Venecia, sueño y fenómeno (arquitectónico), aún

123 ASTRÁGALO. Cultura de la Arquitectura y de la Ciudad, 35 (2024). ISSNe: 2469-0503 Attribution-NonCommercial-ShareAlike. Article https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2024.i35.05 Received: 28/06/24 | Approved: 22/07/24 VENECIA, SUEÑO Y FENÓMENO (ARQUITECTÓNICO), AÚN / VENICE, DREAM AND (ARCHITECTURAL) PHENOMENON, YET / VENEZA, SONHO E FENÔMENO (ARQUITETÔNICO), AINDA María del Pilar Canterla Rufino [email protected] 0009-0002-5005-9812 Universidad de Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Sevilla, España RESUMEN La ciudad de Venecia es un escenario mítico, donde la experiencia es foco de la producción literaria, artística y arquitectónica sobre la ciudad. La luz juega un papel crucial en la comprensión y representación de sus espacios, siendo inspiración de artistas —como Turner o Monet— que trataron de capturar su esencia, representando no solo una realidad física, sino también estados emocionales y psicológicos. Una miríada de escenarios que se repiten en la mayoría de las representaciones sobre la ciudad y que nos hace pensar cómo un mismo hecho puede materializarse una infinidad de veces aún bajo modalidades distintas, creando una especie de sueño colectivo a través de una percepción exclusivamente sensorial sobre Venecia. Salirse de ese sueño implica romper una barrera cultural importante y desafiar la noción tradicional del sujeto como un mero observador pasivo. Un paso que tomar para repensar la ciudad y alejarse de una realidad que ya se agota y es inundada por clichés y sentimentalismo. Este artículo explorará una posibilidad de extender la vigencia de la fenomenología heideggeriana para el pensamiento arquitectónico precisamente por la capacidad de esta ciudad véneta de aportar síntomas de contemporaneidad aún en su larga decadencia. Palabras clave: fenomenología, Venecia, experiencia, luz, sueño. SUMMARY The city of Venice is a mythical setting, where experience is the focus of literary, artistic and architectural production about the city. Light plays a crucial role in the understanding and representation of its spaces, inspiring artists —such as Turner or Monet— who tried to capture vENECIA, suEñO y FENómENO (ARquITECTóNICO), AúN 124 ASTRAGALO Nº 35 | Septiembre / September / Setembro 2024 | Article | ISSN 2469-0503 its essence, representing not only a physical reality, but also emotional and psychological states. A myriad of scenarios that are repeated in most of the representations of the city and that make us think about how the same event can be materialised an infinite number of times even under different modalities, creating a kind of collective dream through an exclusively sensorial perception of Venice. Breaking out of this dream implies breaking an important cultural barrier and challenging the traditional notion of the subject as a mere passive observer. A step to take in order to rethink the city and move away from a reality that is already exhausted and inundated by clichés and sentimentality. This article will explore the possibility of extending the validity of Heideggerian phenomenology to architectural thought precisely because of the capacity of this Venetian city to provide symptoms of contemporaneity even in its long decadence. Keywords: phenomenology, Venice, experience, light, dream. RESUMEN A cidade de Veneza é um cenário mítico, onde a experiência é o foco da produção literária, artística e arquitetónica sobre a cidade. A luz desempenha um papel crucial na compreensão e representação dos seus espaços, inspirando artistas —como Turner ou Monet— que tentaram captar a sua essência, representando não só uma realidade física, mas também estados emocionais e psicológicos. Uma miríade de cenários que se repetem na maioria das representações da cidade e que nos fazem pensar em como o mesmo acontecimento pode ser materializado um número infinito de vezes, mesmo sob diferentes modalidades, criando uma espécie de sonho coletivo através de uma perceção exclusivamente sensorial de Veneza. Sair deste sonho implica quebrar uma barreira cultural importante e desafiar a noção tradicional do sujeito como um mero observador passivo. Um passo a dar para repensar a cidade e afastar—se de uma realidade já esgotada e inundada de clichés e sentimentalismos. Este artigo explorará a possibilidade de estender a validade da fenomenologia heideggeriana ao pensamento arquitetônico, precisamente por causa da capacidade dessa cidade veneziana de fornecer sintomas de contemporaneidade mesmo em sua longa decadência. Palavras-chave: fenomenologia, Veneza, experiência, luz, sonho. 1. INTRODUCCIÓN En la intersección de los elementos esenciales de la presencia y la imaginación, se encuentra un universo donde el agua y los sueños entrelazan sus corrientes. Este vínculo entre lo tangible y lo efímero ha fascinado a la humanidad a lo largo de la historia, creando un espacio donde las aguas reales se convierten en reflejos de la mente y los sueños se deslizan como arroyos que confluyen como lagos venturosos en el archipiélago de la realidad. En esta exploración de las profundidades líquidas y oníricas, se revelan capas más profundas de significado, que ofrecen un viaje gozoso a través de la conexión intrínseca entre el agua y los sueños. Se diría que, atenazadas en las leyes evolutivas que llamamos étimos, cosas tan dispares como la forma de la felicidad y la forma de un lago, comparten e, incluso, intercambian presencia e imaginación. Y es que Dicha y Laguna provienen del mismo étimo en alemán (Glück proviene de Lücke, como ha caracterizado Sloterdijk, en su libro Estrés y Libertad. Ciudad Autónoma de 2017). maría del Pilar Canterla Rufino https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2024.i35.05 125 Fig.1 Capricho con el puente de Andrea Palladio y la basílica de Vicenza. Pintura de Canaletto (1697-1768). Fuente: Wikipedia Commons No se trataría meramente de una simple casualidad el hecho de que numerosos instantes trascendentales para el pensamiento hayan tenido lugar en la cercanía de las aguas. Si uno encuentra apenas un par de circunstancias equiparables no cabe más que pensar en una suerte de serendipia incipiente que anima a pasar de casualidad a causalidad. O, al menos, a construir una hipótesis más sólida. Todo lo sólida que se permitiría un creyente en la ciencia para empezar a concederle crédito. Diríamos que, con la secuencia siguiente, cabría esa posibilidad: Una sensación de júbilo fue la disfrutó Rousseau1 cuando pasando en 1765 junto al lago Bienne en Suiza, su anhelo más profundo, cristalizado en la Declaración de Independencia como la búsqueda de la felicidad, encontró su realización en las tierras suizas, aunque por un efímero y sublime momento. En un intento de evasión de sus contemporáneos hostiles (Sloterdijk 2017, 41), experimentó una especie de desconexión, una libertad subversiva y una serenidad profunda. Sin menoscabo de que volverá a enfrentarse a la realidad más adelante, este momento en el lago representó una breve liberación de sus preocupaciones, estrés y la realidad: la subjetividad y el puro sentimiento de existencia, liberados de las imposiciones de lo real. Junto al lago, la opresión ejercida por parte de la sociedad por regularlo todo desaparecía, permitiendo así experimentar una sensación de liberación. El individuo para Rousseau anhelaba liberarse de la identidad colectiva, idea que se unía al vagar por los lagos como desvinculación de lo real. 1 Recuérdese su libro las “Ensoñaciones de un paseante solitario” de 1776 y 1777. vENECIA, suEñO y FENómENO (ARquITECTóNICO), AúN 126 ASTRAGALO Nº 35 | Septiembre / September / Setembro 2024 | Article | ISSN 2469-0503 Me escabullía e iba a meterme solo en una barca que conducía hasta el centro del lago cuando el agua estaba quieta, y allí, tendiéndome cuan largo era en la barca con los ojos vueltos al cielo, me dejaba ir y derivar lentamente a merced del agua; algunas veces durante varias horas, sumido en mil ensoñaciones confusas pero deliciosas. (Rousseau 1998, 86). Lo mismo ocurriría en la laguna de Silvaplana en 1865, donde a Nietzsche se le revelaría la idea del Zaratustra, cien años después. Bachelard ya apuntaba que bajo la superficie aparente del agua yace un significado más profundo e imaginativo, señalando que el agua no solo es un elemento superficial, sino que posee una riqueza simbólica y un significado que trasciende su aspecto físico. Reconocer esta profundidad, es comprender la capacidad de ensoñación asociada a ella. Por su parte, Freud, en lo relativo a los lagos, contaba este sueño de una paciente suya: “en su residencia veraniega junto al lago de…, se zambulle en el agua oscura, ahí donde la pálida luna se refleja en el agua” (Freud 1991, 402). Para Freud, los sueños de agua, en los que uno se sumerge en ella o, al revés, sale a la superficie, están relacionados con el nacimiento, con volver a nacer. Quizá, por eso, Rousseau también sintió que volvió a nacer cuando viendo las profundidades del lago Bienne alejado de todo el mundo, encontró su liberación. Sumergirse bajo el agua supondrá un acto de revelación ahistórico. Así lo fue también para Bill Viola, quien en 1957, a la edad de seis años, experimentó un momento crucial que dejaría una huella indeleble en su vida y que, a su vez, moldearía sus futuras obsesiones artísticas. En una entrevista con Christian Lund, del Museo de Arte Moderno de Luisiana, cuenta se sumergió en un lago al norte del estado de Nueva York hasta acabar en el fondo atrapado, de donde su tío lo rescataría milagrosamente. Un episodio, el de estar bajo el agua, que transformaría su mente completamente y se convertirá contradictoriamente en uno de los momentos más bellos de su vida. Razón inquietante pero paradójicamente fascinante de este recuerdo líquido está sin duda ligado a una sorprendente serie de experiencias videocreativas donde el agua juega un papel extraordinario. Véase si no, cómo en The Dreamers (2013) siete cuerpos sumergidos están suspendidos entre la vida y la muerte, inmersos en una dimensión onírica. Sumergirse será un viaje que transcurrirá en el límite entre la consciencia y la alucinación, donde el agua se convierte en el vínculo entre el mundo tangible y la ensoñación. El acto de atravesar un umbral o sumergirse en las aguas prepara los últimos destellos del contenido manifiesto en numerosos sueños, que se despliegan justo antes de la interrupción del reposo y capturan la esencia del despertar (Freud 1991, 500). En estos momentos fugaces, la frontera entre el mundo de los sueños y la vigilia se difumina, y experimentamos la transición como un proceso en el cual emergemos de las profundidades oníricas para enfrentarnos a la realidad que nos rodea. En el sueño de Polifilo, Francesco Colonna vuelve a tratar este tema del umbral como frontera entre escenarios de los que uno no puede volver atrás. En los capítulos V y VI, detalla minuciosamente el vacío, la brecha, el portal, conocido como la magna puerta, así como su geometría y su composición rigurosamente simétrica. Polifilo se aventura imprudentemente a través de ella, pero a pesar de su deseo de salir, se encuentra atrapado por un dragón que se interpone en su camino. La puerta en Bill Viola también será un umbral que será atravesado por los personajes de Going Forth By Day (2002), un fresco digital de alta definición inspirado en la obra de Giotto en la Capilla Scrovegni de Padua, donde una aplastante inundación de agua —esta vez no será un dragón— irrumpe desde el interior de una pequeña casa de la ciudad en el panel titulado El diluvio (2002) arrastrando a los personajes hacia delante. maría del Pilar Canterla Rufino https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2024.i35.05 127 Fig.2 Izq. El diluvio de Bill Viola (2002). Dcha. El sueño de Polifilo de Francesco Colonna (1499). Fuente: https://www.billviola.com/. Dcha. Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna. Universidad de Sevilla. 2. ISAURA-VENECIA2 En el tejido de los sueños y las aguas de la laguna, se alzará un puente que tomará el papel de umbral entre el mundo material y el onírico. La Venecia imaginada por Canaletto, plasmará la visión de Andrea Palladio para el Puente del Rialto, fusionando la majestuosidad de la Basílica de Vicenza y la elegancia del Palacio Chiericati creando una ciudad ilusoria que evocaba la esencia de Venecia, sin reproducir con ello su imagen exacta. Un sueño de canales y puentes que se entrecruzan, creando un laberinto líquido que refleja la naturaleza efímera y cambiante de los sueños y los recuerdos, tal como describiría Calvino en su ciudad de Isaura. Charles Dickens nos recordará Venecia como un extraño sueño sobre el agua. Una ciudad anclada en la realidad de sus canales que se convierte en un paisaje onírico donde el pasado sigue siendo una fuerza viva que moldea y enriquece la vida contemporánea. Esta conexión con la historia supone una parte integral de la identidad y la experiencia de la ciudad, pero será un obstáculo para salir de una perspectiva fenomenológica exclusivamente sensorial. Ver en las profundidades de esta laguna supondrá una vía de escape para recomponer la imagen de Venecia. La capacidad de tener sueños y percepciones profundas y significativas está relacionada con la educación en las ensoñaciones antes que en las experiencias concretas: “Tendrá visiones si se educa en las ensoñaciones antes de educarse en las experiencias, si las experiencias vienen después como pruebas de esas ensoñaciones” (Bachelard 2003, 31). De ahí la importancia de la imaginación y los sueños como precursores de la comprensión y la apreciación de la realidad, donde Venecia sería, de 2 En “Las ciudades invisibles” (1972), Italo Calvino alude a la ciudad de “Isaura” para indagar en temas como la memoria, la imaginación y la percepción de la realidad. Esta ciudad se compone de canales y puentes entrecruzados que forman un laberinto acuático, simbolizando la naturaleza efímera y cambiante de los sueños y recuerdos. El agua que rodea “Isaura” fluye y cambia constantemente, reflejando la enigmática e ilusoria esencia de la ciudad y los sueños. Así, el agua se erige como un poderoso símbolo de transformación y transitoriedad, capturando la esencia de la imaginación y los sueños. vENECIA, suEñO y FENómENO (ARquITECTóNICO), AúN 128 ASTRAGALO Nº 35 | Septiembre / September / Setembro 2024 | Article | ISSN 2469-0503 entre los ejemplos más conspicuos, el más revelador, esquivando su obviedad y reinterpretándose en el fragor de su decadencia. Si una persona se sumerge primero en la exploración de sus ensoñaciones y fantasías, sus experiencias posteriores actuarán como pruebas o confirmaciones de esas ensoñaciones: la imaginación y los sueños pueden preparar el terreno para una comprensión más profunda y significativa de la realidad, y las experiencias posteriores pueden validar o dar sentido a esas ensoñaciones previas. La visión fenomenológica de Venecia no es comparable a la que se encuentra dibujada bajo las profundidades de sus aguas. En este escenario, las imágenes se distorsionan y se multiplican, invitando a un mundo de percepciones cambiantes y fugaces, envueltos en un sinfín de ensoñaciones sin igual ni réplica (Rousseau 1998, 86). Venecia se convierte en un espacio donde la mente puede vagar libremente entre la realidad y la imaginación, entre los sueños y la percepción. Interactuar con sus matices, contradicciones y profundidades ocultas implica una revisión de sus perspectivas fenomenológicas tradicionales. 3. NO ES NOÚMENO; TAL VEZ SIGA SIENDO FENÓMENO. La fenomenología arquitectónica se enfoca principalmente en el estudio de la experiencia y cómo se perciben las cosas. Los fenomenólogos han acertado al recordar que la arquitectura va más allá de lo visual y abarca una experiencia multisensorial. Como señala Merlau—Ponty: “Mi percepción no es [...] una suma de datos visuales, táctiles y auditivos. Percibo de manera total con todo mi ser: Capto una estructura única de la cosa, un modo de ser único, que habla a todos mis sentidos a la vez” (Merleau—Ponty 1964, 50). Demuestra cómo se experimenta la arquitectura a través de la percepción de los espacios, teniendo en consideración aspectos como el estado de ánimo, sus estados psicológicos y emocionales, sus recuerdos, etc., y de los elementos sensoriales, como los colores, los sonidos y la temperatura. Haciendo énfasis en la experiencia humana, tratan de describir la arquitectura, optando por el uso de dibujos y fotografías. Visión que difiere, por tanto, de los historiadores tradicionales y los filósofos fenomenólogos, quienes empleaban el texto como una herramienta analítica y descriptiva. Los fenomenólogos de la arquitectura sostienen que el trabajo visual tiene una importancia intelectual comparable al texto, al menos dentro del ámbito de la disciplina arquitectónica (Norwood y Otero—Pailos 2018, 138). Esta equiparación entre lo visual y lo textual sugiere que la comprensión de la arquitectura puede enriquecerse mediante analogías con otras formas de expresión artística, como la pintura, el cine o la literatura. Como señala J.H. van der Berg “los poetas y los pintores nacen fenomenólogos” (Van der Berg 1955, 61 citado en Pallasmaa 1994, 144), indicando así que la experiencia sensorial y perceptiva desempeña un papel crucial en la creación y apreciación del arte en todas sus formas. Al dar forma a una escena, los pintores o directores están creando el entorno donde se desarrollará la acción. En este acto, adoptan una función equiparable a la del arquitecto, aunque no siempre lo perciban así. A pesar de no ceñirse a las convenciones arquitectónicas, indagan en la esencia mental de la experiencia arquitectónica, desvelando su raíz fenomenológica. Juhani Pallasmaa escribía en sus notas sobre la fenomenología que las obras cinematográficas de Andrei Tarkovsky presentan algunas de las representaciones más emotivas y líricas del espacio y la iluminación jamás concebidas en cualquier expresión artística. Explorando la esencia existencial de la estructura humana, impregnada de reminiscencias y vivencias olvidadas en la niñez (Pallasmaa 1994, 144). maría del Pilar Canterla Rufino https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2024.i35.05 129 En vez de indagar en explicaciones acerca de la existencia de las cosas más allá de nosotros, la fenomenología argumenta que lo que percibimos está íntimamente conectado a nuestra percepción, destacando que los entornos no solo albergan fenómenos, sino que también ejercen influencia indisoluble en nuestros encuentros con ellos. Esto es algo que muchas veces no se ha entendido así. Al referirse a la interacción entre el ser humano y el espacio, frecuentemente se interpreta como si una frontera clara los dividiera. Sin embargo, Heidegger ya argumentaba que el espacio no es simplemente objeto externo o una experiencia interna. No hay una dicotomía entre los seres humanos y el espacio, sino más bien una integración en la que ambos están intrínsecamente conectados (Heidegger 1994, 137). 3.1. LUZ En la percepción de estos espacios la luz que se proyecta sobre los objetos es fundamentalmente responsable de la impresión que generan en el sujeto. Platón ya había señalado en su famosa metáfora del Sol que la luz es la condición necesaria para poder ver: “Quiero decir, que aun cuando los ojos estén bien dispuestos y se los aplique a su uso, y el objeto tenga color, sin embargo, si no interviene una tercera cosa destinada a concurrir a la visión, los ojos no verán nada y los colores serán invisibles. ¿Cuál es esa cosa? Dijo. Lo que llamas luz” (Platón 1872, 43). Al observar los objetos bajo la luz, es posible que en un primer momento su apariencia parezca simple, pero es precisamente el juego de la luz el que les otorga personalidad y provoca una impresión en nosotros. Este tipo de fenómeno luminoso es excepcionalmente relevante. El uso de materiales en arquitectura está íntimamente relacionado con las cualidades luminosas que las superficies tienen, como Palladio revela en las fachadas venecianas al utilizar la pietra d’Istria, según explicaba Frascari. En su artículo The Lume Materiale, examina los materiales utilizados en la arquitectura desde una perspectiva fenomenológica a través del fenómeno veneciano del lume materiale. Frascari sostiene que los materiales y las técnicas constructivas son profundamente ontológicos (Frascari 1988, 145). Esto le lleva a argumentar que la arquitectura existe gracias a la luz, que es capaz de transformar los materiales de construcción y establece una relación simbiótica entre ambos, con objeto de resaltar la importancia de materializar lo intangible y alejarse de una visión meramente instrumental y tecnológica de la construcción. El concepto de lume materiale se refiere pues a la interrelación intrínseca entre la luz y los materiales de construcción, y cómo esta interacción da forma a la arquitectura. Para ilustrar esta idea, menciona el Palacio Ca’Dario en Venecia como un ejemplo concreto de cómo la luz puede considerarse un elemento constructivo. Sumergirse en estos espacios de luz será como adentrarse en un sueño, alejado de cualquier experiencia con lo tangible (Böhme 2014, 11). En el telón del sueño veneciano, Frascari señala la presencia de la luz, que se despoja de su polisemia, reduciéndose a una sola esencia: la negación de la oscuridad, un atributo que los pensadores antiguos ya concebían hace dos milenios. “Que haya luz, significa simplemente que la psique no está ociosa, sino que produce fantasmas, incluso si sólo en un sueño” (Ronchi 1970, 284 citado en Frascari 1988, 142). Pintores como Monet han plasmado extensamente en sus lienzos la imagen de Venecia y sus canales. El impresionista Monet pasó tiempo en Venecia durante la década de 1900, donde capturó la atmósfera única de la ciudad. Puede decirse que, desde Canaletto a J.M.W. Turner, de vENECIA, suEñO y FENómENO (ARquITECTóNICO), AúN 130 ASTRAGALO Nº 35 | Septiembre / September / Setembro 2024 | Article | ISSN 2469-0503 los hermanos Guardi a John Singer Sargent, Eugène Boudin, James McNeill Whistler, Maurice Prendergast y tantos otros, en Venecia el fenómeno por antonomasia es la fusión de luz y color, del lume veneziano y el colorite veneziano. La luz tiene la habilidad de convertir lo pintado y surrealista en tangible y elaborado. La profunda fascinación que despertaba Venecia, con su fluidez acuática, atmósfera etérea, brumas matinales y tonalidades crepusculares, cautivó a una generación de artistas, en su afán por revitalizar su arte. Centrados en la forma y en el meticuloso tratamiento de la superficie pictórica de sus obras, estos artistas hallaron en la magia de estos elementos una fuente inagotable de inspiración para dar vida a sus creaciones. La transformación de la luz veneciana se hacía tangible en el material arquitectónico, al igual que el lume materiale se hacía presente en los pigmentos de sus pinturas. La obra de Ippolito Caffi se erige como un testimonio vívido de esta conexión entre la luz, la arquitectura y el arte. Influenciado por la luz de los lugares que visita, Caffi ofrece una visión de Venecia transformada, ampliando su perspectiva de manera excepcional. El artista plasma cada instante del día, desde la aurora hasta el anochecer, desde el crepúsculo hasta la noche, otorgándole una importancia especial a la vida cotidiana de la ciudad lagunera, como podemos observar en su obra Venecia. Nieve y niebla, donde una imagen etérea de Venecia emerge cautivando al observador, mostrándole la vida real que se oculta entre sus canales. Lo mismo ocurre en Las celebraciones nocturnas en Via Eugenia en Venecia, las fiestas nocturnas brindan al artista la oportunidad de transformar la ciudad bajo el deslumbrante resplandor de los fuegos artificiales, regalando al observador una representación extraordinaria de calles y palacios envueltos en una atmósfera mágica, casi sobrenatural. “El concepto de regola “regla”, que es el centro mismo de la escuela de pintura florentina del Renacimiento, se descuida por completo en Venecia. Los venecianos rechazaron la búsqueda de una racionalización del lugar en favor de una fenomenología del lugar” (Frascari 1988, 144). “Je ne dis pas Venice au hasard” (Proust 1947, 392). La visión fenomenológica exclusivamente sensorial será una constante en los ejercicios de comprensión y representación sobre Venecia. Venecia se describe como un escenario mítico, una imagen que se percibe a través de los sentidos. La luz será buscada incansablemente por otros grandes maestros del arte como Turner o Monet, como ya anticipamos. En su tercera visita a la ciudad en 1840, Turner legó una serie de acuarelas, unos estudios que realizó diluyendo agua hasta convertirla en un vapor transparente. En su obra Puesta de sol en San Giorgio Maggiore, captura la imagen de Venecia como una estructura que se eleva, actuando como una frontera entre dos fuentes de luz: el cielo y el agua. “[Venecia]… la de cristal, fantasmal, tornasol, transparente –que vio muy bien Turner” (Valcárzel 2015, 212). Turner mostrará el efecto del agua, no el agua físicamente. En su primer cuadro sobre Venecia Puente de los suspiros, Palacio Ducal y Aduanas de Venecia, Turner no solo rinde homenaje a Canaletto, sino que también esboza de manera sutil la imperiosa llamada a desentrañar y sumergirse nuevamente en el tema (George 1971, 87). Una concepción de la experiencia, que avanzamos, no supone implicación proyectiva como enunciaría Heidegger (Berry 2018, 103), sino una forma de percibir en términos de ser contenido en el tiempo. Monet hará lo propio en Crepúsculo en Venecia, donde en palabras de Ramón Gaya el pintor representa: “una luz mágica, eso sí, aparentemente débil y fría, pero que supo convertir el mármol en nube, la piedra en agua y reducirlo todo a una especie de materia tornasol” (Gaya 2010, 338). Desde Canaletto (1697—1768) y Turner (1775—1851) a Monet (1840—1926), se repite la misma temática en Venecia. Canaletto compartía con Monet el mismo deseo de interpretar las fluctuantes luces y atmósferas como expresiones de estados anímicos, ya fuera con sensibilidad lírica o con intensidad dramática (Constable 1929, 46). maría del Pilar Canterla Rufino https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2024.i35.05 131 Al dirigir la mirada hacia el Gran Canal, no se aprecian los imponentes palacios que lo rodean, sino más bien los cuadros de Canaletto y las descripciones de Ruskin acerca de la laguna veneciana. En Las piedras de Venecia, la relación entre imagen y texto adquiere una importancia máxima. Ruskin, examinó detenidamente el trayecto de las corrientes fluviales y sus sedimentos, desde el delicado polvo que residía entre las piedras, hasta la franja de arena y arcilla que se deshace al tocar el mar, transformándose en una masa sólida y firme. Para revelar gradualmente sus formas, Ruskin se detiene a describir los fenómenos naturales que controlan la Laguna. [Venecia]… se nos aparece aún en el último período de su decadencia; fantasma tendido sobre la arena del mar, tan débil, tan tranquilo, tan desnudo de todo, salvo de su encanto, que se puede, al contemplar sus pálidos reflejos en la laguna, preguntar cuál es la ciudad y cuál es la sombra. Quisiera trazar su imagen antes de que se pierda para siempre y recordar, en cuanto me sea dado, la enseñanza que parecen murmurar cada una de las olas invasoras que vienen a batir como las campanas errantes Las piedras de Venecia. (Ruskin 1913, 112) Fig.3 Las celebraciones nocturnas en Via Eugenia en Venecia de Ippolito Caffi (1840). Fuente: https://wikioo.org/es/ vENECIA, suEñO y FENómENO (ARquITECTóNICO), AúN 138 ASTRAGALO Nº 35 | Septiembre / September / Setembro 2024 | Article | ISSN 2469-0503 relación simbiótica entre ambos. El concepto veneciano de lume materiale pone de relieve la relación ontológica entre la luz y los materiales de construcción en la ciudad. Subraya la importancia de materializar lo intangible y alejarse de una visión puramente instrumental y tecnológica de la construcción. Perspectiva fenomenológica exclusivamente sensorial que además ha permanecido en la conciencia colectiva y ha sido fruto de innumerables sueños, textos, pinturas y arquitectura de la ciudad. — B. El desafío presente que tiene Venecia y su perspectiva fenomenológica para superar un sueño ya agotado, con el que se puede hacer frente planteando nuevos enfoques: — B.1 Dar, aún, una oportunidad extendida a la perspectiva heideggeriana de la fenomenología en la arquitectura, que subraye la importancia de la experiencia física del ocupante en los espacios de Venecia. El diseño y la interpretación de la arquitectura pueden enriquecerse al tener en cuenta la presencia del sujeto en el espacio ocupado, yendo más allá de una comprensión puramente formal de la arquitectura como espacios llenos y vacíos. Esta perspectiva exige una reevaluación del papel del sujeto en el diseño arquitectónico y la noción de implicación proyectiva. Una Venecia representada por personas, como hizo Gianni Berengo Gardin en Venise des Saisons (1965). — B.2 El potencial político de la fenomenología. La comprensión predominante de la fenomenología en la arquitectura ha descuidado su potencial político. Replantear la fenomelogía dentro de un marco político explícito permite desafiar las normas, estructuras y dinámicas de poder establecidas en la producción arquitectónica. De este modo, la arquitectura puede convertirse en una reflexión sobre cuestiones ontológicas del ser y en un catalizador para futuras políticas orientadas a los venecianos. Al comprender cómo la arquitectura influye en la experiencia y la identidad de las personas, se pueden diseñar espacios que fomenten el bienestar, la inclusión social y la conexión con el entorno, contribuyendo así a un desarrollo urbano más sostenible y centrado en las necesidades de la comunidad veneciana. — B.2 Cuestionar la noción de un cuerpo normativo y universal en la fenomenología arquitectónica. Este campo reconoce la contingencia y variabilidad de las experiencias humanas, incluidos los cuerpos de diferentes géneros, capacidades y diferencias ontológicas. Ir más allá del enfoque tradicional centrado en las respuestas corporales a los edificios históricos y considerar una gama más amplia de experiencias humanas, incluidos los estados psicológicos y emocionales, los recuerdos, los prejuicios y las influencias culturales. La metodología de la fenomenología arquitectónica podría evolucionar para abordar cuestiones urgentes de la actualidad e ir más allá de los métodos tradicionales. Debe cuestionar los enfoques y metodologías del pasado y, al mismo tiempo, basarse en ellos. REFERENCIAS Bachelard, Gastón. 2003. El agua y los sueños. 4th ed. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Bedford, Joseph. 2018. “Toward Rethinking The Politics of Phenomenology In Architecture.” Log, no. 42: 181–85. http://www.jstor.org/stable/44840740. Berry, Kevin. 2018. “Heidegger and The Architecture Of Projective Involvement.” Log, no. 42: 103–15. http://www.jstor.org/stable/44840732. maría del Pilar Canterla Rufino https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2024.i35.05 139 Böhme, Gernot. 2014. “Light and Space. On the Phenomenology of Light.” Dialogue and Universalism 24 (January): 62–73. https://doi.org/10.5840/du201424491. 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Actualmente forma parte del programa de becas de iniciación a la investigación promovidas por VII Plan de Investigación y Transferencia (2024), del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Sevilla, colaborando como becaria en el proyecto MAUHAUS Indicadores técnicos y sociales en acciones de adaptación a los efectos de isla de calor urbana. Evaluación multi-escala aplicada a barriadas, adscrito al grupo de investigación TEP206: Sath Sostenibilidad en Arquitectura, Tecnología y Patrimonio: Materialidad y Sistemas Constructivos. Ha participado en proyectos como el Workshop Internacional WAVe2021 en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) formando parte del equipo de trabajo, o el BIP Erasmus+ (2022-23), What’s Left? A Strategy For The Inner Areas. Universitá degli Studi “Gabriele d’Annunzio” (Pescara), además de realizar otras contribuciones en publicaciones y exposiciones.