Manet como mito de origen. Ideologías estéticas y pintura moderna

Se analiza en estas líneas cómo han intervenido en la mitificación de Manet como origen de la pintura moderna las “ideologías estéticas” debidas a tres autores fundamentales: Baudelaire, Zola y Mallarmé. Cada uno sostuvo puntos de vista que el transcurso del tiempo ha asimilado en la noción de “lo moderno” y los tres reúnen la mayoría de las interpretaciones que este pintor ha recibido desde la historiografía actual. Se compone así una constelación de ideas reguladoras con las que se define la noción de modernidad. Modernidad, Manet, Baudelaire, Zola, Mallarmé. It is analysed in these lines how they have intervened in the mythification of Manet as the origin of modern painting the "aesthetic ideologies" due to three fundamental authors: Baudelaire, Zola and Mallarmé. Each one held points of view that the passage of time has assimilated in the notion of "the modern" and the three gather most of the interpretations that this painter has received from the current historiography. A constellation of regulatory ideas is thus composed, with which the notion of modernity is defined. Modernity, Manet, Baudelaire, Zola, Mallarmé. Ante uno de los escasos autorretratos que pintó Manet, su Autoportrait à la palette [1] mientras el ojo se desplaza desde la mano apenas bosquejada hacia la precisión de la mirada que el propio artista nos dirige, podemos intuir con certeza cómo los preceptos objetivistas que regían y regulaban el valor artístico de la pintura han sido sustituidos por el avance irreprimible de una mirada de índole eminentemente estética y, por tanto, perteneciente a la subjetividad de quien con ella se define. Una mirada que es también una génesis desde la que componer el relato de la pintura moderna. Imagen 1 Autoportrait à la palette É. Manet, h. 1879 Manet es, en lo que concierne a la soberanía ganada para sí por la pintura hacia los años sesenta del siglo XIX, el primero en imponer a su época el valor de una mirada original y anómica. Contra el gusto del público y el juicio preceptista de los académicos. Esta singularidad por parte del artista, con la que se enfrenta a la ideología establecida, supondrá recorrer un camino de oprobios, pero también de incertidumbres personales. Manet es el primero de los anómalos: diferente y, sobre todo, determinado a hacerse su propio camino sin más certezas que las de su talento y el acompañamiento de unos pocos escritores que darán sentido intelectual a su producción artística. En lo que sigue, repararemos en cómo se constituye la genealogía de los discursos en los que se traman los valores estéticos con los que el autor de Olympia es “identificado”. Pero antes de eso, es preciso advertir que Manet ha sido, por encima de otras opciones, un objeto de especulación intelectual. Esta especie de “delirio interpretativo” –la expresión es de Bourdieu 1 -, que contrasta llamativamente con los silencios del propio artista, apenas pródigo en declaraciones y, mucho menos, en escrituras artísticas, propicia sin embargo que pueda ponerse en él cierto orden, hasta el punto de que, con cuantas variantes y actualizaciones sean oportunas, son dos las líneas maestras de la hermenéutica manetiana: una tradición que, en clave formalista, hace nacer en él un linaje de fuerte afirmación plasticista y una segunda tradición que prefiere destacar en el corpus de su obra elementos característicos de los motivos de la vida moderna. La primera es, sin duda, la que, desde sus primeras formulaciones por parte de Zola ha contado con mayores partidarios, siendo hasta fechas relativamente recientes, la que se tenía indudablemente por “canónica”. Autores del fuste de Bataille, Greenberg o Foucault prolongaron tales presupuestos formalistas hasta los años setenta del siglo XX 2 . Y es justamente a partir de este momento, en torno a los años ochenta del siglo pasado, cuando una veta de ascendencia anglosajona comenzará a discutir la primacía del formalismo al advertir sus insuficiencias ante un Manet de mayor complejidad iconológica y, también, socio-política. Tengo para mí que si la primera tradición, la del plasticismo y la pintura pura (la que tiende cabos entre Manet y Pollock), tiene en Zola a su intérprete precursor, la segunda, más dispersa, obtiene de una cierta recuperación benjaminiana de Baudelaire sus ingredientes principales. El británico Timothy James Clark (1984) y el americano Michael Fried (1996) representan con solidez, respectivamente, el punto de vista socio-cultural (atendiendo especialmente a los motivos modernos “urbanos”) y el enfoque iconológico, sobre todo interesado en evidenciar –me refiero a Friedlas fuentes iconográficas que laten en las pinturas de Manet 3 . En este punto, puede sernos esclarecedor acudir al catálogo que se hizo con ocasión de la última gran exposición dedicada en 2011 al pintor, en el Museé d’Orsay, cuyo título incide sin reservas en el lugar común que desde Zola venimos admitiendo bajo la égida de las ideologías estéticas triunfantes: Manet, inventeur du Moderne. La publicación se abre con un par de páginas de Guy Cogeval (“Manet. Le Retour”), donde recuerda la magna exposición presentada en 1983 y se muestra partidario de revisar el canon hermenéutico formalista: Fue […] la ocasión de descubrir a un artista muy diferente de la visión que había prevalecido hasta entonces. En lugar del supuesto progenitor de la pintura pura, pintura sin asunto [sujet] ni memoria, pintura sin público ni influencia sobre la historia, nos hemos confrontado con otro Manet […] En definitiva, uno de los raros artistas de su generación que han sabido prolongar y renovar la riqueza de sentido de los viejos maestros, subvirtiendo los antiguos géneros y elevando “la vida moderna” a su poesía propia. La presente exposición, por su rechazo del formalismo, debe mucho al espíritu que imprimió a los estudios y a las consciencias el precedente de 1983 4 . Esta declaración evita elegir entre posiciones maniqueas y reductoras de la complejidad. Efectivamente, la pintura de Manet y cuantas implicaciones se contengan en ella exige que el tratamiento sea sensible a enfoques más incluyentes que excluyentes. Reconocer, como hace Zola de forma precursora, que en su obra los componentes estetizantes, formales, aspectuales, cobran una relevancia fundamental no impide que, a la vez, advirtamos la importancia de cómo sus cuadros se llenan de motivos “modernos” cuya elección no puede entenderse como indistinta o indiferente. Convendría, más bien, generar las condiciones hermenéuticas capaces de afrontar una ecuación decisiva: Manet trata de forma plásticamente original motivos culturalmente nuevos, modernos; una cosa y la otra. Nuevos modos para nuevos medios y nuevos medios para nuevos modos: esa sería la mejor manera de abordar la complejidad que incuban sus telas. Constatada esta doble tradición, que aquí quisiéramos conciliatoria, desearía avanzar reparando en otro aspecto, de relevancia principal para nuestro trayecto: la creciente influencia que va cobrando el juicio de la crítica en aquellos años sesenta del siglo XIX, una presencia que aumenta a la vez que declina la autoridad censora de la Academia. Bourdieu lo ha expresado con acierto: […] comprender la crítica, y la evolución progresiva del espacio de la crítica, exige comprender las condiciones en las que la revolución se lleva a cabo. Es a condición de comprender la génesis del espacio de la crítica y las transformaciones de este espacio como se puede comprender el tránsito desde una crítica académica a una crítica estética y la invención del crítico en el sentido en el que nosotros lo entendemos –esta invención formaba parte de las transformaciones que la revolución de Manet ha producido y de las que ella misma es a la vez el producto 5 . La crítica de arte, ya existente desde mediados del siglo XVIII, va obteniendo en esta época post-romántica, especialmente con Baudelaire, una vocación subjetivista que culmina cuanto a este respecto se debe a Diderot. Y es significativo –también coherenteque ambos “modelos” de la crítica de arte prefieran los valores de novedad a los logros debidos a la perfección normativa. Porque, efectivamente, lo que comienza a desvelarse en el “caso Manet” es la enorme relevancia que cobra ahora, como criterio para la crítica estética, la dimensión fundamental de la “originalidad”. No es otra la razón de esta pulsión de interpretaciones que tienen a Manet como centro incomprensible, inagotable, nunca –como es propio del mitodel todo asimilado o dilucidado. ¿Cómo se juzga el valor de lo que se afirma negando el nomos? Un modo posible quizá sea el de la identificación de las transgresiones y las “herejías”, quizás también de las parodias. Y en ellas se encuentra la pintura de Manet: resistiéndose a las idealizaciones de los motivos antiguos (y hasta “eternizados”) practicados por sus coetáneos –con Cabanel a la cabeza-; oponiéndose a la inteligibilidad narrativa que se requería del arte de la pintura; haciendo frente a las exigencias estrictas de decoro que correspondían, según dictado de los académicos, a los diversos géneros (siendo la pintura de historia el de mayor predicamento y el más denostado por Manet). A cambio, el autor de El balcón se interesó por la picturalidad de los motivos naturales y vulgares, cada vez más lejos, por tanto, de la falsa “nobleza” de una pintura agotada en la elocuencia de los grandes relatos mitológicos y/o glorificantes de la nación francesa. Efectivamente, lo que nos encontramos en el gusto de Manet es un rechazo de lo falso (revestido de una “perfección” traída del siglo XVII por los académicos pompiers) en beneficio de lo vivo imperfecto. Se trataría de pintar la naturaleza y no las idealizaciones. Y en este sentido pertenece –sin ser románticoal linaje de “autenticidad” que persiguió Delacroix. Creo que, para entrar en la significación estética de Manet, todo lo que importa está enunciado por tres grandes escritores que compartieron periodos de sus vidas con el pintor. Baudelaire, Zola y Mallarmé aportan las marcas principales de cuanto pudiera interpretarse y valorarse a propósito del pintor. Tras ellos, el siglo XX y la mayor parte de los nombres que ya hemos mencionado (desde Bataille a Clark) se han limitado a dotar a aquellas ideologías aportadas por los tres primeros de una prosa seductora (el caso de Bataille es claro), una mayor conciencia epistemológica o una abundancia de fuentes eruditas propia de los estudiosos anglosajones. Tres nombres que podrían identificarse con tres ideas nucleares: modernidad, originalidad y visualidad. La primera será la noción clave que se desprende de la relación entre Baudelaire y Manet; la noción de originalidad está ampliamente presente en los escritos de Zola sobre el pintor, y, por último, la de visualidad (la del primado de la mirada estética simplificada y sugerente sobre cualquier otra maestría artística) nos sitúa en el espacio intelectual significado por Mallarmé en sus dos artículos acerca de nuestro pintor. Baudelaire tiene treinta y ocho años y Manet veintisiete cuando se conocen, en 1859, en casa del comandante Hippolyte Lejosne, y en 1861 la relación entre ambos se hace más asidua y confiada. De cuanto se teje entre ellos, destacaremos dos motivos concretos: las únicas líneas que Baudelaire publica sobre Manet en 1862 y una carta dirigida por el poeta al pintor en 1865. Es en “Peintres et aquafortistes” (Le Boulevard) donde encontramos esta alusión favorable al trabajo de Manet, a su gusto por lo que Baudelaire llama “la realidad modera”: El señor Manet es el autor del Guitarrista, el cual produjo una viva sensación en el último Salón. En el siguiente Salón podrán verse varios cuadros impregnados de un sabor español más acentuado y que permiten creer que el genio español se ha refugiado en Francia. Los señores Manet y Legros unen a un gusto decidido por la realidad, la realidad moderna –lo que es ya un buen síntoma-, esta imaginación viva y abundante, sensible, audaz, sin la cual, es necesario decirlo, todas las facultades mayores no serían más que sirvientes sin maestros, agentes sin gobierno 6 . Baudelaire “ve” en este cuadro de Manet lo que en términos teóricos más le importa, que en estos años será su propia definición de la imaginación como facultad determinante en la acción creadora. Antes de observar cuanto dice Baudelaire sobre ella, es preciso tomar una precaución: la presencia de la imaginación en la poética de Manet es ajena a cualquier tratamiento “romántico”, esto es, visionario, fantástico, más o menos sobrenatural. Es un lugar común insistir en que Manet descubre el valor de la percepción apartándose precisamente de la imaginación, pero, según lo entiendo, no son dos facultades opuestas y sí complementarias. Baudelaire aporta en su Salon de 1859 una serie de postulados acerca de la potencia de la imaginación que no entran en colisión con la pintura de Manet, sino que más bien nos permite entenderla con mayor complejidad. Lo que más nos conviene destacar es la capacidad de la imaginación para descomponer (o “desordenar”) cuanto recibe del mundo perceptible, y de crear nuevas composiciones regidas por el principio de alteridad (porque, al fin, crear es crear lo otro): “Ella descompone toda la creación, y, con materiales amasados y dispuestos siguiendo reglas cuyo origen sólo está en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo […]” 7 . Esta potencia de desobediencia respecto a las representaciones regladas por los criterios metafísicos o estéticos de orden, armonía, unidad, cuales son los preconizados a lo largo del clasicismo y el neoclasicismo, requiere del artista que se dé a recomponer, de forma original y fuertemente subjetiva, un mundo inaugural; que se entregue a la tarea prometeica de alterar las significaciones conformadas en la estabilidad de lo dado como idéntico a sí mismo. En este punto, merece leerse lo que el propio Baudelaire nos presenta como “la fórmula principal” de la verdadera estética: Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos a los que la imaginación dará un lugar y un valor relativo; es una especie de pasto que la imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana quedan subordinadas a la imaginación, que las pone a todas a la vez bajo su dominio 8 . Pudiendo descomponer la identidad de lo recibido ya significado y dotada de las condiciones de crear lo otro, la imaginación se afirma como el medio prometeico con el que la obra de arte se resuelve ahora, en términos ontológicos, bajo la exigencia de producir imágenes y no sin más de “copiarlas” o reproducirlas; o sea: de crearlas y no sólo de recrearlas para la complacencia estética. De producirlas para la mirada. Las artes visuales deberán desplegar diversos medios de atracción y atrapamiento, hasta el punto de que la historia del arte a partir de las décadas intermedias del siglo XIX es –como ha analizado Jonathan Crary en Suspensions of Perceptions 9 - ante todo un itinerario de múltiples recursos de experimentación conducentes a tal finalidad. La pertinencia de juzgar la pintura de Manet atribuyéndole una presencia destacable de esta función psíquica entrará en colisión con la interpretación que propondrá Zola a partir de 1867, el cual hace de Manet –ilustrando también él sus teorías con las pinturas de su “defendido”- un artista típicamente naturalista y, así, impedido para cualquier otra actitud creativa que no fuera sin más la de la percepción y reproducción del natural. En el caso concreto de Manet, y a la vista de obras tempranas como La pêche (1861-1863, The Metropolitan Museum of Art, New York) –donde el propio Manet se retrata con ropajes de otra época-, o La nymphe surprise (1859-1861, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires), resulta difícil discernir una función de otra. No cabe suponer que en estas composiciones todo pudiera haber sido objeto de la percepción directa o inmediata del artista, y tampoco al contrario: el naturalismo –libre, heterodoxo, transgresorde Manet incluye entre sus instrumentos la capacidad de la imaginación para descomponer y recomponer los datos reproductores de la realidad y de las obras artísticas legadas por el pasado. Me atrevería a decir que en ningún momento, tampoco en sus obras más “fielmente reproductoras” (por ejemplo en retratos como el de Le Vieux Musicien, también de 1862), se limita Manet a comportarse como simple copista. La enorme deliberación que demuestra en la composición de las escenas y la elección de objetos inesperados formando parte del conjunto nos descubren hasta qué punto el recurso de montaje o de collage pictórico es frecuente en sus obras. La soberanía de la mirada y la concepción de la obra como un todo capaz de suficiencia ontológica (sin necesidad de prestarse a ser “realista”) tienen en este uso de la fragmentación y la extracción de detalles un recurso fundamental. A partir de abril de 1864 la relativa asiduidad con la que ambos se trataban quedará limitada al trato epistolar, al instalarse Baudelaire en Bruselas. De estos años decisivos para la carrera de Manet, resonando todavía el escarnio sufrido en el Salon des Refusés, donde se expone su Déjeuner sur l’herbe, y en el Salón de 1865, donde sufre la mofa de todos ante su Olympia –pintada dos años antes-, se conservan unas pocas cartas de gran valor, las cuales tienen el interés de estar escritas en primera persona. Si bien están desprovistas, como es claro, de cualquier influencia en el medio público. Conviene situarse en el escándalo provocado por la Olympia en el Salón de 1865 para comprender con qué ánimo escribe el joven pintor al poeta en mayo de ese mismo año: “Querría teneros aquí, mi querido Baudelaire, las injurias llueven sobre mí como granizo, nunca me había encontrado en una fiesta como esta […] Hubiera querido conocer su juicio sano sobre mis cuadros porque todos estos gritos cansan, y es evidente que hay alguien que se equivoca” 10 . Con fecha del día 11 de mayo de 1865, Baudelaire responde a Manet: Es necesario que me esfuerce por demostrarle cuánto vale usted. Es verdaderamente idiota lo que está exigiendo. Se ríen de usted; las bromas le molestan; no saben hacerle justicia, etc., etc... ¿Le parece que es usted el primer hombre que se ve en un caso como este? ¿Tiene usted más genio que Chateaubriand y Wagner? ¿Y no se han reído, sin embargo, de ellos? Ellos no han muerto. Para no inspirarle demasiado orgullo, le diré que estos hombres son modelos, cada uno en su género […], y usted no es sino el primero en la decrepitud de su propio arte 11 . Baudelaire se nos descubre clarividente, al advertir que ya con estas pocas primeras pinturas Manet hace peligrar el armazón rígido de las creencias oficiales. Y cuanto comenzará a derrumbarse de una vez por todas es la subordinación que la creación artística debía mantener ante otros poderes. Esta constatación del poeta, sabiendo ver hasta qué punto el componente de “transgresión” es determinante en la poética de Manet, toma la definición de la soberanía, ganando para sí una libertad de elección de los modos y los motivos que vuelve obsoletas las sujeciones heterónomas. Esto supondrá que son ahora los artistas los que avanzan en la búsqueda de sus propios objetivos. Y es verdad que, de acuerdo con lo sostenido por Zola y extremado por Bataille, la afirmación de esta soberanía pasa por apartarse de la elocuencia. Desde muy pronto los cuadros de Manet se impregnan de silencio, para que los miremos sin leerlos ni escucharlos. Manet es el primero en la afirmación –cada vez más conscientede la visualidad. Del puro valor de las imágenes. Para ello, estas habrán de desprenderse de las funciones simbólicas y de alta significación que la tradición les requería. En este sentido, el repudio de la oficialidad representada por la Academia y los Salones no es sin más un asunto coyuntural que pudiera limitarse a un simple desacuerdo entre unos que quieren ser expuestos y otros, los poderosos, que no los favorecen. Pero, de acuerdo con esta afirmación de una soberanía según la cual la pintura se marca su propia orientación, hay un segundo asunto; y es que es intrínseco a la definición que va cobrando “la pintura moderna” perseguir, con lucidez creciente, sus propios extremos ontológicos, avanzar en su radicalidad hasta el punto de darse su propio acabamiento. Hay así un inicio de la “decrepitud” que culminará en ciertas expresiones de indagación acerca de los límites de la pintura, tales como el cubismo, Malevitch, Mondrian o Pollock. Un linaje de “incomprendidos”. No obstante, llegados aquí, podríamos decir que Baudelaire, que fallecerá en 1867, no llega a Manet. “En pintura, Baudelaire llega hasta Delacroix, al esplendor crepuscular de un arte que ya no tiene objeto. Es verdad que a él le gustó Manet, que lo animó en sus primeros esfuerzos, pero no supo ni sostenerlo ni guiarlo”, escribe Bataille 12 . Se queda en Delacroix y en Guys, pero no podrá acompañarlo durante los años en los que el pintor mostrará al público de París sus obras maduras y más personales. Una circunstancia precisa bien significativa de esta casi ausencia del nombre de Manet entre los escritos de Baudelaire es que el último Salón redactado por este, el de 1859, es al que el pintor envía por primera vez un cuadro suyo, Le buveur d’absinthe, que no será aceptado. Esto da explicación suficiente de la escasez de alusiones directas por parte del poeta a los trabajos del pintor. Zola tiene veintiséis años y Manet treinta y cuatro cuando se conocen en 1866. El pintor empieza a ser conocido y respetado entre el grupo de artistas, contrario a los preceptos académicos y el sistema de premios seguido por el jurado, con el que suele encontrarse 1 Bourdieu, Pierre. Manet. Une révolution symbolique. Cours au Collège de France (1998-2000) suivis d’un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu. Paris : Raisons d’agir / Seuil, 2013, p. 45. 2 Véase: Bataille, Georges. Manet. Genève : Skira, 1955 ; Greenberg, Clement. “Modernist painting”, Art and Literature, 4, 1965, pp. 193-201; M. Foucault, “La peinture de Manet”, conferencia ofrecida en Túnez en 1971 (la edición más completa es: Foucault, Michel. La peinture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard (dir. de M. Saison). Paris : Éditions du Seuil, 2004. 3 Clark, Timothy James. The Painting of Modern Life : Paris in the Art of Manet and his Followers. New York : Alfred A. Knopf, 1984 ; Fried, Michael. Manet’s Modernism, or The Face of Painting in the 1860’s. Chicago : University of Chicago Press, 1996. 4 Cogeval, Guy. “Manet. Le Retour”, en Manet, inventeur du moderne. Paris : Gallimard / Musée d’Orsay, 2011, p. 11. En este mismo catálogo, escribe Françoise Cachin (“1983: les raisons d’une exposition”): “Por otra parte, siempre me irritó un poco la manera en que algunos escritores franceses, de Malraux a Bataille, habían vampirizado al pintor en nombre del arte moderno y despreciando los valores tradicionales de los que Manet me parecía ser portador. La manía de hacerlo el apóstol de la pintura pura, tema latente en Zola, merecía un severo correctivo, no menos que la tendencia más americana a reducir sus cuadros a su iconografía o a sus hipotéticas implicaciones sociales” (p. 19). 5 Bourdieu, Pierre. Op. cit., p. 29. La cursiva es mía. 6 Baudelaire, Chalres. Écrits sur l’art. Paris : Librairie Générale Française, 1992, p. 334. 7 Ibid., p. 258. 8 Ibid., p. 264. 9 Crary, Jonathan, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge : MIT, 2000. 10 Citado en Darragon, Éric. Manet. Paris : Fayat, 1989, p. 112. 11 Citado en VV. AA. Manet, 1832-1883. Paris : Galeries Nationales du Grand Palais, 1983, p. 14. 12 Bataille, Georges. Manet. Genéve, Skira, 1994, p. 30. 13 Zola, Émile. “Mes haines, causeries littéraires et artistiques” (1865), en Écrits sur l’art. Gallimard, Paris, p. 44. 14 Zola, Émile. “Mon Salon” (1866), en Op. cit., p. 107. 15 Zola, Émile. “Édouard Manet, étude biographique et critique” (1867), en Op. cit., p. 147. 16 Leduc-Adine, Jean Pierre. Prefacio a É. Zola, Écrits sur l’art, op. cit., p. 13. 17 Zola, Émile. “Édouard Manet, étude biographique et critique”, en Op. cit., p. 165. 18 Zola, Émile. “Le Salon de 1875”, en Op cit., p. 295. “Habló un lenguaje cargado a la vez de rudeza y de gracia que turba al público. No digo que sea un lenguaje completamente nuevo y que no tenga algunos giros españoles sobre los que, por otra parte, debería explicarme, pero es necesario comprender, ante la audacia y la veracidad de ciertas imágenes, que ha nacido un artista. Un artista que habla una lengua que ha hecho suya y que desde ahora le pertenece en propiedad” (“Édouard Manet, étude biographique et critique”, en Op. cit., pp. 146-7). 19 Zola, Émile. “Édouard Manet, étude biographique et critique”, en Op. cit., p. 153. 20 Zola, Émile. Ibid., p. 159. 21 Bourdieu, Pierre, Op. cit., p. 40. 22 Este artículo reaparece en francés, en traducción de Philippe Vendier, en la Gazette des Beaux-Arts, en noviembre de 1975. 23 Mallarmé, Stéphane. “Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet” (1874), en Écrits sur l’art. Paris : Flammarion, 1998, p. 298. En 1876, escribirá sobre esto mismo: “el principal encanto y el rasgo específico de uno de los hombres más singulares de nuestra época radica en que nuestro pintor (que frecuenta las principales galerías tanto francesas como extranjeras y es un gran conocedor de la pintura) parece ignorar cuanto han hecho otros y extraer de su propio interior todos esos efectos de simplificación revelados por juegos de luz incontestablemente inéditos” (“Les impressionnistes et Édouard Manet”, en Op. cit., p. 316). 24 Mallarmé, Stéphane. “Les impressionnistes et Édouard Manet”, en Op. cit., p. 309. 25 Mallarmé, Stéphane. “Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet”, en Op. cit., p. 300. Baudelaire, en el Salon de 1845 y a propósito de Corot, hace de una cuestión ya presente en el Renacimiento la posibilidad de valorar favorablemente lo que, estando hecho, no presenta la factura de haber quedado del todo terminado: “¡Pobre gente! Que ignoran ante todo que una obra de genio –o, si se quiere, una obra con almadonde todo está bien visto, bien observado, bien comprendido, bien imaginado, está siempre muy bien ejecutada, cuando ella lo está suficientemente. –Por lo tanto, hay una gran diferencia entre un fragmento hecho y un fragmento terminado, y una cosa muy terminada puede no estar hecha del todo” (Baudelaire, Baudelaire. Écrits sur l’art, op. cit., p. 45). 26 Mallarmé, Stéphane. “Les impressionnistes et Édouard Manet”, en Op. cit., p. 314. 27 Id.