Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956)

IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956)* RESTITUTIVE AND POETIC DOCUMENTARY IN ALAIN RESNAIS’TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE (1956) Adela Cortijo Talavera Universitat de València [email protected] 0000-0001-8407-2156 Resumen Entre los cineastas pertenecientes al grupo de la Rive Gauche, con una marcada tendencia hacia el cine de ensayo y el documental literario, quizás sea Alain Resnais el más reconocido por su interés por la memoria, tanto en sus largometrajes de ficción como en sus documentales. Los documentales de Alain Resnais son restitutivos y poéticos, pues en ellos aúna imágenes de archivo, restauradoras, reintegradoras, con una estética propia ligada a sus propuestas innovadoras de montaje, sus interminables travellings, sus encuadres con puntos de fuga acusados, su uso de la voz y de la música en off y su presentación estudiada de figuras y objetos en el parámetro espacial, confiriendo a sus filmes una textura particular. Centraremos el análisis en Toute la mémoire du monde (1956), un cortometraje en el que rinde homenaje al templo de la memoria, a la Biblioteca Nacional de Francia, que se convierte, como continente y contenido, en metáfora de la capacidad mental de clasificar, almacenar y retener en una estructura fragmentaria y laberíntica. * Este artículo se inscribe en el proyecto de investigación "Archivos en transición: Memorias colectivas y usos subalternos" (Trans.Arch), financiado por la Unión Europea, programa Horizon 2020, MSCA-RISE (acciones Marie Skłodowska-Curie, referencia 872299). La construcción de la memoria a través de la imagen ARCHIVO, COMUNICACIÓN Y CULTURA 24 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 Palabras clave Cine documental, Alain Resnais, archivo, Biblioteca Nacional de Francia, libro. Abstract Among the filmmakers belonging to the Rive Gauche group, with a marked tendency towards essay films and literary documentaries, Alain Resnais is perhaps the most recognized for his interest in memory, both in his fiction feature films and in his documentaries. Alain Resnais’s documentaries are restorative and poetic, since in them he combines archival, restorative, reintegrating images, with his own aesthetic linked to his innovative montage proposals, his endless travellings, his framing with pronounced vanishing points, his use of voice and off-screen music and his studied presentation of figures and objects in the spatial parameter, giving his films a particular texture. We will focus the analysis on Toute la mémoire du monde (1956), a short film in which it pays tribute to the temple of memory, to the National Library of France, which becomes, as a container and content, a metaphor for the mental capacity of classify, store and retain in a fragmentary and labyrinthine structure. Keywords Documentary film, Alain Resnais, archive, National Library of France, book. Sumario / Summary 1. La Rive Gauche, recuerda… / La Rive Gauche, remember… 2. Los documentales / The documentaries 3. Alain Resnais, «cineasta literario» / Alain Resnais, «literary filmmaker» 4. Toute la mémoire du monde / Toute la mémoire du monde 5. La memoria del cerebro-mundo en las capas del tiempo / The memory of the brain-world in the layers of time 6. Bibliografía / References 25 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 « Parce que leur mémoire est courte, les hommes accumulent d’innombrables pense-têtes.» (Incipit de Toute la mémoire du monde (1956) de Alain Resnais) 1. La Rive Gauche, recuerda… El cine de Alain Resnais1 está ligado invariablemente a la memoria, individual o colectiva, y a la reflexión acerca de la capacidad de la imagen, fija o en movimiento, de congelar el tiempo. Esa virtud quasi esotérica que se otorgó al cine en sus orígenes que consistía en detener y así prolongar un determinado acontecimiento o/y lapsus temporal2, subyace en los filmes de este realizador que, como cineasta perteneciente al grupo de la Rive Gauche y a la Nouvelle Vague, no cesa de avanzar desde la autorreflexión y el homenaje constante al medio. Los cineastas e intelectuales de la Rive Gauche conformaron un grupo paralelo a los Jeunes Turcs –François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivetteorquestados por André Bazin en Cahiers du Cinéma3. Alain Resnais, Agns Varda, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras o Chris Marker giraron en torno a las revistas Tel Quel4 y Positif5. Estos autores otorgaron una gran importancia a la escritura, al poso literario en la elaboración de los guiones y se interesaron por temas relativos a la construcción identitaria y a los procesos mentales asociados a la memoria. Su estrecha relación con el Nouveau Roman o l’École du regard evidenciaba que, para algunos, decantarse por el cine no venía dado tanto por su cinefilia, como el caso de los Jeunes Turcs, sino por la bsqueda de un nuevo medio de expresión que les permitiera plasmar las inquietudes que reflejaban en sus novelas. Su concepto de «cine de autor», tal y como lo planteaba Alexandre Astruc, se relacionaba con una intención de establecer contacto directo con el universo literario y con un proyecto o preocupación for- 1. Alain Resnais (1922-2014) fue un director, guionista y montador de cine. Nació el 3 de junio de 1922 en Vannes (Morbihan), pasó su infancia en La Bretaa y estudió en el IHEC (Institut de Hauts Études Cinématographiques) de Pars. Comenzó su carrera como realizador de cortometrajes en los aos cuarenta y como montador de directores afines como Agns Varda (en su ópera prima La pointe courte (1955)), Nicole Vedrs, François Truffaut o Jacques Doniol-Valcroze. 2. «Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immobile mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lvres, la mort laissera d’être absolue.» Fragmento de un artculo de prensa publicado en La Poste, el 30 de diciembre de 1895. La cursiva es nuestra. (Banda y Morué, 2008: 41). 3. Revista creada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca. En ella confluyeron los miembros de dos cine clubes parisinos: «Objectif 49» y el «Ciné-Club du Quartier Latin». 4. Revista publicada entre 1960 y 1982, creada por Philippe Sollers y Jean-Edern Hallier. 5. Revista mensual sobre cine, fundada en 1952 por cuatro estudiantes de Lyon, entre ellos Marcel Oms, que se consideró como la alternativa o la propuesta opuesta a Cahiers du cinéma. 26 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 mal exigente por las estructuras, fusionando documental y ficción y creando una nueva dimensión del documental, poetizándolo. De los autores de la Rive Gauche quizás sea Alain Resnais el que demuestra un mayor empeño en el combate del olvido tanto en sus largometrajes de ficción –que inicia con Hiroshima, mon amour (1959) y L’année dernière à Marienbad (1961)- como en sus cortos y mediometrajes documentales que comparten rasgos estéticos comunes como aunar imágenes de archivo con su particular montaje o sintaxis cinematográfica fragmentaria. En sus cortometrajes dedicados al proceso creativo, a la pintura, a los recuerdos traumáticos de la guerra, a la interpretación colonialista del arte o la capacidad del cine de intervenir en la actualidad sociopolítica, hace uso de los rasgos intrínsecos del lenguaje cinematográfico para engendrar su propio acercamiento a la dicotomía de los procesos del olvido y el recuerdo. A través de un recorrido o itinerario constante, creando una sensación de deslizamiento en el espacio, literal e imaginario, en el que brotan, de forma cambiante, los elementos emergentes y olvidados. Maurice Halbwachs se cuestionaba, en 1968, en su concepto de memoria colectiva, si la memoria y el olvido eran opuestos o complementarios, ya que planteaba que siempre existía una distancia distorsionante entre el hecho y el recuerdo y la colectividad podía escoger conscientemente aquello que quería recordar. En los años cincuenta del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial, el cine se convierte en un revulsivo y así, en Nuit et Brouillard (1955) de Alain Resnais resuena la voice over de Jean Cayrol: «Au moment où je vous parle maintenant, l’eau glacée des étangs et des ruines remplit les creux des charniers, une eau froide et opaque comme notre mauvaise mémoire.» Según Todorov, la memoria y el olvido forman un contraste y al mismo tiempo se complementan, pues la memoria es siempre selección. […] Todo lo dicho pone en tela de juicio la memoria común como una superestructura poderosa de autoafirmación agresiva y siempre corruptible, temas de la postmodernidad que Resnais indaga, a través de la imagen y del montaje, antes de que las fervientes críticas de la posthistoria penetraran en los congresos internacionales de filosofía (Mucientes, 2015, p.1171). Alain Resnais defiende, por otro lado, un concepto de colectividad en el cine, en lo que respecta a la autoría en la realización de sus filmes pues, de manera modesta, se concibe a sí mismo, en su papel de director, como un participante más de ese arte colectivo que es el cine. Por ello en los genéricos se suele presentar como: « mise en scne o réalisation: Alain Resnais », además de que, como el resto de cineastas de la Nouvelle Vague, crea su propia «familia de roda- 27 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 je» –ya sea desde el punto de vista técnico como actoral6- con la que edifica un universo propio con una evolución comn. Ese devenir se plasma en la constancia de la deambulación externa y mental por «los espacios estructurales y simbólicos de la espiral y/o el laberinto, basados en la repetición, para reflejar y simbolizar la pérdida del hombre contemporáneo y, especialmente, de una juventud de posguerra que no encontraba su lugar.» (Cortijo, 2018, p.184). Es innegable que Alain Resnais contribuyó a la renovación formal del cine y a la configuración de una idea de transformación que se operaba en las relaciones entre la realidad y el objeto estético, fuera éste literatura o cine. Como Chris Marker o Alain, Robbe-Grillet, se erigió en contra de formas tradicionales que ellos consideraban inadecuadas para expresar la realidad contemporánea tal cual era, objetivamente. De ahí su empeño en dar a sus películas un cierto aspecto de documentales, mostrando antropológicamente los rasgos de la vida moderna: la cotidianidad, la soledad, la incomunicación, la pérdida, el fratricidio o las crisis de identidad. 2. Los documentales Desde su primer cortometraje, L’Aventure de Guy (1936) –que filmó cuando tenía 14 años-, Alain Resnais ha construido sus historias de forma helicoidal alrededor del parámetro temporal, de la Historia, el recuerdo y el uso o desuso de la memoria. En su cortometraje La Bague (1946), de 8 minutos, Alain Resnais, como « menteur-monteur », propone, con un montaje alterno, un viaje interior del mimo Marcel Marceau; Schéma d’une identification (1946) es un filme documental de 30 minutos sobre el arquetipo del cine social durante la Belle Époque y, en 1947 realiza una serie de seis documentales breves con el título comn «Visita a…» con el propósito de acercar al espectador a la poiesis o al proceso creativo de un artista en la intimidad de su estudio, con planos cercanos, sin apenas movimientos de cámara, con un lenguaje cinematográfico minimalista para otorgar protagonismo al pictórico: Visite à Oscar Dominguez7 (1947), Visite à Lucien Coutaud8 (1947), 6. Son conocidas sus colaboraciones con los cineastas Chris Marker o Agns Varda, o bien la participación recurrente con un elenco de actores y actrices que le acompaaban en los rodajes de sus pelculas como Pierre Arditi, Sabine Azema, André Dussollier o Lambert Wilson. 7. En este cortometraje documental, el pintor surrealista espaol Óscar Domnguez (1906-1957), admirador de Picasso y discpulo de Breton, aparece pintando en soledad. 8. La cámara de Alain Resnais visita, en esta ocasión, el atelier de Lucien Coutaud (1904-1977), pintor, decorador e ilustrador al que observamos trabajar con una plancha en el cortometraje. 28 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 Visite à Hans Hartung9 (1947), Visite à Félix Labisse10 (1947), Visite à César Domela11 (1947) y Visite à Christine Boomeester12 (1947). Estas «Visitas», con aproximación intencionada e intercambio intermediático cine-pintura, reafirman el continuum y la vinculación del cine con las demás artes y, por otro lado, ahondan en la noción y capacidad de archivar, que posee el cine, esas fases íntimas de creación de esa generación de artistas El interés por la pintura prosigue en el encargo de Van Gogh (1947), un documental sobre el pintor que dirige y monta con guion de Gaston Diehl y Robert Hessens, en el que desfilan yuxtapuestas pinturas y dibujos, curiosamente en blanco y negro13, de Van Gogh, combinados y puntuados con la msica de Jacques Besse y el relato biográfico con la voz en off de Claude Dauphin. Esa voz, en cierto modo fantasmal, repite varias veces, con panorámicas ascendentes insistiendo en el modelo «suelo, troncos, ramas», la frase: « La nature le frappe au visage il veut peindre le tourbillon du monde mais le monde tourne si vite. Comment le saisir ? ». ¿Cómo fijar el mundo con la imagen? ¿Cómo paralizar el tiempo o el instante? Son cuestiones que el cine comparte con su ancestro, con la pintura, y remiten a la capacidad de adherir la contemplación. El siguiente documental, Portrait de Henri Goetz (1947), contina en esa línea. El objetivo se desplaza en el interior de los dibujos del grabador Henri Goetz (1909-1989) y sigue de cerca la creación de un cuadro durante tres semanas. Tras Le Lait Nestlé (1947); Journée naturelle (1947) sobre el pintor Max Ernst; Malfray (1948), acerca del escultor Charles Malfray; Les Jardins de Paris (1948), un cortometraje musical con guion de Roland Dubillard y Châteaux de France (1948), la necesidad de restituir y rescatar del olvido se vuelve imperante en Guernica (1950). Un documental de 13 minutos realizado por Alain Resnais y Robert Hessens, con guion del poeta Paul Éluard, inspirado en su poema La victoria de Guernica (1938) y en el famoso cuadro de Picasso, en el que se recrea el bombardeo del pueblo de Guernica, el 26 de abril de 1937. En este caso, la restitución se opera a través de imágenes de archivo del ataque de la aviación a esa población vasca, de la plas- 9. Hans Hartung (1904-1989), pintor de abstracción lrica, comentó acerca del documental: «Le film me parait spécialement réussi tellement le silence et l’intensité du travail sont visibles et audibles, si l’on peut dire cela d’un film muet.» (Hans Hartung, Autoportrait, 1976). https://www.cinematheque.fr/film/79519.html 10. En esa visita a Félix Labisse (1905-1982) en su taller de la rue Campagne-Premire en Montparnasse, Alain Resnais usó el montaje para conectar sus cuadros y prefigura, de ese modo, el documental Guernica que rodará tres aos después. 11. César Domela (1900-1992), pintor neerlandés, es filmado mientras pinta una obra abstracta. 12. Alain Resnais filma y, por tanto, archiva, la génesis de un cuadro de la artista Christine Boomeester (1904- 1971), que comienza por la tarde y acaba de madrugada. 13. «Si nous avons choisi le noir et blanc de préférence à la couleur, ce ne fut pas seulement en raison de difficultés techniques. Nous espérions qu’ainsi apparaîtrait mieux l’architecture tragique de la peinture de Van Gogh.» (Alain Resnais, 1948) vid. https://www.cinematheque.fr/film/46896.html La arquitectura y la textura de sus pinceladas llameantes. 29 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 mación pictórica de Picasso14, del texto de Paul Éluard y del propio film de Alain Resnais que consigue revisitar, en 1950, en pleno franquismo –con las voces en off de Jacques Pruvost y la actriz Maria Casars15- ese acontecimiento histórico a través del arte. De nuevo con vinculación a la pintura post-impresionista, en Gauguin (1949) Alain Resnais recorre la biografía y la obra del pintor Paul Gauguin (1848-1903), en la Bretaña y en Oceanía, a través de sus lienzos, con citas extraídas de sus escritos y con la voz de Jean Servais. Y tras intervenir16 en el documental colectivo Pictura (1951), Alain Resnais colabora con Chris Marker en la realización de Les statues meurent aussi (1953), un encargo de la revista Présence africaine -fundada en 1947 por Alioune Diop- y que partía de la cuestión de porqué el arte negro se exponía en el Musée de l’Homme mientras que el arte griego o egipcio lo hacía en el Louvre. El cortometraje, con guion de Chris Marker, fue censurado en Francia durante once años -a pesar de recibir el premio Jean Vigo en 1954- por denunciar la mirada colonialista y racista. Este ensayo fílmico comenzaba con la frase: «Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’Histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture.» y engarzaba reflexiones acerca del desconocimiento y la incompresión del arte negro, y las relaciones desiguales e injustas de África con Occidente en un momento en el que se iniciaba el proceso de las descolonizaciones. Les statues meurent aussi (1953) aunaba discurso reivindicativo de cariz sociopolítico, restitución del carácter primigenio y sagrado del arte negro con un tratamiento estético gracias a la fotografía de Ghislain Cloquet, la msica de Guy Bernard y el montaje de Alain Resnais. También fueron controvertidos el tratamiento y la temática del documental Nuit et Brouillard (1956), realizado a instancias del historiador Henri Michel17, ya que abordaba la deportación y los campos de exterminio nazis de la Segunda Guerra Mundial, con la aplicación del dispositivo «Natch und nebel!» o «nn» -decreto del 7 de diciembre de 1941-, combinando material de archivo en blanco y negro18 con tomas nuevas de las ruinas de los campos realizadas a color19. El material de archivo hacía hincapié en la necesidad de memoria histórica, en la 14. A través de las pinturas, dibujos y esculturas de Picasso desde 1902 hasta 1949. 15. Mara Casars nació en La Corua, en 1922 y era hija de Santiago Casares Quiroga, ministro y jefe de gobierno durante la Segunda República que, tras el levantamiento militar de 1936, se exilió con su familia en Francia. 16. Junto a otros directores como Ewald André Dupont, Luciano Emmer, Robert Hessens, Enrico Gras, Marc Sorkin y Lauro Venturi. 17. Fue un encargo del Comité d’Histoire de la Seconde Guerre Mondiale y rodado en Orianenbourg, Auschwitz, Dachau, Ravensbrück y Bergen-Belsen. 18. Parece que, curiosamente, Alain Resnais utilizó imágenes del film La última etapa (1948) de Wanda Jakubowska como si fueran reales cuando se trataba de recreaciones, como comenta Vicente Sánchez-Biosca en Cine de historia, cine de memoria o en «Equvocas sombras. La obstinada actualidad de Auschwitz» (37-38). 19. Alain Resnais pretenda utilizar testimonios reales con el fin de respetar la legitimidad de la voz de las vctimas. Por ese motivo eligió los poemas de Jean Cayrol aunque, de ese modo, se tratara de un testimonio estilizado. 30 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 desocultación y en el modo en que el régimen nazi intentó mantener oculto el exterminio. De ahí el título metonímico, de oscuridad y niebla, haciendo alusión, de forma poética, al sigilo de las deportaciones y al velo con el que los alemanes quisieron cubrirlo. En este famoso documental, Alain Resnais introdujo, junto a las imágenes, los poemas de Jean Cayrol20, Poèmes de la nuit et le brouillard (1946), reforzando como siempre la reflexión crítica con el tratamiento estético de la imagen, del texto o guion y de la msica. Esta ltima de gran relevancia poética en sus películas documentales, y también de ficción, porque su función es la de crear un ritmo, de acentuar los momentos climáticos y modular la intensidad de lo que se muestra. En su siguiente documental, Toute la mémoire du monde (1956), el tema de la memoria adquiere un protagonismo absoluto ya que en él rindió homenaje al templo de la memoria escrita, a la Biblioteca Nacional de Francia que se convierte en un auténtico museo del saber de la humanidad a lo largo de la Historia. Después de este documental, Alain Resnais realizó dos documentales con un mensaje social de factura industrial: Le Mystère de l’atelier quinze (1957), junto a André Heinrich, sobre las enfermedades profesionales, en forma de investigación científica, entre reportaje y ficción, con el objeto de descubrir el origen del mal misterioso que sufre un obrero. Este cortometraje fue rodado en la fábrica Francolor de Oissel y los espacios se muestran como decorados de una pesadilla alucinógena. Y, de nuevo, con un tratamiento industrial de vanguardia: Le Chant du styrène (1958), rodado en las fábricas Péchiney, con unas imágenes en colores brillantes, muy pop art, con el objeto esta vez de seguir la cadena de fabricación del plástico pero en sentido inverso hasta llegar a la materia prima que es el estireno. Cadena de montaje rítmica que escancia de forma armoniosa la voz que declama el poema epónimo, en alejandrinos, de Raymond Queneau. Alain Resnais producirá después Loin du Vietnam (1967), documental coral dirigido por Chris Marker y co-dirigido por Alain Resnais, Joris Ivens, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard, Agns Varda y William Klein. Como el título indica fue un texto fílmico de compromiso político y una respuesta de cineastas y técnicos de cine de oposición a la intervención de los Estados Unidos en el conflicto de Vietnam. El documental de/mostraba, en once capítulos o episodios, y alternando documental y ficción, el alcance de una guerra desigual de ricos contra pobres21. Otros documentales colectivos fueron: Cinétracts (1968), 20. Jean Cayrol (1910-2005) fue deportado a Mauthausen en 1943. Alain Resnais combinó sus versos con las imágenes de cadáveres amontonados. Cayrol fue también el guionista del largometraje Muriel ou le temp d’un retour (1963). 21. Reflejando el slogan de la manifestación de abril de 1967 en New York: «The rich get richer, the poor get killed». Los once episodios de Loin du Vietnam fueron: Bomb Hanoii de Joris Ivens, A Parade Is a Parade! de William Klein, Johnson pleure de Joris Ivens y Marceline Loridan, Claude Ridder de Alain Resnais, Flash back de Jean 31 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 mini-films o cortometrajes no firmados, casi todos silentes, en 16mm y en blanco y negro acerca de mayo del 68, difundidos fuera del circuito comercial y de una gran significación como documentos de archivo de esa revuelta histórica22. Puesto que, en mayo del 68, el cine se consideró como un arma política efectiva y el colectivo SLON23, a iniciativa de Chris Marker, imaginó una forma de producción simple y económica con montajes de imágenes fijas de textos, dibujos y fotografías. Algunos fueron realizados por Jean-Luc Godard, Philippe Garrel, Jackie Raynal y Alain Resnais. Y Contre l’oubli (1991), de nuevo, un filme colectivo, realizado por el treinta aniversario de Amnistía Internacional por una treintena de directores, entre ellos Jean-Luc Godard y Alain Resnais, para denunciar la situación de prisioneros políticos24. Por ltimo, cabría citar Gershwin (1992), un documental para la televisión que dirigió Alain Resnais sobre el compositor George Gershwin y su contribución al jazz y a la comedia musical de Broadway -otra de las debilidades del director- en el que la vida y obra del músico se entrelazan con testimonios de intérpretes y directores de cine y con pinturas de Guy Peellaert. Este recorrido por sus documentales evidencia que Alain Resnais enmarca los códigos relevantes de la expresión cinematográfica en interacción u osmosis constante con las otras artes: narrativa, poesía, teatro, msica, pintura, grafismo o cómic. En especial su amor declarado por el teatro, la msica, la pintura y el cómic, hacen que Alain Resnais, así como el resto de cineastas de la Nouvelle Vague, ejercite una autorreflexión sobre el cine y lo englobe en un horizonte palimpséstico de citas y referencias culturales, a veces intericónicas y otras híbridas, sensoriales e intermediáticas con el texto literario y el sonido, ya sea fónico o musical. Sus documentales son restitutivos de una memoria histórica, como sucede en Guernica (1950), Les statues meurent aussi o en Nuit et Brouillard (1955), siempre transmiten un mensaje político, como en Cinétracts o Loin du Vietnam, y social, como en Le Mystère de l’atelier quinze o Le Chant du styrène y, al mismo tiempo, son extremadamente poéticos, pues no olvidan la impronta de un estilo y el cariz estético y artístico de su tratamiento formal25. Lacouture, Caméra-œil de Jean-Luc Godard, Victor Charlie de Michle Ray, Why We Fight (discurso del general William Westmoreland), Fidel Castro de Roger Pic, Ann Uyen y Vertigo de William Klein. 22. Difcil de establecer un catálogo exhaustivo de los numerosos cinétracs, en La Cinémathque de Pars se conservan unos cuarenta. https://www.cinematheque.fr/article/1213.html 23. Société pour le Lancement des œuvres Nouvelles. 24. Alain Resnais se ocupó en su episodio del caso del cubano Esteban González González. Un profesor de matemáticas detenido en 1990 por fundar un ao antes el MID, Movimiento para la Integración Democrática, y condenado por ello a siete aos de prisión. 25. Vid. La tercera parte del ensayo de Suzanne Liandrat-Guigues y de Jean-Louis Leutrat consacrado a Alain Resnais, Alain Resnais, liaisons secrètes, accords vagabonds (2006), acerca de los efectos «laterales» de sus montajes y movimientos de cámara que tienen como consecuencia la creación de una «novelesca fantomática». 38 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 Figura 3 Toute la mémoire du monde (1956) (12.25) Figura 4 Toute la mémoire du monde (1956) (12.43) 39 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 Las estancias de esa biblioteca-prisión-catedral-museo se suceden con ejes verticales, ascendentes o descendentes, como el plano general en picado de la sala de lectura y geométricos, por ejemplo con la disposición simétrica de las mesas (Fig.6), que constituyen composiciones repetitivas, creando una cadencia, una rima poética visual. El carácter museístico de la biblioteca le confiere también esa capacidad y obligación de conservar, restaurar, preservar el conocimiento, con la mención a los Gabinetes de estampas o de medallas y al hecho de que todos esos tesoros comenzaron a acumularse en la época del clasicismo de Louis XIV, del Grand Si- cle, época que coincide con el primer zoológico real de Versalles y esa obsesión de aislar y clasificar. Y esta idea, como contrapunto a la estética futurista, se refuerza visualmente, por ejemplo en el minuto 6.20, cuando se ofrece la imagen de los perfiles de unas estatuas grecolatinas, como metonimia visual de ese clasicismo y luego otra del siglo XVII o XVIII de la escuela francesa. En ese momento la voz en off declama: «Il a fallu des sicles pour inventorier les 6 millions de livres et les 5 millions d’estampes conservées à la Nationale». Se trata de una tarea que se extiende en el tiempo con el fin de, precisamente, encapsular el tiempo paulatinamente en una especie de juego o estructura especular barroca tal y como la describe el crítico literario Jean Rousset o Lucien Dällenbach. Del mismo modo que, respecto al cine, Figura 5 Toute la mémoire du monde (1956) (16.57) 40 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 se produce una mise en abyme cuando Alain Resnais introduce a otros cineastas en el filme como es el caso del cameo de Agns Varda, que aparece en un plano fijo de unos segundos (5:58) mirando hacia arriba las letras de la puerta del « Cabinet des estampes» y de ese modo categoriza los espacios y los liga a la mirada en contrapicado de un agente cinematográfico real, de carne y hueso. Para no perderse en los meandros de la biblioteca-memoria se debe edificar metafóricamente una hoja de ruta o un mapa, «Sans catalogue, cette forteresse ne serait qu’un pays sans route» (6.37). Para ello, en esa época, se recurre a las «palabras clave» y a las fichas alineadas por orden alfabético en innumerables cajones. «Pour inventorier la masse de nos connaissances il a fallu recourir aux mots clés.» (6.49) y, en ese momento, se produce un travelling vertical de la cámara que recorre los cajones con las fichas y después un movimiento de cámara muy rápido en oblicuo sobre los volmenes de los catálogos hasta el 180-181. La idea de «mémoire exemplaire» (7.18) que se balancea entre lo concreto y lo abstracto se materializa espacialmente en la biblioteca con el único plano general en picado total del enclave concreto en el plano de París del edificio que Henri Labrouste concibiera entre 1858 y 1868 para la primera Biblioteca Imperial37. Ese lugar en el que se concentra «tout ce qui s’imprime en France» (7.25) 37. «La manzana que contiene a la Biblioteca se ve en escorzo, de forma rectangular y con seis divisiones, en la que tres partes son vacos (Cour d’Honneur, Jardin —o carré— Vivienne, cour Tubeuf) y tres, llenos: la sala Oval, Figura 6 Plano cenital de la sala de lectura, con los ejes en oblicuo de las mesas. Toute la mémoire du monde (1956) (20.29) 41 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 muestra el engranaje de una maquinaria. Las cuatro vías de nutrición de ese organismo vivo que es la biblioteca son los dones, las compras, los intercambios y el depósito legal38. «Il y a quatre sources d’enrichissement pour la bibliothque nationale: les dons, les achats, les échanges et, la principale, le dépôt légal.» (9.18). Tres hombres entran al patio cargados con sacos de libros e inician un trabajo manual. En ese momento, la Biblioteca Nacional, como la fábrica de Metrópolis de Fritz Lang, se convierte en un ogro capaz de digerir, solo en el Departamento de periódicos, 200 kg de papel al día. Una columna de papeles apilados, de nuevo marcado con un eje ascendente, es imagen de acumulación del saber y se presenta como una cápsula del tiempo que será descubierta en el futuro. «qui sait ce que demain témoignera le plus sûrement de notre civilisation» (8.58), y en la cumbre de esa columna metafórica, una cita visual a la portada de un cómic de Mandrake (Fig.7), que prueba la polifonía cultural de la biblioteca además de ser un particular homenaje que rinde Alain Resnais al Noveno arte39. del arquitecto Jean-Louis Pascal, y el edificio de Henri Labrouste con sus dos partes, sala de lectura y depósito.» (Garca de Cortázar, 2023: 84). 38. Por una ley que data del siglo XVI en Francia, los editores tienen el deber de depositar en la Biblioteca Nacional un ejemplar de cada obra publicada. 39. Alain Resnais, apasionado de cómic, fue vicepresidente de la Muestra Internacional de Bordighera y perteneció, desde 1962, al Club de la Bande Dessinée que fue rebautizado, a propuesta de Alain Resnais, el 5 de Figura 7 Cita del cómic Mandrake the Magician de Lee Falk, considerado como el primer superhéroe del comic strip.Toute la mémoire du monde (1956) (9.08) 42 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 En la segunda mitad del documental, a partir del minuto 9.45, el relato se focaliza en el recorrido completo de un libro ficticio que acaba de ser depositado. Para mostrar ese itinerario en los vericuetos de la biblioteca, crean como contrapartida al supuesto realismo del documental, un libro que no existe, titulado Mars -guiño de nuevo a la ciencia ficción de H. G. Wellscon una imagen en la portada de la actriz Lucia Bosé40 (Fig.8 y 9). El proceso de registro de un libro, desde el momento de su llegada, en el que se estampa un sello de entrada, hasta su ubicación final, pasando por diversas fases como la catalogación y la realización de sus fichas y que Resnais relata siguiendo el itinerario de un libro ficticio. (Tejada, 2022, p.84). El libro entra y se sella como si fuera un nuevo interno en la cárcel. Con imágenes en picado total, se sigue el proceso de su archivo y se potencia la metánoviembre de 1964, como CELEG –Centre d’Étude des Littératures d’Expression Graphique– con la revista Giff Wiff. El nio de Mon oncle d’amérique (1980) lee historietas de los aos 30. Trabajó con el autor de cómic Enki Bilal en varias ocasones, éste realizó los decorados y el cartel de La vie est un roman y el cartel de Mon oncle d’Amérique. Floch los dibujos de Smoking, no smoking. Y Blutch fue autor de los carteles de sus últimas pelculas: Les herbes folles, Vous n’avez encore rien vu y Aimer, boire et chanter. 40. El libro fue inventado por Chris Marker para la producción y se trata de un elemento extrao, de un ttulo inexistente de la serie real de guas Petite Plante, editadas en Éditions du Seuil y que inspiró el cortometraje de Justine Haelters, titulado Mars (2017) como el libro ficticio. Figura 8 Portadas del ejemplar ficticio Mars con el retrato de Lucia Bosé. Toute la mémoire du monde (1956 (9.42) 43 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 fora hilada del libro como prisionero entre rejas. «Catalogué, le livre va rejoindre le point précis qui lui est imparti dans le dédale d’un rayonnage long de cent kilomtres» (11.44). Su ausencia es marcada por la ficha que lo reemplaza, su «fantasma». Por otro lado, se incide en el carácter laberíntico de la biblioteca con términos como «dédalo» o con el picado de la escalera de caracol o de las balaustradas de los pisos –como si fuera un grabado de Escher– y la multiplicación de volmenes, de estantes, de pasillos y de galerías. Se refuerza «[…] la ambigedad de esta estructura narrativa laberíntica. Pues más que una confusión entre realidad e ilusión, se trata de una yuxtaposición de tiempos.» (Cortijo, 2018, p.190) La necesidad de un sistema de bsqueda y catalogación no es solo espacial sino también temporal y se asimila a la labor o el mecanismo de la memoria. La cámara sigue de cerca el itinerario del libro ficticio, con planos muy simétricos, con el carrito repleto de libros, entre los que destaca Mars como una singularización de la masa, que avanza en un encuadre dentro del encuadre de los portales consecutivos de estantes de libros ad infinitum. Resnais intenta mostrar el proceso de modernización: «Voici le livre dans son décor. Bientôt cet antique grenier disparaîtra. » (13.07) y revela una metamorfosis de la Biblioteca Nacional en un intento de modernizar esa « Citadelle silencieuse ». Las bsquedas se aceleran gracias a tubos comunicantes, como los de un órgano, que con «une machinerie pareille à celle du capitaine Nemo…», Figura 9 El libro ficticio ya catalogado y colocado en su estante-celda. Toute la mémoire du monde (1956) (13.14) 44 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 con medidas de control, de día y de noche, para preservar los incontables tesoros que alberga la Biblioteca. «Ces richesses il faut le préserver», con la inspección constante de la temperatura ambiente, y la restauración y el cuidado de los libros que se vacunan o los periódicos que se fotografían. Los libros personificados se cuidan, se curan, se conservan, se muestran, en una dicotomía constante entre un sistema industrial y científico, en el que la fragmentación y el detalle registran el trabajo de restitución de la memoria y un despliegue estético, poético de figuras retóricas visuales y una rima provocada por las repeticiones recurrentes de objetos, planos, encuadres y movimientos de cámara. «Millones de fichas han cambiado de mano; millones de mensajes han sido enviados por los tubos; millones de impresos han sido transportados por los pasillos de la biblioteca; millones de libros han sido abiertos y consultados una y otra vez. Los procesos aislados se han repetido y encadenado en sistemas.» (García de Cortázar, 2023, p.85) Y es precisamente esa sistematización y maquinaria las que convierten al artefac- to-biblioteca en un ser épico representado en pantalla de forma hipnótica, como comenta Quim Casas: Antes de que se resquebraje la línea divisoria entre ficción y no ficción (que, de hecho, en Resnais se formula entre realidad y memoria). ¿No es hipnótica Toda la memoria del mundo, una ficción orgánica sobre un espacio, el de la Biblioteca Nacional Francesa, filmado como una nave extraña, casi conradiana, antes que el documento estricto y didáctico de ese edificio de sabiduría que alberga toda la memoria del mundo? (Casas, 2022, p.10) 5. La memoria del cerebro-mundo en las capas del tiempo Toute la mémoire du monde plasma la historia de un organismo vivo que acumula todo el saber del mundo, de una máquina que sistematiza las ideas y registra los dispositivos, hoy en día tan caducos que producen una cierta nostalgia. Es también un ejemplo de cómo el cine controla o manipula el tiempo a través del espacio y de cómo la representación de las partes de la BNF construyen el argumento que anticipaba el título. Alain Resnais propone que la memoria del mundo es objetual y material, no abstracta sino específica y cuantificable a pesar de mostrar las infinitas y progresivas hileras de estantes repletos de libros. Este documental es restitutivo ya que conecta capas o regiones superpuestas de tiempo y es poético ya que produce, con la renovación formal, con sus famosos travellings, un continuum temporal. Como bien comentó Deleuze en L’image-temps (1983): « Los travellings oprent une temporalisation de l’image ou forment une image-temps directe, qui accomplit le príncipe : l’image cinématographique n’est 45 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 au present que dans les mauvais films » (Deleuze, 1983, p.56). Alain Resnais no recurre al flashback a menudo, ya que prioriza las exploraciones del tiempo-espacio con sus movimientos de cámara. « Plutôt qu’un mouvement physique, il s’agit surtout d’un déplacement dans le temps » (Prédal, 1968, p.120). Y con un montaje que reproduce el mecanismo del cerebro, su organización vertical de integración-dife- renciación y su organización horizontal de asociación. Las retrospecciones no se producen por analepsis o flashbacks sino por feedbacks. Del mismo modo que el espacio euclídeo, geométrico y objetivo que recorre y muestra en la pantalla desliza al espectador hacia el espacio hodológico de conexión subjetiva. A Alain Resnais le atraía el cine vinculado al funcionamiento cerebral y mental41 y la memoria era como una membrana que separaba y conectaba a un tiempo las capas del pasado o de la realidad. Alain Resnais era bergsoniano y concebía la memoria no tanto para actualizar en el presente el «recuerdo puro» a través de una «imagen-recuerdo» sino como consciencia y emoción42, ya que el sentimiento y la pasión son los principales personajes del cerebro-mundo. 6. Bibliografía Astruc, Alexandre (1992). Du stylo à la caméra. Archipel. Banda, Daniel y Moure, José (2008): Le cinéma: naissance d’un art (1895-1920). Paris, Flammarion. Benayoun, Robert (1980). Alain Resnais Arpenteur de l’imaginaire : De Hiroshima à Mélo. Stock/Cinéma. Bounoure, Gaston (1962). Alain Resnais, Seghers. 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Ce qui se passe devant son objectif se transmue soudain, et de la réalité documentaire nous glissons insensiblement vers une réalité autre […] décor retourné qui nous renvoie notre propre image. » (Bounoure, 1962: 67). 42. « Moi, je préfre les mots conscience, imaginaire, plutôt que mémoire, mais la conscience est bien sûr de la mémoire. » (Benayoun, 1980: 212-213). 46 Adela Cortijo Talavera IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 García de Cortázar, Gabriela (2023): «La Biblioteca Nacional de Francia: toda la memoria del mundo» en Revista de Arquitectura, nº. 25. pp.82-91. https://revistas.unav.edu/ index.php/revista-de arquitectura/article/view/45642/37727 Halbwachs, Maurice (2004 [1968]). La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza, trad. De Inés Sancho-Arroyo. Liandrat-Guignes, Suzanne y Leutrat, Jean-Louis (2006). 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Tejeda, Carlos (2022). «La mirada del documentalista» en Alain Resnais, los entresijos de la memoria. Solaris, textos de cine, col. Bitácoras. 47 Los documentales restitutivos y poéticos de Alain Resnais: Toute la mémoire du monde (1956) IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 23-48 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.02 Anexos Ficha técnica de Toute la mémoire du monde: Director: Alain Resnais. Asistentes de dirección: Jean-Charles Lauthe, André Heinrich. Colaborador de puesta en escena: Chris Marker. Autor del guion: Remo Forlani. Sociedad de producción: Les Films de la Pléiade (Paris) Productor: Pierre Braunberger. Distribuidora: Les Films de la Pléiade (París). Director de fotografía: Ghislain Cloquet. Ingenieros de sonido: Studio Marignan. Compositor de la msica original: Maurice Jarre. Director de orquesta: Georges Delerue. Montadores: Anne Sarraute, Jean-Charles Lauthe, Alain Resnais. Fotógrafo de rodaje: André Goeffers. Intérpretes: Jacques Dumesnil (la voz narrativa), Gérard Willemetz, Pierre Goupil, Anne Sarraute, Roger Fleytoux, Claude Joudioux, Jean Cayrol, André Goeffers, Jean-Charles Lauthe, Chris Marker, Robert Rendigal, Juliette Caputo, Claudine Merlin, Chester Gould, Denise York, Bégnino Cacérs, Agns Varda, Monique Le Porrier, Paulette Borker, André Heinrich, Marie-Claire Pasquier, François-Régis Bastide, Phil Davis, Joseph Rovan. Alain Resnais ha participado como realizador o/y montador en los siguientes documentales: L’Aventure de Guy (1936) [Alain Resnais tenía 14 años], La Bague (1946), Schéma d’une identification (1946), Visite à Oscar Dominguez (1947), Visite à Lucien Coutaud (1947), Visite à Hans Hartung (1947), Visite à Félix Labisse (1947), Visite à César Domela (1947), Visite à Christine Boomeester (1947), Van Gogh (1947), Portrait d’Henri Goetz (1947), Le Lait Nestlé (1947), Journée naturelle (1947), Malfray (1948), Les Jardins de Paris (1948), Châteaux de France (1948), Guernica (1950), Gauguin (1950), Pictura (1952), Les statues meurent aussi (1953), Nuit et Brouillard (1955), Toute la mémoire du monde (1956), Le Mystère de l’atelier quinze (1957), Le Chant du styrène, (1958), Loin du Vietnam (1967), Cinétracts (1968), Contre l’oubli (1991), Gershwin (1992). Largometrajes de Resnais: