La liberación del arte después del fin del arte. Esencialismo e historicismo en la estética de Arthur C. Danto.

DEL FIN DEL ARTE DEL ARTE LA LIBERACIÓN DESPUÉS Esencialismo e historicismo en la estética de Arthur C. Danto Esencialismo e historicismo en la estética de Arthur C. Danto LA LIBERACIÓN LA LIBERACIÓN DEL ARTE DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE LA LIBERACIÓN DEL ARTE DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE Esencialismo e historicismo en la estética de Arthur C. Danto Departamento de Estética e Historia de la Filosofía Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla Tesis doctoral Doctoranda: Amelia Pérez Rodríguez Director: Prof. Dr. D. Antonio Gutiérrez Pozo Sevilla, 2017 A Lucía AGRADECIMIENTOS Me resulta difícil creer que haya terminado el largo, arduo, y sumamente enriquecedor recorrido que ha supuesto para mí este trabajo. Una vez aquí, es imposible no pensar en mis grandes "colaboradores necesarios": mi compañero, Pepe, y nuestra hija, Lucía; y mi tutor y director de tesis, Antonio Gutiérrez Pozo. He completado el trabajo gracias en gran ‒grandísima‒ medida, a ellos. Su apoyo y respaldo son inestimables, y más que simple agradecimiento, siento que he adquirido con ellos una deuda imposible de saldar. La confianza inquebrantable de toda mi familia, su paciencia al soportar mis frecuentes desvelos, desazones y agobios en el día a día, su infinita comprensión y valoración del esfuerzo, han contribuido enormemente a la finalización del trabajo. Sin su ayuda, hubiera sido verdaderamente imposible. Mención especial a mis padres, a los que perdí en medio del camino, y cuyo amparo he seguido sintiendo a lo largo de todo el proceso. Inapreciable, valiosísima e impagable ha sido la constante ‒y prolongada‒ atención de mi tutor y director de tesis. Ha sabido transmitirme su inalterable ímpetu y confianza, y su constante orientación y supervisión me han resultado absolutamente imprescindibles contra el desaliento y la inseguridad. Por último, mencionar la ayuda de amigos y compañeros que, en la medida de sus posibilidades, me animaron y facilitaron la labor. 15 Para nosotros el arte es una aventura hacia un mundo desconocido que solo puede ser explorado por aquellos que quieran asumir riesgos.1 La complejidad que encierra el concepto de arte en relación con las variadas manifestaciones artísticas que hemos ido conociendo desde los albores del siglo XX, ha dado lugar a innumerables debates dentro de la reflexión conceptual que ofrece la Estética. Desde que Platón y Aristóteles plantearon el tema, no han cesado los intentos de arrojar luz sobre el asunto. A la vieja pregunta ¿qué es arte?, se fueron añadiendo otras del tipo: ¿Pero esto es arte? ¿Cómo podemos distinguir un objeto artístico de un objeto común? ¿Cualquier cosa puede ser arte?, mostrando así que las nuevas realizaciones artísticas no encajaban con el concepto de arte tradicionalmente asumido. El concepto, ahora, demanda una delimitación precisa. 1 M. Rothko y A. Gottlieb: Carta de junio de 1943 al editor de arte del New York Times, en M. Rothko: Wiritings on art , Miguel López Remiro (ed.), New Haven-London: Yale University Press, 2006, p. 36. 16 La constatación de la dificultad que supone encontrar respuestas definitivas para estas cuestiones ha suscitado, en algunos casos, declaraciones un tanto desesperanzadas por parte de ciertos filósofos del arte: «Es obvio que nada concerniente al arte continua ya siendo obvio, ni su vida interior, ni su relación con el mundo, ni siquiera su derecho a existir».2 «La comprensión en el arte es siempre un proceso abierto que no puede tener punto final en una comprensión perfecta o acabada»3. En otros casos, las soluciones se han presentado de forma más resuelta. Cito sólo dos ejemplos. Una de esas soluciones la encontramos en Dickie, quien publica la famosa Teoría Institucional del Arte, según la cual son las Instituciones (del mundo del arte) las que en última instancia deciden lo que es "arte". Otra solución ‒paradójica‒ de este tipo hallamos en Derrida, que sostiene que la forma de la pregunta sobre el arte constituye ya una respuesta4. Pues bien, siendo perfectamente conscientes de que nos adentramos en una selva intrincada donde es difícil abrirse camino, lo hacemos de la mano de un interlocutor de excepción, un guía experimentado que nos muestra una posible dirección a seguir en un entorno "abrupto". Nos aventuramos, pues, en este difícil terreno que es la filosofía del arte contemporáneo en compañía de Arthur C. Danto. Nuestro recorrido a lo largo de este trabajo asumió el único objetivo de arrojar ‒y arrojarnos‒ algo de luz sobre el controvertido asunto de las aparentes excentricidades e irracionalidades que continuamente observamos en el último arte contemporáneo. Lo hemos hecho de la mano de 2 Th. Adorno: Teoría estética , trad. de Fernando Riaza, Madrid: Taurus, 1980, p. 9. 3 G. Vilar: Las razones del arte , Madrid: A. Machado Libros S.A., 2005, p. 110. 4 J. Derrida: La vérité en peinture , Paris: Flammarion, 2010, p. 32. 17 Danto, tratando de comprender sus posiciones al tiempo que acometíamos la reflexión conceptual sobre el arte. La estética de Danto nos pareció especialmente sugerente por enfrentar los problemas prácticos que habitualmente nos asaltan en relación con las obras de arte contemporáneas. Su método es cercano y directo, particularmente dirigido a solventar las preocupaciones habituales de cualquier persona interesada en estos asuntos. En consonancia con la opinión de Tiziana Andina, creemos que el procedimiento de Danto se basa en aplicar la filosofía analítica a «resolver los problemas conceptuales que derivan de la práctica histórica»5. Usa la filosofía para resolver problemas prácticos históricos, sin posición filosófica previa o establecida de antemano. No parte de una sólida y clara posición filosófica que se vea proyectada posteriormente sobre la historia, de ahí que su método resulte fresco y espontáneo, dentro de las exigencias de la exhaustiva reflexión filosófica. El camino que Danto abre en ese recorrido hacia la comprensión del arte contemporáneo está plagado de escollos que él ha ido salvando mediante la ponderación ‒casi apología‒, de un arte liberado, de la liberación del arte después del fin del arte , según reza en nuestro título. Desde que el arte no está sometido a imposiciones históricas y delega en la filosofía sus implicaciones filosóficas, el arte es libre. Ha llegado a su final histórico y a partir de ahí se libera. Danto libera al arte después del Fin del Arte ( The End of Art ), tesis que sostiene que desde los sesenta la libertad artística se debe a que se rompen los lazos con la manera convencional de imponer unas formas de arte sobre otras. La liberación se convierte, entonces, en leitmotiv de su teoría del arte, pues parece que su propósito recóndito es justificar esa libertad en el arte, de modo que busca teorías, definiciones, condiciones para el arte, que permitan encajar todas las manifestaciones de ese arte liberado, sin que dejen de ser "Arte". Consideramos que la tesis de Danto llega a tomar 5 T. Andina: Arthur Danto: un filosofo pop , Roma: Carocci, 2010, p. 29. 18 forma de "reclamo de liberación", mostrándose claramente a favor de las libertades en el hacer artístico, libertad que se constituye en rasgo fundamental del arte contemporáneo último. Como una de las expresiones del quehacer humano, el arte reclama, como si dijéramos, su propia libertad de expresión desde las teorías de Danto. Las aparentes incongruencias de algunas realizaciones artísticas actuales constituyen en gran medida parte del "ser artístico" manifestado en la pluralidad de sus exteriorizaciones. Recogiendo una tesis del Manifiesto comunista de Marx según la cual «uno podrá ser cazador por la mañana, pescador por la tarde y crítico de la crítica por la noche», Danto sostiene que en la época pluralista del arte, tras el fin del arte por tanto: Puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de "dirección" deja de tener sentido.6 Es más, en la forma de desarrollar sus planteamientos filosóficos, encontramos también ese antidogmatismo que él reclama para el arte. Ya hemos mencionado su particularidad como filósofo analítico y su inadecuación total a tal modo de hacer filosofía, contaminando por así decir los principios básicos de la disciplina y desmarcándose de ella en algunos aspectos. En el desarrollo de sus formulaciones encontramos una mezcla paradójica de conceptos: es esencialista e historicista a un tiempo, y su tendencia antipositivista en el tema de la percepción no está ‒creemos‒ bien definida. Según lo entendemos, también éstas son "libertades" que Danto "se toma" respecto a la "ortodoxia" filosófica, porque tal como él proclama la liberación 6 A. C. Danto: «The End of Art», en The Philosophical Disenfranchisement of Art , New York: Columbia University Press, 1986, pp. 112s, 114s. 19 del arte, consideramos que subyace a toda su labor filosófica un cierto aire de libertad, de liberación, de rebelión respecto a imposiciones y esquemas preestablecidos. «Lo que hace la filosofía es tratar de poner el todo dentro de una especie de cáscara de nuez metafísica. Pero realmente aspira a la universalidad»7, afirma. Las tesis dantianas son formuladas desde un libre modo de entender la filosofía analítica y la filosofía en general, lo que ‒en cierto modo‒ puede ser entendido a modo de aportación o contribución: Conjuntamente a la etiqueta del esencialismo, afirmé ser un historicista en filosofía del arte. Puede resultar difícil a los lectores comprender cómo esos dos puntos de vista logran ser compatibles, y el exhibir su consistencia implica ser una contribución filosófica relevante, yendo más allá de la mera satisfacción de poner las cosas en su lugar.8 Nuestro objetivo inicial incluía esclarecer las posiciones de nuestro interlocutor, y en diálogo hermenéutico con él, entrever parte del amplio ámbito de la Estética contemporánea. Esta modesta pretensión fue ampliándose conforme avanzábamos en el trabajo e iba creciendo en nosotros la impresión ‒constatada la imposibilidad de encontrar certezas absolutas e irrefutables en estos temas‒ de que la tesis de la liberación del arte desde los años sesenta del siglo XX subyace al conjunto de los postulados de Danto. Y así nuestro objetivo fundamental ha pasado a ser la justificación de esta idea. La aproximación al concepto "arte" desde la perspectiva dantiana y la demarcación de sus posibles límites, se desarrolla desde el intento de 7 A. C. Danto: The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art , Chicago and La Salle: Open Court, 2003, p. 137 (ed. esp., trad. de Carles Roche, Barcelona: Paidós, 2005, p. 196). 8 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history , Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997, p. 194 (ed. esp., trad. de Elena Neerman, Barcelona: Paidós, 1999, p. 202). 20 corroborar esta tesis, porque creemos que la liberación es también el estímulo y el impulso fundamental de todo el pensamiento de Danto. Como no podía ser de otra manera, el estudio de las formulaciones de Danto nos ha servido de hilo conductor en nuestro periplo, y durante el proceso hemos ido adquiriendo la idea de que solo asumiendo el último arte contemporáneo como libre de dogmas y preceptos, se pueden obtener algunas respuestas a las preguntas que suscita. Al menos, es lo que ‒creemos‒ trató de argumentar Danto. Si admitimos que como forma de expresión liberada puede usar cualquier medio que sirva a sus fines expresivos y comunicativos, podemos asumir las incertidumbres e irracionalidades que encontramos en él. Por eso nuestra propuesta en el presente trabajo consiste en defender y constatar la teoría de la liberación del arte tras su final histórico como punto determinante en las tesis de Danto, según pretendemos acreditar y justificar, más allá incluso que su famosa proclamación del fin del arte , o de la condición de significado encarnado para el objeto artístico, porque según hemos observado, todo ello no hace más que servir de apuntalamiento a la premisa fundamental, que no es otra que demostrar que el arte liberado también es arte, y que es, precisamente, al desembarazarse del peso de lo convencional cuando sobreviene la dificultad de su aprehensión. La liberación del arte ofrece la posibilidad de formular tesis lo suficientemente genéricas como para incluir todo el arte, de todas las culturas y de todos los tiempos, tal como pretende Danto. Si podemos añadir alguna idea a las discusiones en torno a Danto y a los problemas actuales de la filosofía del arte, ésa es que solo desde la liberación del arte se entienden y explican sus particularidades más recientes. No tenemos la certeza ‒nunca la hay‒ de haber podido aportar una "tesis propia" acerca de Danto con el tema propuesto de la liberación del arte tras su final, núcleo de nuestra conclusión. Realmente no era ése nuestro propósito inicial, como hemos dicho, pero finalmente aportamos al menos las conclusiones 21 adquiridas como resultado del proceso de análisis y de pensamiento paralelo a la realización del trabajo. Conforme nos adentrábamos en los textos dantianos, la interpretación hermenéutica de estos textos iba dando forma a la idea/tesis sobre la liberación del arte. Del mismo modo, la importancia de conciliar esencialismo e historicismo en Danto como única manera de explicar el momento actual del arte, es algo que debíamos resaltar como subtítulo, porque toda su tesis de la esencia del arte parece haber surgido del interés por incluir en esta esencia el arte liberado, junto al resto del arte desarrollado históricamente. La conjunción esencialismo/historicismo es la postura que le permite dar forma a su teoría. Termina la historia del arte, el arte se libera, y aparece revelada su esencia filosófica, puesta en manos de los filósofos a partir de este momento. Lanzamos, pues, nuestra propuesta como pequeña aportación a la discusión acerca de un arte liberado, a la liberación del arte como algo que planea sobre todas las cuestiones que el mismo arte suscita, según se desprende de la filosofía del arte dantiana. El arte rompe las cadenas que lo ataban tradicionalmente a la historia y a la filosofía, tesis de inspiración hegeliana que Danto reinterpreta para sí. El arte libre es difícil de asir, abarcar y controlar, como todo lo que vuela a su albedrío, y algo así es lo que venimos experimentando en el arte desde hace casi un siglo: la sensación de que es algo conceptualmente inaccesible, de ahí la necesidad de una mayor generalización que en gran parte viene dada por la idea de la liberación. La libertad implica que sí, que cualquier cosa puede ser arte, aunque no todas las cosas lo son. Para que el arte no se diluya entre otras realidades, Danto propone que el ser propio del arte está en suscitar esos planteamientos, y en la aceptación de éstos como rasgos propios de esa entidad que es el arte. No es que no se establezcan condiciones para el arte, pero éstas no están en relación con el objeto en sí mismo ni con la manera de hacer artística, sino con la obligación del significado, de forma que la 22 liberación se produce en la manera de presentar los significados que, creemos, siempre hay en el arte. Todo arte significa consciente o inconscientemente algo, por lo que la información y los conocimientos son habitualmente imprescindibles para penetrar ese significado, y es este significado lo que hace que el arte ocupe un estatus más elevado que la mera cotidianidad. Aunque esto ha sido calificado como una tiranía del significado9, Danto lo presenta como algo propio y distintivo de lo artístico, que aun sin pretenderlo a veces, siempre esconde un significado encarnado en el objeto material, aunque sea trivial o superficial. Esta es la especificidad artística, en la que para Danto no hay condicionamiento impuesto, ni dogmatismo o exclusiones, sino condición necesaria para "ser" arte, algo que forma parte de esa esencia universal y transhistórica del arte. El significado planea sobre todo tipo de arte, pero sólo podríamos aproximarnos individualmente a cada obra para encontrarlo, pues es cada obra particular la que determina las cualidades o propiedades a tener en cuenta para su interpretación, siendo además las posibles interpretaciones no definitivas, nunca acabadas o seguras del todo. Pero en la individualidad de cada realización está la libertad y la especificidad de lo artístico. A este fin hemos usado la bibliografía ‒expuesta en el correspondiente apartado‒, en la dirección que ‒hemos creído‒ mejor servía para ilustrar la justificación de nuestra propuesta. Tratando de abarcar todas las declaraciones de Danto, las diferentes versiones y ejemplos que sirven para sustentar sus tesis, así como los innumerables artículos referidos a sus distintas formulaciones, hemos ido dando forma al trabajo. También intentamos cubrir la mayoría de las referencias usadas por él mismo, siguiendo la dirección que marcaba la comprensión dialógica que sobre la obra de Danto íbamos completando. 9 G. Vilar: «Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de Arthur C. Danto», en A. Danto et al.: Estética después del fin del arte: ensayos sobre Arthur Danto , Madrid: A. Machado Libros, 2005, p. 200. 23 Nuestro modo de revisar y analizar las fuentes bibliográficas está en relación con el modo en que Danto se enfrenta a los problemas que le induce el arte contemporáneo, es decir, tratamos de utilizar la perspectiva filosófica dantiana como especie de llave o "intérprete privilegiado". Incluso hemos tratado de reproducir en parte su manera de exponer los diferentes temas, usando muchos de sus fabulosos ejemplos y aforismos. No aspiramos al dogmatismo, analizamos la obra de Danto de una manera crítica, considerando su obra como una especie de interlocutor experto en la materia, no como verdad absoluta, además de como una buena puerta de entrada en el mundo del arte contemporáneo contemplado desde la perspectiva filosófica. Nuestro método, por tanto, va en la línea del diálogo, de una apertura a experiencias artísticas y filosóficas, sin contar con certezas o verdades a priori , sino más bien por el camino hermenéutico del dialogar, comunicar, declarar, decir, hablar, intercambiar opiniones y experiencias. Danto comparte su interés entre la historiografía, la estética y la crítica de arte, conjugando posteriormente estos temas en relación con la obra de arte. Sus primeros escritos sobre arte se centraron en tratar de encontrar los rasgos de la especificidad artística, una definición de la obra de arte y su interpretación como tal ( The Transfiguration of the Commonplace, 1981). Posteriormente desplaza su interés hacia la historia del arte, publica su artículo «The End of Art» (1984), y encuentra la necesidad de comprender el carácter histórico del arte. Este giro se produce definitivamente en su obra After the End of Art , donde presenta su historia filosófica del arte, y el proceso abre un nuevo camino para el arte, un camino de libertad. Estas obras son las más medulares de su filosofía del arte, junto a The Abuse Of Beauty , pero también Beyond the Brillo Box y The Philosophical Disenfranchisement of Art ofrecen aclaraciones, ampliaciones y delimitaciones de sus tesis. What art is y Andy Warhol son versiones complementarias de sus tesis. Respecto al resto de fuentes bibliográficas ha sido usadas en base a las necesidades de la argumentación. 24 El trabajo de las obras de Danto se ha desarrollado a partir de la traducción propia del inglés desde la fuente primaria, de manera que en el caso de obras citadas solo en inglés, la traducción es nuestra. En obras citadas en inglés y en español, porque existen traducidas al español, se ha empleado la traducción española, una vez consultados y cotejados los textos en inglés, pero citamos ambas versiones para facilitar al lector la búsqueda de referencias. Los textos de otros autores se han citado en su lengua original en el caso de no existir traducción al español, o incluso habiéndola, porque disponíamos del texto original en su lengua. Otros han sido citados en edición traducida al español, porque la hay, y por no disponer de la edición en su lengua original. Hemos desarrollado el trabajo a lo largo de cuatro capítulos, siguiendo el orden cronológico en que fueron apareciendo las principales obras dantianas. La organización del trabajo pretende mostrar el proceso que sigue Danto para dar sentido a la liberación del arte, sin que dejen de ser consideradas como arte todas sus extravagantes manifestaciones, ni las más opuestas realizaciones artísticas de la historia. Es decir, trata de mostrar que el arte libre puede encajar en el concepto de arte. La especificidad artística es la misma en las diversas manifestaciones a lo largo de la historia, y de la posthistoria dantiana. El primer capítulo lo dedicamos a Warhol y Brillo Box , de donde surgió la inspiración que motivó toda la filosofía del arte de Danto. La posibilidad de confundir a primera vista una obra de arte con un artículo de consumo fabricado en serie, desencadena toda su reflexión sobre arte. Este apartado pretende ser la manifestación de cómo el paroxismo que mostraba el arte de los sesenta del siglo XX, especialmente el Pop Art de Warhol, asimilando el arte a la vida de la gente corriente, provocó que Danto iniciase la búsqueda del concepto "arte" desde la filosofía del arte, a partir de los planteamientos 31 objetos cotidianos es la parte que más dificultad ocasionaría para una definición general del arte donde todo el arte, hecho y por hacer, pudiese quedar incluido. No es difícil imaginar que el arte de los sesenta produjera en Danto tal turbación que le indujera a augurar el fin del arte. La década dio lugar a múltiples y diversas formas de arte imposibles de encajar en ninguno de los modelos precedentes. Caracterizada por una nueva evaluación radical de la naturaleza y posibilidades de la escultura, que ahora se asentaba en una posición de liderazgo artístico, la década reunió casi todas las formas de creación o actividad artística: Earth Art o Land Art, Minimalismo, Arte conceptual, Arte cinético, Antiforma, Happenings y performances, Arte povera, etc. Bastan algunos ejemplos, mención aparte el Pop Art, para darse cuenta de hasta qué punto parece agotarse aquí la progresión histórica del arte tal como la entendió Danto. La oferta era realmente variada y casi extravagante: Yves Klein, usando pinceles humanos ; la crítica a la autorreferencialidad o idolatría exagerada hacia el artista, manifestada en la merda enlatada de Piero Manzoni; la pretensión de modificar las conciencias de Beuys; la rebelión contra el mercado del arte por parte de Fluxus y los conceptuales con el arte no objetual; el paisaje como construcción cultural en el Land Art , que saca el arte del marco institucional de galerías y museos; o lo contrario: llevar a galerías y museos calor, olor y sonidos orgánicos emitidos directamente por animales, como hizo Jannis Kounellis en su instalación formada por doce caballos atados y encarados al muro de la Galería L’Attico en Roma. Pero ninguna de las singulares manifestaciones artísticas de los años sesenta hizo tanta mella en Danto como Brillo Box de Andy Warhol. Aquellas otras realizaciones artísticas apuntaban a grandes conceptos, a temas de mayor trascendencia (conciencias, idolatría, instituciones, mercado artístico), en los que la actividad artística estaba de algún modo implicada y comprometida, y sobre los que, creía, tenía algo que decir y hacer. Las Cajas 32 Brillo , en cambio, resultaban absolutamente banales, inconsistentes y sumisas en aquel sentido, pues se asimilaban sin protestar al mercado, a la fabricación en serie, al consumo, a las instituciones y demás imposiciones socioeconómicas, culturales y políticas. Parecían querer integrarse en todo aquello que el mundo a su alrededor desplegaba. En Brillo Box parece que encontró Danto la mejor expresión de la «atribución paradójica»16 de la metáfora del arte, metáfora que constituyó esta obra por encima de otras manifestaciones artísticas del periodo. Aquellas réplicas de cajas de estropajos jabonosos vendidas en supermercados, fueron realizadas por un joven Warhol que empezó como artista comercial y acabó siendo el más emblemático representante del Pop Art, y aunque no fue «el único en aportar lo que el momento histórico requería», escribe Danto, sí «definió su época más que cualquier artista de entonces»17. Warhol fue un producto de su época de una manera más genuina que los demás, y «probablemente él ha dibujado una imagen de nuestro tiempo que lo refleja mejor que ninguna otra»18, llegó a expresar Danto, pues «el mundo que proyectaba era el mundo de todos», mientras que «el mundo proyectado por el expresionismo abstracto era el mundo de quienes pintaban los cuadros»19. Por este motivo, el expresionismo abstracto es de difícil comprensión, mientras que el Pop, que extrae sus temas directamente de la experiencia común localizada en el mundo de la vida, es más accesible. Cuando a principios de los sesenta el Pop Art sustituía en Norteamérica, no sin conmoción, al Expresionismo Abstracto, fue denostado por unos y elogiado por otros, pero se abrió fácilmente camino en un entorno privilegiado para desarrollarse. Para Danto los artistas artífices de este giro 16 P. Ricoeur: La metáfora viva , trad. Agustín Neyra, Madrid: Trotta, 2001, p. 41. 17 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , Berkeley: University of California Press, 1998, p. 8 (ed. esp., tr. de A. Brotons, Madrid: Akal, 2003, p. 23). 18 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 21 (ed. esp., p. 42). 19 Ibid. , p. 23 (ed. esp., pp. 44s). 33 hacia el Pop, «no solo reaccionaban contra el expresionismo abstracto, sino que revolucionaban el concepto de arte»20. El Expresionismo abstracto, aún en boga en Norteamérica, era el arte de las sensaciones y emociones privadas llevadas al lienzo sin la mediación de ningún contenido figurativo, y era considerado desde finales de los años cuarenta la pintura de tipo americano por excelencia. El antagonismo entre ambos movimientos se aprecia también en sus más emblemáticas personalidades: «Es posible que la de Pollock fuera la personalidad que definiera su era: machista, hosco, chamanista, hiperromántico, impulsivo, agresivo, insistente, peligroso, alcohólico e insolente»21. Warhol, sin embargo, era, según Danto: «frío, ingenioso, conceptual»22, ajeno a las agitaciones de ánimo de los expresionistas. Recurriendo al historiador del arte W. Worringer, que sostenía que la representación figurativa en el arte supone un compromiso empático con el mundo, y la abstracción ─en cambio─ un abandono horrorizado de él23, el Pop podría interpretarse como un arte que derrocha empatía hacia el mundo en el que surge, empatía como bálsamo para aliviar tensiones y agitaciones emocionales; empatía, sobre todo, hacia ese mundo de cosas sencillas e intrascendentes del día a día que tan importantes se vuelven en el ordinario ámbito de la vida cotidiana de la gente. El arte Pop «redimía los signos que para todos significaban muchísimo por cuanto definían sus vidas cotidianas», escribió Danto, reconciliaba a la gente corriente con su forma de vida. Valores como la calidez, la nutrición, la previsibilidad son ejemplificados por las latas de sopas Campbell o el estropajo Brillo, que «emblemiza nuestra lucha contra 20 Ibid. , p. 28 (ed. esp., p. 51). 21 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective, p. 45 (ed. esp., p. 56). 22 Ibid., p. 45 (ed. esp. p. 56). 23 W. Worringer: Abstracción y naturaleza , trad. Mariana Frenk, México: FCE., 1953, p. 19. 34 la suciedad y el triunfo del orden doméstico»24. De igual modo, las viñetas de Lichtenstein «destilan las fantasías de nuestra infancia y encarnan gráficamente, en sus colores primarios y precisos contornos, los placeres visuales de la inocencia»25, o las colosales hamburguesas de Oldenburg como imagen estándar de la nutrición americana. Todos son lugares comunes de la gran masa del pueblo americano, con los que el Pop logró asimilarse produciendo la sensación de que las fronteras del mundo del arte y de la cultura común coincidían26. Todo esto nos lleva a lo que para Danto es la cuestión principal: la indiscernibilidad perceptual entre las Cajas Brillo , obras de arte, y los paquetes utilitarios de estropajos de la marca Brillo a los que se parecían tantísimo. Es decir, la disparidad entre indiscernibles, entre objetos idénticos pero con identidades filosóficas diferentes. La importancia de la Caja Brillo reside en el hecho de que ella misma puso de manifiesto que la definición de arte iba a tener que ser bastante más abstracta de lo que nadie había imaginado anteriormente27, pues se trataba de encontrar la diferencia entre objetos aparentemente iguales. Las Cajas Brillo , justamente a través de su insignificancia, «proponían la cuestión ontológica “qué es el arte” en su forma más pura...»28, afirma Danto. Warhol no creó simplemente una obra de arte nueva, sino que «transformó el concepto de arte para que su caja fuera aceptada, y el proceso desveló algo de la inesperada lógica del concepto»29. Al incluir una caja de supermercado en el concepto de arte, forzaba la reformulación de tal concepto. Pero, para Danto, no se trataba tanto de recomponer los límites artísticos de forma que entrara el nuevo concepto, sino que más bien era una cuestión ontológica, un asunto para el análisis filosófico. 24 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 41 (ed. esp., p. 52). 25 Ibid. , p. 41 (ed. esp., p. 52). 26 Ibid. 27 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 29. 28 Ibid. , p. 24. 29 Ibid. , p. 30. 35 Y esto requería desarrollar nuevas estructuras lógicas para ese cambio conceptual y su historia. Era necesario un replanteamiento respecto a la tesis wittgensteiniana del reconocimiento de ejemplos, sobre todo para responder a cuestiones como «¿cuáles son los rasgos esenciales del arte?», en vez de a «¿cuáles son las obras de arte?». Ya no podemos utilizar ejemplos para enseñar el significado de la expresión obra de arte , porque las obras de arte no se diferencian de los objetos que no lo son: «la distinción entre arte y meros objetos ya no podía seguir dándose por sentada»30, al menos desde la sola percepción inmediata. Por eso lo que más dificultad plantea, de entre todo el amplio espectro del arte de los sesenta, para establecer esa diferencia entre el arte y el no arte, son los banales objetos del Pop, quizá por esa misma banalidad, por ser ellos mismos el paradigma del no arte, de lo comercial y seriado, de lo tradicionalmente considerado como lo más opuesto al arte: lo realizado para ser vendido a las multitudes, y para ser consumido, y no para ser admirado o contemplado ni, desde luego, para ser comprendido intelectualmente. Danto fue inspirado por lo aparentemente más antiartístico dentro de la oferta artística de la época, y de esta manera quizá sus esfuerzos por diferenciar la caja Brillo-detergente de la caja Brillo-arte, podrían conseguir unos resultados aplicables o extrapolables a todas las demás formas de arte. 30 Ibid., p. 32. 36 1.2. ¿Por qué no Duchamp? Los críticos se han preguntado por qué pienso que Warhol puso fin a la historia del arte, tal como se entendía el arte hasta entonces; ¿por qué no fue Duchamp con sus ready-mades ?31 Aunque la filosofía del arte de Danto fue manifiestamente inspirada por Brillo Box de Warhol, Danto admite que los Ready-mades de Duchamp iniciaron el camino hacia una nueva filosofía estética. Dadá fue «la primera escaramuza del antiesteticismo que llegó a ser una tendencia tan importante del arte moderno»32, escribió Danto refiriéndose a la victoria que supuso el arte de Duchamp sobre la belleza material y física, retiniana 33 ―en el sentido de que apelaba fundamentalmente a la mirada―. Aquellos objetos cotidianos encontrados, ya confeccionados, y no realizados directamente por el artista, sino meramente elegidos por él, cuestionaron los principios tradicionales del arte. Eran objetos cuyos rasgos materiales y físicos no respondían a pautas 31 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 66 (ed. esp, p. 87). 32 Ibid. , p. 52 (ed. esp., p. 73). 33 M. Duchamp: en Marcel Duchamp. Escritos , ed. de J. Jiménez, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012, p. 231. Duchamp: Fuente , 1917 Fotografía de Alfred Stieglitz 37 estéticas convencionales, no eran extraordinarios, excelsos o sublimes, sino que más bien se manifestaban como resultado de simples exigencias de uso y función. Duchamp entonces revolucionó el arte en varios frentes: en cuanto al placer estético pues su arte no se basa en la belleza; en cuanto a la intervención del artista, que en este caso sólo elige, ya que no hay mano del artista en la obra; y en cuanto al desafío a las instituciones del arte, dando lugar con todo ello al planteamiento de la pregunta qué es el arte , aunque sin resolverla aún. Esto lo haría Warhol unos cuarenta años después. Veamos los motivos que para Danto sostienen esta teoría. Edmund White, en su obra Andy Warhol: A Retrospective, dijo sobre Warhol: Andy tomaba toda definición concebible de la palabra arte y la ponía en tela de juicio. [...] El arte revela la huella de la mano del artista: Andy recurría a la técnica serigráfica. Una obra de arte es un objeto único: Andy ideaba objetos múltiples. Un pintor pinta: Andy hacía películas. El arte está disociado de lo comercial y utilitario: Andy estaba especializado en latas de sopas Campbell’s y billetes de dólar. Pintar puede definirse en contraste con la fotografía: Andy reciclaba fotografías. Una obra de arte es lo que firma un artista, como prueba de su elección creadora, sus intenciones: Andy firmaba cualquier objeto. El arte es una expresión de la personalidad del artista, congruente con su discurso: Andy enviaba a las conferencias a un doble, en lugar de ir él.34 Fácilmente se puede colegir que buena parte de las "excelencias" que White atribuye a Warhol como artista pueden extrapolarse a Duchamp, e incluso parece que la diferencia más conspicua es que Duchamp lo hizo con antelación. Podría pensarse que Danto asistió en vivo a la aparición del arte de Warhol y a su impacto, mientras que aún no había nacido cuando Duchamp ideó sus primeros ready-mades ni conoció en directo la revolución 34 Apud A. C. Danto: Andy Warhol , pp. 64s (ed. esp., p. 85). 38 dadaísta. Sin embargo, y aunque Danto no se detiene a explicarlo de manera exhaustiva, trataremos de exponer las diferencias que justifican su inclinación a favor de Warhol, basándonos en su declaración sobre la gran diferencia entre las causas que movieron a Duchamp y las que movieron al Pop35. Dadá significó una crítica, dentro del arte moderno de principios del siglo XX, a lo que parecía imponerse entonces como esencialmente arte. El primer expresionismo alemán, el fauvismo, el cubismo, la abstracción, mostrarían una especie de inutilidad social de la obra de arte debido a su autonomía e independencia, y esto es lo que quizá suscitó la autocrítica del arte dentro del llamado modernismo, término que engloba todos aquellos movimientos artísticos del periodo. Esta autocrítica fue avanzada por Duchamp en sus obras de arte sin artista 36: los ready-mades . En la tradición dominante en la estética burguesa hasta ese momento, el arte no podía ser utilitario, porque su valor dependía de su autonomía respecto del uso. El arte burgués se ve como bello en tanto que es inútil, como anticipó Kant en su Crítica del Juicio , donde desligó lo útil de lo bello señalando que «la satisfacción que determina el juicio de gusto es totalmente desinteresada»37, de modo que ningún interés o utilidad debe mover a lo bello porque, de no ser así, no habría verdadera experiencia estética. Y esto es lo que el mundo burgués pretendía de hecho: alejar el arte del mundo cotidiano mediante su "inutilidad", hacer del arte un mundo distante, apartado, que es lo que le confería su belleza. Hacer arte útil implicaría acercarlo a la cotidianidad y acabar así con su belleza y su excelencia. Solo se le puede tener respeto y aprecio al arte si es algo distante ‒y distinto, por tanto‒, de ahí que esta visión del arte relegue a segundo plano las artes decorativas e industriales, porque pertenecen a nuestro mundo real y cotidiano. La belleza y el arte de verdad, se resisten entonces a ser 35 A. C. Danto: After the End of Art: contemporary art and the pale of history , p. 132 (ed. esp., p. 145). 36 H. Foster et al.: Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad , Madrid: Akal, 2006, p. 127. 37 I. Kant: Crítica del Juicio , ed. de M. García Morente, Madrid: Espasa-Calpe, 1981, § 2, p. 102. 39 introducidos en nuestro mundo cotidiano, y eso es lo que lo definiría esencialmente. Ahí reside el aspecto inasible e inaccesible del arte, en su lejanía, en su distancia, pues según esta postura la belleza artística se basa en lo extraño, lo incómodo, lo no asimilable, según leemos en Baudelaire, quien, en 1855, escribió también que «lo bello es siempre extraño ( bizarre )»38. Puede haber belleza en algo útil, pero no es belleza pura, de ahí esa autonomía respecto a lo útil asimilada como pureza. La belleza de lo útil no es verdadera, pura o autónoma belleza, sino que es una belleza impura y menos exigente, una belleza que no es extraña, ni sorprendente, no incomoda, no sacude ni desestructura, sino que es como un barniz que maquilla lo establecido, y esto no es verdadero arte para ellos. Otra posición frente al arte, dentro del mundo burgués del siglo XIX, es la defendida por John Ruskin y William Morris, reflejada ya, sobre todo, en la estética de D. Hume. Esta postura plantea una aproximación entre lo bello y lo útil y/o cotidiano, acerca belleza y utilidad, valorando especialmente la artesanía. D. Hume subraya que «nuestro sentido de la belleza depende de este principio: el objeto que tiende a producir placer en su propietario es siempre considerado como bello y todo objeto que tiende a producir dolor es desagradable y feo. De este modo, la comodidad de una casa, la fertilidad de un campo o el vigor de un caballo es lo que constituye principalmente la belleza de estos objetos»39, porque, en definitiva, es la utilidad la que los hace bellos. Bello es entonces, para Hume, aquel objeto que da placer solo por su tendencia a producir un cierto efecto, que no es otro que el placer o provecho de una persona. Para él «es evidente que nada hace más agradable a un campo que su fertilidad, y que apenas ventaja alguna de adorno o situación podrá igualar esa belleza»40. Lo mismo ocurre con las cosas con las que no 38 Ch. Baudelaire: Exposition universelle (1855) en Oeuvres Complétes, Y-G. Le Dantec et C. Pichois (eds.), Paris: Gallimard, 1961, p. 956. 39 D. Hume: A Treatise of Human Nature , Mineola-New York: Dover, 2003, III, 3, I, pp. 410s (ed. esp. de F. Duque, t. II, Madrid: Nacional, 1981, p. 822). 40 Ibid. , p. 259 (ed. esp., p. 554). 40 tenemos relación, en las que sentimos esa belleza por simpatía, o sea, por simpatía sentimos el placer que producirá en alguien: «En la mayoría de casos, la hermosura y la belleza no son cualidades absolutas, sino relativas, y no nos placen sino por su tendencia a producir un fin agradable»41, es decir, por su utilidad, que siempre es una cualidad relativa al interés subjetivo: algo puede ser útil para algo y no para otra cosa. Pero no es este tipo de utilidad la que Dadá reclama, sino aquella que sea capaz de poner en cuestión los principios establecidos, ya sea desde la preeminencia de la actividad mental (Duchamp), ya sea desde la mofa y el absurdo. Dadá surge en Suiza como reacción a la Primera Guerra Mundial, impulsado por un grupo de artistas que no estaban dispuestos a hacer arte para complacer a las clases dirigentes europeas, a las que responsabilizaban de todas las horribles consecuencias de la guerra. Empezaron a hacer un arte irreverente hacia las clases patrocinadoras de las artes, y hacia «la idea del Gran Artista, cuya obra reportaba gloria e ilustración a quienes ostentaban el poder»42. Según Tristan Tzara, teórico del movimiento y en gran medida responsable de su definición, «el dadaísmo no era moderno en absoluto», aunque coexistiera con el modernismo y surgiera dentro de él, sino que más bien «venía a ser un retorno a la religión casi budista de la indiferencia»43. Arp, por su parte, dijo que «los dadaístas despreciaban lo que suele considerarse arte, pero colocaban al universo entero sobre su trono encumbrado», y añade: «nosotros declaramos que todo cuanto nace o es obra del hombre es arte»44. Y es que los dadaístas «estaban plenamente convencidos de que la vida era lo importante, no el arte»45. Para ellos las grandes obras de arte de los museos estaban corrompidas, al igual que los 41 Ibid. , p. 411 (ed. esp., p. 822). 42 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 29 (ed. esp., p. 52). 43 C. Tomkins: Duchamp , Barcelona: Anagrama, 1999, p. 214. 44 Ibid. 45 Ibid. 47 También ha de afectar a la materia gris, a nuestro apetito de comprensión»67. «Duchamp buscaba ir más allá de un tipo de expresión, y de comprensión, retinianos , meramente físicos, buscaba una dilatación o expansión del sentido»68, en palabras de José Jiménez. Tomkins escribe sobre la pala quitanieves que es «una obra de arte creada no ya por obra de la mano o la habilidad del artista, sino por su cerebro y su voluntad»69, puesto que el artista solo la elige, su intervención es más intelectual que física: el artista ha de trabajar el intelecto, la materia gris, y no solo su destreza manual. Warhol, sin embargo, llegó a decir cosas como: «Mi instinto pictórico me dice: "Si no lo piensas, es que está bien"», o «yo sé que mi tiempo de reflexión no vale nada»70. Incluso él quizá no pretendía hacer Gran Arte cuando lo consiguió: «Tan pronto como dejas de querer algo, lo consigues. He descubierto que esto es algo absolutamente axiomático»71, dijo. El cerebro y la voluntad no tenían tanto valor para Warhol, porque él era como un filósofo natural, espontáneo, que hacía filosofía haciendo arte, sin autoconciencia discursiva de filósofo. Creando arte hacía filosofía, era un filósofo irreflexivo, más bien instintivo, no discursivo ni cerebral o, en palabras de Danto, «un artista fascinante desde una perspectiva filosófica»72. Danto escribe que Warhol «cuestionó el papel del artista como autor de una obra de arte»73, pues sus obras podían copiarse ‒falsificarse‒ fácilmente, cosa que también hizo Duchamp de alguna manera con sus «obras de arte sin artista»74, también sus ready-mades cuestionaron la originalidad y la autoría. Si apelamos a Kant y sus ideas estéticas , podemos explicar el arte de ambos como obra del genio , genio como sujeto capaz de exponer «ideas 67 Ibid. , p. 231. 68 J. Jiménez: «El ojo espectador» en Marcel Duchamp: Escritos , p. 24. 69 C. Tomkins: Duchamp , p. 176. 70 A. Warhol: Mi filosofía de A a B y de B a A , Barcelona: Tusquets editores, 1998, pp. 160, 161. 71 Ibid. , p. 32. 72 A. C. Danto: Andy Warhol , Preface, pp. XIII, XIV (ed. esp., pp. 15s). 73 A. C. Danto: What art is , p. 114 (ed. esp., p. 117). 74 H. Foster et al.: Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad , p. 127. 48 estéticas». Kant define su concepto de «idea estética» como «representación de la imaginación que provoca a pensar mucho, sin que pueda serle adecuado ningún pensamiento, o sea, ningún concepto, y que, por tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible»75. En este sentido el arte implicaría apertura de pensamiento , en tanto que despliega horizontes de reflexión, que es lo que Duchamp pretendía, pero ¿pretendía Warhol también desplegar horizontes de reflexión?. Seguramente no y, aun así, sin duda, los desplegó. Podrían entonces interpretarse los ready-mades como el resultado de una idea estética de Duchamp, y la sola elección del artista/genio sería suficiente para 'producir' arte, porque «el genio da la norma al arte», según Kant. Pero también esto podría ser interpretado como una manifestación más de esos egos excesivos del artista , ya que el solo hecho de serlo (artista) proporciona la potestad de decisión sobre el estatus o categoría artística. El propio Duchamp lo explica de la siguiente manera: El artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto, al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro»76. «Si concedemos los atributos de un médium al artista, habrá que negarle, entonces, la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de lo que hace o de porqué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se mantienen en el dominio de la intuición y no pueden traducirse en un self -análisis [autoanálisis], hablado o escrito o incluso pensado.77 Danto se centra, e insiste, en la revolución del arte de Duchamp referente a la belleza. La obra de Duchamp, escribe, «es rica filosóficamente, sobre todo en su actitud hacia la belleza, que durante siglos se creyó inherente al concepto de arte»78. Duchamp «renunció a hacer arte hermoso»79, y sus 75 I. Kant: Crítica del Juicio , § 49, p. 220. 76 M. Duchamp: «El proceso creativo» en Marcel Duchamp. Escritos , p. 234. Texto de una intervención de Duchamp en la Federación Americana de las Artes en Houston, texto inglés original en Arts News , vol.56, nº4, Nueva York, 1957, pp. 28s. 77 Ibid . 78 A. C. Danto: What art is , pp. 27s (ed. esp., p. 43). 49 ready-mades niegan «el concepto de que todo arte tiene que ver con la maestría, la pericia y, sobre todo, con la visión del artista»80, porque el recurso al azar de los dadaístas no tenía otro objetivo más que limitar al máximo la intervención del artista en el arte, desencumbrándolo así de alguna manera. El espíritu de la ironía y los experimentos con el azar se usaron como sustitutos del control consciente del artista81, escribe Tomkins. En palabras del propio Duchamp: «Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente», e intentaba situarse «lo más lejos posible de los cuadros físicos "agradables" y "atractivos"»82. Sin embargo, sí mostró interés, y le concedía un gran valor, por lo que denominaba «la belleza de la indiferencia»83. Son muchas las coincidencias de la revolución de Duchamp con la de Warhol. Ambos renunciaron a la estética, ambos crearon nuevos significados para los objetos banales cotidianos y ambos utilizan para su arte el mundo circundante, visible y físico, en sus manifestaciones más insustanciales, más triviales (mercancías de supermercado, pala quitanieves, rueda de bicicleta), e incluso groseras o escatológicas (urinario). La diferencia es que en los readymades de Duchamp el artista diestro no interviene más que en la elección del objeto ―que encuentra lo mismo en una tienda especializada, innumerables veces repetido, que en un basurero―, mientras Warhol calca los objetos cotidianos en su taller, los trabaja arduamente para conseguir una perfecta reproducción, en numerosas ocasiones seriada. Para Warhol «el trabajo era tan esencial para su concepción del arte que la idea de presentar como arte algo que no se producía trabajando carecía de interés para él»84, escribe Danto, «Andy hizo realmente sus cajas de supermercado, mientras que 79 Ibid. , p. 24 (ed. esp., p. 40). 80 Ibid., p. 26 (ed. esp., p. 41). 81 C. Tomkins: Duchamp , p. 139. 82 M. Duchamp: en Marcel Duchamp. Escritos , p. 221. 83 C. Tomkins: Duchamp , p. 25. 84 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 51 (ed. esp., p. 73). 50 Duchamp no podía, en principio, haber hecho sus ready-mades »85. «Además, no todo objeto puede ser un ready-made , puesto que Duchamp restringió los ready-mades a los objetos estéticamente mediocres»86, mientras que las cajas Brillo son bonitas, son una celebración del arte comercial, en opinión de Danto. Podríamos decir que Duchamp saca, o arranca sus objetos de la cadena de montaje, de la fabricación en serie, para descontextualizarlos y llevarlos al arte, como dijo su apoderada Beatrice Wood, en su defensa, con motivo del rechazo de la obra Fuente para la primera exposición de la American Society of Independent Artists en 1917: «No tiene importancia si el Sr. Mutt87 con sus propias manos hizo o no la fuente. Él la eligió. Cogió un artículo corriente de la vida, lo colocó de tal manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista: creó un nuevo pensamiento para ese objeto»88. Warhol, por el contrario, parece haber decidido integrar su arte en una especie de cadena de montaje de producción en serie, al reproducir fielmente, y multiplicar, trabajándolos con sus manos, los artículos del supermercado, las serigrafías a partir de fotografías de personajes famosos, etc. Esto es lo que Danto quiere decir cuando afirma que «Warhol llevó la cuestión de "¿qué es el arte?" a la fase siguiente»89. Los readymades sólo significaron el paso necesario que conducía a la identificación última del arte y la realidad, en palabras de Reed-Tscha90, cosa que sólo se produciría con Warhol, cuando en vez de enfrentar el arte a la producción en serie, lo integra en ella, en lo que 85 Ibid. , p. 66 (ed. esp., p. 87). 86 Ibid. 87 Duchamp escogió el urinario de un salón de exposición y ventas en Nueva York de J. L. Mott Iron Works, fabricante de esa clase de artículos, lo hizo girar 90 grados y lo firmó como R. Mutt: R de Richard, rico en argot, y Mutt como alusión a Mott y a Mutt, un popular personaje de una historieta de la época, lo puso en un pedestal y lo presentó a la exposición con el título de Fuente . 88 H. Foster et al.: Arte desde 1900: modernidad , antimodernidad, posmodernidad , p. 129. 89 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 52 (ed. esp., p. 73). 90 K. Reed-Tscha: «¿Era Andy Warhol un genio de la filosofía?», en Estética después del fin del arte: ensayos sobre Arthur Danto , Madrid: A. Machado Libros, 2005, p. 61. 51 era más representativo de la realidad cotidiana que él vivía, trata de equipararse a las máquinas91 produciendo casi de la misma manera que ellas, pues además de los objetos reproducía los mecanismos de la sociedad del momento. Y aunque los objetos de Duchamp no dejaban de ser cotidianos, eran más duraderos, no necesitaban reponerse con la asiduidad de los alimentos o los estropajos de Warhol, ni respondían a una elección determinada como en Warhol, que los elegía por lo que para él, y para una gran mayoría del pueblo americano, significaban. Los encontraba bellos, le gustaban las cosas y que sean exactamente iguales una y otra vez92: «El mundo me encanta, me provoca una inmensa alegría»93, dijo, y celebraba esos objetos comerciales, los enaltecía, exaltaba, los ennoblecía y sublimaba. Esa parece ser la gran diferencia para Danto: Duchamp no celebraba nunca lo ordinario en ninguna de las obras que realizó94, su elección de objetos cotidianos era aparentemente más azarosa e indiferente, desde el punto de vista estético al menos, aunque no desde el punto de vista del significado. Es decir, Duchamp se centra en el asunto del concepto, del significado del objeto, mientras que Warhol ‒además de hacer eso, y a la vez‒ celebra, ante todo, y exalta, el mundo cotidiano, el mercado, el consumo, etc., y esto marca una diferencia fundamental entre ambos. Pero es una diferencia que parte de una relación esencial entre ellos que Danto no puede soslayar: «en cierto sentido, Warhol era un seguidor de Duchamp»95, escribió, y solo desde esa afinidad puede entenderse la afirmación de la diferencia. Para Tiziana Andina, la diferencia fundamental entre Duchamp y Warhol, según se desprende de las declaraciones de Danto, es que Duchamp no planteó la pregunta sobre el arte de la manera correcta ni de modo 91 A. Warhol: en Andy Warhol. Entrevistas , trad. de Ferrán Esteve, edición de Kenneth Goldsmith, Barcelona: Blackie Books, 2010, p. 61. 92 Ibid. , p. 59. 93 Ibid. , p. 146. 94 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history , p. 132 (ed. esp., p. 145). 95 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 56 (ed. esp., p. 77). 52 completo, tampoco hizo la apología de lo ordinario que sí hizo Warhol96. Efectivamente, para Danto, Warhol tiene auténtico valor filosófico, y no Duchamp, y por eso llegó a escribir que «en 1964 ningún filósofo del arte había reconocido los problemas que Warhol representaba sin poseer ningún lenguaje filosófico con el que expresarse»97. El objetivo de Duchamp «implicaba tanto la des-estetización del arte como el anestesiamiento de nuestra respuesta ante él»98, explica Reed-Tscha. Su elección no es, quizá, del todo inocente o azarosa en el caso de Fuente , puesto que un urinario sirve de receptáculo a los fluidos masculinos99, y remite de algún modo al órgano de la masculinidad por excelencia, quizá referencia icónica más o menos consciente a la obra de artistas ‘machos’, según interpretó Sherrie Levine, fotógrafa y artista apropiacionista, cuando homenajeó a Duchamp en 1991 realizando un urinario de bronce pulido titulado "la Fuente (la Virgen)", al que ella añade la reivindicación de género (femenino). Ambos géneros están claramente presentes pues también la forma del urinario invertido recuerda a la de los órganos reproductores femeninos. Y es que «la obra de Duchamp libera la mente para que actúe por sí misma»100, escribe Tomkins, libera todas las mentes, por lo que cualquier interpretación que se haga de ella puede ser válida, tal como manifestó Jacques-Henri Lévesque: «Una obra de Duchamp no es exactamente lo que uno tiene ante los ojos, sino el impulso que ese signo da a la mente de quien lo mira»101. 96 T. Andina: Arthur Danto: un filosofo pop , p. 124. 97 A. C. Danto: «Introduction: Philosophy and contemporary Art», en Philosophizing art: selected essays , Berkeley: University of California Press, 1999, p. 10. 98 K. Reed-Tscha: «¿Era Andy Warhol un genio de la filosofía?», p. 59. 99 C. Tomkins: Duchamp , p. 208. 100 Ibid. , p. 22. 101 Apud J. Jiménez en Marcel Duchamp: Escritos , p. 45. Es una frase de Jacques-Henri Lévesque en La Lección de M. D. , 1955. 53 No se trata solo de incluir objetos comunes en el arte, sino de qué manera y con qué finalidad se les adjudica el estatus artístico a esos objetos. Si tratásemos de su mera inserción en el arte, habría que remontarse a Picasso, que también fue famoso «por sus transfiguraciones del lugar común»102, como el propio Danto admite. Hizo el tórax de una cabra con una cesta de mimbre vieja, una cabeza de toro con partes de una bicicleta, etc., pero Picasso utilizaba las transfiguraciones para la creación de nuevos objetos inspirados en el mundo real, físico y visible, que no tenían nada que ver con el objeto primigenio, no los utilizaba para hacer metáforas del arte, para criticar las instituciones, ni para celebrarlos en sí mismos. Las transfiguraciones de Picasso tienen que ver más con una creatividad desbordante que con una filosofía del arte, y sus creaciones son resultado tanto de su mente como de su mano. No sirve para él aquello que dijo Danto refiriéndose a Duchamp y Warhol: «la mano y el ojo, así como la estética, eran ahora irrelevantes para la definición de arte»103. Y aunque Picasso «no borraba las pruebas palpables de lo ordinario»104 en sus collages , donde los objetos introducidos (botella de Suze, el paquete de Gitanes, el periódico) llevan sus etiquetas, «pero tampoco hacía nada especial por celebrarlas como tales. Eran sencillamente lo que él encontraba por ahí, pegado a las cosas o que tenía la virtud de poderse pegar 102 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , Cambridge, MA & London: Harvard University Press, 1981, pp. 46, 47 (ed. esp., trad. de Angel Molla Román y Aurora Molla Román, Barcelona: Paidós, 2002, p. 83). 103 A. C. Danto: What art is , p. 113 (ed. esp., pp. 116s). 104 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , pp. 137s (ed. esp., p. 137). Picasso: Cabeza de toro sillín-manillar , 1942 54 en un collage »105. Es decir, las utilizaba como herramientas para su arte, como meros medios, mientras que lo que Warhol hizo fue convertir estas herramientas o instrumentos directamente en significados, afirma Danto: «Lo que Warhol consiguió con la Caja Brillo , como con casi todo lo que tocaba, fue transformar medios ( means ) en significados ( meanings ). Intuía la inmensa significación humana de lo que para otros era invisible a los ojos del arte porque no eran más que herramientas»106. Así, Picasso utilizaba y, sobre todo, reaprovechaba, los trastos que encontraba como instrumentos o utillaje para su arte, mientras que para Warhol los objetos eran directamente 'significados', no necesitaba mezclarlos en un nuevo objeto, ni incluirlos en él, no perdían nada de sus rasgos originarios, se mantenían tal cual, como objeto único con sus particularidades o cualidades incambiadas. No modificaba su significado mediante su manipulación dentro de la obra, sino que es como si añadiese un nuevo significado para ese objeto usado tal cual, o como si lo ampliara con una nueva dimensión intelectual o filosófica, que nadie más que él en ese momento vio. Amplió las propiedades de la intensión de esa clase de objeto, sin necesidad de incluirlo en un sistema o estructura diferente del mundo material y físico, como hizo Picasso. Sí los incluyó en la categoría artística gracias a esa ampliación de significado, pero esa misma categoría es la que empleó para todos los objetos que extrajo del mundo ordinario y cotidiano, mientras Picasso incluía cada objeto en estructuras diferentes pertenecientes al mundo físico, dentro de otros objetos distintos. Esa parece ser la diferencia que Danto encuentra entre los objetos 'reutilizados' de Picasso y las reproducciones/calcos de Warhol. Si "reutilizar" significa "volver a utilizar algo, bien con la función que desempeñaba anteriormente o con otros fines", según definición de la RAE, tanto Picasso como Duchamp reutilizaron sus "objetos encontrados" con otros fines, cosa que no hizo Warhol, ya que él manufacturaba sus objetos y, 105 Ibid. 106 Ibid. , p. 154 (ed. esp., pp. 151, 152). 55 aunque fueran 'copiados' fielmente, no los reutilizaba directamente o los reaprovechaba dándole un uso diferente, sino que volvía a crearlos exactamente iguales, celebrándolos así. Pero, eso sí, tanto en Picasso, como en Duchamp y Warhol, los objetos ordinarios pierden su valor de uso original. El readymade puede ser sólo un gesto de radicalidad burguesa: convertimos un objeto útil en arte al hacerlo inútil107, como es el caso del urinario: Fuente , donde «al tumbarlo, Duchamp se aseguró de que su significado útil desapareciera»108, dice Danto, «lo colocó de tal manera que su significado útil desapareció bajo el nuevo título y el insólito punto de vista para crear un significado nuevo para ese objeto»109, algo que puede aplicarse también a Warhol y a Picasso, quienes crean nuevos significados para los objetos, aunque de forma diferente cada uno, y prescindiendo todos ellos de la función primigenia del objeto. Duchamp buscaba objetos insuficientes, parciales, como trozos de algo superior, como objetos a los que les falta algo, sin lo cual no pueden ser en su función habitual, y eso es lo que les da sentido. Por ejemplo a la rueda de bicicleta le falta precisamente la bicicleta, al portabotellas le faltan las botellas, que para eso está y existe y explica su naturaleza, a la pala le falta la nieve sin la cual sería incomprensible, y al urinario toda la red de tuberías de la que ha sido apartado. Parece que precisamente al arrancar los objetos de su estructura, o quitarle aquello que permitiría su exacta comprensión, solo entonces se convierten en obras de arte. Lo mismo que los haría ininteligibles en su mundo originario, la falta de , es lo que los hace inteligibles como arte. Por otra parte, esa falta de podría apuntar al hecho de que a todos los objetos les falta la comprensión posible de ellos mismos como obras de arte. Warhol era un enamorado del mundo comercial en general, de su utilidad y función, y manifestó que «un artista es aquel que produce cosas que la 107 H. Foster et al.: Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad , p. 127. 108 A. C. Danto: What art is , p. 28 (ed. esp., p. 44). 109 Ibid. , p. 28 (ed. esp., p. 43). 56 gente no necesita, pero que él – por alguna razón - cree que es una buena idea ofrecérselas», y añade que «es mucho mejor hacer Arte Comercial que Arte por el Arte, porque el Arte por el Arte no aporta nada al espacio que ocupa, mientras que el Arte Comercial sí»110. Duchamp por su parte cuestionó el mercado del arte: «el arte no debía mezclarse con el comercio», solía decir, aunque luego compraría, e incluso vendería, obras de arte para subsistir111, según escribió Tomkins, pero prefería regalar su obra a venderla112, como declaró en una entrevista: «No quería depender de mis pinturas para subsistir», y añadió: «Quizás haya que esperar cincuenta o cien años para alcanzar a tu verdadero público, pero ese es el único que me interesa»113. Y es que aquellos objetos que elegía: Rueda de bicicleta sobre un taburete , Fuente (urinario masculino), la pala quitanieves,..., parecían escapar al mercado del arte pues ni siquiera tenían que ser originales y únicos, como de hecho no lo son muchos de los ready-mades conservados, pero es que aquí no es el objeto en sí lo importante, sino lo que llegó a significar en aquel momento de la historia del arte: «La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje»114 que el ready-made original. Para Warhol, en cambio, el mercado y los negocios son importantes: «el arte de los negocios es el paso que sigue el Arte. Empecé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que se llama “arte”, o como quiera que se lo llame, pasé al arte de los negocios»115. Para él ser bueno en los negocios es el tipo de arte más fascinante, hacer dinero es arte y hacer negocio es el mejor arte que existe, como manifestó en su etapa de empresario posterior a 1968, periodo que, salvo excepciones, 110 A. Warhol: Mi filosofía de A a B y de B a A , p. 154. 111 C. Tomkins: Duchamp , p. 146. 112 Ibid. , p. 183. 113 M. Duchamp: en Marcel Duchamp. Escritos , p. 229. 114 M. Duchamp: «A propósito de los Ready-mades » (1961) en Marcel Duchamp. Escritos , p. 238. 115 A. Warhol: Mi filosofía de A a B y de B a A , p. 100. 63 1.3. Warhol: una filosofía del arte materializada La historia no podía haber llegado a este punto sólo mediante la reflexión filosófica. [...] El progreso hacia la autoconciencia artística surgió a través del tipo de filosofía en acción que ha sido la historia del arte moderno. Los filósofos no podían haber imaginado una situación como la presente en la que, con reservas, todo vale.144 Desde dentro del mismo arte, con la llegada del siglo XX y, sobre todo, con Duchamp, se suscita la pregunta sobre la verdadera identidad del arte, pregunta que solo podía responder la filosofía. Es decir, el arte no podía hacer más que plantear la pregunta, la respuesta debía venir de la filosofía: «La respuesta a la pregunta no podía proceder del arte, el cual agotaba sus poderes filosóficos al plantearla»145, nos dice Danto. La filosofía, en cambio, no podía plantear la pregunta, y sí debía ofrecer respuestas. Y en este punto estábamos, según Danto, cuando apareció Warhol haciendo indiscernibles el arte y la realidad146, y desarrollando mediante su obra un tipo de filosofía en acción . Más allá de la tradicional mímesis de la naturaleza misma, Warhol imitaba «los mecanismos y objetos de la moderna sociedad, dicho en otras palabras, nuestra segunda naturaleza»147, pero los imitaba tan fielmente que se hacían indiscernibles de la misma realidad, convirtiendo de este modo el arte en una mercancía más de la sociedad de consumo148. La necesidad de establecer la diferencia entre lo que es arte y lo que no, es una cuestión filosófica que planteó Warhol desde el mismo arte, tras la pregunta planteada por Duchamp. Por tanto, el progreso del arte desde la irrupción de Warhol es 144 A. C. Danto: «The work of art and the historical future» en The Madonna of the Future: essays in a pluralistic art world , Berkeley: University of California Press, 2001, p. 428 (ed. esp.: «La obra de arte y el futuro histórico» en La Madonna del futuro: ensayos en un mundo de arte plural , trad. de G. Vilar, Barcelona: Paidós, 2003, p. 479). 145 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 7 (ed. esp., p. 23). 146 Ibid. 147 Á. Carrasco Campos: «Tras la muerte del arte como ideología: un diálogo entre Adorno y Danto», en La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales 06, (2008/2009), p. 62. 148 Ibid. 64 progreso filosófico , un «progreso en el análisis del concepto»149, escribe Danto, «no es tanto que el arte se haya convertido en filosofía como que la historia del arte ha pasado a un plano filosófico»150. Como dijo Adorno, el arte mismo reclama desde dentro a la filosofía, porque la propia filosofía es inmanente a la experiencia estética151: «La verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del concepto filosófico»152. Hay una exigencia de filosofía que parte del propio arte, del interior mismo de las obras de arte153, opina Adorno. Si esto es así, como afirman Adorno y Danto, se puede sostener que la práctica artística lanza un reto a la filosofía y sus sustentos teóricos154. Y fue el arte de Warhol el que despejó este camino, hasta el punto, confiesa Danto, de que «sin Warhol yo nunca hubiera escrito mi The Transfiguration of the Commonplace »155. Warhol es un filósofo para Danto, no mediante la palabra, sino mediante las obras. Warhol con sus obras lleva al medio artístico a su límite, y ésta es una operación estrictamente filosófica en la medida en que obliga a la forma artística específica a reflexionar sobre sí misma156, escribe Andina, porque «el arte invita a la reflexión, o más propiamente, Danto quiere decir que el arte exige necesariamente la filosofía a partir del momento en el que históricamente ha podido manifestarse como Brillo Box . Desde entonces se puede decir que una nueva narración se ha convertido en sí misma posible y necesaria: consiste en crear un tipo de arte que tiene la meta explícita de conocer filosóficamente qué cosa es el arte»157. 149 A. C. Danto: «The work of art and the historical future», pp. 427s (ed. esp., pp. 478s). 150 Ibid. 151 cfr. Th. Adorno: Teoría estética , p. 457. 152 Th. Adorno: Ibid. , p. 174. 153 Ibid. , p. 440. 154 A. F. Pineda Repizzo: «La filosofía del arte en la época del fin del arte», en Praxis Filosófica , Nueva serie, nº32 (enero-junio 2011), pp. 250-251. 155 A. C. Danto: Andy Warhol , Preface, pp. XV, XVI (ed. esp., p. 17). 156 T. Andina: Arthur Danto: un filosofo pop , p. 126. 157 Ibid. , p. 114. 65 Danto parte del dilema de la imposibilidad de discernir entre obras de arte y meros objetos reales en términos materiales y visuales. De ahí que él considere crucial sustituir la estética materialista basada en los medios, a favor de una estética del significado. Vilar subraya que «la diferencia entre una mera caja de Brillo de Harvey, la Brillo Box de Warhol y la Brillo Box del artista apropiacionista Mike Bidlo no puede verse, sino que se halla en su significado»158, lo que significa que, según Danto, en el arte lo esencial es saber qué significa la obra. Danto, al igual que Hegel o Goodman, considera que el arte es ante todo conocimiento, poiesis orientada hacia la verdad, y que la dimensión estética, secundaria entonces, está subordinada a esa función cognoscitiva. Hasta los años sesenta del siglo XX los críticos habían contado con algún tipo de propiedades visuales, estética o belleza, para identificar el arte: «La belleza, el placer y el gusto eran una tríada atractiva»159, escribe Danto, pero a partir de este momento el arte difícilmente se ajustaría a estas consideraciones sin alguna indicación de significado. Según Danto, «la virtud estética no nos puede ayudar con el arte después del fin del arte»160, un fin del arte que él establece a partir de la década de los sesenta del siglo XX, como se verá. Si, como apunta Danto, «cumple a la filosofía la tarea de trazar las fronteras que dividen el universo en las clases de cosas que fundamentalmente existen», en el caso de que esas diferencias fundamentales no existieran, también es asunto filosófico desvelarlo, y «la tarea de la filosofía será mostrar cómo pueden borrarse las líneas que se cree que dividen de un modo fundamental el universo»161. Líneas de este tipo, continúa Danto, pueden localizarse mediante el análisis de dos cosas 158 G. Vilar: «Danto y la paradoja de un arte poshistórico», en Desartización: paradojas del arte sin fin , Salamanca: Ediciones Univ. de Salamanca, 2010, pp. 191s. 159 A. C. Danto: What art is , p. X (ed. esp., p. 16). 160 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history , p. 95 (ed. esp. p. 110). 161 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective, p. 6. (ed. esp., pp. 21s). 66 pertenecientes a órdenes radicalmente diferentes, pero idénticas, «dos cosas sentidas como pertenecientes a órdenes del ser radical e incluso trascendentemente diferentes, pero que de hecho se parecen entre sí hasta en los más mínimos detalles»162. Así explica Danto cómo la Brillo Box demostró, «que la diferencia entre el arte y el no-arte es filosófica y trascendental, pues constituye un ejemplo de aquellos que siempre implican una frontera filosófica»163. Por lo tanto, como afirmó Reed-Tscha, «el genio de Warhol consiste en el hecho de "haber descubierto" el problema filosófico más pertinente para el arte»164, pues al convertir el arte de manera ostensible en realidad, lo transformó, a un nivel diferente, en filosofía, dando lugar a una "revolución filosófica". Andy Warhol es uno de los pocos artistas de posguerra cuyo nombre ha traspasado las fronteras del mundo del arte. Desempeñó un papel central de mediador entre el arte y la publicidad, la moda, la música underground , el cine independiente, la escritura experimental, la cultura gay, el mundo de los famosos y la cultura de masas165. Es decir, como escribe Danto, «su arte se convirtió en parte de su tiempo y a la vez lo trascendió. Inventó, por así decirlo, un tipo de vida totalmente nuevo para el artista, que abarcaba la música, el estilo, el sexo, el lenguaje, el cine y las drogas, tanto como el arte»166. La Factory se convirtió en mucho más que un lugar de trabajo, ubicado en una antigua fábrica, «era un espacio donde cierto tipo de personas de los Sesenta, podía llevar cierto tipo de vida de los Sesenta»167, explica Danto. Había sexo, drogas y gran permisividad, pues Warhol utilizaba a los inadaptados que frecuentaban la Factory como fuente de inspiración. 162 Ibid., p. 7. (ed. esp., p. 22). 163 Ibid. 164 K. Reed-Tscha: «¿Era Andy Warhol un genio de la filosofía?», p. 66. 165 H. Foster et al.: Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad , p. 486. 166 A. C. Danto: Andy Warhol , pp. 47s (ed. esp., p. 69). 167 Ibid. , p. 48 (ed. esp., p. 70). 67 Para Danto, Warhol es el artífice de una auténtica revolución filosófica no solo del arte sino también en el arte, pues su labor como artista incorpora una nueva filosofía del arte materializada en obras, no expresada en conceptos, es una especie de "filosofía materializada" lo que Warhol introduce con su arte. La tesis principal de esta nueva filosofía del arte que inauguró Warhol la resume Danto de esta forma: Warhol no niega la diferencia entre lo que es arte y lo que no es arte, entre las obras artísticas y los simples objetos reales, sino que «lo que Warhol quería decir es que nadie puede decir cuándo algo es una obra de arte simplemente mirándolo, pues el arte no tiene una apariencia particular», es decir, añade e insiste, «lo que Warhol enseñó era que no hay modo de discernir la diferencia meramente mediante la observación», de modo que si «las diferencias son invisibles», se «despojaba de toda utilidad filosófica al ojo, tan apreciado como órgano estético cuando se sentía que la diferencia entre el arte y el no-arte era visible»168. Así, «el concepto mismo de visualidad fue catapultado fuera del concepto de las artes visuales, aun cuando la extensión del concepto se llenara con objetos de belleza e interés visual»169. La diferencia, por tanto, no era ‒no podía ser‒ estética ni visual, lo que suponía acabar con el periodo estético del arte, con la comprensión estética del arte o estetización del arte tradicional. El arte debía ser comprendido, precisamente para poder ser entendido como arte, desde otra perspectiva no estética, puesto que ahora, en esta época postestética, ante objetos estéticamente idénticos, unos podían ser obras de arte y otros no, lo que localizaba claramente la dimensión artística en un plano distinto al estético. Esta depreciación del valor del ojo y la visualidad, supone también la desvalorización de lo sensorial como instancia decisiva de lo artístico. La Brillo Box nos puede agradar estéticamente, visualmente, pero lo que sostiene 168 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective, p. 4. (ed. esp., p. 20). 169 A. C. Danto: «The work of art and the historical future», p. 426 (ed. esp., p. 477). 68 Danto es que los sentidos ya nada tienen que decir sobre lo artístico, el simple hecho de que nos agrade estéticamente, o nos atraiga visualmente, no implica que sea arte. La revolución filosófica que todo esto supone resulta especialmente significativa si reparamos en el poder tradicional del ojo en la cultura occidental, y en la destitución a que se somete en la filosofía material del arte de Warhol. Desde el inicio de la tradición filosófica y cultural de Occidente, el ojo ha sido fuente privilegiada de conocimiento. Recordemos el conocido comienzo de la Metafísica aristotélica: Todos los hombres desean por naturaleza saber. Así lo indica el amor a los sentidos; pues, al margen de su utilidad, son amados a causa de sí mismos, y el que más de todos, el de la vista. En efecto, no sólo para obrar, sino también cuando no pensamos hacer nada, preferimos la vista, por decirlo así, a todos los otros. Y la causa está en que, de los sentidos, éste es el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias.170 Durante el Renacimiento se procuraba llevar a la representación las cosas del mundo tal y como se muestran a la mirada. Alberti y Leonardo recomendaban la experiencia sensible como única guía posible para el arte, y lo que el ojo ve era considerado la realidad misma, no solo la superficie del mundo. El arte de entonces era una búsqueda de la adecuación a la realidad visual, y para Danto fue así hasta el Impresionismo, como veremos. Muy posteriormente Heidegger, en Sein und Zeit , asegura que para el pensamiento occidental, desde la tesis inaugural de Aristóteles, «el ser es lo que se muestra en el puro aprehender intuitivo y sólo este ver descubre el ser»171, de manera que la visión, la intuición, es el ámbito donde radica la verdad originaria. Contra esta preeminencia del "ver", Danto desvincula el arte de la exterioridad sensible/estética, de la mera mirada, dando lugar a un giro desde la estética, o apariencia física exterior, hacia la filosofía en la consideración del 170 Aristóteles: Metafísica, I,1, 980a (tr. de V. García Yebra), Madrid: Gredos, 1970, vol. I, p. 2. 171 M. Heidegger: El ser y el tiempo , tr. de J. Gaos, México: FCE, 1982, § 36, p. 190. 69 arte. Y fue Warhol quien, escribe Danto, «cuestionó el conocimiento del arte como forma de conocer los objetos a través de sus características visuales», pues «...la mano del artista, al igual que el ojo del artista, no desempeña ningún papel en el trabajo de la Factory»172, en el sentido de que nadie podía ver la mano de un artista particular en aquellas obras, de modo que pudieran diferenciarse de las de otro artista, pues no podía apreciarse marca o toque de identidad alguno en ellas. El tipo de trabajo de la Factory impedía detectar si una de las serigrafías producidas allí era obra de Warhol, o de, por ejemplo, Gerard Malanga, uno de sus colaboradores. Warhol fue el que, para Danto, dio lugar al trasvase entre el arte y la filosofía, el mismo que había anunciado Hegel en su teoría de la muerte del arte173, es decir, esa muerte del arte por el advenimiento de su propia filosofía, del conocimiento de sí mismo, cuando es más pensado que vivido. Sin embargo, Danto admite que, seguramente, «...Warhol no había leído mucha filosofía»174, pero su contribución a la filosofía del arte, ese trasvase arte/filosofía, se hizo desde su obra como artista, no mediante textos filosóficos: «la contribución de Andy Warhol a la definición de arte no fue gracias a un texto, sino a través de un cuerpo notable de esculturas»175. Fue una aportación perturbadora por el vuelco que supuso desestimar o excluir del arte las apreciaciones sensibles convencionales. Pero lo que especialmente interesa a Danto es cómo, a través de su manera de hacer arte, Andy Warhol revolucionó no solo la filosofía del arte, sino que también intervino de alguna manera en la revolución cultural de los sesenta. «Los periodos revolucionarios, escribe Danto, empiezan por poner a prueba las fronteras artísticas, y este proceso se extiende a las fronteras 172 A. C. Danto: What art is , p. 114 (ed. esp., p. 117). 173 A. C. Danto: «Arthur C. Danto», entrevista de A. M. Guasch en La crítica dialogada: entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2007), de A. M. Guasch, Murcia: Cendeac, 2007, p. 39. 174 A. C. Danto: What art is , p. 45 (ed. esp., p. 58). 175 Ibid. , p. 28 (ed. esp., p. 44). 70 sociales fundamentales para la vida, hasta que, al final, toda la sociedad se ha transformado»176. La conmoción que Warhol produce en el arte es un movimiento paralelo al que tiene lugar en otros ámbitos, de la existencia y de la cultura, durante los años sesenta del siglo XX. La ruptura de límites preestablecidos culturalmente supuso en los años sesenta una auténtica revolución, entendida como transgresión o quebranto de límites y normas establecidos. Emergen movimientos muy diversos y plurales: por los derechos civiles, estudiantiles, feministas, pacifistas, liberación homosexual, nuevas espiritualidades (New Age o Era Acuario), etc. Todos ellos consiguen en mayor o menor medida desplazar sus inflexibles límites convencionalmente aceptados. La lucha por los derechos civiles de los afroamericanos consigue el derecho a voto en 1965 con el presidente Johnson. Las revueltas juveniles librarían un combate abierto contra el poder político imperante y los convencionalismos del orden moral burgués. La subcultura hippie con su nuevo estilo de vida rechazaba las estructuras de la clase media: la forma de vida orientada hacia el trabajo, el poder, el status, el consumo. El movimiento feminista reivindica una mayor incorporación femenina al trabajo y a la universidad, así como libertad y autonomía sexual: revolución sexual (píldora anticonceptiva, aborto). Los movimientos por la liberación homosexual reivindicaban opciones sexuales distintas y consiguen la legalización de la homosexualidad en 1961 en Illinois. Es, en suma, una época de crisis y superación de límites tradicionales, considerados "sagrados" hasta el momento, y que ahora son aniquilados. Lo mismo que hizo Warhol con los límites del arte, traspasó el límite que identificaba lo artístico con una determinada apariencia sensible o estética. El arte, igual que otros ámbitos de la existencia y de la cultura, se revisa en la época de manera radical y transgresora, siendo Warhol el artífice de esa transformación. 176 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 29 (ed. esp., p. 51). 71 Pero, para Danto, las innovaciones que Warhol introduce en el arte van más allá de lo meramente artístico, es más, el arte no solo participa de las otras revueltas del periodo, sino que de alguna manera las impulsa. El logro de Warhol «...no fue tanto una ruptura artística como una revolución cultural»177, nos dice, fue una transgresión más amplia, que rompió no solo con el Expresionismo Abstracto, sino con la etapa que lo generó. Sirva como ejemplo la revolución sexual de los sesenta en la que también intervino el arte, aunque no siempre se permitieron en la época ciertas exposiciones: Warhol intentó exponer dibujos de chicos desnudos en la Galería Tanager, y fueron rechazados. En este sentido, «resulta fácil entender la abstracción como una forma de represión»178 y no aceptación del mundo circundante, y el pop como una forma de liberación y aceptación. «Pero ‒escribe Danto‒ la revolución sexual de los años sesenta estaba abocada a emerger tanto en el arte como en la vida»179, y «si Warhol era expresión de su tiempo del mismo modo que Pollock lo era del suyo, entre ellos había más que un cambio artístico, una revolución histórica»180. Tal era la diferencia entre ambos periodos, explicada por Danto tomando como base las botellas de Coca-cola de Warhol, aquellos dos grandes dibujos, uno de los cuales muestra la botella tal cual aparece en los más baratos anuncios de usar y tirar, con apariencia similar al dibujo de reproducciones publicitarias, y el otro es una botella con marcas propias del expresionismo abstracto181. Acabó desechando las falsas marcas expresionistas y decantándose por la botella que dibujó «sin añadir nada», aquel tipo de dibujo que acabó reventando «la frontera que los artistas necesitaban para conferirse a sí mismos dignidad en la época en que se 177 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective, p. 155 (ed. esp., p. 152). 178 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 142 (ed. esp., p. 161). 179 Ibid. 180 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective, p. 46 (ed. esp., p. 56). 181 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 15 (ed. esp., p. 37). 72 percibían como puros»182, y que hacía referencia al alma estadounidense, a «lo que somos», a ese tipo de gente que busca la felicidad rápida y barata que los anuncios prometen183. «La intuición de Warhol fue que nada que un artista pudiera hacer nos aproximaría más a lo que el arte buscaba, de lo que la realidad ya nos proporcionaba. Así que era de capital importancia que las cosas se mostraran tal como son, sin sombras, perspectiva, claroscuro, retoques, pintura»184, tal como Warhol dibujó su Coca-cola. La Coca-Cola fue uno de los iconos de pleno derecho , dice Danto, uno de los emblemas de la igualdad, pues es para todos la misma, el mismo producto para un multimillonario que para cualquier otro que la beba. Del mismo modo podían interpretarse las series de repeticiones de envases de comida que hizo Warhol: «la repetición de envases de comida instantáneamente reconocidos [...] era un emblema de la igualdad política»185, escribe Danto, siendo una de las maneras que usa Warhol para colaborar en la igualdad y el reconocimiento de derechos reivindicados en su tiempo. «Por muy importante que uno sea, no puede conseguir una lata de sopa mejor de la que compre cualquier otra 182 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 155 (ed. esp., p. 152). 183 A. C. Danto: Andy Warhol , pp. 16s (ed. esp., p. 38). 184 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 139 (ed. esp., p. 138). 185 A. C. Danto: Andy Warhol , pp. 37s (ed. esp., p. 60). Andy Warhol: Coca-Cola , 1961. 1,76 x 1,33 mts. Andy Warhol: Coca-Cola grande , h. 1962. 2,16 x 1,45 mts. 79 exteriorizaba la interioridad de la colectividad, "materializaba", de algún modo, un tipo de filosofía, la "ilustraba" al hacerla visual y manifiesta en obras y actitudes, en vez de explicarla con conceptos. En la misma línea, Danto califica la película Empire de Warhol como obra maestra con importante calado filosófico216, en la que durante más de ocho horas apenas pasa nada y el único protagonista es el Empire State Building , que aparece ininterrumpidamente filmado, sin movimiento alguno. Para Danto, del mismo modo que Brillo Box planteaba la explicación de la esencia del arte, esta película planteaba la esencia de la cinematografía al poner de manifiesto que «en una imagen cinematográfica no tiene que moverse nada»217, porque solo de una imagen cinematográfica se puede decir eso, y puede ocurrir que algo permanezca quieto. Sin embargo, a nadie se le ocurriría decir, ante una fotografía fija del edificio, que no se mueve218, pues es lo que cabe esperar de una fotografía. Lo que convirtió a Warhol en filósofo fue, en definitiva, su manera de integrar el arte en su momento histórico, el despliegue de iconos y símbolos cotidianos, la conexión 'fácil' con el pueblo, etc. Fue esa la forma de revolucionar la filosofía del arte, quizá sin ser él muy consciente de ello al principio, pero generó, para Danto, el problema de la distinción entre el arte y el no arte, haciendo de ese modo filosofía. En una entrevista a un programa de radio en 1963 Warhol dijo refiriéndose al Pop: «...creo que la gente que viene a la exposición entiende mejor lo que ve. No tienen que pensar. Ven las cosas y les gustan y las entienden mejor. Y creo que la gente está llegando a un punto en que no quiere pensar, y esto es mucho más sencillo»219. Es decir, no pretendía deliberadamente hacer pensar a la gente, pero generaba filosofía al facilitarles el contacto con el arte y la asimilación de la producción artística, 216 A. C. Danto: Andy Warhol , pp. 77ss (ed. esp., pp. 98ss). 217 Ibid. , p. 79 (ed. esp., p. 100). 218 Ibid. 219 A. Warhol: en Andy Warhol. Entrevistas , pp. 78, 79. 80 anteriormente tan alejada de ellos, pero, como Danto admite, «eso es algo que no entienden muchos de los observadores de su obra, puesto que la filosofía en sí no se cultiva demasiado fuera de las universidades»220. Para nuestro filósofo, «gran parte de la estética moderna es más o menos una respuesta a los desafíos de Warhol, de manera que, en un sentido importante, Andy hacía filosofía al hacer el arte que le dio fama»221, de ahí que hablemos de una filosofía materializada al referirnos a su revolución filosófica, porque es en eso en lo que se convirtió su obra, en una especie de filosofía materializada . «Andy tenía, por naturaleza, una mentalidad filosófica, ─escribe Danto─. Muchas de sus obras más importantes son como respuestas a preguntas filosóficas, o soluciones a enigmas filosóficos»222, aunque ni él mismo fuese del todo consciente de ello, puesto que, de manera natural, seguramente sin plantearse deliberadamente hacerlo, generó una nueva filosofía del arte. Hay quien añora en el análisis del Pop de Danto alguna referencia a la «sociedad consumista que éste refleja»223, y alguna crítica o deseo comprometido de cambiarla. Tanto Fabelo como Carrasco Campos parecen reprobar en Danto el incluir sin pudor el arte en la sociedad mercantilista, sin hacer crítica de este modelo social: «como si la conversión en obras de arte de objetos rutinarios de la sociedad consumista norteamericana respondiera casi exclusivamente a una mega-lógica de la evolución histórica del arte que, de esta manera, se desarrolla al margen de la propia sociedad que lo engendra y lo consume»224. Para Carrasco Campos «el arte ha perdido su potencial negativo, transgresor y crítico desde el momento en el que cualquier cosa puede ser arte: la indiscernibilidad material entre arte y no arte se apoya 220 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 135 (ed. esp., p. 155). 221 Ibid. 222 Ibid. 223 J. R. Fabelo: «Por una estética apegada a la vida», Revista de Filosofía , nº 66, (2010-3), p. 97. 224 Ibid. 81 en la mercantilización del producto artístico»225, y recurre a Adorno y su Teoría Estética: «en nuestra época de superproducción, el mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario del prestigio, del goce de estar al día, en definitiva, del goce de la mercancía; mera parodia del resplandor estético»226. La mejor contestación a todo esto nos la proporciona Hughes cuando escribe que Warhol «proclamaba silenciosamente que el arte no podía cambiar la vida»227, como habían creído los "ilusos" artistas modernos en el periodo inmediatamente anterior. Y el propio Warhol escribió: «Comprar es mucho más americano que pensar, y yo soy el colmo de lo americano»228. Pero Danto no se plantea la critica a la sociedad consumista sencillamente porque está fuera de su interés, que es la definición del arte y la aportación de Warhol al respecto; y el propio Warhol, según los críticos europeos del momento, como se ha expuesto, hacía mediante sus obras su crítica particular al consumismo y al goce de la mercancía . En resumen, resulta difícil cuestionar que Warhol dio lugar a «una profunda transformación del significado del arte y del papel del artista»229, pues «el arte anterior a Andy era radicalmente distinto del arte que vino después y a través de él»230. Su forma de hacer arte integrándose y confundiéndose con los entresijos de la sociedad del momento, fue una gran innovación en todos los aspectos, supuso una especie de término medio entre el ojo y la mente: al llevar al arte lo que vemos cotidianamente, confundiendo ambas cosas ‒arte y vida cotidiana‒, puso la mente de los filósofos del arte a trabajar. 225 Á. Carrasco Campos: «Tras la muerte del arte como ideología: un diálogo entre Adorno y Danto», p. 64. 226 Th. Adorno: Teoría estética , p. 31, apud Á. Carrasco Campos: «Tras la muerte del arte como ideología: un diálogo entre Adorno y Danto», p. 63. 227 R. Hughes, El Impacto de lo nuevo: el arte del siglo XX , p. 346. 228 A. Warhol: Mi filosofía de A a B y de B a A , p. 253. 229 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 155 (ed. esp., p. 152). 230 A. C. Danto: Andy Warhol , p. 46 (ed. esp., p. 68). 2. EN BUSCA DE LA DEFINICIÓN 85 2.1. Hacia la definición Sirviéndome de Duchamp y Warhol para brindar mi propia definición de arte, he intentado entresacar ejemplos de la historia del arte para mostrar que la definición siempre ha sido la misma.[...]. Si uno cree que el arte es de una sola pieza, debe demostrar que lo que lo hace arte se encuentra una y otra vez a lo largo de la historia.231 Como objetivos claves de toda filosofía del arte, la definición y la comprensión filosófica del arte constituyen el núcleo de las reflexiones de Danto232. Frente a lo que él considera «la necesidad de una definición de arte», encuentra en el arte Warhol el impulso fundamental para emprender la tarea de la definición como algo posible, además de necesario. Afirma que 231 A. C. Danto: What art is , p. XII (ed. esp., p. 18). 232 Efectivamente, la definición es un asunto recurrente en el trabajo de los filósofos del arte. Kivy, por ejemplo, ha sostenido que «el problema más extendido y persistente de la estética o filosofía del arte es el problema de la manifestación de qué es una obra de arte, qué es arte, o sea, lo que a veces se llama el problema de la definición del arte» (P. Kivy: Philosophies of Arts. An Essay in Differences , Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 1). También Davies ha manifestado al respecto que «dos de los más fundamentales tópicos de la filosofía del arte conciernen al carácter distintivo de las obras de arte y a lo que implica la comprensión de ellas como arte», lo que le ha obligado, añade, a «estar interesado desde hace tiempo en la definición del arte» (St. Davies: Philosophical Perspectives on Art , Oxford: Oxford University Press, 2007, pp. 1s). 86 uno de los asuntos que más le han preocupado es «buscar una definición de arte que no sólo explique el periodo moderno»233, porque Danto, inspirándose en el Pop, trata de explicar tanto el arte inmediatamente anterior a él, como el inmediatamente posterior. Sin embargo, no fue ésta la finalidad de las diferentes teorías artísticas que fueron apareciendo durante el periodo moderno, teorías que se ofrecían como solución definitiva y legitimadora del problema de la comprensión del arte, pero que de ningún modo incluiría todas las diversas formas de arte pretéritas y venideras. Por lo tanto, se presentaban como soluciones demasiado dogmáticas y excluyentes. La definición que Danto busca debe abarcar cualquier manifestación artística realizada a lo largo de la historia y por realizar, porque «...aspira a ser universal e intemporal»234. Danto identifica la esencia con el contenido de una definición: «Por esencia entiendo una definición real, al modo tradicional, al viejo modo ( oldfashioned kind ), que establezca las condiciones necesarias y suficientes para que algo sea incluido en un concepto»235. Esta es la falacia esencialista de Danto, según Vilar. La objeción de Vilar plantea la confusión de identificar (confundir) esencia con definición, de modo que cuando definimos un concepto presuponemos que hemos captado también su esencia. Así, se podría afirmar que ser berlinés es vivir y trabajar en Berlín, pero con ello realmente no he captado la esencia del 'ser berlinés'236, dice Vilar. Cabría plantear entonces si vivir y trabajar en Berlín son condiciones necesarias y suficientes, o no. Y también cabe especificar si nos referimos al 'ser berlinés' por afinidad con los modos de vida y costumbres de la ciudad, o solo a efectos 233 A. C. Danto: « Arthur C. Danto», en La crítica dialogada: entrevistas sobre arte y pensamiento actual , p. 40. 234 A. C. Danto: The Abuse Of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art , p. XIV (ed. esp., p. 21). 235 A. C. Danto: «The End of Art: A philosophical Defense», History and Theory: Danto and His Critic, Art History, Historiography and After the End of Art, v. 37, 4, (1998), p. 129. 236 G. Vilar: «Danto y la paradoja de un arte poshistórico», pp . 197s. 87 administrativos. Probablemente, Danto incluiría en la esencia más bien los aspectos del 'ser berlinés' que reflejasen la idiosincrasia propia de la ciudad. En The Abuse Of Beauty expone Danto que cuando empezó a considerar con detenimiento el proyecto de elaborar una definición del arte, la filosofía del arte estaba dominada por dos grandes tesis: la primera aseguraba que una definición de arte no era posible y, la segunda, que una definición así no era necesaria237. Es decir, para los principales esteticistas del momento el arte era indefinible por no presentar ninguna característica esencial. En 1956 Morris Weitz defendía que «"el arte" es un concepto abierto »238, señala Danto, y es que Weitz subrayaba que las teorías del arte no han tenido éxito en la definición del arte en general239. Carroll, en cambio, destaca que Danto quiere decir que, para ser arte, un objeto ha de estar conectado a una teoría, y, además, Danto ha incorporado los sucesivos fracasos de las pasadas filosofías del arte como una condición de su propia filosofía del arte: «Para ser una obra de arte, un objeto debe estar conectado al tipo de teorías criticadas por Weitz»240, concluye Carroll. En los años sesenta, Dickie desarrolla la Teoría Institucional del arte, en la que el Mundo del Arte es quien en última instancia determina qué es el arte. «El problema, escribe Danto, es que los filósofos, y sobre todo ellos, han llegado a la conclusión de que el arte es un concepto abierto, porque no han logrado encontrar un conjunto de propiedades comunes visuales»241. El considerar el arte concepto abierto ( open concept ), dice Danto, «a veces se 237 A. C. Danto: The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art , Preface, p. XIX (ed. esp., p. 28). 238 A. C. Danto: What art is , p. 32 (ed. esp., pp. 46, 47). 239 M. Weitz: «The Role of Theory in Aesthetics», en Philosophy looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics , J. Margolis (ed.), Philadelphia: Temple University Press, 1987, pp. 143ss. 240 N. Carroll: «Danto, Art and History», en The End of Art and Beyond. Essays after Danto , A. Haapala, J. Levinson, V. Rantala (eds.), New Jersey: Humanities Press, 1997, p. 33. 241 A. C. Danto: What art is , p. 35 (ed. esp., p. 49). 88 entiende como "anti-esencialismo". Yo, en cambio, soy esencialista»242, afirmó, porque Danto fue defensor del arte como concepto cerrado , el arte «tiene que ser un concepto cerrado ( closed concept )»243, y contar por tanto con una serie de rasgos o propiedades «que de algún modo expliquen por qué el arte es universal»244, escribió, y lo dijo y escribió numerosas veces de diferentes formas: «Una definición filosófica sostenible del arte deberá ser compatible con el tipo de arte que sea. Una vez un crítico me recordó que una definición debe excluir algo. Pero es obvio que una definición filosófica del arte abarca todas las obras arte y sólo a ellas. Excluye todo lo demás», por ejemplo los besos y abrazos que se dan los participantes en una performance cuando expresan sus afectos personales sin implicarse en la performance artística245. Ahí mismo Danto muestra su reconocimiento a Adorno porque, contra lo que han creído tradicionalmente los filósofos, respecto del arte nada en absoluto es hoy obvio246. Pero la ampliación del concepto 'arte' puede suponer su disolución. ¿Qué hace falta entonces para que los besos y abrazos de los participantes de una performance sean arte?, ¿qué falta para que todo sea efectivamente arte?. ¡Los besos y abrazos pueden ser arte si están dentro de la performance!, lo cual no significa que los besos y abrazos en sí sean arte. Una definición filosófica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte, figurativo y abstracto, antiguo y moderno, de Oriente y de Occidente, primitivo y no primitivo, por más que éstos puedan diferir el uno del otro. Una definición filosófica debe capturar todo sin excluir nada.247 Para los historiadores del arte también resultaba difícil esa definición, por no decir imposible. Hans Belting, por ejemplo, considera que desde el siglo 242 Ibid. 243 Ibid. , p. XII (ed. esp., p. 18). 244 Ibid. 245 A. C. Danto: The Abuse Of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art , p. XIX (ed. esp., p. 55). 246 Ibid. 247 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history , p. 50 (ed. esp., p. 68). 95 como parte de la esencia del arte, cuando en realidad los imperativos estilísticos no son más que rasgos históricamente contingentes272. La preeminencia de un estilo u otro según las épocas no es algo que ayude a perfilar la esencia del arte, son solo rasgos circunstanciales que no afectarían a esa esencia inmutable. Este error filosófico se ha debido a la carencia de un historicismo desarrollado que acompañara al esencialismo273, afirma Danto, ya que «una definición adecuada del arte debe abarcar el arte en un sentido universal»274, es decir, debe cubrir todo el arte hecho y por hacer. De esta manera vincula Danto enfoques que parecen contradictorios: historicismo y esencialismo. Para Danto, Hegel fue la única figura en la historia de la estética que entendió la complejidad del concepto de arte y su diversidad en relación a su historia, «...tuvo además una explicación a priori de la heterogeneidad de la clase de las obras de arte, dado que a diferencia de muchos filósofos tuvo una visión del tema más histórica que eternalista»275. Reconoció «ese grado de desorden perceptual e impotencia inductiva»276 que generaban las diferencias entre las diversas manifestaciones artísticas de la historia pasada y presente. Hegel se dio cuenta de que cualquier definición de arte debía ser consistente con esa complejidad en la percepción y en la incapacidad de inducción certera277. «El arte es esencialmente la historia del arte»278, afirma Danto, porque lo que fue arte en los años sesenta del siglo XX, no podía haberlo sido un siglo o dos antes, por ejemplo. «Mi filosofía del arte aspira a la clase de atemporalidad que la filosofía en general pretende», pero, al mismo tiempo, 272 Ibid. 273 Ibid. 274 A. C. Danto: Andy Warhol , Preface, p. 14 (ed. esp., p. 16). 275 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 194 (ed. esp., p. 202, 203). 276 Ibid. 277 Ibid. 278 A. C. Danto: What art is , p. 134 (ed. esp., p. 134). 96 «todo individuo es [...] hijo de su tiempo»279, escribe Danto recurriendo a Hegel. Hegel «veía a los seres humanos como absolutamente penetrados por la historia»280. Y decía, además, que «la filosofía también es su propio tiempo aprehendido con pensamientos»281. Toda actividad cultural es autoconciencia de su tiempo, y sobre la realidad vital e histórica se vuelca reflexivamente la cultura. La filosofía despliega esta actividad mediante conceptos y el arte lo hace sensiblemente. Ahora bien, este particularismo historicista no reduce la filosofía a una comprensión meramente circunstancialista y relativista, alejada de toda esencialidad y universalidad, sino que la vinculación esencial y necesaria del pensamiento con lo particular no impide su acceso a la universalidad. Todo lo contrario: más bien sólo desde lo particular se puede llegar realmente a lo universal y esencial. Por esto, al aprehender nuestra época con el pensamiento, dice Danto, «tenemos a nuestro alcance la aprehensión de algo válido para todas las épocas y todos los lugares»282. Las obras están en parte constituidas por su ubicación en la historia y por su relación con sus autores, aunque a menudo «los críticos nos insten a prestar atención a la obra en sí»283, asunto que trataremos más adelante. «Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar»284. Si la definición de Danto es totalmente esencialista , según él mismo defiende, es gracias a que cumple con la exigencia de las condiciones necesarias y suficientes, como establece el modo canónico de la filosofía, igual 279 A. C. Danto: Más allá de la Caja Brillo , Prefacio, p. 16. 280 Ibid. 281 Ibid. 282 Ibid. 283 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , pp. 35, 36 (ed. esp., p. 69). 284 A. C. Danto: After the End of Art: contemporary art and the pale of history , p. 95 (ed. esp., p. 139). 97 de esencialista que la Teoría Institucional del Arte de Dickie285, dice el propio Danto, pues ambos se colocaron contra la línea de la tesis wittgensteniana de los parecidos de familia 286 ( family-resemblance class ). La divergencia fundamental es que para Danto el concepto de arte tiene una lógica significativamente diferente a la lógica de los otros conceptos cotidianos287, aunque los wittgensteinianos lo siguieran tratando como si se tratara del mismo tipo de concepto. También cuestiona a Dickie porque «no todo lo que el artista toca se convierte en arte»288, y aunque así fuera, como ocurrió en el caso de los ready-mades de Duchamp, «la naturaleza del límite queda filosóficamente a oscuras»289, respecto a aquello que es arte o no lo es. Y es que la Teoría Institucional del Arte, «deja sin explicación por qué ese urinario en particular ha sido objeto de tan espectacular promoción, mientras los otros urinarios, iguales a él en todo, permanecen en una categoría ontológicamente inferior»290, argumenta Danto. La Teoría Institucional es un «antídoto demasiado drástico»291, y poco argumentado, ya que no puede ser que determinados agentes del mundo del arte transformen las cosas en arte porque sí, sin ninguna razón. «El hecho de que sean arte no tiene absolutamente nada que ver con un artista o un grupo de agentes del mundo del arte transformándolas en arte simplemente diciendo: “¡Sé arte!”»292, pues eso sería lo mismo que decir que el arte contemporáneo no tiene ninguna característica, y no es así, al contrario, «es arte en razón de su complejidad 285 Dickie defiende que arte es solo aquello que decretan como tal las instituciones del arte, en G. Dickie: El círculo del arte: una teoría del arte , Barcelona: Paidós, 2005. 286 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 194 (ed. esp., p. 202). 287 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 30. 288 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 3 (ed. esp., p. 24). 289 Ibid., p. 3 (ed. esp., pp. 24, 25). 290 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 5 (ed. esp., p. 27). 291 Ibid., p. 6 (ed. esp., p. 28). 292 A. C. Danto: «The work of art and the historical future» en The Madonna of the Future: essays in a pluralistic art world , p. 429 (ed. esp., p. 479). 98 conceptual, su finalidad y sus medios»293. Para Danto, hace falta algo más, hace falta el discurso de razones ‒que proviene también de ese mundo institucional del arte‒, hacen falta las razones del arte . Todo ello hace que resulte «fácil simpatizar con la solución inicial de Wittgenstein de que el arte es inefable, o con su resolución (ulterior y más meditada) de que tal definición debe matizarse con los factores institucionales»294. David Carrier dijo que «el objetivo del análisis crítico de Danto es la afirmación de que el arte como tal tiene una esencia»295, señalando que Danto subraya el esencialismo en la filosofía del arte porque se propone elaborar una definición de arte, lo que implica en gran medida que hay, después de todo, una identidad artística fija y universal, cosa que ya fue considerada por otros filósofos. Carrier cuestiona la tesis dantiana296 sin tener en cuenta que el esencialismo y la existencia de una identidad artística fija y universal es lo que Danto persigue, pero lo persigue de forma que busquemos aquellos rasgos de esa esencia que nos permitan incluir en ella las últimas manifestaciones artísticas, cuestión que no parece contemplar Carrier. De hecho, en respuesta a esta interpretación de Carrier, que también le atribuye a Danto la teoría consistente en que desde que Fuente y Brillo Box pueden ser obras de arte no hay más algo distintivo y constitutivo del arte, Danto aclara que lo que él plantea es que si esos dos objetos mencionados pueden ser obras de arte, entonces los intentos anteriores de definir la esencia del arte fueron errados, y afirma que «la dificultad con las grandes figuras del canon de la estética, desde Platón pasando por Heidegger, no es que hayan sido esencialistas, sino 293 Ibid. , p. 430 (ed. esp., p. 480). 294 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 6 (ed. esp., p. 28). 295 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 193 (ed. esp., p. 201). 296 D. Carrier: «Danto as Systematic Philosopher», in Danto and his critics , Mark Rollins (ed.), Cambridge: Blackwell, 1993, pp. 15-29. 99 que tomaron la esencia equivocada»297, por no ser ésta capaz de incluir determinadas realizaciones artísticas recientes. Pero en ningún caso Danto afirma que no hay algo distintivo y constitutivo del arte, muy al contrario. En suma, Danto pretende aunar lo esencial y lo histórico en base a que la filosofía es un saber que incluye ambas dimensiones del ser. La filosofía del arte, nos enseña Danto, no puede hacerse sin arte, es decir, sin la experiencia real del arte, especialmente del arte actual, pero tampoco puede hacerse sin filosofía, esto es, sin aprehensión de las esencias. El pensamiento dantiano historiza la esencia y esencializa la historia; dicho de otro modo, esencia e historia se interpenetran tal y como ya anticipó el idealismo hegeliano. Carrasco Campos lo resume así: «Danto propone la búsqueda de una definición esencialista, no extensional ni inductiva ─propósito estéril ante el postulado de la indiscernibilidad sensorial─, sino intensional y deductiva, que sirva de vara de medir apriorística para el arte. Como historicista, reconoce que la extensión del término ‘obra de arte’ es histórica»298. Existen dos formas de pensar en la esencia: extensionalmente o en referencia a la clase de cosas denotadas por un término, en este caso arte , e intensionalmente o por el conjunto de atributos que el término connota299. Carnap, basándose en la distinción establecida por Frege entre sentido y referencia, define en 1947 la «extensión de un predicado» como «el conjunto de individuos a los que se aplica» (ese predicado o término), es decir, las cosas o individuos que están incluidas en su definición, las cosas subsumidas por ese término; y define la «intensión de un predicado» como «la propiedad que dicho predicado expresa», es decir, su significado, sentido o 297 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 193 (ed. esp., p. 201). 298 Á. Carrasco Campos: «Tras la muerte del arte como ideología: un diálogo entre Adorno y Danto», p. 64. 299 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 194 (ed. esp., p. 202). 100 comprensión300. Esto permite, advirtió ya Frege, que haya predicados que teniendo la misma referencia o extensión ( Bedeutung , denotación), tengan diferente sentido, intensión o significado ( Sinn , connotación). El ejemplo clásico presentado por Frege es el siguiente: los predicados 'estrella matutina' y 'estrella vespertina' tienen distinta intensión o significado, pero ambos poseen la misma extensión o referencia: el planeta Venus301. También Danto distingue, por tanto, recurriendo a los lógicos, entre la intensión y la extensión de un concepto, aplicándolo al concepto de arte. Si la extensión del concepto pájaro incluye gorriones, golondrinas, jilgueros, etc., y su intensión entraña todas las condiciones consideradas necesarias para que algo sea incluido dentro del concepto de pájaro: ser alado, ovíparo, etc., el concepto de arte, con la llegada del arte moderno y «al realizar añadidos disyuntivamente a la extensión del concepto de “obra de arte”, tendió a chocar con una u otra de las condiciones de la intensión, y cuando ello ocurría, cosas que no lo habían sido antes se convertían en candidatas a ser arte»302. Es decir, en el concepto de arte ocurrió algo parecido a lo que ocurriría si en el concepto de pájaro incluyéramos un tigre, de forma que hubiera que modificar las condiciones de la intensión del concepto de pájaro, para que la extensión pudiera contener un tigre. Igualmente, las condiciones de la intensión del concepto de arte debían ser modificadas de forma que no chocasen con los objetos artísticos añadidos ahora a la extensión del mismo concepto. De este modo, concluye Danto, la historia del arte moderno «es la historia consistente en ir añadiendo objetos a la extensión de arte y al mismo tiempo modificando su intensión, hasta que con la plenitud de la autoconciencia se hizo claro que no hay un modo en que no pueda aparecer una obra de arte, es decir, que cualquier cosa puede ser una obra de arte y que ahora la cuestión es qué tiene que ser 300 R. Carnap: Meaning and Necessity. A Study in Semantics and Modal Logic , Chicago/London: The University of Chicago Press, 1988, p. 1. 301 G. Frege: «Über Sinn und Bedeutung» (1892), en Estudios sobre semántica , Barcelona: Ariel, 1971, pp. 51ss. 302 A. C. Danto: «The work of art and the historical future», p. 425 (ed. esp., p. 476). 101 verdad del arte para que esto sea verdad»303, porque no todas las cosas son arte, aunque cualquier cosa pueda serlo. Es decir, si cualquier objeto puede incluirse en la extensión o denotación del término arte , debemos al mismo tiempo introducir modificaciones en las propiedades que ese término expresa, en su intensión, de manera que el término o concepto arte pueda incluir cualquier objeto. Es lo que Danto pretendía hacer, de hecho. En realidad, lo que ocurrió en el concepto de arte, según Danto, es que históricamente «se creyó que ciertos rasgos de objetos en la extensión, formaban parte de la intensión del objeto, cuando de hecho se hallan por completo fuera de la esencia del arte»304. Por ejemplo, las cualidades estéticas, representacionales, miméticas, etc., se consideraron condiciones de la intensión del concepto de arte, y en realidad sólo eran características particulares de determinados productos artísticos en una determinada etapa, contenidas "accidentalmente" en la extensión del concepto. La esencia, por tanto, está en relación con la intensión, más que con la extensión. Y la intensión es atemporal, mientras que la extensión es histórica, como especifica Danto en el siguiente párrafo: «Puesto que la extensión del término obra de arte es histórica, entonces esas obras no se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre sí; es claro que la definición de arte debe ser consistente con todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia»305, esencia que conecta con la intensión y que es ejemplificada por todos los objetos que históricamente se hayan ido incorporando a la extensión, o se incorporen en lo sucesivo. El propio concepto esencialista de arte es, para Danto, intemporal, pero la extensión del término está temporalmente acotada, tal como si la esencia se revelase a sí misma a través de la historia, de manera que un objeto al que se le dio el estatus de obra de arte en 1965, nunca 303 Ibid. , pp. 426s (ed. esp., p. 477). 304 Ibid. , p. 426 (ed. esp., p. 477). 305 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 197 (ed. esp., p. 205). 102 podría haber alcanzado ese estatus en 1865 o 1765306. La conjunción de esencialismo e historicismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales, si buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definición de arte filosóficamente adecuada307, escribe Danto. Aunque la heterogeneidad de la extensión del término obra de arte ha dado lugar al rechazo de la idea de que la clase de cosas que son las obras de arte tiene un conjunto definido de atributos, hay quien "exige" al menos una clase definida en términos de «parecidos de familia»308, como hemos visto. Danto dice no dejarse confundir por la heterogeneidad de la extensión del término, heterogeneidad que según él radicalizaron Duchamp y Warhol con sus obras, porque a partir de ellas, una vez fueron clasificadas como arte, ya no se pudo «arribar a una definición por inducción sobre los casos»309. La contribución de Danto consiste fundamentalmente en que debe encontrarse una definición que no se base sólo en la disyunción radical en la clase de las obras de arte, sino más bien en explicar cómo esa disyunción fue posible310, en qué es lo que permite distinguir esa clase de objetos artísticos de otra clase no artística pero muy parecida. Noël Carroll destaca que una clave del pensamiento de Danto es la intersección esencial que realiza entre la teoría y la historia, la importancia central que le concede a la historia para desplegar la filosofía del arte, algo lógico en un filósofo próximo al planteamiento básico hegeliano. Pero esta relevancia que Danto concede a la historia para elaborar una filosofía del arte choca frontalmente con lo que defiende su otra gran fuente intelectual, que es la filosofía analítica311. Como muestra de esta indiferencia hacia la historia de 306 Ibid., pp. 195, 196 (ed. esp., p. 204). 307 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history, p. 198 (ed. esp., p. 206, 207). 308 Ibid., p. 194 (ed. esp., p. 202). 309 Ibid. 310 Ibid. 311 N. Carroll: «Danto, Art and History», p. 30. 103 la filosofía analítica del arte vale este texto de Clive Bell en el capítulo «Art and and History» de su libro Art , en el que confiesa que «no es un historiador del arte» y por tanto no le interesan los aspectos históricos del arte porque, concluye, «escribo sobre arte, no sobre la historia del arte»312. Por eso, añade Carroll, «la importancia de la historia para la filosofía del arte» que Danto establece, «rompe con gran parte del pasado de la teoría analítica del arte»313. Efectivamente, una gran fuente intelectual de Danto es el tronco de la filosofía analítica, de modo que puede decirse que Danto es un filósofo analítico, pero igualmente habría que precisar que Danto, como ha subrayado Andina, «declina de una manera muy personal la filosofía analítica», hasta el punto de que puede hablarse de «una filosofía analítica según el modo de Danto»314. Según Andina, esa personalísima manera de interpretar la filosofía analítica por parte de Danto consiste en hacerla incidir directamente sobre la vida de las personas y de la sociedad, sabiendo de antemano que la vida es mucho más vasta que una definición315. El incidir sobre la vida individual y social implica de nuevo ir a la historia, por tanto, volvemos a hallar la síntesis de lo analítico y lo histórico también en la visión de Andina sobre Danto como filósofo analítico. No obstante, aunque Danto ha desarrollado la importancia de la historia para la teorización del arte más que ningún otro filósofo analítico, Carroll no deja de ver que Danto busca lo esencial, «una definición de la naturaleza del arte válida intemporalmente»316. «La filosofía del arte de Danto es esencialista», busca la «esencia intemporal del arte», pero al mismo tiempo Danto presenta una filosofía de la historia del arte que implica mutación dentro de su materia central, el arte317. Por tanto, lo que pretendería Danto es 312 Cl. Bell: Art , New York: Putnam, Capricorn, 1958, p. 73. 313 N. Carroll: «Danto, Art and History», p. 31. 314 T. Andina: Arthur Danto: un filosofo pop , p. 13. 315 Ibid. , pp. 13s. 316 N. Carroll: «Danto, Art and History», p. 31. 317 Ibid. , p. 32. 104 concertar, mediar, conciliar una filosofía del arte con una filosofía de la historia del arte. Según Carroll hay dos relaciones básicas entre filosofía del arte y filosofía de la historia del arte en Danto. Inicialmente, es su filosofía del arte la que sugiere una filosofía de la historia del arte, y luego su filosofía de la historia del arte es una defensa parcial de su filosofía del arte318. García Leal sostiene que la estética no puede limitarse a saber qué objetos son artísticos y cuáles no, sino que tiene que preguntar por qué lo son. La filosofía tiene que preguntarse qué hace que sea arte lo que identificamos como tal, como arte319. Pues bien, diremos que este tipo de pregunta es la que defiende Danto y por eso cabe calificarlo de esencialista. Danto no concibe la filosofía del arte sin algo de esencialismo. El nivel fundamental del esencialismo es el que afirma la pregunta "qué es el arte", de modo que no basta con identificar como tales a las obras sino que hay que preguntar por qué es arte una obra determinada, qué es lo que hace que lo sea, establecer las condiciones necesarias y suficientes de lo artístico. Danto incluye la esencia pero también la historia, porque no puede ser una esencia abstracta: el arte sólo es lo que en la práctica histórica ha llegado a ser. La esencia del arte es la que tiene históricamente, es aquello en lo que ha devenido. Así, para Adorno la definición del arte solo logra legitimidad por aquello que ha llegado a ser. La verdad es lo que ha llegado a ser: «La definición de aquello en que el arte pueda consistir siempre estará predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero solo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser».320 Kelly ha señalado que esa «esencia que se revela en la historia no está, a su vez, determinada por la historia en la que se revela: la esencia del arte depende de la historia para su emerger o manifestarse, pero su verdad no 318 Ibid. 319 J. García Leal: El conflicto del arte y la estética , Granada: Universidad de Granada, 2010, p. 88. 320 Th. W. Adorno: Teoría estética , pp. 11s. 111 estéticos no es una condición indispensable de la obra de arte. Por una parte, lo estético no coincide con lo artístico, sino que en principio parece que lo estético es más amplio que lo artístico, de modo que las cualidades estéticas y artísticas no tienen por qué coincidir. En efecto, hay muchos objetos no artísticos en los que reconocemos cualidades estéticas, pero no necesariamente artísticas. Un coche puede parecernos bello ‒o feo‒ estéticamente, puede parecernos que posee una bella ‒o fea‒ apariencia, pero no por eso es una obra de arte ‒aunque habrá quien lo afirme y lo crea, porque llame "obra de arte" a lo "bonito" y/o a lo bien hecho‒. Ni dejaría de ser una obra de arte porque su apariencia sea fea ‒aunque también habría quien lo sostuviese‒. Lo artístico se revela también más amplio que lo estético, pues realmente no se reduce a lo estético, aunque todo objeto tiene una estética, una apariencia sensible, un mismo objeto puede parecer a unos bello estéticamente, con una bella apariencia, a otros feo y a otros indiferente desde la perspectiva estética, pero nada de esto afecta a su condición de objeto artístico, la cual dependerá de otros factores. La obra Una y tres sillas de 1965 de J. Kosuth no es una obra de arte por su belleza, por ejemplo, pues a cada sujeto puede resultarle bella, fea o indiferente, según el gusto individual, sin que eso afecte a su carácter artístico. La categoría de lo artístico ya no puede subordinarse a la de gusto. Frente a la modernidad ilustrada, las obras de arte ya no pueden entenderse esencialmente como objetos del gusto. Hemos afirmado, por un lado, que lo estético es más amplio que lo artístico, puesto que hay multitud de objetos estéticos (¿hay objetos sin estética?) que no son artísticos. Por otro lado, también hemos dicho que lo artístico es más amplio que lo estético ya que no se puede decir que Brillo Box sea una obra de arte por su estética, puesto que entonces nos veríamos obligados a reconocer que lo son todas las cajas de Brillo que están en el supermercado, indiscernibles estética y físicamente de la de Warhol. Ambas afirmaciones sólo pueden conciliarse sosteniendo, como conclusión, que lo 112 estético no es algo esencial a lo artístico y que, por tanto, lo artístico no está incluido en la esfera de lo estético. En este sentido, Carroll, como Danto, niega la tradicionalmente aceptada esencia estética del arte, y el uso de la noción de experiencia estética como sinónimo de experiencia del arte en general, pues realmente, escribe, «la noción de experiencia estética se restringe exclusivamente a un cierto tipo de respuesta ante el arte: la detección de las propiedades estéticas y/o la apreciación del diseño»341. Es indiscutible que los rasgos materiales o propiedades físicas no son en absoluto suficientes para diferenciar las obras de arte de las meras cosas 342: «No podemos distinguir la obra de arte de la caja Brillo ordinaria, al menos a juzgar por lo que cada uno de nosotros ve a simple vista»343. La diferencia entre ellos es ontológica y no puede hallarse por mera observación. Dos objetos pueden ser perceptivamente indiscernibles, y ontológicamente distintos: «Las diferencias ontológicas, que conciernen a la filosofía de manera paradigmática, pueden ser propuestas en términos de indiscernibles dada la independencia con respecto a la observación que todo problema filosófico exhibe».344 Esto no quiere decir que seamos incapaces de distinguir objetos idénticos pertenecientes a distintas categorías, pero sí que la diferencia que hallemos no será perceptiva. Los problemas filosóficos surgen, según Danto, cuando ciertas distinciones no pueden ser expresadas o aclaradas a través de un análisis material, más propio del método científico345, método éste ─y lenguaje─ que en absoluto nos sirven para determinados conceptos que manejamos en arte346. 341 N. Carroll: Philosophy of Art. A Contemporary Introduction , London & New York: Routledge, 1999, p. 200. 342 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, pp. 1-3 (ed. esp., pp. 21-25). 343 A. C. Danto: What art is , p. 46 (ed. esp., p. 59). 344 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo» , p. 74. 345 Ibid. 346 A. C. Danto: The body/body problem: selected essays , Berkeley: University of California Press, 1999, p. 179 (ed. esp., trad. de Fernando Abad, Madrid: Síntesis, 2003, p. 219). 113 Identificar la obra de arte con la idea y/o con el contenido, implica renunciar a lo sensible, nos dice Rosenberg. El triunfo del conceptualismo en el arte, el peso de la idea, hace que en el plano sensible sea difícil diferenciar entre arte y no-arte, pues la diferencia estaría en la idea, en lo intelectual, no en lo sensible o estético: «el ojo no puede entrar en el sistema intelectual que es hoy lo que diferencia los objetos que son arte de los que no lo son»347. Si la diferencia ontológica no es aportada por las propiedades físicas, que en sí mismas no aclaran nada, necesitamos entonces algo más, todo un engranado que subyace a lo meramente material, y que Danto desarrolla en The Transfiguration of the Commonplace , y perfila en escritos posteriores. Es un conjunto de factores de un orden diferente el que necesitamos para esclarecer la diferencia ontológica, la constitución y esencia de la obra de arte, como veremos. Entre los múltiples paralelismos que Danto utiliza para llegar a entender la particularidad de las obras de arte y el orden al que pertenece su diferencia, está el que establece a partir de ejemplos tomado de la filosofía de acción, tema desarrollado en su libro Analytical Philosophy of Action sobre la idea de las acciones básicas y de los paralelismos estructurales entre el conocimiento y la acción348, aunque ─aclara─ el hecho de que haya «semejanzas estructurales de la teoría de acción y la teoría del conocimiento», no significa que se pueda, en ningún momento, «proclamar la identidad de cognición y acción»349. Pero determinadas estructuras pueden servir para un análisis filosófico350, y pueden ayudar a mostrar el papel de las convenciones, los contextos, las teorías, los modos de mostrar del arte y la importancia de determinados significados interiores velados o no explicitados. En suma, todo 347 H. Rosenberg: «Art and Words», The De-Definition of Art , Chicago: Chicago University Press, 1983, p. 56. 348 A. C. Danto: The body/body problem: selected essays , p. 15 (ed. esp., p. 29). 349 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 4 (ed. esp., p. 25). 350 Ibid. 114 lo que habría que añadir a un simple gesto o movimiento externo, aparente, corporal, material y físico; todo lo que habría que añadir, también, a la parte sensible, física y material de una obra de arte. Por ejemplo, en la obra de Giotto en la capilla de la Arena de Padua que narra en seis episodios la vida de Cristo, la figura central de Cristo con un brazo en alto aparece en cada uno de los seis episodios. Pero en cada escena esta postura invariable del brazo muestra un tipo diferente de acción: bendice al pueblo a las puertas de Jerusalén, resucita a Lázaro, expulsa a los mercaderes del templo, etc. Estas diferencias de acción deben ser explicadas en base a las variaciones de contexto y a los motivos e intenciones de Cristo en cada una de las escenas. En el brazo levantado subyacen las diferencias entre bendición y amonestación, y también entre una acción y un mero movimiento involuntario y sin significado. Su idea es que «la diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal tiene muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa»351. Si un movimiento corporal sucede espontáneamente ‒como mero reflejo‒, difiere de si es ejecutado voluntariamente como acción. Un movimiento reflejo no es ninguna acción, y una mera cosa no es ninguna obra de arte. De este modo, se puede colegir 351 Ibid., p. 5 (ed. esp., p. 26). Giotto: Entrada en Jerusalén . 1302-05. Fresco. Capilla de la Arena, Padua. Giotto. Resurrección de Lázaro . 1302-05. Fresco. Capilla de la Arena, Padua. 115 que la acción básica de bendecir es paralela a lo que puede sustraerse en una obra de arte, mientras que el simple movimiento corporal del brazo levantado sería paralelo a la mera cosa. La mera cosa o el gesto corporal según el contexto en que aparezcan y con qué intenciones, se transfiguraría en obra de arte o sería una simple acción básica, respectivamente. Es decir, «la cosa se convierte en arte mediante la posibilidad de su interpretación. Algo que no admite interpretación o no la necesita, no puede considerarse arte»352. La conclusión que se extrae de esta teoría de la acción, defendida por los wittgensteinianos, muestra una fórmula tal que «una acción sería un movimiento del cuerpo más X , lo cual, por paridad de estructura, daría la fórmula de que una obra de arte sería un objeto material más Y»353. Para los wittgensteinianos, críticos con el mundo interior y las causas espirituales, ese algo más (X) en los movimientos corporales se desplaza a los márgenes institucionales, defendidos también por Dickie para el arte, pues ellos son reacios a aceptar las ambiguas interioridades de la vida mental. Y lo que sería el 'Y' para las obras de arte nos podría llevar al asunto del arte y sus instituciones: es arte lo que ellas establezcan, y sus imposiciones prevalecen sobre todo lo demás. Pero también ese Y nos traslada a todo lo demás que determina para Danto la identificación y comprensión de las obras de arte (sentidos ocultos, convenciones más allá de las instituciones, interioridades ). De hecho, Danto considera, en contra de los wittgensteinianos, que es necesario algo más para diferenciar un mero objeto de una obra artística, un algo más relacionado con aquellas ambigüedades interiores que aquéllos rechazan: «es correcto decir que una obra de arte es expresión, en la medida en que es causada por un sentimiento o una emoción de su autor, los cuales expresa ( expresses ) de hecho»354. Esto no quiere decir que no haya tipos de 352 M. Hauskeller: «Arthur C. Danto», p. 101. 353 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 5 (ed. esp., p. 27). 354 Ibid., p. 6 (ed. esp., p. 28). 116 cosas que también expresan sentimientos sin ser obras de arte (llantos, muecas,...). Entonces, este tipo de rasgos internos tampoco serían suficientes para la diferenciación de las obras de arte entre las cosas comunes, pero que hay un algo más para el arte con respecto a las cosas cotidianas parece indudable, y ese algo más trasciende también la Teoría Institucional , según Danto. La importancia de los rasgos semánticos frente a los físicos es otra manera de resolver la indiscernibilidad, y entre ellos destaca Danto el significado metafórico divergente que ostentan las obras de arte respecto a las cosas de la vida, significado divergente a través del cual se transfiguran estas cosas cotidianas. Para Danto la estructura de una obra de arte es muy similar a la estructura de una metáfora355, metáfora entendida como una expresión que ofrece divergencias significativas respecto del significado original de las palabras y de las cosas. Polanyi ya había escrito en 1975 que «las obras de arte son en un sentido metáforas», de manera que, aunque materialmente sean idénticas a otros objetos, ellas ‒en tanto metáforas‒ poseen un significado intrínseco que las distingue de aquellos indiscernibles materiales.356 Pero la metáfora del arte no puede reemplazarse, es inmodificable en su significado. Por ejemplo, la expresión "hierve la sangre", usada con la intención de indicar que se sufre un torbellino interior, no puede sustituirse por "la sangre alcanza 100º", por lo que tiene significado solo en la primera formulación357. Hay una diferencia entre la banalidad de hervir o cocer, y el torbellino anímico que implica la expresión "hervir la sangre". Es decir, la metáfora tiene sentido solo en su significado divergente (diverge del sentido literal), pero en éste es irreemplazable. Esto es lo que Danto llama la 355 Ibid., p. 173 (ed. esp., p. 250). 356 M. Polanyi y H. Prosch: Meaning , Chicago/London: The University of Chicago Press, 1975, p. 151. 357 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 179 (ed. esp., p. 257). 117 «estructura intensiva»358 de la metáfora, que desarrollaremos en otro apartado. Ninguna paráfrasis o resumen de una obra puede cautivar el espíritu participante como la obra misma, igual que no desata las mismas reacciones la descripción de un grito de terror que el propio grito de terror359. El asunto de la indiscernibilidad queda bastante bien ilustrado mediante un famoso experimento que Danto propone, inspirado por un texto de 1843 de Kierkegaard360. El experimento consiste en imaginar una exposición en la que se muestran nueve cuadros aparentemente iguales, aunque de distintos géneros, pero todos son cuadrados de pintura roja361. El primero es pintura histórica y se titula Los israelitas cruzando el Mar Rojo : los israelitas ya han pasado y los egipcios han muerto ahogados. El segundo es un retrato psicológico, con título El ánimo de Kierkegaard , y nos habla del resultado de toda la vida del filósofo: su agitación espiritual, su alma angustiada, la búsqueda interior del sentido cristiano, etc., en un todo único, en un estado de ánimo. El tercero, titulado La Plaza Roja , es un fragmento de paisaje moscovita. El cuarto se titula Cuadrado rojo y es un ejemplo de arte abstracto geométrico. El quinto es arte religioso, su título es Nirvana , y está basado en el conocimiento del artista sobre los órdenes de nirvana y samsara como idénticos, y en que el mundo de samsara es llamado por sus detractores «polvo rojo». El sexto es una naturaleza muerta a la manera de Matisse titulado Mantel rojo . El séptimo y el octavo no son obras de arte. Uno de ellos es un lienzo en que sólo se llegó a imprimar el fondo en rojo de plomo, para supuestamente pintar encima. Y el otro es un objeto que consiste en una 358 Ibid. 359 Ibid., p. 173 (ed. esp., p. 250). 360 En un fragmento de Diapsálmata escribe Kierkegaard: «El resultado de mi vida no será sino nada, un estado de ánimo, un color. Mi resultado se asemejará al cuadro de aquel pintor que tenía que pintar el tránsito de los judíos sobre el Mar Rojo y que acabó pintando de rojo toda la pared, aduciendo la explicación de que los judíos habían alcanzado la otra orilla y que los egipcios se había ahogado» (S. Kierkegaard: O lo uno o lo otro: un fragmento de vida . I, Madrid: Trotta, 2006, p. 53). 361 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, pp. 1s (ed. esp., pp. 21s). 118 superficie cuadrada pintada en rojo de plomo ‒no como fondo de nada‒, sin interés artístico ni histórico362. A esta exposición se añade otro cuadrado rojo con el rótulo Sin titulo , lo que podría ser indicativo de su vacuidad, es una obra vacía que no trata sobre nada, pero ha sido hecha por un artista y es una obra de arte cuya interpretación está en relación con ese vacío, con la nada. Y aunque los dos lienzos señalados como no artísticos ‒el fondo imprimado y el objeto/superficie cuadrada roja‒ también puedan considerarse vacíos, no es esa una indicación que esos objetos quieran hacernos llegar, no es ese su propósito, mientras en la obra de arte sí lo sería o habría algo de esto, incluso si el propio autor nos indicase que el cuadro no va sobre nada.363 Pues bien, ante esta exposición un visitante no podría distinguir las obras de arte de las que no lo son por su mera apariencia física. Tampoco, en este caso, podría diferenciar obras de arte entre sí. Sin embargo, gracias a sus títulos puede deducir algo de la lectura posible de los cuadros. Los que no tienen título, aunque estén en una exposición junto a los otros, no entrarían dentro de la misma categoría o estatus, ya que las meras cosas no tienen derecho a título, siendo el título algo más que un nombre364. Con frecuencia en las obras de arte, un título es una orientación para su lectura o interpretación, aunque no siempre resulta útil, pero es indicativo y propio de las obras de arte referirse a algo, mientras que las meras cosas carecen de un referente oculto , por así decir, al ser sólo cosas y, como tales, ontológicamente diferentes a las obras de arte. Incluso la ausencia de contenido en una obra de arte puede ser algo deliberado, siendo esa ausencia 362 Ibid. 363 Gracia nos recuerda que el título es extremadamente importante en la interpretación de las obras de arte visuales, de modo que cuando no tenemos esta vía de interpretación surgen dificultades, pero plantea cómo podría ser entendido el título Untitled en la interpretación de una obra (J. E. Gracia: Painting Borges: Philosophy Interpreting Art Interpreting Literature , Albany (NY): State University of New York Press, 2012, p. 216). Danto responde que un título como Untitled ya dice bastante del significado de la obra y es un buen hilo conductor para su interpretación. 364 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 3 (ed. esp., p. 23). 119 aquello a lo que quieren hacer referencia, como en el caso del cuadro rojo Sin título . El rótulo Sin título puede querer decirnos algo cuando estamos ante una obra de arte, aunque sólo sea que aquello que estamos viendo no quiere referirse a nada, y ese es su sentido y ahí están sus implicaciones para una posible lectura o interpretación. Pero el rótulo Sin título no tiene ningún sentido ante una mera cosa, porque un título tiene sentido en las obras de arte, no en las meras cosas. Mediante este experimento nos aclara Danto qué tipo de particularidades nos ayudan a diferenciar entre obras de arte y otras cosas. Entre estas propiedades características del arte están: La peculiaridad del título para las obras de arte. Los rasgos semánticos: las obras de arte son siempre sobre algo , sobre algo no siempre explicitado, pues ostentan un significado metafórico. La necesidad de unos mínimos conocimientos, de un determinado contexto cultural y artístico. Todo lo anterior debe ser tenido en cuenta en su interpretación, quizá el principal elemento diferenciador, al englobar todos los demás. Alguien que desconozca el temperamento atormentado de Kierkegaard no puede interpretar adecuadamente El ánimo de Kierkegaard . Igualmente, si desconoce la corriente artística de la abstracción geométrica, no podría entender Cuadrado rojo . En suma, este experimento nos aclara un poco de ese algo más que, gracias al paralelismo de estructura con la teoría de acción, se ha determinado inherente a las obras de arte, y que puede manifestarse de formas no habituales y no siempre explicitadas a la manera que nos es familiar en el mundo de las cosas cotidianas. En el ejemplo se manifiestan uniformemente, material y perceptivamente, tanto obras de arte y meras cosas, como asuntos, estilos y actitudes dispares. «En principio arte y realidad podrían tener el mismo aspecto visible. Pero [...] las diferencias son 120 invisibles»365, escribe Danto. Es decir, «no hay manera de determinar las cualidades relevantes de una obra de arte antes de conocer su significado, esto es, antes de conocerla como obra»366. Es el significado, su referencia interpretativa, lo que distingue a las obras de arte de los objetos que no lo son, y lo que diferencia también a las distintas obras de arte entre ellas mismas, pues aunque tienen la misma apariencia físico/estética no son la misma obra de arte. Tienen, insistimos, diferentes significados, y eso es propiamente lo artístico: un significado, una interpretación del mundo. Entre dos objetos indiscernibles materialmente, el que es obra de arte lo es porque «es sobre algo ( is about something ), o tiene un contenido, un tema o un significado»367. Esta es la primera característica fundamental de la obra de arte: que tiene significado, interpreta, que se refiere a algo ( aboutness ), o sea, que nos dice algo sobre algo. La segunda característica, veremos, es que ese significado debe estar encarnado, corporizado ( embodiment ). La clave para delimitar el carácter artístico de un objeto ya no está en las propiedades materiales del objeto sino en el hecho de que diga algo sobre algo, de manera que, en consecuencia, «lo que hace de un objeto una obra de arte es que pueda ser interpretado», pues precisamente en tanto que tiene significado o formula una interpretación sobre el mundo, él mismo no puede dejar de ser interpretado368. Las cajas de Brillo del supermercado son cosas, no obras de arte, mientras que Brillo Box de Warhol, a pesar de poseer las mismas cualidades estético/perceptibles, es una obra de arte porque es una interpretación o representación del mundo, porque habla significativamente sobre el mundo que nos rodea. Reparemos en 365 A. C. Danto: What art is , p. 49 (ed. esp., pp. 61s). 366 L. Luterau: «Mímesis y cualidades estéticas en la definición cognitivista del arte de A. Danto», en Konvergencias Filosofía y Culturas en diálogo , año VII, Nº 21, Octubre 2009, pp. 197, 198. 367 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, p. 139 (ed. esp., p. 203). 368 S. Bacharach: «Arthur C. Danto», en Aesthetics: The Key Thinkers , Alessandro Giovannelli (ed.), New York: Continuum, 2012, p. 191. 127 representaciones de la realidad corresponderían al lenguaje doctrinario, utilizando los términos del vocabulario semántico, pero no aquellos términos relativos a la pertinencia o no de esa vinculación semántica, más abstractos, de forma que carecerían de uno de los dos tipos de términos imprescindibles, según Danto, para todos los conceptos filosóficos. Estas culturas no ponen esa distancia con la realidad que requiere la filosofía. De esta manera, cuando representan el mundo, tienen algo parecido a una ciencia natural, pero no una filosofía380, pues suprimen la diversidad de significados en favor de la literalidad. La filosofía, entonces, explora ese espacio entre las representaciones artísticas y la realidad inmediata, de manera que complementa y perfecciona al arte, lo legitima, permite alcanzarlo, descubrirlo y deleitarse en él, así como expresarlo y trasmitirlo. Es decir, la filosofía otorga al arte una especie de realidad superior, espiritual y sublime, según diría Hegel. Hegel en Estética coloca al arte en un estatus superior al de la inmediata cotidianidad, pues nos remite a algo que está más allá de lo meramente sensorial: El arte arranca la apariencia y el engaño de este mundo malo, caduco, para dar una nueva realidad, nacida del espíritu, al contenido verdadero de las apariencias. Lejos, pues, de que el arte sea mera apariencia, hemos de atribuir, por el contrario, a los fenómenos artísticos una realidad superior y una existencia más verdadera que a la realidad cotidiana.381 Para Hegel la realidad inmediata, externa y material es más engañosa que el arte, porque esa realidad se muestra como real y como verdad, cuando no lo es, es engañosa, mientras que el arte sabemos que es algo cuya apariencia no es real más que en el sentido en que se refiere a alguna otra verdad, a la que apunta y que no está directamente en la apariencia, pero es, entonces, 380 Ibid. , pp. 79s (ed. esp., pp. 125s). 381 G. W. F. Hegel: Lecciones de Estética , trad. de R. Gabás, Barcelona: Península, 1989, vol. I, p. 15. 128 más auténticamente real y superior. Es decir, el arte engaña menos porque sabemos que no podemos confiar en la verdad de su mera apariencia, sino que al incitarnos a pensar más allá, nos dirige a una realidad superior más auténtica: «la realidad auténtica sólo puede encontrarse más allá de la inmediatez de la sensación y de los objetos externos»382. Y aunque la esencia también aparece, «la apariencia misma es esencial a la esencia»383, lo hace bajo la forma de un caos de casualidades , atenuada por la inmediatez de lo sensible que tergiversa de algún modo la auténtica realidad. La apariencia del arte tiene la ventaja de que se refiere a algo espiritual, que ha de representarse por su mediación, mientras que la apariencia inmediata cotidiana no se presenta como engañosa, sino como real y verdadera, sin serlo del todo384. La realidad superior hija del espíritu es lo que la filosofía y la estética otorgan al arte, y aunque para Hegel estas disciplinas se sitúan a un nivel muy superior al de la disciplina artística, en ningún caso pueden sustituir a ésta. Filosofía y arte se dirigen hacia la verdad, pero por caminos de aproximación diferentes. Y en este recorrido, la filosofía, según Hegel, acaba aventajando al arte, dejándolo atrás mediante el saber absoluto al que sólo puede llegar la filosofía, su propia filosofía. Si nos detenemos a examinar a través de la historia el paso del arte desde las imitaciones de la realidad anteriores al arte moderno, hasta llegar al arte de la década de los sesenta en el siglo XX, se podría interpretar que a lo largo de la historia los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontológico 385, según Danto propone imaginar, pues parecían dirigirse, mediante diferentes medios, hacia la superación de esa distancia que separa el arte y la realidad, subiendo de esta manera peldaños en la escala del ser y consiguiendo prácticamente que se confundan sus obras con la realidad, equiparándose así a ella de algún 382 Ibid. 383 Ibid. , p. 14. 384 Ibid. , pp. 14s. 385 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 12 (ed. esp., p. 36). 129 modo. Y esto puede verse como una aproximación a la realidad, aunque no implica eliminar la diferencia ni la distancia arte/realidad. Efectivamente, si desapareciera esa distancia, el arte se confundiría con la realidad, por lo que desaparecerían también los planteamientos sobre el arte. Todo el pensamiento de Danto está fundado sobre la diferencia entre arte y realidad. Y acercar el arte a la realidad no es para él acabar con la diferencia "arte", sino que, más bien, ayuda a redefinirlo, a encontrar una esencia más verdadera y profunda, y, con ello, más abierta. El Pop puede ser el ejemplo más obvio, sobre todo Warhol y sus Cajas Brillo , ketchup Heinz y latas de sopa de tomate Campbell , que parecían asimilarse y hasta identificarse con todo lo que el mundo a su alrededor desplegaba: el mercado, el consumo, etc. Pero hubo otros intentos de asimilación del arte a la vida. Las diversas formas de arte que aparecieron en la época difícilmente podían encajar en ninguno de los modelos precedentes, ni ofrecían una mínima unidad estilística como para extraer algún criterio válido para todas ellas, si exceptuamos quizá esa aproximación a la realidad cotidiana o familiar. En Francia en 1960 un grupo de artistas firman el Manifiesto del Nuevo Realismo, al que definen como «un nuevo acercamiento perceptivo a lo real»386. El artista más carismático del grupo, Yves Klein, en sus Antropometrías azules utilizó modelos femeninas desnudas como pinceles, estampando sus cuerpos embadurnados de IKB ( International Klein Blue : color azul ultramar) contra lienzos extendidos en la pared y el suelo. Realizadas públicamente dentro de un contexto de performance , la más célebre se realizó mientras un grupo de cámara interpretaba la Sinfonía Monótona-Silencio consistente en una sola nota mantenida durante veinte minutos, seguidos de otros tantos de silencio. El movimiento Fluxus, nacido en 1961, trataba de asimilar el arte a la vida a través de sus hapennings y performances , contra el objeto artístico 386 A. Martínez: Arte del s. XX 2: de Andy Warhol a Cindy Shermann , Servicio de Publicaciones de la Universidad Politécnica de Valencia, 2000, p. 35. 130 tradicional como mercancía. La obra de Joseph Beuys, que empezó siendo uno de sus miembros más famosos, se basa en lo que denominó concepto ampliado de arte , fundado «básicamente en dos afirmaciones: todo hombre es artista y arte es todo aquello que modifica la conciencia »387, de ahí que considerase la política, entre otras cosas, como una forma de arte. El artista conceptual Joseph Kosuth, uno de los representantes y artífices del arte no objetual, en su célebre obra Una y tres sillas presentó una silla real, un panel con la fotografía frontal de la misma silla a escala real y otro panel que recoge la definición de silla dada por el diccionario. La reunión del objeto real con sus dos formas de representación, una icónica (fotografía) y otra lingüística (diccionario), estimula la comparación entre las tres realidades, y pone de relieve la convención sobre la que se apoyan los lenguajes como formas de aprehensión de la realidad, pero netamente diferenciados de ésta. Jannis Kounellis exhibió materiales con el único argumento de su condición de realidad física y denotativa. En 1967 presentó, en la Galería L’Attico en Roma, una instalación formada por 12 caballos atados y encarados al muro de una galería de exposición, equidistantes (como si fueran cuadros): su 387 Ibid. , pp. 86, 87. Joseph Kosuth: Una y tres sillas , 1965 131 presencia en el contexto de una galería, su olor, el calor y los ruidos que emitían, se sumaban para crear una obra de arte legítima . Estos pocos ejemplos ayudan a aventurar que con el Pop y el resto del arte de los sesenta se consiguió salvar la distancia entre arte y realidad, ese supuesto objetivo primordial de cada una de estas manifestaciones artísticas. Pero la tesis del ansiado ascenso ontológico no tiene en cuenta que éste ha de producirse hacia la realidad de sí mismo, no sólo hacia la realidad en general. Se supone que si el arte se disuelve en la realidad general, ese ascenso ontológico le lleva a desaparecer como arte, puesto que no existiría esa diferencia con otros objetos de la realidad, diferencia que es lo que ha de caracterizarlo y definirlo , y esto sí que supondría un final total del arte y de las realizaciones artísticas como tales. Aunque se produjera más arte, no podría ser diferenciado de otras producciones no artísticas, y sin esa diferenciación no podría ser identificado como arte ni se reconocería en modo alguno su existencia. Pero Danto sí reconoce esa diferencia entre arte y realidad vital, como se ha dicho, y el final que propone sería aquél en el que el arte se disuelve en su propia filosofía, precisamente porque necesitamos explicar esa diferencia, ya que el arte seguirá produciéndose y diferenciándose del resto de cosas, seguirá existiendo. Lo que finaliza es un arte estetizado y lo que permanece es un arte conceptual, significativo o filosófico . «Por muy cerca que el arte se pusiera en paralelo con la vida ‒incluso si desaparecieran todas las diferencias perceptivas entre la vida y el arte‒, tenía que seguir habiendo una diferencia»388, pues «sólo en la medida en que es discontinuo con la vida, [...] el arte es lo que es»389, afirma Danto. Sin esa diferencia no hay arte, nos quedamos sin su esencia, que reside precisamente en eso, en que es externo al mundo cotidiano. Gerad Vilar se muestra más radical cuando escribe que el arte es lo contrario de la realidad, es el lugar de la apariencia, de lo 388 A. C. Danto: Más allá de la Caja Brillo: las artes visuales desde la perspectiva posthistórica , Prefacio, p. 15. 389 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 26 (ed. esp., p. 55). 132 imaginario, liberado de los imperativos de la utilidad cotidiana, de la comunicación habitual, es algo extraordinario390. E incluso considera que desde esa región exterior, desde fuera, el arte puede incluso alterar el orden habitual del mundo, enriqueciéndolo: «Hacer arte es poner en marcha una máquina de desordenar el mundo, hacerlo crecer, cambiarlo y, así, de enriquecerlo»391. Vilar sigue aquí la línea filosófica marcada por la estética de Adorno, que ya en 1947 (publicado en 1951) escribió que «la misión del arte hoy es introducir caos en el orden», lo que quiere decir de entrada que el arte no puede conciliarse con la realidad porque ello significaría traicionar su propia esencia crítica y revolucionaria392. Esta tesis de la diferencia estética y ontológica la encontramos ejemplarmente expresada en la filosofía del arte de Ortega y Gasset: «El objeto artístico, escribe, sólo es artístico en la medida en que no es real»393. Y esto vale tanto para la obra, el objeto artístico, como para el creador: «Vida es una cosa, poesía es otra. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba»394. Este es el pensamiento estético fundamental de Ortega: la diferencia y contraposición entre la irrealidad (idealidad) artística y la realidad. Así, sostiene que «el arte es esencialmente irrealización»395, porque la irrealidad que es toda obra de arte nace de la destrucción, deformación o, en términos más orteguianos, deshumanización o desrealización, de la realidad. Por tanto el arte, como objeto producido, es irrealidad (idealidad) y, como actividad creativa, es irrealizar (idealizar). Esta diferencia entre ficción artística y realidad permite a Ortega concebir la obra de arte como una «isla 390 G. Vilar: Las razones del arte , p. 171. 391 Ibid. , p. 175. 392 Th. W. Adorno: Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada , tr. de J. Chamorro, Madrid: Taurus, 2001, p. 224. 393 J. Ortega y Gasset: La deshumanización del arte , Obras completas , t. III, Madrid: Alianza- Revista de Occidente, 1983, p. 358. 394 Ibid. , p. 371. 395 J. Ortega y Gasset: Ensayo de estética a manera de prólogo , Obras completas , t. VI, p. 262. 133 imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes»396. El concepto de arte no se rige, según Danto, por los mismos principios lógicos de otros conceptos de la vida cotidiana, contra la tendencia wittgensteiniana que lo aborda como si se tratara del mismo tipo de concepto397. Para los wittgensteinianos el concepto arte , como cualquier otro, permite reconocer e identificar ejemplos de arte entre otros objetos no artísticos, y ello a pesar de que las diferentes manifestaciones artísticas surgidas desde 1960 claramente demuestran que no es así, de manera que, en palabras de Danto, «el significado del arte no puede enseñarse mediante ejemplos»398, según ya dijimos. Y apela a Sócrates para corroborarlo: «Sócrates define el arte como imitación, [...] busca un contraejemplo y encuentra [...] el espejo que nos da un reflejo sin esfuerzo, y mejor que el que nadie pueda lograr con un dibujo»399, por lo que, resuelve Danto, «...la imitación ya no puede formar parte de la definición del arte, pues el arte moderno y el contemporáneo están llenos de contraejemplos»400. Prueba de ello es que, mediante la sola percepción visual, no se podrían identificar como arte las Caja Brillo de Warhol si supuestamente las colocáramos entremezcladas con otras cajas de jabón Brillo en un estante del supermercado. Puesto que la diferencia entre el arte y la realidad no es detectable perceptualmente, Danto pretende averiguar qué diferencias no perceptivas hay, porque consideraba necesaria una teoría del arte que las explicase, teoría que perseguían varios filósofos en los años sesenta, como Richard Wollheim y George Dickie401. 396 J. Ortega y Gasset: Meditación del marco , Obras completas , t. II, p. 311. 397 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 30. 398 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 7 (ed. esp., p. 22). 399 A. C. Danto: What art is , p. 30 (ed. esp., p. 45). 400 Ibid. , pp. 30s (ed. esp., p. 45). 401 Ibid. , p. 145 (ed. esp., pp. 143s). 134 2.4.1. El placer estético Puesto que todo el mundo entiende la diferencia entre una mesa y un perro, y cualquiera podría esgrimir múltiples argumentos para sostener tal diferenciación, Danto utiliza otros posibles paralelismos que pueden resultar más esclarecedores para establecer la diferencia, de carácter más bien filosófico, entre arte y realidad. Para ello, una de las distinciones que aborda es la diferencia entre apariencia y realidad, diferencia de orden más filosófico que otras, por lo que puede ayudar especialmente para mostrar a su vez la diferencia entre objeto-obra de arte y objeto real o cotidiano. «El placer del amante del arte está basado, precisamente en una diferencia que debe ser capaz de marcar lógicamente»402, nos dice. La apariencia tiene conexión con la realidad, como el arte, pero ni una ni otro son parte de la realidad cotidiana habitual, sino que se sitúan a otro nivel, fuera del mundo material aunque relacionado con él de alguna forma, por lo que son de una naturaleza que necesita un tipo de elucidación diferente a la de los objetos cotidianos. Pero la apariencia es también un concepto muy amplio, donde se pueden incluir desde imágenes especulares hasta representaciones e ilusiones de todo tipo. Danto pretende determinar que «hay estrechos vínculos conceptuales entre los juegos, la magia, los sueños y el arte, todos los cuales son exteriores al mundo y se hallan justo a esa distancia de él que estamos tratando de analizar»403, y de esta forma llegar a revelar algo más concluyente sobre esa especial naturaleza del arte. La relación entre apariencia y realidad, o entre ficción y realidad, presenta unas consecuencias muy interesantes para la teoría del placer estético. Aristóteles se refiere al placer que nos produce esa distancia, frente al efecto que puede producir en nosotros la realidad "cercana" o material a secas. Para 402 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 16 (ed. esp., p. 41). 403 Ibid. , p. 18 (ed. esp., p. 44). 135 Aristóteles, las imitaciones de una cosa o acontecimiento ‒lo no real, y ficticio, por tanto‒ nos producen un placer que puede que no nos lo produzca ese mismo objeto en su realidad, sino que incluso puede producirnos el sentimiento opuesto. «Pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres»404, escribe Aristóteles. Gozamos con representaciones logradas de cosas cuya realidad nos produce desagrado en la visión, según Aristóteles, porque la contemplación de esas representaciones logradas es fuente de conocimiento, nos enseña qué son las cosas. Lo mismo encontramos en la poética de Boileau, como ya vimos, cuando escribe que «no hay serpiente ni monstruo odioso que, imitado por el arte, no pueda resultar grato a la vista; el artificio agradable de un delicado pincel hace del objeto más horrible uno amable»405. La irrealidad artística tiene, por tanto, el inquietante poder de hacernos gozar con cosas que vividas realmente nos producirían sentimientos de desagrado, asco u horror. Para Schopenhauer «todo estado, todo hombre, toda escena de la vida, necesitan sólo ser captadas objetivamente y convertidas en objeto de una descripción, sea en pincel o en palabras, para aparecer interesantes, amables, envidiables; pero cuando nos mezclamos en ellos, cuando son uno mismo, entonces (se dice a menudo) que lo aguante el diablo»406, de manera que, citando a Goethe, concluye afirmando: «Lo que en la vida nos enoja / lo disfrutamos en un cuadro»407. Este poder transformador que posee el arte, capaz de invertir los sentimientos, haciendo que lo horrible y desagradable se convierta en placentero y agradable, es interpretado por Schopenhauer desde 404 Aristóteles: Poética , 1457b, ed. trilingüe de Valentín García Yebra, Madrid: Gredos, 1974, p. 136. 405 N. Boileau: Arte poética , p. 165. 406 Apud A. Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. Complementos , trad. de P. López de Santa María, Madrid: Trotta, 2003, p. 418. 407 Ibid. 136 su binomio voluntad/representación: aquello mismo que como sujeto/voluntad nos apesadumbra, duele y hastía, cuando nos convertimos en sujeto puro del conocimiento, en sujeto/ojo, en pura conciencia contemplativa, ya nos produce bienestar y agrado, y deja de ser para nosotros una carga y un tormento. La clave está en si la relación que mantenemos con el objeto es desde la voluntad o desde el puro conocer libre de voliciones. Lo que vivido como sujeto volitivo nos horroriza y desagrada, vivido (des-vivido) como pura representación nos hace gozar. La realidad devenida mera representación para un sujeto liberado del deseo, tiene efectos benéficos para nuestro espíritu. Para Danto, también «la fuente de placer, en el caso de las imitaciones, debe entenderse como lo contrario de lo real (lo que quiera que sea que esto signifique)»408. Es decir, lo que escapa a la realidad cotidiana o se opone a ella nos produce un mayor placer, y diferente, al que nos produciría lo real, de ahí que se establezca un paralelismo entre este tipo de placer y el que producen las fantasías. «Los placeres producidos por la imitación serían, según todo eso, del mismo orden que aquél que generan las fantasías», las cuales se disfrutan por el hecho de ser fantasías, nadie las confunde con la realidad, porque en ese caso desaparecería gran parte de ese placer: «parte del placer se debe seguramente a la conciencia de que no está sucediendo de verdad ( is not really happening )»409. Sin el contraste o la distancia ente fantasía y realidad ese placer no existiría, pues es un placer como aquel que nos produce lo prohibido y todo lo que difícilmente puede hacerse realidad, y si por algún extraño motivo llegara a hacerse realidad, no se disfrutaría de la misma manera. «Este tipo de placer, entonces, sólo es accesible a quienes tienen un concepto de realidad que contrasta con la fantasía ‒o la 408 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 14 (ed. esp., p. 39). 409 Ibid. , p. 15 (ed. esp., p. 40). 143 esperanza»435. Es decir, el gusto para Danto es demasiado laxo para definir el arte, para él el arte es mucho más que eso, conecta con las grandes pasiones del hombre y con sus ámbitos oscuros e invisibles, con lo emocional y lo intelectual a un tiempo. 2.4.2. La «diferencia artística» La preferencia que muestra Danto por el empleo de ejemplos tipo Brillo Box , sopas Campbell, etc., puede hacer pensar que su filosofía del arte sostiene como tesis definitoria de la relación entre arte y realidad ‒o arte y vida‒, que hay una comunicación sin rupturas, saltos ni abismos entre ambos mundos, tal que un puente o una transición. Sin embargo, Danto representa, más bien, la defensa de la diferencia artística . Defiende que puede no haber diferencia visual, estética o sensible en general, entre las dos regiones, pero que existe, sin duda, una importante diferencia entre ellas. Para él, arte y realidad vital son dos mundos distintos, separados, ontológicamente incomunicantes, cada uno con su naturaleza, lo que entronca la filosofía del arte dantiana con la tradición romántica que proviene de Kant y de Schiller. De hecho, Gadamer sitúa el comienzo de esta "diferencia estética" ‒y de la autonomía estética moderna‒, especialmente en las Cartas sobre la educación estética de Schiller: «Ahora el arte se opone a la realidad práctica como arte de la apariencia bella y se entiende desde esta oposición», convirtiéndose entonces el arte en un punto de vista propio y autónomo, de modo que ‒añade Gadamer‒ «allí donde domina el arte rigen las leyes de la belleza, y los límites de la realidad son transgredidos»436. 435 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 168 (ed. esp., p. 163). 436 H-G. Gadamer: Verdad y método , trad. de Ana Agud y Rafael de Agapito, Salamanca: Sígueme, 1979, p. 122. 144 Si la relación que había dominado la comprensión premoderna del arte era la que se establece entre arte y naturaleza, como relación de complementación positiva, ahora la relación moderna desde la que se entiende el arte es la que se produce entre apariencia y realidad, relación que ya no es de complementación, sino de oposición. Es decir, la aproximación del arte a la naturaleza, o a la vida, tiene hoy el sentido de acentuar la diferencia del arte como fantasía o apariencia que al acercarse tanto a la realidad ‒hasta el punto de confundirse visualmente con ella‒, en vez de consumarse como ilusión, puede acabar resultando descabellado, incongruente ‒rozando el absurdo‒, si no se aborda desde el significado, si no se explica desde la perspectiva filosófica, como es el caso de gran parte de la obra warholiana. La indiscernibilidad física entre Brillo Box de Warhol y la caja Brillo del supermercado, no disuelve las fronteras entre lo artístico y lo real, no suprime la especificidad del arte, la diferencia artística , sino que reafirma esa diferencia, localizándola en otro nivel, en un plano más significativo, intelectual, referencial y/o conceptual, y menos estético. Así, desde este plano, plantea Danto la esencia del arte como algo diferente de lo real. Inspirado sin duda por la tesis principal del pensamiento heideggeriano sobre el arte, según la cual «la esencia del arte sería el ponerse en obra de la verdad de lo ente»437, como se ha expuesto, Gadamer critica esta diferencia artística porque, a su juicio, esta diferencia piensa el ser de lo estético «partiendo de la experiencia de la realidad y lo concibe como una modificación de ésta», de modo que lo estético ‒se comprenda como apariencia o como ilusión o como desrealización‒ supone «la referencia a un ser auténtico del que el ser estético sería diferente»438. Frente a esta posición estética, que presupone la diferencia ontológica entre la verdad de lo real y la segunda realidad deformada de lo estético, Gadamer asegura que «la vuelta fenomenológica a la experiencia estética enseña que ésta no piensa en modo 437 M. Heidegger: El origen de la obra de arte , p. 25. 438 H-G. Gadamer: Verdad y método , p. 123. 145 alguno desde el marco de esta referencia y que, por el contrario, ve la auténtica verdad en lo que ella experimenta»439. La obra de arte para él, más que una modificación del ser verdadero de la realidad, es decir, más que una irrealización de la realidad, consiste en un nuevo modo de presentarse la propia realidad: lo representado por la obra no está al margen de la obra, no está fuera de ella, sino en ella misma. Gadamer defiende el "valor ontológico" de la imagen artística440, pues «lo representado está ahí»441, de manera que lo estético podía representar un «incremento de ser» de la propia realidad a la que pertenece, porque la imagen artística para Gadamer no es mero signo que apunta hacia lo imaginado, sino que está conectada esencial u ontológicamente con ello, «pertenece a ello»442. Esto es lo que le lleva a afirmar que «el mundo que aparece en el juego de la representación (artística) no está ahí como una copia al lado del mundo real, sino que es ésta misma en la acrecentada verdad de su ser»443. El universo que, en consecuencia, aparece representado en la obra artística no es un nuevo mundo ideal, o irreal y autónomo, que surge mediante la modificación (desrealización) del mundo real, respecto del cual sería entonces independiente e incomunicante, sino que es ese mismo mundo pero aumentado, esencializado , desprovisto de los elementos más circunstanciales y aquilatado en su realidad más esencial. La tesis de la diferencia, que encontramos también en Danto, adopta como presupuesto un discurso que, según Derrida, subyace a toda la filosofía del arte desde Platón, «un discurso sobre el límite entre el adentro y el afuera del objeto artístico, un discurso sobre el marco»444. Ese límite/diferencia incluye la posibilidad de la pregunta por el arte. Pero en la pregunta «¿qué es 439 Ibid. 440 Ibid. , p. 182. 441 Ibid. , p. 157. 442 Ibid. , pp. 187, 189. 443 Ibid. , pp. 185. 444 J. Derrida: La vérité en peinture , p. 53. 146 el arte? (¿cuál es el origen del arte?, ¿qué quiere decir arte?, etc.), la forma de la pregunta constituiría ya una respuesta»445. Preguntar "¿qué es arte?" es ya responder, subraya Derrida, porque presupone lo fundamental, el eidos "arte", como si existiera ese logos central y sustancial, de modo que también presupone esa oposición conceptual de naturaleza logocéntrica entre lo externo y lo interno, el sentido y la forma; presupone, en suma, "lo artístico". Esa pregunta es una respuesta porque supone creer que, más allá de las distintas formas en que se manifiesta el arte, hay un sentido (en sí) de arte, que es el que desde el interior informa las formas en que acontece. En definitiva, escribe Derrida, «se hace del arte un objeto en el que se pretende distinguir un sentido interior, lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a través de las cuales, como velos, se intentaría ver o restaurar el sentido verdadero, pleno, originario: uno, desnudo»446. Para el discurso filosófico tradicional sobre el arte hay, pues, un sentido interno de arte y, por eso, según Derrida, se «presupone que podemos distinguir rigurosamente entre lo intrínseco y lo extrínseco»447, de modo que lo estético/artístico es lo de dentro y lo no estético –la realidad‒ es el elemento extrínseco que rodea la 'isla del arte'. Para Derrida, la pregunta por el arte que plantea la tesis de la diferencia artística presupone ya lo esencial: la existencia de lo artístico, y una vez presupuesto ese quid , ese logos , 'solo' tiene que preguntarse por su consistencia. Sin embargo, Derrida, en lugar de partir de esa diferencia, la cuestiona, filosofa sobre ella. El resultado del cuestionamiento derridiano es la deconstrucción, o sea, la desaparición de la diferencia sobre la que se apoyaba la estética tradicional ‒y la estética de Danto‒ entre el dentro central, lo artístico, y el fuera marginal, la realidad. Calificar a la deconstrucción de pensamiento del afuera no significa insistir en la diferencia ‒afirmando ahora el "fuera" frente al "dentro"‒, sino más bien deconstruirla: 445 Ibid. , p. 32. 446 Ibid. , p. 26. 447 Ibid. , p. 74. 147 el arte es ahora la realidad. La estética de Danto, en cambio, es un pensamiento del dentro , y por tanto de la diferencia . Esta afirmación de la diferencia, de la irrealidad del arte respecto de la realidad exterior, es también lo que le permite declarar la categoría de misterio como algo propio del arte, según ya dijimos. El misterio es un concepto clave en la comprensión de la naturaleza esencial de lo artístico. Recordemos los famosos versos de la Rima IV de Bécquer: «Mientras haya un misterio para el hombre, / ¡habrá poesía!». No hay arte sin misterio. El misterio sería otro de los efectos de esa especial naturaleza del arte que lo sitúa fuera del mundo cotidiano, y que es en gran medida responsable de ese encanto o fascinación que suele suscitarnos. Sin el enigma y el misterio seguramente perdería gran parte de su poder de seducción. Adorno en su Teoría Estética se refiere también al «carácter enigmático» del arte como uno de sus rasgos más destacados, determinando que la ininteligibilidad es una nota esencial del arte, especialmente del arte actual: «La estética no ha de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas»448. La nota esencial del arte en la actualidad no es simplemente que sea un enigma para la comprensión que pueda resolverse mediante una ardua interpretación. La comprensión actual del arte, según Adorno, reside en que ha de comprender que el arte es ininteligible. Sólo eso es comprender realmente el arte verdadero de nuestro tiempo. Por eso escribe Adorno que «no hay que disolver el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es la tarea de la filosofía del arte», de modo que «la comprensión no hace desaparecer el carácter enigmático»449. Ese carácter críptico, esencial y constitutivo del arte, motiva que el pensamiento artístico sea algo imprescindible a toda gran obra, porque toda gran obra reclama aclaración y expresión conceptual más allá de 448 Th. W. Adorno: Teoría estética , p. 159. 449 Ibid. , p. 164. 148 su mera apariencia material. «El arte está esperando ser explicado»450, dice Adorno, «el arte piensa»451, pero piensa artísticamente , desde el propio arte, no de forma discursivo-conceptual. El arte piensa la verdad, pero sin palabras y sin conceptos452, por lo que acaba siendo un misterio, un enigma, para la razón conceptual o filosófica. También Danto reconoce la importancia de esta concepción de fondo, la concepción romántica del arte que lo interpreta como misterio. Reconoce que es una «teoría seria» y que «gran cantidad de arte extremadamente interesante y, en algunos casos, sorprendentemente importante puede ser legitimado con ella»453. Pero, a juicio de Danto, no puede ser la última piedra de toque para comprender la naturaleza del arte, y no puede considerarse el misterio como parte de la definición esencial del arte. Cita a W. Kennick para señalar que «donde no hay misterio, no hace falta resolver ningún misterio y, desde luego, tampoco inventarlo»454. En el experimentum crucis de la estética, en el hecho de los indiscernibles discernibles , no hay ningún misterio en el sentido romántico, sino un enigma que nos convoca a la reflexión filosófica. La diferencia, por tanto, está en que Danto sí cree que se puede desentrañar ese misterio mediante la razón conceptual, y que ese discernimiento o conocimiento, una vez obtenido, contribuirá al placer en la apreciación y recepción de las obras de arte. Danto cree que no hay verdadera experiencia del arte sin comprensión, sin interpretación. Una obra de arte es un producto intelectual ( intellectual product )455 y, como tal, se puede considerar fruto de un proceso de experiencia racional 456. Indudablemente, tampoco hay verdadera aproximación a la obra si no hay sentimiento, experiencia vivida, 450 Ibid., p. 457. 451 Ibid. , p. 343. 452 Ibid. , p. 234. 453 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 28 (ed. esp., p. 57). 454 Ibid. , p. 61 (ed. esp., p. 103). 455 Ibid. , p. 13 (ed. esp., p. 50). 456 G. Vilar: Las razones del arte , p. 20. 149 placer o dolor ante la obra, pero sin comprensión esa experiencia no es plena. La mera apreciación estética relegaría la parte profunda y oscura del arte, prescindiría de «la pasión, el temor, el sentimiento o la esperanza»457, escribe Danto, porque es imposible en base solo al gusto, «explicar por qué las personas querrían destruir, excluir, condenar, insultar, ridiculizar, amotinarse y censurar»458. La experiencia de la obra artística nos debe llevar al esfuerzo interpretativo: «En cuanto sentí ‒escribe Coleridge en 1817‒ busqué comprender»459. Esta síntesis de placer y entendimiento como condición de posibilidad de la perfección de la experiencia estética fue expresada ya por Goethe en una carta al escritor y crítico musical J. F. Rochlitz del 13 de junio de 1819: «Hay tres clases de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo»460. El peso decisivo de la reflexión en la estética de Danto está ya asegurado desde el momento en que Danto considera que, igual que en la filosofía de la ciencia «no hay observaciones sin teorías», «en la filosofía del arte no hay valoración ( appreciation ) sin interpretación»461. Contra los que defienden la pureza salvaje e indomesticable de la experiencia estética, que se escaparía siempre a la reflexión, la cual sólo momificaría y degradaría aquella experiencia, Danto considera, al contrario, que no hay verdadera experiencia sin reflexión. Debido a que la obra es ya interpretación, ella misma no puede ser verdaderamente experimentada sin reflexión interpretativa. Esta misma posición encontramos ya en Bertolt Brecht en la década de los treinta: lejos de 457 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 168 (ed. esp., p. 163). 458 Ibid. , p. 172 (ed. esp., p. 167). 459 S. T. Coleridge: Biographia Literaria , The Collected Works of S. T. Coleridge , v. 7, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983, ch. 4, p. 82. 460 Apud H. R. Jauss: Experiencia estética y hermenéutica literaria: ensayos en el campo de la experiencia estética , Madrid: Taurus, 1986, p. 78. 461 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 113 (ed. esp., p. 169). 150 sostener que la crítica, la reflexión estética, puede echar a perder la experiencia y el placer estéticos, escribe, «un auténtico goce artístico sin actitud crítica es imposible»462. «Si las interpretaciones son las que constituyen las obras, escribe Danto, entonces no hay obras sin interpretaciones»463. Esto significa, concluye Danto, que «la interpretación no es algo que está fuera de la obra: obra e interpretación se presentan juntos en la conciencia estética»464. Lógicamente, dado que la interpretación es inseparable de las obras, como posteriormente expondremos, no se las podrá experimentar sin interpretarlas, es decir, sin reflexión estética. 462 B. Brecht: El compromiso en literatura y arte , Barcelona: Península 1983, p. 293. 463 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement , New York: Columbia University Press, 1986, p. 45. 464 Ibid. 151 2.5. Representaciones La apariencia y el arte, como se ha visto, comparten una naturaleza situada en un plano externo a la realidad cotidiana, en un nivel exterior al mundo, nivel en el que están también las imitaciones, artísticas o no, de hechos o cosas reales del mundo. Una de las funciones más importantes de las imitaciones es la de representar cosas reales465, dice Danto, aun cuando las imitaciones mismas no sean más que ilusiones, y no realidades. Defiende, por tanto, la heteronomía de la imagen, porque las ilusiones y/o las imitaciones no son aquello que representan y, desde luego, si valoramos las imágenes o representaciones en tanto imitaciones de objetos externos a ellas mismas, tienen un valor secundario. Pero si las valoramos por ellas mismas y nos fijamos en lo que representan como tal, y consideramos que lo representado no deja de estar en la imagen y de ser, en sentido estricto, la propia imagen, entonces la imagen vale por sí misma, tiene autonomía, es la autonomía de la imagen. Incluso en Platón encontramos una defensa del valor de la imagen, a pesar de ser un claro ejemplo de la heteronomía de la imagen y, por tanto, un claro exponente de la relegación y depreciación de las imágenes. En Sofista sostiene, primero, con respecto a la imagen que «lo que se parece es algo que no es, si afirmas que no es verdadero», para inmediatamente añadir: «Pero existe»466. Ciertamente, la imagen «no es verdadera», o sea, no es aquello que representa o aquello de lo que es imagen, «si bien, precisa Platón, es realmente una imagen»467. Esta precisión platónica anticipa el reconocimiento moderno de la autonomía de la representación. Ahora bien, ¿qué es representar?. Danto distingue dos posibles sentidos 465 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 18 (ed. esp., p. 44). 466 Platón: Sofista 240b, Diálogos , tomo V, Madrid: Gredos, 1988, p. 395. 467 Ibid. , p. 397. 152 en la representación: re -presentación como aparición , «la cosa misma aparece»468, y representación como apariencia , «algo que está en lugar de otra cosa»469, contrastando en este último caso la apariencia con la realidad. La aparición supone una relación de identidad, pues se identifica la cosa misma con lo que aparece: un ejemplo sería la creencia de los antiguos cristianos en que tenían presente al propio Jesucristo, cuando estaban solo ante su efigie representada. Identificaban la representación con la realidad. En la apariencia , la relación sería solo de designación, no de identidad, y diríamos: "es Jesucristo", ante una imagen suya, aunque sabemos que no es realmente Jesucristo, sino una representación, abriéndose aquí una brecha , como dijo Danto, «entre la realidad y sus representaciones, comparable –si bien no igual‒ a la distancia que separa el lenguaje de la realidad, desde el punto de vista de la capacidad representativa o descriptiva de aquél»470. Y esta relación de designación es la que más interesa a Danto por esa distancia que abre entre apariencia y realidad, y por el paralelismo que se puede establecer con el arte y su propia distancia de la realidad. La relevancia de la representación en las teorías Danto es patente y manifiesta, como él mismo registra cuando escribe que su mismo método es «como una contribución a lo que son las representaciones filosóficas»471, al tratar de interpretar la filosofía en general «en términos de representación»472. Su teoría sobre historiografía está igualmente basada en la introducción de la noción de narración, de la estructura narrativa de carácter explicativo como alternativa a la explicación causal derivada de la concepción científica. «Donde no hay narrador no hay historia»473, escribe, porque el 468 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 19 (ed. esp., p. 45). 469 Ibid. , p. 19 (ed. esp., p. 46). 470 Ibid. , p. 21 (ed. esp., p. 48). 471 A. C. Danto: The body/body problem: selected essays , p. 15 (ed. esp., p. 29). 472 Ibid. 473 A. C. Danto: Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia , Barcelona: Paidós, 1989, p. 22. 255 interpretación superficial o interpretación artística, e interpretación profunda o interpretación ontológica857. La interpretación superficial consiste en la determinación de lo que el artista cree haber hecho, o sea, coincide con las intenciones del artista, y puede ser correcta e incorrecta. Esta interpretación sería correcta si reconstruye escrupulosamente desde el punto de vista histórico esas intenciones858. La interpretación profunda es una lectura de la obra más allá de la superficie, más difícil de comprender y desentrañar, pues no tiene el firme apoyo del artista y el estricto punto de vista histórico, por lo que puede proporcionar múltiples lecturas de una misma obra. Va más allá de la intención del artista, de lo que el artista quiso decir859. La interpretación superficial, si es correcta, nos proporciona los elementos a interpretar para la interpretación profunda, que es la que hurga en las profundidades. «Lo que la interpretación profunda pretende comprender es un complejo de relaciones constituido por las representaciones todas reunidas [...], mientras que la interpretación superficial nos proporciona los interpretanda (elementos a interpretar) para la interpretación profunda, de los cuales debemos buscar los interpretantia (elementos interpretantes o elementos que interpretan) en las profundidades»860, explica Danto. La lectura o interpretación profunda incluye elementos que el autor puede ignorar, es decir, lo que se dice, o lo que desvela la interpretación profunda, no es total o verdaderamente de quien lo dice, porque a través de ella se descubre o se revela lo que se expresa indirectamente, lo que está oculto861. Queda oculto al artista, entonces, parte de lo que ha hecho: «queda oculto al que hace 'a' que ha hecho realmente 'b'», porque «una interpretación 857 Cfr. P. Brand and M. Brand: «Surface and Deep Interpretation», en Mark Rollins (ed.), Danto and his critics , Malden: Wiley-Blackwell, Second Edition, 2012, pp. 69-83. 858 G. Vilar: Las razones del arte , pp. 130s. 859 P. Brand and M. Brand: «Surface and Deep Interpretation», p. 75. 860 «For which are to be sought in the depths», en A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 52. 861 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 55. 256 profunda de 'a' lo identifica como 'b'»862, escribe Danto, frente a la posición del círculo hermenéutico, donde desde dentro, desde nuestra perspectiva particular, se alcanza la pura comprensión. Es decir, para Danto la interpretación profunda «es la interpretación que pregunta por lo que realmente se está diciendo con lo que de hecho se dice»863, «para determinar lo que se estaba diciendo por medio de lo que en realidad se decía»864. Es lo que suele usar el psicoanálisis, donde el pensamiento y la conducta manifiestos de una persona provienen de una causa latente completamente diferente a lo manifestado, y ésta causa última es la que revela la interpretación psicoanalítica, de manera que la motivación profunda se oculta a ese sujeto agente, pero no a su intérprete865. De ahí que P. y M. Brand hayan empleado las dos dimensiones de representación y acción para aproximarse a estos dos conceptos de interpretación. Han partido de la base de la conexión esencial que existe entre representación y acción, hasta el punto de que para ellos una representación es una acción, de modo que la acción debe ser interpretada como representación. De lo cual deducen estas consecuencias: «1) la descripción de un objeto artístico es como la comprensión de un observador de una conducta asociada con una acción», o sea, que equivale a la descripción de una conducta; «2) la interpretación superficial de una obra de arte equivale a la comprensión que tiene el agente de su propia acción; y 3) la interpretación profunda de una obra de arte es igual a la comprensión de un observador de las consecuencias de la acción de un agente»866, es decir, que equivale a la comprensión perceptiva que alguien tiene de aquella acción de la que el agente de la misma tenía su propia comprensión en 2). 862 Ibid. 863 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 182 (ed. esp., p. 175). 864 Ibid. , p. 188 (ed. esp., p. 181). 865 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 58. 866 P. Brand and M. Brand: «Surface and Deep Interpretation», pp. 70s. 257 En opinión de Danto, el psicoanálisis y el marxismo usaron en la crítica otros sistemas de interpretación profunda más complejos y oscuros867, que convirtieron todo en grandes ocultaciones, de forma que la deconstrucción fue algo inevitable. Esto, añade, otorga al crítico un gran poder, porque solo él sabe lo que verdaderamente se está transmitiendo, y así se constituye en el único y verdadero lector. «Al resto de nosotros, o bien se nos tiene que enseñar a leer o hemos de tomar al crítico como autoridad»868, dice Danto. Danto tampoco se identifica, por tanto, con la teoría posmoderna dominante desde los setenta, teoría que consiste según él en un canon de textos en esencia deconstructivistas 869 que incluyen textos de Derrida, Foucault, de teoría feminista y teoría queer . Esta teoría posmoderna está constituida por interpretaciones «movidas por intereses activistas»870, cosa que no encaja en la filosofía del arte de Danto, porque ésta no tiene nada que ver con el activismo en ningún programa o acción política. Además, la teoría posmoderna queda fuera de la interpretación profunda de Danto, entendida como aquella aplicable «a hombres y mujeres ordinarios»871, que no requiere sólo de determinados aspectos teóricos para ser explicada o entendida, como sería el caso de las interpretaciones motivadas por el activismo, que emergen de un marco conceptual determinado ‒feminismo, estructuralismo, psicoanálisis‒. Éste, precisamente, es otro de los asuntos que le objeta Shusterman, para quien la filosofía del arte de Danto está separada de la vida ordinaria hasta el punto que olvida la función educativa del arte o el papel que juega en la transmisión de mensajes políticos. Y aunque estos temas no son propios de la filosofía del arte, tampoco se deben ignorar, ni es recomendable olvidar las dimensiones prácticas y concretas a favor de la propiamente 867 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 188 (ed. esp., p. 181). 868 Ibid. 869 A. C. Danto: «Arthur C. Danto», en La crítica dialogada: entrevistas sobre arte y pensamiento actual , p. 108. 870 Ibid. , p. 109. 871 Ibid. 258 filosófica. De esta forma, según Shusterman, es como Danto amputa el interés del arte sobre el plano filosófico872, y no es eso lo que Danto pretende cuando afirma que «la filosofía del arte es el corazón de la filosofía»873. Volviendo al hilo de la argumentación, la interpretación superficial, entonces, se limita a ver la obra dentro de su contexto histórico y como producto de las intenciones del artista, no pretende concebirla como símbolo que transfiera a un sentido más profundo. En cambio, la interpretación profunda considera la obra como parte de una estructura de sentido mucho más amplia874, no circunscrita a un contexto, sino que más bien pretende superar la dimensión concreta y singular de la obra, desplegándola hacia perímetros más vastos. «La instalación de Duchamp en el Museo de Arte Filadelfia titulada Étant dones: 1) la chute d’eau, 2) le gaz d’éclairage , a la que el espectador accede a través del ojo de una cerradura, tiene poca estética pero mucho erotismo. Gran parte del arte contemporáneo no es estético en absoluto, pero en su lugar tiene el poder del significado y la posibilidad de la verdad, y de la interpretación depende que dichas cualidades afloren o no»875. «He comprendido que los que critican la interpretación en arte han de pensar en la interpretación profunda, pues la mirada de la interpretación 872 Shusterman: «Art in a Box», p. 171. 873 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 169. 874 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , pp. 52-55. 875 A. C. Danto: What art is , p.155 (ed. esp., p. 152). 259 profunda va siempre más allá de la obra arte para llegar a otra cosa»876, escribe Danto, y es que difícilmente se puede ir en contra de la interpretación superficial, basada en argumentaciones más firmes y objetivas, y sin la cual no podemos ni identificar la obra ni dejarla hablar. La interpretación superficial nos ofrece lo que ha sido hecho y por qué, y la profunda nos desvelará los factores determinantes de la acción877, nos explica. Danto valora esencialmente la interpretación que busca un significado profundo en las obras de arte, contra aquellos para los que la interpretación, en nuestro tiempo, está sobrevalorada, como es el caso de Susan Sontag, que la considera una agresión contra la obra, como poco menos que un acto violento, pues va más allá del texto para hallar «un subtexto que resulte ser el verdadero»878. Para ella la interpretación olvida la obra y la sustituye por «su verdad», la ve como una especie de traducción que sustituye la obra misma por otra cosa, tras lo cual ve un espíritu de odio a lo real, al ser, a la vida expresada por la obra en su realidad, a la que sustituye por ideas o significados «verdaderos». La interpretación, escribe Sontag, «es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados»879. Si el arte tiene el poder salvaje de transformarnos, de sacudir nuestros prejuicios, nuestra visión establecida del mundo, la interpretación no es sino un mecanismo de domesticación que atempera su poder desestructurador, «la interpretación ‒sostiene‒ hace manejable y maleable al arte»880. Sin embargo, Danto ve la interpretación como transfiguradora, «transforma los objetos en obras arte»881, y esto nos lo ofrece la 876 « For deep interpreters always look past the work of art to something else », en A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 47. 877 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 66. 878 S. Sontag: Contra la interpretación y otros ensayos (1966), Barcelona: Seix Barral, 1984, p. 19. 879 Ibid. , p. 20. 880 Ibid. 881 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 44. 260 interpretación superficial al proporcionarnos esos elementos a interpretar, elementos a utilizar por los elementos interpretantes para buscar en las profundidades, como dijimos. La superficial transfigura los objetos en arte, y la profunda sería para Danto la que plantea ese poder desestructurador del arte, pues una vez que, gracias a la interpretación superficial, nos encontramos ante un objeto artístico, es cuando el símbolo metafórico crea nuevos sentidos, desestructura lo establecido y lo ofrece de forma diferente a través de la interpretación profunda. La interpretación superficial deja el mundo tal como está, no incide ella sola en nuestra respuesta a las obras, si no es sometiéndola a la interpretación profunda. Tal como escribe Gerard Vilar, arte es la negación de las formas de percepción y del lenguaje que ya teníamos, y su sustitución por otras nuevas, desconocidas y extrañas882. Nos permite ver el mundo con ojos nuevos y pensarlo con nuevas expresiones y palabras883, y esto no lo proporciona el contexto e intención del artista, sino el estudio profundo de esos elementos contextuales en relación a un sistema más amplio, diría Danto. Ambas interpretaciones, la superficial y la profunda, aparecen, por tanto, conectadas en Danto, frente a los defensores de la sola interpretación profunda, como el Estructuralismo, el Psicoanálisis y otros, quienes «rechazan toda referencia a las representaciones del autor»884. Niegan que las intenciones del artista puedan ser decisivas en la interpretación de una obra de arte, cosa que sí defiende Danto885, además de la importancia del contexto histórico, clave para ciertas obras que no pueden ser interpretadas sino teniendo en cuenta los elementos que han podido intervenir en su producción. Las interpretaciones profundas pueden sucederse, pueden ser múltiples y diversas, sin que se pueda afirmar cuál es la mejor. En cambio, en la interpretación superficial se puede decidir a favor de una interpretación y 882 G. Vilar: Las razones del arte , p. 171. 883 Ibid. 884 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , p. 52. 885 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 49. 261 rechazar las que no sean compatibles con ésta, porque la autoridad concedida en ella al artista o al experto brinda unas garantías que no puede proporcionar alguien ajeno a la obra. Al contrario, la interpretación profunda no aspira a dar cuenta del significado de las obras de forma individual sino que pretende más bien inscribir la obra en una estructura de sentido englobante, un modelo general de comprensión de conceptos fundamentales (naturaleza, arte, cultura, etc). Para Danto, una interpretación superficial exitosa es condición previa para la interpretación profunda, pues la interpretación superficial es una condición de posibilidad del sentido profundo, sin ella no podemos identificar la obra y todavía menos dejarla hablar886. Una obra no es más que un artefacto antes de hacer la interpretación superficial, antes de identificar lo representado y sus medios, y el sentido del conjunto de esos elementos superficiales. Por ejemplo, la interpretación superficial del cuadro de Van Gogh Par de botas se limitaría a decir que el cuadro representa unas botas viejas y sucias en un estilo artístico propio de Van Gogh, y es difícil rechazar esa interpretación, por objetiva, y eso es lo que busca Danto, una objetividad, aunque sea modesta, un asidero firme. Después se puede hacer la interpretación profunda incluyendo la relación con la tierra a la que remiten esas botas, el contacto con ella a través de unos zapatos manchados de barro, representados con una riqueza de colores y texturas que marcan ese vínculo con el suelo y la tierra, etc. Ambas interpretaciones no son excluyentes para Danto, pero parece que lo que intenta, como apunta Thériault, es ofrecer de entrada una interpretación superficial porque «solo ella es concernida por el estado de la práctica artística en el momento en que la obra es creada»887, y permite entonces ver esa obra como objeto de significado superando su dimensión 886 Ibid. , p. 66. 887 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , p. 55. 262 física. Esa parte de la interpretación a nivel perceptivo básico, permite plantear problemas filosóficos en relación al arte actual, como por ejemplo la posibilidad de confusión en el plano perceptivo entre un simple objeto y una obra de arte ‒punto crítico del que ha de tomar nota una teoría del arte para poder adaptarse a la práctica actual‒, cosa que trató de hacer Danto. La importancia que Danto da a la interpretación superficial proviene de su efecto transfigurador, efecto que permite diferenciar un objeto/arte de un objeto ordinario, pues ambos tipos de objetos generan actitudes diferentes dependiendo del contexto de producción888. La interpretación profunda es más insegura, inestable y cambiante para ese objetivo. 3.2.2. Interpretaciones correctas e incorrectas Se pueden dar interpretaciones correctas e incorrectas y, desde luego, no se puede interpretar como se quiera, aun cuando haya «cuadros ante los cuales la interpretación se nos escapa»889, como el mismo Danto admite. Pero establecer dónde está lo correcto es más fácil en la interpretación superficial que en la profunda, pues ésta última no tiene fin en el sentido de que no podemos saber las estructuras profundas que se sacarán a la luz en el futuro. Y, si la interpretación no tiene fin, pero es constitutiva de la obra de arte, se sigue que las obras de arte están en un proceso de constitución permanente. Para Vilar «es evidente que Danto no ha pensado coherentemente la verdad y las razones con la pluralidad de las interpretaciones».890 En cualquier caso, una interpretación correcta necesita ir más allá de la reacción espontánea por 888 Ibid. , p. 55s. 889 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 131 (ed. esp., p. 192). 890 G. Vilar: Las razones del arte , p. 130. 263 parte del receptor, y a veces ir contra el sentido común, incluso. Es indudable que el receptor juega un papel clave, pues participa de algún modo en la constitución de la obra de arte como tal. Sin embargo, la mera apreciación debe ceder su sitio como medio de abordar las obras de arte en favor de la interpretación, tanto en el nivel del juicio de la crítica como del gusto de los aficionados891, porque es la interpretación la que conecta al artista con el receptor. Por tanto, para Danto, la intención del autor y su contexto históricoartístico son fundamentales para la buena dirección interpretativa. «Una interpretación profunda de una obra de arte es correcta solo si dicha interpretación es consistente con la interpretación superficial de esa obra»892. La interpretación profunda, por tanto, debe ser coherente y no entrar en contradicción con la interpretación superficial de la obra en cuestión, o sea, debe ser coherente con las intenciones del artista. Esto no significa que esa condición sea suficiente para legitimar la verdad de una interpretación profunda, porque puede cumplir este requisito y resultar no ser verdadera. Es sólo una condición de entrada. Si se producen interpretaciones diferentes de una misma obra y hay consenso en cuanto a la identificación artística, son posibles tres posiciones epistemológicas, según Thériault893. La primera sería la que considera que todas las interpretaciones son posibles y valen. Danto, como esencialista, se muestra contrario a esta postura en sus primeras obras. La segunda posición sería proponer un método que permita comparar y evaluar las interpretaciones entre ellas. Esto es lo que defiende Danto en The Transfiguration of the Commonplace, donde sugiere que para detectar las interpretaciones correctas debemos ponernos en manos del artista o de un aparato crítico especializado, que ejerzan un control de eliminación de las no válidas o incorrectas. Y la tercera posición sería pluralista: todas las 891 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , p. 70. 892 P. Brand and M. Brand: «Surface and Deep Interpretation», p. 76. 893 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , pp. 70-75. 264 interpretaciones son buenas. Se aproxima a la primera posición, pero no es exactamente igual, porque esta tercera posición trata de justificar la interpretación y la crítica pluralistas que demanda el periodo posthistórico del arte, según defiende Danto en After the End of Art , pero este pluralismo no implica que todo vale y que la interpretación es libre, sino que los métodos interpretativos, por así decir, se diversifican para adaptarse a los requerimientos del arte actual. Desde Beardsley, que defiende que solo existe una interpretación correcta y critica el énfasis concedido al elemento de creatividad dentro de la interpretación894, hasta Margolis, partidario del pluralismo interpretativo que él llama robusto relativismo 895, hay una posición intermedia que es la que sostiene Danto. El relativismo de Margolis se opone frontalmente a lo que él llama la hermenéutica romántica , que es la que defiende que las obras tienen un sentido originario, una verdadera y única identidad, de manera que entonces sólo puede haber una y única interpretación correcta ( one and only one correct interpretation ), y este es el punto de vista que representa Beardsley896. La idea más clara que Danto ofrece al respecto es la posibilidad de jerarquización entre interpretaciones según su proximidad a la intención del artista, donde la buena interpretación sería la que más se acerca a esa intencionalidad, como veremos. Establecer si un artefacto es o no una obra de arte es el primer paso, pero acceder a lo que la obra ofrece para revelar y juzgar su valor implica el dominio de habilidades complejas, y esto puede ser en mayor medida una 894 M. C. Beardsley: The Possibility of Criticism , Detroit: Wayne State University Press, 1970, pp. 39s. 895 J. Margolis escribe: «Espero haber mostrado (polémicamente) que una concepción relativista de la apreciación estética, de los juicios críticos (o valoración), y de las interpretaciones literarias, es viable, no algo no razonable, y posiblemente algo incluso exigido por las maneras en las que atendemos a las obras de arte» (J. Margolis: «Robust Relativism», en Philosophy looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics , J. Margolis (ed.), Philadelphia: Temple University Press, 1987, p. 495). 896 J. Margolis: «One and Only One Correct Interpretation», en Is There a Single Right Interpretation? , Michael Krausz (ed.), University Park: Pennsylvania State University Press, 2002, pp. 26s. 271 ejemplo, cualquier interpretación debe recoger las vivencias infantiles de la autora, el contexto familiar que sirvió de inspiración y de impulso creativo a su obra, la imagen que desde pequeña se forjó sobre sus padres, etc. «La Araña es una oda a mi madre. Ella era mi mejor amiga. Como una araña, mi madre era tejedora. Mi familia estaba en el negocio de restauración de tapices, y mi madre estaba a cargo del taller. Igual que las arañas, mi madre era muy astuta. Las arañas son presencias agradables que comen mosquitos. Sabemos que los mosquitos esparcen enfermedades y por lo tanto, no son bienvenidos. Entonces, las arañas son proactivas y de mucha ayuda, justo como lo era mi madre»920 El punto de vista de la autora están presentes de forma obvia y deben tenerse en cuenta en la interpretación, pero igualmente el cómo cada uno la recibe, según sus propias circunstancias y vivencias, acaban formando parte de esa interpretación. Habrá quien se identifique más con el mensaje y todo lo que dio origen a la obra, y habrá quien lo interprete como algo ajeno y proyecte esa distancia desde la que particularmente vive él/ella esos temas. Pero ambos puntos de vista, el más próximo y el más lejano, pueden ser válidos y ayudar a construir la interpretación, junto a las propias representaciones de la autora desde sus vivencias traumáticas. Recordemos de nuevo a Nietzsche: no hay hechos para él, sólo hay interpretaciones921, existen infinitas perspectivas y ninguna es la verdadera, porque no hay verdad, se trata de perspectivas en todos los casos, y no son más que eso, que numerosos y diversos puntos de vista. Para Ortega, «cada vida es un punto de vista sobre el universo», de modo que lo que una vida ve, 920 L. Bourgeois: http://www.tate.org.uk/about/press-office/press-releases/tate-acquires-louise- bourgeoiss-giant-spider-maman. Consultado el 28/1/2017. 921 F. Nietzsche: Fragmentos póstumos , vol. IV, p. 222. Louise Bourgeois: Maman , 1999. 272 no lo ve (no puede verlo) la otra922. «Donde está mi pupila no está otra: lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve la otra»923. De ahí que «cada individuo es un punto de vista esencial»924. Si olvidamos a un individuo y su único punto de vista perdemos la parte de verdad que le es accesible. Pero no es que miremos voluntariamente desde un punto de vista particular. No hay otra opción. La realidad no puede ser vista sino desde un punto de vista, es la única vía de acceso a lo real, de manera que «la sola perspectiva falsa es esa que pretende ser la única»925. Sólo hay verdades localizadas. Hay verdad, contra Nietzsche, pero realmente sólo hay verdades situadas, y, por tanto, parciales, fragmentarias. No puede extrañar que Ortega apele entonces al diálogo entre las perspectivas, porque sólo de la síntesis surgida a partir de las verdades parciales que cada perspectiva aporta puede lograrse una imagen más verdadera y adecuada de la realidad en su totalidad: «Yuxtaponiendo las visiones parciales de todos se lograría tejer la verdad omnímoda y absoluta»926. Por tanto, los diferentes puntos de vista en las interpretaciones, en el caso del arte, nos acercarían a su verdad o a su realidad, según la posición de Ortega. Entonces, las diferentes interpretaciones pueden ser válidas o, por el contrario, ninguna de ellas lo es. Para Danto, todas podrían contribuir a esa realidad ofreciendo sesgos que la completan, que la consuman, y que, a su vez contribuyen a la culminación de la propia obra como mensaje, pero deben ser mediadas por la autoridad del experto pluralista, como vimos. La complejidad semántica de las obras de arte proviene de que incorporan en sí mismas un sutil elemento autoreferencial, ya que además de referirse a lo que sea, remiten a la forma en que se refiere eso mismo por parte del autor. 922 J. Ortega y Gasset: El tema de nuestro tiempo , Obras Completas , t. III, Madrid: Alianza/Revista de Occidente, 1983, p. 200. 923 J. Ortega y Gasset: «Verdad y perspectiva», El Espectador I , Obras Completas , t. II, p. 19. 924 J. Ortega y Gasset: El tema de nuestro tiempo , p. 202. 925 Ibid. , p. 200. 926 Ibid. , p. 202. 273 Danto se desmarca de la corriente hermenéutica en lo que concierne a la autoridad del artista en la interpretación de las obras de arte927, como se ha visto. Para él determinar el mejor significado de una obra de arte es, en principio, privilegio del artista, aunque éste puede decidir ejercerlo o no. Los teóricos deben basarse para determinar el significado de una obra en el nexo entre su parte física y formal, su contexto de producción y la intencionalidad del artista. Danto está, por tanto, en contra de las corrientes que niegan la producción totalmente voluntaria y consciente, es decir, de aquellas cuyo dogma era rechazar la autoridad de la perspectiva del autor en el asunto de la interpretación, postura que dominaba la filosofía del arte de la segunda mitad del siglo XX928. Danto, sin embargo, pone en primer plano la intención del artista en la interpretación superficial de las obras, incluso ésta es una de las cosas que diferencian la interpretación superficial de la profunda, como hemos visto, el hecho de tener en cuenta la intención, sea del artista, del especialista o del aficionado al arte929. «La interpretación superficial intenta caracterizar la conducta externa de un agente refiriéndose a la representación interna de esa conducta, supuesta en el agente, y éste ocupa una posición privilegiada en lo relativo a la cuestión de saber cuáles son esas representaciones»930, escribe Danto. Según Th. Leddy, no podemos confiar en la interpretación del artista o en su intención, porque pueden cambiar a lo largo de su trayectoria931, cosa que Danto admite y habla de esa posible reinterpretación por el artista como algo que puede proporcionar una garantía de validez a la interpretación, e 927 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , p. 49. 928 Cfr. M. C. Beardsley: «Intentions and interpretations: a fallacy revived», The aesthetic point of view , Ithaca, Cornell, 1982, pp. 188-207; J. Stolnitz (1960): «The Aesthetic Attitude» in J. Hospers (ed.), Introductory Readings in Aesthetics, New York: The Free Press, 1969, pp. 17- 27. 929 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 50s. 930 Ibid. , p. 51. 931 Th. Leddy: «Against surface interpretation», The Journal aesthetics and art criticism , V.57, Nº 4, 1999, p. 461, pp. 459-463. 274 implementarla, porque, al ser reinterpretada a lo largo de diferentes épocas, conserva un significado en contextos culturales extraños al de su origen, como veremos. La interpretación, entonces, puede siempre reactualizarse, por el mismo autor y por su intención. Son numerosas las objeciones a esta tesis de Danto sobre la autoridad del artista. David Carrier se suma a ellas, pues no considera necesaria la intervención de la intención del artista en la interpretación, ni tampoco cree que garantice la objetividad de la interpretación, como sostiene Danto. Para Carrier la validez de una interpretación depende más de las convenciones del periodo histórico en que se produjo la obra932. Apelar a la intención no implica que sea imposible reapropiarse de una obra y aclararla con un sentido nuevo, pues el receptor puede hacer una relectura del significado que el artista ha querido darle a la obra, opina Carrier. «Normalmente no tenemos demasiada información sobre las intenciones del artista, pero es que no necesitamos esa información»933, el «enlace entre la interpretación y la intención está cortado»934 para Carrier, e incluso, considera, se pueden hacer interpretaciones convincentes sobre obras de artistas que no han indicado nada sobre ellas. Lo importante es saber sobre la base de qué criterios se puede llegar a hacer una interpretación objetiva, y si la intención del artista puede o no servirnos para eso. Así, Carrier acaba aproximándose a Danto, pues éste no niega que pueda haber otras intepretaciones aceptables además de la del artista, como hemos visto. Los antiintencionalistas admiten que una obra pueda ser producida en base a una intención, pero rechazan que la intención sea necesaria para su interpretación. Esta posición parece considerar la actividad del artista como limitada a su habilidad técnica o su destreza, cosa que Danto no aprueba en absoluto, pues considera la obra de arte un objeto de significado, y no solo 932 D. Carrier: «Why art history has a history», p. 308. 933 Ibid. , p. 301. 934 Ibid. , p. 303. 275 objeto producto de una realización que demuestra habilidad o destreza, por lo que apelar a la intención para su interpretación ayuda a limitar el número de interpretaciones contradictorias y/o incorrectas. Según Stecker, las criticas contra el intencionalismo deberían ir en esa línea, es decir, contra las interpretaciones que se interesan más por las condiciones de producción que por lo que efectivamente la obra quiere decir935. Además, los antiintencionalistas confunden la intención con la interioridad del artista, con su mundo privado, cuando la intención solo se refiere a lo que dice la obra en base al propósito del artista. Leddy, por ejemplo, señala que no se puede saber lo que había en la cabeza del artista al producir la obra936, como si para tener en cuenta su intención, tuviéramos que saber datos relativos a su psique. Defienden que se puede determinar el sentido de una obra sólo mediante las convenciones relativas a los elementos que la obra contiene y exhibe física o materialmente. Stecker propone resolver el problema apelando a una intención más hipotética que real: el "intencionalismo hipotético", expuesto sobre todo por J. Levinson, y consistente, básicamente, en interpretar la obra en función de una suposición sobre el mensaje que ha querido trasmitir el artista937. Este intencionalismo hipotético intenta conciliar ambas posturas: la que aboga por el valor de la intención para determinar el significado de la obra, y la que rechaza radicalmente la utilidad de la intención y del papel del artista, de manera que la interpretación debe basarse para esta posición en una hipótesis sobre la intención del autor, sin tener seguridad respecto a la autenticidad de 935 R. Stecker: Artworks. Definition. Meaning. Value , University Park: Pennsilvania State University Press, 1997, p 167. 936 Th. Leddy: «Against surface interpretation», p. 460s. 937 J. Levinson: The Pleasures of Aesthetics . Ithaca, NY, Cornell University Press, 1996, p. 207; J. Levinson: «Hypothetical Intentionalism: Statement, Objections, and Replies», in Michael Krausz (ed.), Is There a Single Right Interpretation? , University Park, University of Pennsylvania Press, 2002, pp. 309ss; J. Levinson: «Defending hypothetical intentionalism», British Journal of aesthetics , V 50, Nº 2, 2010, pp. 139-150; R. Stecker: Aesthetics and the philosophy of Art. An introduction , Lanham, MD, Rowman & Littlefield Publishers, 2010, pp. 158ss; R. Stecker: Artworks. Definition. Meaning. Value , p. 248. 276 esa intención. Propone entonces trabajar con hipótesis interpretativas como modo entrar en la obra, como una idea regulativa al estilo kantiano. Levinson escribe que «una obra literaria ha de entenderse como una declaración ( utterance ) producida en un contexto público por un autor situado histórica y culturalmente, y el significado central de una obra es una forma del significado de la declaración, opuesto tanto al significado textual como al significado del que hace la declaración ( utterer meaning )»938. Entonces, el significado de la declaración está en relación con lo que un oyente interpreta dentro del contexto comunicativo desde el que el emisor lanza esa declaración a través de unos medios determinados, sin que haya de corresponder ni al significado literal ni al que le da el propio emisor. «El meollo del significado de una obra literaria viene dado por la mejor hipótesis desde la posición de un lector apropiadamente informado»939, escribe Levinson, por lo que «el intencionalismo hipotético es una perspectiva de interpretación literaria que toma la hipótesis óptima sobre la intención del autor por encima de la intención actual del autor para lograr la llave del significado central de las obras literarias»940. Veámoslo a través del ejemplo ya citado de Fuente de Duchamp interpretada por Sherrie Levine bajo el presupuesto feminista de que el objeto elegido no es arbitrario, sino "intencionadamente" machista. Podemos pensar que la elección de un urinario masculino obedece a una "intención hipotética" del autor, intención que utiliza Levine para sostener una interpretación que sirve a sus propósitos, a su propia intención de resaltar en Fuente la referencia icónica ‒más o menos consciente‒ a la obra de artistas 'machos', es decir, interpretación acorde con la reivindicación feminista. No es necesaria la referencia concreta y explícita a la intención del artista, sino más bien a una intención hipotética . De este modo, el intencionalismo 938 J. Levinson: «Hypothetical Intentionalism: Statement, Objections, and Replies», pp. 309s. 939 Ibid. 940 Ibid. 277 hipotético no excluye la intencionalidad del artista, por lo que la postura de Danto no sería incompatible con él, al atribuir a la intención un importante papel en la interpretación de las obras de arte. Sin embargo, como apunta Thériault, incluir a Danto en la posición del intencionalismo hipotético implicaría una contradicción con la postura pluralista que adopta nuestro filósofo a partir de los años ochenta941, porque el pluralismo interpretativo no casa con su tesis de la separación ontológica entre arte y vida, ni parece que la intención de Warhol fuese discernir entre arte y objetos ordinarios en el plano ontológico, según Thériault, como posible hipótesis óptima sobre la intención del autor . Con lo cual, las tesis de Danto, para ser consistentes, deberían abandonar la defensa de la diferencia ontológicamente superior del arte respecto de los objetos ordinarios aparentemente indiscernibles. Para Thériault, la autoridad de la intención del artista puede ayudar en la interpretación, pero no la diferencia ontológica entre arte y vida, que lo que hace es constreñirla942. 3.2.4. Contextos He criticado el aislamiento de las obras de arte respecto a sus matrices causales e históricas, de las que derivan su identidad y estructura. Por eso la "obra en sí misma" presupone tantas conexiones causales con su entorno artístico que una teoría ahistórica del arte carece de cualquier justificación filosófica.943 En conjunción con el mundo personal del artista, la importancia y la necesidad de situar las obras en su contexto histórico y cultural, a la hora de 941 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , p. 110. 942 Ibid. 943 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 175 (ed. esp., p. 252). 278 identificarlas e interpretarlas adecuadamente, parecen obvias. Las relaciones entre «la identidad de una obra y la época, el lugar y la procedencia de la obra, tanto que la identificación de su tema y estilo, no se puede llevar a cabo en una completa abstracción histórica»944, escribe Danto, poniéndolo en relación con el archicitado pensamiento de Heinrich Wölfflin de que no todo es posible en todas las épocas 945 . Wölfflin escribió también: «La opinión de que en todos los tiempos todo es posible, y de que el arte en cuanto alcanza una cierta capacidad de expresión puede representar cualquier movimiento, es el error extendido de los diletantes»946. Danto hace suya la opinión del pintor Matisse al respecto: Nuestros sentidos tienen un periodo de desarrollo que no depende del entorno inmediato, sino de un momento en la civilización... Las artes tienen un desarrollo que no depende solamente del individuo, sino también de una fuerza acumulada, la civilización que nos precede. Un artista de talento no puede hacer simplemente lo que le plazca. Si sólo empleara su talento, no existiría. No somos dueños de lo que producimos. Se nos impone.947 Para poder captar los diferentes matices del significado de una obra de arte, su sentido profundo, el papel del contexto histórico y la participación del contexto personal y cultural del artista son cruciales. Para Danto las razones del arte tienen estrecha relación con la historia, pues muchas de ellas proceden de las peculiares circunstancias del momento histórico en el que la obra emerge: «El contexto de producción queda incluido en la identidad de una obra de arte, a la cual se le acaba atribuyendo»948, escribe, y «el arte es 944 Ibid. , p. 39 (ed. esp., p. 73). 945 H. Wölfflin: Conceptos fundamentales de la historia del arte , trad. de J. Moreno Villa, Madrid: Espasa-Calpe, 1952, p. 15. 946 H. Wölfflin: El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano , trad. de Anton Dieterich Arenas, Madrid: Alianza, 1982, p. 300. 947 Apud A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 38 (ed. esp., p. 49). 948 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 64 (ed. esp., p. 107). 279 histórico porque las razones se relacionan entre sí históricamente»949, de modo que las posibilidades que ese periodo ofrece, así como las limitaciones han de ser tenidas en cuenta para su interpretación y sus razones. Entre toda la variedad de interpretaciones posibles no hay una sola que no deba atender a la intencionalidad del autor, al tema e identificaciones correctas y, desde luego, a las posibilidades históricas. Es el contexto histórico de producción de la obra el que organiza y dirige la interpretación que se pueda hacer de ella, nos dice Danto. Ya hemos señalado la importancia de la intención del artista, y del título como especie de instrucción u orientación para la interpretación. Pero además, según Danto, las estructuras de la interpretación tienen que regirse en parte por las creencias y los límites del conocimiento del artista, de manera que la interpretación de la obra tiene que hacerse según lo que hubiera sido posible en su época, bajo las concepciones e ideas vigentes en la época en que trabajó el artista, con los avances y conocimientos de entonces y teniendo en cuenta las limitaciones que esto pudiera imponer. Hemos de considerar estas acotaciones con respecto a la época del intérprete, porque nos pueden servir de pauta para dirigirnos hacia la interpretación correcta. Regirse por lo que era posible y verosímil en el momento de la creación, por lo que podía haberse pretendido o no por parte del artista en una determinada obra950, y contar con una buena identificación de alguno de los elementos de la obra, nos proporciona una vía para saber si estamos en el camino correcto para su interpretación. Danto llega a cuestionarse si la interpretación es condición suficiente y/o necesaria para la definición de arte, se plantea si es realmente necesaria la interpretación, si no se puede dejar a la obra que hable por sí misma951, en clara referencia a la corriente hermenéutico-ontológica de Gadamer, que 949 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 40 (ed. esp., p. 51). 950 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 129s (ed. esp., p. 190s). 951 Ibid. , p. 131 (ed. esp., p. 192). 280 considera que la interpretación pertenece a la obra misma y tiene valor ontológico constituyente, en contra de la visión contextualista o hermenéuticoreconstructiva, visión ésta para la que la interpretación es sólo representación del sentido ya constituido en la obra sin intervención de la interpretación, la cual entonces carece en esta posición de valor ontológico constituyente y no pertenece por tanto a la obra952. El planteamiento de Danto fue fugaz, y su resolución, rápida y clara: hace falta una teoría artística para interpretar las obras de arte e identificarlas como tales: «Ver algo como arte exige [...] todo un entorno de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte. El arte pertenece a ese tipo de cosas cuya existencia depende de teorías»953. Sin embargo, su postura parece que trata de conciliar el contextualismo y la vertiente hermenéutico-ontológica. Para él, los factores históricos no se pueden aislar de la obra «ya que penetran, por así decirlo, en la esencia de la misma», sin que se pueda hacer un análisis de identidad de la misma sin tener en cuenta la época, el lugar y la procedencia, «no se pueden aislar dichos factores de la obra»954. La obra en sí misma incluye, para él, su procedencia, su contexto, hay que sentirla, vivirla, captar su energía, abrirse a ella, a lo que declara, a lo que emerge de ella, pero todo esto arrastra aquellos rasgos históricos característicos de su contexto. No es sino la propia obra y su mundo , y no solo los conocimientos sobre sus aledaños, la que conecta especialmente con el espectador, lo que de ninguna manera implica el aislamiento histórico. Por eso escribe Danto: «Las obras están en parte constituidas por su ubicación en la historia [...], así como por su relación con sus autores, pero esta evidencia es a menudo relativizada por los críticos, que nos instan a prestar atención a la obra en sí»955. 952 Cfr. M. Ferraris: Historia de la hermenéutica , trad. de Armando Perea, México: Siglo Veintiuno Editores, 2002, pp. 207s. 953 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 135 (ed. esp., p. 197s). 954 Ibid. , p. 36 (ed. esp., p. 69). 955 Ibid. 287 del Greco constituyen una aplicación retrospectiva de predicados estilísticos973 que no existían en el contexto de producción de esa obra, y puede verse como enriquecedora, desde luego. Vemos difícil que Danto no lo admitiera así. Levinson es uno de los críticos del «mito de la obra arte viviente» ( myth of the living artwork ), consistente en que las obras de arte pueden adquirir nuevos significados con el tiempo gracias a interpretaciones diferentes974. «Tendemos a ver en una obra, según una opinión común, una cosa orgánica que tiene su vida y su desarrollo, que evoluciona con su contorno, hasta que llega a ser lo que no era inicialmente»975. Para Levinson hay ciertos elementos en las obras que son invariables a través del tiempo, aunque hay otros relativos a su interpretación que sí cambiarán. El mismo mito de la obra de arte viviente es el que parecen defender R. Wellek y A. Warren cuando aseguran que la obra de arte sólo es accesible a través de la experiencia individual, y «tiene algo que puede llamarse "vida"; nace en un determinado momento, cambia en el curso de la historia y puede perecer»976. Sostienen, además, que la sola recitación de un poema es una interpretación del mismo y no el poema genuino, es algo más que el poema mismo977. Por tanto, esta perspectiva sostiene a un tiempo que la obra de arte es atemporal e histórica, porque cambia durante el curso de la historia y, sin embargo, permanece idéntica. No se puede hablar de identidad entre la Ilíada tal y como hoy la leemos y la que los griegos de su tiempo oían y leían, pero, a la vez, «difícilmente cabe negar que hay una identidad sustancial de 'estructura' que ha subsistido a través de los siglos. Sin embargo, esta estructura es dinámica: se modifica a lo largo de todo el proceso de la historia 973 M. J. Alcaraz León: La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados , p. 140. 974 J. Levinson: Musics, Art and Metaphysics. Essays in Philosophical Aesthetics (1990), Oxford: Oxford University Press, 2011, pp. 180s. 975 Ibid. , p. 180. 976 R. Wellek y A. Warren: Teoría literaria (1949), Madrid: Gredos, 1966, p. 183. 977 Ibid. , p. 171. 288 al pasar por el espíritu de sus lectores, críticos y artistas»978. Estas posturas parecen ajustarse a la tesis de Danto en tanto que hay partes de la obra que son invariables y otras que pueden modificarse en función de las perspectivas o enfoques. También hallamos esta tesis organicista o vitalista en J. P. Fokkelman, cuando explica que el nacimiento de un texto ‒o cualquier otra obra de arte‒ se parece al de un hombre, porque en el momento de ver la luz se corta el cordón umbilical que lo conecta con su tiempo y con su creador; a partir de ahí comienza una vida propia ‒que sobrevive generalmente a su creador‒, y que se irá re-creando infinitamente a través de las lecturas que se vayan haciendo de él, en diferentes épocas y por diferentes lectores979. Por tanto, en estas últimas posiciones lo que cambia con el tiempo es la mirada del espectador, como algo añadido y no adquirido980, más que la obra en sí ‒como sí ocurría en la tesis gadameriana‒ . 3.2.5. Tema e identificaciones artísticas Interpretar una obra es ofrecer una teoría sobre cuál es el tema de la obra, decir sobre qué trata. Esto, sin embargo, ha de estar justificado por identificaciones.981 La interpretación es proporcionar una teoría sobre el tema de la obra, opina Danto, y esto solo puede hacerse sobre la base de una correcta identificación artística, que es lo que nos permitirá determinar las propiedades 978 Ibid. , p. 184. 979 J. P. Fokkelman: Narrative Art in Genesis: Specimens of Stylistic and Structural Analysis (1974), Eugene,OR., Wipf and Stock Publishers, 2004, p. 3s. 980 R. Wellek y A. Warren: Teoría literaria , p. 181. 981 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 119 (ed. esp., p. 177). 289 del objeto como obra de arte. La identificación es un paso intermedio entre la percepción y la interpretación, y tiene que ver con las facultades cognoscitivas del receptor, así como con un trabajo de análisis y de uso de sus conocimientos. Tras la percepción inicial de un objeto, por tanto, hemos de hacer las identificaciones apropiadas, utilizando facultades y conocimientos que, tras un primer análisis, nos permitan dirigirnos a una correcta interpretación. La identificación artística determina las propiedades del objeto que pertenecen a la obra de arte en la que se va a transfigurar mediante la interpretación982, nos explica Danto, por lo que, aunque interpretación e identificación se influyen mutuamente y están muy conectadas, es la interpretación, y no sólo la identificación de los diferentes elementos físicos de la obra, la que determina el significado de la obra de arte. Determinar el tema de la obra, tras las correctas identificaciones, es otro de los pasos que nos dirigen hacia la correcta interpretación. Puede haber interpretaciones diversas sobre la misma obra, como se ha visto, pero siempre tienen que estar justificadas por identificaciones correctas y debidamente argumentadas o razonadas, entendiendo por correctas identificaciones artísticas todo aquello que objetiva e incuestionablemente rodea a una obra dada o forma parte de ella, todo lo que pueda identificarse claramente sin depender de subjetividades externas a la obra ‒sí podrían ser tenidas en cuenta las perspectivas del artista‒, de forma que acredite firmemente una determinada interpretación. Utilizaremos uno de los ejemplos del propio Danto para ilustrar el asunto de las correctas identificaciones en relación a la interpretación más apropiada. Danto propone imaginar las diferencias entre las posibles interpretaciones que podríamos hacer del cuadro Paisaje con la caída de Ícaro de Brueghel, contando con conocimientos que permitan hacer las adecuadas 982 A. C. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 41s. 290 identificaciones previas, y sin ellos983. Sin saber el título, el tema representado, el estilo o periodo artístico, ¿qué pensaríamos de la mancha de pintura blanca en el agua, en la parte inferior derecha del cuadro?. Seguramente no seríamos capaces de identificar la mancha blanca con las piernas de Ícaro sin saber el título completo de la obra, ni la interpretaríamos adecuadamente sin conocer la historia de Ícaro. Para empezar, necesitamos el tema de la obra y su título, al menos. Difícilmente habríamos podido deducir sin información previa el verdadero sentido de la pintura, entre otras cosas por aparecer su personaje principal en segundo plano, incompleto y esquinado dentro de la composición. Tal y como ocurre en la vida, llevamos al arte nuestra estructuración habitual del campo visual, de forma que todo lo que aparece en segundo plano es inesencial, y lo que no encaja en nuestros esquemas queda relegado, explica Danto. Una vez sabemos que aquella mancha de pintura blanca en el agua son las piernas de Ícaro, así como su historia, podemos encajar las diferentes partes del cuadro 983 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace , pp. 115-117 (ed. esp., pp. 171-174). Brueghel. Paisaje con la caída de Ícaro. 1554-55 291 como si de las piezas de un puzzle se tratase, cosa que hubiera sido imposible en el caso de carecer de tal información: «Simplemente identificar un elemento impone todo un conjunto de otras identificaciones pertinentes o que encajan con ella. Todo el conjunto se mueve a la vez»984. La pintura se organiza de repente alrededor de Ícaro y de su historia, las piernas se convierten en el foco de atención de toda la obra, y surgen relaciones que no podrían haberse advertido antes de esa identificación985. Aunque por su lugar y tamaño dentro de la composición no lo parezca, las piernas son ahora el centro, y en la pintura manierista es frecuente que la importancia del tema sea inversamente proporcional a la escala en que aparece representado. Igualmente, el sol anaranjado está causalmente relacionado con el joven que hay en el agua, pues al volar cerca de él se derritió la cera que unía las plumas de sus alas. El labrador, en primer plano, no presta atención a ninguna de las cosas que aparecen en la pintura, mostrándose indiferente a la tragedia de Ícaro. Sin información, nadie podría efectuar estas deducciones, y el sol sólo podría ser interpretado como un elemento más del paisaje, e incluso las piernas como típico detalle flamenco y el labrador como personaje principal986. Es decir, se ha operado una importante transformación en la composición y forma de la obra, una vez que la hemos visto bajo los términos del conocimiento necesario, y de las correctas identificaciones artísticas, hasta el punto que se «constituye una obra diferente de lo que habría sido sin el beneficio de la interpretación»987, concluye Danto, ya que «una identificación artística genera otra identificación artística»988, y de acuerdo con una identificación dada, tenemos forzosamente que hacer unas determinadas identificaciones, y excluir otras989, como hemos visto en este caso. 984 Ibid. , p. 119 (ed. esp., p. 176). 985 Ibid. , pp. 115-117 (ed. esp., pp. 171-174) 986 Ibid. 987 Ibid. , p. 118 (ed. esp., p. 176). 988 A. C. Danto: «The Artworld», p. 578. 989 Ibid. 292 La respuesta ante una obra complementa su elaboración990, especifica Danto, en el sentido de que la relación espectador/artista es como una especie de colaboración espontánea, y sin esta colaboración la obra no estaría completa, pues como en cualquier símbolo o expresión, si no hay transmisión, comunicación, si no hay público, la obra no estaría completa. Una partitura musical no sería plena, no completaría su efecto, casi se puede decir que no sería nada, sin ser interpretada y escuchada, si no existe la participación y colaboración del oyente, de un oyente con los conocimientos e información necesarios para apreciarla. Para Danto, la relación entre espectador y artista es como la del lector con el escritor991, de forma que sin la respuesta del espectador, o del lector, la obra queda incompleta. Por ejemplo, para interpretar el cuadro de Ícaro, además de ser expuesto o publicado, el público tendría que conocer su historia, y también el vínculo entre la historia y la obra, para que la respuesta del espectador colme el sentido que el autor ha querido darle a la obra. Pero, advierte Danto, responder a cualquier obra «es algo por completo distinto a identificarla»992, y esa respuesta solo puede ser inducida por la mediación crítica, como veremos. Resultaba indispensable, pues, hacer la identificación correcta de las piernas de Ícaro, de forma que el resto de los elementos presentes en la obra encajasen adecuadamente en el tema de la obra, tema sobre el que el título, en parte, nos orienta. El título aportado por el propio pintor parece apuntar a la intención con que éste estructura la obra, pues «un título es más que un nombre o una etiqueta: es una instrucción para la interpretación»993. En este caso: Paisaje con la caída de Ícaro , paisaje aparece en primer lugar, y el tema principal en segundo, indicando de algún modo el artista su intención de mostrar el asunto de Ícaro inmerso en el paisaje, sin que tenga que destacar 990 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 119 (ed. esp., p. 176). 991 Ibid. 992 Ibid. , p. 175 (ed. esp., p. 252). 993 Ibid. , p. 119 (ed. esp., p. 177). 293 o resaltar especialmente en él. Aunque el título solo es parte de la información y no es del todo suficiente para indicar si la interpretación es correcta, ofrece un asidero más seguro en relación a "contaminaciones" evaluativas, porque a veces la identificación puede contagiarse de una evaluación contaminada por prejuicios culturales. Y el título ayuda a la objetividad, orienta al receptor y muestra algo de la intención del autor. Aun todo lo expuesto, Danto reconoce que «algo incómodamente parecido» a lo que él llama identificación artística «está implicado en representaciones cuya categoría como arte es muy discutible»994. Por ejemplo, el dibujo de una pipa en el abecedario de un niño no es literalmente una pipa aunque se dice que lo es, y tampoco es una obra de arte. Se dice que es una pipa con el sencillo objetivo de que el niño reconozca ese objeto en relación con las letras que forman la palabra pipa , la intención es simplemente didáctica. Y la reacción del niño ante el objeto pintado no se diferencia mucho de la que tendría ante el propio objeto, pues no es lo mismo reconocer algo como una representación visual que reconocer lo representado en su realidad física y visual995, y normalmente un niño pequeño no domina «el concepto de representación o ' estar por' que está en juego cuando decimos que una imagen representa su contenido visual»996, en palabras de Alcaraz. En el arte, predominaría la percepción del objeto como representación visual. Por ejemplo, la obra de Magritte La traición de las imágenes muestra también una pipa pintada, pero con la leyenda Ceci n'est pas une pipe ( Esto no es una pipa ), cuyo significado es claramente distinto al que pueda atribuírsele al dibujo del abecedario del niño: «Esto no es una pipa, sino un cuadro con una representación pintada de una pipa», podría ser una lectura; o, según la visión freudiana de mensaje latente oculto detrás del contenido manifiesto: 994 Ibid. , p. 127 (ed. esp., p. 187). 995 Ibid. , p. 75 (ed. esp., p. 118). 996 M. J. Alcaraz León: La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados , p. 128. 294 «Esto no es una pipa, en realidad es un pene»997. Es decir, «las obras de arte, en drástico contraste con las meras representaciones, utilizan los medios de representación de un modo que no queda bien definido una vez se ha definido exhaustivamente lo que se representa»998, pues es un doble papel de representación y expresión lo que ha de ser resuelto en el análisis final de una obra de arte: la pipa de Magritte, además de la representación explícita, lleva implícita una expresión, de la que carece la pipa del abecedario. «Cualquier representación que no sea una obra de arte, escribe Danto, puede corresponderse con alguna que lo sea»999, y, añade, la diferencia está en que «la obra de arte utiliza el modo de presentación del contenido del objeto no artístico para plantear cómo se presenta el mismo»1000, es decir, la presentación de un objeto no artístico en una obra de arte es solo un modo de representación del contenido de la obra, un instrumento, podemos decir, para el planteamiento de la obra. Mientras que en una representación no artística el objeto representado es lo que es, y es usado como lo que es, no como modo de representación de un contenido que puede ser diferente al de ese objeto no artístico, o puede no tener relación directa con él. El sentido de lo no artístico encaja mejor dentro de los presupuestos lógicos que de los artísticos, así como su interpretación. Danto subraya una diferencia entre el «'es' artístico y el 'es' lógico»1001, en palabras de Thériault, y solo el 'es' artístico puede hacer del objeto una obra de arte, haciendo intervenir la intencionalidad y la forma de presentar el contenido o tema, en esa constitución de un objeto cualquiera en objeto-arte. En cambio, el 'es' lógico cumple una función de identificación, pero que nada tiene que ver con la identificación artística, sino que es algo mucho más literal y simple. «El 997 H. Foster et al.: Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad , posmodernidad , p. 19. 998 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , pp. 147s. (ed. esp., p. 215). 999 Ibid. , p. 146 (ed. esp., p. 213). 1000 Ibid. 1001 M. Thériault: Arthur Danto ou l'art en boîte , p. 57. 295 concepto de arte tiene una lógica significativamente diferente a la lógica de los otros conceptos»1002, escribe Danto, y cuando «una mera cosa es elevada al Reino del Arte es lo que he introducido como el acto de la identificación artística, nos dice; su representación lingüística es un determinado uso identificatorio de "es" que designaré simplemente como el "es" de la identificación artística: como cuando uno dice que una pincelada es Ícaro»1003, que obviamente no es una identificación literal, pero sí artística. En casos no artísticos, como en el caso de un niño que juega con un palo pensando que es un caballo, también hay falsedad literal, pero la diferencia es, según Danto, que «el identificador hace bien en no creer su falsedad literal en los casos no artísticos»1004, porque aunque el palo funcione como caballo, nadie llega a pensar que sea un caballo, porque además no se le parece en nada, solo causa la ilusión de su presencia. En cambio, en los casos artísticos la identificación es correcta aunque literalmente sea una falsedad. En arte, entonces, hay falsedad literal, pero compatible con el "es" de la identificación artística, que hace al objeto representacional a través de un medio que «se convierte en apariencia de lo representado»1005. La distinción que hace al respecto Mª José Alcaraz se basa en los tres tipos fundamentales de identificación que encontramos en los ejemplos de Danto: identificación artística como percepción del contenido de imágenes pictóricas, como la relación de "estar por" y como ficción, ninguna de las cuales se restringe al uso artístico1006. El primer tipo de identificación: como percepción del contenido de imágenes pictóricas, es la que encontramos en el ejemplo del abecedario del niño, donde aparecen dibujos de cosas y sus nombres para que el niño aprenda a relacionarlas. Este tipo de identificación 1002 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo» , p. 30. 1003 A. C. Danto: «The Artworld», p. 577. 1004 A. C.Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 126. (ed. esp., p. 186). 1005 M. J. Alcaraz León: La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados , p. 122. 1006 Ibid. , p. 125. 296 usa facultades perceptivas que, si funcionan correctamente, permiten reconocer el contenido visual de las imágenes1007. No es, por tanto, identificación restrictiva del uso artístico, sino que se aplica a todos los casos de representaciones visuales en los que vemos algo, con el sentido de 'ver en' de Wollheim, que distingue las experiencias perceptivas de "ver un caballo cara a cara" y "ver un caballo en una pintura" como poseedoras de lógicas y fenomenologías distintas1008. La segunda identificación dantiana obedece a la relación de "estar por" ‒sustitución de una cosa por otra‒ o representar, escribe Alcaraz, y exige habilidades representacionales, habilidades que involucran a veces el dominio de un código, además de las meras capacidades perceptivas. Lo vemos en el ejemplo de la paloma de la paz: está por la paz o es un símbolo de la paz1009. Quien no domine la noción de representación en general, ni la de representación visual, en particular, como sería el caso de un niño pequeño o de un perro, no vería más que una paloma, incluso puede ocurrir que el perro reaccionase como si fuera una paloma real. La identificación correcta exige que el espectador sea capaz de discernir entre una paloma vista cara a cara, y la imagen de una paloma, aunque no conozca la convención de la paloma como paz, y si la conoce, la verá como símbolo de la paz gracias a sus habilidades representacionales. Danto ofrece un tercer tipo de identificación artística catalogada por Alcaraz con el nombre de arte como ficción , pero como no todas las ficciones son arte, hay que delimitar lo que caracteriza a las artísticas. Usando un ejemplo literario, Danto aclara que «la diferencia entre la descripción factual y ficticia no es que la primera sea verdadera y la segunda falsa [...], sino el hecho de que la segunda se identifica artísticamente mientras que la primera 1007 Ibid. , p. 127. 1008 R. Wollheim: «Seeing-as, Seeing-in, and pictorial representation», en Art and its Objects , pp. 205-226. 1009 M. J. Alcaraz León: La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados , p. 129. 303 «The Artworld» apareció en un momento álgido para el mundo del arte de Nueva York, el mismo año en que Andy Warhol expuso Brillo Boxes desencadenando toda la reflexión de Danto sobre el arte. En este artículo expuso Danto una de sus frases más significativas: «ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede denunciar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte»1031. La atmósfera de teoría es lo que permite identificar e interpretar esa especie de «aura»1032 que caracteriza a las obras de arte frente a los demás objetos. Lo esencial para él era que los objetos que se estaban exponiendo no serían obras de arte sin la teoría y las historias del mundo del arte, que es lo que, en última instancia, constituye la diferencia ontológica entre meros objetos y obras de arte. Fue el contexto institucional el que invitó a Danto, y al público en general, a considerar los objetos de Warhol como arte. En el mundo moderno el significado de las obras de arte no es algo evidente, como pudo serlo en otras épocas, lo que hace que la crítica de arte, la teoría y la filosofía sean cada vez más necesarias. El arte queda así sujeto filosóficamente a la tarea creativa y teórica de la crítica, la recepción y la interpretación. La crítica, como teoría aplicada a la interpretación de obras de arte, como «ejercicios de filosofía aplicada ( applied philosophy )»1033, es decisiva en la determinación de los significados y la constitución del ser de las obras de arte. Es, por tanto, tarea de los críticos desentrañar la metáfora que todas las obras de arte ostentan, además de proporcionar fundamentos teóricos sobre el artista, el objeto y el contexto. Si aceptamos la tesis de Serrano Ribeiro en «Perspectiva, metáfora y hermenéutica», donde equipara 'interpretar' con 'metaforizar', el resultado es que desde el momento de la creación de la obra 1031 A. C. Danto: «The Artworld», p. 580. 1032 G. Vilar: «Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de Arthur C. Danto», p. 190. 1033 A. C. Danto: Embodied meanings. Critical Essays and Aesthetics Meditations , Preface, p. XIII. 304 lo que se hace es interpretar: «Interpretar y metaforizar es "tomar algo por algo" y es "hacer familiar lo extraño" según un punto de vista dado»1034, de manera que la interpretación ya va implícita en las estructuras metafóricas, pues al construirlas hacemos más nuestro el referente al aplicarle nuestro punto de vista o nuestra perspectiva, adaptándolo así a nuestras propias representaciones. ¿Qué hacemos si no cuando construimos una metáfora?. Se puede decir que interpretamos el mundo bajo un determinado punto de vista, construimos un mundo propio mediante nuestra interpretación, nos lo adaptamos, haciendo familiar lo extraño, haciéndolo nuestro, y esa interpretación particular tiene forma de metáfora, es una manera de metaforizar . O sea, nuestra propia imagen y representación de los fenómenos del mundo ya es una interpretación, y aunque la perspectiva o punto de vista particular puede enturbiar la visión, también puede considerarse que su influencia es decisiva ‒e inevitable‒1035 para obtener un enfoque o visión determinada (Ortega), porque aunque los prejuicios o aprensiones particulares mediatizan la percepción de la realidad, son además necesarios para formar un juicio sobre ella1036. La relevancia de las perspectivas particulares para decantar las relaciones entre sujeto, lenguaje y realidad son aplicables, entonces, tanto a la metáfora como a la interpretación en general. Y por tanto, serían extrapolables también a la labor de la crítica. En el caso del arte, la crítica y el mundo artístico son los principales actores del procedimiento de la interpretación, de la teoría y de la búsqueda de razones, ellos son los que desde un institucionalizado mundo del arte protagonizan el proceso mediante el cual una cosa se vuelve arte. «El mundo artístico es el discurso de las razones institucionalizado y, en consecuencia, ser miembro del mundo artístico es haber aprendido lo que significa participar 1034 José L. Serrano Ribeiro: «Perspectiva, metáfora y hermenéutica», p. 179. 1035 Ibid. 1036 Ibid. , p. 180. 305 en el discurso de las razones para la cultura de uno»1037, escribe Danto. Pero «el mundo del arte no es evidentemente un grupo que actúe unánimemente»1038, advierte Danto, y esa posible divergencia entre sus miembros es algo a lo que hay que atender para el asunto de las interpretaciones, porque los datos objetivos pueden, de nuevo, generar interpretaciones diversas ‒y subjetivas‒, aunque, al mismo tiempo, son datos que las sustentan, como vimos, y las valoraciones particulares (de crítica o público) pueden 'contaminar' las interpretaciones. Gombrich, por ejemplo, contra otros muchos teóricos ‒Danto entre ellos‒, no llegó a tomar en serio la obra de Duchamp, y escribió: «Hay varios libros horribles, que no leo, acerca de Marcel Duchamp y todos sus asuntos cuando presentó un orinal a una exposición y la gente dijo que había "redefinido el arte" [...] qué trivialidad!»1039. Cabe, pues, preguntarse: "¿Es el comentario de Gombrich interpretación o valoración personal?". Danto recuerda al respecto las distintas reacciones que provocaron Brillo Boxes cuando se expusieron en 1964. Danto no formaba entonces parte del mundo del arte a pesar de haber sido el primero en lanzar una teoría sobre las Brillo Boxes como obras de arte. La directora de la Galería Stable , Eleanor Ward, sí era miembro del mundo del arte, y se sintió absolutamente traicionada por Brillo Boxes , y así lo reflejaba su cara el día de la inauguración. Un artista amigo suyo, también miembro integrante del mundo del arte, escribió en el libro de invitados ese día: «MIERDA». Y, en 1965, el director de la National Gallery de Canadá, Charles Comfort, al preguntarle la Oficina de Aduanas canadiense si Brillo Boxes eran esculturas o mercancías a efectos de las tasas aduaneras, respondió que, desde luego, esculturas no eran. 1037 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 46 (ed. esp., p. 57). 1038 Ibid. , p. 37 (ed. esp., p. 48). 1039 E. H. Gombrich: A Lifelong Interest: Conversations on Art and Science with Didier Eribon , Londres, Thames and Hudson, 1993, pag. 72. 306 Estas no fueron, ni mucho menos, las únicas críticas desdeñosas que recibió la obra de Warhol. Y es que, como escribió Danto, «el arte pop se caracterizó por un diálogo entre artistas ‒un tipo de Kunstwollen ‒ más que por una serie de declaraciones realizadas por una entidad autoritaria llamada el Mundo del Arte sobre si éste o aquél objeto era una obra de arte»1040, al menos en un principio, diálogo aquel que aun sin provenir de la autoridad del mundo del arte , sí encaja con la noción discurso de razones a la que Danto se refiere con frecuencia. No deja de sorprendernos que hoy en día aun puedan ocurrir sucesos similares. Recientemente las autoridades aduaneras suizas aplicaron impuestos a unas fotografías de Mishka Henner en la frontera franco-suiza1041, impuestos que no han de pagar las obras de arte, categoría en la que no consideraban incluidas estas fotografías de gran formato. Y es que la ley suiza establece que una foto solo puede ser considerada obra de arte si ha sido tomada por el propio fotógrafo personalmente, si él ha supervisado las copias y están numeradas en tiradas no superiores a treinta ejemplares. Además no estarían incluidas en la exención fotos de prensa, de moda ni publicitarias. Esto ha desatado un acalorado debate, ya que parece que en el «paraíso de la fotografía» que es Suiza, las autoridades aun no tienen muy claro que una fotografía pueda ser una obra de arte. Si el mundo del arte depende entonces de la teoría1042, sin la cual no podría existir, decir mundo del arte es lo mismo que decir mundo de objetos interpretados 1043 a partir de una teoría. Y cuestionar «¿cuándo un objeto es una obra de arte?» es lo mismo que cuestionar «¿cuándo una interpretación de una cosa es una interpretación artística ?»1044, porque es un rasgo 1040 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo» , p. 24. 1041 Noticia de prensa: Las fotos pagan impuestos , El País, Cultura, 4/9/2016. 1042 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art , p. 135 (ed. esp., p. 198). 1043 Ibid. 1044 Ibid. 307 característico de toda clase de objetos el ser interpretados, incluidas las obras de arte como objetos que son, aunque tienen un estatus más elevado que otros porque han accedido a esa categoría artística. ¿Cómo han accedido?, pues a través, precisamente, de una teoría, de una interpretación, pero de una interpretación artística. «Como en la filosofía de la ciencia, en arte no hay observación sin interpretación, y los términos de la observación están cargados de teoría»1045, escribe Danto. Todos los objetos «son lo que son porque son interpretados como lo son», pero como no todos los objetos son obras de arte, «no todas estas interpretaciones son interpretaciones artísticas »1046, explica Danto. Las interpretaciones artísticas incorporan una serie de razones profundas que justifican que es arte lo que interpretamos, no se trata simplemente de tener razones para creer que algo es arte: «Ha de establecerse una distinción entre tener razones para creer que algo es una obra de arte y que algo sea una obra de arte dependiendo de las razones para serlo»1047, porque en arte las razones son constitutivas, son las que lo hacen ser arte: «Una rosa es una rosa cualquiera que sea su nombre, pero una obra de arte no»1048. Alguien puede interpretar que una rosa es un clavel, pero seguirá siendo una rosa. Una obra de arte, sin embargo, lo será gracias a una interpretación razonada de por qué lo es, y si no tenemos esas razones no podremos decir que lo sea, ni podremos llamarlo arte . Con estas disquisiciones Danto trata de decir que todo el proceso implicado en catalogar objetos como arte, es un proceso similar al que llevamos a cabo con el resto de cosas del mundo, aunque no debemos confundirlos. Es obvio que el mundo desplegado a nuestro alrededor es explicado e interpretado de una forma u otra, y las cosas son lo que son porque así se han explicado o interpretado. Si no disponemos de 1045 Ibid. , p. 124 (ed. esp., p. 183). 1046 Ibid. , p. 135 (ed. esp., p. 198). 1047 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 39 (ed. esp., p. 51). 1048 Ibid. 308 conocimientos suficientes sobre determinadas cosas del mundo, si no conocemos a fondo sus fundamentos y argumentos, no estaremos en disposición de interpretarlas correctamente. Lo mismo ocurre en el arte: necesitamos información. Por ejemplo, el hombre prehistórico 'interpretaba' los fenómenos meteorológicos como sobrenaturales y extraordinarios, porque desconocía las causas naturales que los provocaban realmente, pero esas causas seguían ahí, un trueno seguía siendo un trueno con todas sus causalidades, aunque ellos no las conocieran. Del mismo modo que el hombre prehistórico achacaba a los dioses todo lo que no entraba dentro de su esquema conceptual, los hombres del siglo XX rechazaron el arte de los sesenta porque no encajaba en sus esquemas. Para ver las cosas en toda su dimensión, necesitamos a veces, y no solo en el arte, ampliar y documentar nuestros 'esquemas'. Pero no todas estas interpretaciones son artísticas, sino que las que se refieren a otras cosas del mundo que no son arte, son otro tipo de interpretaciones. Y lo que caracteriza a las interpretaciones artísticas frente a las ordinarias es que son constitutivas de las obras de arte, gracias a la teoría y el discurso de razones del mundo del arte en que éstas se inscriben, y que, en última instancia, nos llevan a esa constitución de las obras de arte como tales, pues las obras de arte no lo son por naturaleza ( works of art are not such by nature )1049, como las rosas. 1049 Ibid. 309 3.2.7. Teoría Institucional del Arte. Danto y Dickie Aunque se le ha responsabilizado de introducir la Teoría Institucional del Arte, parece claro que Danto se muestra más interesado en el papel de la teoría para el reconocimiento y constitución de las obras de arte como tales, que en el de las instituciones, aunque éstas también entran a formar parte de su discurso. Por eso, escribe: «Es un tanto irónico que The Artworld llegara a ser considerado el origen de lo que se ha llamado la Teoría Institucional del Arte»1050, dado que él no estaba en absoluto de acuerdo con ella. Aun así, a partir de la tesis de Danto, surgen otras en relación al papel de las instituciones artísticas en el problema de la definición del arte. Diffey fue posiblemente el primero, según registra Vilar1051, en defender un punto de vista claramente institucional. En «The Republic of Art», de 1969, Diffey defiende que la condición de arte es otorgada por la república del arte mediante una institución estructurada, es decir, es el conjunto del público, democráticamente, quien tiene la autoridad, aunque esto no implica necesariamente unanimidad en el juicio, sino que los juicios personales no tienen efecto si no consiguen el apoyo de la república1052. En el mismo año George Dickie publica su famosa Teoría Institucional del Arte, aunque no la formula definitivamente hasta más adelante ‒tras revisarla en sucesivas ocasiones‒, sin llegar a modificar sus principios básicos. En ella defiende Dickie que es la institución del mundo del arte la que confiere a algo la categoría artística. O, lo que es lo mismo, «las obras de arte son arte a causa de la posición que ocupan dentro de un contexto institucional»1053. Elude Dickie, por tanto, entrar a identificar las propiedades o cualidades específicas de las obras de arte, cosa que en la teoría de Danto será una materia 1050 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 22. 1051 G. Vilar: Las razones del arte , p. 89. 1052 Cfr. T. J. Diffey: «The Republic of Art», The British Journal of Aesthetics 9 (1969), pp. 145- 156. 1053 G. Vilar: Las razones del arte , p. 91. 310 medular. La versión final de la Teoría Institucional del Arte de Dickie, a la que finalmente parece aferrarse, aparece en su libro El círculo del arte: una teoría del arte , de 1985, y se resume en lo siguiente: «Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de arte» 1054. «Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte»1055. «Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado. El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte» 1056. «Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte»1057. La única condición necesaria para el arte que establece esta teoría es la mediación, la participación y el control institucional. En ella sólo se contempla el marco sociológico en que las obras de arte se producen, sin especificar lo que significa apreciar y comprender una obra de arte, ni qué relación hay entre las obras de arte y el público, ni, desde luego, las cualidades que caracterizan a algo que pasa a ser considerado arte por el mundo institucional del arte. Es el complejo entramado institucional lo único necesario para decidir si determinados artefactos creados y presentados al público del mundo del arte , son arte o no. Pero resulta paradójico que «algo que ataca las instituciones mismas del arte pueda institucionalizarse y ser expuesto dentro del mismo espacio que ridiculiza»1058, explica Reed-Tsocha refiriéndose a Duchamp y sus readymades . Para Dickie los readymades son útiles desde esta perspectiva, porque revelan los aspectos institucionales del arte que él desea 1054 G. Dickie: El círculo del arte: una teoría del arte , p. 114. 1055 Ibid. , p. 115. 1056 Ibid. , p. 116. 1057 Ibid. , p. 117. 1058 K. Reed-Tsocha: «¿Era Andy Warhol un genio de la filosofía?», p. 60. 311 resaltar: cómo un objeto puede obtener el status de ser un candidato para la apreciación, solo sobre la base de una decisión de los miembros de la institución social del mundo del arte. De esta manera, sin más, se resuelve la cuestión de si algo es o no arte, determina Dickie, no tiene por qué haber otro tipo de razones. Esta teoría suele reducirse a que hay un grupo de individuos que determinan lo que es arte y lo que no lo es ‒coincidiendo con esa sensación generalizada de lo que ocurre en el mundo del arte desde hace unas décadas, y a pesar de los sucesivos desmentidos de Dickie‒, puesto que las obras se presentan a un público entendido y dotado de los conocimientos artísticos pertinentes, reducido frecuentemente a galeristas, comisarios, etc. E incluso Danto, que nunca estuvo de acuerdo con la Teoría Institucional, en su crítica de la Bienal Whitney de 1997 se muestra temeroso de que esta interpretación sumaria de la teoría institucional corresponda a la verdad1059. Y llegó a escribir: «Predecir como será el arte del futuro inmediato es predecir cuáles van a ser los intereses de los comisarios»1060. Es decir, Danto admite el poder de la Institución, los intereses y las convenciones, pero no se muestra partidario de ese abuso que a veces genera. Danto expresó su desacuerdo con Dickie en estos términos: «Lo que Dickie ha pasado por alto es la ambigüedad del término «hace» en la pregunta: ¿Qué hace que algo sea una obra de arte?. Se ha limitado a enfatizar de qué modo llega algo a ser una obra de arte, institucionalmente, y ha descuidado ‒por consideraciones estéticas‒ la pregunta de qué cualidades constituyen una obra de arte una vez lo es»1061. En la misma línea, apunta Vilar que la principal deficiencia de esta teoría es que no se detiene en lo que 1059 A. C. Danto: «The work of art and the historical future», p. 142-150 (ed. esp., pp. 303- 309). 1060 A. C. Danto: The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art , p. 120 (ed. esp., p. 175). 1061 A. C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace A Philosophy of Art , p. 94 (ed. esp., p. 145). 312 el arte es en tanto que arte , considerándolo únicamente un producto cultural e histórico como cualquier otro. Para Vilar, el mundo del arte incluye también «cierto tipo de experiencias con su lógica, cierta clase de procesos de comprensión, cierto tipo de discursos y ciertos modos de dar razones»1062, de modo que el arte no es un producto cultural, sin más. Desde luego, el marco institucional es determinante desde el inicio de la experiencia artística, puesto que ya sólo el lugar o contexto en que miramos o nos enfrentamos a obras de arte y meras cosas, puede hacer que apreciemos o percibamos de forma diferente a unas y a otras. No solemos encontrar pinturas en cualquier lugar y de cualquier manera, mezcladas con meras cosas, sino que normalmente nos enfrentamos a ellas en galerías, museos, estudios de artistas o en propiedades de coleccionistas, es decir, seleccionadas ya como artísticas por el marco institucional del mundo del arte , desde donde únicamente existe la posibilidad de que pueda llegar a ser considerado como obra de arte un objeto común. La obra de Chillida Topos IV , robada en noviembre de 2010, fue descubierta posteriormente en una chatarrería madrileña, que la adquirió a los ladrones al precio de treinta euros1063, cuando su propietaria, la galerista Nieves Fernández, la valoraba en 1,5 millones de euros. Los agentes de la Policía Judicial de Madrid consiguieron recuperarla, afortunadamente, antes de ser fundida. Fuera del mundo del arte y de su entorno, aquello no era más que chatarra, difícilmente identificable por los profanos como obra de arte, ni mucho menos como perteneciente a Chillida. Si la misma obra la encontramos en un museo, galería, etc., nuestra percepción es completamente diferente. La ubicación de una obra de arte fuera del contexto institucional habitual puede provocar que no sea valorada ni reconocida como tal, antes de ser rescatada por el mundo del arte . 1062 G. Vilar: Las razones del arte , p. 95. 1063 Noticia en prensa, diciembre 2010, http://www.elcorreo.com/vizcaya/20101220/masactualidad/cultura/recuperadas-obras-chillida-robadas-201012200838.html 319 3.2.8. Danto, crítico de arte Danto acaba poniendo el acento en la teoría, más que en las instituciones que soportan esa atmósfera de teoría artística 1090, opina Vilar. Quizá esto se deba, en parte, a su intención de alejarse de la Teoría Institucional del Arte de Dickie y, sobre todo, a su labor como crítico de arte en The Nation , desde 1984, lo que hace pensar a algunos que hay dos Dantos. El primero anterior a 1984 y otro posterior a esta fecha, más pluralista y partidario de la posibilidad de interpretaciones concurrentes1091. A esto se refiere Vilar, quizá, cuando dice que el Danto crítico de arte no es del todo coherente con el filósofo del arte, puesto que sus ensayos críticos no siempre ilustran su teoría filosófica1092. En su labor crítica Danto evalúa las obras ponderando el significado por encima de otras propiedades, lo que para Vilar indica que su crítica es tan dogmática como la del pasado, igual que la que se hacia antaño enfatizando la estética, pero, en este caso, lo que se enfatiza o pondera es el significado1093. Otra de las objeciones que hace Vilar a la teoría de Danto es que no da cuenta de la posible pluralidad de las interpretaciones, ni del tipo de validez de los discursos críticos1094. Veamos en primer lugar las diferentes críticas que cada una de las tres obras referentes a cajas Brillo exigen, según Danto, críticas distintas que marcarían la diferencia entre tres objetos indiscernibles a primera vista. Encontramos, relacionadas con Brillo Boxes , otras dos obras en apariencia indiscernibles, y han de interpretarse cada una de ellas de forma diferente a Brillo Boxes de Warhol. Una de ellas es la Caja del jabón Brillo del It», en Must We Mean What we Say? , p. 222; Cfr. María José Alcaraz: La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados , p. 107. 1090 G. Vilar: Las razones del arte , p. 88. 1091 C. Romano: «Looking beyond the visible: The case os A. C. Danto», in Danto and his critics , Rollins ed., Cambridge: Blackwell, 1993, pp. 178, 175-190. 1092 G. Vilar: «Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de A. C. Danto», p. 200. 1093 Ibid. 1094 Ibid., pp. 205s. 320 supermercado diseñada por James Harvey ‒inspiradora de la de Warhol‒, y la otra obra es Not Andy Warhol de Mike Bidlo, artista que fabricó en 1991 ochenta y cinco cajas de Brillo , instaladas del mismo modo que las de Warhol, en la galería Bruno Bishofsburger de Zurich 1095 . No hay diferencias entre las cajas de Harvey, Warhol y Bidlo, como objetos: en todos los aspectos visuales relevantes las cajas son totalmente iguales. Sí hay, en cambio, diferencia entre las tres como obras de arte, ‒en el caso de que consideremos las cajas de Harvey una obra de arte del diseño comercial, cosa que Danto no parece tener muy segura‒. La interpretación y la crítica de las tres cajas diferirán profundamente, marcando las diferencias entre las cajas de Brillo de Harvey, solo diseño, y las de Warhol como obras de arte1096, en opinión de Danto. La interpretación crítica nos identificará la obra de Warhol como obra de arte, mientras que la obra de Harvey no lo sería en el mismo sentido. La crítica a la obra de Harvey se basa en que el diseño es una celebración visual de Brillo, cuya decoración consta de ondeantes zonas de rojo separadas por una de blanco, que fluye entre ellas y alrededor de la caja como un río. La palabra BRILLO está impresa sobre el río de blanco en letras llamativas en azul (consonantes) y rojo (vocales). Rojo, blanco y azul son los colores del patriotismo, y la onda es propiedad del agua y de las banderas, así se conecta la limpieza con el deber. Las palabras aportan entusiasmo: BRILLO, NUEVO, GIGANTES,... «El paquete transmite éxtasis y, a su manera, es una obra maestra de retórica visual, realizada para persuadir a comprar y consumir»1097. Este resumen de cómo debía ser la crítica a las cajas de Harvey como buen diseño comercial podría corresponderse con lo que Vilar llama crítica ilustrada o adjetiva1098. La crítica ilustrada es aquella en que la crítica, mediante un discurso razonado, explica, interpreta, orienta y evalúa obras de arte en una tarea de mediación entre éstas y un público no experto, ayudando 1095 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo» , p. 34. 1096 Ibid. 1097 Ibid., pp. 35s. 1098 G. Vilar: «Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de A. C. Danto», pp. 201-206. 321 a la gente a comprender las obras de arte. Este tipo de crítica deja las obras como están, pues sólo revela un significado que ya estaba ahí, y lo adjetiva, lo califica como buen arte comercial. La crítica a Brillo Boxes de Warhol se basa, en cambio, según Danto, en que tratan sobre el arte comercial y su cotidianidad. Warhol tenía una visión del mundo cotidiano como estéticamente bello, admiraba y «adoraba las superficies de la vida cotidiana, el aspecto nutritivo y lo predecible de los alimentos enlatados, la poética de lo cotidiano»1099. Preguntado en una entrevista en 1962 «¿Qué mensaje encierran sus latas de sopa Campbell?», contestó: «Es lo que comía de niño»1100. Su trabajo muestra un giro filosófico hacia la asimilación de la sociedad industrial. «Las cajas de Warhol eran una reacción al expresionismo abstracto, pero lo eran fundamentalmente para honrar lo que el expresionismo abstracto despreciaba»1101, es decir, Brillo Boxes enaltecen el mundo de las trivialidades cotidianas, centrado como estaba este expresionismo en sus elevaciones místicas. Brillo Boxes de Warhol celebraban la poética de lo común y corriente, y encerraban una crítica implícita a las fronteras entre arte culto y arte popular. La crítica a las cajas de 1099 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 37. 1100 A. Warhol: en Andy Warhol. Entrevistas , p. 44. 1101 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 37. Caja Brillo original, diseñada por James Harvey hacia 1959 322 Warhol no tiene mucho que ver con los valores como diseño que constituirían lo fundamental en la crítica de la caja de Harvey. Vemos en esta crítica a Brillo Boxes un ejemplo de otro tipo de crítica practicada por Danto, la crítica que Vilar llama romántica o sustantiva . La crítica romántica tiene un carácter sustantivo porque su interpretación da sustancia a la obra, la transfigura, mediante razones e inferencias del mundo del arte y con pretensiones de verdad1102, 'pretensiones', pues no es una verdad incuestionable como la que hace buen diseño a las cajas de Harvey, pero es un tipo de verdad que constituye a las obras como arte . O sea, constituye y completa las obras, transmuta y crea el significado, que no estaba ahí obvio como en el diseño de Harvey, ni ha dejado a la obra como estaba, como en Harvey, sino que la ha transmutado en arte con esa teoría explicativa. Aunque Danto practica ambos tipos de crítica, como crítico ilustrado tiende a creer que hay una interpretación verdadera de la obra que el crítico debe descubrir. Pero como crítico transfigurador cree que el significado se constituye progresivamente, se transforma, enriquece y pluraliza, sin alcanzar nunca el punto en el que se resuelva del todo el enigma1103, opina Vilar. La obra de Bidlo puede ser considerada obra emblemática de los años ochenta, concretamente del arte de la apropiación. Bidlo realizó varias apropiaciones de Warhol, y no se le puede hacer, por tanto, la misma crítica que a Warhol, aunque Not Andy Warhol de Bidlo son sobre lo que Warhol hizo, pero sin mostrar un interés especial en por qué lo hizo. Se refieren a la imagen de la obra de Warhol, no a los motivos o intenciones de éste, ni a lo que esas cajas significaban en los sesenta. De este modo, la crítica artística que requieren es la generada por el apropiacionismo: la que analiza «sobre qué obras realizan apropiadamente la apropiación y por qué. Normalmente, 1102 G. Vilar: «Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de Arthur C. Danto», pp. 201-206. 1103 G. Vilar: Las razones del arte , p. 130. 323 una obra es un candidato para la apropiación sólo si es famosa»1104. Podemos tener otro ejemplo aquí de crítica sustantiva o creadora de significado, pero quizá también de otro tipo de crítica que atribuye Vilar a Danto, que es la del crítico entendido como mediador, que baja de esa posición de autoridad respecto a su público ‒autoridad de experto, autorizado a explicar y a emitir juicios‒, poniendo en manos del ciudadano no experto elementos de juicio e interpretación, aunque, en última instancia, es el ciudadano mismo el que ha de implicarse en la crítica de arte, descartando o modificando lo que no logre encajar con su experiencia1105. Esta concepción del crítico mediador cercano al público inexperto es, quizá, la que responde mejor a la actualidad, por la pluralización de centros de poder y decisión1106. En todo caso, las críticas de las tres "cajas" ponen de manifiesto por qué en buena medida la diferencia entre estas obras es una cuestión del significado de cada una de ellas, y hacer explícito este significado es tarea de la crítica de arte, según concluye Danto1107, por lo que aquí Danto es consecuente, como crítico, con su labor como filósofo. Pero veamos otro ejemplo, en el que, según Vilar, no lo es. 1104 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 38. 1105 G. Vilar: «Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de Arthur C. Danto», pp. 201-206. 1106 G. Vilar: Las razones del arte , pp. 126-128. 1107 A. C. Danto: «Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo», p. 39. Bruce Nauman: Pay Attention , 1973 Lithograph 324 La crítica que hace de la obra de 1973 Pay Attention Mother Fuckers , de Bruce Nauman, artista que ha explorado las órdenes que no se pueden desobedecer ("Mire aquí") o que no se pueden obedecer ("No mires"), a través de obras que al mismo tiempo que dejan al público perplejo, lo incitan a reflexionar sobre su condición, la de la obra y la del artista. Danto parece concluir ante la obra Pay Attention , que su mensaje es trivial, un mero juego del lenguaje que se agota a sí mismo sin más consecuencias, o un tipo de broma trivial. Vilar mantiene que esta crítica muestra que no siempre hay metáforas que resolver para comprender la obra, como la teoría de Danto sostiene, y que la labor crítica de Danto hacia Nauman se ha basado en la falta de densidad significativa o de profundidad filosófica de la obra, en suma, en su superficialidad1108. La tesis de la universalidad de la metáfora es desmentida por el propio Danto en algunas de sus críticas, entonces, opina Vilar. En definitiva, si cualquier cosa puede ser una obra de arte, la crítica de arte se convierte en factor capital, porque es ella la que realmente permite distinguir los objetos artísticos de los que no lo son, desentrañando su significado, su intencionalidad, sus identificaciones artísticas, para así desarrollar la interpretación y la crítica adecuada a cada obra. 1108 G. Vilar: Las razones del arte , p. 124. 4. FIN DEL ARTE HISTORIA FILOSÓFICA DEL ARTE 327 Hegel creía que la sustancia de la realidad era espíritu, y por tanto proyectó la idea de que la historia era espíritu tomando consciencia de su propia identidad. [...] Yo me limitaba a pensar que la historia del arte se podía entender sobre la base de ese modelo del arte luchando por una consciencia de lo que él era en esencia.1109 La teoría filosófica de Danto está centrada tanto en la naturaleza del arte como en la forma de comprensión del arte. En el proceso que seguimos en nuestra experimentación del arte ―en la contemplación de las obras, nuestra reacción ante ellas y el intento de descifrar sus significados― podemos encontrar, al mismo tiempo, rasgos de su naturaleza, en opinión de Danto. El arte se expresa a sí mismo mediante la exposición de sus obras ante el público, que al experimentarlo a través del tiempo, a lo largo de la historia, hace posible el descubrimiento de los rasgos característicos de arte como tal. En este sentido, afirma Danto: «...Quiero pensar el arte como expresándose en ciertas exposiciones que revelan a sus espectadores algo de la naturaleza y 1109 A. C. Danto: Más allá de la Caja Brillo: las artes visuales desde la perspectiva posthistórica , Prefacio a la edición española, p. 15. 328 los impulsos del arte»1110, apelando nuevamente a la filosofía de Hegel y a su tesis de que el espíritu «se despliega para sí mismo en la historia, exteriorizándose a través de sus diversos actos culturales, llegando a la consciencia de sus propios impulsos y recursos»1111. Del mismo modo que el espíritu hegeliano llega a la conciencia de sí mismo ‒exteriorizándose y expandiéndose mediante sus actos culturales‒, también el arte llega a la autoconciencia desplegándose en la historia, y expresándose a través de sus exposiciones públicas. Por razón de esas diferentes expresiones y manifestaciones a lo largo de la historia, el arte llega a la conciencia de su propia naturaleza y de sus propios recursos, a la autoconciencia. «A menudo he pensado que el arte sería algo así»1112, escribe Danto, refiriéndose a este paralelismo con la tesis de Hegel sobre la conquista de la autoconciencia del espíritu a través de su despliegue histórico. Cuando tal despliegue histórico llega a los años sesenta del siglo XX, el arte termina por descubrirse a sí mismo, por así decir, accede a su propia y especial naturaleza, gracias a esas singulares manifestaciones artísticas que tienen lugar en el periodo. Es este estadio histórico el que, para Danto, da lugar al fin del arte , que no significa más que el final del desarrollo progresivo que hasta el momento había seguido la historia del arte, porque finalmente el arte llega a su autoconciencia, al último estadio del proceso histórico que seguía. Comenzaremos por analizar el modelo hegeliano, principal alentador de la tesis dantiana del fin del arte , la cual abordaremos en el siguiente apartado, para posteriormente tratar la historia filosófica del arte de Danto, que explica el desarrollo del arte hacia ese final. Finalmente, el periodo poshistórico del arte sucede al fin del arte. Es decir, las diferentes manifestaciones artísticas 1110 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 156 (ed. esp., p. 153). 1111 Ibid. 1112 Ibid. 335 singularización en la concepción determinada de lo que valía para la conciencia como lo absoluto»1123. ¿Qué pasa entonces tras esa muerte del arte como "lacayo" de lo absoluto?. Pues bien, lo que Hegel contesta es que el arte ya es libre, puesto que ha dejado de estar determinado por la gran limitación que suponía tener que servir a aquellos intereses supremos del espíritu, "a lo divino". Tanto en su momento simbólico, como en su etapa clásica «lo divino en sí y para sí era objeto del arte»1124, nos dice Hegel. El arte después de ese fin del arte (histórico), es libre respecto del espíritu, se ha liberado de él, de tener que servirle a él y a sus intereses de autorrealización autconcocsciente. Y una vez liberado de esta servidumbre, el arte se vuelve hacia lo humano y hacia el artista. «De esta manera ‒escribe Hegel‒, toda forma y todo contenido está al servicio y disposición del artista, cuyo talento y genio está liberado para sí de la limitación anterior a una determinada forma del arte»1125. El arte ya no pertenecería, entonces, en sentido estricto, al espíritu, sino que sería más bien algo más propio del ser humano como tal. El final del arte de Hegel trae la humanización del arte, liberando al artista de imposiciones de formas y contenidos. El arte se convierte ahora en algo más vinculado a los intereses y pulsiones del ser humano que al espíritu. Por tanto, la libertad o liberación hegeliana del arte equivale a una vuelta del hombre hacia sí mismo, permitiendo así al espíritu humano expresarse directamente, sin limitaciones. En el mundo moderno el arte se trasciende a sí mismo y entra en el santuario de lo humano , según las propias palabras de Hegel: En este ir del arte más allá de sí mismo de da a la vez un retornar del hombre sobre sí mismo, un descender al interior de su propio pecho, con lo que el arte borra toda limitación fija a un determinado círculo del contenido y de la concepción del mundo, para convertir en su nuevo santuario lo humanus , las profundidades y alturas del ánimo humano como tal, lo universal humano en sus alegrías y sufrimientos, sus aspiraciones, acciones y destinos. 1123 G. W. F. Hegel: Lecciones de estética , tomo II, p. 171. 1124 Ibid. 1125 Ibid. 336 Con ello el artista recibe el contenido en él mismo y es el que realmente se determina a sí mismo, es el espíritu humano el que considera la infinitud de sus sentimientos y situaciones, reflexiona sobre ellos y los expresa.1126 Sin duda, Danto toma de Hegel la tesis del final del arte, y de su liberación tras ese final. Coinciden en el esquema formal, pero el contenido de esta forma varía en uno y otro, como veremos. Para ambos muere el arte del pasado, el arte como se había entendido hasta el momento, y ambos acercan el arte a la filosofía. En la liberación de Hegel, el arte deja de estar al servicio de la metafísica del espíritu para expresar los intereses humanos más fundamentales, y cede el testigo de ser la máxima expresión del espíritu a la filosofía. La de Hegel no es una muerte del arte que acabe con el arte, lo que muere es el arte ligado al espíritu. La liberación del arte de Hegel lo alejó del espíritu y lo volvió hacia lo más propio del ser humano como tal. Veamos a continuación la tesis del fin del arte de Danto. 1126 Ibid. , pp. 171s. 337 4.2. Fin del arte El fin del arte ( The End of Art ) fue proclamado por Danto en un ensayo del mismo título que publicó en 1984. Lo que la expresión pretendía señalar fue que, a raíz de los diferentes movimientos artísticos de los años sesenta, había tenido lugar una especie de cierre (o final) en el desarrollo histórico del arte, de manera que cualquier arte que se realizara de ahí en adelante sería de carácter poshistórico ( post-historical ). Esta tesis viene respaldada en gran medida, como hemos visto, por la tesis de Hegel de la habitualmente denominada muerte del arte . El fin del arte de Danto significa que el arte ha logrado su meta, lo que había venido buscando a lo largo de su desarrollo histórico. Por haber llegado a su fin ( telos ) ha llegado también a su final. Su meta, su objetivo final, lo que pretendía el arte, era «conocer su propia esencia o definición»1127, en palabras de Vilar. Lo que Danto llama 'historia' del arte equivale al proceso del arte en pugna por lograr su autoconciencia, o sea, el esfuerzo histórico del arte por alcanzar una definición universal de sí mismo, «una definición ‒escribe Danto‒, que no pueda ser amenazada por una superación ( overthrow ) histórica»1128. Cuando lo consigue, y Danto cree que lo ha conseguido ya con el Pop Art, especialmente con Warhol, el arte concluye su historia. Con la llegada del siglo XX, se hizo patente que todas las teorías admitidas hasta el momento sobre el concepto de arte resultaban insuficientes para albergar los nuevos tipos de arte que surgían. Las nuevas formas artísticas, una tras otra, volvían a replantear la antigua pregunta "¿qué es arte?", ofreciéndose como posible solución o respuesta definitiva, iniciando un camino de búsqueda de la propia identidad del arte, un senda de indagación en busca de respuestas. Éste pareció ser el principal propósito del arte durante el siglo 1127 G. Vilar: «Danto y la paradoja de un arte poshistórico», p. 193. 1128 A. C. Danto: «Art, Evolution, and the Consciousness of History», The Philosophical Disenfranchisement of Art , p. 209. 338 XX, pues «había algo en la forma en que se entendía el arte que responde a la pregunta de qué es en sí mismo»1129, sobre todo en la segunda mitad del siglo, escribe Danto, que es cuando el arte comienza «...a revelar su verdad interior. Es como si después de siglos de progreso la historia del arte finalmente hubiera comenzado a revelar su naturaleza»1130. En La filosofía del Derecho Hegel mantiene que sólo cuando una forma de vida ya ha envejecido, puede dar comienzo realmente la filosofía adecuada para ella: «Cuando la filosofía pinta su gris sobre el gris entonces ha envejecido una configuración de la vida y no se deja rejuvenecer con gris sobre gris, sino sólo conocer. Sólo cuando irrumpe el ocaso inicia su vuelo el búho de Minerva»1131. Es decir, una vez que la historia del arte haya llegado a su fin, podrá dar verdaderamente comienzo la filosofía del arte, pues en ese momento estará en posesión de todas las piezas que se necesitan para construir la teoría. Pero, ¿cómo puede saberse que ha llegado a su término la historia del arte?. Danto establece que la historia del arte termina cuando ya no es posible añadir más piezas que pudieran ser necesarias para construir la teoría y la definición de arte, o sea, contaríamos con todas las piezas pertinentes una vez hemos llegado al arte de los sesenta, que puede incluir cualquier cosa, por lo que ha llegado ese final que permitiría emprender la elaboración de una definición del arte eterna y universalmente válida, que es justamente lo que Danto pretende. Nada nuevo podría surgir que no estuviera ya contemplado en esa definición, y las condiciones o premisas para alcanzar la categoría artística no habrían de ser excluyentes en ningún caso. La definición debe constatar propiedades que estén siempre presentes, por distintas que puedan llegar a ser las clases de obras artísticas. Danto habla del "fin del arte" de su (nuestro) tiempo en el sentido de que «ahora ya podemos empezar a buscar una definición filosófica del arte sin esperar a ver qué más, en términos de 1129 A. C. Danto,: What art is, p. 23 (ed. esp., p. 39). 1130 Ibid. 1131 G. W. F. Hegel: Rasgos fundamentales de la filosofía del derecho , trad. de Eduardo Vásquez, Madrid: Biblioteca Nueva, 2000, p. 77. 339 objeto, va a depararnos la historia del arte. Dado que cualquier cosa puede ser una obra de arte, el futuro bien podría depararnos sorpresas. En todo caso, no serán sorpresas filosóficas. Una definición filosófica sostenible del arte deberá ser compatible con el tipo de arte que sea»1132. En los sesenta parece llegarse a un punto en el que, por decirlo en palabras de Hegel, ha envejecido una forma de vida, la forma de vida del arte, según diría Danto. El progreso cognitivo es una evolución hacia un tipo de cognición que, en el caso del arte, es el conocimiento de lo que es el propio arte. Y su historia acabaría con el advenimiento de la auto-consciencia, del auto-conocimiento. Por lo tanto, el arte llega a su fin con el advenimiento de su propia filosofía y, por tanto, con el logro del conocimiento de sí mismo. La reflexión y pensamiento volcados sobre el arte, la filosofía del arte, supera al propio arte. Esta es la aplicación concreta del idealismo hegeliano en el ámbito estético: la conciencia de un objeto, del objeto artístico en este caso, supera al propio objeto al establecer su verdad, y finalmente lo sustituye. De la Fenomenología del espíritu se extrae que si mediante la experiencia nos encaminamos hacia el aprendizaje de lo que realmente somos, el arte ( Kunst ) va descubriendo también paso a paso, durante su recorrido, su verdadera identidad, y los pasos de su trayectoria constituyen más que la historia del arte, la historia filosófica del arte o la historia de la filosofía del arte. Esta historia alcanza una nueva cota en los sesenta, cuando finalmente se pone de manifiesto que todo es posible como arte. Y ésta es la base de la expresión fin del arte de Danto, que en realidad se refiere más bien al fin de la historia del arte1133. El estadio histórico del arte finaliza cuando se sabe lo que es el arte, comenzando entonces el estadio filosófico, en manos de los filósofos, y las realizaciones artísticas posteriores serán post-históricas. 1132 A. C. Danto: The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art , p. 19 (ed. esp., p 55). 1133 A. C. Danto: «Arthur C. Danto» en La crítica dialogada: entrevistas sobre arte y pensamiento actual , p. 39. 340 «Los artistas Pop finalmente han llevado la cuestión de la naturaleza del arte a su propia forma filosófica. O sea, que Danto cree que la investigación filosófica llega a ser posible justo cuando estamos perplejos porque estamos confrontados con fenómenos perceptualmente indiscernibles, que sin embargo creemos que pueden ser distinguidos»1134, escribe Carroll. Es decir, «la filosofía del arte solo comienza cuando el problema de los indiscernibles llega a estar vivo»1135. El arte propone la pregunta "qué es el arte", pero no parece que pueda responder debido a que el arte no es propiamente un vehículo teórico1136, por tanto, según Danto, «el arte llega a un fin volviéndose filosofía», de modo que en adelante el progreso solo puede comprobarse en el plano abstracto de la autoconciencia del tipo que solo la filosofía produce, y «si los artistas quieren participar en este progreso deberían comprometerse a trabajar de una manera muy diferente de la que aprenden en las escuelas de arte. Deberían llegar a ser filósofos»1137. La filosofía de la historia del arte de Danto, al proponer que el arte ha terminado, ha iniciado la posibilidad de que la filosofía del arte pueda ser invulnerable a los contraejemplos. «Esa clase de arte teorético ha alcanzado un límite más allá del cual no se puede ir»1138, según interpreta Carroll a Danto, «no habrá nuevos mundos del arte teóricos bajo el sol, de modo que no habrá nuevos tipos de arte»1139. «No puede haber nada nuevo»1140, nos dice el propio Danto, en cuanto a estilos y direcciones artísticas impuestas. Esta tesis de Danto, según la cual no se puede ir más allá del fin del arte, implica para Rantala que «la razón del fin del arte es que el arte tiene un 1134 N. Carroll: «Danto, Art and History», p. 35. 1135 Ibid. , p. 37. 1136 Cfr. N. Carroll: «Danto, Art and History», p. 36. 1137 A. C. Danto: «Approaching the End of Art», en The State of the Art , New York: Prentice Hall, 1987, p. 216. 1138 N. Carroll: «Danto, Art and History», p. 36. 1139 Ibid. 1140 A. C. Danto: «Bad Aesthetic time», en Encounters and Reflections. Art in the Historical Present , Berkeley: University of California Press, 1997, p. 308. 341 desarrollo histórico intrínseco o lineal hasta tal punto que se ha convertido en algo saturado de historicidad»1141, conectando en este sentido con Carroll. Pero Rantala acaba acercándose a Danto al defender que se puede ver la historia del arte desde el modelo de la historia de la ciencia de Thomas Kuhn y Paul Feyerabend ‒frente al modelo neopositivista de Erns Nagel, partidario de la historia de la ciencia acumulativa y progresiva‒. Según el modelo de Kuhn, los paradigmas son inconmensurables, de modo que la historia de la ciencia y, por añadidura, la del arte ‒si trasladamos este esquema al campo del arte‒ ya no puede entenderse en sentido progresivo, lineal y acumulativo1142. Respecto a la teoreticidad del arte al devenir filosofía, Rantala piensa que "después del fin" el arte tiene dos opciones. La primera es que el arte continúe siendo teorético de muchas maneras e intentando siempre llegar a ser más teoría. Y la segunda considera que si la teoreticidad culmina en el actual Arte Conceptual o en Computer Art , es difícil ver en qué sentido el arte podría ser más teorético en el futuro, por lo que puede sostenerse que ha completado su desarrollo histórico. La sugestión de Danto de que el arte ha completado su desarrollo histórico aparece así justificada1143 para Rantala. En cualquier caso, la filosofía de la historia del arte de Danto acaba siendo una defensa de la filosofía del arte ‒como ya dijimos en el apartado dedicado a la definición‒, que podrá establecer una definición que no sea refutada por la historia. Así lo explica el propio Danto: Habiendo alcanzado el punto en el que puede ser arte cualquier cosa, el arte ha terminado su misión conceptual. Nos ha llevado a una etapa del pensamiento que está situada esencialmente fuera de la historia, desde donde podemos vislumbrar la posibilidad de una definición universal del arte y de justificar así lo que ha sido siempre la aspiración de la filosofía, a saber, establecer una definición que 1141 V. Rantala: «Theoreticity in Art», en The End of Art and Beyond , p. 11. 1142 Ibid. , pp. 117s. 1143 Ibid. , p. 119. 342 no se arriesgue a ser refutada o superada por la historia.1144 El concepto dantiano del sometimiento filosófico ( philosophical disenfranchisement ) del arte , visto por Sobrevilla, conecta nuevamente a Danto con Hegel, y ya antes con Platón, puesto que también Platón creyó que la única posibilidad para que el arte ‒especialmente el arte más peligroso, el arte trágico‒ pudiese ser admitido en la polis de ciudadanos racionales y morales, era mediante su sumisión a la filosofía y su pérdida de autonomía. El criterio del arte tenía que ser, no el propio arte y sus valores artísticos, sino su supeditación a la filosofía1145. Si el destino supremo del arte no es otro que alcanzar su verdad, cuando la alcanza, se produce la denominada muerte del arte . El arte ha muerto al tiempo que la estética, o filosofía del arte, ha llegado a su apogeo, ocupando el lugar de privilegio cultural que antes ocupaba el arte. El arte ya no se relacionaba con la sociedad como lo hizo en épocas pasadas. Ahora «se había abierto una brecha entre la sociedad y el arte, que se había convertido más en un tema de enjuiciamiento intelectual en lugar de [...] un objeto de reacción sensual o intelectual»1146. Danto, a raíz del Pop Art y el arte de los sesenta, descubre que la diferencia entre lo que es arte y lo que no es arte no es material sino conceptual, por tanto, esa diferencia ya no le correspondía al arte sino más bien a la filosofía del arte. De ahí, que esta etapa representara el fin de la búsqueda artística de la diferencia y, por tanto, de la esencia del arte: «Los artistas ya no necesitaban ser filósofos», escribe Danto, y añade, en evidente relación con lo expuesto en el apartado anterior acerca de Hegel, que, entonces, «estaban liberados, una vez puesto el problema de la naturaleza del arte en manos de la filosofía, para hacer lo que quisieran, y en este preciso 1144 A. C. Danto: «Art, Evolution and the Consciousness of History», en The Philsophical Disenfranchisement of Art , p. 209. 1145 D. Sobrevilla: «Hegel, Danto y la tesis del final del arte», pp. 386s. 1146 A. C. Danto: The body/body problem: selected essays , p. 4 (ed. esp., p. 16). 343 momento histórico, el pluralismo se convirtió en verdad histórica objetiva»1147. Es decir, tanto "fin de la historia del arte", "fin del arte" ‒como búsqueda de su propia definición, de su esencia (Danto); o "fin del arte como expresión de lo divino", de la idea (Hegel)‒ equivale a la libertad del arte y de los artistas y, por tanto, al pluralismo artístico, pues los artistas ya no estaban sometidos a ninguna limitación. Podían hacer lo que quisieran. El fin del arte es su liberación. En los sesenta, entonces, se produce el fin del arte gracias al acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. La pregunta sobre la esencia del arte se plantea en el arte moderno anterior a los sesenta, una pregunta del tipo "¿es esto arte?" ante la obra Fuente de Duchamp, por ejemplo. La respuesta la ofrece el arte de los sesenta, respuesta que trae consigo el final del arte tal y como hasta entonces se le conocía, porque sería del tipo: "si, eso es arte y cualquier otra cosa puede serlo también". Y no puede haber ninguna dirección histórico-artística que el arte pueda tomar a partir de este punto, puesto que su definición filosófica no debe excluir nada, ni siquiera aquello que no parezca ser una obra de arte: «el arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores»1148, dice Danto, aunque matizando que esto no significa que todo el arte es igual e indiferentemente bueno, sino que lo bueno y lo malo en lo relativo al arte no tiene que ver con el estilo correcto o con unas determinadas formas o normas. Hegel no llegó a predecir que no habría más obras de arte, sino que al desaparecer la sumisión del arte al espíritu, el arte se humaniza, se aproxima al ser humano, apartándose del encadenamiento al espíritu, a la idea, a lo divino, para expresar los intereses más propiamente humanos. En Danto el arte se libera de la búsqueda de su autoconciencia, y así, de la historia de esa búsqueda. El futuro del arte no existe, prevé Danto, como cosa capaz de sorprendernos, de aportar algo 1147 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 226 (ed. esp., p. 212). 1148 A. C. Danto: After the end of art: contemporary art and the pale of history , p. 36 (ed. esp., pp. 57s). 344 diferente o de continuar un desarrollo histórico, lo que no significa que no haya más obras de arte, sino más bien que todo en arte será ya, de alguna manera, recurrente en lo que al concepto se refiere. Danto no planteó el fin del arte como un juicio crítico, sino como un juicio histórico objetivo 1149, que en absoluto implicaba que se dejaría de hacer arte, ni que el Pop Art no mereciera el estatus de arte, sino más bien que el tipo o clase de arte y de crítica cambiarían radicalmente, porque ya ningún arte sería más verdadero o mejor que otro, ni más falso históricamente que otro. No puede haber ninguna forma de arte impuesta históricamente, ni manifiestos o teorías que legitimen un determinado tipo de arte por encima de otro. «Me gustaría dejar bien claro que yo no hablo del fin del arte, sino del fin de la historia del arte»1150 ‒dijo Danto‒, es decir, el fin de la historia como relato «de descubrimientos y rupturas progresivos»1151, el final de ese tipo de relato como forma de contar la historia del arte: «El arte ya no era posible en términos de una narración histórica progresiva. El relato había terminado. Pero ésta era en realidad una idea liberadora [...]. Liberaba a los artistas de la tarea de hacer más historia»1152, de hacer historia progresiva o de superación de lo anterior. Sería un nuevo modelo de relato histórico, el llamado por David Sobrevilla modelo expresivo 1153, que no permite una secuencia evolutiva, y en el que la historia del arte se quiebra en una serie de actos individuales, por lo que, según este nuevo tipo de relato histórico, el arte no tendría futuro evolutivo, sino que se limitaría a una sucesión de acciones o prácticas artísticas sin progresos, descubrimientos nuevos, avances ni rupturas, por lo que los artistas tendrían mayor libertad, no se les exigiría superar a sus predecesores en nada, ni metas específicas, pues no tendrían preceptos ni 1149 Ibid. , p. 24. (ed. esp., p. 46). 1150 A. C. Danto: «Arthur C. Danto», en La crítica dialogada: entrevistas sobre arte y pensamiento actual , p. 39. 1151 A. C. Danto: Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective , p. 10 (ed. esp., p. 25). 1152 Ibid. , p. 9 (ed. esp., p. 24). 1153 D. Sobrevilla: «Hegel, Danto y la tesis del final del arte», p. 388. 351 debe armarse con lo que él llama «Nuevos Viejos Maestros» para recuperar un arte de calidad. Danto se posiciona frente a otros autores que han abordado el fin del arte ‒independientemente de si valoran o rechazan el arte actual‒, sobre todo asignando a su fin del arte el poder de abrir paso al conocimiento del propio arte. Como hemos esbozado, otros teóricos tratan de explicar las nuevas manifestaciones artísticas dentro de la nueva sociedad y sus novedades técnicas, como producto del cambio de circunstancias históricas, técnicas y culturales, y el nuevo papel que estas circunstancian les otorgan a estas recientes prácticas artísticas. Constatan que la función, la concepción, la comprensión y la realización de arte son nuevas y diferentes ahora, por lo que ha llegado el fin del arte , pero el fin del arte tradicional, del arte realizado y percibido según las tradicionales premisas, del arte como se conocía hasta ahora; y al tiempo tratan de explicar como es actualmente la relación del arte con la sociedad, las nuevas formas de percepción y de creación, etc. Danto, en cambio, aborda su tesis del fin del arte atendiendo particularmente a aquello que el arte requiere para ser explicado en sí mismo, no solo en relación a la cultura o sociedad que lo produce y en la que se integra. El "ambicioso" fin del arte de Danto desencadena el autoconocimiento del arte en sí mismo, de todos "los artes" de todos los tiempos y de todas las culturas ‒sean más o menos avanzadas tecnológicamente‒, de modo que permite arribar a una definición universal e intemporal, que incluya el arte actual y también al tradicional. Otros se centran en explicar las peculiaridades e innovaciones del arte actual frente al tradicional, lo cual no ofrece más que una explicación del arte actual, de su diferencia con respecto al pasado, pero no sirve para todo el arte producido y por producir. Y esto no tiene, por tanto, la trascendencia que Danto otorga a su fin del arte como desencadenante de la definición y el autoconocimiento del arte en general, de todo arte, y también como liberador de ese arte constreñido hasta ahora por manifiestos y narrativas maestras . [Document text truncated for crawler view.]