obras, pudiéndonoslo encontrar tanto con carácter solista como junto al oboe, y siempre con un papel de una manifies ta dificultad, pero a su vez de una extraordinaria belleza. Otras sin gularidades hall adas las pod emos apreciar t anto en los Magníficat como en los Salmos, en los que el uso del oboe está mu y generalizado al igual que en sus Misas, en las que encontra mos un gran número de pasajes solísticos jugando un papel contrapuntístico con Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 244 las voces d el coro. El M otete s er á un Género en el que el compositor no s er á mu y propenso a utilizar instrumentos de carácter mel ódico, aunque en las piezas en las que hace uso de estos, el oboe cobra rá un papel apreciablemente significativo, puesto que es amplio el número de obras en las que el oboe se convierte en protagonista. En los Himnos está m uy generalizado el uso del oboe, aunque en ocasiones será sustituido por la pareja de flautas, inst rumento qu e utilizará en este Género de manera más generalizada que en otros, aun no teniendo relación alguna con temá tica de índole funerario, como puede se r la Sem ana Santa o las composiciones para difu ntos. Para finalizar esta apar tado, destacar el incalc ulable valor que ti ene esta obra y el amplísimo campo de trabajo abierto versus futu ras investigaciones, debi do a la ma gnitud numérica ex puesta y a las singular idades obt enidas, incitando a un estudio en profundidad de cada uno de los parámetros que acabamos de tratar a unque de mane ra mu y superficial. Desgraciada mente, ello n os alejaría de nu evo de nuestras intenciones, debi éndonos centrar d e nuevo en nuestro objetivo inicialmente perseguido, que es la inserción de estas piezas en los conserva torios. Tras esta valoración cuantitativa que acabamos de realizar y que nos sir ve como primer indicador de calidad de la obra del Arquimbau , pasaremos a la s elección de va rias piezas sobre las que centrar nue stro estudio cualitativo, con el que detectar de m anera obse rvacional la calidad e stilística y melódica de estas piezas. 1.3. Elección d e las obras a estudio y an álisis cualitat ivo del uso del oboe en las mism as. Acaba mos d e confirma r la amplitud numérica de la obr a de Domin go Arquimbau, en l a que dispensa al oboe un papel predominante en com posiciones de los más diversos Géneros relig ioso-musicales. Tra s esta valoración cuantitativa que a cabamos de realizar y que nos Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 245 sirve como primer indicador de calidad de la ob ra de maestro, pasaremos a la selección de varias piezas sobre las q ue centrar nuestro estudio cualitativo, realizando un análisis centrado en la calidad musi cal que posee dicho legado con la finalidad de detectar d e manera definitoria la ca lidad estilística y melódic a de estas piezas. El material eleg ido ha sido seleccionado tras la observación directa en el archivo catedralícico y contando de nuevo con la a y uda de la María Luisa Mo ntero, que en todo momento se ha mostrado dispuesta para cualquie r consulta que ne cesite d e su requerimiento. Para la localización de l as mismas, ha sido necesario inscribirse como p ersonal investigador en el archivo de la catedral, tras lo que hemos tenido acceso a todo el material registrado en e l Catálogo de Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla, el cual lo podemos encontra r de manera digitalizada e n unas pantallas preparadas al efecto. Para la elección d e estas piez as he mos utilizado tres indica dores de selección que son, en primer lugar la sin gular idad de la pieza dentro d el Catálogo, en segundo que muestren una certera difi cultad en la ejecución de l as mismas y por último, que r esulten acorde con los niveles de exigencia d e los tres Estadios de l as Enseñanzas Artísticas Musicales. Tras la observac ión de v arias piezas en el archivo, se han desechado algunas en las que el oboe realizaba un simple papel de acompañamiento armónico y se h an s elec cionado las que realmente exponían unas líneas melódica s con una visi ble dificultad melódica . Para la s elecc ión d e la o bra diri g ida a Enseñanzas Elementales de Músic a, se ha optado por ele gir una obra en la que podamos poner en práctica varias opciones dentro de las intenciones que se persi gue n con ellas en el D EC RETO que las reg ula y la Orden que las desarrolla , de l que haremos referenc ia en un Bloque posterior. En estos, se hace bastante énfasis en el carácter grupal de la enseñanza, con la obli gatorieda d de clas es grupa les de tres alumnos/as en prim er y s eg undo cur so de primer C iclo, y con la asi g natura de Agrupaciones Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 246 Instrumentales en prime r y se gundo cu rso de se gundo C iclo. Es por ello por lo que la obra no estará enfocada solamente a ser int erpretada por un oboe, sino por una agrupación de v arios instrumentos de doble ca ña. Así pues, como ob ra propuesta para las Ens eñanzas Elementale s de Música nos serviremos de la pieza « Gloriosum S ancta L iberata» , cu ya ficha técnica es la siguiente: DOMINGO ARQUIMBAU. «Gloriosum Sancta Liberata» . Motete a dúo. Año 1796. Instrumentación: Alto, Tenor, 2 voces de oboe, Bajón y Acompañamiento. Registrado en el Catálogo de Poli fonía de la S. I. Catedral de Se villa, en la página 259. Signatura 26 -1-13. Número de documento 458. Tras su búsqu eda y localiz ación en el archivo y la observación visual de las partituras , esta pieza ha sido ele gida debido a su formación inst rumental compuesta para dos oboes frente a un grupo vo cal formado por un alto y un tenor, pudiendo ser per fec tamente adaptada a las necesidades del niv el, pu esto que las lí neas melódicas no presentan una elevada dificultad y, además, poseen unas características que la hacen perfec tamente adaptable a ser interpretada en grupo. Para la selección de la obra dirigida a Enseñanzas Profesionale s de M úsica, se ha optado por ele gir una obra qu e ya ha sido referenciada en el apartado anterior y que cuenta con un solo de corno inglés que nos ha llamado la atención desde un primer mome nto. Se trata de la pieza titulada « Responsorio 3º del 1er Nocturno » , y cu y a ficha técnica es la siguiente: DOMINGO ARQUIMBAU. «Responsorio 3ª del 1 er Mocturno» . Año 1796. Instrumentación: 2 Coros formados por Sopranos, Altos, Tenores y Bajos, 2 voces d e Violines, Flauta, Corno I nglés, T rompa, Bajo y Ór gano. Registrado e n el Catálogo de Polifonía de la S . I. Catedral d e Sevilla, en la página 280. Signatura 2 4 -1-1. Número de documento 515. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 253 Ilustración 20 .- MOTETE A DÚO. Partichela 3. Ilustración 21 .- MOTETE A D ÚO. Partichela 4. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 254 Ilustración 22 .- MOTETE A D ÚO. Partichela 5. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 255 1.3.2. Análisis cualitativo-musical de la obra «Responsorio 3º del 1 er Nocturno». Ilustración 23 .- RESPONSORIO 3º. Partitur a general 1. La primera apr eciación que realizamos con r especto al nivel de di ficultad, es su corre spondencia a un nivel medio. Los argumentos que uti lizamos para l a selección d e esta pieza son, en primer lugar, el carácter visi blemente solí stico que presenta el instrumento en la partitura y en se gundo, observamos la significativa dificultad que presenta la lí nea melódica, con la uti lización de distintas figuraciones b reves, alguna de ellas muy rápidas. La última justificación qu e añ adiremos a la decisión de elegir de esta pieza, es el in terés que sus cita el poder trabajar con una pieza exclusiva para corno inglés en la época, a lo que hay que añadir el interesantísimo hallaz go de las cade ncias que debía realizar el inst rumentista , escritas en el mismo papel de corno inglés. Centrándonos en el análisis de la piez a, a continuación se expondrán apreciaciones sobre tesitura uti lizada, uso de dinámicas, tex tura, discurso armónico y d esarrollo melódico, Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 256 incluye ndo indicaciones de articulación. F inalmente, se citarán apreciaciones de carácter rítmico, prestando una especial atención en las figuraciones rítmicas qu e pueda n resultar de interés, y a lo que añadiremos también algunas referencias a las indicaciones de aire y compás que aparecen en la partitura. La tesitura uti lizada durante toda la pieza abarca desde Do 3 hasta Do 5 , aunque ha y qu e señalar el uso de una n ota del r egistro sobre agudo que podemos encontrar en una de las cadencias, llegando hasta un Mi 5 , registro mu y complicado de controlar con respecto a la afinación y a la amplitud sonora . Con respecto a la dinámica, apreci amos que aparecen indicaciones de un gran interés como pueden ser continuos cambios de piano a fuerte pero con la singularidad de que aparece n indic aciones de c rescendo, poniendo de manifiesto que el compositor estará al tanto de todas las novedades llegadas desde Europ a . La textura utilizada es melodía ac ompañada, con un claro distanciamiento entre la melodía y el bajo. El lenguaje armónico de esta pieza utiliz a acordes triadas, en su ma y oría con aparición de cuatriada s de séptima en puntos cadenciale s. La tonalidad princip al es Fa Ma y or con coloraciones sobre e l modo menor, Fa menor. El discurso tonal básico es: Fa May or Do Ma y or Fa Ma y or Respecto a la melodía, comenzar reseñando el uso ge neralizado de grados conjuntos en pasajes de apreciable d ificultad, pa sando a ciertos saltos de una considera ble dificultad debido al cambio de registro que ello provoca. También escribirá en numerosas ocasiones figuraciones realiz ando arpegios, con carácter tanto ascendente como d escende nte, lo que acusa aún más el domi nio necesario para su ej ecución. Hay qu e resaltar la aparición de algunos mordentes superiores que no presentan mucha dificultad, debido a que son por gr ados conjuntos. Con respecto a l as otras vo ces, tomará la p areja de vio lines para realizar Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 257 funciones tanto de acom pañamiento con notas a contra tiempo, como para doblar el papel del corno inglés al unísono o a distan cia de terceras o sextas, todo ello apo yado generalmente por la viola, y utilizando exclusivamente la voz del co rno inglés con carácter solista . En las voces más graves, jugará con la pareja formada por el violoncello y el violón, con indicaciones en las que dejará al primero de estos solo fr ente a la masa orquestal. Hay qu e puntualizar también la acusada dificultad que presenta las cadencias que nos encontramos en las partichelas de corno ingl és, con pasajes en los que jugará con una gran a mplitud melódica y , sobre todo, en la que dispondrá las l íneas melódicas con z onas arpegiadas acrecentando la dificultad en la ejecució n. Una última apreciación melódica, es la uti lización de distintas claves para el instrument o, puesto que en la partichela utiliza la clave de Fa en cuarta línea y en la pa rtitura general hará uso de la clave de Do e n segunda línea, posiblemente para facilitarle la lectura al oboísta. Al fijarnos en la articulación, observa mos una característica de la músi ca clásica que es el uso de dos notas picadas y dos li gadas, o viceve rsa, al g o característico fr ente a la articulación propia del barroco que es de una pica da frente a tres ligadas o al revés. El aire usado en esta ob ra es el de «Larguetto» y el compás que utiliz a es el de tres por cuatro, compás te rnario de subdivisi ón binaria. La figuración rítmi ca representa un a de las justificaciones más significativas a f avor de l a el ección de esta pieza , puesto que es de un a considerable dificultad. Las fi guraciones lar gas serán uti lizadas en mu y pocas ocasiones, dando paso a un gran número de semicorchea s, a lo que añadirá dificultades ex tras al introducir en ciertas zonas difíciles pasajes f ormad os por hasta se is grupos de fusas. De esta pi eza exponemos, al principio de est e párrafo puesto que no dispo nemos de la portada de la obra, la pr imera página de la partitura general y las dos partiche las corre spondientes a la voz de corno inglés, en las que se puede apreciar todo lo anteriorme nte Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 258 expuesto, acentuando la singularidad que tienen l as cadencias que se pue den apreciar en l a segunda página. Ilustraciones 24 .- RESPONSORIO 3º. Partichelas de corno in glés 1 y 2. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 259 1.3.3. Análisis cualitativo-musical de la obra «Responsorio 1º de Pentecostés a 8º». Ilustración 25 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Porta da. La primera apr eciación que realizamos con r especto al nivel de di ficultad, es su corre spondencia a un ni vel alto. L os argumentos que utilizamos para la selección de esta pieza son, en primer lugar, el recorrido armónico por varias tonalidades vecinas que se puede aprec iar con una simple observación inicial, prov ocando el consiguiente dominio de escalas y arpegios de las mismas. En segundo lugar, la visible dificultad de la líne a melódica, con numerosos pasajes de fusas y subidas y bajadas con escapadas en terceras y cuartas, a lo que hay que sumar numerosos mordentes y notas de apoyo. Por último, quisiéramos argumenta r nuestra elección exponiendo que es una pieza recomendada por María Luisa Montero, ofrec iendo con esta elección un vot o de confianza hacia su recomendación. Centrándonos en el análisis de la piez a, a continuación se expondrán apreciaciones sobre tesitura uti lizada, uso de dinámicas, tex tura, discurso armónico y d esarrollo melódico, Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 260 incluye ndo indicaciones de articula ción. F inalmente, se citarán apreciaciones de carácter rítmico, prestando una especial atención en las figuraciones rítmicas qu e pueda n resultar de interés, y a lo que añadiremos también algunas referencias a las indicaciones de aire y compás que aparece n en la partitura. La tesitur a en la partitura abarca desde Fa 3 hasta Re 5 , nota muy aguda que el maestro usará con frecue ncia en sus composiciones, pudiendo constatar de nuevo qu e suele prescindir de l registro grave del oboe. C on respecto a la dinám ica, podemos c erciorarnos que Arquimbau permanece informado de todas las novedades que se estarán produci endo en Europa, puesto que en estos años, la orquesta de Mannheim es la pionera en música y una figura a seguir en cuanto a músic a occidental se refiere, puesto que exponía como característica principal el uso de las dinámicas llevado al máximo de magnitud. En esta composición, el Maestro utiliza un riquísimo juego de mo tivos fuertes y mot ivos piano, y en muchas ocasiones pasando paulatinamente de unas dinámica s a otra s a tr avés de un re g ulador, d ando a su obra e l colorido de la orquesta anteriormente citada. La tex tura uti lizada es melodía acompañada , caracter ística del Clasicis mo con la que se aleja d e las texturas contra puntísti cas del Barroco. La justificación a esta afi rmación la tenemos al analizar el papel del bajo, el cual presenta un marcado carácter estático huyendo del movi miento por grados conjunto s, a lo que ha y que añadir los saltos hacia l a tónica de c ada acorde, o en su caso a distintas inversiones del mismo. El lenguaje armónico de esta pieza utiliza acordes triadas, en su ma y oría con aparición de cuatriada s de séptima en puntos cadenciales. La t onalidad principal es Do Ma y or con varias modulaciones a tonos vecinos y con coloraciones al modo menor de Sol menor y Do menor . Termina con una s emicadencia en Sol menor , debido a que es posible que utilice un cambio modal en la siguiente pieza. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 261 El discurso tonal básico es: Do Ma y or Sol Ma yor Re Mayor Sol Mayor So l menor Centrándonos en la m elodía, podemos desdeñar el uso de zonas en las que trabaja con notas larga s cobrando un especial protagonismo altamente visible con una realización de l a melodía bastante elaborada a través d e virtuosos motivos frente a una voz de tiple carente de dificultad. Con re specto a la articulación, rese ñar el amplio abanico de posibilidades que nos ofrece el maestro, escribiendo en la partitura absolut amente todas las indicac iones que desea y si endo mu y p reciso en cuanto a notas con una articula ción más corta o más larg a, o z onas con carác ter más legato o más ágiles. El aire usado en esta obra es el de «Andantino» y el compás qu e utiliz a es el de tres po r cuatro, compás ter nario de subdivisión binaria. La figuración rítmica usada es blanca s, negras, corcheas, corcheas con punti llo-semicorcheas, semicorcheas y fus as, llamándonos la atención el uso de estas figuraciones agrupadas en grupos de ocho notas. Hemos de citar también varios pasajes en los que utiliza síncopas tanto simples como dobles. Aunque este análisis se ha centra do exclusivamente en el solo de oboe que vamos a poder aprec iar seguidamente, hemos estimado necesario exponer la pieza al compl eto para que se pueda observ ar el lugar que ocupaba el inst rumento en pasajes qu e no tenían un carácter solístico. Así pues, de esta obra exponemos ve inte y t res páginas correspondientes a la partitura general de la obra y que nos va a servir como referencia genera l pa ra pod er comparar el uso del oboe con respecto al d e otr as voces en una obra completa del Género de los Responsorios. En est a partitura usa la típica pareja de oboes haciéndolos jugar con los violines y las voces pero tiene la p articularidad de un bellísimo solo de oboe al final de la misma. El esquema general de la partitura es el siguiente: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 262 Moderato desd e los co mpases uno al cincuenta y uno, en los que con un motivo mu y simple, la pareja de oboes se entremezcla con la melodía de los violines, apoy ando la armonía a través de notas largas. Allegro desde los compases cincuenta y dos al ciento cincuenta y cin co, en el que el oboe cobra un especial protagonis mo al aparecer su primer solo en el pape l de oboe primero, solo que podemos encontrar a partir del compás cincuenta y nueve con una figuración rítmica bastante sencilla, y a modo de introducción orque stal. A esto le si guen pasajes de not as largas reforzando la armonía de la pieza hasta el compás ochenta y siete, en el que vuelve a aparecer una fig uración rítmica a modo de respuesta de las voces. Andantino desde el compás ciento cincuenta y seis hasta el dos cientos treinta y dos, donde acaba la partitura. En este pasaje, el oboe primero realiza un solo ca rgado de pasajes de fus as de una ap rec iable y considerable difi cultad. Tras u n periodo de veinte y siete compases con el oboe como prota gonista, el tiple comienza u n solo, que en ningún momento quit ará protag onismo al obo e p uesto que el mismo sigue adornando, a forma de contracanto, la interpretación de la voz a través de pasajes c ontrapuntí sticos. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 269 Ilustración 38 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Partitu ra General 13. Ilustración 39 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 14 . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 270 Ilustración 40 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 15 . Ilustración 41 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 16 . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 271 Ilustración 42 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 17 . Ilustración 43 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Partitu ra General 18. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 272 Ilustración 44 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 19 . Es a partir de aquí donde podemos apreciar e l solo de oboe. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 273 Ilustración 45 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 20. Ilustración 46 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 21 . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 274 Ilustración 47 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 22 . Ilustración 48 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 23 . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 275 Ilustración 49 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 24 . Ilustración 50 .- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Par titura General 25 . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 276 Tras el análisis cualitativo de las tres piezas propuestas, hemos de poner de r elieve la certera elección de las mismas, debido a que cumplen con la calidad esti lística perseguida, con unas marca das líneas definitorias que exponen la calida d compositiva del maestro Arquimbau en la escritura del estilo Clásico. Esto lo podemos justificar con el uso de las armonías propias del estilo, basadas en acordes triadas con la aparición de ac ordes cuatriadas de séptima en puntos cadenciales, y una tex tura de melodía acompañada que aleja la pieza de las texturas contrapuntísticas propias del Barroco, con un bajo más est ático que confiere la ralentización ar mónica propia del C lasicismo. Además, ha quedado de manifiesto que la dificultad que presentan las piezas propuestas es acorde al nivel que se pudiera exigir en cada uno de los niveles, sobre todo si nos basamos en los dist intos grados de di ficultad que pr esentan las líneas melódicas que t ienen las piez as, a lo que ha y qu e añ adir las características particul ares que presenta cada u na de ellas. En la primera, el que la obra pueda ser interpretada por un g rupo de instrumentistas, en la segunda que sea una pieza exclusiva para la interpretació n con el corno inglés y en la tercera la dificultad que presenta los numerosos pasajes c on notas rá pidas. Es por ello qu e cualitativamente podemos enuncias que las obr as que presentamos cumplen con todos los requisitos cualitativos previos para ser insertos en los conservatorios. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 277 2. ESTADO ACTUAL DE LOS REP ERTORIOS DE LOS MAESTROS DE CAPILLA ANDALUCES QUE SE USAN EN L OS CONSERVATORIOS DE LA REGIÓN. En la ordenación y el d esarrollo d el C urrículo ex puesto en la legislación por la que se rige n las etap as educativas en música, son muchas las interpelaciones en las que se hace referenc ia al contexto cultural de Andalucía y a su amplia tradición musical, además del reflejo que en los aspectos de las dist intas asignaturas y en la selección del repertorio se debe desarrollar en ellas. Nada más lejos de la realidad cuando tras h acer un leve sondeo inicial , observamos que en nuestros conserva torios se desconoce n de manera absoluta a importantísimos compositores pertenecientes a una época en la qu e España poseerá un prestigio y r econocimiento a nivel europeo. E n el si guiente Bloque de esta T.D. nos disponemos a dar testimonio sustentado con datos, de e sta afirmación. Los objetivos de e ste apartado de la T esis son: en primer lugar, saber si e l profesorado de conserva torio andaluz conoce la obra de dichos m aestros y en caso a firmativo obtener información sobre cuáles conocen; en segundo l ugar, obtener informació n referente al uso que se les dispensa en las Programaciones de aula, cu y o desuso provocará la r atificación inmediata de nuestra hipótesis . Finalmente, aprovecharemos la elaboración d e este cuestionario para la ob tención de opiniones q ue versen sob re la viabilidad de nuestro proy ecto, con lo que perse guiremos dos finalidade s: por un lado poner la idea en circulación, y por otro ofrecer la posibilidad de recibir nuevas aportaciones sobre nuestras intenciones. El método de investigación utili zado para llevar a cabo este estudio corre sponde a l a realización o e laboración, difusión y análisis de un cuestionario con el que observar la cuestión de manera analítica, re alizar una posterior medición y experimentación de los datos Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 278 obtenidos para post eriormente pasar a formular y analizar los mismos y así exponer unos resultados con los que corroborar nuestra hipótesis del desuso que en los conser vatorios ha y de la música de los maestros de capilla andaluces. Para la encuesta, diri gida ex clusivamente a profesorado de la especialidad de oboe, además de unos rasgos generales referentes a ti po de conservatorio, localización geográfica, sexo, edad y ti empo ejerciendo en la docencia, nos centrare mos en verificar el uso que se le dispensa a la obra de los maestros de capilla andaluces en las Programaciones de aula y , en su caso, si creen qu e pudiese ser viable el uso de estas piezas para el desarrol lo de las clases de instrumento. La tot alidad de los cuestionarios resueltos por los profesores están recogidos en el ANEXO X, pudiéndose acceder a las r espuestas que el profesorado, de forma individual, ha ofrec ido a cada una de las pre guntas solicita das. Este Bloque se cerrará con la exposición de los resultados obtenidos, analizados cuantitativamente y expr esados en d atos numéricos y porcentuales, y todo ello just ificado con unas conclusiones final es. Es así como podremos enunciar, de manera fehaciente, la necesidad de poner en marcha el pro y e cto que proponemos y qu e se desarrollará en Bloques posteriores. A continuación se desarr ollarán por completo todos los aspectos referentes a l a metodología uti lizada, séase, profesorado al que se dirige el cuestionario, los procesos de elaboración y difusión de l mismo, y la expresión de los resultados. 2.1. Diseño de la investigación. 2.1.1. Profesorado al que se dirige el cuestionario. Durante el diseño de la i nvestigación, se h a tenid o en cu enta todos los suj etos relacionados con nuestro objetivo, y que son necesarios p ara la elaboración de l a encuesta. El escenario Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 285 Tabla 8.- Datos porcentua les sobre el reconocimiento de maestros de cap illa andaluces en el cuestionario. La segunda cuestión se r efiere a l trat amiento que a la música en las cat edrales anda luzas s e les propina en la asignatura llamada liter atura d el inst rumento , propia d e las Enseñanzas Profesionales de Música. En ella se cuestiona al p rofesorado con una pregunta muy simple y directa: ¿Se habla de esta música en dicha asi gnatura? De los catorce profesores que h an contestado, cinco no imparten la asi gna tura puesto que pertenecen a otros niveles educativos, y de los nueve restantes, ninguno uti liza este aparta do musical dentro de su Progra mación. L a siguiente tabla muestra l os resultados, pero hay que pre star atención al dato en color azul, el cual marca el uso que se hace d e dich a músi ca en la asignatura, ob servándose que da como resultado el 0%. La gráfica con los datos porcentuales es la siguiente: 21% 79% R e conocimient o de maestr os de capilla andaluces en el cuestionar io. SI NO Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 286 Tabla 9.- Datos porcentua les sobre el uso de la música de las catedrales andaluzas en la asignatura de Literatura del Instrumento. En la tercera cuestión, nos centramos en las P rogramaciones de los c onservatorios d e Andalucía, con la intenci ón de saber si en al guna de ellas aparece músic a perteneciente a los maestros de capilla. El r eflejo de los datos da como resultado que sobre un tot a l de catorce profesores enc uestados, s olo uno tiene algunos dúos en su Programac ión. La gráfica con los datos porcentuales es la siguiente: Tabla 10 .- Datos p orcentuales sobre el u so de la música de los maestro de cap illa en las P r ogram aciones de aula. 0% 64% 36% Pr of esor ado que u sa la música de las ca t ed r ales andaluzas en la asignatur a Lit e r atur a del Ins trume nt o. SI NO No imparte la a signatura. 7% 93% Usan la música de los maes tr os d e capilla en las Pr ogr amaciones de aula SI NO Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 287 La cuarta y última cuestión, se refiere a la opinión que el profesorado muestra sobre la viabilidad de nuestro proy e cto. En este caso, podemos afirmar que la respuesta es unánime, puesto que los catorce e ncuestados han coincidido con una respuesta de forma afirmativa. Al igual que las anteriores, la gráfica c on los datos porcentuales sería la siguiente: Tabla 11 .- Datos p orcentuales sobre la v iabilidad de la inserción de la música de los ma estros de capilla en los conserva torios andaluces. Para terminar, expondremos los datos obtenidos con respecto a las distint as agrup aciones que se forman en la asignatura llamad a m úsica d e cám ara . Del total de los catorce p rofesores encuestados, nueve imparten la asignatur a y ocho han rellenado la t abla que se les ofrecía en el c uestionario pa ra cit ar las distintas agrupa ciones que contemplan en sus clases. C on respec to a la ag rupación de oboe y piano, son siete los profesores que cuentan con esa formación. Otras agrupacio nes destacables son las de dos instrumentos y piano, como por ejemplo oboe y fagot co n piano, oboe y flauta co n piano, 2 flautas y piano , 2 saxos con piano y 2 clarinetes c on piano. También c abe destacar a grupaciones con t res, c uatro y cinco instrumentos melódicos como por ejemplo oboe, clarinete y fagot , o fla uta, oboe, clar inete y fagot, o el quinteto clásico compuesto por flauta, oboe, clar inete, trompa y fagot. 100% 0% Viabilidad de la inserción d e la música de los maes tr os de capilla e n los conserva t orios andaluce s SI NO Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 288 A modo de conclusión de todo este bloque estadístico, podemos exponer que l os resultados que nos ofrece la realización del c uestionario son los siguientes: Una amplia ma y oría de los encuestados no conocen el repertorio de los maestros de capilla que había en And alucía, concretizados en esa época, y por consi guiente desconocen la existencia de tal repertorio y las posi bilidades q ue el mismo pudiese o fr ecer. S ólo tres de ellos han seña la do el co nocimiento de algunos de estos compositor es , co nfirmando que solo uno posee d atos muy v agos de estos maestros de capilla, y solo otro rea liz a alusiones al uso de dicho repertorio en s u Programación de aula. C omo consecuencia de lo anterior, y al preguntar por una asignatura que d ebiera tener en cuenta todo lo correspondiente al repertorio oboístico como es literatura del oboe , confirmamos el desconocimiento en la materia que expone el profesorado. Es obvio que ello dispensa como resultado el que en las Programac iones de aula no encontremos ninguna referencia a los mismos y por consi guiente sea un campo por explorar y pone r en marcha, afirmando el hecho de que aún no se ha tenido en cuenta. Con respecto a la pregunta que si veían viable el resultado de est a Tesis en los conserva torios, el resultado es mu y positi vo puesto que todos los que han respondido al cuestionario coinciden en el interés que ello tendría para la formación del alumnado. Esto nos anima a seguir con el pro y ecto, dado el int eré s despertado con la idea, sobre todo, al conocer que estas piezas forman parte de nuestra música. Su repe rcusión, debido al avance de las nuevas tecnologías y por consi guiente del efe cto g lobalizador que ellas están provocando, s e une a los recursos cada vez más cercanos d e todo lo existente a nivel mundial respec to a cualquier tem ática en la qu e que ramos investigar. Internet nos proporciona un a gran cantidad de r ecursos, pero a su v ez nos crea una serie de inquietud es por dar curso a nuevas investigaciones. Todas esas inquietudes en el mundo oboístico se confirman puesto Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 289 que se est á ampliando c ada vez más la interpretac ión fidedigna a t ravés de l uso de los o boes históricos y de los facsímiles que recogen las partituras ori ginales, todo ello apoy ado por una siempre creciente docum entación que aporta n los musi cólog os. Con todo ello podemos c onstatar el interés por la búsqueda d e nuevos instrumentos para la docencia qu e nos hagan llevar a cabo una int erpr etación más fid edigna de cada é poca concre ta. En este marco docente, es donde los resultados finales d e nuestra T esis jugarán u n papel de suma importancia por su carácter novedoso y por su descubrimiento cualit ativo. Otra consideración a tener en cue nta, e s l a de exponer el qu e todo el profesorado d e obo e ha coincidido en la ide a de l a ne cesidad de hacer un recopilatorio de p asajes d e la música registrada en las catedrales. Ad emás, el h acer la extracción de estos pasajes con un acompaña miento pianístico es de suma utilidad, porque en primer lugar sería inviable e l poner en práctica estas obras pa ra l a masa orquestal original, y en se gundo lugar po rque el conocimiento de la armonía que sirve de fondo a esas melod ías, es de suma a y uda para entender la intencionalid ad del compositor e n cada uno de los pasajes. Con la int ención de no desdeñar l os datos ofrecidos de la realización del cuestionario al preguntar al profesorado por las agrupaciones camerísticas a las que imparten clase, nos cerc ioramos de la variedad de posibilidades para las que podemos ada ptar las piez as que se extraigan de los archivos catedralic ios, debiendo apuntar la necesidad de i nsertar esta música en una asig natura en l a que el r epertorio no va m ás allá de los « grandes clásicos populares internacionales» . Finalmente, queremos hacer men ción del reconocimiento de int enciones que una amplia mayor ía del profesorado al que se le ha entreg ado el cuestionario, ha manif estado, ofr eciendo su disponibilidad para la realización de cualquier tipo de actividad que le sea propuesta con las obras que extraiga mos de esta T.D. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 290 3. METODOLOGÍA P R OGRESIVA PAR A LA GESTIÓN DE LAS OBRA S PROPUESTAS Y SU POSTERIOR EDICIÓN EN N UEVO FORMATO . No estaríamos en el equívoco al afirmar que este Bloque es la base de esta T.D, puesto que se expone detallad amente la metodolo gía usada para l a transformación de un mate rial que actualmente está en desuso , para convertirlo en un material reciclado y completamente nuevo , propiciando que las líneas melódicas salgan del papel en el que han estado impresa s durante más de dos siglos y cobren de nuevo el esplendor que en su día tuvieron. No es necesa rio extendernos más en la justificac ión de por qué se debe realizar el proceso de convertir una partitura de origen orquestal en una reducc ión de estas partitura s para piano y obo e, puesto que y a se ha versado ampli amente a l principio de esta T.D. A continuación se expli cará n cada uno de los pas os que proponemos para la adaptación de las partituras y el pro ceso que se ha ll evado a ca bo para qu e el material r esultante sea d e la calidad más fidedigna po sible. Tras la selección de las partituras llevada a cabo en el primer Bloque, es necesario realizar la elecc ión de un software con el que transformar las antiguas piezas en una s nuevas que resulten más le gible s. Tras ello, es necesario enunciar unas premisas par a la dist ribución de las voces y la puesta en march a de la metodología propuesta. Durante este proceso, s erán expli cada s las c ausas por la que no es viable el uso de las partituras en su est ado original y se expondr án todos los pasos seg uidos par a la edición de l as mismas. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 291 3.1. Metodología para la adaptación y edición de las nuevas partituras. 3.1.1. Elección del software para la transformación de las partitu ras. En Salinas, Duarte, & Domingo, (2000), pág. 112, s e define software como un soporte lógico que permite proc esar la información y la ge stión o control de los dis tintos hardware para que funcionen de determinada m anera. Tras esta definición, nos disponemos a realizar la transformación de las pa rtituras desde un formato facsímil realizado a m ano, en un material impreso con una calidad sumamente elevada y con ello, apropi ada al material que se usa actualmente. Pa ra ello, hemos utiliz ado software editor de p artituras, de l os que a ctualmente están en uso y que están diseñados para la composición musical. De estos editores de música, debemos destacar l a utilidad como herramienta de trabajo y recurso didáctico al servicio de la enseñanza musical que sup onen con respecto a creación de p artituras, arreglos e instrumentaciones diver sas, y elemento creativo de primer rango. T ambién suponen un elemento de trab ajo de gran a y uda p ara la edición de nuevas partituras, pu esto que permite la división las voces en partichelas para ser utilizadas por los int érpre tes, y la reproducción sonora de la música creada, incluso durante el proceso de composición. Actualmente para la e dición de p artituras exist e una amplia vari edad de Software destinados a diversos tipos de esc ritura musi cal, pudiéndolos encontrar tanto con cará cter de pag o como gratuitos, destinados para Windows, Mac o L inux. Según Calvill o Castro (2009), la ma y oría de los compositores profesionales usan para la edición d e sus pa rtituras el software lla mado Finale o Sibelius (Calvillo, 2009, pág . 15). Tras más de 20 años de ex istencia, Finale pertenece a la e mpresa MakeMusic (finalemusic.c om). y apo rta a profesionales y a amateurs de la composición una gran cantidad de prestaciones y de inst rumentos virtuales. Se encuentra disponible para Windows y par a Mac, y se pu ede probar en v ersión d emo descargándolo desde la propia web. Aunque son Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 292 muchos los prof esionales que lo usan, la principal crítica que s e hace del mismo es el difícil manejo para inex pertos debido a su amplio número de posibilidades y el cuantioso tiempo necesario para dominio y posterior uso. Sibelius es un software de la compañía Avid (sibelius.com). Apareció en el mercado en al año 1998 y desde entonces es eleg ido por una g ra n cantidad de usuarios por su fá cil manejo. También dispone d e una versión demo y al i gua l que Finale, está disponible para Windows y Mac. Otro software mu y utilizado por los compositores es el Encore, sien do de los primeros que aparecieron en el mercado pe ro que actualm ente se encuentra prácticamente en desuso debido a su sencillez. Otros editores de ca racterísticas muy diversas y s imilares son utilizados en la actualidad , como es el caso del Gr egoire para canto gregoriano (gregoire.tele.fre e.fr) o el Guitar Pro q ue está dirigido a componer y aprender par tituras de guitarra (guitar-pro.com). También hay que citar « C apella» , « Harmon y Assistance » , « M ozart » o « Berlioz » , softwar es que son de uso cada vez más habitual. Al tener que elegir el Software para la edición de nuestras partituras, se ha selec cionado entre Finale y Sibelius que, actualmente, son los dos editores más comúnmente usados. Ambos poseen unas cuali dades que nos permitiría editar las partituras con una s características sumamente fidedi gna s a su composición original gracias al avanzado número de recursos gráficos que poseen. Tras analizar ambos editores, observamos q ue en Fi nale todo es al g o más complicado y ha y que poseer un alto dominio del mismo debido a la complejidad para insertar grafías que aparecen en los facsímiles, como es el caso d e mordentes o notas de adorno. La diferencia pri ncipal con Sibelius es que Finale trabaja con una serie de pantallas, como si fuera n subcarpetas, con las que en ocasiones se pueden realizar las mi smas tareas. Con un mismo comando puedes hacer va rias f unciones, c omo por ejemplo, el comando Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 293 « Control-R » es repetir el acorde o pasaje seleccionado en Sibelius, pero si usas Finale, puede ser repetir el compás si estás en la herra mienta expresión, pero si estás en la herramienta notas es la nota Re. Con Sibelius, un compositor amateur lo tiene todo más claro, pudiendo ejecutar funciones más rápidamente al ser más intuitivo puesto que se observa todo , incluso antes que pretendas hacerlo. Es por ello p or lo que podemos asegurar qu e e n los dist intos conserva torios Superiores dur ante los e studios de composición, el software más utili zado para realiz ar los ejercicios de las distintas asig naturas es Sibelius. Es por ello por lo que se ha optado por elegir este editor de partituras, a lo que hay que añadir que conociendo a mbos editores, se pudiese asegurar qu e se emplea menos ti empo en editar una partitura c on Sibelius que con F inale de bido a su intuitivo manejo. 3.1.2. Distribución de las voces en la nueva partitura. 94 Para llevar a cabo la distribución de voces en la nueva partitura o partitura general, se ha partido de una disposición genérica compuesta de uno o varios pentagramas superiores e individuales, y una partitura d e piano que cuenta con dos p entagramas, y que están situados en la parte infe rior. Esta partitura de piano, contará con un pentagrama en c lave de Sol p ara la mano derec ha y otro en clave de Fa en cuarta línea para la mano izquierda. Para la disposición en la partitur a general de la línea melódica del oboe, del corno inglés o la pareja de oboes con fagot , se h an utilizado los pentagramas individuales de la parte supe rior de la partitura general, c ediendo las manos del piano para la inserción de la masa orquestal. Así pues, en la partitura para piano aparecen las voces de viol ines primeros y segundos , ge neralmente colocados en el penta gra ma superior , y la viola junto con las voces de bajo formada po r bajón y co ntrabajo aparecen en e l pentagrama in ferior. D ado el caso d e la 94 Aunque es te docto rando po see una gran destreza en e l manejo d e Sibelius, nos ha sido de gran a yuda par a este apartad o los distintos capítulos de Cal villo, (2009 ). Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 294 aparición de pasajes voc ales, se ha optado por la inserción de éstas en el pentag rama superior del piano, desplazando las voces de violín a la mano izquierda. Se ha pretendido ser lo más fidedigno posible con respecto a la edici ón de la nueva partitura, únicamente realizando los c ambios que sean necesarios por circunstancias armónicas o interpretativas. Para ello, se ha contado con el ase soramiento de dos profesionales en la mat eria que son Juan Manuel Cutiño Garrido y Huberto Gonz ález- Caballos Sanjuán. El pri mero es profesor de composición por el Conserv atorio de Córdoba y actualmente ejerce como profesor en varias escu elas de músi ca de la provincia de Sevilla y Málaga, adquiriendo paulatinamente un reconocimiento como comp ositor de marchas procesionale s. Con respecto a Huberto, es Titulado S uperior de piano y ej erce como pianista acompaña nte en el Conservatorio Profesional de Danza « A ntonio Ruíz Soler » de Sevilla, aunque debemos citar sus conocimientos en el repertorio oboístico, puesto que suele acompañar habitualment e a profesionales del inst rumento en gran número de certámenes y concursos que se realizan actualmente por toda la geografía andaluza. En este apartado están d esarrollados tanto los dato s que han sido extraídos de las partituras antigua s o facsímiles como su edición, exponiendo de talladamente el proceso de transformación. Para la adaptación de las piezas, se exponen inicialmente datos referentes al estado en el qu e se encuentra la pieza , es decir, dis tribución y número de vo ces en la partitura original, número de compases iniciales, indicación de compás en el q ue está compu esto, indicación de velocidad o aire utilizado y las claves que usa para cada instr umento o voz. Una vez expuesto esto, se expli ca cómo se ha realizado la disposición de l as voces compás a compás en la nueva partitura y las adaptaciones que se han realizado en cada una de ellas. A ello hay que a ñadir unas alteraciones lleva das a cabo en dos obras c on el objetivo de proporcionar les un final conclusivo y así poder ser interpretadas en una audición como pieza Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 301 3.3. Obra dirigida a Enseñanzas P rofesionales de Música . En el R esponsorio 3º del 1 er nocturno disponem os de la partitura general además de dos hojas de partichelas p ara corno in glés. La formación orquestal de la que dispone esta pieza es de dos voces de violín, una de viola, una voz de t enor y un bajo sin desarrollar en la qu e podemos leer violón y violoncello. Situado en la parte superior de la p artitura general y con un marc ado protagonismo, nos encontramos al corno inglés. La partitura original cu enta co n un total de 74 compases. L as cue rdas comienzan en el primer comp ás de la obra, no siendo hasta el compás número cinco donde el co rno inglés comenzará su melodía. En el comp ás 17, el protagonismo pasa a es tar en manos del violín y del tenor, compartido con el contrapunto del corno inglés, masa musical que se mantendrá hasta el final de la pieza. Con respecto a l as dos p artiche las que disponem os de corno in glés, pode mos observar al final de la se gunda unos pasajes con rítmica libre que nos su gieren ci erta atención, y en los que nos centrare mos más adelante, puesto que parecen ser como una especie de cadencia. El compás en el que está compuesta la obra es el de tres por cuatro y la expresión de tempo es larguetto , aire apropiado para la interpre tación de la difícil figur ación que aprec iamos en el corno inglés. Con respecto a las claves utilizadas , se obse rva una gran diversidad . En la Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 302 partitura general, utiliza la clave de Sol para los violines, la clave de Do en 3ª para la viola, para la voz de tenor usa la clave de Do en 4ª y para las voces más graves la clave de Fa en 4ª como es p receptivo. Un detalle a tener en cu enta es q u e en la partitura general, el m ae stro utiliza la clave de Do en 2ª para la voz de corno i nglés, pero en la partichela, el intérpre te lee su partitura en clave de Fa en 4ª línea , llamándonos considerablemente la atención el que no escriba en la misma clave para e l intérprete y para é l. Para la realización de la nueva partitura, se ha comenzado por abrir una composición de voz para corno inglés con acompaña miento de piano. En primer lugar, se ha desarrollado por completo la voz del bajo y sobre ella se ha escrito en su posición correspondiente la voz del corno in glés. P ara las d emás voces se ha usad o como referencia la di sposición genérica descrita en la introducción, es dec ir, la voz de viola junt o a la voz del bajo pero a una octava superior en la m ano iz quierda d el piano, y para las voces de violín en la mano derecha , aunque se ha prestado at ención en cuanto a la dirección melódica de las voces, puesto que si observamos que en algunos compases la viol a está haciendo terceras con la voz de viol ín, éstas se han situado e n la misma mano para facilitarle la e jecución al pianista. En e l compás 17 c omienza con un e vidente protagonismo el solo de voz que s e ha desarrolla do en la parte superior del pi ano, no afectando en absoluto a la v oz del violín 1º. Si se ha tenido que desplazar la voz de violín 2º al pentag rama inf erior d e piano, para que no afec tase a ambas melodí as. Dos compases antes, exactamente en el primer y segundo tiempo del compás 15, y por recomendac ión del pro fesor Cutiño , se ha corregido la situación de las blancas, añadiendo una más y disponiéndola como final de las melodías del compás 14. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 303 Ilustración 52 .- Ilustr aciones correspondientes a l proceso de transformación de la obra dirigid a a En señanzas Profesionales de Música. En los compase s 22 y 2 3, nos encontramos con una gran masa armónica en los acor des, debiendo disponer el La grave de la mano derecha en la partitura infer ior del piano por indicación de los profesor es González-Caballos y C utiño. En el compás 26, se ha realiz ado un unísono en el bajo con las voces de violín 1º, viola y b ajo, para dese nlaz ar en una zona de varios compases en los que se utiliza el recurso de bajar una octava varias voces en la partitura nueva con la finalidad de dar p rotagonismo a la voz del t enor. El resultado obtenido es una voz que perm anece v arios compases co mpletamente sola en la mano derecha del piano, conc retamente desde el compás 27 hasta el 36. En el compás sig uiente, la melodía de tenor se detiene y se vu elve a la disposición genérica, séase los viol ines en el p entagrama superior del pi ano y la vi ola con el bajo en la infe rior, teniendo en cuenta que el corno in glés continúa en una partitura independiente sobre la del piano. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 304 En el compás 41 con su anacrusa, la voz del teno r vuelve al p entagra ma sup erior de l piano , aprovec hando un compá s después, dos blancas con puntill o li ga das para coloca r un unísono que realizan las voces de viol ín, viola y bajo. E l compás 45 vu elve a aparecer el mismo motivo del compás 17, para lo que usaremos la disposición utiliz ada en este compás. Así llega mos al compás 49, una zona en la que de n uevo la voz del tenor queda sola en la mano derec ha del pi ano, pasa ndo las dos voces de violín al pentagrama inferior. En el compás 54, al utilizar l a disposición inicial, nos ofrece como resultado una nota pedal sobre la que se sobrepone un pasaje melism ático doblado superiormente por el corno inglés. En el 2º y 3 er tiempo del compás 56 nos encontramos con un pasaje que pr edisponemos que será de gran dificultad interpretativa por la figurac ión utilizada, alternando pasajes de fusas en la voz de tenor y en la de corno in glés, con un desarrollo armónico de blancas y negras aunque sin bajo descrito en las voces inf eriores. Además en el pentag rama d e la ma no izquierda, se ha unido Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 305 las plicas de varias notas que suenan homofónicamente por recomendación del profesor de piano. En los compases 60, 61 y 62 encontra mos un a zona de t ransición en la que Arquimbau únicamente usa e l recurso de la oc tavación de pasajes, siendo eso mismo lo que se ha reflejado en la partitura, ex poniendo el pasaje en tres octavas distintas, dejando la melodía del tenor como siempre en la voz superior de la mano derecha del piano y uniendo las plica s de los grupos que concurran en un mismo pentagra ma. Desde el compás 71 de la partitura or iginal, se pr oduce un proc eso modulatorio que dirigirá la obr a hac ia una semicadencia cara continuar con el R esponsorio, bien especificado por el compositor con un cambio d e compás a dos por cuatro y por la reseña “Se repite P er Me” , a lo que adjunta las primeras notas del violín 1º. Con la intención de terminar ex actamente aquí el pasaje, se ha decidido justo en el compás 70 desarrollar el acorde y terminar en el compás 7 1 con una blanca con pu ntillo en Fa Ma yor . Esta decisión ha sido tomada puesto que sería total mente incoherente para cualquier alumno o alumna que interpretase esta pieza, el es cuchar el final d e la partitura, puesto que sin su continuidad no la comprendería. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 306 Con respecto a las dific ultades de comprensión durante la edición de la nueva partitura, hemos de comenzar a firmando que en la ma y or parte de sus pa rtituras, el maestro es mu y disciplinado y limpio en la escritura de su música, puesto que en las partituras originales se han apr eciado mu y pocos compases con tacho nes. Algunas d e estas t achaduras nos han provocado cie rtas dudas con respecto a la nota ción , a las fig uras o a las notas utilizadas. Algunos ejemplos de ello lo s encontra mos en los compases 11 y 49-50. Otro problema ha sido la escritura de la clave de la voz. La melodía de la voz la coloca justo debajo de la viola. En un primer momento, pudiésemos creer que la clave del prin cipio de la piez a es Do en 3 ª, pero cuando comienza la melodí a nos cercioramos tras observa r la tesitura de la misma con pasa jes al unísono en vo ces inst rumentales, d e qu e no es dicha clave la que util iza, sino que es Do en 4ª línea. Cierta mente, si nos fijamos en la simbología del sistema inferior de la p rimera p ágina, se pu ede observar que la disposició n del sím bolo que utiliza para la parte delantera de la clave, se en cuentra un poco más elevado , quedando algo más clara toda la problemática planteada. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 307 Otro detalle que nos ha llamado la atención en cua nto a notación, es que en la parte de la voz raramente us a la corchea con puntillo semico rche a unida con los corchetes de las figuras, sino que los presenta con los corchetes separados , algo que en las voces su periore s si hace. A modo de ejemplo lo podemos observar en el compás 23. En el compás 26 ó 53, observamos una fi gur ación de la que y a se ha hecho referenc ia en la primera ob ra. S e trata de la semicorchea con puntillo y fusa, recurso qu e se ha observado que aparece comúnmente en las composiciones del m aestro. Otro signo d estacable con respecto a articulación, es el uso de la palabra « sta cato » pu esto que lo podemos apreciar hasta en tres ocasiones dentro de la p artitura. Otro detalle que nos ha llamado la atención, puesto qu e nos pueden conducir a cierta confusión, son los pasajes de fusas qu e aparecen en los compas es 56 y 57 en los que alte rna l a voz del tenor y el corno inglés, debido a que el maestro superpone unos pasajes enc ima de otros, en contra a todo l o dicho anteriormente sobre discipl ina en su Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 308 escritura. Esta pequeña desavenencia ha sido solucionada con el soft ware que estamos utilizando, puesto que en la nueva partitura impresa los grupos de fusas aparecen perfectamente coloca dos según su momento de interpretación. Hay un hallazgo del qu e hemos sido testigos. Se trata de las cadencias que aparecen desarrolla das en la partitura de corno inglés, que tal vez pudiesen haber si do compuestas por Arquimbau o por el propio instrumentista y q ue generalmente eran u n espacio musi cal destinado para el lucimiento del inst rumentista, por lo que se le dispensaba libertad para mostrar su domi nio del instrumento. Una particularidad que ti ene este hallazgo es que no solo estamos frente al d esarrollo de una cadencia, sino que asistimos a un doble desarrollo de la misma, siendo la primera de una dificultad m ás elevada qu e la segunda. Aunque podamos aprec iar tres pasajes, al observar el segundo y el tercero nos podemos cerciorar que son iguales, por lo que el último es una c opia del segundo . Para la impresión de la misma en el material nuevo, se ha sido la más fidedigno posible, utilizando un compás libre para la primera y un compás de tres por cuatro p ara la otra, aunque hay a pa rtes en los que la barra d e compás desaparezca y por lo tanto n osotros también la hay amos hecho desaparecer. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 309 El resultado final de la edición de la obra, es una partitura para corno ing lés y piano en la que se pueden extraer ambas partiche las por s eparado. La parti chela para corno inglés la encontramos en clave de sol y en la del piano se u sa dicha clave para la mano derecha y la de Fa en cuarta línea p ara la izquierda. La nueva partitura cuenta con un n úmero total de 72 compases más varios añadidos en los que ex pone mos las d istintas cadencias de las que hemos hecho referencia. Seguidamente se puede obs ervar ci ertas muestras de los re sultados obtenidos. Tanto las partituras originales como el resultante de las nuevas partit uras editadas que serán dirigidas a E nseñanz as Profesionales están rec ogidas en el ANEXO V de esta T.D. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 310 3.4. Obra dirigida a Enseñanzas Superiores de Música. La tercera pieza seleccionada es el Responsorio 1 º de Pentecostés a 8, que cuenta con un larg o p asaje solístico de oboe. Se dispone de la partitura g eneral en la que aparece la formación para la que está compuesta que es pareja de violines, viola y bajo, encontrándose el oboe dispuesto en el pentagrama supe rior de la partitura y la voz de tiple en un pentagrama Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 317 inferior del piano dejan do así sola la melodía en la mano derecha hasta que se desdoble a sextas por el violín 2º en el compás 67 , compás en el que se ha tra sladado la voz al pentagra ma sup erior. H ay que men cionar un ap unte armónico que nos plantea el profesor Cutiño en el compás 63, puesto que con la disposi ción genérica, que era de abajo a arriba R e - Fa # - Do - Re se cometían errores a rmónicos. Nos ha solicitado el disponer las notas tal y como podemos apreciar seguidamente. La distribución de las voces entre los comp ases 69 y 72 ha sido bastante fluida, con la única salvedad de tener que prestar atención a la grafía que apare ce pa ra los bemoles acci dentales, puesto que los podemos confundir con grupetos. D esde el compás 73 hasta el 77 comienza un pe ríodo en el que la pieza toma una dirección que la hace desembocar en una semicadenc ia, previendo una falta absoluta de significado al final de la obra al tener que ser interpretada por el alumnado. Es por lo que se ha transformado el final de la obra y se ha anulado este pas aje, haciendo uso otro p asaje de la pieza qu e ha bía aparecido previamente que contaba con un carácter alg o más conclusivo. Nos estamos refiriendo a los compases que se desarrollan entre el 17 y el 27, dispensando así a la pieza un final más conclusivo y razonable a e sta partitura. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 318 Finalmente se ha obtenido una piez a compuesta por dos voces de oboe de di ficultad visiblemente diferente, con un dificilísi mo papel de oboe 1º y un simple papel de oboe 2º, junto con una partitura completa para pi ano. La extensión completa de la pieza es de 83 compases, de los que 72 son propios del maestro Arquimbau y 11 compases han sido añadidos post eriormente . L as claves que encontramos son las de Sol para las dos voces de oboe y la voz superior del piano, y clave de fa e n cuarta línea p ara la voz inferior del citado instrumento. Seguidamente se puede observar cier tas muestras de los resultados obtenidos. Tanto las partituras originales como el resultante de las nuevas partit uras editadas que serán dirigidas a E nseñanz as Superiore s están recogidas en el ANEXO VI de esta T.D. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 319 Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 320 Concluye ndo con este B loque, queda de m anifiesto que el resultado de la edición de las partituras es sumamente satisfactorio en todos los aspectos . En primer lugar por la calidad resultante de las nueva s partituras, facilitando enormemente su le gibilidad ; en segundo por la posibilidad de llevar a cabo nuestras pre tensiones para con las mismas , g racias a la reducc ión a piano d e la masa orquestal y de l as distintas agrupaciones que se han obtenido; y la te rcera puesto que podemos tener una idea previa de cómo van a sonar estas partituras gracias a las posibilidades que nos o frece este editor de parti turas, Sibelius . L os archivos en formato Sibelius de las distintas piezas con los que hemos trabajado, los podemos encontrar en el CD adjunto, nombrada por ANEXO EXTERNO II. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 321 4. ESTUDIO Y ANÁLISI S COMPARATIVO D E LA FINALIDAD EDUCATIVA EN LOS TRES NIVELES DE LAS ENSE ÑANZ AS ARTÍSTICAS MUSICALES VERSUS LAS OBRAS PROPUESTAS. La Programación Didáctica es el documento mediante el cual, a partir del C urrículo oficial y d el diseño curricular de la etapa educativa que se trate, se planifica el tr abajo que se va a desarrollar en el aula. La importancia de programar en la educación viene dada por la necesidad de realizar de una forma controlada los procesos de Enseñanza-Aprendizaje. Por todo ello, la Progra mación Didác tica deb e ser un d ocumento vivo, flexible y por consiguiente abierto a la rea lidad educativa tanto del entorno, como del alumnado al que se dirigida. Para la realización de un a investigación destina da al ejercicio de actividades docentes, debemos partir de las lí neas q ue nos vienen m arcadas por los Currículos oficiales vigentes, tanto para asignaturas d e nivel general como para la concretizació n en la materia de Oboe. Estos Currículos están diseñados para ofr ecer una completa información del desarr ollo de la docencia, ofreciendo un conjunto de Objetivos, Contenidos, Criterios de E valuación y ciertas líneas metodológicas n ecesari as para poder ejercer de manera controlada y a su v ez consensuada . Para el d esarrollo del ejercicio docen te , es n ecesario perseg uir un as finalid ades con l as que cubrir de fo rma ordenada y consensuada cada uno de los aspectos necesarios para la formación ínt egra del al umnado. L as finalidades perseguidas para la formación íntegra del alumnado están d esarrolladas en los dist intos Currículos a través de unos O bjetivos o de unas Competencias perseguidas. La realización de este apartado de la T.D., va a tomar como referenc ia los textos que marcan los distintos Currículos, para poder así contar con un marco Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 322 sobre el que r ealizar un análisis pre vio sobre los beneficios que nos pueden aportar las obras que ll evaremos al aula. Para ello, seguidamente se expondrá una relación de tod a l a normativa que r egula la Enseñanzas Artísticas M usicales en And aluc ía, seguida por una seri e de extractos de la misma en los que enumeraremos todos los Objetivos o Competencias marcados en la misma. A ello, uniremos ciertos datos de especial interés, tales como la organización de las Enseñanzas o las materias que se imparten en cada un a de ellas, p restando una especial atención a aquellas que nos pueda n resultar d e int erés par a la realización de nuestro estudio. Toda la exposición leg islativa irá seguida de un estudio que conforma la parte más importante de este Bloque, y qu e consta de un análisis comparativo de las obras que han sido anteriormente propuestas y editadas, con las necesidades educativas d e los dist intos Estadios que configura n las Enseñanzas Artísticas Musicales. Este estudio se realizará a trav és de un as tablas en las qu e se v ersará sobre cómo c ada una de las piezas puede posibilitar la consecuc ión del Objetivo o la Competencia perseguida, terminando este Bloque con la redacción de los comentarios analíticos sobre los resultados obtenidos en este estudio. 4.1. Normativa por la que se rigen las Enseñ anzas Artísticas de M úsica en Andalucía 95 . A la espera de un a nueva legislación, el marco l egal en el que se desarrolla la normativa respec to a l as Enseñanzas Artísticas Musicales en Andalucía, y que deberá ser desa rrollada en las Programaciones Did ácticas está regulado por la L EY ORGÁNICA 8/2013, de 9 de diciembre, pa ra l a Mejora de la Calidad Educativa ( LOMCE), en la que en su Artículo único se modifican ciertos t érminos del texto de la LEY ORGANICA de Educ ación (LOE) 2/2006, de 3 de mayo. Esta últim a, está desarrollada en la Comunidad Autónoma de Andalucía por la 95 T oda la nor mativa que se expone seg uidamente, está co mpletamente referenc iada en el apartad o Bibliografía: Referenc ias Legi slativas. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 323 LEY de Edu cac ión d e Andalucía ( LEA) 17/2 007, de 10 de di ciembre, ambas bajo el amparo del artículo 27 de la CONSTI TUC I ÓN ESPAÑO L A por el que se reconoce el derecho de los ciudadanos a la Educación. Estas ley es están desarrolladas en R EALES DECRETOS a nivel estatal y en DECRETOS y ÓRDE NES a nivel autonómico. S eg uidamente ofreceremos la relación de la normativa aplicable, haciendo una división en dist intos niveles edu cativos. La s Ens eñanzas Elementales en Andalucía están regidas por el DECRETO 17/2009, de 20 de ene ro, en el que se establece la Ordenación y el Currículo de las Enseñanzas Elementale s de Músi ca en Andalucía, y la ORDEN de 24 de junio de 2009, por la q ue se desarrolla el Currículo de las Enseñanzas Elementales de Música en Andalucía. La s Enseñ anzas Profesionales están reg idas por el R EA L DECRETO 1577/2006 de 22 de diciembre, de rango nac ional, por el que se fija n los aspectos básicos d el C urrículo d e l as Enseñanzas P rofesionales de M úsica reguladas po r la L ey Or gánica 2/2006 , de 3 de m a yo, de Educación. En la Comunidad Autón oma Andaluz a, se establece su ordenación a tr avés del DECRETO 241/2007 de 4 de septie mbre, por el qu e s e establece la ordenación y el C urrículo de las Enseñanzas P rofesionales de Música en Andalucí a. La norm a sigui ente, en cuanto a rango, es la ORDEN de 25 de octubre de 2007, por la que se desarr olla el Currículo de las Enseñanzas Profesionales de Música en Andalucía. La s Enseñ anzas Superiores están sufriendo una gran transformación deb ido al continuo cambio normativo en cuanto a Leyes de Educación en estos últim os años. Es por lo que aunque ac tualmente, en 2015, existe una normativa nueva , tenemos otras que están en proceso de derogación y por lo t anto aún están vigentes en los distintos conser vatorio s andaluce s. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 324 A nivel estatal, y en implantación progresiva desde 2009, nos encontramos con el REA L DECRETO 1614/2009 de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de la Enseñanzas Artísticas S uperiores r eguladas por l a Ley Or gánica 2/2006, de 3 de ma yo, de Educación. También, y un año posterior, ap arece el REA L DECRETO 631/2010 , de 14 de mayo, po r el qu e se regula el contenido básico de las Enseñ anzas Artíst icas Superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Or gánica 2/2006, de 3 de m a yo, de Educación. A partir del año 2015 contamos con uno nuevo, el REA L DECRETO 21/2015 , de 23 de enero, por el que se modific a el R EAL DECRETO 1614/2009 de 26 de octu bre, por el que s e establece la o rdenación de la Enseñanzas A rtísticas S uperiore s re guladas p o r la L ey Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educac ión. A nivel autonómico, y en extinción progresiva hasta el curso 2014 - 2015, nos encontramos el DECRETO 56/ 2002, de 19 de febrero, por el que se establece el Currículo del Grado Superior de las Enseñanzas de Música en los Co nservatorios de Andalucía, dero ga do por el DECRETO 260/2011, de 26 de j ulio, por el que se establecen las Enseñanzas Artísticas Superiores de G rado e n Música en Andalucía y en e l que se concreta para la realidad andaluza el REAL DEC RETO 1614/2009 de 26 de octubre. Además, en Andalucía contamos con las ORDENES de 1 6 de j ulio de 2002, por las que se aprueban los plane s de estudios, y de manera individualizada, las E nseñanzas d el Grado Superior de Música en los Conservatorios S uperiores de M úsica « M anuel Castill o» de Sevilla, Conservatorio Superior de Música de Málaga, Conservatorio Superior de Música « Vi ctoria Eugenia» de Granada y Conservatorio Superior de Música « R afael Orozco» de Córdoba. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 325 4.2. Currículo en los distintos niveles educativos. 96 4.2.1. En señanzas Ele mental e s de Música. La organización de las Enseñanzas Elementales de M úsica está marcada en el DECRET O 17/2009, concretamente en su Artículo 6, el cual versa a sí: «Las enseñanzas elementales de música tendrán un doble modelo organizativo: a) Ense ñanzas básicas 97 , que son aque llas enseñanzas adecuadas a los procesos formativos y evolutivos de la persona, esp ecialme nte pensadas para ni ños y niñas en edad escolar. b) Enseñanzas de iniciación, que son aquella s enseñanzas de introducción a la cultura musical, o de din amización de la misma, diri gidas a todas las personas, sin dist inció n de edad o preparac ión previa». El estudio que se realizará en esta T.D., se ce ntrará en las Enseñanzas Básicas que son las que se imparten en los conservatorios elementales de música de la Comunidad Andaluza , aunque durante todas las alusiones que se realicen a éstas, utilizaremos el tér mino Enseñanzas Elementales de Música, debido a que es la terminología usada habit ualmente en los conserva torios de músi ca. Estas enseña nzas se desarrollan en dos ciclo s de dos cursos de duración cada uno , tal y como muestra el si guiente cuadro ex traído de la ORDEN d e 24 de junio de 2009. 96 Buena parte de lo s textos de este apartad o, están extraído s literal mente de la nor mativa a la q ue se hace referencia. T oda ella, está completamente referenciada e n el apar tado Bibliografía: Referen cias Legislativas. 97 T al y co mo se expo ne seguida m ente, d urante el desarrollo de esta T .D., se utilizará el término Enseña nzas Elementales de M úsica al r eferirnos a las Enseña nzas Básicas, deb ido a que e sta ter minología e s la usada habitualmente e n los conserva torios de mú sica. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 326 Ilustración 54 .-Hor ario semanal en las Enseñanzas Básicas de Música. La s mate rias que se im parten en ellas vienen espec ificadas en el Artículo 9. Seguidame nte se enumer an siguiendo el orden que adopta e l DECRETO 17/200 9. a) Instrumento. b) Lenguaje musical. c) Educación vocal. d) Coro. e) Agrupaciones musica les. Seguidame nte se citan literalmente el conjunto de Objetivos tanto Generales como Específicos, que se pueden encontrar en el CAPÍTULO I Artículo 3, y CAPÍTUL O III Artículo 7 respectivamente del DECRETO 17/2009. « … CAPÍTULO I Artículo 3. Objetivos generales. Las enseñanzas elem entales de música contribuirán a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes: a) Apreciar la importanc ia de la música como lenguaje artí stico y m edio d e e xpresión cultural de los pueblos y de las personas. b) Conocer y valorar el patrimonio musical de A ndalucía, con especial atención a la música flamenca. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 333 Ilustración 56 .-Ho rario de las Enseñanzas Profesiona les de M úsica po r Especialidades y Curso. En la c itada ORDEN , se expone que en los cur sos quinto y sexto, el alumna do d e especialidades sinfónicas , como es el ca so de los estudiantes de oboe, puede eleg i r entre dos modalidades, A y B, con dos it inerarios para cada una de ellas en r azón de sus intereses y motivaciones. Estas motivaciones pued en tene r int enciones pedagógicas, interpretativas o compositivas, debiendo elegir en cada caso la modalidad y el itinerario que más le interese según sus preferencias para acc eder a l as Enseñanzas Superiores de M úsica. Para ello, los centros educativos cue ntan con autonomía organizativa y pedagógica. A continuación se enumeran los Objetivos marcados en el CAPÍ TULO I Artículo 3 y en el CAPÍTUL O II Artículo 5, del DECRETO 241/2 007, en los que podemos encontrar tanto los Objetivos Generales como los Específicos respectivamente. « CAPÍTULO I Artículo 3. Objetivos generales. Las enseñanzas profesionales de música tienen como objetivo contribuir a desarro llar en el alumnado las capa cidades generales y valores cívicos propios del sistema educ ativo y, además, las capacidades siguientes: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 334 a) Habituarse a escuchar música y establecer un concepto estético que le permita fundamentar y desarrollar los propios criterios interpretativos. b) Desarrollar la sensibilidad artísti ca y el criterio estético como fuente de formación y enriquec imiento personal. c) Analizar y valorar la calidad de la música. d) Conocer los valores de la música y optar por los aspectos emanados de ella que sean más idóneos para el desarrollo personal. e) Participar en a ctividades de animación musical y cultural que permi tan vivir la experiencia de transmitir el goce de la música. f) Conocer y emplear co n precisión el vocabulario espec ífico relat ivo a los conceptos científicos de la música. g) Conocer y valorar el patri monio musical co mo parte integrante del patrimonio histórico y cultural. h) C onocer y valorar el patrimonio musical de Andalucía y su contribución a la música española y unive rsal. i) Promover en el alumnado los valores de la tolerancia, la igualdad de oportunidades entre mujeres y ho mbres y la no discriminación CAPÍTULO II Artículo 5. Objetivos específicos. Las enseñanzas profesionales de música deberán contribuir a que e l alumnado adquiera las capacidades siguientes: a) Superar con dominio y capacidad artística los contenidos y objetivos planteados en las asignaturas que componen el currículo de la especialidad elegida. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 335 b) Conocer los element os básicos de los lenguajes musicales, su s car acterísticas, funciones y transformaciones en los distintos contextos históricos. c) Utilizar el «oído interno» como base de la afi nación, de la audición armónica y de la interpretación musical. d) Formar una imagen ajust ada de las posibilidades y car acterísticas musicales de cada uno, tanto a nivel individual como en r elación con el grupo, con la disposición necesaria para saber integrarse como un mie mbro más del mismo o para actuar c omo responsable del conjunto. e) Compartir vivencias musicales de grupo en el aula y fuera de ella que permitan enriquece r la relación afec tiva con la música a través del canto y de la participación instrumental en grupo. f) Valorar el cuerpo y la mente para utili zar con seguridad la técnica y poder concentrarse en la audición e interpretación. g) Interrelacionar y aplicar los conocimientos adquiridos en todas las asign aturas que componen el currícu lo, en las vivencias y en las experienc ias propias para conseguir una interpretación artística de calidad. h) Conoc er y aplicar las técnicas del instrumento o de la voz de acuerdo con las exigenc ias de las obras. i) Adquirir y demostrar los reflejos necesarios para resolver eventualidades que surjan en la interpretación. j) Cultivar la impro visación y la trans posición como elementos inherentes a la creatividad musical. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 336 k) Interpretar, individua lmente o de ntro de la agrupación correspondiente, obras escritas en todos los leng uajes musicales, profundizando en el conocimiento de los diferentes estilos y épocas, así como en los recursos interpretativos de cada uno de ell os. l) Conocer, int erpretar y valorar armónica, formal y estéticamente dife rentes obras del repertorio musical andaluz o de inspiración andaluza. m) Actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad comunicativa». Además, citaremos la relación de Objetivos propios para la asignatura de oboe que se marcan en el ANEXO I de la ORDEN de 25 de octubre de 2007, y que son los siguiente s: « … Oboe. Objetivos. Las enseñanzas de Oboe, de las enseñanzas prof esionales de música, t endrán como objetivos contribuir a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes: 1. Demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradu almente la calidad sonora. 2. Adquirir una may or eficiencia técnica r especto a la digitación, emisión, articulación, control de dinámicas y flexibilidad sonora. 3. Interpretar un reperto rio que incluya obras representativas de las diversas époc as y estilos, de dificultad adecuada a este nive l, incluyendo obras del repertori o musical andaluz o de inspiración andaluza. 4. Conocer el funcionamiento mecánico bási co del oboe, así como el cuidado y la reparación de pequeños problemas derivados del mismo. 5. Conocer los principios acústicos básicos del oboe. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 337 6. Desarrollar la capacidad de conjunción y de sentido armónico, mediante la realización de un repe rtori o, que abarque las diversas épocas y estilos, dentro de una dificultad adecuada a cada nivel. 7. Demostrar una autonomía, progresivamente mayor, para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretación: articulación, fraseo, e tc. 8. Conocer las diversas conve nciones interpretativas vigentes en distintos períodos de la hist oria de la música instrumental, especialmente las referidas a la escritura rítmica o a la ornamentación. 9. Adquirir y aplicar, progresivamente, herr amientas y competencias para el desarrollo de la memoria. 10. Practicar la música de conjunto, en formaciones camerísticas y orquestales en diferentes roles ( solista, oboe segundo, etc.), desarrol lando el sentido de la interdependencia de los respectivos cometidos. 11. Desarrollar la lectura a primera vista y apli car, con una aut onomía en progresión, los conocimientos musicales para la improvisación con e l instrumento. 12. Conocer el repertorio fundamental para obo e, como inst rumento en la música de cámara y como solista. 13. Conocer las obras fundamentales dentro de la música orquestal, dado que el obo e es un instrumento orquestal, así como las obras más representativas en el repertorio orquestal de dicho instrumento. 14. Mantener una posición corporal adecuada, que favore zca la técnica instrumental y la calidad de la interpretación. Valorar el domi nio del cuerpo y la mente para utilizar con seguridad la técnica y c oncentrarse en la interpretación. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 338 15. Interpretar música en público con auto control, dominio de la memoria y capacidad comunicativa, participando de la ex periencia de trasladar a otros el gusto por la música. 16. Conocer el proceso de fabri cación de las cañas y tener independencia en la utilización y realización de las mismas. 17. Formarse una imagen ajustada de sí mismos, organizando sus preferencias y ambiciones artísticas, en concordanc ia con sus ca pacidades y rend imiento. 18. Valorar el silencio como elemento indispensable para el desarrollo de la concentración, la audición interna y el pensamiento musical. 19. Adquiri r un control suficiente de la respiración, como base de la técnica instrumental y la interpretación». Con respec to a otras asignaturas que nos pueden resultar significativas par a la re alización de nuestro estudio, hemos de citar principalmente las de M úsica de Cámara por su carácter de conjunto inst rumental y las de literatura e interpretación del instrument o princi pal, por su carácter histórico. Se g uidamente se expone el listado de Objetivos que se marcan en el ANEXO I de la c itada OR DEN. «Objetivos. Las enseñanzas de Música de Cámara de las enseñanzas profesionales de músic a tendrán como objetivos contribuir a desarrollar en e l alumnado las capacidades siguientes: 1. Valorar la música de cámara como un asp ecto fundamental de la formación musical e instrumental. 2. Aplicar en todo momento la audición polifóni ca para escuchar simultáneamente las diferentes partes, al mismo tiempo que se ejec uta la propia. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 339 3. Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de soni do se realice en función de los demás inst rumentos del conjunto y de las necesidades estilísticas e interpretativas de la obra. 4. Conocer y realizar los gestos básicos que permitan la int erpretación coordi nada sin director o directora». «Objetivos. La enseñanza de la Lit eratura y la interpretación instrumental en las enseñanzas profesionales de música, tendrá como objetivo contribuir a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes: 1. Comprender el paral elismo entre la evolución del inst rumento a lo largo de la historia y su significado en la escritura propia de dicha e specialidad. 2. Conocimiento de las características estéticas de las diferentes épocas y estilos y su aplicación a la interpretación del repertorio. 3. Adquirir el hábito de escuc har música, ampliando su cultura musical, con el fin de tener una sólida base que le pe rmita definir sus preferencias personales. 4. Desarrollar en el alumno o la alumna la capacidad de sacar conclusiones objetivas de lo que escucha y su posterior aplicación a su propia ejecuc ión instrumental. 5. Despertar el interés por conocer a los grandes intérpretes de la música relativa a su instrumento». 4.2.3. Enseñanzas Superiores de Música. La s Enseñanzas Artísticas Superiores de Grado en Música están configuradas desde la propuesta del Espa cio Europeo de Educación Superior, y establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de ma y o, de Educación, proc urando al alumnado que las cursa una fo rmación tanto básica como e specífica y que está orienta da hacia e l ejercicio profesional. Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 340 La organización de dic has Enseñanzas viene regulada a través del R EAL DECRETO 631/2010, de 14 de ma yo. El contenido básico d e los planes de estudio que conducen a l a obtención de título, se especifica en su Artículo 6, punto 3, y versa así: « …Los planes de estudi os comprende rán, para cada una de sus especialidades, 4 cursos académic os de 60 créditos cada uno, con un total de 240 créditos. …” Estos planes de estudios han de contener en su contenido básico las Com petencias transversa les, las Comp etencias generales, las C ompetencias específicas y los perfiles profesionales definidos para cada una d e las especialidades. Sobre C ompetencias h ay much as definiciones, pero nos vamos a quedar con la de Feliú Salazar y Rodríguez Trujillo (1994) en la que se define como un «Conjunto de conocimientos, habilidades , disposiciones y conductas que posee una persona, que le permiten la realización exitosa de un ac tividad ». Refiriéndonos al citado R EAL DECRETO, destaca de manera especial el equilibrio entre conocimientos conceptuales, el desarrollo de destrezas técnicas y la compresión de los principios estéticos y culturales que determinan el fenómeno artístico. Estos son los tres aspectos en los que s e b asan las Ens eñanzas Sup eriore s d e Música, siendo esenciales en el alumnado para la fundamentación y el estímulo de la capacidad c reativa, así como para el desarrollo de Competencias transversales, generales y específicas. Todo ell o es necesar io para proporcionar al alumnado un nivel de aprendizaje acorde con las necesidades fund amentales para el des arrollo del futuro ejercicio pro fesional. Así pues, estas Enseñanzas tienen como finalidad la formación cualificada de prof esionales mediante la adquisición de las Competencias comunes a los estudios de música y a las correspondientes a la especialidad, para poder realizar su actividad profesional c on madurez y con la su ficiente formación técnica y humanística . Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 341 El perfil profesional que debe tener el graduado en músi ca está marcado en el ANEXO I del REAL DECRETO 631/2010, de 14 de ma yo, que versa así: «Perfil profesional del Título de Graduado o Graduada en Música en la espec ialidad de Interpretación: El Graduado o Graduada en interpretación deberá ser un profesional cualificado con un dominio completo de las técnicas de int erpretación del instrumento y su repertorio, y en su caso, de instrumentos complem entarios. Deberá estar preparad o para ejercer una labor interpretativa de alt o nivel de acuerdo con las caract erísticas de su modalidad y especialización, tanto en el papel de solista como formando parte de un conjunto, así como, en su caso, en su condición d e intérprete acompañante de música y de danza. D eberá conocer las característi cas técnicas y acústicas de su instrumento, profundizando en su desarrollo histórico. Deberá tener formación para el ejercicio del análi sis y del pensamiento musical, y disponer de una sólida formación metodológica y humanística que le ayude en la tarea de investigación a fín al ejercicio de su profesión». Además, cada plan d e estudios deberá conta r con un mínimo de cré ditos. Dichos créditos se distribuirán entre la formación básica con un mínimo de 24 créditos, la formación especializada con un mín imo de 102 créditos, y la rea lización de un trabajo fin de g rado con un mínim o de 6 créditos, realizándose éste en la fase final del plan de est udios. El resto de asigna turas hasta llegar a las 240 establecidos para las Enseñanzas de Grado, cor responden a asigna turas optativas que deberán establecer los centros docentes. Tanto las materias de formación básica como l as materias obligatorias de la especialidad de interpretación, vienen especificadas en los ANEXOS II y III del citado REA L DECR ETO, y son las siguientes: Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 342 Ilustració n 57 .-Créditos correspondientes a la Form ación Básica y For m ación Especializada del Grado en M úsica en la especialidad de In terpretación. En la concretización del REAL DECRETO 632/2010 que ha ce la Consejería de Educ ación de Andalucía con respecto a las especialidades existentes en el DECRET O 260/2011, de 26 de julio, se realiza la división entre composición, dirección, flamenco, int erpre tación, musicología, pedagogía, pro ducción y gestión y sonología. L os estudios de oboe se encuentras insertos d entro de la especialidad de i nterpretación, que es en la que nos centraremos a c ontinuaci ón. En el Artíc ulo 10 del citado DECRETO, se fijan los it inerarios académicos para cad a una de las especialidades, estando el oboe incluido dentro del itinerario de instrumentos sinfónicos junto a a rpa, clarinete , contrabajo, f ag ot, flauta travesera, percusión, saxofón, trombón, trompa, trompeta, tuba, viola, violín y violoncello. Además, en su Artículo 12 , se Miguel Ángel Delgad o Zambrun o. El Oboe en la obra de Arquimbau: su in serción en los C onservatorios. | 349 competencias tanto técnicas como interpretativas que le profie re a este Doctorando el Título Superior de Músi ca en la Especialidad de Oboe, puesto que con ella se poseen los recursos técnicos necesarios para argumentar d e manera rigurosa el objetivo marca do con en est e estudio. Así pues, se han e laborado unas tablas diseñ adas para cada uno de lo s tres Estadios educativos, agrupándolos según la tipolo g ía d el Objetivo o d e la C ompetencia. En el enunciado superior de cada una de éstas, se muest ra e l nivel edu cativo al q ue hacen referencia y los Objetivos o C ompetencias que se ponen en análisis. En la segunda línea de la tabla, s e ha sit uado el título de la obra a estudio. La tercera fila de la tabla est á dividida en tres columnas, en las que encontramos el Objetivo o Competencia del Currículo, la medida en la que la obra puede satisfa cer el logro de éste o ésta, y el grado en el que lo puede hacer. Para el análisis técnico de ca da uno de ellos, se ha re alizado un pequeño comentario de la medida en la que cada una de las obras eleg idas puede satisfacerlos o no. Con la finalidad de poder ofrecer unos datos cuantitativos al final de este apartado, se h an establecido unos niveles correspondientes al gr ado de satisfacción que cada obra pued e ofrecer a la consecución del Objetivo o Compete ncia. Estos niveles están selec cionados bajo unas premisas iniciale s: Los niveles son cuatro y están expuestos con numeración de uno a cuatro. El nivel inferior es el 1 y hace referenc ia a que el Objetivo o Competencia no puede ser conseguido con la s obras. El nivel 2, se le ot orga cuando está relacio nados indirectamente, y el 3 cuando el lo gro del Objetivo o Competen cia sea posible, pero no asegurando su consecución de manera total . Expresado con la puntuación máxima que es un 4 , están los Objetivos o Competencias que pueden ser conseguidos directamente a través de las obras. [Document text truncated for crawler view.]