¿O la trampa sintomática o la música en los márgenes?

¿Cómo advertir el fantasma ideológico de la Postmodernidad en la música de masas? Para responder a esta pregunta articularemos fundamentalmente la KulturKritik de Theodor W. Adorno, el innovador trabajo de Agnès Gayraud y la brillante y perturbadora crítica a la ideología de Slavoj Zizek. La hipótesis inicial adquiere la forma de disyuntiva: en la Postmodernidad la industria musical de masas produce o bien “mercancías sintomáticas” o, por el contrario, “mercancías que se sitúan en los márgenes del sistema”, corrompiéndolo, subvirtiéndolo desde dentro. ¿Y si ambas opciones no definiesen la totalidad de lo real? ¿Y si las contradicciones de la Postmodernidad retorciesen la pregunta inicial, convirtiéndola, así, en una falsa disyuntiva? ¿Cuál sería, entonces, la tercera píldora? La categoría de la jouissance idéologique. Adorno, Gayraud, ideología, música de masas, Zizek Could the ideological fantasy of Postmodernism be identified in the context of mass music? To resolve this interrogation we articulate Theodor W. Adorno’s KulturKritik, Agnès Gayraud’s theory of aesthetics and Slavoj Zizek’s critique of ideology. The hypothesis takes the form of a dilemma: in postmodern era mass music industry produces either "symptomatic commodities " or “subversive commodities”. These should be located in “the margins of the system” and they subvert it. But, what if both options did not define the totality of real? What if the contradictions of Postmodernity pervert the dilemma? Is this a false quandary? Then, what would be the third pill? It would be the category of the jouissance idéologique. Adorno, Gayraud, ideología, música de masas, Zizek En Dialectique de la pop Agnès Gayraud explica que actualmente llamamos “música de masas” a las musiques populaires enregistrées. Estas obras musicales se distinguen de otras categorías estéticas por su popularidad, una suerte de popularidad indiferenciada, un éxito ciego. Parecería, pues, que se le ha atribuido una serie de connotaciones peyorativas al fenómeno de la música de masas. Para explicar su mala reputación, Gayraud se remonta a los años treinta ( periodo de los totalitarismos europeos durante el cual el arte ha sido empleado como un mero instrumento de propaganda), asegurando que es precisamente el término “masas “el responsable del debacle, del menosprecio y de la desestima de estas músicas. La principal consecuencia de esta asociación terminológica entre obra musical distribuida por la Kulturindustrie y la idea de “masas” consistirá en atribuirles los estigmas de la inercia y la alienación. La filosofa francesa invita al lector a emprender un recorrido histórico a lo largo del siglo XX para reconstruir la noción de “arte de masa”. Durante este periodo en Occidente “el arte de masa” fue considerada de tres maneras. Para comenzar habría que retomar los senderos trazados por los intelectuales marxistas de la época. Bloch, Bretch o Benjamin se referían al arte de masas como un concepto progresista que, reconciliándose con las técnicas y la industrialización de la época, podría favorecer la tarea emancipadora que preconizaban. Esta primera aproximación al arte de masas se consolida como la visión moderna y positiva de las músicas populares. Según esto, los ritmos y las melodías populares se adaptarían naturalmente a los avances técnicos de un periodo histórico. Evidentemente, las posibilidades de la industria cultural de masas se encargarían de tomar otros derroteros que favorecerían a las necesidades del posterior capitalismo tardío. En 1940 Adorno cree entrever las peligrosas estratagemas de la cultura de masas. Consagrando gran parte de su obra a desprestigiar y desvelar los oscuros mecanismos de la Kulturindustrie, se convierte así en el mayor representante de la segunda aproximación a este estudio del arte de masas: la afilada crítica al fenómeno de la Leichte Musik. El filósofo de Frankfurt incurre en el hecho de que la música de masas no es creada por la masa, sino por una industria, un sistema autónomo de creación y distribución de mercancías culturales cuyos fines son la dominación ideológica y el beneficio económico. Para alcanzar tales beneficios hasta maximizarlos, la industria cultural necesita forjar un receptor o un consumidor, es decir, una masa que ha de ser, en efecto, homogénea. Esta masa uniforme e impostada se convierte en el destinatario ideal cuya pasividad aceptará sin reparo alguno los productos ideológicos de la Kulturindustrie. Con el desarrollo y la evolución de la sociedad de consumo, la diversificación de los productos culturales distribuidos por la industria y la intrusión de la Postmodernidad y lo postmoderno en el pensamiento occidental, surge a finales de siglo XX una corriente de pensadores cuyo objetivo reside en neutralizar el estigmatizado concepto de música de masas. Dos de los principales exponentes de dicho movimiento son Noël Carroll y Roger Pouivet. Ambos coinciden en la posibilidad y la necesidad de repensar una cultura de masas que no se viera afectada ni por la ambigüedad del término “popular” ni por la estigmatización adorniana. Estos teóricos se centrarían simplemente en el análisis de las condiciones materiales evidentes que hacen posible el nacimiento y desarrollo del fenómeno del arte de masas, a saber: la reproductibilidad y la difusión masiva. La Leichte Musik se definiría como obras musicales inscritas en un sistema de producción de masas. En la actualidad estas tres aproximaciones son insuficientes. O bien porque han envejecido o bien porque pecan de ingenuidad. Por un lado, el optimismo de los primeros intelectuales neomarxistas junto con el pesimismo de la Teoría Critica son asumibles, si nos centramos simplemente en cierta categoría de artefactos musicales que presentaremos a posteriori. Por otro lado, las observaciones de Carroll o Pouivet son meras descripciones formales que se ven superadas por la fuerza performativa de la ideología postmoderna, otra cuestión que abordaremos a continuación. La música de masas es todo aquel artefacto musical que ha sido distribuido por un método de producción de masas, con forma-mercancía y que, por tanto, su forma artística se ve, de algún modo, determinada por estas condiciones materiales. Esto implica que cada uno de estos artefactos se inscriba en procesos de fabricación y difusión similares, que no necesariamente análogos. Probablemente, para comprender, sin fisuras, este fenómeno en la Postmodernidad convendría combinar la posición de Adorno con los filósofos más contemporáneos ya citados. Se trataría de combinarlas, reactualizándolas, reinscribiéndolas en la Historia. Puesto que en el capitalismo tardío la mayor parte de los productos adquiere la formamercancía (con la excepción de escasos mercados alternativos recientes) para pasar a formar parte de la industria de masas y de la sociedad de consumo, será imprescindible observar y analizar cada artefacto musical desde la perspectiva de lo político, desde el atalaya de la lucha por la hegemonía ideológica. La música de masas produce, fabrica, crea y gesta el artefacto musical postmoderno, una mercancía específica del capitalismo tardío. Dicho artefacto recibe el nombre de “pop” en la teoría estética de Gayraud. La filósofa francesa analiza la forma artística de este tipo de obras, en primer lugar, para diferenciarlas de la música popular tradicional, de la música “culta” occidental o de las músicas improvisadas y, en segundo lugar, para elevar el status ontológico de la obra, dañado por la feroz crítica de Adorno. La autora de Dialectique de la pop examina con justicia la forma artística de estas músicas, no obstante parecería que sus observaciones, pese a ser certeras, resultan insuficientes. Por esta razón, a fin de complementar este análisis hasta comprender sus dimensiones históricas e ideológicas hemos de valernos de crítica a la ideología de Slavoj Zizek. ¿A qué llamamos artefacto musical en el contexto del capitalismo tardío? ¿Cuáles son sus aspectos específicos, sus atributos o su marca ontológica? En Dialectique de la pop Gayraud denomina “pop” (popular music) a todas aquellas músicas populares grabadas. A partir de este momento, el pop será el artefacto musical postmoderno por excelencia que aglutina y recoge un amplísimo conjunto de géneros y subgéneros de las musiques populaires enregistrées. Es fundamental comprender que el término “pop”, por tanto, no agota ni se ajusta al concepto de “pop” empleado habitualmente y fuera de la academia. Las musiques populaires enregistrées entremezclan las influencias de las músicas afroamericanas, , los vestigios del folclore europeo, todo tipo de préstamos de otras categorías musicales (como la “música culta”), apropiaciones o hibridaciones con músicas “extraoccidentales”, como los ritmos africanos, el sitar indio, etc. Y esta amalgama de sonidos se revela en las determinaciones técnicas de la música grabada, a saber: la electrificación, la amplificación y la transformación del sonido. 1 Ni que decir tiene que los mecanismos de producción de este producto cultural han permitido su expansión global. Uno de los más notables y célebres ejemplos de esta fusión entre folclore, música “extraoccidental” y producción postmoderna se aprecia claramente en las grabaciones de George Harrison, de The Beatles, o de David Crosby, de The Byrds, acompañados e inspirados por el sitar de Ravi Shankar. Es precisamente el tema Whithin You Whitout You, del disco Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), el artefacto musical arquetípico que concretiza y da sentido a la definición de Gayraud. Conviene recordar que este álbum fue distribuido por Warner Bros Records, un gigante de la Kulturindustrie. De este modo, este ejemplo respetaría la definición de “artefacto musical” por antonomasia ya que reúne la forma artística, la consecuente popularidad, el modo de producción y también de re-producción típicamente pop. Subrayábamos el rasgo distintivo de estas músicas: el enregistrement. Y es que, siendo éste su modo de producción, se convierte al mismo tiempo en su razón de ser, su soporte ontológico. Aunque el método de grabación, es decir, su modo de producción sea el fenómeno distintivo del pop, este método también puede encontrarse en otras músicas, como las improvisadas o la música “culta” occidental. Sin embargo, la diferencia fundamental con éstas radica en que esta última categoría no precisa del enregistrement para darse, para existir. Por esta razón, el enregistrement, su modo de producción y naturalmente de re-producción, es la conditio sino qua non del pop. De aquí se sigue que este modo de producción traiga consigo ciertos efectos en la escucha. En la escucha postmoderna la percepción y la atención del oyente se ve afectada por varias cuestiones. Para comenzar sería justo citar los diferentes soportes de reproducción, tanto analógicos como en línea, no obstante lo más característico de este modo de producción es indudablemente la grabación en pistas. Pensemos en Wish You Were Here (1975), de Pink Floyd. La filosofa francesa escoge muy hábilmente este ejemplo para mostrar la especificidad de la experiencia estética pop. El oyente sólo captará la totalidad de esta pieza de Pink Floyd, es decir, lo que la obra es, a partir de la grabación. Aun siendo capaz de identificar la pieza analizando su partitura, se perdería los efectos que no puede recoger la notación musical. Por otro lado, las pistas, y su consecuente postproducción, tampoco se mezclan en un directo. Por estas razones, la experiencia total de una obra pop es indisociable del enregistrement. Esto conlleva que cada mixage de pistes, como bien dice Gayraud, constituya una obra nueva, una obra original, ontológicamente distinta. De esta manera la grabación de Let it be mezclada por McCartney en 1969 es una obra distinta con respecto al trabajo de estudio que Harrison realizó en 1970, en el cual añadió más pistas que dispuso diferentemente. Parecería que el modo de producción del pop se instala en el epicentro de la teoría estética de la francesa. Esta estrategia cumple una doble función. Bien es cierto, que este método es una rasgo específico del artefacto musical postmoderno, pero, además, sólo el enregistrement le permitirá demoler el castillo teórico de Adorno ¿Por qué? Se le acusa al autor de Filosofía de la Nueva Música de encargarse de desprestigiar la Leichte Musik, concluyendo que esta “música ligera popular estandarizada” era, sencillamente, una mercancía entre otras. Su valor de mercancía se percibe en el modo de difusión de estas músicas, en la estandarización de los hits y la función psicosocial que cumplen dentro del sistema capitalista: el entretenimiento. Gayraud se enfrenta al pesimismo adorniano alegando que el error del filósofo de Frankfurt, por el cual llega precipitadamente a estas conclusiones, es que se centra en el modo de difusión de la Kulturindustrie. Gayraud, a contrario, insiste en su modo de producción, de creación. Solo así, rescatando su forma artística, eleva el status estético del pop de la mera mercancía musical a la obra musical porque « le nom d’œuvre pour ces types d’objets établit simplement le fait qu’un objet relève d’une pratique artistique donnée, qui donne une certaine forme aux représentations. » 2 El artefacto musical postmoderno da forma a una representación, a una idea. Es el resultado de una práctica artística original, en lugar de un mero proceso de fabricación mercantilizado. La descripción y el análisis formal del pop que aporta la filósofa francesa es atento, pormenorizado y detallado en ejemplos diversos que demuestran un amplio conocimiento de las músicas actuales y de la historia de la música, sin embargo ¿por qué rechaza sistemáticamente la forma-mercancía, siendo ésta una determinación esencial de la obra en un contexto postmoderno? Tal vez porque asocia la mercantilización con la fabricación sistemática y deshumanizada de un hit. Probablemente le aterre la definición de hit de John Seabrook: Musically, the song machine makes two types of hits. One branch is descended from Europop, and the other from RandB. The former has longer, more progressive melodies and a sharper verse-chorus differentiation, and they seem more meticulously crafted. The latter have a rhythmic groove with a melodic hoop on top that repeats throughout the song. But these templates are endlessly recombined. (…) Some instrumental sounds are based on samples of actual instruments, but they are no longer recognizable as such. (...) The computer is felt in the instrumentations, the cut-and-paste architecture, and in the rigorous perfection of timing and pitch-call it robopop. Melodies are fragmentary, and appear in strong short bursts, like espresso shots served throughout the song by a producer-barista. Then (...) comes the hook: a short, sung line that grips the rhythm with melodic talons and soars skyward. The songs bristle with hooks, painstakingly crafted to tweak the brain’s delight in melody, rhythm, and repetition. 3 Ciertamente esta descripción respeta la fabricación actual de un hit, de un producto resultante de una cadena de acciones repetitivas dispuesto a ser consumido cuyo valor no es estético, sino de cambio. Hemos acuñado este modo de producción y de escucha de un artefacto musical como sintomático (en el punto 3 desarrollaremos la explicación). La cuestión fundamental reside en que Gayraud procura obviar la formamercancía de un objeto cultural para evitar caer en la definición adorniana de música ligera popular estandarizada. Sin embargo, esta forma-mercancía es determinante ya que participa en el proceso de la des-territorialización y de la democratización de la música pop, que la distingue de otras categorías musicales y que termina de instarla en la Postmodernidad. La des-territorialización y la democratización de la música pop explican, además, que la música de masas sea reproductible ad infinitum y en distintos soportes, característica que contribuye a su difusión masiva. Por tanto, el pop, la música que es présence et absence, existe potencialmente en cualquier lugar y tiempo, siendo reproductible lejos de su fuente acústica original, y sin embargo manteniéndose fija a su concepción original. Estas especificidades del pop se dan precisamente gracias a la mediación tecnológica, característica esencial sin la cual no sería concebible la música pop. Por cada uno de estos motivos, la mediación tecnológica y la formamercancía no deben ni obviarse ni considerarse actores secundarios ya que funcionan como soportes ontológicos del artefacto musical y como huellas, o secuelas, del capitalismo tardío y de la sociedad de consumo ¿Cómo advertir, entonces, el fantasma ideológico de la era postmoderna en la música de masas? En El sublime objeto de la ideología Slavoj Zizek define la ideología en la Postmodernidad de este modo: (…) la ideología no es simplemente una “falsa conciencia”, una representación ilusoria de la realidad, es más bien esta realidad la que ya se ha de concebir como “ideológica” –ideológica es una realidad social cuya existencia implica el no conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia-, es decir, a la efectividad social, cuya misma reproducción implica que los individuos “no sepan lo que están haciendo”. “Ideológica” no es la “falsa conciencia” de un ser (social), sino este ser en la medida en que está soportado por la “falsa conciencia”. 4 Esta nueva concepción de la ideología indica que ha de superarse su definición clásica, como conciencia falsa, como una ilusión, y que en la Postmodernidad la ideología funciona como soporte de la existencia. La ideología postmoderna se presenta como noideología, lo que Zizek denomina “el fantasma ideológico”. El término se retuerce sobre sí mismo y se despliega al más puro estilo hegeliano. Por eso, el filósofo esloveno explica que en la Postmodernidad la ideología se despliega en tres momentos: en-sí, para-sí y en-sí y para-sí, abarcando la situación actual la última de ellas. En una primera aproximación a lo ideológico nos encontramos ante la ideología en-sí. Este primer pliegue o primer nivel lo ocuparía la “falsa conciencia”, el discurso que distorsiona la percepción de la realidad o el marco comunicacional compartido por un conjunto de sujetos alienados. Esta falsa conciencia es responsable de que tales sujetos asuman como “natural” una situación política, una estructura u orden social particulares y, por tanto, contingentes. Dichos sujetos interiorizan lo contingente como necesario. De esta manera, a la ideología en-sí tiende a atribuírsele una función política que favorece a las clases dominantes, encargadas de controlar y difundir este velo ideológico. El ensanchamiento del campo de lo ideológico alcanza un segundo nivel: la ideología para-sí. Esta segunda versión no es la ideología que se repite en los discursos, son ideas que se concretizan en prácticas, en rituales. No se trata, pues, de explicitar las representaciones comunes o un imaginario colectivo en un discurso, ahora estas se materializan a través de prácticas o disciplinas ritualizadas, en términos althusserianos. Las creencias íntimas, los discursos interiorizados pasan a exteriorizarse, a convertirse en prácticas externas, a hacerse visibles. Esta efectividad de la ideología permite que dicha intimidad se comparta; deja de ser privada para convertirse en una suerte de bien común. Finalmente, nos encontramos ante el tercer pliegue o momento de la ideología, si se prefiere, que no es otro que la ideología en-sí y para-sí. Ésta “implica una expansión del campo de lo ideológico hasta los detalles más específicos de la vida cotidiana; esta ampliación finalmente hace a la realidad indistinguible de la ideología y otorga al análisis pocas ventajas aparte de la vaga sensación de ser subversivo”. 5 Este nivel es el fetichista porque el sujeto sabe lo que hace y sin embargo lo hace. El antiguo axioma marxista sie wissen das nicht, aber sie tun es, se transmuta hasta convertirse en el casi irreconocible sé muy bien lo que hago, sin embargo lo hago. Se ha naturalizado o interiorizado el orden simbólico. Por esto, Zizek nos dice “¡goza en tu síntoma!”. A modo de recapitulación, insistimos en que Zizek enuncia y revela tres niveles, pliegues o momentos de lo ideológico: la ideología como doctrina explícita, la ideología que se materializa en prácticas, que adquieren cuerpo por así decirlo, y, en último lugar, nos topamos con la más compleja y difícil de identificar: aquella red inexpugnable de comportamientos y presupuestos implícitos y cotidianos recubiertos por un halo de falsa espontaneidad o naturalidad. Este tercer momento muestra la efectividad total de lo ideológico ya que la ideología dominante ha pasado a formar parte o a determinar la esfera íntima, aparentemente irreductible a la reproducción de prácticas ideológicas. Es fundamental comprender estas dimensiones de ideología porque se cristalizarán en los tres tipos de categorías de artefactos musicales producidos por la industria musical de masas que iremos definiendo a lo largo de estas páginas. La definición de la ideología en la Postmodernidad junto con la clasificación y consecuente análisis de estas categorías responderán a la pregunta ya planteada: ¿cómo advertir, entonces, el fantasma ideológico postmoderno en la música de masas? En la música de masas se refleja este despliegue ideológico como: “trampa sintomática”, como “música en los márgenes” y como “jouissance idéologique”. Empecemos con la explicación de la primera categoría: “la trampa sintomática”. Es la música ligera a la que se refiere Adorno, la música popular ligera estandarizada, el blanco de la Kulturkritik. Subamos al cuadrilátero a Gayraud y a Adorno. Adorno define el hit como un producto cultural destinado al consumo y al entretenimiento. El fin último de esta mercancía no es otro que la mera diversión y, por tanto, su mayor valor es el valor de cambio. De este modo la estructura del hit ha de construirse sobre pilares repetitivos, sencillos, fácilmente identificables porque esto las convierte en obras accesibles. Si sus esquemas musicales son necesariamente rígidos, prácticamente fijos, y, por tanto, fácilmente reconocibles, las mercancías musicales no admiten grandes innovaciones, viéndose restringido su lenguaje, que se ve profundamente limitado por las formas estándares. Consecuentemente, la industria musical se encargará de su difusión a través de las principales emisoras y otros soportes, que el filósofo de Frankfurt jamás conoció. Como explica Adorno en su escrito Sobre el jazz, estas obras deben repetirse, aunque sugiriendo siempre ciertas innovaciones que las hagan atractivas, aparentemente distintas a fin de suscitar el interés del oyente. El arte del hit consistiría, por tanto, en insinuar un aspecto de apariencia novedosa, pero siempre dentro de un esquema musical identificable. En conclusión, estas características mercantilizan, “reifican” y cosifican el artefacto musical. En la sociedad de consumo el fetichismo de la mercancía no afecta simplemente al método de componer, sino que el espectador entrará también en esta espiral ideológica del libre mercado. El público se convierte en lonely crow (an Atomisierte) ya que se espera de él que responda a esos efectos calculados de la forma musical. El oyente se transforma en fan. Consume emociones premeditadas, éxtasis prediseñados. La música ligera estandarizada altera la escucha, la desnaturaliza, estimula convenientemente al oyente hasta sumirlo en una catarsis, en una purgación aparentemente espontánea. Como resultado del entusiasmo, los vasos sanguíneos y las violentas vibraciones en los nervios destruyen la razón del tumulto, si se nos permite rescatar y adaptar la definición de “entusiasmo” de Voltaire en su Diccionario filosófico. En definitiva, la receta musical del hit proyecta así un horizonte común. Para idéologique. Ni la escucha o producción sintomática ni la escucha o producción subversiva, esta categoría engloba las obras musicales pop de la Kulturindustrie que revelan la ideología y que, al mismo tiempo, gozan en el síntoma. En 2014 Mac Demarco publica un álbum titulado Salad Days. El tema homónimo, que vertebra y da sentido a este disco, refleja la actitud ideológica por antonomasia del sujeto postmoderno. Si en el arte moderno el artista subversivo buscaba la provocación a fin de revelar los mecanismos de la ideología dominante, véanse las vanguardias cuya intención residía precisamente en chocar, incomodar al espectador de tal modo que se pusiese de manifiesto la ideología dominante o los mecanismos empleados por ella; el arte posmoderno, por el contrario, pone de manifiesto los sistemas de identificación ideológicos, los clichés o el Otro, pero regocijándose en ellos. Es la reflexividad, la propia autoconciencia del sistema que menciona sucintamente Jameson. En esta ocasión también se perciben las contradicciones del sistema, pero sin sentimiento de culpa, sino con goce. Mac Demarco no pretende de ninguna manera incomodar al espectador, le invita, por el contrario, a gozar en el síntoma ideológico. Dicho brevemente: sabemos verdaderamente lo que escuchamos, y, sin embargo, lo escuchamos. Siguiendo la lógica freudiana, el sujeto ha de convivir con el síntoma porque no se va a “curar”, esto es, el síntoma no va a desaparecer. Por lo tanto, el oyente goza en su síntoma. En Salad Days Demarco adopta una actitud entre infantil, nostálgica y regresiva, entendiéndose como la consecuencia directa de la ideología en la Postmodernidad, según Zizek, o como efecto de la dominación del mundo administrado, que diría Adorno. Si prestamos atención al título de este artefacto musical ya constatamos que está repleto de connotaciones, de pistas. En Anthony y Cleopatra (1606), de Shakespeare, Cleopatra le confiesa a Julio César que “lamenta” esa época de juventud, de inexperiencia, de devaneos, de ingenuidad y declama: “verde en el juicio, fría en la sangre”. Parece que Cleopatra o bien se arrepiente de haber actuado con ingenuidad y precipitación durante su juventud o bien que es precisamente esa espontaneidad lo que añora. En la actualidad, la expresión “to be in your salad days” se ha visto parcialmente alterada y se ha instalado en el imaginario colectivo de los anglófonos para referirse, en primer lugar, a esa nostalgia por una época perdida embriagadora, entusiasta, con espacio para experimentar y con derecho, casi deber, a equivocarse, es decir, un periodo de la existencia más espontáneo y, en segundo lugar, puede aludir a un lapso en el cual el individuo se encontraba en plenas facultades, inspirado, creativo. La música de Salad Days de Demarco recuerda precisamente a esa actitud regresiva, entre nostálgica, espontanea y pueril. En el ámbito formal nos invita a sumergirnos en la jouissance idéologique gracias al empleo del tempo lento, cantabile y ligero o a la repetición del coro después de cada estrofa que ejecuta con una voz bastante más aguda, simulando el registro vocal de un niño. La estética y la performance del artista también forman parte de esos elementos estéticos fundamentales para comprender el arte pop, como recuerda Gayraud. Por esto, cabe mencionar que durante sus performances su presencia en el escenario es despreocupada, espontánea y notablemente desenvuelta (no duda en tumbarse o revolcarse en el suelo, si así lo desea) y su vestuario es casual y juvenil. El contenido de las letras refuerza estas pistas que aportan tanto el material sonoro como los detalles estéticos más superficiales: As I’m getting older, chip up on my shoulder Rolling through life, to roll over and die La la la la la, la la la la, la la la la, oh Missing hippy Jon, salad days are gone Remembering things just to tell ‘em so long La la la la la, la la la la, la la la la, oh Oh mama, actin’ like my life’s already over Oh dear, act your age and try another year El artista canadiense invita a la despreocupación, a perdernos en el goce. Su madre, como encarnación del Otro, le insta a comportarse como “se supone que ha de hacerlo un adulto”. Sumido en la contradicción, entre su deseo de regresión o de sometimiento al Grand Autre, Demarco no responde, se limita a acompañar al coro (la la la la la la). Y goza en el síntoma, quedándose entre dos aguas, sin responder como The Unanswered Question(1946), de Charles Ives, en la que el público abandona el auditorio sin obtener la respuesta. El cantante prosigue: Rolling through life, to roll over and die. Aquí se desvela la fisura en el interior mismo del sujeto, el núcleo traumático del hombre, la crudeza del paso del tiempo para al final aceptar el dolor y la brutalidad de la muerte. El músico incapaz de aceptar le Réel se recrea en lo Simbólico y lo muestra sin tapujos. Se recrea en el goce. Quiere que surja y brille y lo enumera, como diría la poeta Angela Figuera Aymerich. Salad Days es la mentira que atenúa el impacto de lo Real. La visión de la ideología de Zizek se presenta aquí en su máxima expresión: el soporte de la existencia. Como en el cuento titulado La carta robada de Poe, esta tercera píldora, esta categoría de la jouissance idéologique acoge y aglutina en su definición todos aquellos artefactos musicales de la Kulturindustrie que procurando placer revelen sin pudor los mecanismos ideológicos encargados de estructurar lo cotidiano porque, recordemos, en la Postmodernidad “la ideología no es tanto un sistema de creencias, un catálogo de contenidos positivos que reproducen erróneamente la realidad material, como aquello que los sujetos efectivamente hacen en relaciona a sus creencias y la creencia del Otro.” 11 Obras como las de Mac Demarco, Orange Rex County, Boy Pablo o Band A Part cristalizan el funcionamiento dialéctico a través del cual opera la efectividad ideológica postmoderna. De esta manera, producen subversivamente porque desvelan la estrategia de la ideología-no-ideología, también recuerdan, como venimos diciendo, que necesitamos ese soporte ideológico y que, además, he aquí lo trágico, no es concebible la posibilidad de un espacio libre, un espacio pre-ideológico porque “el agente de interpelación, ese Otro que sostiene al sujeto, no existe” 12 . Producen, asimismo, subversivamente porque evitan la trampa postmoderna de situarse en una suerte de terreno postideológico. Al contrario, producen sintomáticamente porque, aun siendo conocedores la fantasía ideológica, nos invitan a gozar en el síntoma. 1 Texto original : « La musique pop est «le « phénomène mondialisé où se mêlent des influences noires américaines, des vestiges de folklores européens et autant d’emprunts à des traditions musicales extraoccidentales, des percussions africaines aux sitars indiens, le tout saisi dans les déterminations techniquesélectrification, amplification, transformation du sonde la musique enregistrée. » Gayrayd, Agnès. Dialectique de la pop. Paris : La découverte, 2018, p 45 2 Gayrayd, Agnès. Dialectique de la pop. Paris : La découverte, 2018, p 45 3 Seabrook, John. The song machine. London: Vintage, 2016, p 6 -7 4 Zizek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003, p.47 5 Antón Fernández, Antonio J., Slavoj Zizek: una introducción. Madrid: Sequitur, 2012, p 160 6 Ibíd., p 80 -81 7 Ibíd., p 28 8 Sánchez Usanos, David. Una conversación de David Sánchez Usanos con Fredric Jameson. Reflexiones sobre la Postmodernidad. Madrid: Abada, 2010, p 81 9 Ibíd., p 157 10 Antón Fernández, Antonio J., Slavoj Zizek: una introducción. Madrid: Sequitur, 2012, p 157 11 Ibíd., p 159 12 Ibíd., p 158