La figura de la mujer folclórica desde la perspectiva cultural y propagandística

UNIVERSIDAD DE SEVILLA Grado en Publicidad y Relaciones Públicas LA FIGURA DE LA MUJER FOLCLÓRICA DESDE LA PERSPECTIVA CULTURAL Y PROPAGANDÍSTICA Alumna: Elena Córdoba Morales Tutor: Adrián Huici Módenes Curso: 2021-2022 Sevilla, 7 de septiembre 2022 1 2 Contenido Resumen ........................................................................................................................... 3 Palabras clave ................................................................................................................... 3 1. Introducción .............................................................................................................. 3 2. Objetivos ................................................................................................................... 5 3. Metodología .............................................................................................................. 5 4. Hipótesis .................................................................................................................... 5 5. Marco teórico ............................................................................................................ 6 5.1. Concepto de folklore. .................................................................................................. 6 6. Lo folclórico en España. De cultura popular a softpower ......................................... 8 6.1 El folclore en España. .................................................................................................. 8 6.2. Manifestaciones artísticas configuradoras del imaginario español: ........................ 10 a. La españolada y el peso del estereotipo exótico romántico .................................. 10 b. La canción española: la copla ............................................................................... 11 c. La industria cinematográfica y el cine folclórico ................................................. 14 d. La apropiación franquista de elementos culturales ............................................... 17 e. Industrialización cultural, productos culturales formulaicos y softpower ............ 20 7. La figura de la mujer folclórica. ................................................................................. 23 7.1. La mujer artista, influencer de la época .................................................................... 23 7.2. El mito ....................................................................................................................... 24 a. Feme fatale ............................................................................................................ 24 b. El monomito de Campbell (viaje del héroe) ......................................................... 25 7.3. La folclórica en acciones propagandísticas............................................................... 26 8. Conclusiones ............................................................................................................... 28 Bibliografía ..................................................................................................................... 30 3 Resumen Durante de la primera mitad de siglo XX, la figura de la folclórica se convierte en un fenómeno cultural de masas. Estas artistas femeninas fueron, en gran medida, la personificación de la identidad de España. Una identidad construida por estereotipos folclóricos y mitos que transcienden lo cinematográfico. Contribuyeron a alimentar y proyectar un imaginario colectivo, aun cuando contradecían y cuestionaban los modelos de mujer impuestos por la sociedad patriarcal y el discurso tradicional sobre género. Palabras clave Folclórica, artista, cine, estereotipo, España, producto cultural. Abstract During the first half of the 20th century, the figure of the folklorica became a mass cultural phenomenon. These female artists were the personification of Spain's identity. An identity built by folkloric stereotypes and myths that exceeded the cinematographic. They contributed to feeding and projecting a collective imaginary, even when they contradicted and questioned the models of women imposed by patriarchal society and the traditional discourse on gender. Keywords Folkloric, artist, film, stereotype, cultural product, Spain, cultural product. 4 1. Introducción En el marco cronológico de la primera mitad de siglo XX, la figura de la folclórica en España adquiere un gran peso como icono de modernidad, alcanzando el grado de estrella. Nuestro objeto de estudio son ellas, mujeres como Imperio Argentina, Concha Piquer, Estrellita Castro, Juanita Reina o Carmen Sevilla, entre otras. En una época convulsa de cambios políticos en los que se pasa de la monarquía borbónica a la dictadura del general Primo de Rivera, siguiéndole unas elecciones que proclaman la Segunda República, una Guerra civil que termina en dictadura nacional-católica y una profunda crisis social y económica, a la par, se consolida la industria cultural española y con ella el consumo de productos culturales masivos. El mundo del espectáculo experimenta un cambio significativo con la introducción del cine y el star system. Siguiendo la representación estereotipada de los filmes extranjeros y el gusto por el ideal romántico de lo español, el cine nacional sigue esa misma línea, promoviendo un imaginario verdaderamente español y configurando la imagen de marca-país. Estas artistas femeninas fueron, en gran medida, la personificación de la identidad de España. Una identidad construida por estereotipos folclóricos y mitos que transcienden lo cinematográfico. Contribuyeron a alimentar y proyectar un imaginario colectivo, aun cuando contradecían y cuestionaban los modelos de mujer impuestos por la sociedad patriarcal y el discurso tradicional sobre género. En este estudio, haremos un recorrido por la disciplina del folclore, comentando su evolución desde los estudios culturales hasta la noción superflua y ambigua de la actualidad. Analizaremos la esencia del folclore español, la evolución e interés que ha despertado contribuyendo a su pervivencia con el pasar de los años. Acto seguido, prestaremos atención a las manifestaciones artísticas que han configurado el imaginario español: las producciones culturales basadas en la “españolada”, el peso del estereotipo exótico romántico y la tendencia andalusí, la copla como recurso expresivo propio de nuestro país y su vinculación con la figura de la folclórica. También se tratará el peso cultural e ideológico de la industria cinematográfica y la apropiación franquista de elementos culturales. Para terminar ese capítulo trazaremos las conexiones existentes entre industrialización cultural, productos culturales formulaicos y softpower. Concluyendo, tras dar un sentido global y aclarar las teorías y la terminología que envuelve a nuestro objeto de estudio, analizaremos la figura de la mujer folclórica, la artista como fenómeno comunicativo de masas y su relación con acciones propagandistas. 5 2. Objetivos a. Generales: Estudiar la figura de la artista “folclórica” como personaje influyente y transmisora de los ideales de su época. b. Específicos:  Acercamiento a la conceptualización de lo folclórico como degradación de la disciplina desde el estudio cultural.  Trazar las conexiones entre el imaginario cultural español y las producciones folclóricas.  Analizar la estética, los valores y el sesgo ideológico de las artistas “folclóricas” como fenómeno comunicativo de masas. 3. Metodología Para la realización del presente trabajo se ha empleado una metodología de carácter descriptivo-deductivo, basada en la búsqueda bibliográfica de fuentes impresas y digitales, muchas de ellas artículos académicos, periodísticos y tesis doctorales, así como archivos audiovisuales: documentales, películas, entrevistas y podcasts. A esto se le suma un proceder hermenéutico poniendo énfasis en el contexto histórico-cultural. La investigación presenta un carácter diacrónico, dado que se toma como punto de referencia circunstancias históricas, sentando las bases y retomando situaciones del pasado. Todo ello, con el fin de observar los cambios en la configuración de lo folclórico fen España y cómo mujeres de la talla de Pastora Imperio, Concha Piquer o Rocío Jurado, entre otras, quedan convertidas en grandes estrellas influyentes de cultura de masas y referentes del panorama español del siglo XX. 4. Hipótesis Tras realizar un estudio sobre la conceptualización de lo folclórico dentro del panorama español y el papel de la mujer en las producciones culturales de masas de principios del siglo XX, se pretende contrastar las siguientes hipótesis:  El interés por lo folclórico traspasa lo cultural y adquiere un valor propagandístico y comercial.  La figura de la mujer folclórica se ve alimentada de un mito de identidad nacional que se reproduce de manera “formulaíca” en producciones de consumo masivo.  Las artistas españolas, consideradas folclóricas, sirvieron de vehículo propagandístico del régimen franquista y herramienta de soft power.  La folclórica llega a ser un fenómeno cultural e importante transmisor de valores, conductas, estética e incluso de educación emocional. 6 5. Marco teórico 5.1. Concepto de folklore. La palabra folklore o folclore tiene su origen en la lengua sajona. Fue utilizado por primera vez en 1846 cuando el anticuario inglés Willian Jhon Toms propone a la revista The Ateneum de Londres la palabra folk-lore: folk, que significa gente, personas, género humano, pueblo, y lore que se interpreta como “lección, doctrina, enseñanza, instrucción, saber”. Por tanto se entiende como el “saber de las gentes” y fue utilizada para designar el saber popular, contemplando los usos, costumbres, antigüedades, literatura, coplas y proverbios antiguos. El interés por las producciones populares se remonta a la sociedad europea del siglo XVIII, es entonces cuando se despierta un gusto inédito por la poesía popular. Enmarcado en un ambiente de nacionalismo, cada país de Europa trató de registrar sus tradiciones populares. No será hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando la escuela antropológica inglesa, seguida por los folkloristas franceses, establece unas bases teóricas del folklore como disciplina 1 . La evolución del folclore popular procede de una ética y estética de corriente romántica originaria de Berlín. Esta corriente busca una dignificación del folclore popular representando la esencia misma del volkgeist 2 , o lo que se traduce como el alma popular o el sentimiento del pueblo sobre la cual se sustenta la base teórica del nacionalismo. Este sentir popular exterioriza la necesidad de un sentimiento de comunidad étnica y cultural por parte de cada grupo, otorgando gran importancia a la cultura y la educación e impulsando el estudio de los valores patriotas. 3 Para un estudio completo del folklore hay que contar con otras disciplinas, las cuales, según Antonio Machado y Álvarez “Demófilo” propulsor de los estudios de folklore y literatura popular en España, pueden sintetizarse en cinco 4 : - Ciencia Popular: Conocimiento que el pueblo ha adquirido de su razón natural y de su larga experiencia. - Literatura y Poesía populares, propiamente dichas. 1 Bonte, P., Izard, M. (1991).Folklore. En Diccionario Akal de Etnología y Antropología. (pp.298) Akal. 2 Este concepto originario del romanticismo alemán y con su derivación nacionalista, posteriormente se vinculará con la ideología nazi 3 Martínez Vicente, B. (2011). Los orígenes de la canción popular en el cine mudo español (1896- 1932). Madrid: Universidad Computense de Madrid. 4 Arrebola, A. (1990). Introducción al folklore andaluz y cante flamenco. Cádiz: Universidad de Cádiz. 7 - Etnografía, Arqueología y Prehistoria. - Mitología y Mitografía. - Filología, Glotología y Fonética. Atendemos a la reflexión sobre el concepto de folclore que nos da Salvador Rodríguez Becerra, Catedrático de Antropología Social de la Universidad de Sevilla: “El folclore como objeto de reflexión es considerado como una parte de la Antropología, una forma de cultura parcial por cuanto no abarca todos los aspectos de la vida humana, una realidad separable del resto de la cultura, que dramatiza y recrea la llamada cultura popular, buscando una forma de satisfacer el yo individual y social mediante expresiones artísticas sublimadas. Es también una respuesta a la identidad amenazada por los cambios y la separación de sus fuentes originales y un factor de solidaridad con el pasado y de idealización de la tradición, que recupera algo de lo perdido, despojado de sus valores originales y de la continuidad. Evoca el sentimiento de comunidad, etnia o nación, a pesar de que las circunstancias, como es el caso de los emigrantes, hayan cambiado drásticamente el espacio vital y las formas de vida. De esta manera los emigrados del ámbito rural al urbano, dentro o fuera del país, encuentran en el folclore una poderosa herramienta de identidad que los acerca al pasado distante temporal y geográficamente.” 5 Centrándonos en nuestro objeto de estudio, el ámbito del folklore ha experimentado significados ambiguos y diversidad de alteraciones en función de los cambios de la sociedad. EI término folklórico se ha degradado a lo largo del siglo XX hasta el punto de usarse de forma general para designar la música popularizada que interpretaban las cantantes llamadas “tonadilleras" o “folclóricas”. Surge así la idea parcial de que el folklore es la manifestación musical de un pueblo. Al buscar la palabra “folclórica” en la Real Academia Española encontramos tres acepciones: 1. adj. Perteneciente o relativo al folclore. 2. adj. Dicho de costumbres, canciones, bailes, etc., y de sus intérpretes: De carácter tradicional y popular. 3. m. y f. Persona que se dedica al cante flamenco o aflamencado. U. t. en sent. despect. La tercera acepción es la que más se ajusta a las artistas que se mencionan al inicio, pero no pasa desapercibido el carácter despectivo que adquiere este género, posiblemente por 5 Rodríguez Becerra, S. (2021). Reflexiones sobre el concepto y evolución del folclore. Antropología Experimental(21), p.208 . 8 considerarse para el vulgo, alejado de la clase culta o por las connotaciones franquistas que adquiere durante los años de dictadura española. Sin embargo, es preciso hacer un repaso histórico y social para entender las significaciones del vocablo. Cómo parte del pueblo y pasa a convertirse en un fenómeno de masas gracias a los medios de comunicación y a la adulteración de intereses políticos y comerciales. 6. Lo folclórico en España. De cultura popular a softpower 6.1 El folclore en España. Como explica Cristina Cruces Roldán 6 , “la instrumentalización nacionalista de lo popular fue un fenómeno general en occidente durante el siglo XIX, que en España se desarrolló de forma propia. Las expectativas de progreso que alumbrara la Ilustración habían fracasado definitivamente; no obstante, la Guerra de la Independencia (1808-1814) gestó una nueva imagen internacional del país y de sus gentes. Desde un ideal cegador, el nuevo viajero romántico veneraba el pasado medieval, descubría una naturaleza sentimental, se sentía atraído por la autenticidad española. Andalucía representaba la huida perfecta de los rigores del mundo burgués e industrial, se abría como un «sur europeo» de aroma exótico y primitivista, y proporcionaba el color local idóneo para sus apuntes literarios”. La moda andalucista se verá alimentada entre 1830 y 1860 por el afán patriótico y el rechazo a lo extranjero. La reacción nacionalista en España convierte las músicas y bailes populares en metáforas de la identidad nacional y denuncia los excesos modernizadores de las clases altas. La problemática de la modernidad española se convertirá en lienzo de escritura para los escritores decimonónicos del articulismo y la novela realista, regionalista y naturalista de la Restauración, “ya estando presente la nota flamenquista de juerga y colmao, de vino y voluptuosidad femenina, y el inserto del tópico del atraso nacional”. La labor de recopilación y documentación de un repertorio de coplas populares 7 está reservada al ya nombrado Antonio Machado y Álvarez, “quien reclamó la investigación sistemática de la poesía flamenca y “nombró al pueblo como conservador del lenguaje y poeta nacional” (Cruces, 2020, pág. 20) 6 Cruces Roldán, C. (2020): Antonio Machado y Álvarez «Demófilo»: ciencia del folclore y copla flamenca. Cultura, Lenguaje y Representación, Vol. XXIV, 7–23 7 Antonio Machado Álvarez (1849-1893), más conocido por su seudónimo Demófilo. Escritor, antropólogo y folclorista español, hijo de Antonio Machado y Núñez, Catedrático en la Universidad de Sevilla y fundador de la Sociedad Antropológica Sevillana (1871); y padre de los poetas Manuel Machado y Antonio Machado y del pintor José Machado Ruiz. 15 permanecer indiferentes y tornan su mirada hacia esta corriente, elaborando y difundiendo una visión estereotipada o “folclorizada” de España. El imaginario cinematográfico se componía por símbolos como la mantilla, los bandoleros y el mundo de los toros. Se ambientaban en las zonas menos desarrolladas de la Andalucía rural y tenían como protagonistas personajes machistas, muy tradicionales y altamente estereotipados (gitanos, cantaores o toreros). Buena parte de las películas extranjeras que tenían España como escenario se recibieron de forma muy negativa en nuestro país y en ocasiones llegaron a motivar intervenciones gubernamentales en su contra por las imágenes estereotípicas y falsas de lo español producidas en el extranjero. Dentro de toda esa estereotipación basada en un mito que gustaba al público extranjero, era la cinematografía española la que debía explotar esos temas, aunque fueran estereotipados, de forma atractiva y digna, tanto para atraer el turismo como para beneficiar a la industria cinematográfica nacional, en definitiva, en beneficio de España y su imagen. 18 Diferenciamos dos tipos de cine: el "folclórico" (década de los 30), y el "de folclóricas" (de los cuarenta en adelante) 19 En la década de los 30 asistimos al nacimiento del cine sonoro que conseguirá popularizar aún más a la copla y las folclóricas serán las primeras en poner su voz en la pantalla. 20 Estos filmes tenían un alto carácter musical y se entonaban canciones populares andaluzas, interpretadas por las estrellas más rutilantes de la época. De esta forma, la idea de españolada resurgió con fuerza: representación tipificada de la Andalucía latifundista y de las zonas más premodernas de la España rural. El cine folclórico recibió una gran acogida, sobre todo entre las clases más populares, en parte gracias a la posible identificación que conseguía conectar con el espíritu del público. Asimismo, era el que se exportaba con mayor facilidad porque satisfacía los tópicos de “españolidad” vigentes en el extranjero. “Será en la etapa republicana cuando más paradigmáticos ejemplares puedan encontrarse vinculables a la españolada… en torno al periodo de la II República, el término adquiere su máxima utilización en el argot profesional y en cierta literatura periodística como 18 García Carrión, M. (2016). Españoladas y estereotipos cinematográficos: algunasconsideraciones sobre su recepción en la España de los años veinte. Automne, 123-135. 19 Navarrete-Cardero, L., & Gómez Pérez, F. (1999). La mujer floklórica andaluza. En V. Guarinos, Alicia en Andalucía : la mujer andaluza como personaje cinematográfico, la mujer andaluza tras la cámara (págs. 17-35). Sevilla: Filmoteca de Andalucía. 20 A modo anecdótico, una cinta encontrada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos prueba que Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en español en 1923, cuatro años antes de que Alan Crosland rodara El cantante de jazz, considerada por los historiadores como la primera obra cinematográfica hablada. Fue noticia en el Archivo de RTVE: Concha Piquer fue la primera artista del cine sonoro | RTVE Play 16 consecuencia de una producción donde predomina esta modalidad; aunque, para algún investigador, no resulte demasiado riguroso hablar de la españolada como género cinematográfico, la llegada del sonoro y su definitiva implantación industrial comportará una nueva valoración de nuestro star-system, desde ahora visible y audible a un tiempo, con tan previsibles como insuperados éxitos de taquilla y, en algunos casos, de crítica…” 21 (Utrera, 1998) Protagonizadas evidentemente por las estrellas folclóricas del momento que contribuyeron a mantener la industria cinematográfica española. Algunas de las producciones más destacables de este género son Carceleras (1922), Rosario, la cortijera (1923), ambas aún en la época del cine mudo son adaptaciones de zarzuelas dirigidas por José Buchs. En 1926 la cupletista Raquel Meller se mete en la piel de Carmen del francés Jacques Feyder. Le seguirá Morena Clara (1936), Suspiros de España (1938), Torbellino (1941), Canelita en rama (1943), Embrujo (1947), Filigrana (1949.), La niña de la venta (1951), Lola la piconera (1951)… una larga lista más. En la España republicana se realizaría un tipo de cine con tendencia a la evasión y el entretenimiento. La abundancia de elementos de las clases populares y referencias al mundo calé en dichas producciones simbolizaba un intento del régimen republicano por incluirlos en su proyecto político, que promovía la modernización, la pluralidad y la autonomía de las distintas regiones españolas. Se entre dejaba ver características de la política integradora republicana con el fin de reivindicar de la diversidad identitaria de los pueblos y razas españolas. 22 Entre los temas que se abordaban con más frecuencia destacan el ascenso económico y profesional de una joven de origen humilde gracias a su triunfo en el mundo del espectáculo; así como la negociación interracial e interclasista que se resuelve a través del matrimonio. Sin embargo, los cambiantes gobiernos republicanos carecían de los recursos suficientes para convertir el cine en un medio propagandístico a su servicio, por lo que no le prestaron demasiada atención. Fueron escasas las películas producidas de denuncia social, ni quedaron en ellas plasmadas el aire de derechos y libertades de dicha época. Simplemente los filmes perseguían una finalidad mucho más comercial que política. Por ese entonces, el cine español seguía las pautas que marcaba la industria cinematográfica estadounidense que basaba sus cimientos en el sistema de estrellas, o starsystem. Hollywood se convierte en una fábrica de estrellas: el star system se sistematizó junto a los grandes estudios .Se trataba de una práctica que aseguraba una plantilla fija de 21 Utrera, Rafael: “Españoladas y españolados: Dignidad e indignidad en la filmografía de un género”, en Un siglo de cine español. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998. 2ª edic. Pág. 236. 22 Martínez Vicente, B. (2011). Los orígenes de la canción popular en el cine mudo español (1896- 1932). Madrid: Universidad Computense de Madrid. 17 estrellas a su disposición a través de contratos a largo plazo y exclusivos, mediante los cuales se hacían legalmente con el control de su trabajo y su imagen, que construían y promocionaban hasta convertirlos en estrellas. Con el estallido de la Guerra Civil Española arranca una atroz lucha ideológica entre republicanos y nacionales. En esa lucha el cine será utilizado como arma política y de propaganda bélica aprovechando, según Magí Crusells 23 , los tres elementos que ofrece: la imagen, el texto verbal y la música. “La diversidad de centros de producción cinematográficos, tanto españoles como extranjeros, durante el conflicto bélico, propicio gran variedad de puntos de vista, así como de propuestas estratégicas e ideológicas. Por primera vez en los conflictos bélicos del siglo XX, la cultura de la imagen jugó un papel sobresaliente en esta Guerra Civil”. El cine producido en España durante la contienda civil principalmente es documental, fuente privilegiada para cualquier historiador. El país queda dividido en dos zonas irreconciliables por los bandos aunque ambos filmaban con el fin de defender la legitimidad y legalidad de sus accione por el bien de España y descalificando al enemigo. Al final de la guerra, toda la industria e infraestructura del país, incluida la cinematográfica, estaba económica y materialmente destrozada. “En la España de la década de los 40 predominaba el cine de raíces folclóricas que aprovechaba la fama de la cantante y bailaora del momento, a modo rural y costumbrista. El contenido reflejaba tópicos localistas que sirvieron para construir la identidad nacional hasta los años 50, donde se reproducían los valores tradicionales de determinados mitos españoles: el bandolero, el flamenco o el mundo pasional de los gitanos. Se denominaron españoladas, para referirse a ese cine de raíces sociales y doméstico dirigido a las clases populares” (Hardcastle, 2007; Navarrete, 2005). 24 d. La apropiación franquista de elementos culturales Andrés Sanz (2006), citado por Inmaculada Matía Polo 25 , expone cómo el franquismo se apropió de muchos elementos y símbolos pasados para legitimar su alzamiento: “El franquismo fue un régimen político que surgió como consecuencia de un golpe de Estado y una guerra civil. La victoria de los sublevados destruyó la legitimidad democrática y liquidó las instituciones de la Segunda República. A pesar de su origen bastardo, el franquismo se consideraba un movimiento liberador y restaurador. El levantamiento militar fue presentado como una 23 Crusells, M. (1998). Cinema during the Spanish Civil War (1936-1939). Comunicación y sociedad, Vol 11 No 2. 24 Rodríguez Díaz, Á. Maestre Alfonso, J. y Martín Gutiérrez, P. (2015). España en su cine: aprendiendo sociología con películas españolas. Madrid, Spain: Dykinson. 25 Matía Polo, I. (2020). Copla, Ideología y Poder. Madrid: Dykinson. 18 cruzada para despojar del poder a los usurpadores y devolver la gobernanza a sus legítimos herederos. El franquismo recuperó y mantuvo desde un primer momento unos símbolos e instituciones que se conectaron con el pasado para mantener una idea de continuidad y legitimidad: se sustituyó la bandera tricolor republicana por la monárquica rojigualda; en el escudo se añadieron elementos de los reyes hispánicos, como el águila de San Juan y el yugo y las flechas; se restituyó la Marcha de Granaderos como himno de un reino sin rey, dirigido por un militar autoproclamado Generalísimo que utilizó los espacios que la monarquía había construido, entre otras cosas, para legitimar su poder absoluto.” Desde la contienda, el franquismo demostró un notorio interés por controlar, elaborar y promulgar una cultura oficial. Las producciones culturales ocuparon un lugar destacado como método propagandístico, en gran medida gracias a la política cultural institucional de ese momento que favoreció unos géneros y unas estéticas frente a otras. Respecto a cine, en la década de los cuarenta, entre los géneros más destacados encontramos películas de trasfondo histórico-político donde se muestran todo tipo de héroes e ideales y se resalta la raza, el valor, el espíritu religioso o el imperio. También adaptaciones de textos literarios clásicos, abundantes zarzuelas, españoladas de corte populista y folklórico, y la más más explotada durante la década, la comedia. “El cine histórico de los años cuarenta fue sistemáticamente utilizado como vehículo de propaganda del régimen en su intento por legitimar el nuevo orden surgido tras la Guerra Civil. Dentro de estas estrategias de legitimación destaca el uso del llamado kitsch fascista descrito como una estética en la que lo sentimental se funde con los patriótico en artefactos culturales marcadas tanto por si artificiosidad como por su tono propagandístico y su defensa de una ideología ultraconservadora”. (González, 2009) 26 Esta preocupación franquista por la cinematográfica, tiene especial interés en lo que respecta a los medios de difusión o de masas. La orientación del cine español se establece antes del final de la Guerra Civil. El Jefe Nacional de Cinematografía, Manuel Augusto García Viñolas declaraba, a mediados de 1938, la visión cinematográfica que se tiene desde el Estado: “La labor del Estado no es de limitación sino de ordenación. El Estado no puede monopolizar, sino favorecer, y nunca tampoco podrá ser productor con las características que mueven a la empresa privada: el afán de lucro. Su producción oficial tiene fines concretos: el documental, de índole política, y el noticiario, de noticia política también. El control no sería lo bastante para ello; hay que producir. Y el Estado Nacionalsindicalista creará premios con el fin de estimular y depurar nuestra producción. El artista gozará de la mayor libertad dentro de las normas 26 González, L. M. (2009). Fascismo, kitsch y cine histórico español (1939-1953). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. 19 sindicales. La producción nacional procurará retenerlo, pero por sus propios medios, por sus posibilidades, por el ofrecimiento. (…) Nos auxiliaremos del personal extranjero, cubriendo de una manera mínima aquello que no pueden cumplir los elementos nacionales; y en tanto esto no perjudique nuestra política de desarrollo de la producción nacional. El doblaje será obligatorio para todos los films que entren en nuestro territorio. Motiva esta exigencia la extensión de nuestro idioma e intereses muy importantes. Sin embargo se reservará a algunos locales de proyección el derecho a ser representados estos films en su idioma original. De esta manera conciliamos la defensa a nuestro idioma y salvamos la belleza de algunos films que reclaman el ser representados precisamente en el idioma en que fueron obtenidos. La censura será comprensiva, pero auténtica, conforme a toda la espiritualidad puesta en el Alzamiento. Cuidaremos la censura gramatical, por la purificación del idioma. Crearemos la censura de argumentos -por vez primera- y evitaremos así los perjuicios que otra censura supone para los films ya realizados, y evitaremos también una producción excesiva y peligrosa de films sobre nuestra gue rra. (...) La Cinematografía del Estado producirá Documentales, como medio de difusión y de propaganda. (...) Atenderemos a los dos grandes aspectos del Cinema: el aspecto formativo y el informativo. Para ello fijamos un sistema de producción a base de la noticia y el documento. Orientamos exclusivamente nuestra obra hacia un fin de interés nacional y ello distinguirá la producción del Estado de la producción de empresa, que tiene otros fines, lícitos, que cumplir.” 27 La Iglesia fue de las primeras en secundar el régimen sublevado. Esa confianza Iglesia- Estado posibilitó las iniciativas censoras y su participación en los órganos dictaminadores, que a través de distintos medios, ejercieron un servicio de “orientación” sobre los espectáculos en general y el cine en particular. El franquismo imponía una españolidad basada en la exaltación de principalmente dos elementos: el folclore popular español y el catolicismo (concebido como esencia de la patria). Esto acabó cristalizando en productos culturales e ideológicos y la cultura de masas de la España de la posguerra estuvo plagada de flamenco, copla, bandoleros, folclóricas, procesiones, vírgenes y peinetas. La apropiación del régimen de estos elementos culturales previos conllevó una desvalorización de los mismos por parte de la intelectualidad antifranquista que los percibió como herramientas de alienación. No obstante, la copla abordó muy sutilmente temas que estaban al límite de lo permitido por el gobierno. La presencia de estos temas que pasaron la censura del gobierno supuso un cierto desafío. 27 Declaraciones efectuadas a Felipe Adán en “Radio y Cinema”, nº 4, 15-5-38. Según Rodríguez Fuentes, C. (2001). Las actrices en el cine español de los cuarenta. Madrid: En la Universidad Complutense de Madrid. 20 En estos años las coplas y sus interpretaciones se vieron obligadas a pasar por la censura, encargada de ejercerla la Delegación Nacional de Propaganda. Muchas de las canciones compuestas con anterioridad se censuraros o las que corrieran mayor suerte modificaban sus letras. También se aplica al cine folclórico. A continuación presentaremos algunos ejemplos de censura: - En Ojos verdes, desde el principio de esta copla se puede ver como hace alusión a la prostitución. “La palabra “mansebía” se refiere a un prostíbulo. La prostitución era un tema prohibido por la iglesia, y, por tanto, también por el franquismo. Concretamente, “mansebía” se cambió por “casa mía”. (Huici, 2017) Cuenta Manuel Román que durante el franquismo Conchita Piquer seguía cantando esta copla con la letra original, a sabiendas que estaba censurada y recibiendo de este modo constantes multas por ello. - El pasodoble Capote de grana y oro, interpretado por Juanita Reina en Gloria Mairena (Luis Lucia, 1952). El capote que se menciona en el pasodoble es de color grana y no rojo debido a la censura: “rojo” era usado por Franco para denominar a su enemigo republicano durante la guerra civil y también después. - Embrujo (1946), de Carlos Serrano de Osma: “prohíben el baile exótico, macabro sobre la tumba, y luego aconseja cuidado en escenas de bailes y expresiones soeces como la del plano”. e. Industrialización cultural, productos culturales formulaicos y softpower “Las culturas, en su diversidad de contenidos y matices, constituyen el principal activo patrimonial de la humanidad” 28 , sin embargo, a medida que avanza la globalización y nos acercamos al presente, observamos como las culturas se van desligando de las prácticas cotidianas de los colectivos que les dan vida; sus contenidos y significados simbólicos se van moldeando a través de discursos elaborados desde el poder (sea político, económico o el modelo de globalización imperante), y adquieren significaciones sociopolíticas de gran relevancia en relación con las identidades. La primera mitad del siglo XX fue la época de consolidación estructural de la industria cultural, momento en el que el consumo cultural se democratiza. Una vez asentada la sociedad de masas, comienzan a mezclarse conceptos y valores culturales arraigados en la tradición popular con el dinamismo de los incipientes medios de comunicación de masas. El sistema de producción de cultura se organiza de acuerdo a criterios de tipo industrial y se desvincula paulatinamente de las reglas del pasado. El estudio de las industrias culturales es medianamente reciente, destaca la Escuela de Frankfurt, sobre todo Adorno y Horkheimer, exponiendo una visión negativa sobre cómo “el capitalismo había desarrollado recursos técnicos suficientes para distribuir unos productos culturales 28 (Agudo Torrico, 2005) 21 masivos, basados en la serialidad, la repetición y la estereotipación” 29 . Y si bien es cierto, la cultura de masas está plagada de estereotipos, como expone Alberto Abruzzese 30 : “El estereotipo es un lugar que ofrece arraigo y habitabilidad, un objeto tranquilizante que funciona como ambiente conectivo de la interacción social.(…) Las formas expresivas a través de la práctica de la estereotipia exhiben la recurrencia de los lugares frecuentados y frecuentables del imaginario colectivo, recorridos que ayudan a entrar en relación comunicativa con las cosas y con los otros.” Los productos culturales, a los que hacemos referencia en el trabajo, resultan de la disgregación y descontextualización de rasgos culturales, comportamientos sociales y manifestaciones específicas de estas culturas, por lo general, determinados por el tipo de demanda económica o intereses políticos. Así, se propicia un consumo de identidades precisas, una homogenización pretendidamente universalista que cimienta la unidad lógica cultural de los pueblos, esto claramente atenta contra la autenticidad y diversidad de un estado-nación. Correspondientemente, en el territorio español se da una pluralidad cultural como fusión de reminiscencias íberas, celtas, musulmanes, vascas, hebreas, fenicias, romanas, etc de los diferentes pueblos que habitaron la península. Entre todo este conglomerado de heterogeneidad, la oleada de viajeros románticos del diecinueve subrayan, como aspecto más exótico y diferenciador de su paso por España, la zona sur y su legado andalisí. Andalucía se convierte en un sueño exterior que acaba por subsumir al todo español. Ese ideal romántico configurado por intelectuales y artistas extranjeros será difundido a través de vehículos culturales como las producciones literarias, los cuadros o carteles costumbristas, o el teatro. “En un complejo proceso de diálogo con el estereotipo romántico, éste jugó un papel decisivo en la construcción de imaginarios sobre la nación española y en el peso que en éstos tuvieron determinados elementos simbólicos como el folclore, sobre todo el andaluz” 31 (García Carrión, 2016) Sin embargo, será el cine el gran moldeador que personifique la esencia de lo español, identificándolo con la pasional y misteriosa Andalucía, a su vez, representada principalmente por sus mujeres. Desde la década de los 20, cuenta Inmaculada Sánchez Alarcón, la precaria industria cinematográfica española realiza adaptaciones de fórmulas como las zarzuelas u obras de teatro de rasgos costumbristas con predominio de canciones. Se configura poco a poco un género, el cine folclórico (asociado a la “españolada”), siendo el gran atractivo de estas fórmulas la musicalidad: coplas y canciones populares andaluzas (los números musicales 29 Bernárdez Rodal, Asunción (2014) Industrias culturales en España en los últimos diez años: estrategias de supervivencia de las mujeres profesionales en las artes escénicas en un período de crisis. Anales de la Literatura Española Contemporánea, 39 (2). pp. 69-95 30 Abruzzese, A. (2004). «Cultura de Masas». CIC. Cuadernos de Información y Comunicación, 9, 189-192. 31 García Carrión, M. (2016). Españoladas y estereotipos cinematográficos: algunas consideraciones sobre su recepción en la España de los años veinte. Automne, 123-135. 22 desempeñaran la función central en los argumentos). Imperan ambientaciones y personajes caracterizados como andaluces, y destaca una réplica de protagonista, llámese Carmen, Lola, Pilar o María, es una atractiva mujer: andaluza, pasional, temperamental, de orígenes humildes, con salero, que canta y baila bien. “El cine español contribuyó de manera decisiva en la transmisión de la imagen de una Andalucía (..) caracterizada por una forma de vida que se guiaba por una pasión irracional. No obstante, fue durante el periodo franquista cuando se consolidaron férreamente los clichés relacionados con esta región, hasta el punto que la especificidad de lo andaluz llegó a asociarse al cine que exaltaba la españolidad con fines propagandísticos” 32 Este proceso de construcción cultural se alimentará de los imaginarios, símbolos y estereotipos nacionales y será apropiado como autoimagen por los propios españoles, en especial en la época franquista con “la instrumentaron el folclore andaluz como careta de España” (Noya, 2002). Las producciones culturales folclóricas en el franquismo fueron “un medio de exaltación de los valores referenciales de la dictadura, una herramienta al servicio de la diplomacia franquista y, en consecuencia, un género sometido a la censura, al igual que el resto de la producción cultural peninsular” 33 . En este punto, es inevitable no abordar el término soft power o poder blando, tan vinculado con el ejercicio propagandístico. Kyungjae Jang (2019) sostiene que “la propaganda juega un papel en la estrategia de poder blando de una nación”. Se entiende soft power como “la habilidad de un Estado para persuadir a otros países evitando el uso de la fuerza o la coerción, valiéndose de medios más sutiles, como su cultura, su modelo social o sus valores políticos” (Josehp Nyem, 2004). Por tanto, el poder blando es el poder que se ejerce a través de productos culturales, subproducto de la expresión creativa. Al igual que la industria cinematográfica de Hollywood fue usada como herramienta de soft power en la política exterior de Estados Unidos para posicionar su cultura y su forma de pensar en el resto del mundo, en nuestro país también se ha recurrido a productos culturales, sea el cine folclórico o el flamenco, como herramientas de diplomacia cultural. Jaramillo Jassir (2015) la define como el uso de matices, patrones y rasgos característicos de una nación en función de su política exterior. En este planteamiento, entendemos que la acción cultural exterior queda a servicio del poder blando utilizado por el estado para despertar emociones y transmitir ideas. En la construcción de imagen de marca-país y las estrategias de identidad institucional que se llevaron a cabo desde el poder español, en especial durante el franquismo, el folclore ocupa un lugar preferente al ser uno de los instrumentos principales de cohesión durante la posguerra. Se trató de un elemento sustancial de la españolidad asimilada a lo castizo y 32 Ruiz Muñoz, M.J. (2010). Las secuelas de los tópicos folclóricos del cine español. Un diagnóstico de los formatos de entretenimiento televisivo. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, 19, 183-196. 33 (Ramos 2012, 236 y 244-245; Pérez Ortiz 2006, 101). Matía, Polo, Inmaculada. Copla, Ideología y Poder ., Dykinson, S.L., 2020. ProQuest Ebook Central,. 23 racial. Dentro de todo ese género, las artistas femeninas fueron, en gran medida, la personificación de la identidad de España. 7. La figura de la mujer folclórica. Tras dar un sentido global y aclarar las teorías y la terminología que envuelve a nuestro objeto de estudio, este apartado se encarga de analizar la figura de la mujer folclórica, la artista como fenómeno comunicativo de masas en nuestro país. 7.1. La mujer artista, influencer de la época Las primeras décadas del siglo XX fueron un período de gran conmoción en la cultura española, en concreto hablando del mundo de las artes escénicas y el cine. Los aires de modernidad que se respiraban en Europa y en América también llegaron a nuestro país y contagiaron a muchas candidatas a artistas, que entre sus aspiraciones no estaba precisamente quedar relegadas al ámbito doméstico y cumplir el papel de obediencia y sumisión que la sociedad tradicional del momento esperaba de la mujer. Hubo muchas que desafiaron las convenciones de la época y lograron desarrollar una profesión, guiadas por su vocación. A ojos de la sociedad de aquel momento, el mundo del espectáculo quedaba vetado, desde el punto de vista moral, para la mujer. El mundo artístico, liderado por hombres, no casaba precisamente bien con la decencia. Sin embargo, es innegable la presencia de mujeres que ocupaban y habitaban esos espacios tradicionalmente masculinos. Entiéndase mundo del espectáculo de una manera amplia, abarcando el fenómeno de los espectáculos músicoteatrales en tabernas, colmaos, cafés cantantes, salas de varietés y teatros hasta llegar a la gran pantalla. La mayoría de carreras profesionales y su reconocimiento no se limitaba al ámbito cinematográfico, desarrollándose en otros, como las giras teatrales o la industria discográfica. Con las coplas, tonadillas y canciones populares, algunas artistas ocuparon progresivamente una posición excepcional en el espacio público, no sin antes pasear su arte por toda la geografía española y hasta fuera de sus fronteras. Durante los años veinte y la etapa republicana, las estrellas surgidas alrededor de la copla o del estereotipo folklórico desarrollaron sobre los escenarios una dimensión iconográfica “a través de la presencia escénica, el vestuario y maquillaje, la gestualidad, la kinésica y la técnica interpretativa exigida por cada canción” (Benet Ferrando, 2017). Con la consolidación del cine sonoro estas artistas se adaptaron a la perfección al nuevo medio y les sirvió para reduplicar su impacto, y por ende su éxito. Gracias al star-system español y su carisma, pasaron de figuras de la canción a estrellas cinematográficas que, progresivamente, penetran en el tejido social y se convierten en elementos de creación de identidades colectivas o modelos de conducta, especialmente entre el público femenino, al representar aspiraciones para un amplio sector de la población. Mencionar a Imperio Argentina, Concha Piquer, Estrellita Castro y, más adelante, Lola Flores, Carmen Sevilla, Juanita Reina... 24 “Las estrellas femeninas gozaron de un protagonismo público que no se correspondía en absoluto con los ideales de domesticidad y de reclusión en la esfera privada que el régimen atribuía a las mujeres, y encarnaron como pocas las tensiones y contradicciones del discurso oficial sobre género.(…) Estas mujeres gozaban de autonomía personal y económica, trabajaban fuera de casa y viajaban libremente, aspiraban a una realización personal, tenían una proyección pública, etc. En definitiva, rompían con el estereotipo que el régimen les atribuía por su condición de mujeres, tanto en la vida real como en las películas. De hecho, disfrutaban de una autonomía y un poder personal superior al común de las españolas, que les permitía, a pesar de su relevancia pública o tal vez gracias a ella, que se admitiera, mediante esa doble moral tan característica de la sociedad franquista, que protagonizaran en la vida real situaciones que en sus películas serían motivo de escándalo o de conflicto dramático” (Álvarez Rodrigo, 2018) 7.2. El mito El mito aparece como realidad o como constructo cultural que pretende hundir sus raíces en el territorio de lo real. El fenómeno del mito, abordado desde el punto de vista artístico y social, produce un discurso a partir de conceptos hasta la construcción de un relato que busca transcender. En el caso del mito de la mujer folclórica se configura un orden sobre una escala de valores para la sociedad, que a su vez, se cimientan sobre símbolos culturales. En esta ocasión reparamos en el mito de la Femme fatale, vinculándolo con el personaje de la Carmen de Mérimée y el empoderamiento femenino. Otro mito que se puede relacionar con la figura de la folclórica es el mito del viaje del héroe, o en este caso de la heroína. Los mitos heroicos tienen como función más representativa la transmisión de modelos de conducta humana, convirtiendo al héroe en objeto de admiración y adoración por la sociedad. Pasamos a detallarlos a continuación. a. Femme fatale Según Carl Gustav Jung, los arquetipos son instintos que se manifiestan a través de imágenes simbólicas (Jung, 1976). Una parte de la figura de la folclórica se cimienta sobre el arquetipo de la mujer fatal o femme fatale. El estereotipo romántico español por excelencia toma la forma de una mujer, una mujer con un magnetismo que es su garantía de independencia. Esta arquetípica figura femenina tiene un claro precedente literario contemporáneo en Carmen, la novela de Prosper Mérimée (1847), ya tantas veces nombrada. Según la Real Academia Española, la mujer fatal es definida como la mujer seductora que ejerce sobre los hombres una atracción irresistible y peligrosa; supone el terror de los misóginos, la perdición de los hombres, una figura atractivamente misteriosa, consciente de sus encantos, que “embruja” y despierta el deseo de los hombres. Cruza constantemente la línea entre la bondad y la maldad, actúa sin aprensión, persiguiendo su voluntad y beneficio personal. 31 Galán, D. (Dirección). (2013). Con la pata quebrada [Película]. García Carrión, M. (2016). Españoladas y estereotipos cinematográficos: algunasconsideraciones sobre su recepción en la España de los años veinte. Automne, 123-135. García García, L. (2022). ¡Ay, campaneras! Canciones para seguir adelante. Barcelona: Plan B. Gómez de la Mata, G. (3 de junio de 1928). Españoladas. 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