Dibujos de joyas para Pedro de Alcántara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de Medina Sidonia

Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 559 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 DIBUJOS DE JOYAS PARA PEDRO DE ÁLCANTARA PÉREZ DE GUZMÁN Y MARIANA DE SILVA, DUQUES DE MEDINA SIDONIA DRAWINGS OF JEWELS FOR PEDRO DE ALCANTARA PEREZ DE GUZMAN AND MARIANA DE SILVA, DUKES AND DUCHESS OF MEDINA SIDONIA Por Rocío Garrido Neva Con la llegada de la dinastía borbónica a España, a comienzos del siglo XVIII, se introdujeron los gustos artísticos y usos sociales franceses. Desde Francia se enviarán todo tipo de objetos (pelucas, vestidos, tocadores y vajillas de plata, porcelanas etc.) para alimentar el gusto por el lujo de la nobleza y las clases adineradas. Las joyas de diamantes y piedras preciosas que se pusieron de moda durante el siglo XVIII, por su capacidad para deslumbrar en las fiestas nocturnas, también se importaban de París, o se encargaban sus diseños a plateros franceses, para ser copiados por artífices españoles. Palabras clave: Siglo XVIII, importaciones, artículos de lujo, diseños de joyas, duques de Medina Sidonia. With the arrival of the dynasty of the Borbones to Spain, at the beginning of the 18th century, the artistic tastes and French social graces were introduced. All kind of objects (wigs, suits, dresses, toiletries and tableware made of silver, porcelain...) were sent from France to nourish the taste for the luxury of the aristocracy and the wealthy classes. Jewels made of diamonds and other precious stones became fashionable during the 18th for their capacity to dazzle at nightime celebrations, these were also imported from Paris, or the designs were made by french goldsmiths, to be copied by Spanish artisans. Keywords: 18th century, imports, articles of luxury, designs of jewels, Dukes of Medina Sidonia. La instauración en España de la dinastía borbónica tras la guerra de Sucesión (1701-1713), significó la implantación definitiva de los gustos artísticos y usos sociales franceses. Esta influencia no se dejará sentir sólo en España, desde el reinado de Luis XIV Francia se había impuesto como potencia política y económica hegemónica en toda Europa, así que era lógico que el gusto francés se extendiera con fuerza y rapidez por todo el Continente. Evidentemente, todos estos cambios se fueron introduciendo gradualmente. Ya en 1678 Carlos II contrató los servicios de un sastre francés, Joseph Capret, para confeccionar trajes de color a la moda, aunque estos trajes se reservaron para la esfera privada, manteniéndose la etiqueta española en los actos oficiales. Esta diferenciación no es Rocío Garrido Neva 560 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 una cuestión baladí, ya que la apariencia, y en consecuencia la indumentaria, posee fuertes connotaciones simbólicas. Perfectamente consciente de eso, Luis XIV inició una campaña de propaganda en el momento en el que su nieto fue designado sucesor al trono español, difundiendo la imagen del futuro monarca por medio de estampas, que se repartieron por España y Europa. No es por tanto casualidad que en el primer retrato oficial de Felipe V, pintado por Rigaud en 1701, éste aparezca vestido a la moda española (con jubón, ropilla, calzones y golilla) y el toisón al cuello. Tras la decisiva victoria de las tropas borbónicas en la batalla de Almansa en 1707, el Rey abandonará la golilla, y en poco tiempo (salvo el marqués de Mancera y el XI duque de Medina Sidonia, antecesor de nuestro protagonista) toda la Corte se vistió a la francesa1. Esta influencia no sólo se limitará al aspecto externo, el Rey, la Reina y su círculo cortesano francés implantarán los usos de Versalles en muchos aspectos de la vida cotidiana, imponiéndose en la Corte el artículo de París2. Pese a que Felipe V se casó sucesivamente con dos princesas italianas, y a que Carlos III fue rey de Nápoles antes de ser coronado rey de España, la influencia francesa no decayó en todo el siglo y el envío de todo tipo de objetos desde París era continuo. Durante el reinado de Carlos III el principal suministrador de piezas suntuarias para los Reyes y la Corte era Francisco de Ventura y Llovera, tesorero de su Majestad Católica en la corte de París. En España, la adopción de los usos franceses es reflejo y a la vez consecuencia de las transformaciones que se estaban produciendo en las formas de vida y mentalidad de los españoles. Desde comienzos de siglo la progresiva modernización de las ciudades provocó el refinamiento creciente de las costumbres, alcanzando su mayor eclosión durante el reinado de Carlos IV. El culto al lujo será el exponente más llamativo de todo este proceso. Las nuevas corrientes filosóficas que defendían la felicidad terrena, y la política ilustrada que buscaba sanear la economía del país a través de un aumento del consumo, que desarrollaría la industria y el comercio nacional, darán lugar a que el gusto por la ostentación dejara de ser algo moralmente reprobable. Es más, el decoro exigía que la imagen pública se correspondiera con la clase social a la que cada uno pertenecía3. La Casa Ducal de Medina Sidonia no permanecerá ajena a este influjo. En la correspondencia y libros de cuentas conservados en su Archivo aparecen constantes noticias referentes al envío desde París de todo tipo de piezas suntuarias: vestidos, 1 MOLINA, Álvaro y VEGA, Jesusa: Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo XVIII. Ayuntamiento de Madrid, Área de gobierno de las Artes, 2004, pp. 35 y 36. SEMPERE Y GUARINOS, Juan: Historia del lujo y de las leyes suntuarias en España. Madrid, Imprenta Real, 1788, vol. II, pp. 145 y 146. 2 BOTTINEAU, Yves: El arte cortesano en la España de Felipe V, 1700-1746. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 253. 3 MARTÍN GAITE, Carmen: Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona, Anagrama, 2005, pp. 25 y ss. Molina, A. y Vega, J.: Vestir la identidad, construir la apariencia…, op. cit., pp. 9 y 122. Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 561 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 trajes, joyas, pelucas, porcelanas, relojes de oro, tocadores de plata, vajillas etc. El influjo de “lo francés” es tan fuerte que impregna los usos domésticos más cotidianos, así los cocineros, peluqueros, sastres, médicos etc. son franceses, los pajes aprenden el idioma y los artesanos españoles no hacen ascos a afrancesar descaradamente sus nombres, tratando así de apropiarse del aura de prestigio que llevaba aparejado todo lo que proviniera del país vecino, referente de distinción y buen gusto. En 1769 el XIV duque de Medina Sidonia decía en una carta: “Don Francisco Bentura de Llovera, tesorero de S. M. cathólica en la corte de París, es sujeto a quien estoy cansando todos los días con varios encargos, y en los que me complace con mucha puntualidad, fineza y esmeros. Mediante lo qual, y deseando darle una muestra de mi reconocimiento, espero dispongas remitirle de mi cuenta por la vía de Rúan dos cargas de vino en quatro barriles de lo más exquisito y rico que se hallare en Xerez…4”. Y ese mismo año, la duquesa de Berwick hizo un envío a la duquesa de Medina Sidonia, Mariana de Silva, desde París: “Exma. señora: Después de mi última de 13 de este mes, llegó el día 17 la consabida caja con muñecas de remeza de la Exma. señora duqueza de Berwick, hermana de V. E., a quien la encaminé el 18 al cuidado del ordinario Juan de Hirigoyen, vezino de Urdax, para entregar dentro de quinze días…5”. En este caso, la duquesa de Medina Sidonia actúa igual que la reina María Luisa Gabriela de Saboya, que solicitaba a su hermana, la duquesa de Borgoña, diseños, joyas y otros objetos porque en España no encontraba artesanos de su gusto que pudieran hacérselos. El envío de muñecas francesas vestidas a la última moda de París era un conducto más para la difusión de los gustos del país vecino6. Se trataba de objetos tan delicados que: “Por quanto el arriero Juan de Hirigoyen conduce un cajón con unas muñecas que se dirije desde París a la Exma. Sra. duquesa de Medina Sidonia, y si se abriese en las aduanas de tránsito se ajarían y echarían a perder. Por tanto, encargo a los administradores generales y particulares de ellas, que no reconozcan el citado cajón, y que precintándose y sellándose en la primera aduana por donde entre, le dejen venir libremente hasta la de Madrid, en virtud de este pasaporte. El Pardo 3 de febrero de 1769. Miguel de Muquiz (rúbrica)7”. 4 AGFCm (Archivo General Fundación Casa Medina Sidonia), leg. 2372. 5 Ibídem. 6 ARANDA HUETE, Amelia: “Dibujos de joyería de procedencia francesa en la corte madrileña de Carlos III”. Actas del Congreso Nacional Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, Madrid, 1994, p. 621. 7 AGFCm, leg. 2372. Rocío Garrido Neva 562 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 Si existen objetos capaces por sí mismos de mostrar la magnificencia y riqueza de la persona que los lleva, ésos son las joyas. Las joyas del siglo XVIII se caracterizan por su considerable tamaño y audaces formas, pero sobre todo por el uso de los diamantes, que se utilizaron profusamente en todas las cortes europeas. La afición por las reuniones nocturnas, extendida entre la aristocracia y las clases altas, influyó de manera determinante en el desarrollo de suntuosas indumentarias, en las que las joyas tenían un gran protagonismo, convirtiéndose en un complemento que evolucionó al ritmo de las modas y se adaptó a los cambios en el vestir8. Ya en la segunda mitad del siglo XVII Jean Baptiste Tavernier llevó a Francia las primeras remesas de diamantes procedentes de la India, entre ellas el famoso Diamante Azul de Francia, que vendió a Luis XIV en 1668, pero será la invención en torno a 1700 de la talla brillante, atribuida al veneciano Vicenzo Peruzzi, la que llevará al diamante a vivir su gran momento de esplendor. De las 32 facetas de la talla Mazarino se pasó a 58, lo que permitió multiplicar el brillo de estas piedras, que se convirtieron en protagonistas de las fiestas bajo la luz de las velas. Otro recurso utilizado fue la reducción de los engastes, realizados en plata para enfatizar la blancura de estas gemas, y la desaparición progresiva del esmalte, aunque el reverso de la joya debía asegurarse por una estructura de oro más sólida9. A diferencia del resto de las cortes europeas, en España el diamante no fue el protagonista absoluto y nunca se abandonó el gusto por el color, obtenido por la mezcla de distintas piedras: esmeraldas, rubíes, topacios, zafiros etc. El cambio de los gustos y las modas ha repercutido muy negativamente en la conservación de las piezas de joyería, que se desmembraban y fundían para hacer otras nuevas o para venderse en casos de necesidad económica, por eso, las representaciones gráficas cobran una gran importancia a la hora de estudiar la joyería histórica. En el caso de las pinturas su utilidad varía según los autores ya que algunos son más proclives que otros a la hora de detenerse en los detalles de los objetos representados en sus cuadros, lo que no ocurre con los diseños o dibujos realizados por los mismos plateros, ya que formaban parte del ejercicio de su profesión. Estos dibujos de joyas u objetos suntuarios pueden responder a varias tipologías: El uso de dibujos para realizar los exámenes de maestría está documentado desde el siglo XVI en los principales gremios de plateros de la Península: Barcelona, Valencia, Sevilla y Pamplona. Como paso previo a la ejecución de la pieza que les había tocado en suerte, los plateros debían ejecutar un dibujo de la misma10. 8 V.V.A.A.: Orfebrería del siglo XVIII. Planeta de Agostini, Barcelona, 1989, pp. 7 y 11. 9 HERRADÓN FIGUEROA, María Antonia: “Nuevas joyas para nuevos tiempos. Brillo y apariencia en el siglo de las luces”. Actas del Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Universidad de Murcia, 2009. Orfebrería del siglo XVIII…, op. cit., pp. 18-21. 10 IGUAL ÚBEDA, Antonio: El gremio de plateros. Ensayo de una historia de la platería valenciana. Valencia, 1956. GARCÍA CANTÚS, María Dolores: El gremio de los plateros de Valencia en los siglos XVIII-XIX. Valencia, 1985. DALMASES BALAÑA, Núria: Plateros y joyeros de Cataluña. Barcelona, Destino, 1985. SANZ SERRANO, María Jesús: Antiguos dibujos de platería Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 563 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 Otro ejemplo muy interesante serían los dibujos donde a modo de inventario gráfico se describen las joyas que constituían un conjunto, como el códice donde se representa el joyero de la virgen de Guadalupe11 o el inventario ilustrado de las joyas de la reina María Amalia de Sajonia12. Entre los fondos del Archivo Ducal de Medina Sidonia encontramos un dibujo aislado que pertenecería a este grupo. Parece formar parte de una certificación de entrega que no se ha conservado completa, y en ella, junto a la cita de varias piezas de diamantes aparecen varios dibujos a tinta de las piezas de un collar y de lo que parece ser un broche. Está fechado el 8 de abril de 171913. (Figura 1) También son de gran interés los dibujos de trazas previos a la realización de las piezas, dispersos por archivos y bibliotecas civiles y eclesiásticas, que poco a poco se están dando a conocer14. Durante el siglo XVIII se comienzan también a publicar diversos tratados y libros con repertorios de diseños que serán muy utilizados, como el del platero francés afincado en España A. Duflos, que publicó Dessins de Joaillerie en 1722 y Receuil de dessins de joaillerie en 1767, o el de Pouget, titulado Traité des pierres précieuses et de la maniere de les employer en parure de 1762. De esta época son muy interesantes las colecciones de estampas conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid y en el Victoria and Albert Museum, que se cree podrían pertenecer a la obra de Albini titulada Disegni moderni de gioglieri, de 174415. En último lugar, como los ejemplos que mostramos a continuación, estarían los dibujos o diseños realizados con la intención de servir de muestrario para los clientes que deseaban hacer un encargo a un artífice. Los dibujos de este tipo más antiguos encontrados hasta este momento eran del año 1761, y corresponden al deseo por parte de Carlos III de realizar un aderezo para la boda de su hija María Luisa, que se casaba con el archiduque Leopoldo de Lorena. En las bodas francesas era costumbre regalar suntuosas joyas de diamantes a la novia y, por supuesto, este uso también se importó a España16. Estas “corbeilles de mariage” se encargaban directamente a París, pero en muchas ocasiones primero se enviaban los diseños de las piezas, junto con una detallada descripción de las características, valor y peso de los materiales y piedras empleadas. sevillana. Sevilla, Diputación Provincial, 1986. GARCÍA GAÍNZA, María del Carmen: Dibujos antiguos de los plateros de Pamplona. Universidad de Navarra, 1991. 11 JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa: “Un códice de dibujos de joyas del siglo XVIII, Revista Iberjoya, 6, Madrid 1982, pp. 57-60. 12 ARANDA HUETE, Amelia: “Dibujos de joyas de María Amalia de Sajonia”, Reales Sitios, 115, Patrimonio Nacional, Madrid, 1993, pp. 33-40. 13 AGFCm, leg. 5632. 14 SANTIAGO GODOS, María Victoria: “El dibujo para obras suntuarias”, Estudios de Platería: San Eloy, Murcia, 2003, pp. 537-542. 15 PÉREZ RUFÍ, María Isabel: “La joyería imaginada. Una colección de grabados de diseños de joyas del siglo XVIII”, Estudios de platería: San Eloy, Murcia, 2010, pp. 593-612. 16 “Según los estilos en París se hace lo siguiente en todas las bodas de gente de condición. (…). El día antes de la celebración el padre del novio embía siempre una caja de diamantes, y éste embía una piocha de diamantes…” AGFCm, leg. 2372. Rocío Garrido Neva 564 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 A todo esto se podía añadir un modelo en cera. Los dibujos se enviaban a la Corte por medio de los intermediarios acostumbrados. Si eran del agrado del cliente, se pasaba a encargar las piedras, que solían venir de Ámsterdam, o se copiaban y ejecutaban los diseños por un platero real, más barato. Los diseños originales se devolvían a París, con la excusa de que no habían “satisfecho” al demandante17. En enero de 1742, Josefa Pacheco y Moscoso, duquesa de Medina Sidonia y madre del XIV duque Pedro Alcántara, meditaba sobre posibles regalos para Mariana de Silva, hija de la duquesa de Alba y prometida de su hijo. Tiburcio Zapata, su agente en Madrid, le envía en una carta varios dibujos de joyas18. El primer dibujo se describe de la siguiente forma: “Y en virtud de lo que escriví a V. E. sobre joya de moda, y de la que gustó su excelencia que fue de la de Atri19, echa en Nápoles. Se la pidió mi señora la de Villena para verla, sin más motivo, y luego, al punto me aviso pasé por ella, y busqué al instante quien me sacara el dibujo, que es el que remito a V. E., concluido la mitad de él, pero tiene mucha plata, y de los diamantes el que más no llegará a un quilate, y es tan largo el lazo, que es bueno para una mujer mui gruesa y algo aplastado, pero las quatro flores redondas de cada oja se compone de ocho diamantes, y otro en medio con sus tornillos, para quitarlos y poner otros de qualesquiera piedras”. Se trata de un dibujo anónimo, probablemente ejecutado por un joyero, realizado en un folio suelto y cosido junto a la carta que detalla su envío en un tomo que reúne la correspondencia del año 174220. Está ejecutado en tinta, aunque sólo se dibuja con detalle el nudo y la mitad derecha de la pieza. En esta mitad, los perfiles exteriores y central se sombrean con una ligera línea de aguada en color azul grisáceo. En el reverso aparece escrito: “de la de Atri”. (Figura 2) Desde el punto de vista estilístico, este dibujo responde a las joyas de pecho con forma de lazo que durante el siglo XVIII y a modo de broche se colocaban las damas sobre el escote del vestido. Podían ir solos, o añadírsele un cuerpo intermedio del que colgaban cruces, medallones u otras piedras. En los diseños de joyas efectuados en 1763 con motivo de la boda de la infanta María Luisa de Borbón21 aparecen varios de estos lazos, integrados en los nuevos modelos de collares que se impusieron en ese momento. La estructura de las piezas se mantiene, aunque la ornamentación evoluciona hacia formas 17 ARANDA HUETE, Amelia: “Dibujos de joyas para la boda de la Infanta María Luisa de Borbón, hija del rey Carlos III”, Reales Sitios, 137, Patrimonio Nacional, Madrid, 1998, p. 45. 18 En el reverso de esta carta puede leerse: “Madrid 9 de enero de 1742, don Tiburzio Zapata y Coronel, sobre joyas y dibujos”. 19 Debe de tratarse de Isabella Acquaviva D’Aragona (1703-1760), casada en 1727 con Filippo Strozzi, príncipe de Forano. Atri era un señorío napolitano, perteneciente a la familia Acquaviva. http://gw1.geneanet.org/genroy?lang=en;p=isabella;n=acquaviva+d+aragona;oc=3. Consultado en 10 de octubre de 2011. 20 AGFCm, leg. 2289. 21 ARANDA HUETE, Amelia: “Dibujos de joyas para la boda…”, op. cit., pp. 44-53. Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 565 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 más naturalistas, propias de la segunda mitad del siglo XVIII. En este caso, el dibujo muestra una pieza con un claro predomino de lo geométrico. Y tal como se describe en la documentación aportada, en cada una de las cuatro hojas se alternan botones con nueve diamantes, separados entre sí por cintas mixtilíneas, cuajadas parcialmente de diamantes. Salvo en el centro de cada hoja, donde se colocan dos piedras que recuerdan vagamente a una forma vegetal, los espacios intermedios entre estos botones o “flores” van recubiertos por piedras dispuestas en lisonja. Tanto el nudo central como los bordes exteriores de las cuatro hojas tratan de imitar el aspecto de las telas, como si el lazo fuera de encaje. El que los botones fueran desmontables demuestra una vez más la funcionalidad que tenían estos broches, que podían adaptarse a distintos usos. Los diamantes, de talla brillante, van montados al aire, en una estructura en plata, que realzaba la blancura de las gemas. El siguiente dibujo, que desgraciadamente no se ha conservado, se describe así: “El otro dibujo que remito de aderezo entero de esmeraldas, está más sutil y bien echo, pues aguecan mucho las lazadas, y aunque no son tan grandes las esmeraldas como de muestra parese bien, y es de don Carlos22, quien lo resume en mil doblones, y en casso de que vuestra excelencia no guste de él, o no le aya menester me encarga prebenga a V. E. me le de buelta, pues no tiene otro para enseñarlo a quien lo quiera comprar”. El dibujo debió devolverse, pero gracias a la nota adjunta, sabemos las piezas de las que estaba compuesto: “Esta alaja se compone de lazo para el pecho, lazo para el cuello, arracadas y piocha, guarnecido todo de diamantes rosas, tablas, y esmeraldas su prezio último mil y cien doblones de a sesenta reales de vellón”. En la misma carta se hace referencia a otra pieza muy de moda en la época, el ramo, y se menciona la posibilidad de enviar otro dibujo del mismo: “Mi señora la de Arcos casada, (…) también me sacó un ramo de todas piedras que le costó a su marido mil y quinientos doblones y discurro a visto vuestra excelencia, pero me a imbiado oi otro mejor que aquel con Mons. Parisien, a quien V. E. conoce, pues era el sastre de nuestro excelentísimo, y algo maior con su lazo abajo en el pie, con diez y seis flores de diamantes blancos, otras de amarillos, otras de rubíes, otras de esmeraldas etc. Le e pedido dibujo y si me lo trae le imbiaré otro correo, pero sobre prezio no obstante que es mejor dise le an ofrezido zinco mil pesos, y que no lo dará sino arrimándose a los seys mil en que se vendió el otro. Madrid y enero 9 de 1742”. Don Tiburcio envió este tercer dibujo a la Duquesa, pero ésta debió devolverlo, al igual que el del aderezo de esmeraldas, ya que no se han conservado entre la correspondencia. 22 Se refiere a Carlos Bayón, que debía ser tratante de piedras preciosas y joyería. Ya en 1738 aparece suministrando joyas y piedras preciosas para el servicio de la Casa Ducal de Medina Sidonia. AGFCm, leg. 3592. Su nombre aparece también asociado a la Casa Real. Rocío Garrido Neva 566 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 “Avíseme V. E. sobre los dibujos que le tengo remitidos de joyas y lazo, si quiera para satisfacer a los dueños, y del ramo que me propuso mi señora la de Arcos casada, debolbiéndome éste, y el del aderezo de don Carlos. Madrid y enero 23 de 1742”. “Recivo la de V. E. de 21 del corriente y quedo enterado de lo que V. E. me ordena. Sobre dibujos, lo que executé así por el encargo que V. E. me hizo, como por dar a entender aquí lo que V. E. quede discurrir, respecto de lo que hablamos, pero me debolverá V. E. el de el aderezo de don Carlos, y el de el ramo, que yo satisfaré a sus dueños, pues nunca e pensado que V. E. condeszendería no allándose presente. Madrid y enero 30 de 1742”. “Bolveré el dibujo del ramo a su dueño y espero el del aderezo de don Carlos para lo mismo, pues ya dezía a V. E. el ánimo con que lo hize, y que no dudaba de este éxito. Madrid febrero 6 de 1742”. Finalmente, la Duquesa se decidió por otro lazo, haciendo gestiones para que lo entregaran en su nombre a su futura nuera con otros objetos de vestir de última moda, muy apreciados entre las damas de la época: “El savado eligió mi señora la Marquesa el escusalí, peto, paletina, dos juegos de zintas dos pares de huantes, y un abanico mui perfecto, lo que tengo prebenido con el lazo en su caja de zapa, vandeja de plata y tafetán, para incluirlo mañana en el cajoncito que V. E. a ordenado, y llevará Antonio el día 18, como que lo a remitido V. E. de ese país para su hija y mi señora doña Mariana, quien con mi señora la de Alba queda sin novedad. Madrid y mayo 15 de 1742”. Parece que el regalo fue del gusto de la futura Duquesa, tal y como le refiere don Tiburcio a doña Josefa Pacheco: “Recibo la de V. E. con fecha de San Lúcar de 12 del corriente, y en respuesta de ella digo: llevó Antonio el regalo a mi señora doña Mariana, en la forma que prebine a V. E. el correo pasado, y luego al punto que le vio con su madre, le pidió lizencia para poner el lazo, como lo hizo, (…) y una y otra me dieron muchas gracias para V. E., encargándome su hija la pusiera a los pies de V. E. A este instante llegó la de Ynfantado, y al instante se lo enseñó todo, quien lo alabó mucho, diziendo eran primores de V. E. y que le diese sus memorias. Y lo mismo a executado con quantas fueron por la tarde, la que mi señora la de Villena la llevó a la comedia y paseo”. Esta misma carta nos ofrece noticias acerca de las piezas con las que la duquesa doña Josefa pretendía completar el aderezo que había iniciado con este lazo, añadiendo un ramo, piocha y pendientes, para regalar a Mariana por el día de su santo. Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 567 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 “Y para preparar el de julio remito a V. E. los dibujos, prebiniendo que las flores del ramo están más unidas que en él, y añadiéndole otra flor de piedras finas, o el rubí que dize Bayón, será cosa pulida de que dará más golpe la piocha, por ser uniforme al lazo, y pendientes. Madrid 22 de mayo de 1742”. Al final, las piezas elegidas fueron el ramo y los pendientes: “Señora: Recibo la de V. E. de 26 del pasado, en cuia visita enseñé a mi señora la de Villena los pendientes y ramo, que le pareció uno y otro mui bien, se conforma en que se pongan en una caxa (que se hará esta semana), y es de sentir que basta se añada sólo un abanico, con dos juegos de zintas, dos pares de huantes y vandeja de plata en que vaia todo, porque dize que con los seis meses de luto no podrá ponerse el juego de paletina, delantal y peto, además de que son muchos regalos, y todos de entidad, con que lo tendré prebenido, ínterin que V. E. me ordena lo que sea de su agrado. Madrid y julio 3 de 1742”. Semanas más tarde se confirmaba a la Duquesa que el regalo estaba preparado: “El regalo para mi señora doña Mariana está dispuesto, pendientes y ramo en una caxa, un abanico selecto que esta mañana escogió mi señora la de Villena, dos juegos de zintas con dos pares de guantes guarnezidos e (–) en una vandeja mediana de plata y su tafetán , que llevará también Antonio, pues aunque V. E. nada me dize en la suia, que inferí que sería olvido pues ha tres correos, lo propuse a V. E., que era este el parecer de mi señora la Marquesa, me dijo ayer se conformaba V. E. respecto de que con el luto de la Reyna no se puede usar del escusalí, peto y demás de gala”. Gracias a la relación desglosada del coste de estos obsequios podemos conocer más detalles sobre los mismos23: “Para hacer a S. E. el regalo del día 18 de mayo se compró en Madrid una vandeja de plata que pesó dos marcos, y con 105 reales de la hechura, se pagaron quatrocientos veinte y cinco reales de vellón_425. Por un abanico burilado de pintura fina, con zenefa de conchas brillantes de moda doze doblones_720. Por un escusalí, peto y paletina fondo de gasa de plata con flores y nuditos de plata nueve doblones_540. Por seis varas de cinta de glasé de plata de París a 20 reales_120. Por dos pares de guantes blancos, finos, lisos y guarnecidos de plata, con nuditos cinco reales _5. Por un lazo y arracadas de diamantes brillantes y piedras de colores que se compró el año antecedente a don Carlos Bayón, y sirvió para regalar a S. E. en el referido de 742, 23 AGFCm, leg. 3651. Rocío Garrido Neva 574 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 y su sucesión a la de Francia. Inmerso el país en las guerras de religión, su principal objetivo consistió en acercar adeptos a la causa del Rey, que veía peligrar su trono frente al duque de Guisa y sus aliados. Suprimida en 1791, fue restablecida en 1814 por Luis XVIII y definitivamente abolida por Luis Felipe en 1830. Luis XIV deseaba que tanto su nieto Felipe V como sus descendientes conservaran el privilegio de lucir la orden del Espíritu Santo para demostrar que no habían perdido sus derechos dinásticos sobre el trono de Francia, a cambio, el nuevo rey de España podía conceder el Toisón de Oro a aquellos príncipes franceses que considerara aptos para sucederle, como el duque de Berry o el de Orleáns. También podría conceder la Orden francesa a aquellos españoles que su nieto le recomendara y éste a cambio conceder el Toisón a los súbditos franceses que considerara oportuno. Lo que se buscaba con este intercambio de condecoraciones era estrechar lazos entre franceses y españoles32. Esta tradición quedó institucionalizada en los pactos de familia firmados en Aranjuez a 5 de junio de 1760, donde se regulaba la asociación de estas dos Órdenes entre los reyes y príncipes de España y Francia. Podemos tomar como ejemplo ilustrativo de este intercambio de honores entre los dos países el retrato del delfín de Francia Luis por Drouais (Prado, 1745), donde aparece representado con ambas insignias. Su insignia o divisa consiste en una cruz de cuatro brazos y ocho puntas. Entre cada uno de los brazos de la cruz se intercala una flor de lis, y en el centro, una paloma con las alas desplegadas y la cabeza mirando hacia abajo. Enrique III dispuso que la orden de San Miguel se integrara en la nueva Orden, por lo que en el reverso de la cruz se colocó al arcángel San Miguel. Durante las ceremonias la cruz se colgaba de un collar de oro y esmaltes, en cuyos eslabones de llamas flamantes se alternaban flores de lis, la letra H (inicial del fundador Henry) rodeada de coronas y los emblemas de los caballeros: casco, flechas, bandera y trompeta. Este modelo de collar se aprecia claramente en el retrato de Carlos III pintado por Mengs en 1761, pero lo más habitual en esta época era llevar la cruz pendiente de una cinta ancha de moaré azul, que los caballeros se colocaban a modo de bandolera. Además de la banda con la cruz, la insignia con la paloma se colocaba a modo de placa en el pecho, cosida sobre la casaca a la altura del corazón. Estas placas de tela y bordadas en hilo de plata o lentejuelas eran remitidas a la Corte por los mercaderes de París33, y las podemos ver en los retratos infantiles de Fernando VI y Carlos III, realizados por Ranc en 1723 y 1724 respectivamente, o en el pecho del Rey en el retrato de Felipe V e Isabel de Farnesio de este mismo autor, realizado hacia 1743. El enriquecimiento de estas insignias está documentado desde 1663, cuando el joyero Lescot realizó la primera placa de piedras preciosas, a la que se fueron añadiendo diamantes, hasta alcanzar un total de 120 en 1691. En 1746 Luis XV envió al príncipe 32 BOTTINEAU, Yves: El arte cortesano en la España de Felipe V…, op. cit., pp. 182 y 183. 33 ARANDA HUETE, Amelia: La joyería en la Corte durante el reinado de…., op. cit., p. 567. Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 575 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 de Campoflorido una cruz del Espíritu Santo guarnecida con 81 brillantes y en 1765 encargó otra a su joyero Jacquemin, para regalársela a Felipe de Parma34. La placa del Espíritu Santo diseñada por Gibert para el Duque (Figura 7), cumple a la perfección los preceptos de la moda de la época. Pensada para colocarse en el pecho, la cruz de cuatro brazos y ocho puntas, con la representación de la paloma boca abajo, está totalmente recubierta de diamantes brillantes de distintos tamaños y formas. Los más grandes se colocan en el cuerpo de la paloma y otros tres en forma de almendra recrean la forma de la cola. El pico del pájaro, aparece coloreado de rojo, lo que hace pensar que el fondo del engaste se pintaría o se colocaría un papel para simularlo, pues en el informe de la composición no se citan rubíes ni piedras preciosas de este color. El coste de las piedras era de 35.917 libras, mientras que la hechura de la obra estaba tasada en 1.200 libras. También para la Orden francesa, se realizó otro diseño (Figura 8), que en francés se denomina agraffe o epaulette35y en la nota manuscrita bajo el mismo se traduce como agrafe o broche, sin dar más detalles acerca de su finalidad. Se trata de una pieza de diseño longitudinal, rematada en sus extremos por dos formas de perfil circular, una más grande que la otra. Realizada enteramente en diamantes de talla brillante, se tasó en 19.696 libras más 120 libras de la hechura. Este tipo de piezas se utilizaban para sujetar al hombro la banda que los caballeros se colocaban en bandolera. Una pieza muy similar se puede observar en el hombro del infante Antonio Pascual de Borbón y Sajonia, en el retrato de Mengs que se conserva en el Prado, fechado en 1767 (Figura 9) o en el retrato de Carlos IV de rojo, también del Prado, realizado por Goya en 1789. Desconocemos si estos diseños fueron del gusto del Duque, o si llegaron a realizarse, ya que no hemos encontrado rastro de ningún pago efectuado a este platero francés ni otra documentación referente a ellos. El análisis de los libros de cuentas y los inventarios de bienes de Pedro Alcántara nos dejan incontables pruebas del gran número de joyas de piedras preciosas que poseía. En el inventario y tasación de alhajas de diamantes, plata y oro, realizado a su muerte en 177936 por el platero de oro Antonio de Lara aparecen mencionados trece toisones, de distintas hechuras y materiales. Entre ellos destaca un toisón de piedras preciosas: “Un toisón que se compone de un deslabón, y en él un dragón sus vástagos. Ojas, flores, y engastes, su reasón llamas de rubíes, y en medio un zafiro orleado de brillantes y de ellas colgante el cordero, todo de diamantes pagizos los más de ellos pintados y solo las pezuñas, asta, y deslaboncillo blancos, su reverso todo de oro guarnecido, todo él con mil y quarenta diamantes brillantes, los trescientos cinquenta y dos pintados de amarillo engastados en oro en el cordero, y los seiscientos ochenta y ocho blancos engastados en plata, y con ciento setenta y tres rubíes y tres zafiros engastados en oro; el maior zafiro, medio de las llamas, ovalado bien abrillantado, mui tendido, algo claro, de treinta granos, 34 Ibídem, pp. 568 y 571. 35 Hombrera. 36 AGFCm, leg. 811. Rocío Garrido Neva 576 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 un brillante en el deslabón, a la parte de arriba redondo, y blanco de diez granos fuertes, dos en el dicho de a ocho, el uno bien fuerte, otro en el otro lado, algo acerado de nueve granos, uno almendra junto al dicho de tres fuentes, tres almendras repartidas de a dos granos cada una, una dicha en el bástago de uno y medio, otro brillante en el cantón del medio, de tres granos con color, otro de dos a el un lado, seis repartidos de a grano y quar- to, los quatro debajo del ala del dragón, y once repartidos de un grano, unos con otros, y los restantes brillantes, zafiros y rubíes de varios tamaños, valen dichas piedras según su calidad, cinquenta y quatro mil cinquenta y cinco reales vellón, justo valor de pago”. Si leemos con atención la descripción, y comparamos la joya descrita con el diseño de Gibert vemos las grandes similitudes existentes entre las dos piezas. Se emplean las mismas piedras preciosas (brillantes, rubíes y zafiros), que se aplican buscando los mismos efectos cromáticos, aunque el toisón del inventario tiene un mayor número de zafiros. ¿Se emplearon los diseños franceses para realizar una pieza de similares características por un platero de oro de la Corte?. No lo sabemos, pero tampoco podemos negar la posibilidad, ya que era una práctica muy común. Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2012 Fecha de aceptación: 18 de noviembre de 2012 Figura 1. Certificación de entrega de joyas, 1719, AGFCm, leg. 5632. Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 577 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 Figura 2. Dibujo de un lazo de diamantes, 1742, AGFCm, leg. 2289. Figura 3. Carta del platero Gibert, remitiendo diseños y presupuesto de dos insignias de diamantes, 1772, AGFCm, leg. 2388. Figura 4. Presupuesto para la ejecución de dos insignias de diamantes, Gibert, 1772. AGFCm, leg. 2388. Rocío Garrido Neva 578 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 Figura 5. Retrato del XIV duque de Medina Sidonia Pedro Alcántara Pérez de Guzmán, hacia 1772, Fundación Casa Medina Sidonia. Figura 6. Diseño para la orden del Toisón de Oro, Gibert, 1772, AGFCm, leg. 2388. Figura 7. Diseño para la orden del Espíritu Santo, Gibert, 1772, AGFCm, leg. 2388. Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de... 579 Laboratorio de arte 25 (2013), pp. 559-579, iSSN 1130-5762 Figura 8. Diseño de hombrera para la orden del Espíritu Santo, Gibert, 1772, AGFCm, leg. 2388. Figura 9. Retrato de Antonio Pascual de Borbón, Mengs, 1767, Museo del Prado.