Estética, arte y política

Excepto que se establezca de otra forma, el contenido de esta publicación cuenta con una licencia Creative Commons Atribución 3.0 España, que puede consultarse en http://creativecommons. org/licenses/by/3.0/es/deed.es COORDINACIÓN EDITORIAL DE LA COLECCIÓN Anacleto Ferrer (Universitat de València) Francesc Jesús Hernàndez i Dobon (Universitat de València) Fernando Infante del Rosal (Universidad de Sevilla) COMITÉ DE REDACCIÓN Tamara Djermanović (Universitat Pompeu Fabra), Rosa Fernández Gómez (Universidad de Málaga), Anacleto Ferrer (Universitat de València), Ilia Galán (Universidad Carlos III), Ana María García Varas (Universidad de Zaragoza), María Jesús Godoy (Universidad de Sevilla), Fernando Infante del Rosal (Universidad de Sevilla), Miguel Ángel Rivero (Universidad de Sevilla), Miguel Salmerón (Universidad Autónoma de Madrid), Gerard Vilar (Universitat Autònoma de Barcelona). COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL Rafael Argullol (Universitat Pompeu Fabra), Luis Camnitzer (State University of New York), José Bragança de Miranda (Universidade Nova de Lisboa), Bruno Corà (Università di Cassino), Román de la Calle (Universitat de València), Eberhard Geisler (Johannes Gutenberg-Universität Mainz), José Jiménez* (Universidad Autónoma de Madrid), Jacinto Lageira (Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne), Bernard Marcadé (École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy), Elena Oliveras (Universidad de Buenos Aires y Universidad del Salvador), Pablo Oyarzun (Universidad de Chile), Francisca Pérez Carreño* (Universidad de Murcia), Bernardo Pinto de Almeida (Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto), Luigi Russo† (Università di Palermo), Georges Sebbag (Doctor en Filosofía e historiador del surrealismo), Zoltán Somhegyi (University of Sharjah, United Arab Emirates), Robert Wilkinson (Open University-Scotland), Martín Zubiria (Universidad Nacional de Cuyo). *Miembros de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes, SEyTA. EDITA COLABORA Edición compilada por Godoy Domínguez, María Jesús; Infante del Rosal, Fernando; Molina Flores, Antonio; Moura, Vitor. Universitat de València, 2020. ISBN: 978-84-09-20925-5 Diseño de colección y maquetación elgolpe.net Número 1 Estética, arte y política 6 Estética, arte y política María Jesús Godoy Domínguez, Fernando Infante del Rosal, Antonio Molina Flores y Vitor Moura 10 ¿En qué imagen vivimos? José Jiménez 30 Verdes folhas, verdes mágoas. Sobre Vidros Partidos de Víctor Erice Maria Filomena Molder 60 Estética, resistencia y diferencia Giuseppe Patella 79 Da educação, do carácter cultivável, exercitável e corrigível do gosto e do carácter aguçável da faculdade do juízo – a atualidade da (utopia) estética de Kant João Lemos 98 O pensamento estético e as bases da consciência ético-política à luz da fenomenologia de Mikel Dufrenne Carlos Bizarro Morais 116 Arte, Política e Subjetividade segundo o pensamento estético de Theodor W. Adorno Sílvia Bento 141 Transfiguracionesestético políticas.Unareflexiónsobre Street Art y la obra de Banksy Raquel Cascales 165 Narrar es luchar. El estatuto del artista y la mitopoiesis en la “filosofía”yprácticadelcolectivo Wu Ming Anxo Garrido Fernández 190 Laabstraccióndelapalabra poética, voz silente de la catástrofe Javier Domínguez Muñino 205 O gesto político em germe: arte, artesanato, design e feminismo: perspetivas insulares atlânticas Ana Nolasco 229 Políticas del ruido Carmen Pardo Salgado 250 Socioiconografía del motero: The wild One (1953), Easy Rider (1969), Rumble Fish (1983). Miguel Salmerón Infante 269 José María Moreno Galván. Compromiso estético y político durante el franquismo María Regina Pérez Castillo 291 José María Moreno Galván y AméricaLatina:lainstitución del arte como arena políticorevolucionaria Carolina Olmedo Carrasco 312 José María Moreno Galván y el arte latinoamericano del siglo XX. Estética y política Miguel Ángel Rivero Gómez Índice 6 6 ESTÉTICA, ARTE Y POLÍTICA | MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ, FERNANDO INFANTE DEL ROSAL, ANTONIO MOLINA FLORES Y VITOR MOURA 6 Godoy, Infante, Molina, Moura Estética, arte y política 7 7 ESTÉTICA, ARTE Y POLÍTICA | MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ, FERNANDO INFANTE DEL ROSAL, ANTONIO MOLINA FLORES Y VITOR MOURA Desde su aparición como disciplina específica, la estética ha jugado un papel en los proyectos de emancipación del sujeto y de las sociedades. Unas veces, fundamentando la idea del arte como ámbito simbólico o efectivo de la libertad, promoviendo programas artísticos como los de las Vanguardias o el arte social; otras, impregnando su propia reflexión de ideologías y valores políticos. Esta doble realidad, de apertura de la estética a la política y de asimilación de lo político en la estética, es un asunto persistente que parece tornar de manera cíclica dentro de esta disciplina filosófica, y que ha constituido uno de los asuntos más recurrentes de los últimos años. El presente volumen pretende continuar con estas consideraciones recogiendo algunos enfoques y tratamientos con los que se aborda la relación entre estética, arte y política en la actualidad. 8 8 ESTÉTICA, ARTE Y POLÍTICA | MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ, FERNANDO INFANTE DEL ROSAL, ANTONIO MOLINA FLORES Y VITOR MOURA Desde a sua emergência como disciplina específica, a estética tem desempenhado um papel nos projetos de emancipação do sujeito e das sociedades. Umas vezes fundamentando a ideia de arte como âmbito simbólico ou efetivo da liberdade, promovendo programas artísticos como os das vanguardas ou o da arte social, outras vezes impregnando a sua própria reflexão de ideologias e valores políticos. Esta dupla realidade, de abertura da estética à política e de assimilação do político na estética, é um tema persistente que parece regressar, de forma cíclica, ao interior desta disciplina filosófica, e tem constituído um dos temas mais recorrentes dos últimos anos. O presente volume pretende continuar com essas considerações, reunindo alguns enfoques e tratamentos que abordam a relação entre estética, arte e política na atualidade. 9 9 ESTÉTICA, ARTE Y POLÍTICA | MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ, FERNANDO INFANTE DEL ROSAL, ANTONIO MOLINA FLORES Y VITOR MOURA Ever since its beginning as a specific area, Aesthetics has played a role in the projects of individual and social emancipation. Sometimes by paving the way for the idea of art as the symbolic or actual ground of human freedom, like promoting artistic programs such as those of the avant-garde or social art; some other times by impregnating its own reflection with political ideologies and values. This double reality – an Aesthetics open to the political and the assimilation of the political within Aesthetics – constitutes an enduring topic that seems to return in a cyclical manner to this philosophical area and has indeed provided much discussion in recent years. The present volume aims to continue with these considerations by bringing together some approaches and treatments that address the relationship between aesthetics, art and politics nowadays. 16 16 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ ción. Las imágenes, construidas con las resonancias y reverberaciones de nuestro cuerpo, enlazan lo transitorio de cualquier experiencia humana, fugaz e irrepetible, con un espejo de reconocimiento, de sentido, que intensifica esa experiencia y la proyecta en el camino de la perduración. Las imágenes se configuran como una experiencia de superación de los límites, utilizando como material precisamente lo más limitado: la carnalidad, el cuerpo, las formas, de este mundo fugaz de realidades sensibles. Es en ese universo corpóreo y material, en ese casi siempre reino de la imagen, donde se encuentra realmente la transcendencia del tiempo, la unidad de la vida y la muerte. Si queremos rastrear genealógicamente la aparición de una concepción filosófica de la imagen, inevitablemente tenemos que remitirnos a la cultura griega antigua, al contexto de surgimiento y desarrollo de lo que los griegos llamaron mímesis, de donde brota toda la carga de aceptación positiva del espacio de la representación sensible, en general, y del arte, en particular, en nuestra tradición de cultura. Un proceso que he analizado con detenimiento en mi libro Teoría del arte (Jiménez, 2002: 53-86). A través de toda una serie de pasos y de transformaciones históricas de gran calado, ese universo de la mímesis, de la producción y aceptación cultural de las imágenes, de la representación sensible, acabaría dando lugar ya en el mundo moderno a la formación del sistema de las artes, con la idea de especificidad y convergencia que caracteriza dicho sistema, en cuyo trasfondo se situaría esa raíz común de las formas. Todo en las artes habla del ser humano, incluso la naturaleza muerta, la máquina, o el soporte digital: el registro artístico promueve siempre un movimiento de inserción del individuo en un universo de sentidos vivida como significación. Una transición del yo al nosotros, al mundo artificial construido por el hombre, y al mundo natural. Lo que sucede es que las representaciones artísticas tienen siempre un carácter fragmentario, no conllevan, por ejemplo, la pretensión de cos- 17 17 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ micidad ni la articulación dogmática de las religiones. Son como un juego: ficciones, experimentos. Es, por ello, también necesario tener en cuenta que el uso estético de las imágenes es más amplio que el uso específicamente artístico, con el que se introduce la dimensión de ficción: ese carácter de “mentira” aceptada que se ha dado siempre, en nuestra tradición de cultura, al arte. El universo conceptual de la filosofía se constituye, precisamente, intentando delimitar su diferencia frente a la mímesis, frente a la imagen. Y el núcleo de esa diferencia se sitúa en los diversos usos del lenguaje, y en el peso específico de la metáfora en la poesía. Aristóteles establece, en efecto, tres usos del lenguaje, que corresponden a la lógica, la retórica y la poética. El pensamiento lógico se contrapone a la poesía porque en ella la metáfora desempeña un papel crucial, y la metáfora encierra dentro de sí el enigma: “En general, de enigmas bien construidos, se pueden sacar metáforas adecuadas, porque las metáforas implican el enigma” (Ret., 1405b 3-5) . Y por ello también, en sentido inverso, si uno lo compone todo “a base de metáforas” habrá enigma (Poét., 1458a 25) . Nacida del enigma, la filosofía busca su perfil como ruptura y contraposición al mismo. Lo que implica, también, una ruptura con la metáfora. En la Metafísica, y en un contexto donde se discute la relación entre ideas y especies, se rechaza el valor de un argumento como algo vacío o metafórico-poético: “Afirmar que las especies son paradigmas y que participan de ellas las demás cosas son palabras vacías y metáforas poéticas” (991a 20-22) . Entiéndase bien: no se trata de negar la poesía, sino de diferenciarla de la filosofía. Mientras que ésta debe evitar la metáfora, en la poesía “lo más importante con mucho” es su dominio. Ya que, indica Aristóteles, dicho dominio es “lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas metáforas es percibir la semejanza” (Poét., 1459a 5-8) . Pero si no se niega, sí podemos apreciar en la concepción aris- 18 18 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ totélica de la poesía una falta de consciencia del zambullido poético en la imagen, una insuficiente penetración en la discontinuidad del lenguaje poético. A ello alude José Lezama Lima (1958: 18): “La poesía, tal como aparece situada en el mundo aristotélico, buscaba tan sólo una zona homogénea, igualitaria, en donde fuesen posibles y adquiriesen su sentido las sustituciones”. Pero, como subraya Lezama, la metáfora y la poesía son algo más que capacidad para “percibir la semejanza”. Son el curso que seguimos para percibir lo mismo en lo incesantemente diferente, pero también salto hacia la imagen: “Marcha de ese discurso poético semejante a la del pez en la corriente, pues cada una de las diferenciaciones metafóricas se lanza al mismo tiempo que logra la identidad en sus diferencias, a la final apetencia de la imagen” (Lezama Lima, 1958: 11). En ese salto al encuentro de la imagen, la poesía desborda lo efectivamente existente para visualizar lo posible, lo virtual. Y eso es crear: dar vida a un mundo a partir de los materiales sensibles, pero yendo más allá, y más acá, de los mismos. Experiencia, a la vez, del límite y metamorfosis. Pues se trata de un desplazamiento que desde la limitación corporal, material, de lo viviente crece en un proceso metamórfico, en una transmutación de lo sensible que sobreviene en el aleteo, en el curso incesante de la palabra. “Alquimia del verbo”: en su obertura de la estación infernal de la poesía moderna, Arthur Rimbaud nos da la expresión más ajustada de esa transmutación de lo sensible. La alquimia era un itinerario de correspondencias, un cruce de caminos entre la materialidad del mundo y la vida del espíritu. La transmutación de los minerales, la búsqueda de la “piedra filosofal”, entrañaba un eco, un desdoblamiento de la metamorfosis: el alma purificada celebra sus bodas con la materia enaltecida. A nosotros, huérfanos del espíritu, errantes como Rimbaud (1972: 106) en el infierno de la modernidad, nos queda la alquimia de la palabra: “Con ritmos instintivos, me felicitaba por inventar un verbo poético ac- 19 19 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ cesible, un día u otro, a todos los sentidos”. Es el lenguaje de las imágenes enteramente libres, la vía de la “alucinación simple”, por la que somos capaces de ver lo uno y lo otro en cualquier cosa. ¿Podremos abrir suficientemente la reflexión estética y el trabajo en la teoría de las artes a la interrogación de la imagen? En el caso específico de la teoría de la literatura, a diferencia del predominio anterior de las metodologías formalistas y estructuralistas, a partir de los años ochenta del siglo ya pasado la mayor parte de las corrientes y propuestas presentan una notable convergencia en el desplazamiento de su centro de interés. Es el texto, y no el lenguaje, que constituye sólo su material, lo que ocupa progresivamente el centro de gravedad de los análisis del fenómeno literario. En el texto, y las diversas estrategias de análisis o abordaje de su(s) sentido(s), se centran las distintas orientaciones metodológicas de la teoría literaria que entrañan, para mí, mayor interés. A partir de la crisis y la fascinación/perplejidad ante el lenguaje, se habría producido así un giro de gran alcance, un cambio en el horizonte teórico, constituido ahora ante todo por los procesos de producción y transmisión de sentidos que todo lenguaje vehicula, y en particular el lenguaje literario. Probablemente fue la ilusión del realismo en el siglo diecinueve, la reducción del fenómeno literario a un mero acto de reproducción de la realidad exterior, lo que estuvo en la base, como reacción, de esa necesidad obsesiva de tomar consciencia del carácter verbal, lingüístico, de la literatura, y del consecuente impulso del experimentalismo. Y esa dimensión, la nueva e intensa consciencia lingüística adquirida por la literatura a lo largo del siglo veinte, ha de ser considerada como un valor irrenunciable: la literatura no reproduce una realidad exterior ya dada y definida. Utilizando la materialidad del lenguaje, la literatura produce una realidad propia, que se diferencia de lo que comúnmente llamamos realidad, y al hacerlo genera nuevos sentidos y experiencias de vida. ¿Cómo lo hace? Configurando textos, a un tiempo dotados de una articulación o estructura 20 20 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ propia pero que requieren la recepción del lector, su colaboración interpretativa. De ahí el malestar que la autoconsciencia lingüística introduce en la literatura: el escritor, como ha señalado W. H. Auden, a diferencia de lo que sucede con el pintor o el músico, sabe que su instrumental (el lenguaje) no está reservado para su uso exclusivo. Al contrario, el lenguaje es un producto social y puede ser empleado para los usos más diversos: La gloria y la vergüenza de la poesía están en que su medio de expresión no es de su propiedad privada, en que un poeta no puede inventar sus palabras y en que las palabras del poeta no son productos naturales sino sociales, y utilizados para cumplir mil funciones diferentes (Auden, 1963: 29). Y por ello, como afirma también Maurice Blanchot, la literatura supone un salto: Disponemos del lenguaje común y éste hace disponible lo real, dice las cosas, nos las da apartándolas, y él mismo desaparece en este uso, siempre nulo e inaparente. Pero, al convertirse en lenguaje de ficción, éste se vuelve fuera de uso, inusitado; y, sin duda, lo que designa creemos recibirlo todavía como en la vida corriente, e incluso más fácilmente (Blanchot, 1959: 233). El salto de la literatura es una operación de transformación de los usos sociales objetivos del lenguaje en un uso ficticio, o mejor aún: ficcional, gracias a la cual el lenguaje literario articulado como texto vuelve a nosotros transmitiéndonos una experiencia de la vida y los sentidos más intensa, más elaborada, que la que se alcanzaría en la materialidad inmediata del vivir. El salto de la literatura es, como hemos leído en Lezama Lima, 21 21 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ ese lanzarse del pez, o la metáfora, en la apetencia final de la imagen. Hacia el mundo poéticamente imaginado, esto es: construido con imágenes, que instituye la referencialidad literaria y que con la dimensión simbólica del lenguaje, serían, en último término, las claves últimas del proceso estético de la literatura. Y las que nos explican, a la vez, su comunicación y cercanía con los demás universos estéticos. Pues las diversas artes alcanzan, todas ellas, eso sí: utilizando soportes expresivos diversos, un efecto estético convergente gracias a su capacidad de producción de imágenes humanas, verosímiles y posibles, contrapuestas simbólicamente a la aparente clausura del mundo real. Gracias a esa capacidad, a su potencia formativa, la literatura y las demás artes intervienen, se hacen presentes en y modifican la vida humana. Como afirma Roland Barthes (1973: 59), “el libro hace el sentido, el sentido hace la vida”. Es así como se explica que, a través del lenguaje, la literatura sea mucho más que lenguaje: interrogación y producción de sentidos (de las diversas dimensiones que la vida y la muerte plantean en el curso de la existencia humana). En conclusión, utilización material y transcendencia: límite y metamorfosis, a través de la imagen, del lenguaje en el texto literario, que para ser comprendido en toda su riqueza y alcance, ha de ser entendido como una realidad trans-lingüística. Como una organización/articulación simbólica de sentidos, que actúa simultáneamente como espejo y condicionamiento de la realidad efectiva, en acto, en la que se desarrollan nuestras vidas. Como decía Antonio Machado: “Ese tu Narciso/ ya no se ve en el espejo/ porque es el espejo mismo” (Nuevas Canciones, 1917-1930, CLXI, Proverbios y cantares, VI) . En nuestros días, impregnado todo nuestro universo cultural de la expansión envolvente de la tecnología, viviendo una auténtica revolución digital, seguimos hablando de “arte”. Pero también ahora, como antes de su constitución en los albores de la modernidad, resultaría impropio hacerlo remitiéndonos a “un sistema” que ya no existe, a una reunión académica 22 22 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ de actividades y prácticas de representación autónomas y diferenciadas. El término “arte”, lleno de una nueva vitalidad, remite hoy a una mezcla, una síntesis, un mestizaje. Lo mismo que el mundo en el que vivimos, cada vez intensamente más mestizo. En nuestras sociedades, al individuo se le da estructurado su modo de sentir, y por tanto de pensar y de conocer. La vida se estiliza a través de los flujos incesantes de representación que, como una cadena sin fin, producen las tres grandes vías contemporáneas no artísticas de experiencia estética: el diseño, en todas sus manifestaciones, la publicidad y los medios de comunicación de masas, reconcentradas en una nueva e intensa síntesis en las redes digitales. Si el arte, las distintas artes, sigue teniendo una vigencia en nuestro mundo es precisamente porque gracias a su potencia formativa, a su fuerza de representación, pone en pie universos sensibles de sentido, capaces de romper y cuestionar la homogeneidad de la cadena estética continua que mediatiza sin fisuras todas las formas contemporáneas de la experiencia. Desde un punto de vista filosófico, el arte actual se opone a la estilización, a la configuración estetizada de lo existente, como la verdad se opone a la apariencia. Y también como la diferenciación, la capacidad de discernimiento, de distinción, se opone a lo indiferenciado, a lo globalmente homogéneo. Lo que se siente de un modo cada vez más acusado en el arte de hoy es una experiencia de doble sentido. Por un lado, el arte ha perdido de forma irreversible la posición predominante, jerárquica, en el universo de la representación sensible que había ocupado desde el Renacimiento hasta finales del siglo diecinueve. Por otro, su lugar en el actual universo osmótico y transitivo de la representación es el de una intercomunicación circular, de apropiación y distinción, respecto a la inmediatez estética, a la mera utilización práctica o comunicativa de la imagen. Las consecuencias de todo ello son no sólo, como pudo advertirse ya en el despliegue de las vanguardias artísticas clásicas, la transgresión 23 23 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ de los límites semióticos de los géneros expresivos. En las artes plásticas: dibujo, pintura, escultura... Sino algo que va todavía mucho más allá: la inserción del arte, de las diversas prácticas artísticas, a través de un proceso de mestizaje, de hibridación, en un continuo global de la representación, de la imagen, del cual en un sentido forman parte. Pero, a la vez que forman parte de ese continuo de la representación, el modo específico de hacerlo de las distintas artes es el de la singularización: la obra de arte tiene, en nuestro tiempo, el carácter principal de una ruptura, de una diferenciación en la cadena indistinta de signos que constituye el universo cultural de las sociedades de masas. Frente a la globalización comunicativa, el arte aísla, corta, detiene, ralentiza, acelera, invierte y subvierte. En definitiva: diferencia la imagen, estableciendo así una pauta de autonomía de sentidos que le hace posible seguir siendo poíesis, producción de conocimiento y placer, puesta en obra de la verdad y de la emoción a través de la síntesis de lo sensible y el concepto. Esas intensas, profundas transformaciones, no deben ser motivo de escándalo. Las artes viven y mueren, sus límites son cambiantes, como también lo son las funciones y el lugar que ocupan en un marco específico de cultura. Las cambiantes divisiones entre distintos tipos de artes, o entre artes “menores” o “mayores”, de las que tantos ejemplos podríamos dar en la historia de nuestra cultura, son, en el fondo, arbitrarias y están sujetas a un proceso de cambio continuo, por otra parte similar al que se experimenta en la vida y en las culturas humanas en un sentido general. Arbitrarias: en el sentido de una arbitrariedad que brota, en su plano más profundo, del propio universo de la representación, de la imagen, que forma su raíz común. Este punto es decisivo. Porque sería, precisamente, la arbitrariedad de la imagen, su carácter convencional, que constituye el nexo de los distintos tipos de mímesis, de las diversas disciplinas artísticas, lo que permite concebir la unidad antropológica de las artes, sin hacerla depender de una 24 24 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ única raíz expresiva o de la idea de sistema, con la fuerte carga metafísica que estas dos últimas posibilidades suponen. Se haría así factible nuestra propia inserción en una cadena de transmisión cultural que, con matices y variaciones, acepta desde la Grecia antigua la validez universal del procedimiento mimético, que asegura la unidad institucional, cultural, de las artes, sobre la base de la unidad de su efecto. El efecto estético que genera la ficción verosímil de una o múltiples imágenes de plenitud (o de contra-plenitud: como se da, por ejemplo, en los universos estéticos de Samuel Beckett, o de Fernando Pessoa), con las que nos vemos sensible y cognoscitivamente confrontados. En mis libros y escritos he insistido una y otra vez en el carácter convencional, cultural, del proceso de producción de imágenes, lo que debe ser entendido, también, como una muestra de su presencia y circulación en todos los planos o esferas del universo de representaciones de una cadena cultural determinada. No hay ámbitos privilegiados en el proceso de producción de imágenes, ya que el escenario donde las imágenes posibilitan la comprensión y el conocimiento es el conjunto de la vida, y la vida es pluralidad y diversidad, sólo especulativamente reducible a unidad homogénea. Con ello, estaríamos por otra parte en condiciones de dar una explicación antropológica tanto de la fuerza de perduración de las imágenes, como de la presencia de unas mismas imágenes en esferas diferentes, en distintos soportes sensibles o modos de representación. Como cristalizaciones de la experiencia vital, las imágenes constituyen un trazado simbólico de los sentidos de vida y muerte que, en el decurso de una tradición de cultura determinada, se transmiten de generación en generación. De ahí su perdurabilidad, la impresión de eternidad que producen en nosotros. Como ya antes avancé, hablo de imágenes en un sentido antropológico, no retórico: como formas simbólicas de conocimiento e identidad, producidas culturalmente, y que pueden presentarse sobre diversos soportes sensibles: lingüísticos, visuales, sonoros... Se explicaría así la intercomunica- 25 25 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ ción entre las artes, al tiempo que su diferencia expresiva, sin necesidad de recurrir a una fundamentación idealista del arte y la experiencia estética. Pero en lo que se refiere a su proceso de constitución, ese trazado simbólico tiene una configuración pre-lingüística o pre-sígnica, y esa es la vertiente que explica la unidad de sonidos, formas visuales y palabras, de la música, las artes plásticas y la literatura. De todas las artes compuestas, y procesos de mestizaje e hibridación. Hasta culminar en el nuevo horizonte artístico multidimensional o multimedia, característico de nuestro presente, ese horizonte complejo que establece desde el arte la réplica frente al carácter igualmente complejo, desde un punto de vista expresivo, de la cultura audio-visual en las sociedades de masas. La recóndita raíz común de las imágenes es la experiencia del cuerpo, a través de cuya apropiación simbólica, que comienza en el lenguaje y se prolonga en las formas visuales y los sonidos, los seres humanos alcanzamos una matriz unitaria que permite establecer todo un juego dinámico de correspondencias entre el yo, la comunidad, el universo cultural, y el cosmos. Y ésta es la dinámica que une en su despliegue a las distintas artes. Tomando como punto nuclear de referencia el depósito de significaciones que constituye nuestro cuerpo, prolongado hoy en las máquinas y los soportes digitales, las artes realizan un proceso continuo de elaboración y transmisión de imágenes humanas posibles o ficticias. Pero la tarea artística no es sólo alumbrar la ficción, sino también delimitar, asumir, el trabajo de configuración de los soportes sensibles: formas visuales, palabras, sonidos, que constituyen “la carne”, la materia corporal, de las artes. En “La lejanía y las imágenes”, una de sus Sombras breves, escribió Walter Benjamin (1973: 153): “El placer del soñador reside (...) en poner un término a la naturaleza en el marco de desvaídas imágenes. Conjurarla bajo una llamada nueva es el don del poeta”. Esa llamada nueva de la imagen que los artistas posibilitan supone un hacer, un proceso de producción: poíesis, en donde radica el paso del 32 32 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER ram em emissários, xamãs, juízes que não produzem sentença. Em todos eles há uma doação maior do que a vida. Nós recebemo-la, impreparados, verificando que a vida é sempre maior do que nós. Duas excepções –não são bem excepções, mas outra coisa, que terei de esclarecer– a estes personagens-aparições. Primeira: um actor vindo dos fundos de um teatro de província, através do qual a técnica teatral, ingénua, grotesca e avisada, interrompe a pulsação do plano-sequência (apesar de aparentemente nada ter mudado). Segunda e última: a oferenda musical do acordeonista, cujo pai –que não pôde estudar como o filho–, operário daquela Fábrica, encontrava no acordeão a consolação libertadora. E no centro das palavras e da música, anterior a elas, e diante da qual se demoram os olhos de muitos dos personagens-aparições e da câmara de Víctor Erice, uma fotografia do refeitório da Fábrica (finais do século XIX/princípios do século XX). Eis as primeiras impressões de um inquérito em curso. Entrada Começa-se por se ouvir uma gota que cai, talvez não uma, mas um coro. O tempo acabou de entrar. Depois aparece um painel de azulejos onde se vê gente que vive e morre por onde corre o rio Ave. Aqui desenha-se o espaço. Sobre o painel projectam-se as seguintes palavras: Fundada em 1845, a Fábrica de Fiação e Tecidos do Rio Vizela chegou a ser a segunda maior fábrica de tecidos de toda a Europa nos inícios do séc. XX. Está localizada no Concelho de Santo Tirso, na Região do Vale do Ave. Em 1990 entrou em intensa crise que iria conduzir ao seu encerramento em 2002. Hoje em dia é conhecida como a “Fábrica dos Vidros Partidos”. E assim se engendrou o título do filme. 33 33 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER Continua o coro das gotas a fazer-se ouvir em surdina, mas agora diante de nós uma devastação agreste e formosa: acabámos de entrar na fábrica. A câmara vai até aos vidros partidos e sujos, de onde uma paisagem sufocada emerge. Visões do exterior da fábrica, do seu antigo refeitório. Ouve-se passar um comboio de mercadorias, invisível. Agora já estamos no refeitório, o lugar onde tudo se fez e refez neste filme: foi centro de inquérito, laboratório de testemunhos, escola de actores, plateau das filmagens. Cinco mesas com toalhas axadrezadas, em frente delas bancos de madeira. Num deles se sentarão todos os personagens. No canto direito uma outra mesa quase na obscuridade. Na parede atrás das cinco mesas vemos a fotografia, tirada em tempos idos neste mesmo refeitório. A câmara aproxima-se daquela multidão de operários, que acabaram ou estão a acabar a sua refeição, move-se entre eles: homens e mulheres –não há propriamente velhos, mas o cansaço atormenta-os a todos–, adolescentes, rapazes e raparigas, quase crianças. Muitos não se viraram para a máquina fotográfica, permaneceram, permanecem de costas por toda a eternidade, nunca conheceremos os seus rostos. Ouvem-se sinos que tocam e cantos de pássaros longínquos, cães a ladrar. A câmara recua e a fotografia regressa à parede, e de novo temos as mesas diante de nós. Foi o encontro com esta fotografia que levou Víctor Erice a procurar os antigos trabalhadores da Fábrica11, e ela estará sempre em cena como o cadáver de Ajax em quase toda a tragédia 1 Assim o declara Victor Erice numa entrevista em conjunto com José Luís Guerín, em NuevoForo “Enciende la Tierra”, organizado pela Fundación de Caja Canárias, Victor Erice e José Luis Guerín, sobre Vidros partidos, 13/5/2015. Jaime Pena sublinha este aspecto, estabelecendo a sua afinidade com El espírito de la colmena: “Da mesma maneira que El espírito da colmena de Erice emerge de um enquadramento do Frankenstein de James Whale, Vidros partidos tem origem numa fotografia a preto e branco pendurada numa das paredes da velha fábrica […] Portugal nasceu aqui” (Pena, 2013: 67). Salvo outra indicação, as traduções são da minha responsabilidade. 34 34 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER de Sófocles, assistindo a todo o desenrolar do filme até voltar a ser o poço fundo que se vislumbrou no início, no momento em que o acordeão solta as trovas: Verdes folhas, verdes mágoas. Os nomes (segundo a ordem de aparecimento) Amândio Martins: as mãos, o dever, o amor pelas máquinas. Maria de Fátima Braga Lima: a mãe, o irmãozinho, a filha, o riso. Rosa Gonçalves: a máquina de fiar, a grande dor: não poder estudar. Vazio, desolação, intimidade. Manuel Silva: puxar o carro até não poder mais, resignação triste, a recompensa que espera de Deus. Maria Ana Coutinho Serrão (falta na ficha técnica): a fuga e a resistência, os amores, a diferença entre um animal e uma máquina (Descartes teria dificuldade em compreender). Judite Araújo: a inimizade entre as máquinas e as mulheres; o ruído e a surdez; o sentimento de estar perdida. Miguel Vieira da Silva: consciência política e social: os desempregados que vão fazer? para onde hão-de ir? A maior parte não sabe. António Monteiro Bastos: consciência politica e social, a vida dele cumpriu- -se, não sabe o que será do futuro dos seus, não sabe. Inês Ferreira Gomes (falta na ficha técnica): a máquina e ela, o sonho, as viagens que nunca fez, a diferença entre felicidade e alegria, o poema da prima. Gilda Pimenta: nome que não aparece propriamente, prima de Inês Ferreira Gomes, autora do poema, “Que sentimos?”, por esta recitado. Valdemar Santos: o actor Américo dos Santos Cruz: o acordeonista Alguns deste nomes correspondem à pessoa que os diz, outros não. Algu- 35 35 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER mas destas pessoas trabalharam na Fábrica Rio Vizela, outras não. O actor, Valdemar Santos, é actor. Mas alguns dos que se apresentam como trabalhadores também são actores amadores ou amam o teatro. O acordeonista é acordeonista e é provável que a história que ele conta sobre o pai, antigo trabalhador da Rio Vizela, seja como é2. Em todo o caso, o nosso desejo é que os nomes deles sejam os nomes deles (embora alguns tenham sido inventados por Víctor Erice), que tenham trabalhado, como declaram, na Fábrica Rio Vizela, que as suas dores, as suas mutilações, não tenham sido construídas, isto é, que o conflito entre o artifício que todo o filme – toda a obra de arte – comporta e o nosso desejo de que seja a vida a passar diante de nós, possa ser devorado pela emoção. Em todo o caso, o que sabemos é que nada foi improvisado. E isso é consolador. Blusa molhada de leite e morcegos A mãe só chegava para a ceia, tinha a blusa molhada de leite que se soltava e punha a criança ao peito. Deitava-lhe por cima da cabeça um lenço de assoar e, na sombra, protegida, atenta aos ruídos da casa, a criança mamava. Ela, a mãe, sentada na soleira, ou numa 2 Como diz Jaime Pena: “Erice realizou uma investigação cuidadosa entre os antigos trabalhadores e seleccionou os testemunhos recitados diante da câmara por uma série de personagens –alguns representados por esses antigos empregados da fábrica, outros por actores amadores ou profissionais. Este recurso evoca as obras de realizadores como Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho e Jia Zhangke, mas o seu propósito não é apenas oferecer outra meta-narrativa do género ficção-documentário. Em pouco mais de meia-hora, esse recurso leva a cabo uma síntese perfeita que consegue abranger um século e meio da história da classe operária portuguesa” (Pena, 2013). 36 36 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER cadeira baixa, a falar alto, a contar vidas. Se a voz era zangada, a criança chorava, ela embalava-a, ajeitando na mama a cabeça do menino. Os morcegos começavam a voar baixo, pressentindo o gado que saía para beber (Bessa-Luís, 2006). Não compreendi logo por que é que me lembrei desta passagem, lia-a e relia-a e perguntava-me: porquê será? Só agora, no momento em que tornava a confessar para mim própria que não sabia por que a tinha escolhido, de repente, a evidência se expôs, é por causa da blusa da mãe molhada de leite, é por causa da menina de nove anos que leva ao colo o menino, seu irmão, que chora de fome e vai a pé desde Roriz até à Fábrica para a mãe lhe dar o peito durante o tempo fixado: ao todo meia-hora. “E era assim um dia e era assim outro.” Já mulher e mãe, Maria de Fátima, passou exactamente pelo mesmo e a sua filha mais velha também. Sim, as mães deviam chegar só à hora da ceia. E há ainda os morcegos, um restolho de inquietação, quando a luz cai e os animais nocturnos se levantam e começam a sua caça tenebrosa, enquanto o gado vai beber. As nossas escolhas precedem a consciência delas. Palavras, rosto e mudez A mudez interessa muito a Víctor Erice, a mudez que, nos primeiro filmes, a potência intensíssima dos gestos e do rostos exalava: É sabido que rosto humano foi uma das grandes achegas da linguagem cinematográfica. A Idade de Ouro do cinema, o Mudo, deu-lhe um valor essencial. Bela Bálazs pôde escrever então que a presença do rosto humano no ecrã se tinha convertido no espelho do mundo. E continua a sê-lo” (Erice, 2013). É no rosto humano que Vidros partidos se concentra, alcançando a sua 37 37 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER acme com a visão da fotografia. Só que esta pede, primeiro palavras, depois, música. Vejamos. Nos seus filmes anteriores, não há muitas palavras, elas são quase sempre medidas pelas forças que se soltam dos gestos, dos silêncios e dos olhares. Mesmo em El sol del membrillo, as palavras são sempre do acaso, aquelas que o pintor diz falando consigo próprio, ou as palavras que troca com a mulher ou com um amigo que o vem visitar, as palavras dos operários polacos. Inversamente, a palavra é soberana em Vidros partidos, ela não vem ao correr do rodagem, foi ditada (não propriamente no sentido em que Dante diz que o poema é ditado, mas há qualquer coisa disto, mais pobre, mais construído, pois não se trata de vertigem e inspiração, antes de rememoração, corte e síntese) e é recitada. Como nos soam as palavras daqueles que recitam? Perguntas, inquietações, cantigas de roda que se misturam com os duros vislumbres da invencível roda da necessidade. Víctor Erice chama-lhes monólogos. Voltaremos a isto. A palavra é soberana e nós submetemo-nos ao seu efeito, porém, quando chegamos à fotografia, o caso muda de figura, pois é a mudez que avança sem hesitação e governa os lentos movimentos da câmara e os dos olhos que seguem a câmara. No entanto, não convém esquecer que antes da câmara mergulhar nesse poço ardente, alguns daqueles homens e mulheres tinham-se posto diante dele e tentado dizer o que viam. Nesse momento não vemos a fotografia, são eles que a estão a ver. Uma câmara intrometida, televisiva, teria deitado a perder a liberdade própria da solidão de cada um. Segundo Hermann Broch3, sem a palavra não há testemunho nem responsabilidade, só na palavra se conjugam os actos de repor, rememorar e 3 Em muito dos seus ensaios Hermann Broch desenvolve este motivo com particular acuidade em “Leben ohne platonische Idee” e “Was ist religiöse Dichtung”, Kommentierte Ausgabe, II Das essayistische Werk (Molder, 2009: 27-79). 38 38 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER reparar. E é isso precisamente o que acontece com as palavras que eles dizem diante da fotografia: não o cinema mudo simbolizado, mas o cinema mudo cosido à parede de um refeitório que também foi deles. Deles que ainda estão vivos. Se é impossível não sentir a mudez excessiva, pungente, inquiridora, abandonada ao seu abismo que a fotografia exsuda, também é inegável que são as palavras dos vivos a conceder o acesso aos rostos dos mortos: eles estão a olhar para eles, eles querem dizer alguma coisa, “não sei bem o quê, não sei, não sei”: eis o lamento, grito contido e rememoração, de Inês. Por sua vez, a oferenda musical, por uma exaltação quase dionisíaca, será um modo de prolongar e intensificar esse lamento, os olhos do acordeonista enchem-se de lágrimas e os nossos também, sal entregue aos mortos. Na verdade, este filme é o menos mudo de todos os filmes de Erice, em que mesmo o silêncio está sempre a engendrar palavras, em que a palavra está sempre a ser procurada, até pelos esforços que os personagens fazem para se lembrar delas. A palavra reina, sente-se a urgência de ela vir a ser dita: os vidros partidos e embaciados, as poças de água, a fotografia, pedem testemunhos. Aqui se insere a vontade de “dar uma voz, a palavra”, manifestada pelo realizador na Conversa que teve lugar na Cinemateca Portuguesa a 14 de Setembro de 2013. Em contraste, num filme de 2002, Alumbramiento –parte do projecto cinematográfico Ten Minutes Later–, poucas palavras se ouvem e as primeiras soam quase inarticuladas, gritos de aflição. Só quando a ferida do bebé fica tratada, brotam as palavras como dádiva e agradecimento, macias, pela boca da mulher velha que sabe de partos e de recém-nascidos, palavras por que todos anseiam: “–estás salvo!”. Mas elas vêm servidas por uma ameaça que já não vai parar de rondar a vida do menino, a vida de todos os meninos, guardada e exorcizada nas palavras que a mãe sussurra: “–Luísin por que querías dejarnos?”. Porém ainda não é bem isto, talvez melhor seja dizer assim: em Vidros partidos introduziu-se um pacto em que a mudez se vê reconhecida 39 39 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER pela palavra, em que a mudez pede a palavra e a palavra aquiesce ao carácter insondável da mudez (em termos artísticos e existenciais, uma pobre fotografia, e como poderia ser de outro modo?), e numa transição abrupta cede o lugar à música: aquelas mulheres e aqueles homens são postos diante da fotografia do refeitório –aí o rosto no rosto desencadeia as hesitações, as repetições em eco, eixos em volta dos quais se agarra aquilo que se move: os lábios, as bocas, os olhos, cheios de perplexidade, inquiridores, inquietos, compassivos. Preparam-se e preparam-nos para o domínio em que as palavras se irão recolher, a música. Formas de vida Este filme não pode ser visto da mesma maneira por um português e por uma pessoa que não seja portuguesa. É que a língua materna tem neste filme poderes evocativos, de misericórdia e doação, de aceitação e lamento que, inigualáveis, atravessam, como uma lançadeira, cruzando-a uma à outra, a trama e a urdidura das palavras que aqueles homens e aquelas mulheres tiveram de decorar, entrando numa região em que, em vez de articularem espontaneamente, representam (claro, excepto o actor, porque o seu ofício é mesmo esse). Mas convém não esquecer que todos os monólogos foram escritos previamente por alguém que não é português, precisamente, Víctor Erice. Também no caso da representação do actor foi o realizador a escolher as fontes literárias que seriam, por assim dizer, postas em cena: Incluí no seu texto um monólogo de O Capital de Ernesto da Silva4, peça escrita para ser estreada no Primeiro de Maio de 1895, 4 “Ernesto da Silva foi tipógrafo. Participou na fundação de uma das primeiras agrupamentos teatrais operárias portuguesas, o Grupo Dramático Socialista. Morreu jovem, aos 35 anos, e hoje está completamente esquecido. Disseram-me os 40 40 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER representada por operários socialistas, que teve êxito. Pensei que era uma peça que os operários da fotografia poderiam ter visto [...] Para finalmente passar do século XIX para o XXI; quer dizer, o presente actual, com uma breve alusão a alguns dos traços do capitalismo financeiro que hoje domina o mundo. Passagem que é propiciada por excertos de um ensaio do poeta Carlos Poças Falcão, “Breve apontamento sobre a extinção do trabalho”, de 2008. Nele se espelham as inquietações e contradições da hora presente, a saber, ninguém escapa à armadilha da rede, à prisão do virtual. Finalmente, a música tocada pelo acordeonista diante da fotografia foi composta por António Portugal para os versos de Manuel Alegre: Trova do vento que passa. Quem não os conhece, não sabe. Condições de possibilidade5 Tudo começou com uma encomenda da Fundação Cidade de Guimameus amigos portugueses. Ao evocá-lo, referindo-me de forma explícita ao tema da memória, a minha intenção foi contrastar o estilo do texto teatral e a sua interpretação por parte de Valdemar com o carácter dos textos e as interpretações das outras pessoas. Tudo isto no mesmo plano-sequência” (Erice, 2013). 5 Eis as fontes para as palavras de Víctor Erice: Conversa com o público na Cinemateca Portuguesa, dia 14 de Setembro de 2013; “Entrevista com Víctor Erice” por José Luís Alvarez Cedena, Revista Caiman. Cadernos del Cine (on line), nº22 (73), 9 de Dezembro de 2013 (cedida amavelmente pelo realizador); “Conversation on Vidros partidos”, 67º Festival de Locarno 6-16 Agosto de 2014; Victor Erice numa entrevista em conjunto com José Luís Guerín, em NuevoForo “Enciende la Tierra”, organizado pela Fundación de Caja Canárias, Víctor Erice e José Luis Guerín, sobre Vidros partidos, 13/5/2015. 41 41 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER rães feita por João Lopes, seu representante para o cinema, no âmbito da actividades de Guimarães Cidade Cultural 2012. Além de ter aceitado as condições de produção e os riscos inerentes –os realizadores eram também co-produtores do seu episódio, “uma quantidade igual de dinheiro estabelecida de antemão, sem sequer saber o que iam fazer e como”–, Víctor Erice também levou a sério o motivo que João Lopes lhe sugeriu: “Quem sou eu através da minha memória? Como posso partilhar a minha memória com a dos outros?” Convidado a visitar a cidade de Guimarães6, tomou notas, mas não sucumbiu aos seus encantos. Ele ia à procura de qualquer coisa que não podia prever e, por isso, resistia e esperava: Em determinado momento quis conhecer o estado actual da paisagem industrial, todas as fábricas de têxteis que constituíam a riqueza, o trabalho, do Norte de Portugal. Foi assim que conheci a Fábrica de Fiação e Tecidos do Rio Vizela, fundada em 1845 por industriais do Porto (Cinemateca Portuguesa, 14 de Setembro de 2013). 6 Não é por acaso que o artigo de Jaime Pena se chama “Here was born Portugal”, título excelentemente ambíguo, um desafio. Historicamente falando, Guimarães é considerada “o berço da nacionalidade”. Ao convite de Guimarães Capital da Cultura 2012, Víctor Erice respondeu com Vidros partidos, o que é uma forma de reter, libertar e fazer estilhaçar a crença de que Portugal tenha nascido ali, naquela região onde nasceram e trabalharam aqueles homens e mulheres. Não há naquele título nenhum traço de nacionalismo, ele aponta, antes, para uma forma de despedaçar e reparar o lugar de nascimento de um país em crise, o que faz justiça ao filme de Erice. Como diria Novalis, só agora está Portugal a nascer. (“Os Antigos nunca existiram. Só agora estão os Antigos a nascer”, palavras de Novalis num texto intitulado “Goethe”). 48 48 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER ao engendramento do actor–, que eu seja outro é a apresentação in nuce do desdobramento sem o qual não há vida humana nem a sua criatividade própria. É do desdobramento que brota a multiplicidade, a variedade, o paradoxo, a contradição, o inacabamento do acto humano de estar vivo. É nele que se engendra, atravessando todos os intervalos, o elemento anónimo, o ele, no qual o eu, já arrancado de si por desprendimento e divisão, se afunda até se projectar e coagular num verso, numa imagem. Goethe tinha-lhe chamado “das Dämonische” (Goethe, 1988)11. A dor Agora queria falar sobre a dor. As palavras destes homens e destas mulheres, sobretudo as mulheres, e em particular duas, Rosa e Inês (às quais uma secção será dedicada), erguem-se tocadas pela dor, marcadas por ela, mutiladas, emissárias de um destino que lhes vem bater no rosto, não, não como a aurora, aqui é a escuridão da noite que vinga, os olhos enxutos de tantas lágrimas que ficaram por chorar. Embora entre as mulheres haja lugar para o riso (Maria de Fátima), o humor (Maria Ana) e a alegria (Inês). Os homens protegem-se sob o escudos da resignação, da crença religiosa, das análises políticas. Nas mulheres, com veemência ferida naquelas duas, continua íntegra a pergunta que as atormenta, elas não conhecem o consolo de nenhuma retórica política ou religiosa, talvez com a excepção de Maria Ana, que fala das suas fugas e dos seus homens e, portanto, a retórica é outra –o erotismo conhece com esta mulher uma excepção que convém salientar–, uma resistente, ousada e destemida. Como quer que seja, todos eles se apresentam como convalescentes de feridas que reabrem. Também Nietzsche fala muito da dor. Num dos parágrafos da Gaia Ciência converte-a num animal de estimação: “A minha dor é um cão: que morde, que é atento, que é fiel, que não me larga”. Sim, a dor não larga 11 Livro IV, cap. XX. 49 49 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER aquele que é atingido por ela, morde, mas a fidelidade já procede de outro reino, o daquele que se quer tornar um espírito livre, aquele para quem a vida se tornou um problema e mesmo assim ama a vida. Aqui cessa qualquer analogia. A dor não nos torna melhores, torna-nos mais profundos. Não é um bem. É uma disciplina. Há dores que matam, outras que anestesiam. Algumas destas pessoas não foram mortas pelas dores, mas estiveram quase à beira. Por exemplo, aquela Rosa Gonçalves, que vai levar para o caixão a dor de não ter estudado. Sente-se que ela está quase morta, aquela mulher. Cheia de compaixão por todos, mas quase morta. A noite imemorial povoada de mortos Entendo mal aquilo que em arte se chama um inovador. Uma obra deveria ser compreendida pelas gerações futuras? Mas porquê? E isso significaria o quê? Que elas a poderiam utilizar? Em vista de quê? Não estou a ver. Mas vejo muito melhor –ainda que muito obscuramente– que qualquer obra de arte, se quiser elevar-se às mais grandiosas proporções, deve com uma paciência, uma dedicação infinitas, desde os momentos da sua elaboração, descer os milénios, juntar-se se puder à noite imemorial povoada de mortos que vão reconhecer-se nessa obra. [...] Quando disse acima: ‘para os mortos’, é também para que esta multidão inumerável veja finalmente aquilo que nunca pôde ver quando estava viva, de pé sobre os seus ossos. É preciso, portanto, uma arte – não fluida, muito dura ao invés – mas dotada do estranho poder de penetrar nesse domínio da morte, de transpirar através das paredes porosas do reino das sombras. A injustiça – e a nossa dor – seriam demasiado grandes se uma só de entre elas fosse privada do 50 50 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER conhecimento de um só de entre nós e a nossa vitória bem pobre se ela só nos fizesse obter uma glória futura. Ao povo dos mortos, a obra de Giacometti comunica o conhecimento da solidão de cada ser e de cada coisas e que essa solidão é a nossa glória mais certa. (Genet, 1986). Maria Ana: “–Estive a olhar para ela e não conheço ninguém” Rosa: “–Custa-me muito olhar para esta gente que está aqui. Não reconheço aqui ninguém” Judite: “–São pessoas de outros tempos. Já ninguém deve estar vivo” Inês: “–Faz-me muita impressão olhar para esta gente. Eles estão a olhar para mim. Parece que querem dizer alguma coisa. Não sei bem o que é, não sei, não sei...” (Excertos dos monólogos de Vidros partidos). Observando a fotografia do refeitório, Maria Ana diz que não conhece ninguém e Rosa que não reconhece ali ninguém. Elas não podiam conhecer nem reconhecer ninguém, aquelas pessoas estão mortas há muito tempo. Parece haver uma certa equivalência entre este “não conhecer, não reconhecer, ninguém” e “querem dizer alguma coisa, não sei bem o quê”, são como operações de salvamento que fazem com que o passado não fique petrificado, fechado na sua oclusão. O acordeonista na sua libação musical acompanha-as. Alguém filmou e preparou as filmagens. Inês, a última a falar, surpreende o olhar deles. Eles estão mortos, ela não pode ressuscitá-los, é só uma fotografia, mas é possível, como diria Benjamin, através do acto rememorativo impedir que os mortos fiquem encerrados na sua dor. Na verdade, quando nós nos encontramos com uma coisa destas, não entramos nela, é ela é que entra na nossa vida (motes com origem em Serge Daney –ser olhado por uma imagem, citado este 51 51 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER por Erice a propósito de La morte rouge (Erice, 2010)– e Benjamin12). Inês sente os efeitos daqueles olhares que a olham, que dirigem para ela, ela percebe que aqueles olhos estão a querer dizer-lhe alguma coisa, só que –lamentação– ela não sabe bem o que é: “–Não sei bem. Não sei bem...”, água que cai num poço. A solidão não é neste filme um acidente. A sua percepção aguda leva Víctor Erice a chamar “monólogos” aos textos recitados. A cada um dos personagens-aparições cabe uma voz inconfundível que engendra os seus próprios harmónicos, é essa a sua glória. Incluindo o actor e o acordeonista. Genet escreveu aquela linhas a pensar nas esculturas de Giacometti. Em primeiro lugar, saliente-se o modo como ele avalia o que é um inovador em arte: um mal-entendido, uma idolatria vã, pois a arte não se dirige ao futuro (para quem, para quê?). O seu destino são os que esperam de nós ainda e sempre uma resposta, embora obscuramente (esta reserva não poderia ser mais maravilhosa, pois previne qualquer pretensão teórica), é isso que Genet vê melhor. Trata-se de descer até às profundezas, até encontrar as primeiras casas, os primeiros actos, esse soluço ardente “que rola de idade em idade”, ouvido por Baudelaire (Les Phares). A uma carta que Horkeimer lhe escreveu em 16 de Março e 1937, acusando-o de com a sua concepção fazer entrar na ciência histórica a crença no Juízo final, acrescenta Benjamin um correctivo, a saber, a História não é apenas uma ciência, é também um gesto de rememoração que implica não se deixarem os mortos encerrados na sua dor e, ao mesmo 12 “O verdadeiro método para tornar as coisas presentes consiste em representá-las no nosso espaço (não representarmo-nos nos seus) [...] O mesmo método aplica-se, no essencial, à contemplação de grandes coisas do passado –a catedral de Chartres, o templo de Paestum [...] Não somos nós que entramos nelas, são elas que entram na nossa vida” (Benjamin, 1982, [H2, 3]). 52 52 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER tempo, o esforço de reconhecer que a alegria experimentada por eles possa renascer na nossa vida13. Por outro lado, se a pegada do tempo não se pode inverter, se não podemos voltar atrás, há uma queimadura que a imagem fotográfica não está em condições de absorver: eles estiveram ali. Também isto devemos a Benjamin (1977). E é com a rememoração e esta queimadura que o olhar de Víctor Erice se mistura, outra forma de mestiçagem, o olhar que não se consegue saciar da presença daqueles que um dia estiveram sentados nas mesas daquele refeitório, enquadrando, como numa lengalenga, os seus rostos, as suas nucas, detendo-se repetidas vezes, até à fixação última, no rosto de uma mulher nova, beleza intacta, olhar claro, ainda não perdido. Rosa e Inês Ficamos presos nas coisas do cinema que têm a ver com a vida, afundamo- -nos nelas como num sonho de crença: as imagens saciam a nossa fome. Voltemos à recitação. Observe-se que no caso de Inês há umas paragens que têm a ver com hesitações da memória, lembranças de como é que a frase seguinte vai ser, que trazem os vestígios das provas em que ela está e na prova que ela se tornou. Na recitação de Rosa, há como que um abandono ao monólogo desprovido de entoação, o elemento mecânico vigora, a musicalidade é elegíaca, contrastes que elevam o seu dizer a uma medida trágica. Considero que a recitação é um exercício espiritual que não vem nos livros e do qual nós nos possamos apropriar ou que possamos aprender com um mestre, como é o caso dos exercícios que Hadot (2008), inspirado por Goethe, e apoiado nos seus estudos sobre a Antiguidade, nos descreve, mas um exercício que Víctor Erice fez entrar na vida das pessoas filmadas. 13 Benjamin, 1982, [N8, 1]. 53 53 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER E é por isso que não se trata de um filme sensu sctrictu, mas da preparação para um filme que ainda não teve lugar. Uma forma de equivalência com “Lembra-te de viver!” (Goethe) ou “Não te esqueças de viver!” (Hadot). Escolhi estas duas mulheres porquê? Porque nelas é mais nítido do que em qualquer um dos outros que aquilo que elas dizem faz parte de uma meditação que acompanhou e acompanha a vida delas e que as tornou atentas ao íntimo das coisas. No momento dos monólogos essa impregnação solta-se, vêmo-las despertar para a sua própria vida, um despertar mordido por uma dor muito grande. Aquilo que Víctor Erice provocou nessas pessoas foi uma coisa tremenda, sublime e fecunda. Pela primeira vez, sobretudo aqueles que foram trabalhadores na fábrica, estas mulheres e estes homens tomaram conta de si, através de palavras que talvez não tivessem dito, que foram reescritas por outra pessoa e que eles assumiram como suas: estão a cair em si diante de nós, aceitando fazer parte do artifício complexo que implica fazer uma filmagem. Vamos partir do princípio que as palavras de Rosa e Inês coincidem com a sua própria vida. Não quero saber se elas são actrizes ou se foram mesmo trabalhadoras, tanto me faz. Quero acreditar naquilo que me dá as condições para ver o filme e para aceitar que estou a vê-lo, sabendo, ao mesmo tempo, que há alguém que está a filmar, ”7 de Maio”, “9 de Maio”, claquettes, sessões de ensaio, etc. e tal. Ouçamos Inês: “–Fui quase, quase, como uma máquina, só que eu pensava e a máquina não. E quando obedecia ao seu ritmo dava voltas e voltas à cabeça ... Daqui a pouco vou fazer 77 anos e ainda não sei o que é a felicidade, falam tanto dela na televisão... mas não sei muito bem o que é, sei o que é a alegria, sim, a alegria, mas a felicidade, não.” Quase, quase... havia um automatismo muito afinado em todos os dias da vida dela, o trabalho na fábrica assim o obrigava, só que isso não a venceu, porque ela sabia que pensava, portanto, não era uma máquina e, 54 54 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER assim, distanciava-se o possível para poder sonhar com o que faria se não estivesse ali, viajar ou ganhar a lotaria. E depois lembra-se da prima que estudou e com quem ela tinha grandes conversas, ela que gostaria tanto de ter estudado (embora não o diga). Nos dois casos, as mulheres gostariam de ter estudado, mas Rosa confessa-o da maneira mais explícita e pungente. Quando nós pensamos na origem da palavra felicidade em português, felicitas em latim, encontramos o sentido de fecundidade, e agregando-se mais tardiamente o sentido daquilo que é protegido pelos deuses, o proveito da vida. É isso que ela não tem, ela não foi protegida pelos deuses, não recebeu o proveito da vida, mas conheceu a alegria e isso ninguém lhe pode roubar. O que é a alegria? Em primeiro lugar, a alegria é um vaso onde se guarda aquilo que jamais se poderá prender, mas que vem ao nosso encontro, a experiência imediata transfigurada em recordação. O vaso é inquebrável e poroso, é inquebrável porque poroso, resultado daquela transfiguração: as mudanças do céu numa tarde de aguaceiros, roupa a secar ao vento, os movimentos bruscos, ancestrais, secretos e cómicos dos melros em acasalamento, a coisa que perdemos e desistimos de procurar e um belo dia nos cai nas mãos. O tema é goethiano (Viagem a Itália) (Molder, 2010). Ouçamos Rosa. Veio do campo. Primeiro a mudança foi boa porque a vida da fábrica parecia menos dura do que a vida no campo, parecia, pois em breve veio a concluir que não era menos dura. Ela era inteligente, a professora estimava-a, quis estudar, talvez para ser secretária ou para trabalhar num banco, mas os pais não deixaram. Ela não quer comunicar as suas dores, unicamente esta. E diz uma coisa tão certa como arrepiante, “compreende agora” que a dureza do trabalho daquela fábrica servia –também nos campos de concentração Primo Levi fala deste equilíbrio monstruoso, 55 55 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER desmedidas as distâncias–, “para não pensar nas coisas más”. Se abdicarmos de comparar o incomparável, lembremo-nos de que muitas vezes, para vencer o carácter insuportável de uma dor de dentes, batemos nos dentes, não é? Um artifício violento para abafar uma dor mais pungente, para evitar que ela tome conta de nós. A dor dela era não poder estudar, inseparável da submissão àquela violência: a máquina ajudava-a “primeiro fiava, depois tecia, depois fui parar ao armazém do fio, empurrar uma grande máquina”. Tudo isto se vai vazar nas palavras que resumem a sua vida em relação à morte que a vai levar: “–Recordo-me de muitas coisa na minha vida. As que levo no coração, guardo-as para mim, não as vou contar aqui. As más, é melhor esquecê-las...” (e agora compreende que se lhe davam aquele trabalho tão duro na fábrica era para esquecer o mal). Eis a violência contida e a extrema doçura, que se espelham no seu porte, nos olhos vazios, uma maneira de fazer justiça à sua vida, e isso inclui aquilo que ela cala, aquilo que fica entre ela e aqueles que amou. O filme comunica esse segredo sem o desvendar. Rosa está cosida à dor, em Inês mantém-se vivo o elemento sonhador, o devaneio, protege-a. Porém, ambas têm uma lúcida noção do poder da Anankê, a indomável. Para quando o reinado de Dikê, a justiça, mais elevada do que o Logos?14 O poema de Gilda Demoremo-nos no poema escrito quando tinha 18 anos pela prima de Inês e recitado por esta. Aqui, a experiência das provas alcança uma das suas expressões mais potentes. Erice ficou impressionado com o poema e resolveu que ela o dissesse no final do seu monólogo – o que foi uma bela maneira de o tornar público pela primeira vez, correspondendo à genero- 14 Assim o reconheceu Heraclito (1993: 82-83). 56 56 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER sidade do acaso. “Que sentimos?” parece pertencer àquele reino, que Marina Tsvetaieva (1987) nos ensinou a reconhecer, aquele que está para além e aquém da grande poesia, incerto, ingénuo, liberto de qualquer tradição literária e crítica. “Que sentimos?” acha-se à beira da fonte a que Emerson chama “vida partilhada” (2000). Que sentimos? Eis que começamos uma coisa E todo o nosso ardor vai para ela. Depois surgem as horas más, As arrelias, os trabalhos. Mas, de vez em quando, Também há compensações. Então quando o fim está próximo Todos nos revemos na nossa obra E ansiamos por dizer: acabei! Mas quando tudo está terminado, O que sentimos? Saudade? Vontade de voltar a fazer aquilo que tanto trabalho nos deu? É deste choque de sentimentos, Desta vida, Que vivemos, Desta alegria descontente. O que está em causa neste poema diz respeito à compreensão do que seja fazer uma obra e esforçar-se por acabá-la, matéria agreste. Ele revela-nos o momento em que “o fim está próximo” e se percebe que o esforço, essa mistura de preocupação e precipitação gozosa, essa parede de fogo que ti- 57 57 VERDES FOLHAS, VERDES MÁGOAS SOBRE VIDROS PARTIDOS DE VÍCTOR ERICE | MARIA FILOMENA MOLDER vemos de atravessar, foi absorvido pela obra, que aparece à frente de quem a fez como uma coisa morta-viva. Essa mistura é experimentada no poema como uma “alegria descontente”, ao mesmo tempo a experiência de plenitude de ter acabado a obra e a compreensão íntima, sentimental profunda, de que ficamos com as ruínas da nossa vida. É delas que vivemos, uma luta de afectos (um tom quase nietzschiano). Os últimos versos vêm, sóbrios e excessivos, da mina que é o nosso coração, não há outros iguais no poema. Para quem faz qualquer obra que seja, a vida que vibrou nela enquanto estava a ser feita, ficou congelada, está afogada. E aquela jovem percebeu isto. Dedicatória No momento final de Vidros Partidos o acordeonista toca, diante da fotografia, a música composta para Trova ao vento que passa. Não se trata do acompanhamento de uma cena, mas a gestação da própria cena, um ritual mortuário defronte de tantos rostos que um dia foram vivos, uma oferenda musical. Parece-me um caso único da obra de Víctor Erice, e também não me lembro de outra cena igual num filme de outro cineasta. A música de Montpou que o menino de La morte rouge ouve de noite, vinda do andar de cima, tocada por dedos insones, tem alguma coisa que ver com esta, pois para a criança ela tem um valor sacrificial, ritualiza o seu medo. Aqui, preparando uma dedicatória, ritualiza-se a compaixão, uma razão comum. No momento em que os foles do acordeão se fecham, lemos: A todos os homens e mulheres que, ao longo do tempo, trabalharam na Fábrica de Fiação e Tecidos do Rio Vizela (1845-2002). 64 64 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA construcción y el posmodernismo nos han dejado la propensión a afinar nuestra sensibilidad por las diferencias, nuestra capacidad de aceptar lo indeterminado, lo informe, lo inconmensurable; nos ha habituado a sustraernos a la simplificación, a la mera oposición binaria, a la banalización, a la univocidad, instalando en nosotros el placer de la busca incesante, de la diseminación, del desplazamiento continuo de los horizontes de espera; nos han abierto, en síntesis, las vías de la pluralidad, de la multiplicidad y de la diferencia. Gracias a estas corrientes de pensamiento, hemos aprendido un método y una política de desmitificación y relativización de las autoridades, hemos aprendido a desconfiar de las certezas indudables, de los principios absolutos, de las visiones esencialistas y totalizantes, de las respuestas unívocas y consoladoras. Entendido como el afirmarse de una lógica distinta del pensamien- to, ya no monolítica sino plural, que sigue recorridos transversales, no lineales, diseminados y discontinuos, debemos reconocer entonces que este tipo de pensamiento, con su lógica de la diferencia y de la pluralidad, representa a partir de ahora una conquista cultural irrenunciable. Pero hoy, en la situación actual de degradación político-cultural y de confusión ideológica ampliada por el sistema de la comunicación generalizada en el que vivimos, parece que asistimos a algo muy paradójico: por un lado, se da una especie de inflación de la diferencia, una difusión a buen precio que produce una pérdida de su valor, y por otro, como consecuencia, una especie de reificación de su concepto. En el marco de la política, por ejemplo, visto desde la vertiente geográfica europea, son las derechas de tendencia xenófobas las que se hacen portadoras de la idea de diferencia, las que celebran las diversidades, las especificidades, las exaltan por demás, antes que negarlas. Tomemos en Francia el caso de la gran difusión del llamado Front National, en mi país, Italia, el éxito popular de la llamada Lega Nord, un partido que en el pasado reciente incluso formaba parte del gobierno, y ahora pasa lo mismo también en Alemania y Holan- 65 65 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA da, donde crecen partidos de derecha xenófoba, y en Hungría, donde el partido casi racista de Viktor Orbán sigue gobernando el país. En todos estos casos, a los que se podrían añadir otros, se trata evidentemente de posiciones reaccionarias, en las que se produce un proceso de esencialización de la diferencia. Las diferencias identitarias se absolutizan, ligándolas a la exaltación de parámetros nacionales, regionales, provinciales, locales, a la reivindicación de intereses mezquinamente individualistas, egoístas, parciales. Nos encontramos así frente a ideas de la diferencia absolutamente ideológicas, deterministas, discriminatorias e intrínsecamente xenófobas, portadoras sólo de exclusión y división a todos los niveles. Articulación de la diferencia Así, frente a esta idea esencialista de diferencia se insinúa la tentación de retornar a la bien vieja idea de identidad, de unicidad, sin matices, pura, clara y distinta, olvidándose por completo de dos siglos de pensamiento crítico que ha dado un duro golpe a todas las pretensiones absolutistas, totalizantes, a toda visión ingenuamente organicista, cerrando los ojos frente a las profundas transformaciones de la sociedad y del sentir contemporáneos. Sin embargo, la idea actual de sociedad ha devenido tan compleja y diferenciada que es totalmente ilusorio pretender reducirla a una unidad identitaria o de representarla de manera orgánica. Por otro lado, el sentir perturbador que caracteriza nuestro presente se ha hecho demasiado extraño, demasiado diferente para ser comprendido por estos nuevos ideólogos y populistas que no están precisamente en condiciones de hacerse cargo teóricamente de nuestras actuales transformaciones perceptivas, afectivas y sensitivas, y de aguantar así la confrontación con los desafíos que las nuevas formas, diferentes y no conciliadas, de la sensibilidad contemporánea nos plantean hoy. Hace falta, por tanto, una toma clara de distancia tanto de una visión ingenuamente orgánica y unitaria de la sociedad, como de 66 66 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA una idea armónica y pacificada del saber y de la cultura. En este sentido, debemos resistir a la tentación de volver a una idea indiferenciada de identidad y apostar todavía por la diferencia, la cual no puede, sin embargo, reducirse a una invitación ni voluntarista ni genérica al respeto y a la tolerancia de las diversidades. Porque junto al rechazo del paradigma del llamado “choque de civilizaciones” (Huntington, 1994), realmente demasiado simplista y abiertamente ideológico, hace falta distanciarse también del modelo ya trivial del multiculturalismo, que aunque desde un punto de vista teórico, parece hacerse cargo de la diferencia; de hecho, este modelo acabó convirtiéndose en la ideología liberal del melting-pot, es decir, en la hipocresía liberal de la tolerancia y del respeto donde todas las diferencias, en efecto, se anulan. La ideología multicultural actual está basada en una idea de tolerancia por lo menos paradójica, si no totalmente engañosa e hipócrita, porque mientras proclama la igualdad de todos puede afirmar subrepticiamente su diversidad y (así) su superioridad. Por lo demás, en principio, ¿quién desea ser simplemente tolerado? Por lo tanto, se trata de una falsa idea de tolerancia, que es capaz de asimilar cualquier diferencia y neutralizar cualquier disidencia, simplemente tomándolas como una de las muchas way of life. La idea de diferencia es demasiado importante para dejarla en manos de los nuevos ideólogos en circulación y de tantos viejos sustentadores de las varias formas de supremacía (de los blancos, de Occidente, de los varones…) de nuestro tiempo. Frente a los desafíos a los que está expuesto nuestro tiempo, frente al predominio de formas de pensamiento único, de un nuevo orden global que se extiende de la economía a la política, da la religión a la sociedad, frente sobre todo a la imposición de la comunicación como ideal informativo en todo sector de la vida social y cultural (Perniola, 2010), que se manifiesta en su tendencia a conformarse con el modelo del mensaje publicitario, en la actitud de simplificar y aligerar los contenidos, de homolo- 67 67 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA gar y aplanar todo al nivel de la mediocridad y de la vulgaridad, mostrando así la verdadera naturaleza opresiva y mistificadora de la comunicación, es indispensable afirmar el principio de la diferencia y activar formas de resistencia, desarrollar estrategias de oposición. En esta situación se hace aún más imprescindible el ejercicio crítico y desmitificador que hoy también se le exige a la estética, denunciando abiertamente los resultados degradantes, homologadores y populistas del sistema de la comunicación en que vivimos. Porque en la situación actual de degradación político-cultural ampliada por el sistema de la comunicación, la frontera entre la atención a las expresiones culturales colectivas y la aceptación de la lógica comercial y del mercado se ha hecho muy sutil, casi invisible. En este contexto, con frecuencia se acaba por caer en la trampa de una forma de populismo cultural, por así decirlo, en una especie de apología de la cultura del consumo de masas adaptándose a lo existente en una actitud sustancialmente sumisa a la lógica comercial. Sería, sin embargo, absurdo reconducir la oposición a estas tendencias actualmente imperantes, que para muchos constituiría el horizonte insuperable hasta del futuro, a formas de conservación o de nostalgia por un pasado ahora ya irrecuperable. En este caso, la resistencia no puede ser expresada simplemente en términos de negatividad, mucho menos de universalidad; tendrá más bien una función específica, determinada, será a su vez diferenciada, pluralista, contingente y propositiva. Su movimien- to diferencial no puede significar nostalgia, rechazo o resignación, sino transformación y traspaso. En este sentido, resistencia no significa ni inercia, ni defensa del statu quo, más lento y casi imperceptible pero continuo e insistente movimiento de transformación, de diferenciación de niveles y de la realidad. Respecto a una visión puramente transgresiva o nihilista de la resistencia, propia tanto del vitalismo de los años sesenta como del pensamiento negativo, que piensa solo en términos de negatividad y de contra- 68 68 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA posición frontal, o a una visión profética que desplaza demasiado adelante su atención y renuncia a mirar al momento, hace falta, en cambio, insistir en formas de resistencia activas y presentes, múltiples y diferenciadas, concentradas siempre en el presente, que es el lugar propio del contender, renunciando a toda voluntad totalizante de dominio y de violencia. La resistencia en la que estamos pensando rechaza la toma de una posición de tipo apocalíptico, visionario, pero al mismo tiempo evita rebajarse al nivel de lo que hay, haciendo concesiones a la sociedad del espectáculo y de la comunicación generalizada en que vivimos. La resistencia no puede caer en la ingenuidad de una contraposición frontal con el enemigo, en la cual se perpetúa lo que Nietzsche llamaba “la enfermedad de las cadenas”. No se puede ser ingenuos al punto de creer poder derrotar al adversario tan simplemente, ni mucho menos de conciliarnos con él o de pensar en cambiarnos de sitio con él. Ahora ya no es momento de místicos exaltados ni de profetas de la desventura, sino de pensadores valientes que sepan diferenciar entre conservación y traspaso, entre inmovilismo y transformación, tecnicismo y eventualidad. Lo que hace falta es un pensamiento sólido pero sutil, fluido pero resistente, ingenioso pero no desmemoriado. Un pensamiento del presente, que sea capaz de sumergirnos en el flujo de su corriente intentando, no obstante, distinguir siempre los niveles, trasladando mensajes esencialmente distintos, diferentes. A propósito de ello, quizá convendría recordar la enseñanza de Walter Benjamin, que aunque diciéndose privado de ilusiones respecto de su época, se pronunciaba siempre sin reservas por ella. La actitud que el hodierno resistente debe tener es así la de un partícipe distanciamiento, una suerte de desencanto confiado, de escéptica admiración, que lo hace estar en contacto directo con el presente, con sus transformaciones, sin dejarnos, empero, ni atemorizar ni mucho menos deslumbrar. 69 69 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA Witz y Agudezas Pensada lejos de la lógica de la identidad y de la contradicción, la diferencia no debe entenderse, sin embargo, como extrañeza absoluta, como transgresión radical, que a menudo como comportamiento alternativo y especular es funcional al sistema mismo y termina por reforzarlo. Lacan y Derrida nos han enseñado, por lo demás, que nunca podemos encontrar verdaderamente al otro, al diferente, si no es domesticándolo, incorporándolo, reduciéndolo de algún modo a lo mismo. El trabajo de la diferencia es en realidad un movimiento diferencial, que nos incita a deconstruir la ilusión de crear una teoría pura de la alteridad y de la diferencia, y a pensar, en cambio, en una suerte de extrañeza familiar, en una ambivalencia que une inextricablemente identidad y alteridad, lo propio y lo extraño. El modelo de esta extrañeza familiar podría venir del campo del psicoanálisis y ser rastreado, por ejemplo, en las “formaciones de compromiso” de las que habla Freud. De hecho, Freud, se refiere a la categoría estética del witz, de la agudeza, como de una formación o establecimiento de compromiso entre términos que están en fuerte oposición entre sí porque entre ellos se da una verdadera diferencia. La agudeza es así un modo estético de pensar la diferencia que da lugar a producciones culturales dotadas de gran finura, en las cuales los opuestos son pensados en modo no simétrico entre sí, sino que son reconocidos y mantenidos en su alteridad sin ser conciliados, anulados, asimilados o invertidos el uno en el otro. Por eso, la diferencia es un arte, es el producto de la sutil capacidad de pensar en formaciones dotadas de gran finura y agudeza. En el ámbito de la estética occidental, junto a una idea de belleza pensada como armonía, simetría y conciliación, la que Tatarkiewicz llamaba la “Gran Teoría de la belleza”, esto es, la idea clásica de belleza, siempre ha existido también una idea diversa, alternativa, esto es, una idea que podríamos llamar estratégica de la belleza, pensada como experiencia de 70 70 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA los opuestos y como desafío. La estética de la diferencia hunde sus propias raíces en la Antigüedad y en el Barroco. Piénsese, por un lado, en Heráclito, que ya en la Antigüedad proponía la idea de la lucha de los contrarios como principio que gobierna todas las cosas y, por otro lado, piénsese en el jesuita aragonés Baltasar Gracián, que en el Siglo de Oro teorizaba exactamente sobre la noción de agudeza, entendiéndola como una actitud “descifradora” que penetra en la profundidad de lo real y subvierte el orden natural, descubriendo formas inesperadas de belleza agudas y eficaces, estratégicas y refinadas. Estas ideas se vuelven a encontrar después en algunas teorizaciones de los movimientos de vanguardia del siglo XX, en los surrealistas, por ejemplo, los cuales sostendrán no saber qué hacer con una idea de belleza pensada como equilibrio y armonía y por eso afirmarán, en cambio, que “la belleza será convulsiva o no será”, como dirá Breton. Pero, la teoría más radical de una estética de la diferencia se encuentra en el pensamiento de Heidegger, donde la auténtica experiencia del arte causa un choque, un golpe, Heidegger lo llama stoss, porque está basada precisamente en la lucha entre términos que no pueden ser asimilados ni tampoco reconciliados. En su meditación sobre el arte, la relación entre lo que llama la “tierra” y el “mundo” no puede ser pensada como un acuerdo, una síntesis, sino exactamente como una lucha. Sin embargo, lucha no significa disputa o riña; en la lucha auténtica –escribe– “los luchadores se elevan a la afirmación de su propia esencia”. De modo que, podríamos decir que, en la medida en que cada uno de los luchadores llega a ser más fuerte, ya que confía en la sencillez de lo que le pertenece, encuentra una calma, un apoyo, del que extraer la energía para mantenerse estable en su oposición. Desafío, provocación y dandismo A la luz de estas consideraciones, la idea de resistencia como diferencia no puede dejar de asumir ahora los trazos de una experiencia del desafío y de la provocación. 71 71 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA Pero ¿qué entendemos con estos términos? En la base de una teoría del desafío está, sobre todo, el abandono de una idea orgánica y totalizante de la sociedad –como hemos visto–, así como de cualquier teoría del equilibrio social. La sociedad, y tanto más la de hoy, no es algo estático ni monolítico; lo que hace moverse a sus actores no es el deseo armónico de pacificación y de consenso, sino el conflicto, esto es, una lucha incesante por el reconocimiento individual y colectivo. Algunas recientes teorías filosóficas críticas evidencian lúcidamente estos aspectos. Por ejemplo, la del filósofo alemán Axel Honneth (1992), que habla justamente de esta dimensión del reconocimiento y, antes de ella, la teoría del dominio del sociólogo francés Pierre Bourdieu (2002), que habla de lucha tensional y de oposición de fuerzas en conflicto en cada sector de la vida. Además, a diferencia de la transgresión, que se pone como un momento de descarte, de desviación de la norma, manteniendo así una relación dialéctica con aquello de lo que intenta tomar distancias, el desafío se mueve en un terreno distinto y comporta otra valoración de los contendientes y de su propio papel respecto de la simetría entre ellos. Lo que hoy en el campo del arte contemporáneo se pone como ejemplo del arte abyecto y de los artistas “Sensation”, me parece insertarse a la perfección en el ámbito de la búsqueda de transgresión, en el cauce de la transgresividad como un fin en sí mismo. Por lo demás, este arte ahora canonizado y a la moda nace por preciso encargo de ese mundo de la comunicación y de la publicidad que sólo quiere propagar su ideología, y este arte no hace así otra cosa que ser una expresión absolutamente funcional al sistema del arte contemporáneo y perfectamente integrada en la lógica especulativo-financiera del mercado, donde los grandes coleccionistas de arte son a menudo capaces de determinar el significado y, por tanto, el valor económico de las obras. En consecuencia, en este tipo de arte no hay ningún desafío verdadero, ninguna provocación real, sino solo destreza comunicativa y márketing. 72 72 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA Por lo demás, el desafío por sí solo no basta aún, pues éste todavía requiere que el conflicto sea entendido como una especie de duelo entre entidades opuestas y simétricas, y exige además el recurso a un nuevo sistema de normas que regulen en el futuro la competición. Sólo con la provocación nos situamos desde el comienzo en un terreno diferente al del adversario: entre uno mismo y el adversario, se establece una radical disimetría, una diferencia, como la que existe, por ejemplo, entre la consciencia y lo inconsciente. En la provocación, lo importante es el efecto perturbador de “extrañamiento”, lo que Freud llamaba unheimlichkeit, que se obtiene apelando a algo que ha quedado latente en el adversario y que él no puede manifestar sin que su fuerza se vea destruida. En esta dimensión, por ejemplo, se pueden considerar verdaderas provocaciones las de Duchamp, que con su filosofía del ready-made trata de convencernos, además con mucho éxito, de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, o incluso las de Joseph Beuys, que no se complica demasiado considerando que cualquiera, sin necesidad de conocimientos especiales, puede ser un artista. Así, cuando consideramos estas ideas de desafío y de provocación no podemos dejar de pensar en la manera en que son interpretadas, por ejemplo, en el fenómeno del dandismo, a condición, empero, de que de este fenómeno se elimine todo trazo que haga de él simplemente la expresión de una sensibilidad decadente o una forma de esteticismo. Antes, al contrario, el terreno en el que se mueve el dandy es el del mundo, el terreno de la vida cotidiana, el que Baudelaire llamaba la vie moderne, la vida moderna de nuestras ciudades, en la que él se instala enseguida de modo alternativo, haciendo valer estrategias de comportamiento y de acción diferentes y extrañas respecto a la lógica dominante. No se mantiene si no es en la dimensión del desafío. Toda su existencia no es sino un desafío continuo al orden constituido. Su provocación esencial es su distanciamiento, su absoluta exterioridad, su convertirse en 73 73 ESTÉTICA, RESISTENCIA Y DIFERENCIA | GIUSEPPE PATELLA nada y en ninguno para adherirse plenamente a su tiempo y a la realidad de las cosas. El dandy es así uno que apuesta por la diferencia y la imprevisibilidad del proceso histórico. En este sentido, sigue una estrategia paradójica, una especie de política de lo imposible, que se apoya en lo imprevisto, en el choque, en las ocultas complicidades que puede suscitar. El resultado final no está garantizado, pero esto, por lo demás, no es lo esencial. No es la conquista del poder o de la riqueza lo que lo empuja; su resultado es alcanzado en la medida en que llega a provocar reacciones y a golpear la imaginación, en virtud de su capacidad de suscitar estupor y admiración. Si la vida no es más que lucha, conflicto, lo que mueve su acción es un sentido constante del desafío, de la prueba, entendida como una experiencia peligrosa a la que debe exponerse continuamente. Ahora bien, si es cierto, como dicen Luc Boltanski y Eve Chiapello en El nuevo espíritu del capitalismo (1999), que la crítica artística fue parcialmente asimilada por la máquina capitalista convirtiendo a los artistas en empresarios servidores de la industria cultural, es igualmente cierto que “algunas células de resistencia” sobreviven. Y es aquí, en esta resistencia, donde hay que empezar. El intelectual y el grano de arena Desafíos, provocaciones y pruebas no hacen ahora sino delinear una estrategia de la resistencia entendida como práctica de la diferencia, que es ante todo una práctica cultural, una práctica, así pues, de pensamiento que reivindica ahora y siempre una dimensión efectual del saber. De ahí que lo que parece imponerse con fuerza sea una nueva figura de intelectual, no en la acepción tradicional del intelectual orgánico, sino en el sentido más fluido y descarado del término. Creo que hoy no hay que avergonzarse de esta palabra; por el contrario, hay que reafirmar la centralidad de su presencia, reivindicar con 80 80 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS Da educação, do carácter cultivável, exercitável e corrigível do gosto e do carácter aguçável da faculdade do juízo – a actualidade da (utopia) estética de Kant João Lemos I. Uma primeira mas atenta leitura da Crítica da Faculdade do Juízo1, de Immanuel Kant, permite-nos concluir que o gosto reivindica autonomia (cf. §32), que o juízo originário da faculdade de juízo estética é livre (cf. §59) e que a beleza não pode ser objecto de uma ciência (cf. §60). De fac- to, na §32, o nosso autor afirma que «[o] gosto reivindica simplesmente autonomia ([d]er Geschmack macht bloß auf Autonomie Anspruch)» (§32). Essa afirmação é reforçada nas secções seguintes (§33 e §34). O prazer que 1 As citações que fazemos do texto de Kant são retiradas da sua tradução para Língua Portuguesa realizada por António Marques e Valério Rohden e editada em 1998 pela Imprensa Nacional/Casa da Moeda. No nosso texto optamos por indicar a secção da Crítica a que pertence cada passagem que transcrevemos. 81 81 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS aquele que ajuíza tem por ocasião da representação do objecto é um prazer imediato; logo, não é através de um argumento, seja esse um argumento empírico ou um argumento a priori, que ele o sente. O fundamento do juízo de gosto é a «reflexão do sujeito sobre o seu próprio estado (de prazer ou desprazer), com rejeição de todos os preceitos e regras (Reflexion des Subjekts über seinen eigenen Zustand (der Lust oder Unlust) mit Abweisung aller Vorschriften und Regeln)» (§34). Na §44, Kant sustenta a tese segundo a qual não pode haver uma ciência do belo 2. Entretanto, nas §58 e §59, o nosso autor assinala, respectivamente, que o juízo de gosto é «livre (frei)» e tem «autonomia por fundamento (Autonomie zum Grunde)» (§58) e que a faculdade do gosto «dá a si própria a lei com respeito aos objectos de um comprazimento tão puro, assim como a razão o faz com respeito à faculdade da apetição (gibt in Ansehung der Gegenstände eines so reinen Wohlgefallens ihr selbst das Gesetz, so wie die Vernunft es in Ansehung des Begehrungsvermögens tut)» (§59). Aquilo que desde já devemos ressalvar, porém, é que nem todos aqueles que são dotados de gosto estão nas mesmas condições para ajuizar 2 Nessa secção, Kant diz apenas que «[n]ão há ([e]s gibt weder)» uma tal ciência, assim como não há «uma ciência bela (noch schöne Wissenschaft)» (§44). Veja-se, no entanto, a sua justificação: se houvesse uma ciência do belo, «deveria então ser decidido nela cientificamente, isto é por argumentos, se algo deve ser tido por belo ou não; portanto se o juízo sobre a beleza pertencesse à ciência, ele não seria nenhum juízo de gosto (so würde in ihr wissenschaftlich, d. i. durch Beweisgründe, ausgemacht werden sollen, ob etwas für schön zu halten sei oder nicht; das Urteil über Schönheit würde also, wenn es zur Wissenschaft gehörte, kein Geschmacksurteil sein)» (§44). Por essa razão, não só não há, como também não pode haver uma ciência do belo. É exactamente isso que Kant salienta na §60: «não há nem pode haver uma ciência do belo (es keine Wissenschaft des Schönen gibt noch geben kann)» (§60). 82 82 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS – ou ajuizar correctamente – uma obra de arte como bela. No “Terceiro momento do juízo de gosto, segundo a relação dos fins que neles é considerada”, Kant indica que o gosto é cultivado. Fá-lo na §14, ao mencionar a «cultura (Kultur)» do gosto (§14). Na mesma secção, o nosso autor refere um gosto «autêntico, incorrompido e sólido (echten, unbestochenen, gründlichen)» e sugere diferentes fases do gosto, por exemplo aquela na qual ele é «ainda rude e não exercitado (noch roh und ungeübt)», é «ainda fraco e não exercitado (schwach und ungeübt)» (§14)3. O gosto (a faculdade de juízo estética) é, então, uma faculdade cultivável e exercitável4. Entretan- to, na §48, Kant acrescenta que o gosto é «exercitado e corrigido através de diversos exemplos da arte ou da natureza (durch mancherlei Beispiele der Kunst oder der Natur geübt und berichtigt)» (§48). Essa afirmação vai ao encontro de uma outra, proferida no fecho da §32: entre todas as faculdades e talentos o gosto é aquele que, porque o seu juízo não é determinável mediante conceitos e preceitos, maximamente precisa de exemplos daquilo que na evolução da cultura durante maior tempo recebeu aprovação, para não se tornar logo de novo grosseiro e recair na rudeza das primeiras tentativas (unter allen Vermögen und Talenten ist der Geschmack gerade dasjenige, welches, weil sein Urteil nicht durch Begriffe und Vorschriften bestimmbar ist, am meisten der Beispiele dessen, was sich im Fortgange der Kultur am längsten in Beifall erhalten hat, bedürftig ist, um nicht bald wieder ungeschlacht zu werden und in die Rohigkeit der ersten Versuche zurückzufallen) (§32). 3 Tal vai ao encontro da secção anterior, na qual Kant refere um gosto «ainda bárbaro (noch barbarisch)» (§13). 4 A afirmação de um gosto que se desenvolve não é uma novidade da Crítica da Faculdade do Juízo. Em O Belo e o Sublime, Kant refere um «gôsto que por vezes se afina» (Kant, 1943, 60). Esse gosto, inicialmente «rude» (Kant, 1943: 60), pode transformar-se num «gôsto muito apurado» (Kant, 1943: 63). 83 83 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS Em primeiro lugar, importa salientar que o gosto é uma faculdade cultivável, exercitável e corrigível; em segundo, que o gosto é cultivável, exercitável e corrigível através de exemplos e que é enquanto faculdade cujo fundamento de determinação é um sentimento, não um conceito ou um preceito, que o gosto mais precisa de exemplos5; finalmente, deve ser assinalado que os exemplos daquilo que na evolução da cultura durante maior tempo recebeu aprovação são os objectos referidos nas ciências mencionadas por Kant na §44, a saber, o conhecimento de línguas antigas, o conhecimento literário de autores que são considerados clássicos, a história ou, entre outros, o conhecimento das antiguidades (cf. §44). As habitual mas equivocadamente chamadas ciências belas podem, então, contribuir para o gosto enquanto faculdade de juízo estética de que cada indivíduo é dotado, para o cultivo dessa faculdade em cada indivíduo, para o seu exercitamento e para a sua correcção. 5 A propósito da noção de exemplo – ou, melhor, a propósito das noções de Exempel e Beispiel, traduzidas para Português através do termo “exemplo” – é de observar a distinção identificada por Fernando Gil. Sem prejuízo da admissão de que Kant «não é sempre fiel ao princípio da distinção», e notando que «a existência, em alemão, de um só adjectivo, exemplarisch, para os dois nomes do exemplo presta à confusão» (Gil, 1998: 267), Gil considera que, enquanto Exempel «está ligado à exemplificação entendida como simples instanciação de uma regra geral, como “caso particular” da regra», tratando-se, portanto, «somente de uma quantificação existencial, sem qualquer acréscimo de inteligibilidade relativamente à regra», Beispiel, diferentemente, «não representa a instanciação de uma regra», tratando-se «antes a invenção de um modelo» (Gil, 1998: 266-267). Nesse sentido, o Beispiel é «“introduzido” (o verbo é anführen) – isto é, produzido, comparado com outros exemplos possíveis» (Gil, 1998: 266). Ele está estreitamente ligado ao objectivo de «contribuir para a “compreensão de uma expressão” (zur Verständlichkeit eines Ausdrucks)», e por isso é requerido «quando há um défice de compreensão» (Gil, 1998: 266-267). 84 84 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS II. Em face dos dois conjuntos de teses que acabámos de enunciar, a questão que se coloca é a de saber se e como pode uma faculdade que reivindica autonomia necessitar de exemplos fornecidos por certos campos científicos para se cultivar, exercitar e corrigir. Trata-se de uma questão dupla: há que averiguar, em primeiro lugar, se as ciências históricas referidas por Kant podem contribuir para uma faculdade que reivindica simplesmente autonomia (o gosto); no caso de a resposta a essa parte da questão ser afirmativa, há que descobrir em que medida poderão tais ciências contribuir para o cultivo, o exercitamento e a correcção dessa faculdade. À primeira parte da questão responde-se ressalvando que a afirmação segundo a qual o gosto reivindica simplesmente autonomia não impede que aquele que ajuíza tenha em conta o conhecimento que possui de línguas antigas, o conhecimento literário de autores clássicos, a história e o conhecimento das antiguidades, entre outros. Não é necessariamente que há contradição entre essa tese e a possibilidade de aquele que ajuíza ter em conta objectos que ao longo da história foram ou têm vindo a ser considerados belos, coisas que foram ou têm vindo a ser consideradas exemplos de beleza. Só há contradição se o facto de esses objectos terem sido ou terem vindo a ser considerados exemplos de beleza for o fundamento em que aquele que os ajuíza se baseia para os ajuizar como belos. No juízo de gosto, esse não é, contudo, o caso. O facto de tais objectos terem sido ou terem vindo a ser considerados exemplos de beleza deve servir – e assim iniciamos a resposta à segunda parte da questão – tão-somente de incentivo a que aquele que ajuíza procure e encontre mais facilmente em si os princípios do gosto, o que seria mais difícil se ele ajuizasse a partir de uma índole bruta, grosseira e rude. Note-se que, na secção na qual indica que a faculdade de juízo estética reivindica simplesmente autonomia, Kant acrescenta que 85 85 ¿EN QUÉ IMAGEN VIVIMOS? | JOSÉ JIMÉNEZ [n]ão há absolutamente nenhum uso das nossas forças, por livre que ele possa ser, e mesmo da razão [que tem de haurir todos os seus juízos da fonte comum a priori] que não incidiria em falsas tentativas se cada sujeito sempre devesse começar totalmente da disposição bruta da sua índole, se outros não o tivessem precedido com as suas tentativas, não para fazer dos seus sucessores simples imitadores, mas para pôr outros a caminho pelo seu procedimento, afim de procurarem em si próprios os princípios e assim tomarem o seu caminho próprio e frequentemente melhor ([e]s gibt gar keinen Gebrauch unserer Kräfte, so frei er auch sein mag, und selbst der Vernunft (die alle ihre Urteile aus der gemeinschaftlichen Quelle a priori schöpfen muss), welches, wenn jedes Subjekt immer gänzlich von der rohen Anlage seines Naturells anfangen sollte, nicht in fehlerhafte Versuche geraten würde, wenn nicht andere mit den ihrigen ihm vorgegangen wären, nicht um die Nachfolgenden zu bloßen Nachahmern zu machen, sondern durch ihr Verfahren andere auf die Spur zu bringen, um die Prinzipien in sich selbst zu suchen und so ihren eigenen, oft besseren Gang zu nehmen) (§32). Procurar os princípios (die Prinzipien suchen) significa tentar descobrir em que se baseia um juízo – de maneira a que possa ajuizar-se fundamentando deliberadamente o juízo nesses princípios. Ora, as ciências referidas por Kant na §44, ao providenciarem àquele que ajuíza um conhecimento daquilo que foi ou tem vindo a ser considerado exemplo de beleza, convidam-no a ser o mais correcto possível no que concerne à maneira como ajuíza. Se ele não considerar belo um objecto, mas tiver conhecimento de que esse objecto foi ou tem vindo a ser considerado belo, então é possível – será mesmo plausível ou, até, provável – que ele hesite relativamente à correcção do seu juízo, isto é, que tenha dúvidas quanto àquilo no qual está a fundar o seu juízo. Na §33, Kant chama a atenção para essa possi- 86 86 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS bilidade, afirmando, primeiro, que «[s]e alguém não considera belo um edifício, uma vista, uma poesia, então ele (…) pode até começar a duvidar se também formou suficientemente o seu gosto pelo conhecimento de um número satisfatório de objectos de uma certa espécie ([w]enn jemand ein Gebäude, eine Aussicht, ein Gedicht nicht schön findet, so kann er sogar zu zweifeln anfangen, ob er seinen Geschmack durch Kenntnis einer genugsamen Menge von Gegenständen einer gewissen Art auch genug gebildet habe)» e, a seguir, que «[o] juízo de outros que nos é desfavorável na verdade pode com razão tornar-nos hesitantes com respeito ao nosso ([d]as uns ungünstige Urteil anderer kann uns zwar mit Recht in Ansehung des unsrigen bedenklich machen)» (§33). Esse juízo, desfavorável, pode tornar-nos hesitantes no que concerne ao nosso, precisamente enquanto pode levar a que questionemos se, de facto, estaremos a ajuizar segundo os princípios do gosto. O conhecimento de um número satisfatório de objectos de uma certa espécie pode contribuir para o gosto precisamente na medida em que pode contribuir para que aquele que ajuíza se questione quanto à correcção do seu juízo, isto é, quanto ao fundamento, aos princípios, no qual o seu juízo se baseia – ou, por outras palavras, quanto a estar a proferir um juízo de gosto ou um juízo de outro tipo6. 6 É muito em especial neste contexto, de resto, que podemos compreender três teses de Kant. A primeira, da §44, é aquela segundo a qual «para a bela arte em sua inteira perfeição se requer muita ciência (es werde zur schönen Kunst in ihrer ganzen Vollkommenheit viel Wissenschaft erfordert)» e as equivocadamente chamadas ciências belas constituem «a preparação necessária e a base para a bela arte (zur schönen Kunst die notwendige Vorbereitung und Grundlage)» (§44). Ao evidenciarmos a importância dessas ciências para a faculdade de juízo estética e, mais geralmente, para a faculdade do juízo na sua totalidade, indicamos a sua importância para o artista genial. Aguçada a faculdade do juízo daquele que é dotado de génio, eventualmente tendo ele passado 87 87 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS de discípulo, de aprendiz, a mestre, estará mais capacitado para deliberadamente ajuizar de modo correcto e, assim, correctamente avaliar a sua própria obra. A segunda tese que podemos compreender no contexto da nossa exposição é aquela, da §60, de acordo com a qual «[a] propedêutica a toda a bela arte, na medida em que está disposta para o mais alto grau da sua perfeição, não parece encontrar-se em preceitos, mas na cultura das faculdades do ânimo através daqueles conhecimentos prévios que se chamam humaniora ([d]ie Propädeutik zu aller schönen Kunst, sofern es auf den höchsten Grad ihrer Vollkommenheit angelegt ist, scheint nich in Vorschriften, sondern in der Kultur der Gemütskräfte durch diejenigen Vorkenntnisse zu liegen, welche man humaniora nennt)» (§60). Ajudando a que aquele que ajuíza se questione quanto à correcção do seu juízo, isto é, quanto a estar a ajuizar através da faculdade adequada e considerando os princípios dessa faculdade, o conjunto de conhecimentos supracitado possibilita-lhe o aguçamento da sua capacidade de ajuizar e, por conseguinte, se ele, além de fruidor, é criador, um embelezamento da sua arte. Finalmente, naquilo que constitui uma chamada de atenção para a relação entre a estética e a moralidade, podemos compreender a tese, novamente da última secção da Crítica da Faculdade de Juízo Estética, segundo a qual «parece evidente que a verdadeira propedêutica para a fundação do gosto seja o desenvolvimento de ideias morais e a cultura do sentimento moral (leuchtet ein, dass die wahre Propädeutik zur Gründung des Geschmacks die Entwicklung sittlicher Ideen und die Kultur des moralischen Gefühls sei)» (§60). Na medida em que também no caso da moralidade se requer que o sujeito supere aquilo que meramente agrada aos sentidos e, portanto, que ele não se deixe levar por inclinações, nessa medida, o desenvolvimento de ideias morais e a cultura do sentimento moral podem ser úteis no encaminhamento daquele que ajuíza para a procura e descoberta em si mesmo dos princípios do gosto. O mesmo se passa – e, de resto, de maneira ainda mais clara – relativamente ao juízo acerca do sublime. Na medida em que o seu fundamento reside preci- 88 88 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS A resposta à nossa questão dupla afigura-se, assim, simples: os exemplos fornecidos pelas ciências mencionadas por Kant na §44 não determinam o juízo; eles servem unicamente de incentivo a que aquele que ajuíza procure em si os princípios do gosto –os objectos que constituem os conteúdos das referidas ciências funcionam como convite a que aquele que ajuíza tente descobrir em que se baseia efectivamente o seu juízo e aquilo no qual esse juízo deve basear-se. III. Não é unicamente para a faculdade de juízo estética, no entanto, que as ciências históricas citadas pelo nosso autor podem contribuir. Contribuindo para o gosto, elas contribuem, mais geralmente, para a faculdade do juízo na sua totalidade. Esta nossa chamada de atenção assenta numa passagem da já citada §32. Nessa passagem, Kant refere que, apesar de inicialmente «um jovem poeta não se [deixar] demover, nem pelo juízo do público nem pelo dos seus amigos, da persuasão de que sua poesia seja bela (lässt sich ein junger Dichter von der Überredung, dass sein Gedicht schön sei, nicht durch das Urteil des Publikums, noch seiner Freunde abbringen)», ele pode acabar por alterar o seu juízo – pode fazê-lo, nas palavras do nosso autor, «mais tarde, quando a sua faculdade do juízo tiver sido mais aguçada pelo exercício (späterhin, wenn seine Urteilskraft durch Ausübung mehr geschärft worden)» (§32)7. samente «na disposição ao sentimento para ideias (práticas), isto é ao sentimento moral (in der Anlage zum Gefühl für (praktische) Ideen, d. i. zu dem moralischen)» (§29), a preparação para ajuizar acerca do sublime deverá consistir no desenvolvimento de ideias morais e na cultura do sentimento moral. 7 Como assinala Maria Filomena Molder, no artigo “O Juízo Estético em Kant como Educação Sentimental”: «eis que a apreciação estética se descobre susceptível de ser aperfeiçoada, 89 89 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS A faculdade do juízo é, ou, pelo menos, pode ser, aguçada (geschärft). Uma faculdade do juízo mais aguçada é uma faculdade do juízo mais preparada para proporcionar um juízo deliberadamente correcto (seja ele de gosto, seja ele de outro tipo) do que o é uma faculdade do juízo menos aguçada. Quanto ao exercício (Ausübung) que a aguça, esse exercício é qualquer um que possa contribuir para que aquele que ajuíza ajuíze através da faculdade de juízo adequada para a questão em causa e segundo os princípios dessa mesma faculdade. Se, por exemplo, a questão em causa for a de ajuizar se um objecto é belo, nesse caso ele tem de ajuizar através da faculdade de juízo estética (o gosto) e segundo os seus princípios. Ora, como acabámos de mostrar, para que tal aconteça deliberadamente pode ser útil o conhecimento de um número satisfatório de objectos de uma certa espécie, referido por Kant na §33, conhecimento que pode ser adquirido através das ciências citadas pelo nosso autor na §44. Esse conhecimento pode aguçar a faculdade do juízo – pode fazê-lo enquanto pode contribuir para que aquele que ajuíza procure em si próprio os princípios capaz de afinação» (Molder, 2007: 381). É certo que «[a] autonomia, isto é, a indiferença à apreciação alheia, é a regra da apreciação estética», mas «[s]e a apreciação estética deve ser de cada vez autónoma, a fim de que o juízo seja verdadeiramente puro, isso não quer dizer que não haja possibilidade legítima de alteração, isso não impede a inversão do juízo» (Molder, 2007: 381). Referindo-se especificamente à passagem que acabámos de citar da Crítica da Faculdade do Juízo, Molder acrescenta que «a autonomia do juízo é integrada, e não ameaçada» e que «ela é mesmo vivificada no campo tensional baptizado como exercício, o elemento da Ausübung, cujos efeitos se mostram no gesto de colocar-se no caminho dos outros poetas» (Molder, 2007: 381). Assim, no entender de Molder, «é da Ausübung, do exercício, que deriva a legitimidade da mudança da apreciação», o que significa que «[s]e o jovem poeta se comprometer num verdadeiro exercício poético, então a mudança de opinião mostra-se legítima» (Molder, 2007: 382). 96 96 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS citados nas ciências históricas mencionadas por Kant na §44 podem ter sido citados por engano e que pode ter sido por engano que objectos não citados por essas ciências não o foram. Não é necessário lembrar que Fonte foi e é por muitos e muitas vezes ajuizado de modos que não permitiam nem permitem descobrir tratar-se de mais do que de um urinol –«Mas a Vénus implacável olha não sei para quê de longínquo com os seus olhos de mármore», diz Baudelaire (1991: 24). Nada disso precisa de ser recordado. São as próprias características do juízo reflexivo estético que anulam à partida a possibilidade de se garantir o proferimento de um juízo tal. A perfeição do gosto parece ser um lugar que não podemos habitar. Mesmo que nos seja possível visitá-lo, jamais poderemos estar certos de que o fazemos. Eis, aparentemente, a nossa utopia estética. Mas porventura não somos nós quem faz das obras de arte algo especial? Bibliografia Kant, Immanuel (1943) [1764]. O Belo e o Sublime, Porto, Livraria Educação Nacional. ____ (1998) [1793]. Crítica da Faculdade do Juízo, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda. ____ (2001) [1787]. Crítica da Razão Pura, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian. ____ (2003) [1785]. Fundamentação da Metafísica dos Costumes, Lisboa, Lisboa Editora. ____ (2004) [1784-1797]. A Paz Perpétua e outros opúsculos, Lisboa, Edições 70. ____ (2006) [1764]. Investigação sobre a Clareza dos Princípios da Teologia Natural e da Moral, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda. Baudelaire, Charles (1991) [1857-1869]. O Spleen de Paris. Pequenos Poe- 97 97 DA EDUCAÇÃO, DO CARÁCTER CULTIVÁVEL, EXERCITÁVEL E CORRIGÍVEL DO GOSTO E DO CARÁCTER AGUÇÁVEL DA FACULDADE DO JUÍZO – A ACTUALIDADE DA (UTOPIA) ESTÉTICA DE KANT | JOÃO LEMOS mas em Prosa, Lisboa, Relógio d’Água. Crawford, Donald W. (1974). Kant’s Aesthetic Theory, Wisconsin, The University of Wisconsin Press. Gil, Fernando (1998). Modos da Evidência, Lisboa, Imprensa Nacional/ Casa da Moeda. Körner, Stephan (1984) [1955]. Kant, Harmondsworth, Penguin Books. Molder, M. Filomena (2007). “O Juízo Estético em Kant como Educação Sentimental”, in L. Ribeiro dos Santos (org.), Kant em Portugal: 1974-2004, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, pp. 371-386. 98 98 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS 98 98 Carlos Bizarro Morais O pensamento estético e as da consciência ético-política à luz da fenomenologia de M ikel Dufrenne 99 99 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS O pensamento estético e as bases da consciência ético-política à luz da fenomenologia de Mikel Dufrenne Carlos Bizarro Morais I. O tópico deste trabalho faz parte de um projeto de investigação mais amplo que tem como objetivo central aprofundar as implicações que existem entre a esfera da vivência estética e o processo de formação da consciência política, quer dizer, a estruturação do campo dos valores sociais e políticos. Tal projeto pretenderá evidenciar os elementos aglutinadores e também os elementos diferenciadores destas duas modalidades da experiência do mundo humano, tendo como pano de fundo o conjunto dos textos do filósofo Mikel Dufrenne que se ocupam mais sistematicamente da análise das relações da arte e da experiência estética com a política e especificamente com o fenómeno do poder, a saber: Art et politique (1974); “Comment peut-on aller au cinéma?” (1976); “Création et engagement politique” (1976); “L’art de masse existe-t-il?” (1976); Subversion, Perversion (1977); “Arte e società” (1981); “Le spect-acteur du 100 100 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS film” (1981); “Vie de l’art, art de la vie”; “Révolution dans l’art?” (1990). Da leitura destes textos, rapidamente nos apercebemos do objetivo do autor em articular aqueles domínios da realidade, em construir uma ponte teórico-prática entre os dois campos da experiência humana, o campo dos valores estéticos, da experiência da arte, do belo, e mais geralmente, da aisthésis, e o campo dos valores políticos, que se concretiza no domínio da ação, na prossecução de um ideal de justiça, e mais geralmente, na busca de uma ordem equilibrada e justa de funcionamento do poder. II. Para além da atualidade pragmática que esta proposta já por si contém, imprescindível também para a análise cultural, ela apresenta um importante interesse teorético e estético-filosófico, por três razões fundamentais. a) Em primeiro lugar, pelo facto de se mover no interior de uma clara linhagem fenomenológica, ainda que cultivada com um perfil suficientemente heterodoxo, para procurar romper as suas limitações intrínsecas, e nela abrir um itinerário conducente a uma filosofia da ação ética e política. b) Em segundo lugar, o seu interesse reside, também, no reconhecimento da presença do legado kantiano no pensamento estético de M. Dufrenne, com todo esse peso tributário de uma visão bastante purista da experiência estética como contemplação e como perceção formal, ao mesmo tempo que nela tematiza um espetador aberto ao compromisso social e à responsabilidade de repercutir a riqueza da contemplação “desinteressada” da beleza e do sublime na dimensão política da vida humana, sob a forma de uma comunidade de sentimento, assente na experiência do gosto. c) Em terceiro lugar, não deixa de suscitar, também, bastante interesse especulativo um pensamento que, se por um lado, se apoia 101 101 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS num a priori afetivo como instância que sinaliza não apenas uma condição de possibilidade transcendental mas um verdadeiro fundamento ontológico-metafísico da relação de conaturalidade entre o sujeito e o mundo do objeto estético, por outro lado, aposta na inserção do vivido pela aisthèsis na temporalidade da “polis” que, hic et nunc carece de uma racionalidade pragmática que compreenda a historicidade contextual da vida política. Trata-se, pois de um amplo projeto, cuja coerência, fundamentação e consistência deve ser demonstrada. E sendo-o, não deixará de constituir um contributo de relevo para o equacionamento do papel da arte e da experiência estética na encruzilhada em que hoje se encontra o pensamento e a ação políticas, num mundo onde sobressaem sinais de fraturas extremamente preocupantes, e que arruínam totalmente qualquer desiderato de caminho comum da humanidade na busca de uma justa e harmoniosa convivência fraterna. III. Deixando em aberto o programa e o vislumbre do caminho enunciado, pretendemos neste momento sinalizar apenas e tão só o esteio a partir do qual Mikel Dufrenne enxerta o edifício teórico que o conduzirá a trabalhar uma estética fenomenológica capaz de se repercutir nos territórios do pensamento político, e a defender a possibilidade da experiência da arte contribuir decisivamente para desencadear a tomada de consciência política, ética e ideológica por parte não apenas do criador e artista, mas sobretudo, do espectador, recetor, leitor ou experienciador da obra de arte e do objeto estético. Vamos pois situar-nos lá, nas fundações de um pensamento complexo mas promissor, procurando mostrar que aí se forma a seiva que estruturará a consciência política do cidadão. 102 102 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS IV. Não é arbitrariamente que aqui utilizamos o termo “fundações”. Utilizamo-lo porque corresponde, sim, ao enfoque da perspetiva em que Dufrenne edifica o seu pensamento estético-filosófico. Estamos na presença de uma perspetiva fundacionalista. Isto significa que se trata de uma reflexão filosófica que se adentra na indagação da racionalidade que sustenta a relação que une a verdade e o sentido, a presença e a experiência do sentir. Dufrenne reafirmou com veemência a aplicação do padrão da racionalidade como uma característica distintiva da sua estética filosófica, no fio do qual se justificam as tomadas de posição nos domínios éticos, estéticos, políticos, em oposição às conceções frágeis das propostas pós-modernas. Ora, Dufrenne identifica com toda a clareza a linha de fronteira que define a sua opção: Falou-se de um “esteto-centrismo do pós-modernismo filosófico”, que atribui à arte um “conteúdo de verdade” pronto a repelir o racionalismo e a dispensar toda a reflexão ética ou política. E sem dúvida a estética pode ser uma via real para a filosofia, porque ela reconduz o sentir às suas fontes, mas sem que se tenha por isso de deitar fora a racionalidade (Dufrenne, 1990: 56). Consideramos que a conformação da estética a uma racionalidade intrínseca lhe confere uma certa legitimidade a procurar a verdade que, como tal, não pode deixar de consistir numa visão dialética de uma totalidade, esforçando-se por integrar todas as formas da sua manifestação: desde o âmbito da técnica, da economia, até ao âmbito do direito, da religião, da política. Perspetiva que vimos ser retomada por Maurizio Ferraris, cumprindo, aliás, o desiderato da filosofia, mesmo se o afirma contra o pensamento dominante, e portanto, em contracorrente, como aliás o fez 103 103 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS o próprio Mikel Dufrenne : “A filosofia -escreve Ferrarisquando põe de lado a pretensão da verdade, esvazia-se completamente” (Ferraris, 1997: 402), tópico aprofundado também no comentário de Vincenzo Costa (Costa, 1997). É também enquanto “fundacionalista” que valorizamos o pensamento estético de Mikel Dufrenne, configurando-se como uma autêntica “teoria”, e neste sentido, de alcance muito além do de uma simples “leitura” –esta sim, mera perspetiva empírica e circunstancial, tanto mais quando, em rigor, nenhuma leitura pode dispensar em absoluto a teoria. É verdade que esta tomada de posição corajosamente assumida por Mikel Dufrenne tem pago um preço demasiado elevado, que se repercutiu numa certa marginalização do seu pensamento e da sua obra. Maryvonne Saison encontra aí a explicação para o isolamento de Dufrenne, mesmo no seio da estética fenomenológica: O itinerário aberto por Mikel Dufrenne deixa-o a meio-caminho entre a filosofia crítica e a fenomenologia, entre uma atitude aberta às investigações científicas e históricas e uma rejeição da positividade, e mesmo se o compromisso que ele propõe não é sem testemunhar uma certa pertinência e cruzar outras investigações contemporâneas, permanece isolado nesta tentativa (Saison, 1999: 134). Precisamente, a pertinência do seu pensamento justifica todo o esforço de o resgatarmos desta situação de semiclandestinidade. Também aí encontramos justificação para esta proposta analítica. V. Está bem patente na obra de Mikel Dufrenne um itinerário muito exigente que conduz o pensamento a problematizar as questões da contem- 104 104 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS poraneidade –a tensão ética, a situação da ciência, a relação da arte com a política, os problemas da linguagem– na sua articulação com uma ontologia e depois com uma metafísica do ser humano que complementa a sua antropologia, que muitos intérpretes descuram. Esse itinerário é totalmente coerente com a sua convicção de que a filosofia só tem justificação na medida em que toma o partido do homem, contra as ideologias e tecnologias que o privam da sua criatividade, que diluem o sentido da sua vida nas premissas tentaculares do sistema, da estrutura, do inconsciente, da língua. Neste aspeto, como muito bem sublinhou Elio Franzini, Dufrenne assume continuar “o espírito, senão mesmo a letra, do Husserl da Crise das ciências europeias, lá onde se deseja reencontrar aquele `sentido da humanidade´ que o objetivismo moderno ocultou” (Franzini, 1984: 354). Tal como sucedera com Husserl, também Dufrenne não evitou equacionar o seu pensamento no limiar da ciência das questões últimas e supremas -a metafísica: Se se denuncia a ideologia da física como ciência positiva, por quê impedir a metafísica? Esta está para o pensamento conceptual como a prática artística está para a prática utilitária; enquanto não se dogmatiza, é a poesia do pensamento (Dufrenne, 1974: 188). É precisamente à fenomenologia da experiência estética, alargada ao campo empírico do ethos e da polis, que competirá apresentar os elementos fundamentais deste horizonte metafísico. Com uma dupla vantagem: permite, por um lado, propor um fundamento capaz de ultrapassar as provas do relativismo, e por outro lado permite ao próprio pensamento metafísico um resguardo da tentação dogmática, que em abono da verdade, sempre está presente. Mas o pensamento de Dufrenne joga com um outro aliado poderoso que, na sua abrangência, permite ligar o horizonte do metafísico 105 105 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS ao transcendental e ao empírico, o transcendente ao imanente, o aquém ao além. Referimo-nos ao conceito de “Natureza”, mais precisamente à Natura Naturans, como realidade central e “fundo sem fundo” da esteticidade, que inflete a investigação para chegar ao seu porto de abrigo. Com efeito, no itinerário filosófico de Dufrenne, a reflexão de carácter metafísico adquire a modalidade de uma indagação da camada de realidade e de sentido que subjaz, qual arché¸ a tudo o resto. Trata-se, portanto, mais propriamente de uma archeologia que, sintomaticamente, por sua vez, “não exclui uma teleologia”, na medida em que esta Arché- -Natureza se orienta particularmente para o humano e no humano se expressa, ela deseja-se e deseja o ser humano, aspira pela realização do ser do homem (Dufrenne, 1970: 316) nos distintos domínios da existência, nomeadamente no plano ético e político. Se existe uma “teleologia da Razão” que anima a história e preserva a subjetividade (Dufrenne, 1968: 103-104) –ideia sublinhada também por Daniel Giovannangeli (1979: 87) e por Nel Rodríguez Rial, segundo o qual a fenomenologia é fundamentalmente “um recurso metodológico, privilegiado e genuíno para revelar o telos da razão”, e por isso a fenomenologia “é tanto arqueologia, como teleologia” (2000: 275, n. 304)– então não surpreende que se perspetive um telos interior à Natureza, mas que emerge e vem até à superfície, que se mostra nos objetos, nas imagens, nas vontades e nos comportamentos que ela faz sair de si mesma. Num registo muito semelhante M. Ribon afirma que a Natureza, “é este `Fundo´, cuja força mais profunda é a de `aparecer´, pela qual não cessa de se realizar revelando-se pouco a pouco no mundo e no homem” (1997: 236). Pelo lugar que a Natureza ocupa na estética de Dufrenne, esta assume-se como indagação de uma arché, não já de um dado de facto -como é a linguagem, ou o encontro factivo entre o homem e o mundo-, mas indagação da causa, do princípio, ou seja, “aquilo com o qual tudo começa, que é lugar dos começos sem ser ele próprio começo” (Dufrenne, 112 112 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS dade de recentrar a questão da relação entre a estética e os outros valores, políticos, éticos, religiosos, sociais, naquele ponto axial em que a filosofia mantém intacta a via aberta para a problematização ontológica e metafísica. Este é, para nós, um ponto fundamental que distingue o alcance da estética verdadeiramente filosófica face às abordagens do género das teorias e das ciências da arte, às quais aquela abordagem sempre lhes será exterior. Elio Franzini interpretou com muito rigor esta demarcação no texto de Dufrenne, que sintetizamos em breves palavras: em coerência com a sua versão da filosofia fenomenológica e curando de se precaver de discursos ecléticos, empíricos, de crítica sociológica ou outros, Mikel Dufrenne compreendeu que a experiência da arte e das implicações que dela emergem -políticas, sociais, culturais, espirituais, existenciaisdeve- riam primeiro que tudo “radicar num fundo que brota de uma génese de carácter percetivo”, onde se dá “a inseparabilidade do sujeito e do objeto”, e cuja análise compete à estética filosófica. Faltando esse enraizamento, o mundo, a atmosfera de sentido que a arte transporta “só poderão justificar- -se num outro plano, o da análise social, económica, política da sociedade” (Franzini, 1984: 436-437), que os diversos saberes sobre a arte certamente legitimam, mas que não poderão substituir a indagação genuína da filosofia. Caso contrário, a estética renunciaria à sua vocação filosófica. De resto, convém sublinhar que não há nenhuma incompatibilidade entre este exercício de fundamentação filosófica e onto-metafísica e a própria arte. Antes pelo contrário, Mikel Dufrenne valoriza o modo como esta perspetiva transcendental fenomenológica recupera a arte, por dois motivos importantes. Em primeiro lugar, porque vê nesta recuperação da arte uma instância fluidificadora do sentido do discurso filosófico sobre a existência, na mesma linha em que Heidegger privilegia a poesia e em que Merleau-Ponty interroga a pintura, só para referir dois pensadores da arte contemporânea. Em segundo lugar, porque vê na recuperação da arte a matéria de um compromisso no qual o homem se empenha profunda- 113 113 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS mente -compromisso “numa ação ética ou numa ação política como em Sartre, num regresso ao fundamento, ou seja na meditação do ser, como em Heidegger, numa indagação do originário como em Merleau-Ponty” (Dufrenne, 1976: 600). Isto é tanto mais importante quando verificamos o apreço de Dufrenne pela arte (sua) contemporânea. A sua avaliação vai sempre no sentido de argumentar que assistimos ao emergir de uma nova arte, uma nova prática artística onde a obra mostra mais livremente o fundo criador do ser humano, e que por isso, tem um efeito social, psicológico e político muito mais atuante e muito mais vital. É por isso que a obra de arte, contrariamente aos que denunciam o seu desaparecimento como autoaniquilação, não está inexoravelmente submetida a um processo de desgaste mortífero, sendo verdade também que a conceção tradicional de obra já não é de modo algum suficiente. Daí a necessidade de uma nova conceptualização, tarefa que está atribuída também à estética filosófica (Dufrenne, 1981: 40). Estabelecidos os princípios estéticos que ativam a nossa vida consciente e a mobilizam para a prática dos valores políticos, sociais e éticos, estaremos agora mais bem preparados para acompanhar a arte no desempenho das suas principais funções, respetivamente, a função crítica e a função utópica. Mesmo não sendo o momento de abrirmos aqui este capítulo, a sua enunciação já permite perceber “o carácter sempre atual do pensamento de Mikel Dufrenne para a estética, a teoria da arte e a poética” (Dussert & Jdey, 2016: 17), a que acrescentaríamos, também para a política. Referências Barcia González, Javier (2004). “La condición expresiva del objeto estético. Una reflexión en torno a Mikel Dufrenne”, in Taula, quaderns de pensament, No. 38, pp. 241-262. Costa, Vincenzo (1997). “È possibile una estetica razionale?”, in Aut Aut, 114 114 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS No. 280-281, pp. 213-223. Dufrenne, Mikel (1959). La notion d’ «a priori», Paris, Presses Universitaires de France. ____ (1967). Esthétique et Philosophie, t. I, Paris, Klincksieck. ____ (1968). Pour l’homme, Paris, Seuil. ____ (1970). “Philosophie de l’Homme et Philosophie de la Nature”, in Les Études Philosophiques, No. 3, pp. 307-317. ____ (1973). Le Poétique, Paris, Presses Universitaires de France. ____ (1974). Art et politique, Paris, Union Générale d’Editions. ____ et al. (1976). L’esthétique et les sciences de l’art in Tendances de la recherche dans les sciences sociales et humaines, Paris, Mouton Éditeur/Unesco. ____ Formaggio, Dino et al. (1981). Trattato di estetica, t. II, Milano, Mondadori Editore. ____ (1990). “Révolution dans l’art?”, in Révue d’Esthétique, No. 17, pp. 51-56. Dussert, Jean-Baptiste & Jdey, Adnen (2016). Mikel Dufrenne et l’esthétique. Entre phénoménologie et philosophie de la nature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes. Ferraris, Maurizio (1997). Estetica razionale, Milano, Cortina. Formaggio, Dino (1981). “Saggio Introduttivo: Mikel Dufrenne, La Natura e il Senso del Poetico”, in Mikel Dufrenne, Il Senso del Poetico, Urbino, Edizioni 4 venti. Franzini, Elio (1984). L’estética francese del ‘900. Analise della teorie, Milano: Edizioni Unicopli [Edizione digitale per “Spazio Filosofico Il dodecaedro”, 2002]. ____ (1996). “Mikel Dufrenne: un’estetica per l’uomo”, in Informazione Filosófica, No. 28. Giovannangeli, Daniel (1979). Écriture et répétition-Approche de Derrida, Paris, U.G.E. 115 115 O PENSAMENTO ESTÉTICO E AS BASES DA CONSCIÊNCIA ÉTICO-POLÍTICA À LUZ DA FENOMENOLOGIA DE MIKEL DUFRENNE | CARLOS BIZARRO MORAIS Lyotard, Jean-François (1978). Discours/figure, Paris, Éditions Klincksieck. Plazaola, Juan (1977). Introducción à la Estética, História, Teoria, Textos, Madrid, BAC. Ribon, Michel (1997). L’art et l’or du temps, Paris, Éditions Kimé. Rodríguez Rial, Nel (2000). Curso de estética fenomenológica, t. I, A Coruña, Edicios do Castro-Universidad de Santiago de Compostela. Saison, Maryvonne (1999). “Le tournant esthétique de la phénoménologie”, in Revue d’Esthétique, No. 36, pp. 125-140. Zini, Fosca Mariani (1991). “L’Estetica francese degli anni settanta-no- vanta: metafora, sublime, gusto”, in Grazia Marchianò (coord.), Le grandi correnti dell’estetica novecentesca, Milano, Guerini e Associati, pp. 197-205. 116 116 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO Sílvia Bento Arte, Política e Subjetividade segundo o pensamento estético de Theodor W. Adorno 117 117 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO O eixo conceptual arte – política – subjetividade poderá ser enunciado como uma das linhas definidoras da filosofia da arte segundo Theodor W. Adorno. De acordo com o pensamento estético de Adorno, a condição política da obra de arte –por outras palavras: a sua dimensão crítica, negativa, o seu carácter de entidade cortante [das Schneidende] relativamente à empírea, ao estado de coisas envolvente, e em última instância, à sociedade [Gesellschaft])– deverá ser perspetivada à luz da noção filosófica de subjetividade. A tríade de conceitos arte, política e subjetividade, tal como delineada por Adorno, constitui, neste sentido, o nosso principal objeto de estudo. I. Seguindo uma postura de interpretação distinta das leituras dos comentadores Christoph Menke (1988) e Jay M. Bernstein (1992 y 2006), impor- Arte, Política e Subjetividade segundo o pensamento estético de Theodor W. Adorno Sílvia Bento 118 118 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO taria sustentar, enfatizando, o lugar central do conceito de sujeito [Subjekt] no âmbito da filosofia da arte segundo Adorno. Cumpre, pois, avaliar a dimensão de mediação subjetiva [subjektive Vermittlung] do objeto artístico, perspetivando-a como sua dimensão constitutiva –não apenas como possibilidade da sua configuração enquanto objeto ou objetivação distintos dos objetos empíricos, mas como princípio da sua verdade [Wahrheit]. Trata-se, portanto, de compreender a dimensão de produção e mediação subjetivas –a obra de arte enquanto produto subjetivo– como princípio de verdade de tal objeto. Poder-se-ia, inclusivamente, perspetivar a possibilidade de ocorrência de uma intensificação da mediação subjetiva da arte: o objeto artístico, é, com efeito, mais profundamente determinado pela subjetividade do que o objeto quotidiano, empírico, ou os modos de conhecimento científico. Cite-se o filósofo em Ästhetische Theorie, obra publicada em 1970: “[...] a objetividade da obra de arte é qualitativamente outra, mais especificamente mediada pelo sujeito do que a objetividade do conhecimento” (Adorno, 2003a: 245) 1. No mesmo sentido: “[o] primado do objeto não se deve ser confundido com as tentativas de extirpação da mediação subjetiva da arte, infiltrando a sua objetividade a partir de fora” (Adorno, 2003a: 478)2 . Tais considerações deverão definir o ponto de partida para a avaliação da arte como domínio negativo, crítico e político segundo Adorno. A noção de subjetividade (estética) afigura-se, assim entendemos, como conceito fulcral no interior do pensamento de Adorno; como tal, a filosofia adorniana da arte assume-se menos como antecipação da pós- 1 “ [...] die Objektivität des Kunstwerks qualitativ anders, spezifischer durchs Subjekts vermittelt ist als die von Erkenntnis sonst” (Adorno, 2003a: 254). 2 “Der Vorrang des Objekts ist nicht zu verwirren mit Versuchen, Kunst aus ihrer subjektiven Vermittlung herauszubrechen und ihr Objektivität von außen her zu infiltrieren” (Adorno, 2003a: 478). 119 119 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO -modernidade estética (mencionemos Lyotard, entre outros) do que como prolongamento ou aprofundamento críticos do idealismo estético (designadamente, da filosofia da arte de Hegel, como veremos). Segundo o pensamento estético de Adorno, a obra de arte define-se como produção subjetiva e como entidade que realiza um conteúdo de verdade [Wahrheitsgehalt] subjetivamente configurado e subjetivamente reportado. Cumpre elucidar que, no contexto da filosofia da arte segundo Adorno, a questão da negatividade da arte [Negativität der Kunst] apresenta-se erroneamente avaliada, assim sustentamos, sob a consideração de um movimento de rutura da obra para com o sujeito –um movimento de rutura pretensamente efetivado sob uma aspiração de anulação/dissolução da preponderância da mediação subjetiva na configuração da arte enquan- to entidade de verdade, um movimento de rutura segundo o qual a arte constituir-se-ia como elemento destruidor do gesto subjetivo do para-nós [für-uns]. Evoquemos este tipo de interpretação do pensamento estético de Adorno: trata-se de uma leitura amplamente marcada por uma postura de ênfase na aproximação de Adorno a filósofos ditos pós-modernos. Adorno apresentar-se-ia, segundo comentadores como Menke e Bernstein, como um pré-pós-moderno, na medida em que a sua posição sobre o carácter negativo da arte decorreria de um gesto filosófico que pretenderia eliminar a categoria da subjetividade enquanto categoria estética –a categoria da subjetividade enquanto princípio de verdade da arte. Em contraste com tais leituras, importa esclarecer e sublinhar a dimensão de mediação subjetiva da obra de arte. Trata-se da atividade subjetiva de produção do objeto artístico na sua concretude sensível particular e na sua estruturação formal imanente, momento inexorável da configuração da arte na sua objetividade própria. O carácter objetivo da obra não contradiz a sua dimensão de produção subjetiva. Somente através da sua mediação subjetiva –ao longo da qual o sujeito produz a obra como um outro de si–, a arte poderá ser pensada na sua possibilidade de constituição- 120 120 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO -de-si em núcleos objetivados, em particulares sensíveis, concretos e estruturalmente formados. Assim escreve Adorno: “[s]ubjetivamente mediada, ela [a obra de arte] manifesta-se objetivamente” (Adorno, 2003a: 122) 3; no mesmo tom: “a obra de arte torna-se objetiva enquanto completamente formada, em virtude da mediação subjetiva dos seus momentos” (Adorno, 2003a: 252)4; e ainda: “[s]omente através da sua própria subjetividade, ela [a obra de arte] torna-se algo objetivo –algo outro” (Adorno, 2003a: 528)5 . E, no mesmo sentido, a obra de arte determina-se, enquanto tal, somente porquanto “o sujeito a encha de si mesmo” (Adorno, 2003a: 68)6. A dimensão de mediação subjetiva da obra de arte não deverá ser avaliada como idêntica ou redutível aos modos de objetivação decorrentes das configurações lógicas do sujeito objetivante: isto é, o momento subjetivo da obra de arte não consiste num suposto movimento de configuração desta como um objeto quotidiano, objetivado na sua concretude coisal e vazia, e determinado como um idêntico sob a ratio identitária. Num outro sentido, importa compreender que o momento subjetivo da arte não poderá ser circunscrito a uma posição de recetividade ou de reação –de contemplação, porventura– da obra particular; de facto, no contexto das posições de Adorno sobre o carácter negativo da arte, o momento subjetivo deverá ser avaliado como momento constitutivo da obra –como mediação que nela, na arte, se intensifica–, determinando-a como entidade de 3 “Subjektiv vermittelt, manifestiert sie sich objektiv” (Adorno, 2003a: 122). 4 “Objektive wird das Kunstwerk als durch und durch Gemachtes, vermöge der subjektiven Vermittlung all seiner Momente” (Adorno, 2003a: 252). 5 “Einzig durch ihre einige Subjektivität hindurch wird es zum Objektiven, Anderen.” (Adorno, 2003a: 528) 6 “[...] so wahr bleibt, daß kein Kunstwerk anders mehr gelingen kann, als soweit das Subjekt es von sich aus füllt” (Adorno, 2003a: 68). 121 121 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO verdade, profundamente distinta da empírea circundante. Leia-se Adorno: [a] posição da subjetividade relativamente à arte não é, como Kant pressupunha, a de um modo de reação às suas formas, mas, principalmente, o momento da sua própria objetividade, segundo a qual os objetos da arte se distinguem das outras coisas (Adorno, 2003a: 527)7 . Continuamente: “[f]alta distinguir com rigor a subjetividade que contempla do momento subjetivo no objeto, da sua expressão, bem como da sua forma subjetivamente mediada” (Adorno, 2003a: 246)8. O carácter objetivo da obra de arte –subjetivamente mediado– apresenta-se como determinação inseparável da possibilidade de constituição-de-si como núcleo de verdade [Wahrheit], isto é, como entidade que possui, realiza, um conteúdo de verdade [Wahrheitsgehalt]: a singularidade da objetividade da obra de arte decorre, pois, da sua qualidade de entidade de verdade. E, por sua vez, o conteúdo de verdade da obra de arte afigura-se definido como uma decorrência –como possibilidade efetivada– da sua mediação subjetiva. Asseverar-se-ia: a subjetividade é o princípio de verdade da arte. Se, e citando Adorno em Dissonanzen, de 1956, “[t]oda a objetividade estética está mediada pela força do sujeito, a qual se apode- 7 “Die Stellung der Subjektivität zur Kunst ist nicht, wie Kant es unterstellt, die der Reaktionsweise auf die Gebilde sondern primär das Moment ihrer eigenen Objektivität, wodurch die Gegenstände der Kunst von anderen Dingen sich unterscheiden” (Adorno, 2003a: 527). 8 “Strikt zu unterscheiden bleibt die betrachtende Subjektivität vom subjektiven Moment im Objekt, seinem Ausdruck sowohl seiner subjektiv vermittelten Form” (Adorno, 2003a: 246). 128 128 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO mínio da natureza, até então hostil, o qual, com vista à sobrevivência humana, deveria ser subjetivamente subordinado e dominado: “[a] natureza não deve continuar a ser influenciada pela assimilação, mas dominada pelo trabalho” (Adorno & Horkheimer, 2003: 25)17 . As conceções respeitantes à plena racionalização da natureza –a subsunção da multiplicidade concreta e ôntica sob a identidade lógica do conceito subjetivo– articulam-se, pois, com teorizações concernentes à problemática da técnica. No seguimento de tais considerações, importará perspetivar a supressão da faculdade ou comportamento miméticos –a qual, em última análise, se assume como efetivação do estiolamento da dimensão de natureza no humano– como fator potenciador da configuração dos modos de pensamento lógico-conceptual enquanto determinações discursivas da subjetividade formal e categorial. Tal como sublinham Adorno e Horkheimer, a “mimesis refletora” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190)18 , postura humana de assimilação ou continuidade orgânicas e pré-conceptuais para com a natureza, acabara por ser anulada e substituída pela “reflexão dominante” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190)19 , isto é, pela conceptualidade lógica subjetiva, sob a qual o humano se definira, enquanto tal, na sua identidade consigo mesmo, forjada e sustentada segundo conceções relativas à superioridade e infinitude da subjetividade perante a natureza, esta perspetivada, por sua vez, como objeto de conhecimento científico e objeto de domínio técnico –em última instância, como domínio oposto. O comportamento mimético humano –“o desejo de perder-se no outro e a este tornar-se igual” (Adorno & Horkheimer, 2003: 193)20 – afigu- 17 “Natur soll nicht mehr durch Angleichung beeinflußt, sondern durch Arbeit beherrscht werden” (Adorno & Horkheimer, 2003: 25). 18 “reflektorische Mimesis” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190). 19 “beherrschter Reflexion” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190). 20 “der Drang, ans andere sich zu verlieren und gleich zu warden” (Adorno & Horkheimer, 2003: 193). 129 129 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO rara-se suprimido em virtude da configuração e consequente postulação dos quadros de conhecimento lógico relativos ao outro enquanto “recognição no conceito” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190)21 , determinados segundo um propósito de “remissão do diverso sob o idêntico” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190)22 . A distanciação logicamente formulada da subjetividade relativamente à natureza e a autoafirmação do sujeito autorreflexivo que se sabe para-si como superioridade e infinitude perante aquela apresentam-se como movimentos insertos no processo de emancipação do espírito, o qual promovera a consequente rejeição das dimensões miméticas do humano, consideradas como modos inferiores de vida, devido à sua “união imediata com a natureza circundante” (Adorno & Horkheimer, 2003: 193)23. Em Dialektik der Aufklärung, o conceito de mimesis apresenta-se, com efeito, delineado no contexto da problemática da subjetividade e da sua relação com a natureza. Procurando traçar como que uma proto-his- tória da subjetividade até à sua configuração idealista, Adorno e Horkheimer elegem o idealismo filosófico alemão –a máxima expressão filosófica da subjetividade enquanto conceito central– como contínuo objeto de atenção: em Dialektik der Aufklärung, idealismo filosófico e antropologia assumem-se como os dois domínios teóricos a partir dos quais poder-se-á compreender a noção adorniana de mimesis. No seguimento de tais considerações, importará salientar que, no âmbito do pensamento estético de Adorno, a perspetivação relativa ao conteúdo de verdade da arte poderá apresentar-se compreendida segundo o conceito de mimesis –enquan- to noção reportada à esfera da subjetividade. No decurso de Ästhetische 21 “Rekognition im Begriff” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190). 22 “Befassung der Verschieden unter Gleiches” (Adorno & Horkheimer, 2003: 190). 23 “unmittelbaren Vereinigung mit umgebender Natur” (Adorno & Horkheimer, 2003: 193). 130 130 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO Theorie, o pensamento estético adorniano delineia a sustentação respeitante à arte como domínio de convocação da mimesis no âmbito da empírea plenamente racionalizada. Cite-se o filósofo: “[n]o caminho da sua racionalidade e através desta, a humanidade sabe, na arte, o que a racionalidade esqueceu e que a reflexão segunda exorta a relembrar” (Adorno, 2003a: 105)24. Tendo presentes as posições de Adorno sobre a mimesis enquanto determinação humana, subjetiva, importaria asseverar: o conteúdo de verdade da arte deverá ser perspetivado segundo a sua possibilidade de convocação da dimensão mimética do sujeito. A seguinte afirmação de Adorno apresenta-se ilustrativa sobre tal matéria: “[a] arte é o refúgio do comportamento mimético” (Adorno, 2003a: 86)25. Cumprirá atentar que, nas páginas de Ästhetische Theorie dedicadas à problemática da mimesis enquanto questão remetida à subjetividade, a natureza apresenta-se enunciada como o conteúdo de verdade da arte: “a natureza [é] indiretamente o conteúdo de verdade da arte” (Adorno, 2003a: 121)26. A verdade da arte –concebida como verdade extra-estética– constitui-se como decorrência da sua abertura à negatividade do sujeito [Negativität des Subjekts], a saber, a natureza no sujeito [Natur im Subjekt], também denominada por Adorno sob a designação verdade do sujeito [Wahrheit des Subjekts]. A noção de mimesis constitui-se como o elemento teórico que sustenta, no contexto da estética adorniana, a perspetivação do carácter negativo da obra de arte: a abertura da arte à mimesis assume-se, pois, como a condição configuradora da qualidade negativa de tal produção subjetiva; o objeto artístico impõe-se como elemento negativo porquanto convoque 24 “Auf der Bahn ihrer Rationalität und durch diese hindurch wird die Menscheit in Kunst dessen inne, was Rationalität vergißt und woran deren zweite Reflexion mahnt” (Adorno, 2003a: 105). 25 “Kunst ist Zuflucht des mimetischen Verhaltens” (Adorno, 2003a: 86). 26 “Natur mittelbar, der Wahrheitsgehalt von Kunst […]” (Adorno, 2003a: 121). 131 131 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO e integre –enquanto seu conteúdo de verdade– a natureza no sujeito. A comensurabilidade entre a negatividade da arte e a negatividade do sujeito –bem como a convergência entre a verdade da arte e a verdade do sujeito– constitui, pois, um eixo estruturante da filosofia adorniana da arte. A teorização concernente à noção de mimesis –uma noção de proveniência antropológica que, em Ästhetische Theorie, se transfigura em noção referida à subjetividade estética– integra um momento crítico no âmbito do pensamento de Adorno relativamente à filosofia da arte segundo Hegel. Se a linha teórica central da estética hegeliana se apresenta formulada sob uma conceção espiritual [geistig] de arte, no âmbito da qual esta definir-se-ia, enquanto tal e em termos valorativamente qualitativos, segundo o seu progressivo afastamento relativamente à natureza [Natur] enquanto domínio a superar [aufheben], haverá que assinalar o recuo estético efetuado por Adorno no que respeita a consideração da “sobrevivência da mimesis” (Adorno, 2003a: 186)27 na arte. Poder-se-ia afirmar: ao longo de Ästhetische Theorie, a suposta superação da natureza pela arte postulada no âmbito da estética hegeliana –designadamente no que concerne o curso da história da arte teleologicamente composto pelos três momentos histórico-estéticos arte simbólica [symbolische Kunstform], arte clássica [klassische Kunst] e arte romântica [romantische Kunst]– apresenta-se invertida; de acordo com o pensamento estético de Adorno, a natureza –antropologicamente perspetivada sob o conceito de mimesis– retorna na arte como elemento negativo e enquanto conteúdo de verdade, como que invalidando a plena determinação da arte segundo a noção de sujeito enquan- to totalidade espiritual. Cite-se Adorno: [a] arte deve construir-se dialeticamente, pois o espírito nela habita, sem que, todavia, o possua ou o garanta como um absoluto. As obras de arte, conquanto pareçam um ente, são a cristalização do 27 “Fortlebende Mimesis” (Adorno, 2003a: 186) 132 132 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO processo entre esse espírito e o seu outro. Tal implica a diferença em relação à estética hegeliana. Nesta, a objetividade da obra de arte consiste na verdade do espírito transposta para a sua própria alteridade e a ela idêntica. O espírito, segundo Hegel, confundia- -se com a totalidade, inclusivamente na arte. Mas, após o desmoronamento da tese geral do idealismo, o espírito é somente um momento nas obras de arte; decerto, aquele que produz a arte, mas que não está presente sem o seu oposto. […] O espírito é constitutivamente não puro nas obras (Adorno, 2003a: 512)28 . A subjetividade estética, tal como elaborada por Hegel segundo a conceção de entidade plenamente espiritual, apresenta-se como objeto de reformulação teórica no âmbito das posições estéticas adornianas. A teorização respeitante à subjetividade estética –entidade de produção e princípio de configuração do conteúdo de verdade da arte– anuncia-se como momento fulcral no âmbito do pensamento estético de Adorno: tal não significa, pois, o abandono filosófico da noção de subjetividade enquanto conceito estético central, mas a sua reformulação crítica a partir do quadro estético hegeliano. Trata-se, poder-se-ia sustentar, de uma aspiração filosófica de configuração 28 “Dialektisch ist Kunst insoweit zu konstruieren, wie Geist ihr innewohnt, ohne daß sie ihn doch als Absolutes besäße oder ihn garantierte. Die Kunstwerke sind, mögen sie noch so sehr ein Seiendes scheinen, Kristallisation des Prozesses zwischen jenem Geist und seinem Anderen. Das impliziert die Differenz von der Hegelschen Ästhetik. In dieser ist die Objektivität des Kunstwerks die in ihre eigene Andersheit übergegangene und mit ihr identische Wahrheit des Geistes. Ihm ward Geist eins mit der Totalität, auch in der Kunst. Er ist aber, nach dem Sturz der Generalthesis des Idealismus, in der Kunstwerken bloß ein Moment; das zwar, was sie zur Kunst macht, doch gar nicht präsent ohne das ihm Entgegengesetzte. […] Der Geist in den Werken ist konstitutiv nicht rein” (Adorno, 2003a: 512). 133 133 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO de uma nova subjetividade estética, a qual, não obstante, traduz como que uma postura de evocação filosófica da antiga antinomia idealista entre espírito e natureza; de facto, a perspetivação adorniana de subjetividade estética afigura-se, de certo modo, filosoficamente próxima das teorizações de Friedrich Schiller relativas à tensão não-conciliada entre espírito e natureza no âmbito da subjetividade moderna, tal como expostas em Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1794) e em Über naive und sentimentalische Dichtung (1795). A pretendida reconciliação [Versöhnung] hegeliana entre espírito e natureza assume-se, pois, novamente quebrada no âmbito do pensamento estético de Adorno. Não obstante o que acima se enuncia, o carácter de autorreflexividade subjetiva da arte –que a sua experiência filosófica potencia e intensifica– apresenta-se como um eixo estético de origem hegeliana que Adorno prolonga e consagra. Todavia, o momento de saber-de-si do sujeito, possibilitado e realizado mediante a experiência filosófica da arte, não redunda, assim adverte Adorno, na univocidade da afirmação da subjetividade enquanto entidade autonomamente espiritual, mas, ao invés, na confrontação do sujeito com a natureza enquanto domínio não absolutamente outro. No âmbito da estética adorniana, cumprirá perspetivar a experiência filosófica da arte como ocasião de saber-de-si da subjetividade na sua determinação mimética, natural, continuamente representada como alteridade e postulada como elemento ausente da definição filosófica de sujeito. Segundo a expressão de Adorno, a verdade do sujeito –passível de determinação através da experiência filosófica da obra de arte– constitui- -se, não através da efetivação da autoafirmação da subjetividade enquanto entidade plenamente espiritual, mas, em contraste, como potencialidade de revelação dos estratos miméticos do humano, concebidos como dimensão latente, oclusa, da própria subjetividade. Importará elucidar, insistindo, que não se trata de rejeitar a perspetivação da influência do quadro estético hegeliano no âmbito da filosofia 134 134 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO da arte segundo Adorno: cumprirá, num outro sentido, avaliar a reconfiguração crítica da noção adorniana de subjetividade estética relativamente ao conceito hegeliano de sujeito espiritual enquanto princípio de verdade da arte. Sob o olhar de Adorno, a estética hegeliana –teleologicamente elaborada como estética do espírito– denunciaria uma postura filosófica de descuramento da dimensão de mediatidade da obra de arte e do seu conteúdo de verdade: o espírito, enunciado como princípio de verdade do objeto artístico, transfigurar-se-ia em elemento teórico imediatamente postulável no âmbito da experiência filosófica de tal objeto. De acordo com Adorno, o procedimento estético perante a obra de arte, tal como desenvolvido por Hegel, anularia a confrontação do pensamento e da conceptualidade filosóficos com a negatividade da arte –e, correlativamente, com a negatividade do sujeito. Neste sentido, a orientação teleológica da estética hegeliana, tal como interpretada por Adorno, conduziria à postulação da mesmidade identitária do sujeito enquanto entidade totalmente espiritual, promovendo, em última análise, a supressão do propósito dialético continuamente sustentado no contexto do pensamento hegeliano: “paradoxalmente, a metafísica do espírito de Hegel provocara a reificação do espírito na obra de arte enquanto ideia fixável” (Adorno, 2003a: 141)29. No âmbito da estética hegeliana, a proclamação da autonomia da denominada arte romântica [die romantische Kunst], momento teleológico final dos modos de determinação do espírito em objetivações artísticas, anuncia-se como decorrência do movimento de realização da liberdade do espírito relativamente à natureza; por conseguinte, a afirmação plena do espírito –erigido em “conceito-maior sistemático” (Adorno, 2003a: 141)30 – na arte denunciaria, sob o olhar de Adorno, a impossibilidade de 29 “Paradox bewirkt die Hegelsche Geistesmetaphysick etwas wie Verdinglichung des Geistes im Kunstwerk zu dessen fixierbarer Idee […]” (Adorno, 2003a: 141). 30 “systematischen Oberbegriff” (Adorno, 2003a: 141). 135 135 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO perspetivação filosófica do seu carácter negativo. No contexto da estética hegeliana, tal como lida por Adorno, a conceção de conteúdo de verdade da arte perderia a sua dimensão de negatividade: o espirito total, afirmado e postulado no interior do círculo da sua autoidentidade ou mesmidade, transfigurar-se-ia em elemento afirmativo. Segundo a perspetivação de Adorno, a estética de Hegel denuncia uma transfiguração –ou, porventura, de modo mais rigoroso: desfiguração– do pensamento dialético em pensamento da identidade. Em Negative Dialektik, de 1966, Adorno apresenta a sua conceção de pensamento dialético negativo [negatives dialektisches Denken], censurando o gesto hegeliano que promovera a identidade espiritual como telos do pensar filosófico. De acordo com as posições de Adorno, tal como expostas na referida obra Negative Dialektik, o pensamento dialético –e correlativamente, a estética– deve movimentar-se entre contradições, elementos opostos, atentando sobre a não-identidade que emerge no âmbito da experiência do pensar e, concertadamente, recusando a elaboração de uma reconciliação afirmativa total, desenvolvida, por seu turno, sob o eixo de uma identidade acabada e incólume. Leia-se Adorno: “[o] círculo da identificação, a qual, em última instância, nunca identifica senão a si mesma, foi elaborado pelo pensamento que nada tolera fora de si; o seu confinamento é a sua própria obra” (Adorno, 2003c: 174)31. Tal como assevera Adorno, a estética, enquanto pensamento dialético, deve delinear-se segundo a sua prerrogativa consistente na reflexão sobre a não-identidade [die Nichtidentität]. Relativamente à dialética –identitária– de Hegel, importaria advertir: a filosofia “não deve preparar o fantasma de um todo” (Adorno, 2003c: 25)32. A tal respeito, o pensamento dialético negati- 31 “Der Zirkel der Identifikation, die schließlich immer nur sich selbst identifiziert, ward gezogen von dem Denken, das nichts draußen duldet; seine Gefangenschaft ist sein eigenes Werk” (Adorno, 2003b: 174). 32 “Sie [die Philosophie] soll nicht das Phantasma eines 136 136 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO vo –tal como definido por Adorno– configura-se segundo o gesto filosófico de “fazer estalar a aparência de identidade” (Adorno, 2003c: 152)33 ; pois “[s] ecretamente, é a não-identidade o telos da identificação, o que nesta se deve salvar” (Adorno, 2003c: 152)34 . Asseverar-se-ia: o pensamento estético, perspetivado por Adorno a partir dos contornos de uma dialética negativa, deverá desenvolver-se segundo a não-identidade; a estética filosófica deverá, pois, integrar um imperativo de atenção direcionada à não-identidade. Por conseguinte, a dicotomia idealista entre sujeito [Subjekt] e natureza [Natur] –reformulada por Adorno segundo a recuperação do termo idealista espírito [Geist] e a introdução da noção antropológica mimesis– apresenta-se teoricamente transposta para o âmbito da obra de arte enquan- to domínio subjetivamente produzido e mediado. A estrutura dicotómica da subjetividade –a qual se constitui, não como entidade espiritual pura, mas segundo a tensão dialética entre dimensão espiritual e dimensão negativa, não-idêntica, mimética– assume-se compreendida como a sustentação teórica da noção adorniana de conteúdo de verdade do objeto artístico: a dialética entre espírito e mimesis envolve a definição de conteúdo de verdade da obra de arte segundo Adorno. A experiência filosófica da obra de arte –avaliada como experiência de autorreflexividade do sujeito sobre si mesmo através da sua objetivação artística– deverá desenvolver-se, não no interior da lógica da autoidentidade subjetiva ou espiritual, mas mediante a potencialidade de confrontação do sujeito com o não-idêntico [das Nichtidentische], o qual, importará esclarecer, não constitui o absolutamente outro, a alteridade ontologicamente mais irredutível, mas a sua própria dimensão de negatividade. Ganzen bereiten” (Adorno, 2003c: 25). 33 “[...] den Schein von Identität spreng[en]” (Adorno, 2003c: 152). 34 “Insgeheim ist Nichtidentität das Telos der Identifikation, das an ihr zu Rettende” (Adorno, 2003c: 152). 137 137 ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA ¿ ARTE, POLÍTICA E SUBJETIVIDADE SEGUNDO O PENSAMENTO ESTÉTICO DE THEODOR W. ADORNO | SÍLVIA BENTO III. Eis o ponto de distância entre Adorno e a estética pós-moderna: o pensamento adorniano prolonga, com efeito, o idealismo, designadamente no que concerne o seguinte: a consideração da obra de arte como produto e mediação subjetivas e como ocasião de autorreflexividade subjetiva –como ocasião de saber-de-si do sujeito (através ou mediante a arte); e, especialmente: a assunção da noção filosófica de sujeito ou subjetividade como princípio de verdade da arte. A experiência filosófica da obra de arte configura-se como experiência subjetiva: a autorreflexividade subjetiva envolve a experiência filosófica da obra –trata-se da experiência de saber- -de-si do sujeito na sua negatividade latente. Verdade da arte, verdade da filosofia e verdade do sujeito convergem entre si. A indagação do conteúdo de verdade da obra de arte –o elemento que a define como entidade crítica, negativa (política, se quisermos) face à empírea– assume-se como tarefa da filosofia. O movimento de pensar filosoficamente o objeto artístico –o movimento de determinação filosófica do conteúdo de verdade da obra de arte– desdobra-se em saber-de-si do sujeito. Indagar filosoficamente a verdade da arte –mediante a atenção dedicada aos seus elementos formais, e não aos conteúdos discursivamente expressos (é através da mediação da forma artística que o sujeito se expressa enquanto tal)35 – equivale, em última instância, a determinar filosoficamente a verdade do sujeito (enquanto verdade filosófica). Leia-se Adorno: “[e]le [o sujeito] descobre a verdade da obra como se ela houvesse de ser a sua própria verdade. O instante desta passagem é o mais elevado da arte” (Adorno, 2003a: 401)36. 35 Recorde-se a preferência de Adorno pelas formas da atonalidade musical de Schönberg, especialmente Pierrot Lunaire e Erwartung. 36 “ihm geht die Wahrheit des Werkes auf als die, welche auch die Wahrheit seiner selbst sein sollte. Der Augenblick 144 144 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES nia de la II Guerra Mundial, en la que pueden encontrarse pintadas en las paredes obra tanto de los nazis, como de los estudiantes del movimiento de la Rosa Blanca contrarios al régimen (Ganz y Manco, 2004: 8). También de esta época es el caso del conocido “Kilroy was here”, que empezó siendo una marca en las planchas de los barcos y a través del transporte de tropas acabó recorriendo Europa (Figueroa, 2014: 247). En línea con este uso político del grafiti pero todavía no artístico, cabe destacar el movimiento estudiantil parisino de mayo del 68. Dicho movimiento trataba subvertir el orden establecido y todo lo que representaran los valores modernos, burgueses y capitalistas. Estas reivindicaciones ya se venían realizando por las vanguardias desde los años veinte, pero es interesante poner de manifiesto que este fue el primer movimiento juvenil, estudiantil. Los estudiantes inundaron las calles y tomaron los edificios públicos de París, donde dejaron sus famosos lemas grafiteados por las paredes: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”; “Debajo de los adoquines está la playa” o “La imaginación al poder”. Claudia Kozak describe este acontecimiento de la siguiente manera: “Contra el lenguaje funcionarizado de la burocracia y del control administrado de la vida, pero también contra la palabra poética reducida al arte institucionalizado, propusieron sacar la poesía a la calle a través de una poesía sin poema” (Kozak, 2004, IX). De la calle al museo La década de los sesenta es una época de rebelión y ruptura con el tiempo precedente y tiene unas manifestaciones urbanas muy marcadas. Además del citado mayo del 68, cabe mencionar los movimientos rockeros, los hippies, los punks o los graffiteros. Todos estos movimientos trataban de romper de una u otra forma con el orden establecido, a la par que buscaban configurar una cultura con una estética e intereses propios. De alguna manera se puede decir que fueron movimientos que se 145 145 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES resistieron a la homogeneización cultural que imponía la cultura moderna. Frente a la uniformización moderna, se presenta la pluralidad postmoderna; el posmodernismo se caracteriza por la explosión de variedad y pluralidad. La ciudad se convierte así en esta época postmoderna en un collage de grupos distintos y de discursos plurales. En este contexto, en las grandes urbes norteamericanas los jóvenes afroamericanos, como los Black Panther y latinos adquieren una fuerte conciencia y desarrollan una identidad estética (pinturas, música, ropa) que no sólo les distingue del resto, sino que les permite enfrentarse al resto y mostrar su superioridad. Uno de los movimientos que más fuerza adquirió en los barrios de Nueva York fue el hip hop. Dentro de este movimiento urbano, se pueden distinguir varias ramas, una parte vocal y musical representada por los raperos (Mc’s), una parte más física, dedicada al Break Dance, y una parte más visual representada por los graffiteros o writers, como se denominaron en aquel momento. Aunque toda esta cultura, principalmente conformada por afroamericanos y latinos, era de por sí minoritaria, al grafiti le correspondía una mayor clandestinidad debido a su ilegalidad. No obstante, cualquiera de dichas manifestaciones era un campo de enfrentamiento cultural (no entraban las armas) con otros grupos. Sin embargo, la clandestinidad de los graffiteros saltó por los aires cuando en 1971 apareció en el New York Times un artículo titulado “‘Taki 183’ Spawns Pen Pals” en el que se hablaba del grafitero Taki 183, un adolescente de 17 años de origen griego, llamado Demetrius (Castleman, 1982: 135). La firma de Demetrius era un ejemplo entre tantos de las muchas firmas pintadas en las paredes que podían encontrarse durante esa época. Solían consistir en un pseudónimo seguido de un número, generalmente su número de vivienda, y constituían un modo relativamente fácil de identificación del artista. Aunque hubo muchos1, Taki 183 fue de 1 Otros ejemplos de esa época son: Frank 207, Chew 127 o Julio 204 (Mailer y Naar, 2009). 146 146 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES los primeros en conseguir pasar de los camiones de helados neoyorkinos a las paredes de metros y aeropuertos de distintas ciudades americanas como New Jersey o Connecticut, provocando una verdadero contagio entre los jóvenes de estas ciudades. Debido a este auge del grafiti, los ayuntamientos comenzaron una cruzada contra ellos. El número había ascendido hasta tal punto que la eliminación de los grafitis y las pintadas del metro neoyorquino costaba a la administración americana 300.000 dólares cada año2 . En estos años, mientras la administración se dedica a limpiar la ciudad, se van multiplicando los “tags” y van surgiendo diferentes estilos cada vez más sofisticados: de la simple firma se pasa a utilizar dos colores o añadir rellenos hasta llegar al estilo abombado o inflado que terminaría convirtiéndose en el más usado. El conjunto gráfico, al que también se fueron añadiendo imágenes, adquirió tal complejidad y refinamiento que dio lugar a un estilo propio denominado Wild Style, dentro del cual muchos grafiteros pudieron desarrollar un estilo personal, reconocible por el resto de sus compañeros. Dentro de la historia que estoy narrando, esencial para entender las connotaciones propias del grafiti, un momento especialmente relevante es aquel en el que los grafitis abandonan las paredes y saltan a los vagones de metro y tren. Este hecho, en apariencia insignificante, supuso un aumento en la difusión del grafiti. De forma involuntaria, los vagones se convirtieron en escaparates publicitarios en movimiento. Realizar un grafiti en un vagón no resultaba nada fácil, ya que debían realizarse a una gran velocidad y era necesario conseguir pasar desapercibido una vez realizado, razón 2 En una entrevista del New York Times se le pregunta a “Taki” por este asunto, a lo cual responde poniendo en cuestión cómo las campañas políticas llenan de carteles las paredes del metro en época de elecciones: “I work, I pay taxes too and it doesn’t harm anybody” (“Taki 183´ Spawns Pen Pals”, New York Times, 21/7/1971). 147 147 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES por la cual esos grafiteros adquirían gran prestigio. Este nuevo soporte remarcaba la crítica al orden establecido, pues se servía del mobiliario urbano y, además, mostraba cómo algunos grupos se mantenían al margen de la ley. La dureza de las medidas que progresivamente fueron tomando las autoridades, como grandes multas, prohibiciones y más seguridad, no consiguieron acabar con las pinturas urbanas. En vez de ello, estimularon el ingenio de los grafiteros, que comenzaron a agruparse en distintos grupos como los “Crews” o los “Wanted” con el fin de alcanzar mayores espacios creativos y no ser descubiertos. Estos grupos, que en algunos casos llegaron a alcanzar los setenta integrantes, desarrollaron nuevas técnicas, elaboraron tipografías más complejas y comenzaron a introducir elementos de la cultura popular. El grafiti se estaba alejando de las meras firmas, de las meras pintadas vandálicas, y estaba alcanzando cotas artísticas insospechadas. Un ejemplo de ello es que, en 1979, Fab 5 Freddy y Lee Quiñones llevan a cabo una de las primeras exposiciones de grafiti en Italia, lo que condujo a diversas galerías a aceptar trabajos de este estilo. El caso más significativo a este respecto es el del artista Jean Michel Basquiat, que comenzó firmando como “SAMO” (SAMe Old shit) en las paredes del Bronx para pasar a ser considerado como un poeta callejero y, posteriormente, alcanzar fama mundial (Emmerling, 2003: 13-14). Por otro lado, diversas publicaciones ayudaron a dar una visión más unitaria sobre el mundo del grafiti. En 1982, Craig Castleman publica la primera descripción de esta nueva cultura en su libro Getting Up. Subway Graffiti in New York. Dos años más tarde, en 1984 los fotógrafos Henry Chalfant y Martha Cooper publicaron su libro conjunto Subway Art, en el que podía contemplarse una documentación de años de grafitis urbanos. Al mismo tiempo, la película Wild Style dirigida por Charlie Ahearn (1983) consiguió darle una cobertura mundial a un movimiento que estaba destinado a entrar en el mundo del arte. 148 148 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES Estos hechos ponen de manifiesto que se había producido una transformación en el mundo del grafiti, que hasta los años ochenta se había caracterizado, como he tratado de demostrar hasta aquí, por provenir de culturas urbanas periféricas que mostraban su descontento con la sociedad a través de un medio ilegal. ¿Qué es lo que había cambiado para considerarlo ahora como arte? Al mismo tiempo, esta realidad también indica que se había producido grandes transformaciones en el mundo del arte. ¿Qué es lo que había cambiado en el arte para que pudiera el grafiti entrar en sus dominios? A continuación, trataré de explicar a través de la reflexión filosófica de Arthur Danto cómo se produjo esta transformación artística que dio lugar al postgrafiti. La transfiguración estética del Street Art Es precisamente en estos mismos años, concretamente en 1984, cuando Arthur Danto proclama lo que él considera el “fin del arte”. Aunque el filósofo americano defiende que el “fin” se había producido en 1964, no se tomó conciencia de este hecho hasta los años ochenta. Este “fin” del que habla Danto es el fin de un modo de comprender el arte. Uno de los factores principales que tiene en cuenta para hablar de fin es la toma de conciencia y la consiguiente autonomía que el arte adquiere en esa época. La obra de Warhol, que había llevado a la reflexividad comenzada por Duchamp hasta el extremo, mostraba que la esencia del arte no está a nivel perceptivo, sino intelectual. La indiscernibilidad de las Cajas de Brillo de Warhol ponía de manifiesto la verdadera pregunta del arte y conducía a la transformación del arte en filosofía. Dicha transformación liberaba al arte del sometimiento que había sufrido hasta entonces. Esto quiere decir que sólo cuando el arte dejó de estar dominado por teorías ajenas a él, ya fueran filosóficas o históricas, que determinaban cuál era la forma correcta de hacer arte, la filosofía podía plantearse tam- 149 149 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES bién la esencia del arte, independientemente de esas apariencias externas. La formulación de la pregunta filosófica relativa a la naturaleza del arte no pudo ser formulada hasta que el arte adquirió una forma de conciencia elevada y, precisamente por ello, estimuló también un nuevo nivel de conciencia filosófico. Como el mismo Danto dice, “sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar el arte filosóficamente. Y fue allí donde se asentó la posibilidad de una verdadera filosofía general del arte” (Danto, 1999: 36). Aunque no cabe aquí explicar toda la filosofía dantiana, sí deseo resaltar dos rasgos que pueden ayudar a entender la transfiguración del grafiti en arte. El primero de ellos es que Danto cree estar en condiciones de poder ofrecer una definición del arte válida para todo tiempo y lugar, una definición filosófica que no se corresponda con ninguna corriente o poética determinadas, sino que se haga cargo de la esencia profunda del arte. Aunque Danto no da una definición cerrada, en La transfiguración del lugar común sí establece al menos dos condiciones necesarias que toda obra debe tener para ser considerada arte: “ser sobre algo” (aboutness, referencialidad) y “encarnar ese significado” (embodiment). Ambas pueden resumirse como “significados encarnados”. Estas condiciones posibilitan explicar cómo un objeto común, banal, se transfigura en una obra de arte. En segundo lugar, en Después del fin del arte, Danto alude al “fin del arte” como el fin de cierta narrativa que se desplegó en la historia del arte durante siglos, y que llega a su fin al liberarse de las distintas narrativas que se han presentado a lo largo de la historia del arte. De esta manera, Danto apunta al fin de la “historia del arte” y señala el inicio de la época posthistórica. Así pues, lo que Danto intenta poner de manifiesto es que la marca histórica del presente consiste precisamente en que “no hay ninguna narrativa maestra aplicable” (Danto, 1999: 120). Y esto significa, a su vez, que aunque aparezcan nuevas narrativas, ninguna se alzará de forma hegemónica, ni se creerá que tienen un rumbo teleológico fijado. 150 150 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES Una de las características que se derivan de la falta de una narrativa maestra es que ya no puede haber eventos que queden fuera de la narrativa, que queden en el “linde” de la historia del arte. Con esta expresión hegeliana lo que pretende decir es que durante mucho tiempo ha habido hechos, movimientos, pintores, obras que sucedieron pero que no se consideraron significativos dentro de la narración histórica. Una vez se ha dado paso a la época posthistórica, cabe atender a todos los elementos que quedaban en los márgenes. Por tanto, se puede afirmar que a partir de entonces las distintas opciones artísticas son válidas y que no existen más coerciones al artista que las que él mismo se quiera imponer3. Desde el punto de vista del arte, este recorrido comienza a hacerse cada vez más visible a partir de las vanguardias históricas. Estas criticaron el orden establecido e institucional tanto en el mundo del arte como el social. Pero su camino no fue solamente destructivo, sino también profundamente positivo, pues su fin era conseguir más unión entre el arte y la vida. Y este objetivo anulaba las distancias impuestas por los cánones. También supone un paso adelante en este sentido el deseo de acabar con la distinción entre arte popular y arte elevado, una marca común del Pop Art. En este sentido, artistas como Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Die, Tom Wesselman o James Rosenquist llevaron a cabo toda una transfiguración de la vida cotidiana y sus referentes en obras de arte, pero 3 Por esta razón, “decir que la historia terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser arte” (Danto, 1999: 127). Ahora bien, siempre que en Danto se haga una afirmación de este tipo es importante señalar su contrapunto, pues el hecho de que todo pueda ser arte no implica que todo lo sea. A este respecto afirma: “Sigue siendo cierto que las obras de arte constituyen una serie limitada de objetos. La diferencia es que no resulta tan fácil identificarlos como tales” (Danto, 2005: 54). 151 151 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES ninguno consiguió lo que Warhol. Con este artista, la distancia entre el arte y la vida desaparece. El deseo de acabar la concepción del arte como algo elevado y separado de la vida no es exclusiva de Warhol, ni del pop art, sino que está muy presente en el arte de los años sesenta como reacción frente al arte abstracto dominador del panorama artístico de ese momento. No obstante, la obra de Warhol puede verse como un elogio y canto al estilo de vida estadounidense, no porque incluya elementos pop en el arte elevado, sino porque convierte los elementos cotidianos en arte, elevando así la vida cotidiana. Frente al arte abstracto preocupado por el medio del arte y con un discurso demasiado oscuro para el público medio, el “pop se puso contra el arte como totalidad a favor de la vida real” (Danto, 1999: 144). De esta forma, el arte pop mostraba que el arte no es un ámbito separado de otras esferas de la vida. O dicho de forma más radical, que no hay distinción entre arte y vida. La continuidad de estos planteamientos con el mundo del grafiti, que se empieza a hacer visible a partir de los años 70, es evidente. Lo que los grafiteros plasman es la vida de la calle, es la vida de la calle la que los grafiteros transfiguran para convertirla en arte. Es un arte para todo el mundo y es un arte vivo. En este contexto destaca, por supuesto, el desarrollo en esta misma década del arte performativo, en el que se busca la participación activa del espectador hasta el punto de que deje de cumplir ese rol y pueda ser co-autor (Snyder, 2010). Pero también puede encontrarse este mismo espíritu colaborativo en cualquier otro género como en el artivismo o el Street Art. Los artistas reunidos en torno al Street Art dieron mucha más importancia a lo colectivo en el proceso creativo, difundiendo nuevas formas de producción y de sociabilidad entre los que generan las obras, así como con el espectador, pues constantemente invitan a la participación pública. Todo este planteamiento lleva como de la mano a un necesario 152 152 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES cambio del concepto de artista y de museo, sin el cual el Street Art tampoco hubiera sido posible. El rechazo a la concepción romántica y cultual del autor individual y de la expresión privada condujo a considerar que todo el mundo puede ser artista. Esto llevó consigo un aumento de las prácticas colaborativas y participativas, que en muchas ocasiones son obras anónimas, puntuales y directas. En este contexto, se entiende mejor la postura de Banksy: aunque todo el mundo conozca su obra, él decide seguir en el anonimato. Al mismo tiempo, también cabe señalar cómo el museo ha visto desaparecer la posición privilegiada que tenía dentro de la narrativa de la historia del arte. No se trata sólo de que se hayan multiplicado las posibilidades expositivas, sino de que se hace muy presente la consideración de que sólo entra en el museo lo que está muerto (de hecho, en el Louvre sólo podían entrar los cuadros de los autores que hubieran muerto). El arte que permanece vivo está en la calle y ahí es donde desea estar para no morir. En este sentido, las obras que se engloban bajo el concepto de Street Art tienen en común su reclamo de la calle como ámbito de producción y exhibición, sin intermediarios ni instituciones que las avalen. Además, todas ellas tienen una intención artística o expresiva, que al reivindicar el espacio público tienen siempre una connotación social y política, incluso en aquellos casos que sólo parece un mero embellecimiento de las paredes. En este sentido, el “fin” de las formas unívocas de entender el arte, así como la definición de arte dantiana de condiciones necesarias, permiten dar cuenta de cómo el grafiti se convierte en arte. La trayectoria vista hasta ahora ha mostrado cómo el grafiti era mayormente una forma de reforzar la identidad individual o grupal de grupos pandilleros y marginales. A partir de los años ochenta, como ahora veremos, es cuando el grafiti se distancia de su lugar de origen para dar paso a un verdadero movimiento artístico. 153 153 TRANSFIGURACIONES ESTÉTICO-POLÍTICAS. UNA REFLEXIÓN SOBRE STREET ART Y LA OBRA DE BANKSY | RAQUEL CASCALES El grafiti como arte La segunda generación de grafiteros en los años ochenta ya no provenía necesariamente de sectores marginales. Eran estudiantes de bellas artes o directamente artistas que deseaban innovar nuevas técnicas expresivas y expandir sus obras más allá de los lienzos. Fueron ellos mismos los que, queriéndose alejar de las connotaciones vandálicas, comenzaron a usar el término postgrafiti o neografiti (Manco, 2002). El lenguaje gráfico del postgrafiti pretendía alejarse de las batallas callejeras, por lo que sus autores no se limitaron a experimentar con las tipografías y los esprais, que había sido la técnica principal y prácticamente única hasta entonces, sino que fueron más allá, tal y como ha señalado Lewisohn (2008: 15-23). Transformaron el contenido, que dejó de ser un mero “tag” para convertirse en mensaje o en dibujos que estimulaban y provocaban la reflexión. Al mismo tiempo, desarrollaron nuevos elementos como posters, pegatinas y, especialmente, esténcil. Estas nuevas técnicas permitieron incorporar personajes y hacer creaciones de mayor tamaño en menos tiempo. El grafiti se extendió por Europa, Latinoamérica y Asia, convirtiéndose en un movimiento global (Lewisohn, 2008: 63). Los autores del postgrafiti ya consideran que están produciendo un tipo de arte que forma parte del marco de arte público y de acción. Por eso, muchas veces su fin no es la producción de un objeto, sino una acción artística, una intervención dentro del núcleo urbano, efímera en ciertos casos. También hay que señalar que, pese a los cambios que se están produciendo en el mundo del arte y en la sociedad, muchas de estas intervenciones siguen siendo ilegales. Este hecho (además de porque el arte nunca tiene como objetivo vender un producto) es lo que lo diferencia radicalmente de la publicidad de “guerrilla”, por mucho que ambas realicen intervenciones en la ciudad (Abarca, 2010). Se considera que Blek le Rat fue el creador de la escuela francesa 256 256 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE escena de Rourke se produce en una Kawasaki 440 LTD4. Pero el Chico de la Moto no se identifica con ninguna máquina en particular, pues tiene bien apropiarse de toda aquella que encuentra en cada momento. The wild one, de László Benedek, se rueda al comienzo de los 50, una época especialmente conservadora en Estados Unidos. En ella queda de manifiesto que la Unión Soviética, antiguo aliado, se ha convertido en un enemigo por la supremacía geopolítica, eso produce un viraje en la política oficial que va de la mano de fenómenos represivos como la “caza de brujas”. Por otra parte, los efectos devastadores de la Gran Depresión se habían superado por el impulso ejercido por gran desarrollo industrial que había provocado la Segunda Guerra Mundial. Impulso que había introducido unos estándares de calidad de vida y comodidades ausentes en la época inmediatamente anterior. Ese cambio había provocado un abismo generacional entre los que desarrollaron su juventud en los treinta y en los que la viven a partir del 45. Mientras que unos vivieron la escasez, otros la eludieron. Mientras unos fueron a una Guerra con numerosos caídos en Europa y en el Pacífico, otros sólo llevan a cabo labores de vigilancia en el Antiguo Continente y acciones bélicas en guerras menores como la de Corea. Mientras que unos labraban la tierra en unas condiciones penosas (como los campesinos de The grapes of Wrath de Steinbeck) o trabajaban en la construcción de un modo temerariamente precario (como los obreros de la foto de Ebbets Lunch atop of a Skydrapper), otros disfrutaron de los cigarrillos con filtro, bailaron rockabilly y llevaron a sus hijos a Disneyland. Se podría decir que The wild one es un ajuste de cuentas de la conservadora América con sus díscolos vástagos. Johnny Strabler y los Black Rebels, acabando con las existencias de cerveza, provocan desórdenes en el pueblo que culminan con la muerte de un anciano de la que es culpado el protagonista por algunos miembros de la sociedad biempensante 4 http://listas.20minutos.es/lista/motos-miticas-del-ci- ne-y-la-television-396519/ (acceso: 18/09/2016). 257 257 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE (Gair, 2007: 105). Sin embargo, auténtica gente de bien interceden ante el Sheriff del Distrito, declarando que Johnny es inocente del crimen que se le imputa. Con este final el guión da lugar a un compromiso entre la generación de padres e hijos. La buena voluntad puede vencer a la rigidez y hacer entrar en razón a una juventud descocada. El discurso en el que la autoridad le hace ver lo impropio de su conducta a Johnny tiene lugar, como no bajo un retrato de Abraham Lincoln. El muchacho, a pesar de haber sido exculpado, no se muestra muy agradecido. Con todo, el final de la película da a entender, para tranquilidad de la conciencia burguesa, que tal vez el rebelde Johnny acabe sentando la cabeza ennoviándose con la hija del Sheriff local. La cinta experimentó una sintomática prohibición en el Reino Unido, y sintomático levantamiento de esa prohibición, catorce años después, en 1968. La década de los 60 fue sumamente convulsa en los Estados Unidos. La Guerra de Vietnam sí que implicó un enorme desgaste para el país: tanto en el soporte logístico, como en el derroche armamentístico y el coste de vidas humanas. La contestación a esta guerra fue enérgica y muy extendida por todo el territorio. No menos importancia tuvo el Movimiento por los Derechos Civiles. Desde finales del siglo XIX, habían estado vigentes en los estados del sur las leyes Jim Crow (Woodward, 1955: 7), que recibían ese nombre por el personaje protagonista de un musical, para cuya interpretación los actores, blancos, se pintaban la cara de negro. Estas leyes segregaban a la población en las escuelas públicas, los transportes, los baños, los restaurantes e incluso el ejército. Si bien la discriminación fue de iure sólo en el Sur, en el Norte esta discriminación fue de facto, arrumbando a la población de color a los guetos, donde en condiciones de hacinamiento y escasez difícilmente podían prosperar. Las leyes Jim Crow fueron derogadas por la administración de Lyndon Johnson con la Ley de Derechos Civiles (1964) y la Ley de derecho de voto (1965). Sin embargo, la lucha por hacer cum- 258 258 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE plir esta nueva normativa llevó consigo desórdenes, violencia y asesinatos, como el muy señalado de Martin Luther King. Y mientras tanto allá por San Francisco los hippies hacían sus viajes psiconáuticos y tentaban una nueva vida en la que hacer el amor y no la guerra, en el momento hegemónico del flower-power (Perry, 2005: 5-7). Hay pocas películas que, para bien y para mal, sean tan hijas de su tiempo como Easy Rider. En la travesía de esta road-movie o este latter-day Western (Polt, 1969: 22), los moteros son invitados a comer por un ranchero y su familia (la cara luminosa de la América profunda), hacen una interesante estancia en una comuna hippy, son acompañados un tiempo por un abogado que les saca de líos, George Hansen (Jack Nicholson), quien se sacude con ellos el freudiano malestar en la cultura, y asisten al carnaval del Mardî Gras, donde disfrutan un viaje lisérgico. Finalmente, en el Sur topan con la hostilidad, violenta y homicida de lugareños que no aceptan su libérrima apuesta vital, y mueren a manos de ellos. Easy Rider tiene escenas que guardan cierto aire de familia con los pensamientos expuestos en las obras de Whitman, Emerson y Thoreau. Por otra parte, la película es al mismo tiempo un homenaje al movimiento hippy y una denuncia de la intolerancia todavía presente en el sur en la época del Movimiento por los Derechos Civiles. Los años ochenta fueron los de los estertores de la Guerra Fría. Los últimos tratados de desarme para negociar cuántas ojivas tierra-tierra habían de ser desactivadas, se jalonaban son la llamada Guerra de las Galaxias, o el proyecto de un escudo atmosférico antimisiles nucleares. En los ochenta tuvieron lugar el descubrimiento del Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirido, los escándalos del Banco Ambrosiano y la Perestroika. En Filosofía fueron los años de la Posmodernidad. Junto a propuestas teóricas dudosamente afortunadas como la del “Fin de la Historia” de Francis Fukuyama, había otras mejor articuladas como la del “Fin de los grandes relatos” de Lyotard, adyacente a la del “pensamiento débil” de Vattimo, y 259 259 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE su afirmación de que los objetos de pensamiento no eran ya las de las grandes filosofías especulativas del siglo XIX, sino lo tangencial, lo marginado, lo colateral. Otra aportación filosófica de los ochenta es la de la “precesión de los simulacros” de Baudrillard. Según esta los medios de comunicación de masas establecen una mediación tal entre mensaje y receptor, que este no tiene experiencia directa alguna, y el procesamiento de la información por el sujeto o no existe o es totalmente ineficaz en el desciframiento del mensaje (Luke, 1991: 347). Si aceptamos que la posmodernidad es una época que piensa lo tangencial, lo marginado y lo colateral, Rumble Fish es una obra eminentemente posmoderna, pues El chico de la moto y Rusty James son estrictamente individuos, no son nada más que un par de muchachos sin otras aspiraciones que la supervivencia. Y es precisamente por la ausencia de aspiraciones y por la imposibilidad de encontrarlas por lo que el único interés del Chico de la Moto es salvar a los peces bravos de la pajarería. Pero también desaparecen los grandes relatos en esta obra. Si nos fijamos en el discurso que estamos empleando, al introducir en líneas anteriores The wild one o Easy Rider había una referencia a la historia de los Estados Unidos de América en las épocas de sus respectivos rodajes, sin embargo, al introducir Rumble Fish nos hemos diluido en lo cósmico y en lo filosófico. Hemos hecho un acercamiento a la película mucho más deslocalizado y eso es sin duda porque la película y su tiempo de producción lo requieren. Finalmente, la “precesión de los simulacros” está sumamente presente en la película. Cuando Steve le pregunta al Chico de la Moto cómo ve las cosas, él contesta “como una televisión en blanco y negro a veces sin voz”. Con esas palabras que escuchamos en la voz cavernosa de Mickey Rourke, se nos está diciendo algo más que el Chico de la Moto es daltónico e hipoacústico. Se nos está diciendo que su experiencia está mediada por el simulacro que se le impone y que este simulacro impide un cabal procesamiento. El barrio, las pandillas, la dialéctica peleas-drogas, 260 260 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE las motos, su hermano, su padre, Cassandra, Patterson, son elementos de la programación de su televisión en blanco y negro con cortes sonoros. Una programación sobre la que no tiene control ninguno y de la que sólo obtiene liberación y alivio cuando puede contemplar sus peces bravos. Los protagonistas de todas estas películas son varones. No en balde por ello hablamos de la socioconografía del motero. Los guionistas de The wild one (John Paxton y Ben Maddow), quiere hacernos ver en todo momento que Johnny Strabbler es un héroe para sus conmilitones, pero no es un héroe en realidad. Hasta el final de la película adorna su moto con un trofeo que no es suyo. Se trata de un segundo premio de una carrera de motos que un miembro de los Black Rebels ha robado y ha dado a Johnny. Esta entrega, a demanda de Johnny y totalmente incondicional demuestra que el personaje protagonizado por Brando es un auténtico “Macho Alfa” reconocido por la manada. Y, como hemos señalado, ese reconocimiento no se compadece en absoluto con la auténtica realidad que emana de la pluma de los guionistas. Es Kathie la chica con la que flirtea, a la sazón hija del sheriff local, la que pone en duda la naturaleza de héroe de Johnny y quien lo pretende reconducir a una existencia más mediocre y burguesa. Algo que pretende ser inducido de un modo mucho más obvio y menos persuasivo por las palabras finales del sheriff del Condado, figura de autoridad civil y moral, que como en Fuenteovejuna o en El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega llega al pueblo a reestablecer el orden legal y a “poner las cosas en su sitio”, dicho sea esto entre comillas, claro está. Wyatt “Capitán América” y Billy, de Easy Rider, son, como Don Quijote y Sancho, dos caras de la misma moneda. Wyatt siempre hace “filosofía” (entrecomíllese de nuevo) de las situaciones. Cuando comen en casa de un granjero de la América profunda Wyatt pondera que este, como Thoreau en Walden, pueda vivir en exclusiva de aquello que da la tierra, mientras que Billy sólo está interesado en dar buena cuenta de los 261 261 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE manjares de la mesa. Cuando están en un burdel de Nueva Orleans para llevarse dos chicas al Mardî Gras, Billy se apresta a quedarse con la rubia, mientras Wyatt busca una relación más afectiva con la morena que Billy dejó libre. Finalmente, al hacer balance de toda la aventura Billy se siente satisfecho, al fin y al cabo, todo era “just for fun”, sin embargo, Wyatt dice “la hemos jodido”. Con estas palabras parece confirmar el mensaje que aparecía en el afiche que anunciaba la versión doblada el español de la película: “Sólo consigues la libertad, cuando dejas de existir”. En Rumble fish, al igual que en Easy Rider, el protagonista es dúplice y constituido por una pareja. Sin embargo, Rusty James y su hermano, El Chico de la Moto, no son dos caras de la misma moneda, sino que establecen un contraste tan intenso como inconciliable. Mientras el personaje encarnado por Matt Dillon quiere, pero no puede, el encarnado por Mickey Rourke puede, pero no quiere. Rusty, hombre de armas y no de letras desearía volver a la época de las pandillas y las peleas, época más colectiva y heroica, y dejar atrás la actual época de las drogas, adormilada, enervante e individualista. Sin embargo, no puede. Encuentra que le falta la capacidad de liderazgo y el carisma de su hermano, y siente con auténtico dolor las palabras de cualquiera que lo elogian o los múltiples grafitis que proclaman por las calles de su barrio “The motorcycle boy reigns”. Por su parte, el Chico de la moto, tipo muy leído, gran jugador de billar, infalible levantador de motocicletas y capaz de aglutinar a las tropas para la batalla, no tiene el menor interés por los propósitos de Rusty. Sabe que todo lo que se le muestra a través de su televisión en blanco y negro con cortes sonoros no es nada más que el velo pintado de Maya, si es que lo interpretamos en modo budista, o la red engañosa de la Representación que pretende ofuscarnos de la certeza incierta de la Voluntad oculta si es que seguimos a Schopenhauer. Y tras hablar de los héroes, hablemos de las damas, quizás un buen elemento para rastrear embates de la cuestión de género en los cincuenta, 262 262 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE los sesenta y los ochenta. Kathie, la hija del sheriff, es una muchacha sumida en una anodina existencia que desarrolla trabajando en la cafetería-bar del tío Frank. Se ve fascinada por Johnny, porque encuentra en él un ser humano capaz de ir a cualquier sitio en cualquier momento, una experiencia que ha estado vedada para ella. Sin embargo, Johnny también le produce recelo. Esa dualidad se produce cuando en un momento de la película, él intenta besarla y ella lo rechaza, pero casi inmediatamente quiere recuperar ese hálito erótico que primero desechó y ahora aspira de nuevo a poseer. En cuanto a la figura de la mujer The wild one muestra los estereotipos que tantas veces vemos reproducidos en las películas de los cincuenta y primeros sesenta. Estereotipos que se podrían sintetizar en la fórmula “dialéctica dama-pros- tituta” o, para ser más exactos, “dialéctica dama-mujerzuela”. En múltiples películas se nos muestran a dos mujeres en torno al héroe. Una de ellas es sexualmente desinhibida y se muestra receptiva al chico, cuando no directamente activa en el cortejo. La otra mujer es más tímida, más pasiva, es más difícil de convencer para el flirteo y los ritos amorosos y se muestra absolutamente refractaria a la cohabitación. Ni que decir tiene que la que siempre pierde es la mujerzuela y la que se lleva el gato al agua es la dama. Y ni que decir tiene que The Wild One cuenta con su dama, Kathie, y con su mujerzuela, Britches. En Easy rider lo afectivo-sexual es mucho más lúdico. La mujer aparece diluida y muy poco individualizada. Se podría decir que mientras que en The Wild One y Rumble Fish hay mujeres diegéticas, en Easy Rider son todas incidentales. Incidentales como la hippy que se siente atraída por Wyatt en la comuna. Incidentales como las dos prostitutas que acompañan a los protagonistas al carnaval del Mardî Gras de Nueva Orleans, y luego hacen un viaje con LSD en el cementerio de la Capital de Louisiana. O incidentales como las muchachas que se sienten fascinadas por los centauros de las dos ruedas, a pesar de (o precisamente por) ser sureñas y paisanas de 263 263 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE los que acaban matando a los moteros5. Quizás de estas tres películas es Rumble Fish la que más se acerca a una mujer sujeto. Hay tres mujeres, una ausente, pero mencionada y muy presente en las vidas del trío protagonista, y otras dos visibles en la cinta. La ausente es la madre del Chico de la Moto y Rusty que dejó a su marido y a los niños cuando uno tenía seis años y el otro dos. Hecho que provocó que Rusty, quien permaneció tres días en una casa muy grande, desarrollara un cerval temor a estar sólo. Pero, más allá de la valoración moral de su no muy ejemplar acción, no puede negarse que esta mujer tomó las riendas de su destino. De hecho, el padre, que como sabemos es interpretado por Dennis Hopper, el Billy y el Director de Easy Rider, lo reconoce, en la novela inspiradora del guión, con estas palabras: El nuestro fue el típico ejemplo de matrimonio entre un predicador que se cree que ha hecho un converso y en cambio acaba dudando de su propia fe… Me casé con ella pensando que sentaba un precedente. Ella se casó conmigo por diversión, y cuando dejó de ser divertido, se largó (Hinton, 1986: 121-122). Esta renuncia postrera y tardía al papel de Pigmalión es el reconocimiento de lo nocivo que siempre resulta el paternalismo en las relaciones de pareja. Nocivo ante todo para la Galatea que en su humanidad material 5 Hay una relación entre las escenas de las chicas locales y los moteros en The wild One y en Easy Rider. Una relación tan estrecha que pareciera que la película de 1969 citara a la de 1983. Ni en una ni en otra cinta “existen” las mujeres para los lugareños. A pesar de que odian a los moteros, sorprendentemente no se enojan por el poder erótico que ejercen sobre sus paisanas. Eso, que tendría que ser el principal causante de desazón y probablemente desencadenante de violencia, les pasa inadvertido. 264 264 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE y limitada no puede producir efectivamente la perfección estatuaria e ideal del modelo que se encuentra en la mente de Pigmalión. Y nociva para Pigmalión quien intentará atrapar en vano la imagen de su perfecta Galatea sin nunca alcanzarla. Por su parte, Patty, interpretada por Diane Lane, uno de los descubrimientos actorales de Coppola, es igualmente independiente. Está con Rusty, pero cuando se le hace insoportable lo quebradizo de su perfil lo deja por Smokey (Nicholas Cage). Finalmente, Cassandra siempre ha admirado y admirará al Chico de la Moto, pero lo hace igualmente desde la convicción de querer estar a su lado. Recordemos que en The wild one y en Easy Rider las motos son omnipresentes, mientras que en Rumble Fish sólo aparecen en momentos muy significativos6. Pareciera que en Rumble Fish la mujer gana la importancia que la moto pierde7. Como bien se sabe, la narración en cine está sumamente relacionada con el montaje. Salvo en la voz en off de Johnny Strabler al principio de la película, The wild One cuenta con la cámara como narrador actante que sencillamente recoge lo que acaece. Todo ello con una semiótica de la imagen muy convencional: planos generales de situación, planos medios de acción y planos cortos expresivos. Por así decirlo, todo lo que ocurre en la película tiene lugar en un presente del que somos testigos. Si en The wild one la cámara es un narrador actante, en Easy rider se convierte en omnisciente. El montaje es en muchas ocasiones entrecortado, especialmente en el trip lisérgico que realizan los protagonistas junto a dos chicas en el cementerio de Nueva Orleans. Pero lo más destacado e innovador de la película desde el punto de vista del montaje es un proyectivo 6 Concretamente, cuando entra en escena el Chico de la Moto, cuando este se dirige con Rusty a liberar a los peces bravos de la pajarería, y cuando Rusty llega a la costa de California, por indicación de su hermano al final de la película. 7 O podría decirse de otro modo: la mujer gana lo que la moto pierde en importancia cuantitativa y gana en importancia cualitativamente narrativa. 265 265 SOCIOICONOGRAFÍA DEL MOTERO: THE WILD ONE (1953), EASY RIDER (1969), RUMBLE FISH (1983) | MIGUEL SALMERÓN INFANTE impulso hacia lo futuro manifestado en los flash-forward. Antes de que haya acabado una situación László Kovacs monta unos pocos fotogramas de un plano perteneciente a una situación posterior. La cámara sabe más que nosotros, pero al seguir la narración nos damos cuenta de cuál es su proceder anticipatorio. Sin embargo, hay un corte que no tiene una conexión con lo que viene inmediatamente después. Ese corte es precisamente el de la muerte del “Capitán América”, muerte que nos hace constatar que el flash-forward de la cámara desempeña un papel similar al de Casandra en la Orestiada o al de Tiresias en Edipo Rey, saber y anticipar lo que inevitablemente ha de ocurrir. El futuro vectorial de la cámara de Easy rider es claramente trágico. La narración en Rumble fish es realizada por el trabajo de la cámara, con fotografía en blanco y negro de Stephen H. Burum, que recuerda al cine de Orson Welles y al expresionismo alemán de los veinte (Cowie, 1989: 171). A ello hay que añadir el efecto croma para los peces bravos, que intenta introducirnos en el acceso a la realidad del Chico de la Moto. El trabajo de cámara es igualmente acentuado por el sonido distorsionado que nos hace ver cómo oye el antiheroico héroe de la película. En definitiva, la cámara quiere ser el puente entre la mente del protagonista, esa televisión en blanco y negro con interrupciones sonoras, y el receptor. La música en las tres cintas es igualmente significativa. En The wild one es de orquesta clásica muy formal al principio y al final de la película compuesta por Leith Stevens. Y en las escenas intermedias que nos muestran las fechorías de los Black Rebels en el pueblo, es provocativamente incidental y tocada por una banda de jazz, liderada por la trompeta de Shorty Rogers. Esta música que sale de la juke-box del bar de Frank Bleeker quiere vejar con su trivialidad a esa juventud desorientada e infantiloide, que parece darle razón a Adorno cuando criticaba el jazz como una rebelión contra la figura paterna que es precisamente afirmada por esta inane y estéril rebelión. Estas músicas se ven jalonadas por escenas en las que sólo se oyen 272 272 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO Escuela de Periodismo de Madrid. Dicho título universitario resultaba imprescindible a la hora de desarrollar la profesión de periodista durante el franquismo, por lo que José María dedicó grandes esfuerzos a conseguirlo. Cabría destacar el ejercicio de ingreso que realizó para acceder a la Escuela de Periodismo. La comisión que tenía que validar su ingreso le encargó la realización de un ejercicio que consistía en contar, en el espacio de veinte folios, las lecturas y los viajes que más habían influido en su vida. Gracias a esa prueba de acceso disponemos hoy día de un valioso documento autobiográfico de brillante redacción y madurez. No lo abandonaría nunca ese espíritu autodidacta que mostró desde bien temprano y que durante el periodo universitario lo llevaría a descubrir la obra de importantes teóricos de la historia del arte más reciente: Worringer, Malraux, Guillaume Janneau, Apollinaire o Gino Severini, entre otros. Sin haber acabado todavía sus estudios (1954/55) empezó a escribir textos críticos sobre exposiciones de arte y otros eventos celebrados en la capital. Este será el inicio de una dilatada carrera como crítico de arte y periodista, cuya labor destaca en algunas revistas como Artes, Triunfo, Goya o Mundo Hispánico. En la década de los setenta, era ya sobradamente reconocido en España, no solo por sus críticas en la prensa periódica, sino por sus ensayos y también por sus libros: Introducción a la pintura española actual (1960) es un libro fundamental sobre la contemporaneidad artística española que se publica en el “quicio” existente entre los años 50 y 60, momento en el que la historiografía del arte en España no era ni abundante ni objetiva, ya que estaba determinada por ciertas corrientes ideológicas; La Autocrítica del Arte (1965) es un valioso análisis de las inquietudes artístico-teóricas del momento, mientras La última vanguardia (1969) supone una obra enciclopédica que reúne a los artistas españoles más importantes de la década de los cincuenta y los sesenta. En esta década José María se convierte en punto de referencia para aficionados, artistas consagrados, y sobre todo, para una generación de jóvenes artistas cuyos planteamientos 273 273 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO creativos rompían radicalmente con el pasado. Me refiero a ese conjunto de artistas españoles que anteriormente a 1951, año de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, eran completos desconocidos, integrantes de un círculo artístico marginal ajeno a las instituciones oficiales. La fuerza del Informalismo en España, de esos jóvenes que pretendían deshacerse de la tradición artística para construir una nueva corriente, emprender un nuevo camino, conmovió enormemente al crítico que se identificó de inmediato con el nuevo movimiento y consideró que su labor como crítico de arte constituía, además de un apoyo a los jóvenes informalistas y un modo de legitimar su trabajo, un discurso político de ruptura. Su amistad con personalidades como Manolo Millares, Antonio Saura, Jorge Oteiza, etc. dejó una extensa huella bibliográfica que hoy día podemos rastrear y en la que podemos encontrar esos principios éticos y estéticos de los que hablábamos al principio. La crítica “democrática” Los temas de sus críticas, mayoritariamente dedicados a la creación contemporánea de esos jóvenes artistas, suponían un alegato a la modernidad, pero también lo era el estilo crítico de José María. Su dilatada producción le llevó a consolidar un lenguaje propio, una individualidad única a la hora de escribir. Las propuestas de Moreno Galván se adelantaron a su tiempo, manteniendo hoy día su vigencia, lo cual nos hace pensar en las “raíces” de su crítica. Sin duda, ésta brotó de su atención comprometida a la producción artística, pero también (y es importante subrayarlo) de sus lecturas y continua formación teórica. En este escrito es fácil rastrear las huellas de Schiller - Cartas sobre la educación estética de la humanidad - , Wölfflin - Renacimiento y Barroco y Conceptos fundamentales de la historia del arte -, Worringer -Abstracción y naturaleza- ; las de una lectura de Nietzsche, heredada de Eugenio D’Ors - Lo barroco y algunos de sus ensayos 274 274 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO sobre Picasso, Goya y Cézanne- , y las del texto más discutido de Lukàcs: El asalto a la razón. Puede que estos últimos hoy no nos convenzan, pero mucho más importante que ellos es el hecho de que un crítico haga su trabajo partiendo del estudio y de supuestos teóricos madurados. Tal y como indica el profesor Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz: Sin formación teórica, el crítico de arte está condenado a la erudición (conoce muchos nombres pero al hablar de ellos apenas va más allá de una información superficial y tópica), al formalismo revestido de expresiones literarias, casi siempre ininteligibles y al riesgo de decir lo que conviene para no desagradar demasiado a los poderes fácticos (Presentación de Epístola Moral y otros artículos sobre arte, 2013). Si bien la producción de Moreno Galván es dilatada, su marca personal es la sencillez y cercanía del lenguaje crítico. Defendió firmemente la comprensión del arte contemporáneo a través de lenguajes no crípticos y directos, lo cual se contrapone de plano a una generación anterior de críticos españoles, encabezada por Eugenio d’Ors, cuyo lema: “Puesto que no podemos ser profundos, seamos oscuros”, se convierte en emblema absoluto. Con respecto a su estilo, numerosos expertos en crítica de arte e historia del arte apuntan que los ensayos de Moreno Galván presentan un marcado carácter periodístico, heredado de su formación en la Escuela de Periodismo de Madrid2. Esta apreciación nos indica como la crítica de arte 2 El profesor de estética y teoría de las artes de la Universidad de Sevilla, Juan Bosco Díaz-Urmeneta reflexiona sobre la labor crítica de Moreno Galván en una entrevista realizada por el Diario de Sevilla (10 de marzo de 2013). Sección “Noticias de Sevilla y su provincia”: E -¿Cuál es la base de una buena crítica? R - La claridad. Hace algunos años se hacía una crítica cuanto 275 275 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO en España sufre un cambio de rumbo en torno a los años 60, virando desde un estilo literario - excesivamente ilustrado en ocasiones- a un estilo periodístico de mayor difusión y alcance. Quizá la naturalidad y franqueza que desprenden sus textos, suponía en la década de 1960 la única vía posible para acercar el arte contemporáneo a los lectores, es decir, existe una intención social detrás del trabajo de Moreno Galván. José María planteaba el estado de la cuestión sin tapujos ni recovecos lingüísticos, esto es, un estilo sencillo que comportase, de algún modo, la “democratización” del lenguaje artístico. Escribir contra el franquismo Pero además de su compromiso por la renovación artística del panorama español de los años 50, 60 y 70, existe también un deber moral con respec- to a la realidad política y social del momento. Moreno Galván construye una reflexión artística auténtica y a la vez comprometida con la situación político-social española y extranjera, pues su círculo de acción también se expande a países latinoamericanos como Chile o Argentina. Sus textos se caracterizan por ser un valiente ejemplo de desafío a la censura, valiéndose en muchas ocasiones, de la falta de ilustración de los censores, y convirmás oscura mejor. Sin embargo, en España, un personaje como José María Moreno Galván demostró que se puede ser un excelente crítico con un lenguaje nítido. Hoy la claridad es más necesaria que nunca. E -José María Moreno Galván es otro de esos sevillanos a los que sólo se les conoce por dar el nombre a una calle. R -Sí, era un sevillano de Puebla de Cazalla. Trabajó, sobre todo, en Madrid y sus críticas, a veces, eran excesivamente periodísticas, pero siempre de calidad. Tuvo una gran capacidad para unir la crítica formal a una obra y la reflexión sobre sus aspectos políticos y sociales. 276 276 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO tiéndose de este modo en un ejemplo de claridad y libertad. Durante la década de los 60 y principios de los 70, por ejemplo, siendo Picasso todavía un artista vetado en España, José María dedicó numerosos artículos al pintor malagueño en diversas revistas, especialmente en Triunfo, su tribuna principal. Destaca el artículo que dedicó a la muerte del artista y en el que el crítico apuntaba abiertamente: “(...), Picasso es el pintor de la libertad. El pintor que supo hacerse más responsable de su condición de hombre libre. Picasso aceptó el mandato de la libertad, y llevó siempre consigo mismo a la Libertad, (...)” (Moreno Galván, 1973: 7). Pero, sin duda, uno de sus artículos más destacados en este sentido será el titulado “La generación de Fraga y su destino” que José María firmará bajo el seudónimo de Juan Triguero y que se publicará en el primer número de la revista Cuadernos de Ruedo Ibérico en junio de 1965. Cuadernos de Ruedo Ibérico fue una de las revistas de oposición política al franquismo más representativas de la época. El primer número, en el que participó Moreno Galván, fue publicado por la editorial Ruedo Ibérico en París. Un grupo de exiliados españoles en la capital francesa, capitaneados por el anarquista José Martínez Guerricaibeitia, constituyeron esta editorial en 1961 que en muy poco tiempo habría de convertirse en uno de los instrumentos propagandísticos más efectivos de la oposición al franquismo. Los redactores jefe de este primer número fueron José Martínez Guerricaibeitia, y Jorge Semprún Maura, quien por entonces acaba de ser expulsado del PCE3. “La generación de Fraga y su destino” es un artículo sumamente crítico con quienes integraban el equipo de los “tecnócratas” del régimen franquista a mediados de los años 60 y con las nuevas reformas políticas de apertura económico-social que éstos impulsaron: Por eso, el actual ambiente “liberalizador” es algo así como una 3 Jorge Semprún fue expulsado por Santiago Carrillo del PCE en diciembre de 1964 277 277 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO “desfranquización”, pero con Franco. Como todas las reformas españolas de nuestro siglo, la reforma actual trata de cambiar los aspectos pero deja inmaculadas a las estructuras, porque hay que mantener los sagrados principios. Se liberalizan los manejos capitalistas, pero se siguen reprimiendo las ideologías; se sueltan suavemente las amarras de la moral sexual, pero se atan cada vez más las de la moral ciudadana. De esa manera, se pervierte, se involucra, se mistifica, y a vivir que son tres días (Moreno Galván, 1965: 6). Moreno Galván reconstruye en este artículo las revueltas estudiantiles de febrero del 56 y el modo en que éstas situaron políticamente a una serie de jóvenes universitarios con aspiraciones en el panorama político español. Pero, sin duda, el mayor damnificado será don Manuel Fraga Iribarne, a quien José María dedica estas palabras: Los hombres como Fraga son “políticos” de la misma manera que son guardianes los eunucos en los harenes orientales, por una castración casi física del órgano que podría ser origen de una infidelidad. Fraga: ¡gran talento de tercera categoría! Desde su más tierna juventud, los hombres con un mínimo olfato ya le habían descubierto sus cualidades “ministrables”. Cuando llegó a Madrid, era un joven rollizo – católicamente rollizo-, bien alimentado material y espiritualmente por esa imperceptible legión de tías solteras e hijas de María que se adivina siempre detrás de cada chico gordo estudioso y bien vestido; bien alimentado sobre todo por las vitaminas de la mantequilla galaica u por las calorías del amor al orden constituido y a San Luís Gonzaga. Tímido y laborioso, se puso a estudiar para ministro de todo en un Colegio Mayor y se puso a vencer su timidez con el cultivo de la arrogancia mussoliniana, en la época en que Mussolini era, por lo menos, respetado por aquellos 278 278 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO jóvenes. Para sus compañeros siempre fue un poco cargante aquel tipo que se pasaba la vida estudiando y que, de vez en cuando, en las algaradas juveniles de los colegios mayores, asomaba por la puerta de su celda, su voz tonante -aunque un poco atiplada, eso es verdadexigiendo el silencio necesario para la concentración intelectual. Pero como liego se llevaba todas las oposiciones con el número 1, se le empezó a respetar, porque en España el héroe de las oposiciones sigue siendo muy respetable. Fraga es un gran estudioso y un gran trabajador por las mismas razones que ha resultado un gran político de la política que a su paisano le conviene ahora: por obediencia. Un hombre que tiene cegados los órganos de la rebelión puede llegar a líder franquista, como un hombre que tiene muerta la pasión sexual puede llegar a ser el Casto José. Ahora me figuro que ya o se mirará al espejo ensayando el gesto de Mussolini, porque una de las cosas que ha tenido que aceptar obedientemente para ponerse a tono con el nuevo estilo del país ha sido la campaña idiota del “sonría por favor”. Pero aún le queda una manera de caminar forzadamente atlética, como la de los chicarrones de Far-West pero en gordo -traicionada por su fondonería precoz- y una voz forzadamente autoritaria -traicionada por su atiplamiento-, que le denuncian un pasado menos “liberal”. Desde su puesto de hotelero mayor del reino, de aposentador de millonarias descocadas, y de jefe de publicidad y relaciones públicas de la última carnavalada franquista, Fraga tiene que sentirse complacido cuando el caudillo, su amo, le conceda su sonrisa bobalicona. No importa que él, al aguantar en el Gobierno después del asesinato de Grimau, se hiciera cómplice de todos los crímenes. Su destino es la obediencia (Moreno Galván, 1965: 15 y 16). Esta caricatura tremendamente descarnada y veraz del ministro, junto al 279 279 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO resto de ministros e integrantes de dicha generación, buscaba agitar la aletargada conciencia de los españoles que ya empezaban a respirar otros aires, a escuchar otras voces y a sentir de otra forma. Alcanzó gran repercusión en el panorama intelectual español, exaltando a las izquierdas silenciadas y sembrando el nerviosismo en la derecha vociferante. El artículo logró enfurecer al entonces ministro de Información y Turismo. Gracias a una carta que Eduardo García Rico, que firmaba en el mismo número bajo el seudónimo de Juan Claridad, envió a José Martínez Guerricabeitia el 20 de julio de 1965, disponemos de un testimonio de primera mano sobre el impacto que causó el primer número de Cuadernos de Ruedo Ibérico en Madrid: La revista ha caído como una bomba y ha sido recibida a bombo y platillo en todas partes. En la Universidad se cree que CRI es lo más importante que se ha hecho en 25 años (…). He recibido dos ejemplares: uno de ellos lo he regalado a un colaborador. El otro lo tiene –asómbrate, si todavía no estás curado de espantos– ¡un ministro! y se está regocijando con él. Un ministro liberal, el más liberal sin comillas. (...) El del personaje aludido (Manuel Fraga Iribarne) su reacción ha sido de indignación rayana en el paroxismo. Esto, a la vez que para nosotros es un motivo de satisfacción, lo debe ser de guardia (...) la revista la han leído con inmensa satisfacción –que yo sepa– un director de periódico importante, un subsecretario, un catedrático, un director general y, ya te lo he dicho, ¡un ministro! Parece una ingenuidad anotar esto, pero prueba muy claramente el impacto causado (Forment, 2000: 275-276). El seudónimo “Juan Triguero” protegió la identidad de José María y le evitó numerosos problemas con la justicia. Sobra decir que en los cenáculos políticos ilegales, comunistas y socialistas principalmente, todos cono- 280 280 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO cían el nombre del auténtico autor del artículo. No es extraño, por tanto, que tras “La generación de Fraga y su destino”, José María se erigiera para muchos como una autentica autoridad moral que defendía a capa y espada unos principios políticos y éticos de izquierdas en plena dictadura franquista. Claro ejemplo de dicha admiración y reconocimiento fueron los encierros de artistas en el Museo del Prado. Encierros en el Museo del Prado Al inicio de los años 70 José María vivió una de las etapas más intensas y conflictivas de su vida, dado su compromiso social y arrojo. En los primeros años de esta década fue arrestado y encarcelado varias veces, lo cual lo consagró definitivamente como una de las figuras intelectuales enemigas del régimen más importantes de España. Esto último se debe, en gran medida, a la fortísima repercusión que sus encarcelamientos tuvieron en los medios periodísticos y a las movilizaciones que se producían en torno a su figura. La vida de Moreno Galván, más allá de su círculo familiar y de amistades íntimas, comenzaba a interesar a un amplio número de personas que perseguían la libertad en España. La mañana del 2 de noviembre de 1970 se celebró una asamblea estudiantil pro-amnistía en la Facultad de Ciencias Políticas y Económicas de Somosaguas (Madrid), en la que José María intervino como principal conferenciante y a la que asistieron unos 1000 estudiantes. Su discurso versó sobre la represión cultural como forma de represión social, sobre la situación de los presos políticos, en concreto, la de los jóvenes vascos que un mes más tarde serían juzgados en Burgos4, y sobre la situación 4 El Proceso de Burgos, también conocido como el Juicio de Burgos o el Consejo de Guerra de Burgos, fue un juicio sumarísimo iniciado el 3 de diciembre de 1970 en la ciudad española de Burgos contra dieciséis miembros de la organización ar- 281 281 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO de Picasso como caso paradigmático. Según indican algunos medios de comunicación, las palabras del crítico fueron de “vibrante alocución” y capaces de “enardecer a los estudiantes” (Mundo Obrero, 1970: 2). José María afirmó en su discurso que mientras España careciese de libertad, él lucharía contra ese estado de cosas y que su sitio estaba entre los obreros y los estudiantes, junto al pueblo (Mundo Obrero, 1970: 3). Entre los asistentes se encontraban varios policías vestidos de paisano y armados, lo que José María advirtió y denunció ante el público. En ese momento hizo acto de presencia la Policía Armada que entró violentamente5 en la sala para detener al crítico, pero los estudiantes asistentes al acto hicieron un círculo alrededor de José María e impidieron el paso a la policía. Se sucedieron numerosas escenas de agresiones y abucheos entre un colectivo y otro. La policía efectuó la detención esa misma noche cuando José María ya se encontraba en su casa. Por orden del juez-policía Jaime Mariscal de Gante, José María fue encarcelado en la cárcel de Carabanchel con una fianza que ascendía a 30.000 pesetas. Fue acusado de desórdenes públicos e incitación a la violencia. Durante los primeros días de estancia en Carabanchel, su esposa Carola tuvo problemas para facilitar a José María una medicación que tomaba diariamente para sus problemas de tensión, corazón y riñón, lo cual desató la indignación de los amigos y la familia. Unas 600 personas se remada nacionalista vasca Euskadi Ta Askatasuna (ETA) acusados de los asesinatos de tres personas durante la dictadura del general Franco. Las movilizaciones populares y la presión internacional lograron que las condenas de muerte impuestas a seis de los encausados no llegaran a ser ejecutadas, siendo conmutadas por penas de reclusión. 5 Según el periódico ABC no se produjeron altercados entre los estudiantes y la policía, sin embargo, según otras fuentes de distinto signo ideológico como Mundo Obrero, la policía arremetió con violencia contra los asistentes. 288 288 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO Moreno Galván fue, sobre todo una pasión desbordante de vida y solidaridad. Su muerte prematura ha sido quizá el producto de quien no se resignaba a vivir a medias, sin libertad ni ilusiones. Encarcelado en diversas ocasiones, contó siempre con la reacción de simpatía de todos los artistas españoles, que le respetaban por su compromiso político y que le agradecían su dedicación entusiasta a la difusión del arte renovador. Quizá lo más admirable de su actitud fue que, siendo un intelectual comprometido, jamás fue sectario; no quiso dictar nunca normas artísticas, sino que le bastó con admirar las que surgían espontáneamente, y supo mantenerse muy digno en el ejemplo de su comportamiento ético (EL PAÍS, 1982: Cultura). BIBLIOGRAFÍA En el Archivo Municipal de La Puebla de Cazalla (AMPC) encontramos dos libros de actas capitulares en los que aparecen noticias sobre las becas de estudios que el ayuntamiento ofreció a Francisco Moreno Galván: * AMPC, Libro de actas capitulares (1936 – 1939), Pago de estudios al niño Francisco Moreno Galván, 17 de septiembre de 1937, pp. 56, 57. * AMPC, Libro de actas capitulares (1936 – 1939), Beca de estudios de Francisco Moreno Galván (Prórroga), 9 de septiembre de 1938, pp. 128,129. * AMPC, Libro de actas capitulares (1943 – 1945), Aumento de la Beca por petición del Director de la Escuela de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla, 10 de julio de 1943, pp. 87, 88. * AMPC, Libro de actas capitulares (1943 – 1945), Felicitación por las 289 289 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO notas de Francisco Moreno Galván, 17 de junio de 1944, p. 47 (v). AMPC, Libro de actas capitulares (1936 – 1939), Meritorio de oficina José María Moreno Galván, 10 de junio de 1938, pp. 114, 115. Díaz- Urmeneta Muñoz, Juan Bosco (2013). Una lectura de José María Moreno Galván (Epístola Moral y otros artículos sobre arte). Sevilla, Diputación Provincial. Presentación celebrada en la Casa de la Provincia de Sevilla el día 19 de marzo de 2013. Moreno Galván, José María (1973). “Picasso”, Triunfo, nº 550, p. 7. Moreno Galván, José María (1965). “La generación de Fraga y su destino”, Cuadernos de Ruedo Ibérico, nº1, p. 6. Forment, Albert (2000). José Martínez: la epopeya de Ruedo Ibérico, Barcelona: Anagrama, pp. 275-276. Mundo Obrero, nº 18, 1970 (Año XL), p. 2. Información Española, nº 49, 1970, p. 5. Relación incompleta de artistas e intelectuales encerrados en el Museo del Prado, fechada el día 6 de noviembre de 1970. Archivo Central Museo Reina Sofía (ACMRS), AGA 892/16. Triunfo, nº 441, 1970, p. 39 Además de las fuentes anteriormente citadas, el relato de los encierros en el Museo del Prado se ha construido en base a las siguientes fuentes: * ABC (Sevilla), día 4 de Noviembre de 1970, p. 49. 290 290 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN.COMPROMISO ESTÉTICO Y POLÍTICO DURANTE EL FRANQUISMO | MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO * ABC (Madrid), día 7 de Noviembre de 1970, pp. 67 y 68. * ABC (Madrid), día 26 de Noviembre de 1971, p. 63. * España Republicana, nº 713, Noviembre 1970 (Año XXXII), p. 2. * España Republicana, nº 714, Diciembre 1970 (Año XXXII), p. 10. * Entrevista a Juan Genovés titulada “1971 y 1976. Encierros contra el franquismo en el Museo del Prado: Juan Genovés” en el programa de RTVE Ayer. Emitida el 18 de Mayo de 2014. ABC (Madrid), día 9 de Marzo de 1974, p. 36. ABC (Madrid), día 9 de febrero de 1973, página 39. ABC (Madrid), día 9 de marzo de 1974, página 36. Además de las fuentes anteriormente citadas, el relato del Homenaje a Picasso en 1971 se ha construido en base a las siguientes fuentes: * Información Española, noviembre de 1971, número 65, página 8. * Información Española, diciembre de 1972, número 86, página 8. * Información Española, febrero de 1973, número 90, página 10. * Información Española, abril de 1973, número 95, página 28. * Mundo Obrero, número 21, noviembre de 1971 (Año XLI), página 3. * Mundo Obrero, número 22, noviembre de 1971 (Año XLI), página 6. * Mundo Obrero, número 23, diciembre de 1971 (Año XLI), página 8. * Entrevista personal con Carola Moreno Torres. Calvo Serraller, Francisco (1982). “Falleció José María Moreno Galván, crítico de las últimas vanguardias españolas”, El País, 24 de Marzo de 1982, sección de Cultura. 291 291 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO Carolina Olmedo Carrasco José María Moreno Galván y América Latina: la institución del arte como arena políticorevolucionaria 292 292 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO José María Moreno Galván y América Latina: la institución del arte como arena políticorevolucionaria Carolina Olmedo Carrasco Una inquietud que ronda a este trabajo desde el inicio es la pregunta sobre por qué volver en pleno siglo XXI a la trayectoria de vida y trabajo de figuras que parecen destilar siglo XX. Es el caso de José María Moreno Galván, pues volver a visitar su pensamiento -en este caso, a trasluz de sus relaciones intelectuales y militantesimplica en el contexto latinoamericano reabrir tres litigios fundamentales: la supervivencia de un horizonte moderno en el arte, las distintas relaciones existentes entre el arte y la política, y la pregunta por la función social del arte. El título de esta presentación propone además una mirada sobre el pensamiento de Moreno Galván arraigado a una “institución del arte”, en la medida que su relación intelectual con Chile en particular se imbrica en el proyecto cultural del Partido Comunista chileno (PCCH) y su presencia dentro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; y una reflexión en torno a su afiliación al gobierno de la Unidad Popular en este escenario, dentro de un horizonte cultural “político-revolucionario” de carácter socialista. 293 293 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO Volver sobre la relación intelectual entre Moreno Galván y “la vía chilena al socialismo”, un episodio particularmente mistificado y opaco dentro de su trayectoria, nos permitirá valorar justamente su legado crítico en su “puesta a prueba” en un ámbito social y político afín. La relación de Moreno Galván con el pintor chileno de origen catalán José Balmes y con Mário Pedrosa, intelectual del arte brasileño exiliado en Chile, nos permiten observar el alcance e impacto de las ideas del sevillano en el corazón del gobierno popular de Salvador Allende. En ese sentido, nos parece pertinente destacar su figura como la de un “intelectual orgánico”, en términos gramscianos: a diferencia de una acción intelectual tradicional (Gramsci, 1967: 9) -para el caso, arraigada en una crítica de arte sostenida por las elites conservadoras en sus medios de prensa-, tanto en la escritura como en las acciones de Moreno Galván sobre América Latina viven y se entrelazan orgánicamente las redes del Partido Comunista internacional (PC) y las de los distintos artistas comprometidos políticamente con la izquierda y la causa del pueblo. En ese sentido, esta revaloración de la especificidad del campo intelectual y político en el que Moreno Galván desplegó su pensamien- to busca reconstruir lo que la presencia sevillano significó en eso entonces para el contexto chileno y latinoamericano: la figura de un hombre de poder -y no “del poder”, como bien distingue el crítico chileno Justo Pastor Mellado inspirado en José Balmes (Mellado, 2017)-, que desde la posición de resistencia imagina para el pueblo una función social del arte, a la vez que la realiza en el ejercicio de la crítica y la acción política. Finalmente, esta semblanza de su trayectoria intelectual junto a otros elementos propios de su historia y desbordante personalidad -una imagen más bien polifacética del intelectual comprometido políticamente al que José María encarna a cabalidadnos permiten problematizar la rígida separación existente hoy en la teoría local chilena y latinoameri- 294 294 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO cana entre intelectuales y militantes1, instalada como discurso “oficial” hacia fines de la dictadura. Arte de compromiso político y militancia Sin querer detenerme en muchos detalles biográficos, profusamente investigados en los trabajos de Miguel Ángel Rivero y Regina Pérez en torno al crítico sevillano (Rivero, 2011), quisiera destacar dos elementos en la vida de Moreno Galván que -a partir de sus propios dichosconstituirán un sustento importante para su orientación y maduración política: la relevancia en su pensamiento de su origen popular, al que describe como una identidad de clase nacida del despojo de la tierra vivido por su familia y el arraigo a una cultura andaluza como gesto de resistencia (Moreno Galván, 2011: 139-140); así como el rol que jugó la militancia en momentos fundamentales de su formación como intelectual y de la modernización de su discurso. Como veremos a lo largo de este ensayo, ambos aspectos persistieron y se acentuaron en la escritura de Moreno Galván a partir de la década del cincuenta, cuando su viraje a la izquierda influenciado por su matrimonio con la artista textil Carola Torres (1954) derive en su ingreso al Partido Comunista español (PCE). El escenario transnacional de los sesenta que nos atañe -que releva vínculos entre el sur de Europa y América Latina de México al sur2- está 1 Aquí nos referimos particularmente a la separación entre “arte militante” y “arte político” propuesta por Nelly Richard para la lectura del arte chileno (Richard, 2007: 21). Nos detendremos en esta crítica más adelante en este ensayo. 2 Algunos hitos relevantes para nuestro estudio son el mayo francés y el 68 italiano en Europa, así como las revueltas del denominado 68 argentino y los procesos de exploración cultural que acompañaron a las revoluciones socialistas de Cuba (1959) y Chile (1970) en América Latina. 295 295 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO marcado por la cuestión social de la postguerra en el contexto internacional de la Guerra Fría: un periodo histórico en que todo espacio discursivo fue utilizado como trinchera y la función del intelectual fue solicitada por los distintos bandos en disputa, tanto en su despliegue ideológico, como a modo de laboratorio teórico para la emancipación. Ya en 1950, a partir de los encuentros UNESCO sobre patrimonio, había sido fundada la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA): entidad que se propuso en el contexto de la postguerra enfrentar diversos puntos de vista sobre la vocación de la crítica de arte, analizando sus responsabilidades recíprocas de cara a los artistas y el público, y para poner de relieve el carácter específico de la contribución de la historia del arte a la construcción de relatos históricos transversales (AICA, 2013). Ambos aspectos -el primero, relativo a lo que Moreno Galván denominará como “ortopedia del arte” o responsabilidad de la crítica como mediadora entre los artistas y los públicos; el segundo, relacionado a sus procesos de “historificación”- ofrecerán en la época un marco de profesionalización de la crítica de arte que vincule directamente su ejercicio a un compromiso con la sociedad, entendida ésta como el escenario de nacimiento y desarrollo de las prácticas artísticas de las que la propia crítica se ocupa. Moreno Galván formó parte del AICA desde sus inicios, vinculándose en este espacio con importantes referentes de la intelectualidad orgánica de la izquierda europea y latinoamericana en el ámbito cultural institucional. Los postulados fundacionales del AICA se preguntan por la función social tanto de la crítica como de la historia del arte, debiendo pensar el vínculo entre arte y política desde una colectividad en vías de institucionalización. Un horizonte de reflexión que se abre a lo social en en muchas de las obras individuales que se agruparon bajo el AICA, y que prefiguraron una generación completa de críticos que se preguntaron en distintas escenas artísticas por su relación con la sociedad de los sesenta: Giulio Carlo Argan en Italia, Mário Pedrosa en Brasil y luego en Chile, Jorge Romero 296 296 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO Brest en Argentina, y el propio Moreno Galván para España, por nombrar algunos. La búsqueda de una perspectiva que asumiera la masificación de las artes al alero de los avances teóricos del marxismo no-ortodoxo (definido desde nuestra perspectiva como “materialista, política y en concordancia con un despliegue social específico”) será una preocupación constante para quienes participaban de otras orgánicas políticas que atravesaban las discusiones al interior del AICA. Este fue el caso de intelectuales como Argan (que presidió el AICA entre 1963 y 1966, abiertamente vinculado al Partido Socialista italiano y más tarde candidato del Partido Comunista italiano), Pedrosa (de una vasta trayectoria política de izquierda, pasando por el trotskismo, el Partido Socialista brasileño y el grupo fundador del Partido de los Trabajadores), Romero Brest (vinculado al Partido Socialista argentino) y el propio Moreno Galván, que a partir de la década del cincuenta se perfiló como un intelectual público asociado al PCE durante los años más duros de la dictadura franquista. Este espacio de imaginación de la “nueva cultura” otorgó importantes herramientas a la vinculación que Moreno Galván tenía con el arte “iberoamericano”, surgida a partir de su contratación en un pequeño cargo administrativo en la I Bienal Hispanoamericana de Arte de Madrid en 1952. A partir de la década del cincuenta, es visible en su escritura una suerte de incomodidad con algunas de las “viejas” categorías del arte, en especial de aquellas menos compatibles con la crítica comprometida exigida por la época. Sin abandonar Europa como centro, y sin embargo exhibiendo una actitud “des-eurocentrada”, Moreno Galván se aproximará a la pregunta por la importación de categorías metropolitanas para historificar y clasificar al arte de otras geografías destacando su dependencia, en un mapa de relaciones de fuerza delineado por la dominación cultural: Actualmente el arte europeo ha cristalizado dos fórmulas engañosas: aquella que considera que el acceso a las regiones artisticas 297 297 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO es privilegio exclusivo de una minoria egregiamente dotada y que por consiguiente es para su exclusivo servicio para lo que se debe lograr toda creación (Moreno Galván, s/f: 1). A partir de la década del sesenta, será cada vez más frecuente hallar fundidos en la escritura de Moreno Galván sus ideas sobre el arte y la política, siendo lo más interesante de ellas como disuelven la contradicción entre autonomía creativa y compromiso militante. Un ejemplo de esta postura es la definición que realiza en distintos textos del aformalismo, del cual se transformará en “padrino intelectual” al ofrecer sus ensayos como mediación y difusión de sus contenidos a un público amplio dentro y fuera de España. Como parte de los méritos propios del aformalismo, destacará que “ni los futuristas, ni los dadaístas, ni los surrealistas lograron cortar el hilo que unía a su arte con `el arte´”, mientras que los aformalistas sí lo consiguieron (Moreno Galván, 2010: 24). Es a ellos a quienes atribuye la primera ruptura en toda la historia de la humanidad entre los artistas y el núcleo aditivo de la forma, base fundante del arte mismo. El aformalismo, del que destaca su construcción a manos de artistas comprometidos políticamente con la izquierda española (entre ellos, destacan Josep Guinovart, Manolo Millares, José Guerrero y Antoni Tápies), sería la suma de todas las sublevaciones que durante el siglo XX buscaron cuestionar la historia del arte, que en adición y acción lograrían matar a la madre de todas las abstracciones: la representación. Es en este momento cuando ambos puntos de esta historia, la de España y la de Chile, se tocan en la trayectoria vital del crítico sevillano. En 1956, José Balmes viaja a España y conoce a Moreno Galván, que por eso entonces trabaja hace cuatro años en el Instituto de Cultura Hispánica, iniciando con ello un marcado viraje hacia el aformalismo al interior de su producción pictórica. Balmes, arribado a Chile entre los refugiados republicanos del Winnipeg en 1939 con apenas 12 años y militante desde muy 304 304 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO (Saul, 1971: 45) por un programa que busca romper el límite entre el museo y el pueblo a través del desborde del museo como soporte a partir del mismo 1970. Sobre ello declara en Núñez un año más tarde “el patrimonio cultural que hemos heredado es horroroso... Si este museo tiene olor a cebolla, será fantástico” (Saul, 1970: 46-47). Es en este contexto de efervescencia, pero sobre todo de confrontación ideológica y material entre los intereses y las culturas de clases antagónicas, se produce la llamada Operación Verdad: una invitación abierta por el gobierno de Salvador Allende a un sinnúmero de intelectuales, artistas y profesionales de las comunicaciones pertenecientes a las redes internacionales de la izquierda chilena para que visitaran el país al momento de su singular transformación al socialismo por la vía democrática (Mellado, 2008: 59-66; Jara, 2013: 10-20). Es entonces cuando, según recuerda Balmes: Un día, ante el Palacio de La Moneda, mientras se comía un hot dog, Moreno Galván tuvo la idea de hacer un llamado internacional y pedir a los artistas antifascistas que regalasen algo de su obra. Subieron al despacho del Presidente por la escalera de calle Morandé 80; Allende salió a recibirle, la idea le gustó y se pusieron manos a la obra (Balmes, 2007: 21). Más allá de la coloquial descripción realizada por el pintor, en necesario destacar que no fue sino gracias a su grado de cercanía y confianza con Salvador Allende que este encuentro entre el presidente y Moreno Galván se llevó a cabo. El pedido se ratificó al crítico sevillano una vez de regreso en España, por medio de una carta del propio Allende fechada el 11 de agosto de 1971. En ella se detalla de manera precisa que el detonante de la ejecución del proyecto será la realización en Santiago de Chile de la Tercera Conferencia Mundial de Desarrollo y Comercio de las Naciones Unidas (UNCTAD III) en abril de 1972: 305 305 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO Será esta una oportunidad excepcional tanto para Chile como para el conjunto de los países subdesarrollados... Sería muy significativo que pudieramos inaugurar su proyectado Museo de Arte Moderno en el curso de esta Conferencia. Constituiría una demostración de solidaridad de los artistas progresistas de todo el mundo hacia nuestro proceso político (Allende, 1971: 1). Como han registrado algunas investigaciones en torno a la historia del UNCTAD III y de la colección de arte en solidaridad con el pueblo de Chile , ambos proyectos emprendidos en paralelo se constituyeron como una instancia inédita de promoción y desarrollo estatal de la cultura y el arte. Una vez concluida la multitudinaria Conferencia, el edificio construido por varios cientos de obreros en apenas 275 días se convirtió en el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral: la infraestructura más moderna de todo Chile se puso entonces al servicio del encuentro e interacción de las masas populares con la nueva cultura (Varas y Llano, 2011). Su sofisticada implementación con diversas obras de arte integrado a la arquitectura estuvo a cargo del pintor Eduardo Martínez Bonati, director artístico del edificio. Además de ser cercano a Moreno Galván y Balmes, Martínez Bonati preparó junto a ellos la segunda y última exposición de las obras de la colección en solidaridad con Chile. Respecto de la colección, si bien había sido activada rápidamente por las redes de solidaridad artística y política del comunismo internacional presentes el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile6 (CISAC), fundado por Pedrosa en 1972 (Jara, 2013: 17-18), el traslado de las obras donadas a Chile era una operación compleja y delicada. La Universidad de Chile se constituyó entonces, como mencioné antes, en el principal apoyo del gobierno popular en esta materia, adelantando las 6 Para una revisión de diferentes posturas y críticas, véase Illanes, Allende y Bartlau (2014); también, Varas y Llano (2011). 306 306 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO labores del futuro Instituto Nacional del Arte y la Cultura: entidad que debido al derrocamiento de Allende no llegó a concretarse. Luego del proceso de acopio realizado por los representantes internacionales del CISAC -entre ellos Moreno Galván, como un vínculo relevante con España7-, las obras viajaban y eran recibidas por Mário Pedrosa el Instituto de Arte Latinoamericano, para finalmente ser almacenadas en el MAC a la espera de su ubicación definitiva. Toda la operación era supervisada por José Balmes, quien recuerda de esa época las insistentes llamadas que Allende le hiciera diariamente a altas horas de la madrugada, preguntando por los avances que junto a Moreno Galván realizaban en el proyecto (Moreno Galván et al., 2013). El primer corpus de la colección reunida por este equipo multinacional contó con 500 piezas, las cuales por efecto del golpe de Estado se dispersaron a partir de 1973 en las distintas dependencias de la Universidad y otros sitios donde fueron escondidas, tanto por quienes quisieron resguardarlas de la destrucción fascista como por otros simplemente las robaron y comercializaron luego en el extranjero. No será sino hasta el retorno de la democracia en 1990 que las obras podrán volver a reunirse y avanzar -precariamente- a su institución definitiva como colección. Para entonces, el cierre de las instituciones del Estado frente a los exiliados retornados del PCCH era completa: la democracia pactada exigía superar tanto “las odiosidades y diferencias del pasado” como “los excesos de la dictadura”, y el PC encarnaba uno de los polos indiscutidos a evitar. El hilo que unía la historia de esta colección de obras y las redes de militancia que la hicieron 7 Pese a la relevancia de Moreno Galván en este momen- to inicial del proyecto, sus litigios con la censura franquista y la posterior interrupción del gobierno de la UP con el golpe de Estado de 1973 lo harán pasar a un segundo plano, siendo reconocida actualmente como protagonista del proceso de recolección ibérico la coleccionista y crítica de arte chilena Carmen Waugh. 307 307 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO posible fue invisibilizado ante las exigencias de esta pax romana, a la par que el poder político e institucional de dichos partidos y sectores sociales fue marginalizado y disuelto. Coda Me gustaría volver, a modo de cierre, sobre la pregunta con que inicié esta presentación: ¿Por qué es necesario hoy volver sobre la vida y trabajo de figuras como José María Moreno Galván, sujetos cuyas ideas y compromisos identificamos con el siglo XX? En 1986, en el despliegue de su teoría póstuma sobre la Escena de Avanzada (la neovanguardia que relevó a los artistas militantes que partieron al exilio), la teórica y crítica del arte Nelly Richard afirmó que las obras de los artistas jóvenes durante la dictadura chilena “sortearon por igual marcas políticamente contrarias (las del poder oficial, las de la izquierda ortodoxa)”, frustrando “un cierto reduccionismo ideológico de la cultura militante que quería traducir y reducir el arte a un simple realismo social de la contingencia” (Richard, 2005: 16-17; Richard, 2009). El arte militante procedería entonces “haciendo calzar las obras -te- máticamentecon los significados predeterminados del repertorio [ideológico] de la izquierda tradicional” (Richard, 2007: 21). A pesar de constatar el compromiso con el pueblo y la revolución como un horizonte transversal a los diversos sectores y organizaciones políticas de la izquierda durante el gobierno popular -dentro y fuera de sus partidos de gobierno: como diría el historiador Julio Pinto, “en los sesenta, lo políticamente correcto era ser partidario de la revolución” (Pinto, 2005: 10); ello no implicó en lo absoluto una homogeneidad en los medios expresivos del arte en Chile, ni mucho menos una ecuánime subordinación a un discurso partidista. Por medio de esta definición de la “cultura militante”, Richard busca estigmatizar la acción político-artística durante el gobierno de Allende de quienes por esos años (y desde 1983) retornaban del exilio: menciona como emblema de estos “vicios” a José Balmes y Gracia 308 308 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO Barrios, a pesar de que sus propias producciones artísticas no obedecen en apariencia a ninguna de las “estéticas militantes” aludidas (Richard, 2007: 21). Instala por medio de esta operación un clivaje entre “vanguardia” y “compromiso político” en el momento en que -a su juicioambos horizontes han sido inutilizados y el arte debe restarse de toda adhesión política explícita. En sus dichos, la “cultura militante” se demostraría fallida en su “obligatoria subordinación” de las prácticas artísticas a un contenido “venido de fuera” (desde el pueblo a través de los partidos políticos y las organizaciones sociales). Dicha caracterización, que omite la pertenencia de los artistas a dicho pueblo como su contexto social específico, alienando a priori la práctica política de su espacio social contenedor. Esta operación incluyó también la separación de las esferas de lo artístico y lo político, que hasta entonces estaban muy vinculadas, generando el consecuente desprestigio a cualquier militancia de izquierda entre los artistas. En concordancia con el tono refundacional de las relaciones internacionales de esta neovanguardia (que volvió intelectualmente al eje París-Frankfurt debido a la acción de la propia Richard y el filósofo alemán Ronald Kay), a Moreno Galván ni se lo nombra . Justo Pastor Mellado ha afirmado recientemente, a razón del fallecimiento de Balmes en 2016, que se forzó la sobredimensión del origen extranjero del pintor y que “se inventó el catalanismo y la dependencia [de Balmes] respecto de Tapies, en un acto de reduccionismo y persecución destinado a aniquilar su especificidad como artista chileno” (Soto, 2016: 1). Este trato como “extranjero avecindado en Chile” que pone en tela de juicio tanto su aporte al arte local, como su presencia y autoridad dentro de la Universidad de Chile no serían más que una de las caras del freno impuesto por los sectores de consenso, que durante la transición entorpecieron la recuperación del patrimonio del PCCH dentro de la institucionalidad del arte chileno: las grietas y resistencias a ese cerco narrativo erigido en desmedro de la izquierda son las que nos permiten actualmente hacer una reevaluación justa 309 309 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO de figuras que -como Moreno Galváncayeron en el desprestigio intelectual a causa de su militancia. Este ejercicio nos permite también vislumbrar nítidamente la expresión de ese poder construido “desde abajo” durante los sesenta y sus aportes concretos al campo popular: la pregunta abierta por la función social del arte y la identificación con una tradición de izquierda que pervive, a pesar de todo, en el ámbito artístico de la Universidad de Chile son algunas de sus huellas más persistentes. Bibliografía a) Fuentes primarias Allende, Salvador (1971). Carta de Salvador Allende a José María Moreno Galván, Santiago, 11 de agosto. Archivo José María Moreno Galván, Centro de Documentación y Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (CDB MNCARS). Moreno Galván, José María (s/f). Sin título [Notas manuscritas sobre arte de América en un viaje a Oviedo], manuscrito. Archivo José María Moreno Galván, CDB MNCARS. _____ (1950?). Expresionismo y surrealismo, manuscrito. Archivo José María Moreno Galván, CBD MNCARS. _____ (1971). Madrid, al Director General de Seguridad, 29 de octubre, manuscrito. Archivo José María Moreno Galván, CBD MNCARS. Saúl, Ernesto (1971). “Museo abierto”, en Ahora, año I, No. 2, 20 de abril, pp. 45-47. VV.AA. (1970). Programa de la Unidad Popular, Santiago, Prensa Latinoamericana. Archivo Digital Memoria Chilena (AD MCH), http://www.memoriachilena.cl/ (accceso: 30/09/2016). 310 310 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO b) Fuentes secundarias Asociación Internacional de Críticos de Arte (2013). “AICA History”, en International Association of Arts Critics, http://aicainternational.org (acceso: 30/09/2016). Balmes, José (2007). “Lo primero que dijimos fue: a ver el mapa... ¿dónde queda Chile?”, en Literaturas del Exilio, Santiago, Centro Cultural La Moneda. _____ (2008). “Historia de un museo”, en José Balmes et al., Homenaje y Memoria: centenario Salvador Allende. Obras del Museo de la Solidaridad, Santiago, Centro Cultural La Moneda / AECID. Galaz, Gaspar (2005). “Arte y Política”, en Nelly Richard et al., Arte y política, Santiago, Universidad ARCIS. _____ e Ivelic, Milan (1988). Chile Arte Actual, Valparaíso (Chile), Universidad Católica de Valparaíso. Gramsci, Antonio (1967). La formación de los intelectuales, México, Grijalbo. Jara, Natalia (2013). “El arte como ejercicio experimental de la libertad”, en Educar para transformar: el rol de la educación artística en el legado de Paulo Freire y Mário Pedrosa, Santiago, Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Mellado, Justo Pastor (2008). “La coyuntura de formación del Museo”, en José Balmes et al., Homenaje y Memoria: centenario Salvador Allende. Obras del Museo de la Solidaridad, Santiago, Centro Cultural La Moneda / AECID. Moreno Galván, José María (2010). Autocrítica del arte, Barcelona, Barataria. _____ (2011). Epístola moral y otros artículos sobre arte, Sevilla, Diputación de Sevilla. 311 311 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO _____ (2011). “Veinte folios”, en su Epístola moral y otros artículos sobre arte, Sevilla, Diputación de Sevilla. _____ et al. (2013). José María Moreno Galván. La autocrítica del arte (documental), Sevilla, Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla/Mordisco/Buencubero producciones. Pinto, Julio (2005). Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, Santiago, LOM ediciones. Richard, Nelly (2005). “Prólogo”, en Nelly Richard et al., Arte y política, Santiago, Universidad ARCIS. _____ (2007). Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973, Santiago, Metales Pesados. _____ (2009). “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”, en E-misférica 6.2 (Cultura + Derechos + Instituciones). Soto, M. (2016). “A Balmes lo combatieron por su origen: entrevista a Justo Pastor Mellado”, en Revista Capital, 30 de agosto. Varas, Paulina y José Llano, eds. (2011). 275 días: Sitio, tiempo, contex- to y afecciones específicas, Santiago, GAM. 312 312 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y AMÉRICA LATINA: LA INSTITUCIÓN DEL ARTE COMO ARENA POLÍTICO-REVOLUCIONARIA | CAROLINA OLMEDO CARRASCO Miguel Ángel Rivero Gómez José María Moreno Galván y el arte latinoamericano del siglo XX. Estética y política 313 313 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ José María Moreno Galván y el arte latinoamericano del siglo XX. Estética y política Miguel Ángel Rivero Gómez En el ecuador del siglo XX, escasos eran los críticos e historiadores del arte en España que prestaban atención a lo que acontecía en América Latina. Y ello pese a que desde comienzos del siglo se asistía allí a una más que notable efervescencia artística, tanto desde las prácticas artísticas mismas como desde el ámbito teórico y crítico. De hecho, fue entonces cuando se iniciaron ciertos movimientos para el reconocimiento de un estatu- to propio del arte latinoamericano, sometiéndose a discusión cuestiones como la identidad americana, la huella del colonialismo, la presencia del indigenismo y el africanismo, la importancia del mestizaje… Entre la crítica de arte española hubo sin embargo excepciones, casos como el de José María Moreno Galván (1923-1981), que prácticamente desde los inicios de su carrera fijó uno de sus campos de indagación en el arte latinoamericano del siglo XX. El propósito de este texto no es otro que reconstruir la relación que a lo largo de su vida mantuvo Moreno Galván con el arte latinoamericano del siglo XX y dar forma a su teorización sobre el mis- América ha descubierto sus propias y profundas raíces, y es el arte el que viene a confirmarnos este descubrimiento. José María Moreno Galván, 1954 320 320 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ artes y los artistas hispanoamericanos. La intención de Moreno Galván, según sus propias palabras, era “poner en práctica mi doble vocación -hispanoamericanista, de una parte; animador de las artes, de otra-…” (Moreno Galván, 1979). Pese a la lentitud institucional, finalmente dieron el visto bueno al proyecto “de la Asesoría Artística, así como de la puesta en marcha de un servicio de documentación de arte contemporáneo iberoamericano” (Moro, 1978). Sin embargo, el agravamiento de la enfermedad de Moreno Galván no le permitió desarrollarlo, falleciendo 4 años después, en 1981. Teoría del arte latinoamericano del siglo XX Saltando del terreno biográfico al teórico, cuando nos acercamos a los textos de Moreno Galván sobre el arte latinoamericano del siglo XX, llaman la atención en primer lugar sus amplios conocimientos en este campo, sobre todo, si tenemos en cuenta la escasez de información al respecto que en España podía tener entonces a su alcance. Tales conocimientos debió adquirirlos, por un lado, desde su contacto directo con artistas y críticos a raíz de su trabajo en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, y por otro lado, desde el trabajo de documentación que fue recopilando para su proyecto de escribir un libro sobre el arte latinoamericano, al que antes aludimos. Dada la precariedad bibliográfica, Moreno Galván debió acudir a todo tipo de fuentes. El caso es que esos conocimientos y los que fue adquiriendo en su quehacer como crítico de arte fueron la base desde la cual desarrolló su teoría estética del arte latinoamericano del siglo XX, cuya reconstrucción acometeremos a continuación. Antes, sin embargo, es preciso advertir que este planteamiento teórico de Moreno Galván presenta ciertas debilidades, fruto de sus escasos conocimientos de antropología y etnografía, de la débil bibliografía que manejó y de los casi inevitables residuos coloniales de su interpretación, propios del paradigma hermenéutico de su tiempo. 321 321 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ En primer lugar, hay que tener en cuenta que cuando Moreno Galván aborda sus análisis críticos, sea de una obra, de un artista, de una corriente artística o de una región, opera a partir de una teoría social del arte, que parte de la estrecha vinculación existente entre arte y sociedad, y entre arte e historia. Desde ahí, sostiene que toda manifestación artística tiene que ver con las circunstancias históricas, sociales y espacio-temporales en que surge, de manera que para ser “auténtica” ha de erigirse en “testimonio”, es decir, en “huella de un momento de la Historia”. Sobre esto insistirá reiteradamente en sus escritos, afirmando que “el arte es como una cristalización sintética, como una síntesis significativa del mundo social e histórico” (Moreno Galván, 1965a: 14). En esta dirección, otro concepto central en la estética de Moreno Galván es el de “realidad”, en el sentido de que “todo arte, sea o no representativo, está potenciado por una realidad” (Moreno Galván, 1960a: 127) y de que “no hay realidades del arte sino realidades sociales que el arte testimonia” (Moreno Galván, 1965a: 98). Como podemos adivinar, Moreno Galván confiaba plenamente en el “poder inmenso de revelación del arte”, pero no tanto por su sentido narrativo sino por ese sentido que nos habla “desde la profundidad de sus formas” (Moreno Galván, 1955a: 214). Esto implica que, según su concepción, el arte es “testimonio” de la historia ante todo por los cambios que registra su estructura formal, más que por los contenidos temáticos de las obras. Desde ahí sostendrá Moreno Galván otra de las claves de sus estética: “un arte verdadero es aquel que está hecho con problemas; un arte falso -esto es, académicoel que está montado sobre soluciones” (Moreno Galván, 2011: 24). En suma, toda manifestación artística verdadera debe ser problemática en cuanto ha de estar construida sobre los problemas propios del arte, que en sustancia son los problemas de la forma, y debe ser también testimonio de la historia al estar alimentada por una dosis de realidad que afecta tanto al contenido temático como a la forma misma. Por otra parte, en esta dimensión social del arte situaba Moreno Galván 322 322 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ el papel que a su juicio había de cumplir el crítico de arte, cuyo papel no ha de consistir en “dictaminar presuntas calidades y jerarquías”, sino en autentificar ante una obra “su evidencia significadora o su gratuidad”. El crítico es así aquel que “contempla el arte como el espectro de una realidad social e histórica” y trata “de encontrar en la huella del arte el testimonio de los hombres” (Moreno Galván, 1965a: 41-43). En esta línea, va a insistir también Moreno Galván sobre algo que tiene mucho que ver con su concepción del arte latinoamericano y que resulta clave en su estética. Me refiero a su tesis relativa a que “la realización de arte es individual, pero su testimonio es colectivo” (Moreno Galván, 1960a: 2). Ahí se apoyaría el crítico español para afirmar el relevante papel que el arte cumplió y, sobre todo, había de cumplir en el proceso de autonomía de América, como veremos. De hecho, llegó a escribir en uno de sus artículos, refiriéndose al arte, que “América es el lugar de la tierra más fuertemente dotado para que las individualidades puedan ser expresión de estados colectivos” (Moreno Galván, 1956c: 307). Centrándonos ya en la teorización que desarrolló Moreno Galván sobre el arte latinoamericano del siglo XX, es preciso comenzar apuntando a la necesidad que estableció de dotar a este del “cimiento estético” de que carecía, como deja ver en un artículo sobre Guayasamín: forzosamente tengo que erigir este discurso sobre un cimiento estético que sea comprensivo de lo americano. Y esto es precisamente lo que no acaba de resolver la estética contemporánea. Es decir, esto es lo que la estética contemporánea tiene que resolver para que sea verdaderamente contemporánea (Moreno Galván, 1956c: 307). Sobre esto incidirá también en un manuscrito conservado en el Museo Reina Sofía, donde sostiene: 323 323 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ la vieja estética ha estallado y uno de los problemas de nuestro momento artístico es el de la creación de una estética nueva con capacidad suficiente para enfrentarse con todo momento y toda manifestación de arte desde cánones que no sean extraños a ellos mismos. Este es el caso del joven arte americano. Me refiero al arte americano de las últimas hornadas (Moreno Galván, s.f.: 1-2). Vemos, pues, que la renovación de la estética era considerada por Moreno Galván como un paso ineludible para la comprensión de los cambios artísticos que estaban aconteciendo en América Latina. En este punto, coincide con él uno de los principales teóricos actuales de la estética del arte latinoamericano, Pablo Oyarzun, a cuyo juicio, “la valoración esencial de lo artístico sigue suponiendo parámetros estéticos” y, en el caso de América Latina, sigue precisando “un registro de categorías estéticas” y una constante revisión de los conceptos (Oyarzun, 2011: 109). También coincide con Moreno Galván en la necesidad de una nueva estética uno de los teóricos latinoamericanos más importantes de su generación, Juan Acha, con el que además llegó a coincidir en unos de sus viajes a Caracas, como ya vimos. Acha plantea que el arte en América Latina se ha guiado por dos perspectivas: por un lado, una estética “desarrollista”, de corte intelectualista, historicista, esencialista y que sigue el modelo occidental “como si el arte de América Latina fuese una rezagada continuación del de los países adelantados”; y por otro lado, una estética “subjetivista”, fundada en el “irracionalismo emocional”, la cultura prehispánica y el folklore, y en férrea oposición a las ideas occidentales. Sendas perspectivas, dice Acha, “coinciden en llevar el arte por caminos equivocados, alejados de nuestra legítima realidad y de nuestra autodeterminación” (Acha, 1984: 39-41). Así pues, frente a ambas perspectivas, su tesitura a propósito de la necesidad de América Latina de alcanzar una “nueva estética” pasaba por salir de la historia y la teoría del arte, y por atender a un “criterio socio- 324 324 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ lógico” con la vista fija en la realidad social que nutre al arte. Solo así sería posible alcanzar un “pluralismo estético” carente de jerarquizaciones previas y capaz de “situar nuestras manifestaciones estéticas en la realidad de unas sociedades heterogéneas” (Acha, 1984: 42). Sobre estas bases, concluye el crítico peruano que “Las bases de una estética así se encuentran latentes o en ciernes en nuestra realidad y es cuestión de descubrirlas” (Acha, 1984: 38). La proximidad con el planteamiento de Moreno Galván es evidente pues, como vimos, este hablaba de la necesidad de un “cimiento estético” que fuese “comprensivo de lo americano“, refiriéndose con ello a algo sobre lo que insistirá en otros artículos, a que “el arte de América no puede definirse sólo con medidas occidentales” (Moreno Galván, 1956c: 308-309). Esta tesitura, que desde la teoría postcolonial se ha convertido en algo evidente, hay que tener en cuenta que era un rara avis en los años 50, cuando Moreno Galván la enunció. En ello debió tener no poco que ver su fe en revitalizar el espíritu de las vanguardias históricas, que tenía entre sus propósitos romper con las categorías y jerarquías según las cuales se había abordado hasta entonces la comprensión del arte. En esa dirección, apunta Moreno Galván que las culturas prehispánicas podrían constituir un referente idóneo a la hora de buscar un cimiento estético propio del arte latinoamericano del siglo XX, ya que dichas culturas llevaban adheridas “sistemas de respuestas no encadenadas a las raíces grecorromanas y orientales”, es decir, a los sistemas desde los cuales se habían analizado tradicionalmente tanto la cultura occidental misma, como otras culturas. A partir de ahí, llega Moreno Galván a un pun- to capital en su teorización estética sobre el arte latinoamericano del siglo XX. Si en Europa, la “toma de posición estética” se realizó desde un “orden de la inteligencia”, desde la racionalidad y la forma, en América Latina se desarrolló desde un “orden del instinto”, desde la sangre y la naturaleza (Moreno Galván, 1955a: 212-214). En este aspecto, podemos apreciar cómo su camino se separa del de Juan Acha, que trazó una tercera vía “sociológica” frente al desarrollismo occidental y frente al irracionalismo indigenista. 325 325 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ Llegados a este punto, vamos a acercarnos al doble trazado de la historia de América Latina y de su arte que realizó Moreno Galván. La historia de América Latina la estructuró en cuatro etapas sucesivas: Prehispánica (hasta el siglo XV), definida desde la noción de “Vida”; Conquista (siglos XVI-XVIII), definida desde la noción de “Muerte”; Independencia (siglo XIX), que define como momento de “Transfiguración”; y Autonomía (Siglo XX), a la que denomina “Resurrección”. En cambio, la historia del arte en América Latina la divide en tres etapas: Precolonial (hasta finales del siglo XV); Colonial (desde el siglo XVI a la primera mitad del siglo XX); y Americano (desde la segunda mitad del siglo XX). En esta última, que denomina “la tercera edad del arte de América”, es donde concentró su mirada Moreno Galván, pues fue ahí donde a su juicio aquel arte alcanzó su “dimensión americana”, siendo la primera mitad del siglo XX el preámbulo de ese momento cenital. Como podemos adivinar, esto tiene ciertas resonancias políticas, pues la conquista efectiva de una verdadera autonomía latinoamericana no se produciría, según Moreno Galván, hasta que en la segunda mitad del siglo XX se alcanzase a desarrollar un arte genuinamente americano. De manera que sería en el arte donde se completarían los procesos de emancipación iniciados en el siglo XIX. De este modo, estética y política se dan la mano en la concepción teórica del arte latinoamericano de Moreno Galván. En cuanto a la caracterización del arte latinoamericano del siglo XX que desarrolló el crítico español, sus rasgos genuinos y definitorios serían: la omnipresencia del mito; su mestizaje a partir elementos hispánicos, europeos, indigenistas y negros; su “acento polidimensional” y “universalista”; un sentido de “totalidad” americano; un fuerte “expresionismo instintivo”; y una modernidad implícita, que Moreno Galván sitúa en un nuevo concepto de forma fundado en la “abstracción natural”. Este último aspecto es quizás su principal y más innovadora aportación teórica a la hora de situar en la segunda mitad del siglo XX lo que denomina la 326 326 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ “plástica americana embrionaria” (Moreno Galván, 1955b: 93). A continuación, profundizaremos sobre estas características. El arte latinoamericano como “totalidad” Como acabamos de enunciar, la idea de “totalidad” constituye uno de los elementos con los que Moreno Galván caracterizó al arte latinoamericano del siglo XX, en el sentido de que una nueva y unitaria idea de América comenzaba a desplegarse y a expresarse a través de sus manifestaciones artísticas. El crítico español insistió además reiteradamente en la importancia que esta cuestión de la “identidad” de lo americano alcanzó en el arte, llegando a plantear que “cada obra de arte de la última hora de América parece ser un intento no formulado sino implícito, de contestar a la siempre planteada pregunta “¿Qué es América?” (Moreno Galván, 1955a: 219). Se trataba, a su juicio, de una suerte de toma de conciencia revelada desde el arte y que se manifestaba como “un retorno a los orígenes perdidos, a todos los orígenes que pasaron a integrar ese ser total que se llama América” (Moreno Galván, 1955a: 213-214). Es preciso advertir que no se refería con ello a un regreso sin más a las culturas prehispánicas, sino a una “resurrección” del instinto y de las formas que guiaron a aquellas y que fueron ahogadas con la Conquista, pero sin que murieran del todo. De manera que cuando hablaba de “todos los orígenes” estaba aludiendo también a la herencia colonial, al indigenismo, al mestizaje... En este sentido, al interpretar Moreno Galván este arte latinoamericano del siglo XX en cuanto “totalidad”, apelaba a aspectos como la “identidad en sus acentos”, pero también a su capacidad para hacer “esa síntesis de lo diverso que es el nuevo arte de América” (Moreno Galván, 1955d: 52). Esto implica que hay una unidad y una síntesis, pero que brotan de una extraordinaria diversidad. Así lo pone de manifiesto Moreno Galván en el manuscrito “El Auto de América”, donde sostiene lo siguiente: 327 327 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ No es nada original afirmar que América no ‘es’ hasta tanto no toma conciencia de sí misma. Es decir, hasta que las fragmentarias civilizaciones que poblaban su tierra no tienen idea de su propia pluralidad, no toman conciencia de que viven una tierra de absolutas lejanías (Moreno Galván, 1954a: 1). Sin embargo, no deja de ser cierto que en esta idea de “totalidad” comienzan a aflorar algunos puntos débiles en la teorización sobre el arte latinoamericano de Moreno Galván. Aunque no estuviese en su intención, la idea del “ser total de América” con que opera es enunciada desde una tesitura netamente colonial. Es cierto que en algunos textos alude a la extraordinaria pluralidad del arte latinoamericano, entendiéndola como consecuencia del vasto territorio que abarca. Pero a la hora de abordar sus análisis sobre el arte latinoamericano del siglo XX tiende, como era costumbre en la época, a reducir a unidad homogénea la extraordinaria pluralidad y la rica heterogeneidad de América Latina. En la actualidad, esta perspectiva hermenéutica resultaría difícil de plantear, propendiéndose, como señala Marcelo E. Pacheco, a “activar y construir” para las producciones artísticas de América Latina “contextos diversos y fragmentarios”, que no necesiten recurrir a nociones como identidad, exotismo o realismo mágico para teorizar sobre dichas prácticas, sino “a la coherencia real de sus propias historias culturales” y a la “multiplicación de sentidos” (Pacheco, 1999: 140). En esta línea, la mayor parte de los análisis culturales o artísticos relativos a América Latina parten hoy de un territorio disperso social y culturalmente, definido tanto desde tradiciones autóctonas diversas como desde el mestizaje postmoderno. Desde ahí, se entiende la cultura en América como un fenómeno transfronterizo, según interpretan Antonio Zaya o García Canclini, entre otros. Y este reconocimiento de las identidades múltiples de América Latina es la apuesta de buena parte de la estética latinoamericana contemporánea, que ya se sabe legitimada para pensar los 328 328 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ problemas universales del arte “desde” América Latina. Ahí se posiciona, por ejemplo, Antonio Zaya, que sitúa al arte latinoamericano contemporáneo en una dimensión universal, en paralelo al concierto internacional y sus problemas, y lo define desde su pluralidad implícita o “identidad multiplicada” (Zaya, 2011: 85). Por otra parte, hay que tener en cuenta que el mismo concepto de América Latina es una consecuencia del colonialismo, que generó esa “unidad” a fin de facilitar, primero la conquista de manera fáctica, y luego el proceso de colonización a nivel simbólico. Así, la “identidad de lo latinoamericano” ha estado décadas en boga, a partir de un fondo sustancialista y esencialista heredado de la filosofía moderna europea. Cuando además se intenta aplicar este concepto unitario al arte, asaltan aún más contradicciones, dadas las intensas diferencias estéticas y culturales de los países que constituyen lo que denominamos América Latina. Resulta inviable tanto por su pluralidad misma como por el carácter dinámico y cambiante de todo arte. A este respecto, han insistido José Jiménez y Fernando Castro Flórez en que “hablar en sentido estricto de ‘arte latinoamericano’ de manera global parece teóricamente inviable” y que sería más apropiado hablar de “arte de las Américas” (Castro Flórez y Jiménez, 1999: 13-15). José Jiménez incluso va más allá al considerar que “igual que a nadie se le ocurriría hablar de ‘arte europeo’, […] la reducción de lo latinoamericano a unidad homogénea supone un profundo desenfoque, una extrema violencia en el plano de las ideas y la representación” (Jiménez, 2011: 10). Ahora bien, volviendo a Moreno Galván, su caso no fue algo aislado en su tiempo, en el que la interpretación de raíz colonial seguía siendo dominante, tanto en Europa como en América. De hecho, una de las más prestigiosas investigadoras del arte latinoamericano del siglo XX, Marta Traba, también opera desde la necesidad de referirse al arte latinoamericano como unidad. Así, en la introducción a su obra Arte de América Latina (1900-1980) escribe que, pese a la dificultad de aglutinar en dicha obra 329 329 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ “más 20 países con tradiciones, culturas y lenguas distintas”, sin embargo, tal obra es indispensable para situar al arte continental dentro del siglo, no como un mero apéndice de las culturas fuertes (particularmente la europea y la estadounidense), sino como un trabajo conjunto que dé imagen propia a una comunidad cuyo mayor empeño, desde fines del siglo pasado, ha sido definir lo peculiar de su cultura (Traba, 1994: 1). Coincide además Marta Traba con Moreno Galván a la hora de situar en la segunda mitad del siglo XX el momento en que el arte latinoamericano alcanza su autonomía, que entiende desde la identidad y la diferencia (Traba, 1994: 86-87). Así pues, los trabajos de Moreno Galván y Marta Traba, aunque desarrollados desde una perspectiva aún colonialista, abonaron el terreno para que los críticos e historiadores del arte de finales del pasado siglo situasen al arte latinoamericano del siglo XX en un horizonte hermenéutico más plural y abierto. La omnipresencia del mito en América Otra característica que Moreno Galván señala como genuina del arte latinoamericano es la omnipresencia del mito, en la cual se apoya además para sostener su idea de América y del arte latinoamericano como “totalidad”. En esta dirección, al referirse al arte fraguado en América durante los tres siglos del periodo colonial, incide sobre el hecho de que España llevase allí el Renacimiento y el Barroco, ahogando en ese proceso “todas las expresiones ancestrales”, entre ellas, su concepción mítica del mundo. Ahora bien, matiza que en ese camino no se liquidó lo mítico, sino que el mito originario americano fue reemplazado por los clásicos mitos occidentales. Con el Renacimiento, España llevó a América el clasicismo 336 336 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ ____ (1955b). “Entre Orozco y Torres García”, en Goya, No. 8, pp. 93-98. ____ (1955c). “Tres artistas de gran premio en la Bienal: Guayasamín, Ferrant, Tàpies”, en El Alcázar, 8-XI-1955, pp. 16-17. ____ (1955d). “Pasado y presente del arte ecuatoriano”, en Mundo Hispánico, No. 93, pp. 43-52. ____ (1956a). “Visión esquemática de la III Bienal (I)”, en Cuadernos Hispanoamericanos, No. 75, pp. 346-356. ____ (1956b). “Visión esquemática de la III Bienal (II)”, en Cuadernos Hispanoamericanos, No. 76, pp. 70-79. ____ (1956c). “Osvaldo Guayasamín”, en Goya, No. 11, pp. 304-309. ____ (1956d). “Guayasamín, el ecuatoriano”, en Mundo Hispánico, No. 102, pp. 39-58. ____ (1958a). “Diego Rivera y la pintura mural mexicana”, en Mundo Hispánico, No. 118, pp. 18-20. ____ (1958b). “La pintura de Wilfredo Lam”, en Goya, No. 26, pp. 89-93. ____ (1958c). “La nueva arquitectura de Brasil”, en Mundo Hispánico, No. 129, pp. 87-89. ____ (1959). “La pintura de Rufino Tamayo”, en Goya, No. 33, pp. 164- 169. ____ (1960a). Introducción a la pintura española actual, Madrid, Publicaciones españolas. ____ (1960b). “El arte argentino”, en Mundo Hispánico, No. 148, pp. 50- 52. ____ (1961). “Ciento cincuenta años de pintura argentina”, en Artes, No. 3, p. 14. ____ (1962). “El grupo ‘El Signo’ de Chile”, en Artes, No. 4, pp. 9-11. ____ (1963). “El arte actual de América”, en Artes, No. 30, pp. 19-20. ____ (1965a). Autocrítica del arte, Madrid, Península. ____ (1965b). “Artistas en la Cuba de hoy”, en Triunfo, No. 162, p. 9. ____ (1969). Pintura española. La última vanguardia, Madrid, Magius. 337 337 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ ____ (1970a). “Roberto Matta”, en Triunfo, No. 422, pp. 29-31. ____ (1970b). “Rómulo Macció: en la Galería Iolas-Velasco”, en Triunfo, No. 446, p. 46. ____ (1971). “Chile: al tiro”, en Triunfo, No. 468, pp. 17-19. ____ (1972). “Sarah Grilo, en la Galería Juana Mordó”, en Triunfo, No. 530, p. 63. ____ (1973). “Surrealistas del Nuevo Mundo”, en Triunfo, No. 561, pp. 34-35. ____ (1974a). “En la muerte de Siqueiros”, en Triunfo, No. 590, pp.34-35. ____ (1974b). “Ocho artistas venezolanos”, en Triunfo, No. 599, pp.53-54. ____ (1975). “Carlos Cruz Díez, Galería Aele”, en Triunfo, No. 645, pp. 47-48. ____ (1976a). “Gastón Orellana. Galería Juana Mordó”, en Triunfo, No. 694, pp. 63-64. ____ (1976b). “Julio Le Parc: el sueño de la razón pictórica”, en Triunfo, No. 712, pp.57-58. ____ (1977a). “Pintura de Hugo Baptista”, en Triunfo, No. 728, p. 59. ____ (1977b). “Desde América Latina”, en Triunfo, No. 759, p. 56. ____ (1977c). “La segunda tentativa de museo para Chile”, en Triunfo, No. 763, pp. 53.54. ____ (1977d). “Museo de la Resistencia Salvador Allende”, en Triunfo, No. 765, pp. 47-48. ____ (1978a). “Hugo Baptista, Galería Durban”, en Triunfo, No. 786, pp. 58-59. ____ (1978b). “Encuentro de artistas y críticos en Caracas”, en Triunfo, No. 808, pp. 52-53. ____ (1978c). “Grupo Seis: en la Sala de Exposiciones del Centro Iberoamericano de Cooperación”, en Triunfo, No. 809, p. 52. ____ (1979). [Carta a José García Bañón], Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Signatura: CDB. 176524, Arch. MG 147, Nº Reg. 176422, pp. 1-3. 338 338 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ ____ (2011). Epístola moral y otros artículos sobre arte, Sevilla, Diputación de Sevilla. ____ (s.f.). [Notas manuscritas sobre América en un viaje a Oviedo], Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Signatura: CDB. 176607, Arch. MG 70, Nº Reg. 176422. Moro, José María (1978). [Carta a José María Moreno Galván], Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Signatura: CDB. 176529, Arch. MG 147, Nº Reg. 176422. Pacheco, Marcelo E. (1999). “Arte latinoamericano: ¿quién, cuándo, cómo y dónde? Contextos y mundos posibles”, en Fernando Castro Flórez y José Jiménez (eds.), Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, pp. 127-140. Oyarzun Peña, Luis (1967). [Seis cartas a José María Moreno Galván], Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Signatura: CDB. 176561, Arch. MG 30, Nº Reg. 176422. Oyarzun, Pablo (2011). “La cifra de lo estético: historia y categorías en el arte latinoamericano”, en José Jiménez (ed.), Una teoría del arte desde América Latina, Madrid, Turner, pp. 95-110. Traba, Marta (1994). Arte de América Latina (1900-1980), Washington, Banco Interamericano de Desarrollo. Zaldívar, Claudia (ed.) (2013). Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Donación de los artistas al Gobierno Popular. Fraternidad, arte, política: 1971-1973, Santiago de Chile, Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Zaya, Antonio (2011). “Representación y práctica de la diferencia (¿latinoamericana?)”, en José Jiménez (ed.), Una teoría del arte desde América Latina, Madrid, Turner, pp. 78-94. 341 341 JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX. ESTÉTICA Y POLÍTICA | MIGUEL ÁNGEL RIVERO GÓMEZ COLABORA