La recepción de las obras de F. Scott Fitzgerald en España, 1953-1982

LA RECEPCIÓN DE LAS OBRAS DE F. SCOTT FITZGERALD EN ESPAÑA, 1953-1982 Esther Segura Camazón Director Dr. Espejo Romero Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad de Sevilla Programa de Doctorado en ESTUDIOS FILOLÓGICOS Línea de Literatura y Cultura en Lengua Inglesa Tesis presentada para la obtención del Título de DOCTOR DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA INGLESA (LITERATURA INGLESA Y NORTEAMERICANA) UNIVERSIDAD DE SEVILLA SEVILLA, 2023 Agradecimientos En primer lugar, me gustaría mostrar mi agradecimiento a mi director de tesis, el Dr. Ramón Espejo Romero, por sus consejos, sus ánimos y por la minuciosa revisión y corrección de esta tesis doctoral. Su ayuda ha sido una pieza fundamental en la realización de este trabajo. En segundo lugar, quisiera mostrar mi agradecimiento a los trabajadores de las entidades académicas que han hecho posible que llevara a cabo esta investigación: de la Biblioteca Nacional de España, de la Biblioteca de Catalunya, de la Hemeroteca Municipal de Madrid y Sevilla y de las bibliotecas pertenecientes a la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Agradezco también la colaboración de la revista El Ciervo a la hora de facilitarme material de gran utilidad para esta investigación. Por último, estoy muy agradecida a mis amigos y a mi familia, que me han apoyado y animado a lo largo de estos años de investigación y, en especial, a mi hermano y a mis padres, a quienes está dedicada esta tesis. ÍNDICE Introducción 9 1. F. Scott Fitzgerald en EE.UU.: trayectoria y recepción crítica 21 1.1. Los orígenes del escritor: primeros pasos y años de juventud 21 1.2. Novelas: edición y recepción 25 1.2.1. This Side of Paradise 25 1.2.2. The Beautiful and Damned 31 1.2.3. The Great Gatsby 42 1.2.4. Tender Is the Night 56 1.3. Relatos: edición y recepción 70 1.3.1. Flappers and Philosophers 73 1.3.2. Los ensayos: “The Crack-Up”, “Pasting it Together” y “Handle with Care” 75 1.3.3. The Pat Hobby Stories 78 2. Recepción de F. Scott Fitzgerald en España (I): contexto 85 2.1. Contexto histórico-cultural (1953-1982) 85 2.1.1. La Dictadura (1953-1975) 85 2.1.2. La transición de la dictadura a la democracia (1975-1982) 102 2.2. Contexto literario: la narrativa en España (1953-1982) 107 2.2.1. La narrativa española 107 2.2.2. La narrativa extranjera 122 2.3. Otros autores de la Generación Perdida y su recepción en España 129 2.3.1. John Dos Passos 134 2.3.2. William Faulkner 140 2.3.3. Ernest Hemingway 144 2.3.4. John Steinbeck 148 3. Recepción de Fitzgerald en España (II): Novelas 155 3.1. Visión de F. Scott Fitzgerald y su época en España: desde los años cincuenta hasta principios de los años ochenta 155 3.2. Recepción de las novelas 166 3.2.1. El gran Gatsby 167 3.2.2. Suave es la noche 183 3.2.3. A este lado del paraíso 195 3.2.4. Hermosos y malditos 209 3.2.5. El ultimo magnate y El derrumbe 220 4. Recepción de las obras de F. Scott Fitzgerald en España (III): Relatos y otros 235 4.1. Recepción de los relatos 235 4.1.1. Jovencitas y filósofos e Historias de Pat Hobby 235 4.1.2. Los relatos de Basil y Josephine 251 4.1.3. El precio era alto 260 4.2. Recepción de las biografías 264 4.2.1. Domingos locos, F. Scott Fitzgerald en Hollywood 266 4.2.2. Scott Fitzgerald 273 4.3. Recepción de las adaptaciones cinematográficas 288 4.3.1. The Great Gatsby 290 4.3.2. The Last Tycoon 297 5. Conclusiones 303 6. Bibliografía 315 6.1. Obras 315 6.2. Prensa y estudios 320 7. Anexo 326 9 Introducción F. Scott Fitzgerald está considerado uno de los mejores novelistas norteamericanos del siglo XX. Su novela The Great Gatsby ha vendido más de 30 millones de ejemplares en todo el mundo y ha sido traducida a más de cuarenta lenguas; además, cuenta con cuatro adaptaciones cinematográficas, de las cuales la última, de 2013, llegó a recaudar 353 millones de dólares en taquilla. En total, se han llevado a cabo más de una decena de películas basadas en su obra y vida, y las frecuentes publicaciones de biografías y estudios, sumadas a las constantes reediciones de sus trabajos, evidencian el gran interés que sigue despertando el autor hoy en día. Durante the Roaring Twenties Fitzgerald tuvo una acogida calurosa: su primera novela This Side of Paradise vendió más de 40.000 ejemplares en su año de publicación, 1920, lo que le permitió embarcarse, junto con su mujer Zelda, en una vida repleta de lujos y extravagancias. Sin embargo, este éxito precoz sería muy breve ya que en 1925 la crítica no supo apreciar su tercera novela, The Great Gatsby, y a partir de ese momento hasta su muerte en 1940 la relevancia del escritor iría disminuyendo hasta ser casi imperceptible. Esta tesis toctoral tiene como objeto de interés central la recepción de F. Scott Fitzgerald en España en el período comprendido entre 1953 y 1982. Este estudio analizará cómo se ha percibido al escritor y su obra durante la España franquista y de la Transición, siendo su caso interesante, ya que, como se podrá observar más adelante, la recepción de Fitzgerald en España en ese período se dio a la inversa que la vivida por él en su país natal: las primeras ediciones de su obra pasaron prácticamente desapercibidas para, gradualmente, consolidarse en la década de los ochenta. Esta investigación ha sido 16 Para concluir esta introducción, procedemos a explicar cómo se ha estructurado esta tesis en cuatro capítulos. El primero de ellos, “F. Scott Fitzgerald en EE. UU.: trayectoria y recepción crítica”, se abre con un repaso, como bien indica su título, de la trayectoria y recepción de Fitzgerald en Estados Unidos. Como se ha expuesto en esta introducción, aporta información muy valiosa sobre cómo fueron recibidas las obras originales del escritor y cómo él mismo recibió las críticas, que evolucionaron de positivas y alentadoras a prácticamente destructivas, haciendo añicos la confianza de Fitzgerald (quien ya en 1923 le escribía a su editor, Maxwell Perkins, “I doubt if, after all, I´ll ever write anything again worth putting in print”, 1994: 64). En primer lugar, se comienza por la recepción de sus novelas, en orden cronológico, para dar paso a la de sus colecciones de relatos, la mayoría publicados previamente en revistas (principalmente en The Saturday Evening Post). También se incluye The Pat Hobby Stories, editada como colección en 1962 pero cuyos relatos se publicaron periódicamente a lo largo de 1940, siendo de los últimos trabajos de Fitzgerald. Tales relatos ilustran a la perfección lo que supusieron sus años trabajando como guionista en el despiadado Hollywood. Durante este repaso se expone cómo la crítica recibía los trabajos de Fitzgerald paralelamente a cómo él se sentía al leer estas críticas, constituyendo una de sus mayores decepciones las bajas ventas, y algunas críticas displicentes, de The Great Gatsby, novela en la que Fitzgerald tenía grandes expectativas ya que la consideraba la culminación de su talento literario. El capítulo finaliza destacando el rápido resurgir de Fitzgerald tras su muerte en 1940, para lo que se han utilizado como muestra algunas reseñas de la prensa norteamericana del momento. A continuación, en el capítulo segundo, “Recepción de F. Scott Fitzgerald en España (I): Contexto”, se indaga en el contexto histórico-cultural y literario correspondiente a 17 los cincuenta, sesenta, setenta y la Transición, lo que permite observar cómo era la España que iba a editar por primera vez a Fitzgerald y qué sociedad iba a recibirlo. Cómo se ha visto con anterioridad, la lectura de un texto está influenciada por el momento histórico, y en el caso de la obra de Fitzgerald, esta fue difundida, paulatinamente, durante una época de grandes cambios políticos y sociales, hecho que se refleja en la recepción de la misma, que, como veremos más adelante, va creciendo y mejorando a medida que el país experimenta esas profundas transformaciones. Otra cuestión importante que se aborda en este capítulo es cómo se venía difundiendo la literatura extranjera en España por entonces, así como su influencia sobre los escritores españoles del momento. Cuando tratamos los cauces de difusión de la literatura extranjera se centra la atención en una figura de vital importancia, la del editor José Janés y su formidable labor editorial durante los años de posguerra. El tercer capítulo lleva por título “Recepción de las obras de F. Scott Fitzgerald en España (II): Novelas”. La primera cuestión que se aborda es la visión que se mantenía del escritor y su época por parte de la crítica y literatos españoles, para así obtener una panorámica de la evolución de la opinión que se mantenía de Fitzgerald y su obra durante los años tratados en este estudio. Como ocurrirá con sus trabajos, apenas se ha encontrado material sobre el autor en la prensa de los años cincuenta y sesenta, más allá de algunas menciones insertadas en artículos sobre otros escritores de la Generación Perdida. Sin embargo, a medida que avanzan los años y sus obras se van editando, la crítica deja de mirar a Fitzgerald con recelo y desinterés y empieza a valorar su trabajo, mostrando su asombro por el escaso reconocimiento que había alcanzado en España hasta entonces. A continuación, se ha llevado a cabo un breve repaso de la acogida que tuvieron otros integrantes de la Generación Perdida (Faulkner, Hemingway, Doss Passos y Steinbeck), a partir de estudios realizados sobre su recepción en España, con el 18 fin de contrastarla con la de nuestro autor y así poder extraer argumentos concluyentes sobre su recepción. Por último, se examina cómo fueron reseñadas las primeras ediciones españolas de las novelas, en orden cronológico, por lo que se comienza con El gran Gatsby 1 , que vivirá su máximo apogeo, durante el período aquí tratado, tras el estreno de la película en 1974. A El gran Gatsby le siguieron Suave es la noche, A este lado del paraíso, Hermosos y malditos (aunque la primera edición aún mantenía el título de la edición hispanoamericana, Los malditos y los bellos), El último magnate y The Crack-Up (estas dos últimas obras se han tratado conjuntamente bajo un solo epígrafe al ser escaso el material sobre The Crack-Up). Finalmente, se ha desestimado analizar la traducción de las obras en esta tesis, ya que se considera que este aspecto sería más conveniente tratarlo como una investigación independiente, para así poder ofrecer un estudio exhaustivo. El cuarto y último capítulo, “Recepción de las obras de F. Scott Fitzgerald en España (III): Relatos y otros”, engloba los relatos de Fitzgerald y otras producciones artísticas que hayan podido constituir un factor importante en la recepción del escritor en España. Con respecto a los relatos, se abordan las cuatro colecciones que se editaron entre 1953 y 1982, que serían, cronológicamente, Jovencitas y filósofos (de esta colección solo se ha conseguido encontrar una reseña de 1969, por lo que comparte epígrafe con Historias de Pat Hobby), Historias de Pat Hobby, Los relatos de Basil y Josephine, y El precio era alto. Con la excepción de Jovencitas y filósofos, las otras tres gozaron de una gran difusión en la prensa española, teniendo en cuenta que fueron editadas en los años setenta, cuando empezaba a crecer el interés por Fitzgerald, y, aunque hoy día no se las considera de sus colecciones más representativas, su aportación a esta investigación es clave. 1 Cuando se traten las ediciones españolas se usarán las traducciones de los títulos de las obras, y así, por tanto, no se cree confusión con las ediciones originales. 19 Para concluir, se han analizado dos biografías sobre el escritor y dos adaptaciones cinematográficas, que ayudan notablemente a arrojar luz sobre la recepción de F. Scott Fitzgerald en España. En primer lugar, las biografías Domingos locos, de Aaron Latham, y Scott Fitzgerald, de André Le Vot, son algunas de las muchas biografías que se publicaron sobre Fitzgerald a partir de los años cincuenta, coincidiendo con su resurgir en Estados Unidos. Las dos que se tratan en la presente tesis son las únicas que se editaron en España en el período que nos atañe, publicadas en 1974 y 1981 respectivamente. Scott Fitzgerald gozó de una gran difusión en nuestro país y los extensos artículos publicados en revistas y periódicos de renombre como Cuadernos Hispanoamericanos o El País constatan la fama de Fitzgerald a principios de los años ochenta. Esta fama le debía mucho a las dos adaptaciones cinematográficas de The Great Gatsby y The Last Tycoon en los años setenta, que acercaron las dos novelas del autor al público español, de la mano de grandes estrellas del cine, como Robert Redford y Mia Farrow en la primera, y de Robert de Niro y su director Elia Kazan en la segunda. Por tanto, la información recabada en estos dos epígrafes finales ayuda a completar la visión panorámica que ofrece la presente investigación de la recepción de la obra de F. Scott Fiztgerald en España entre 1953 y 1982. 21 1. F. Scott Fitzgerald en EE.UU.: trayectoria y recepción crítica 1.1. Los orígenes del escritor: primeros pasos y años de juventud En 1925 T.S. Eliot le escribió una carta a F. Scott Fitzgerald contándole que había leído The Great Gatsby tres veces y que era una de las novelas de habla inglesa más emocionantes de los últimos años. De hecho, le llegó a decir: “[The Great Gatsby] seems to me the first step that American fiction has taken since Henry James” (James E. Miller, 1964: xi). Sorprendentemente, T.S. Eliot fue de los pocos contemporáneos del autor que supieron apreciar el innegable talento que Fitzgerald desplegó en la que es hoy en día considerada una de las mejores novelas norteamericanas de todos los tiempos. Desde muy temprana edad, F.Scott Fitzgerald supo que tenía un talento especial y potencial suficiente para triunfar en el mundo de la literatura. Sin embargo, en su múltiple correspondencia con amigos de su círculo literario y, sobre todo, con su editor, Maxwell Perkins, Fitzgerald también muestra su faceta más insegura, como por ejemplo en la carta enviada a Perkins el 20 de diciembre de 1924, pocos meses antes de la publicación de The Great Gatsby. Refiriéndose a sus protagonistas, indica que son “the three best characters in American fiction in the last 20 years, perhaps and perhaps not”(1994:90).En la misma carta, añade: “Anyhow I think (for the first time since The Vegetable failed) that I’m a wonderful writer + it’s your always wonderful letters that help me to go on believing in myself” 2 (1994: 91). Más adelante, tilda su prosa de “insecure”, pero en cambio dice de sí mismo: “I am the last of the novelists for a long time now” (1994: 91). 2 The Vegetable (1923) fue una obra de teatro publicada por F. Scott Fitzgerald. Inicialmente era un relato que acabó siendo una obra de teatro satírica sobre un hombre de a pie que aspira a convertirse en el presidente de Estados Unidos. Resultó ser un fracaso tanto comercial como de crítica. Este fracaso estrepitoso debilitó la confianza de Fitzgerald en sus aptitudes como escritor. 22 A menudo, Fitzgerald combina indistintamente seguridad e inseguridad; las palabras “fracaso” y “éxito” pueblan sus largas cartas, donde muestra cómo le herían las críticas desfavorables y las pobres ventas de sus obras (excepto las de This Side of Paradise, como veremos más adelante). El 3 de junio de 1926, le contaba a Harold Ober, su agente, que la vida de su padre “after a rather brilliant start back in the seventies has been a failurehe’s lived always in mother’s shadow and he takes an immense vicarious pleasure in any success of mine” (1994: 141). Fue desde muy joven que F. Scott Fitzgerald mostró su obsesión perfeccionista y su rechazo y miedo al fracaso, quizás también una consecuencia del deseo de lograr lo que su padre no había conseguido. Francis Scott Key Fitzgerald nació el 24 de septiembre de 1896, en St. Paul, Minnesota, fruto del matrimonio entre Edward Fitzgerald, de ascendencia irlandesa e inglesa, y Mary (“Molly”) McQuillan Fitzgerald, hija de un inmigrante irlandés. Edward Fitzgerald fue comercial de una empresa de bienes de consumo, trabajo que no le brindó mucho éxito profesional, motivo por el que Fitzgerald siempre lo consideró un fracasado, como se aprecia en el fragmento de la carta anterior. En 1908, cuando empezó sus estudios en St. Paul Academy, un colegio católico privado, comenzó a mostrar su afán por ser reconocido y llamar la atención de aquellos que le rodeaban. Ya por entonces buscaba admiradores entre sus compañeros de clase, siendo en muchas ocasiones tachado de “fanfarrón”. Muchos de los amigos que hizo en el colegio se convirtieron en personajes de los relatos donde narra las aventuras del adolescente Basil Duke Lee 3 . De hecho, la mayoría de sus obras contienen elementos autobiográficos. De los más recurrentes son su obsesión por agradar y triunfar en sociedad para ser admirado por todos. 3 Estos relatos cubren la vida de Basil Duke Lee desde los once hasta los diecisiete años, momento en el que ya está estudiando en la Universidad de Yale. Ocho de los nueve capítulos que componen la novela aparecieron por entregas entre la primavera de 1928 y la de 1929 en The Saturday Evening Post. 23 Su primera publicación en una revista literaria tuvo lugar en octubre de 1909 con “The Mystery of the Raymond Mortgage”, produciéndole gran emoción, tal y como él mismo expresó años después: “I read my story through at least sic [sic] times, and all day I loitered in the corridors and counted the number of men who were reading it, and tried to ask people casually, “If they had read it?” (ctd Bruccoli, 1981: 27). A esta historia le siguieron varias más durante los años en St Paul Academy. Aparte de relatos, Fitzgerald comenzó a escribir poesía y teatro y a refinar sus gustos lectores (a los 16 años decía haber leído a Thackeray). La descripción de Amory Blaine, héroe autobiográfico de This Side of Paradise, refleja la convicción de Fitzgerald de estar destinado a sobresalir: Always, after he was in bed, there were voicesindefinite, fading, enchantingjust outside his window, and before he fell asleep he would dream one of his favorite waking dreams, the one about becoming a great half-back, or the one about the Japanese invasion, when he was rewarded by being made the youngest general in the world. It was always the becoming he dreamed of, never the being. (2010: 16) Precisamente esa era la mayor obsesión de Fitzgerald: el llegar a ser. Esta idea está unida a uno de los pilares de la cultura norteamericana: el fracaso y el triunfo. Cuando el éxito consiste en “become” y no en el “being”, la felicidad es imposible de alcanzar. El “sueño americano” implica una sensación de insatisfacción permanente, ya que se basa en la constante persecución de objetivos. Este concepto lo trataría y plasmaría con gran precisión Fitzgerald más adelante en su obra The Great Gatsby. Fue durante los años universitarios en Princeton cuando F. Scott Fitzgerald escribió la primera versión de This Side of Paradise. Fascinado con H.G. Wells y Compton 24 Mackenzie, su primera novela muestra la influencia de estos autores, siendo Wells defensor acérrimo, tal y como expone en The Contemporary Novel (1919), de la novela como una transcripción de la vida: “[the novel] must be various and discursive. […] life is diversity and entertainment, not completeness and satisfaction. All true stories are a felt of irrelevancies” (ctd Miller, 1957: 7). Estas ideas las pone en práctica Fitzgerald mediante un lenguaje vivaz, descripciones floridas y minuciosas, diálogos irónicos y festivos, empleados en su narrativa, plasmando así la vida cotidiana y sus “irrelevancies”. El autor llegó a decir de H.G. Wells: “I think that The New Machiavelli is the greatest English novel of the century” (ctd O’Nan, 2015: 106). También la influencia de Compton Mackenzie en This Side of Paradise es innegable. Edmund Wilson, amigo íntimo de Fitzgerald desde Princeton, afirmaba: “[Fitzgerald] was drunk with Compton Mackenzie and the book sounds like an American attempt to rewrite Sinister Street” (1957: 13). Evidentemente, Fitzgerald se nutrió de muchos autores para perfeccionar y perfilar su estilo narrativo, lo que no quiere decir que los copiara literalmente. Entre estos autores, además de los mencionados, se encuentran Joseph Conrad, Mark Twain, Edith Wharton y Willa Cather. La siguiente cita de Cather expone la importancia de la expresión de la emoción en su pura esencia, algo que Fitzgerald admiraba especialmente de sus novelas: “[emotions] were killed by tasteless amplitude.[…] How wonderful it would be if we could throw all the furniture out of the window; and along with it, all the meaningless reiterations” (ctd Barranco Ureña, 2008: 45). Indiscutiblemente, las obras de F. Scott Fitzgerald tienen su sello propio y This Side of Paradise es en muchos aspectos autobiográfica. Los años de estudio tanto en St Paul como en Princeton le sirvieron para explorar la sociedad emergente norteamericana, que 25 desembocaría en los frenéticos años veinte, y sus compañeros constituyeron modelos para sus personajes. La publicación de This Side of Paradise en 1920 supuso el lanzamiento al estrellato, prácticamente de la noche a la mañana, de Fitzgerald. Con este éxito, Fitzgerald consiguió su tan ansiado reconocimiento y popularidad y a la mujer que pondría la guinda al pastel: Zelda Sayre, una joven sureña pretendida por muchos por su belleza y encanto. La historia de amor entre los jóvenes comenzaría su tortuoso y vertiginoso camino en 1918, culminando su fugaz noviazgo en boda en la primavera de 1920, coincidiendo con la publicación de la primera novela de Fitzgerald. De este matrimonio sería fruto una única hija, Scottie Fitzgerald. Zelda, errática y artística, reflejó la primera impresión que tuvo del escritor en su obra autobiográfica Save me the Waltz (1932): “There seemed to be some heavenly support beneath his shoulder blades that lifted his feet from the ground in ecstatic suspension, as if he secretly enjoyed the ability to fly but was walking as a compromise to convention” (ctd Bruccoli, 1974: 46). 1.2.Novelas: edición y recepción 1.2.1. This Side of Paradise Fue estando de entrenamiento militar en 1917 cuando Fitzgerald comenzó a escribir su primera novela, en un principio llamada The Romantic Egotist. Si moría en batalla, quería dejar huella de su asombroso talento. Con esa idea en mente, escribió sin cesar hasta su finalización, habiendo transcurrido tan solo tres meses desde su inicio (la novela constaba de 120.000 palabras). Fitzgerald explicaba su prisa en acabarla de la siguiente forma: 32 hay que sumarle el futuro nacimiento de su primera y única hija, Scottie Fitzgerald (noticia que recibió en febrero de 1921). En una carta enviada a su editor en agosto de 1920, Fitzgerald desvelaba el título provisional de su nueva novela, además de adelantar el argumento, grosso modo, de la misma: My new novel, called The Flight of the Rocket, concerns the life of Anthony Patch between his 25th and 33rd years (1913-1921) […] How he and his beautiful wife are wretched on the shoals of dissipation is told in the story. This sounds sordid but it’s really a most sensational book + I hope won’t disappoint the critics who liked my first one. (1994: 41) De estas palabras se pueden extraer dos conclusiones: 1) la obsesión de Fitzgerald por gustar y ser respetado, obsesión que le acompañaría toda la vida y 2) la carga biográfica de todas sus obras: si bien This Side of Paradise se nutre principalmente de sus años en la universidad de Princeton, The Beautiful and Damned hace uso de su experiencia de hombre casado sumergido en una vida frenética, rebosante de alcohol y derroches de grandes sumas de dinero. De hecho, la historia de los protagonistas puede ser entendida como una profecía del matrimonio Fitzgerald. El propio escritor le envió una carta a Zelda años después de la publicación de la novela, en 1930, con la siguiente reflexión: “I wish The Beautiful and Damned had been a maturely written book beacuse it was all true. We ruined ourselves- I have never honestly thought that we ruined each other” (ctd Bruccoli, 1981: 155). En 1940 le puntualizaba a su hija Scottie: “Gloria was a much more trivial and vulgar person than your mother […] I naturally used many circumstantial events of our early 33 married life […] We had a much better time than Anthony and Gloria 8 had” (1981: 155). Los primeros años de casados de los Fitzgerald fueron felices; ambos se dejaron llevar por un estilo de vida alocado propio de la alta sociedad de los años veinte y, a pesar de las discusiones y la separación en los últimos años (mientras Fitzgerald vivía en Hollywood escribiendo guiones para películas, Zelda estaba ingresada en un psiquiátrico en Carolina del Norte), siempre gozaron de un gran entendimiento y admiración el uno por el otro. En cuanto a los derechos de la novela para ser publicada por entregas, fue la revista The Metropolitan la que los compró por 7.000 dólares. Aparecería en siete entregas desde septiembre de 1921 hasta marzo de 1922. La versión por entregas no fue revisada por Fitzgerald y, a consecuencia, la propia revista la editó, reduciéndola a 40.000 palabras. En el único manuscrito que sobrevive previo a la publicación de la obra, aparecen dos títulos alternativos en la primera página: The Beautiful Lady Without Mercy y The Beautiful and Damned, más dos epígrafes: uno perteneciente al poema de John Keats “La Belle Dame Sans Merci” y otro atribuido a Samuel Butler 9 , “Life is one long process of getting tired”. Además, Fitzgerald incluyó otros siete posibles títulos: The House of Pain, Misfortune’s Street, O, Beautiful, The Broken Lute, The Corruption of Anthony, A Love Affair y Corruption. En la segunda página aparece solo el título The Beautiful and Damned con el epígrafe de Butler que fue después sustituido por: “The victor belongs to the spoils- Anthony Patch”. Los tres apartados de la novela tenían sus propios títulos, los cuales 8 Anthony y Gloria son la pareja protagonista de The Beautiful and Damned, cuyo matrimonio se ve pronto envuelto en problemas de alcoholismo e infidelidades. 9 Samuel Butler (1835-1902) fue un escritor y filólogo inglés, conocido por su novela póstuma The Way of Flesh y su sátira utópica Erewhon. También tradujo en prosa la Ilíada y la Odisea y escribió análisis sobre la ortodoxia cristiana y el pensamiento evolucionista. 34 fueron finalmente eliminados: “The Pleasant Absurdity of Things”, “The Romantic Bitterness of Things” y “The Ironic Tragedy of Things”. The Beautiful and Damned se publicó de manera íntegra el 4 de marzo de 1922 con una primera tirada de 20.600 ejemplares. La acogida de la nueva novela de Fitzgerald no fue la esperada. Eran muchos, tanto críticos como lectores, los que buscaban en ella una secuela de This Side of Paradise. El estilo naturalista adoptado por Fitzgerald en esta nueva etapa desanimó y decepcionó a sus seguidores, quienes esperaban un estilo más trivial, vivo, colorido y rebosante de belleza. En cambio, las nuevas influencias literarias del autor hicieron mella en su forma de escribir. Fue en una carta enviada a Frances Newman 10 en febrero de 1921 donde Fitzgerald admitía que cuando empezó a escribir This Side of Paradisesu “literary taste was so unformed that Youth’s Encounter 11 was still [his] `perfect book´” (ctd por James E. Miller, 1964: 45). Edmund Wilson señalaba también esta evolución en sus gustos literarios: “Since writing This Side of Paradise-on the inspiration of Wells and Mackenzie- Fitzgerald has become acquainted with another school of fiction: the ironicalpessimistic” (1964: 45), añadiendo que “it was probably through Mencken 12 that Fitzgerald was introduced to the new `genre´” (1964: 46). Fitzgerald incluso llegó a decir de H.L. Mencken en una crítica de su libro Prejudices: Second Series que había hecho “more for the rational letters than any other man alive” (1964: 46). Ahora bien, cabría preguntarse en qué consistía el estilo literario de este autor o lo que él llamaba “superior fiction” y que tanta influencia tuvo en The Beautiful and 10 Frances Percy Newman (1883-1928) fue una escritora norteamericana modernista que analizó y retrató las dificultades vividas por la mujer en los Estados Unidos del sur. 11 Youth’s Encounter es una novela del escritor inglés Compton Mackenzie publicada en 1913. Este autor ejerció una gran influencia sobre Fitzgerald durante sus años universitarios. 12 Henry Louis Mencken (1880-1956) fue un periodista y crítico social, conocido como el “Sabio de Baltimore”. Es considerado uno de los escritores más influyentes de EE.UU. de la primera mitad del siglo XX. 35 Damned. Fundamental en su estilo es la actitud y carácter del protagonista, quien, según Mencken, debe estar interesado en el “far more poignant and significant conflict between a salient individual and the harsh and meaningless fiats of destiny, the unintelligible mandates and vagaries of God. His hero is not one who yields and wins, but one who resists and fails” (1964: 47). La literatura era para Mencken, según Fitzgerald, “ethical rather than aesthetic”. Eran muchos los autores con ideas similares; entre ellos se encuentran Dostoevski, Balzac, Hardy, Conrad, Flaubert, Zola, Turgenev, Goethe y Dreiser. Todos siguen, en su propio estilo, una corriente naturalista, característica de finales del siglo XIX y principios del XX. Dicha corriente se basa en el afán de la reproducción del realismo, tanto lo bello como lo vulgar, de una forma objetiva, rigurosa y científica, convirtiendo la literatura en un documento social. The Beautiful and Damned muestra la decadencia de su héroe, Anthony Patch, tal como dijo H.L. Mencken, “a man of delicate organization in revolt against the inexplicable tragedy of existence” (1964: 48). A lo largo de la historia el protagonista sufre un gran deterioro: de reputado intelectual a ser repudiado por alcohólico. Fitzgerald había tomado una nueva dirección en la forma de presentar y tratar a sus personajes: el autor, quien se encontraba en proceso de maduración como escritor, se alejaba de la novela de saturación que tanto le influyó en los años anteriores para acercarse a la novela de selección 13 , entrando en una etapa literaria más selectiva y crítica, como le llegó a confesar a Edmund Wilson: “I am tired of modern novels” (1964: 50). 13 El escritor neoyorquino Henry James (1843- 1916) dedicó parte de sus escritos literarios al análisis y crítica de novelas. Entre los conceptos acuñados por el autor como parte de su teoría de la literatura, se encuentran el de la novela de selección y saturación. “Saturación” hace referencia a aquellas novelas que incluyen todo tipo de información, relevante e irrelevante, creando escenas repletas de diálogos y descripciones minuciosas. Como alternativa a este concepto, Henry James utilizó “selección”; es decir, aquellas novelas que se decantan por la omisión del material más superfluo, sin mencionar explícitamente los temas subyacentes. 36 A esta consolidación de nuevas técnicas literarias hace también referencia Mencken en su crítica de The Beautiful and Damned para la revista The Smart Set: There is fine observation in it, and much penetrating detail, and the writing is solid and sound […] There are a hundred signs in it of serious purpose and unquestionable skill. Even in its defects there is proof of hard striving. Fitzgerald ceases to be a Wunderkind, and begins to come into his maturity. (ctd Bruccoli, 1981: 163) La novela fue interpretada erróneamente como una sátira social debido en parte al confuso texto de la contraportada del libro que afirma: “[…] it reveals with devastating satire a section of American society which has never before been recognized as an entity”. Precisamente, fue la falta de un objetivo claro, de una moralidad definida, uno de los que se consideraron puntos débiles de la novela y blanco de la mayoría de las críticas negativas. La siguiente crítica, publicada en la revista Public Ledger, deja patente la confusión creada por la historia al asegurar el crítico que la novela intenta “devastate…with satire and overwhelm that part of America that lives in theatres, cafes, cabarets, summer resorts and winter colonies with considerable scorn” (ctd Spencer, 1975: 46), y añade que el principal problema es que Fitzgerald “ended by making vice, loose living, sex, red liquor and twelve-cylinder cars much less hateful than he intended or maybe not” (1975: 46). Como muchos otros, el crítico se muestra inseguro de cuál es la moral de The Beautiful and Damned, si el tono de Fitzgerald es serio y moralizante o, por el contrario, satírico y burlón. Por otro lado, el hecho de que la novela fuera escrita velozmente, desde el verano de 1920 a principios de mayo de 1921, llegando Fitzgerald a escribir 15.000 palabras en 37 tres días, hace que la historia y sus personajes sean a veces confusos y deslavazados. El escritor y periodista americano Thomas Boyd dijo al respecto: “He [Fitzgerald] creates his characters and they are likely to lead him into almost any situation.[…] Most of the time words come to his mind and they spill themselves in a riotous frenzy of song and color all over the page” (ctd Miller, 1964: 61). Sobre la inconexa caracterización de la pareja protagonista podemos destacar la apreciación del crítico Paul Rosenfield: The couple in The Beautiful and Damned, charming and comely enough and yet portrayed at length in the horrible effort to perpetuate a state of narcissistic irresponsibility, we are begged to perceive as irridescently wonderful bodies and souls. (ctd Spencer, 1975: 47) La ambigüedad moral de los personajes sigue siendo el quid de la cuestión para el siguiente crítico: “It is a tragedy, the tragedy of a poor-spirited, worthless, badly educated and over-sophisticated man, and of his wife, a selfish, spoiled, irresolute girl of great beauty of face and none of soul” (ctd Miller, 1964: 60). De nuevo surge la misma duda: ¿quiere Fitzgerald que nos compadezcamos de Anthony y Gloria o que desaprobemos sus actos? Como ya ocurriría con su primera novela, el primero en publicar una crítica de The Beautiful and Damned fue Edmund Wilson, aunque esta vez Fitzgerald, habiendo leído previamente el borrador del artículo, le pidió que eliminara el fragmento donde Wilson aseguraba que el alcohol era una pieza clave en su inspiración literaria. Fitzgerald argumentaba: “I have never written a line of any kind while I was under the glow of so much as a single cocktail” (1994: 51). Posteriormente, una vez publicado el artículo, sin mención al alcohol, Fitzgerald le volvió a escribir recalcando el daño que hubiera supuesto la imagen de escritor bebedor a las ventas de sus obras (imagen que 38 igualmente cultivaría a lo largo de los años debido a sus múltiples y escandalosas borracheras). De igual modo, Fitzgerald sabía aceptar las críticas con humildad y agradecimiento y así se lo hizo saber a Wilson: Needless to say I have never read anything with quite the uncanny facination [sic] with which I read your article. It is, of course, the only intelligible and intelligent thing of any length which has been written about me and my stuff […] I don’t see how I could possibly be offended at anything in it […] I like it, I think its [sic] an unprejudiced diagnosis and I am considerably in your debt for the interest which impelled you to write it. (1994: 50) El artículo de Wilson fue publicado en marzo de 1922 en The Bookman y hace un repaso del autor, el estilo narrativo y los personajes. Sobre Fitzgerald, Wilson dijo: Fitzgerald is romantic, but also cynical about romance; he is bitter as well as ecstatic. […] He is vain, a little malicious, of quick intelligence and wit. […] For the rest, F. Scott Fitzgerald is a rather childlike fellow, very much wrapped in his dream of himself and his projection of it on paper. (Edmund Wilson, 1952: 45) El crítico expone la idea general que se mantenía de Fitzgerald en su época: escritor ingenioso, romántico, soñador, con facilidad de palabra pero “without many ideas to express” (1952: 46). Ni Wilson ni la mayoría de críticos consideraban a Fitzgerald un escritor digno de especial reconocimiento, en parte debido a su carácter vanidoso, incongruente, frívolo y voluble. Su reputación de juerguista tampoco le ayudaba a ser tomado en serio. En cuanto al estilo narrativo, Wilson subraya la falta de constancia y organización del escritor, lo que perjudica a su desbordada imaginación, vertida sobre las páginas sin rumbo fijo: “For the present, however, this imagination is certainly not seen to the best 39 advantage: it suffers badly from lack of discipline and poverty of aesthetic ideas. […] he seems never to have planned them completely or to have thought out his themes from the beginning” (1952: 46).Sin embargo, The Beautiful and Damnedofrece una progresión con respecto a su primera novela y así lo expone Wilson: The Beautiful and Damned, imperfect though it is, marks an advance from This Side of Paradise: the style is more nearly mature and the subject more solidly unified, and there are scenes that are more convincing than any of his previous fiction. (1952: 47) Por último, Wilson analiza los personajes y su ética, destacando de nuevo una carencia en la dirección de los mismos y sus acciones: There is a moral in The Beautiful and Damned that the author did not perhaps intend to point. The hero and the heroine of this giddy book are creatures without method or purpose. […] yet somehow you get the impression that, in spite of their fantastic behavior, Anthony and Gloria Patch are the most rational people in the book. (1952: 49) Otra crítica que merece ser analizada es la del poeta John Peale Bishop, que, al igual que Edmund Wilson, forjó una gran amistad con Fitzgerald durante sus años en Princeton. En este caso, no obstante, Fitzgerald se anticipó a la publicación de la reseña y le envió a Bishop una carta explicando cómo debía ser dicha reseña, que sería publicada en el New York Herald el 5 de marzo de 1922. El carácter inseguro de Fitzgerald queda claramente reflejado en esta carta, donde le pide a Bishop que haga una crítica detallada de todos los aspectos de la novela y así se lo explica: Tell specifically what you like about the book + don’tthe characters- […] Exactly whether they’re good or bad, convincing or not. What you think of the 40 style […] What emotion (if any) the book gave you […] What I’m angling for is a specific definite review […] You cannot hurt my feelings about the book. (1994: 52, 53) Fitzgerald, como ya hiciera con Wilson, muestra una gran capacidad de aceptación de las críticas y anima a Bishop a ser franco en sus palabras. El siguiente fragmento mantiene el mismo tono de inseguridad: “I’m so afraid of all the reviews being general + I devoted so much more care myself to the detail of the book than I did to thinking out the general sceme [sic] that I would appreciate a detailed review” (1994: 53). Por su parte, Bishop articuló una crítica mordaz atacando duramente la falta de erudición de Fitzgerald, “[…] frequently at the mercy of words with which he has only a nodding acquaintance”, al igual que su concepto de la belleza y estética literaria, rasgo, precisamente, considerado actualmente como uno de los puntos fuertes del escritor: “his aesthetics are faulty; his literary taste is at time extremely bad […] But these are flaws of vulgarity in one who is awkward with his own vigor” (ctd Bruccoli, 1981: 164). No hay duda de que Fitzgerald era todavía un escritor en proceso de formación necesitado de experiencia y técnica literaria para lograr trabajos más compactos y mejor hilados, pero es innegable su talento innato a la hora de evocar imágenes, sensaciones, sonidos, a través de las palabras, a pesar de sus, a veces, limitados conocimientos lingüísticos. Por último, una de las críticas que atrajo más atención fue la de su esposa Zelda, publicada en el periódico New York Tribune, titulada “Friend Husband’s Latest” (siendo su primera publicación profesional). Zelda acierta al decir que el punto débil de la novela era “the literary references and the attempt to convey a profound air of erudition. 41 It reminds me in its more soggy moments of the essays I used to get up in school at the last minute by looking up strange names in the Encyclopedia Brittanica” (1981: 165). Como se ha mencionado anteriormente, Fitzgerald tenía inseguridad en su formación académica (durante sus años universitarios sus notas fueron bastante bajas) y, en su afán por suplir esas carencias académicas, peca en The Beautiful and Damned de una intelectualidad artificial y pretenciosa. En esta misma reseña, Zelda saca a colación un tema que ha creado debate entre los estudiosos de Fitzgerald: cuánto tomó prestado el autor de las ideas de su esposa, quien también demostró tener grandes dotes literarias 14 . Zelda escribe: “It seems to me that on one page I recognized a portion of an old diary of mine which mysteriously disappeared shortly after my marriage, and also scraps of letters which, though considerably edited, sound to me vaguely familiar” 15 (1981: 165). Aunque ningún manuscrito de Fitzgerald está revisado o escrito por Zelda directamente, sí es cierto que fue una gran influencia para él tanto como modelo de sus personajes como crítica de sus escritos. Fitzgerald era consciente del gusto artístico de su mujer y respetaba y valoraba su opinión literaria, siendo siempre Zelda la primera en leer los borradores de sus novelas y relatos 16 . En lo respectivo a las ventas, The Beautiful and Damned vendió 50.000 ejemplares, entrando en la lista de los best sellers de marzo (en décima posición), abril (sexta) y mayo (décima), según los datos recogidos en la revista Publishers Weekly. Los 15.000 14 Zelda Fitzgerald (1900-1948) escribió la novela Save me the Waltz (1932) mientras estuvo ingresada en el Hospital Johns Hopkins de Baltimore, tras otra de sus muchas recaídas psicológicas. La novela está inspirada en las vivencias del matrimonio Fitzgerald y, a pesar del gran enfado de su marido, quien también planeaba hacer uso de ellas en su próxima novela Tender Is the Night (1934), fue finalmente publicada por Scribner’s en octubre de 1932. 15 El diario al que hace referencia Zelda no se conserva pero sí la carta que le escribió Fitzgerald a su editor hablando de él en 1920: “I’m just enclosing you the typing of Zelda’s diary. You’ll recognize much of the dialogue. Please don’t show it to anyone else” (ctd Bruccoli, 1981: 166). 16 En 1922, Zelda Fitzgerald vendió otros tres artículos, de los cuales solo dos fueron publicados, siempre acompañados de un pie de página explicando que era la esposa de F. Scott Fitzgerald. Por aquel entonces, escribir era para Zelda solo un entretenimiento más de los muchos que conllevaba el estar casada con un escritor famoso. 48 del libro cierra el círculo de la simbólica luz verde, ya que en las primeras páginas de la historia esta luz simboliza la visión romántica de Daisy de Estados Unidos. Además, la frase insignia de la novela sufre un cambio del singular “a boat” al plural “boats”, quedando de la siguiente manera: “So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.” Tras muchas correcciones y consultas, Fitzgerald se decanta por el plural para otorgarle un sentido de colectividad, para así hacer referencia al conjunto de todos los americanos, mientras que el singular parece que subraya más la individualidad. Por otro lado, Fitzgerald mantuvo algunas palabras y frases que, a pesar de ser poco apropiadas para la época, daban el carácter y sentido buscados por el autor. Por ejemplo, mantuvo la frase “her left breast was swinging loose like a flap” para describir con más viveza el estado en el que quedó Myrtle Wilson tras ser trágicamente atropellada por el coche conducido por Daisy. Max Perkins sostenía que la crudeza de las palabras era excesiva, al igual que la palabra “orgastic” era demasiado obscena para el público, a lo cual Fitzgerald le respondió: “`Orgastic´ is the adjective from `orgasm´ and it expresses exactly the intended ecstasy. It’s not a bit dirty” (1994: 94). Fitzgerald, ingenioso y habilidoso en el uso de las palabras, acierta al apostar por “orgastic”, creando una de las frases más poderosas de la novela: “Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that’s no mattertomorrow we will run faster, stretch out our arms farther… And one fine morning…” Haciendo un breve análisis de la evolución estilística de Fitzgerald durante esta etapa, se puede afirmar que ese proceso de maduración comenzado en This Side of Paradise llega a su culmen en The Great Gatsby: Fitzgerald ofrece una narrativa segura y estable y es ya claramente visible la línea selectiva que adopta, en detrimento de la de saturación. Los tres autores más influyentes, seguidores de una narrativa más escueta y 49 precisa, fueron Henry James, Joseph Conrad y Willa Cather 22 . De hecho, muchos críticos compararon la técnica empleada en The Great Gatsby con la de Henry James, como, por ejemplo, refleja el siguiente crítico en una reseña para The New York Times Book Review: “In the method of telling, The Great Gatsby is reminiscent of Henry James’s Turn of the Screw” (ctd Miller, 1964: 84). Carl Van Vechten escribió en The Nation: “This character [Gatsby], and the theme of the book in general, would have appealed to Henry James…Mr. Fitzgerald has chosen, as James so frequently chose, to see his story through the eyes of a spectator” (1964: 83). Ya en la cita usada para comenzar la presente tesis, T.S. Eliot unía el nombre de F. Scott Fitzgerald al de Henry James. El propio Fitzgerald expone las normas narrativas que pone en práctica en su tercera novela de la siguiente forma: My third novel…is just finished and quite different from the other two in that it is an attempt at form and refrains carefully from trying to “hit anything off.” […] the writer, if he has any aspirations toward art, should try to convey the feel of his scenes, places and people directlyas Conrad does, as a few Americans (notably Willa Cather) are already trying to do. (1964: 86) En The Great Gatsby hay un claro paralelismo con la novela de Willa Cather A Lost Lady (1923) en el uso de un personaje (Nick Carraway y Nick Herbert respectivamente) a través del cual el lector es partícipe de los cambios más significativos de los protagonistas, Jay Gatsby y Marian Forrester. Ambos actúan como testigos y narradores de los acontecimientos. Fitzgerald nunca escondió su admiración por el estilo de Willa Cather, como se ha mencionado anteriormente, y los temas tratados en A Lost Lady 22 Wilella Sibert Cather (1873-1947) fue una escritora estadounidense de novelas y relatos. En 1923 ganó el Premio Pulitzer por One of Ours(1922), una novela ambientada en la Primera Guerra Mundial. My Ántonia (1918) está considerada su obra maestra. 50 siempre apasionaron al autor: la exploración del paso del tiempo y las consecuencias, a veces catastróficas, de no saber aceptarlo. Sin embargo, cuando Fitzgerald fue acusado de plagiar un fragmento de A Lost Lady, no dudó en ponerse en contacto con la escritora a finales de marzo de 1925. La cita en cuestión, donde Willa Cather describe a su protagonista con bellas y sugerentes palabras, es la siguiente: “Her eyes, when they laughed for a moment into one’s own, seemed to promise a wild delight that he had not found in life” (1963: 171). Fitzgerald, maravillado ante la capacidad evocadora del fragmento, se hace eco de ella en una de las descripciones de Daisy Buchanan: “There was an excitement in her voice that men who had cared for her found difficult to forget: a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour” (2021: 21). Para mostrar que su única intención era tomar como modelo esas líneas para describir el encanto de Daisy, Fitzgerald le adjuntó en la carta dos páginas del borrador de la novela, escrito antes de que A Lost Lady se publicara. El escritor no quería que ninguna acusación pudiera dañar su reputación a poco tiempo de la publicación de The Great Gatsby. En su respuesta, la reputada escritora le quitó importancia a lo ocurrido afirmando que era parte del enriquecimiento de un escritor el absorber las experiencias compartidas por otros autores y sus formas de expresarlas. El día de la publicación de The Great Gatsby, el 10 de abril de 1925, un inquieto y temeroso Fiztegerald (“all my confidence is gone” (1994: 105)) le escribía una carta a Perkins expresando sus dos principales preocupaciones: el público femenino (el cual había crecido visiblemente en los últimos años), ya que no había ninguna mujer protagonista, y el hecho de que fuera una historia sobre ricos “and contained no peasants” (1994: 105) y, por lo tanto, pudiera ser tachada de burguesa. Otro motivo 51 preocupante era que la novela fuera promocionada como otro documento más sobre la vida de los desenfrenados años 20 y del siguiente modo lo expresaba Fitzgerald: […] I wondered if we could think of some way to advertise it so that people who are perhaps weary of assertive jazz and society novels not dismiss it as “just another book like his others” […] avoid such phrases as “a picture of New York life” or “modern society”. (1994: 106) El 24 de abril Fizgerald recibe un jarro de agua fría cuando lee el siguiente telegrama de Perkins: “Sales situation doubtful. Excellent reviews” (1994: 106). Fue la primera toma de contacto con la cruda realidad: The Great Gatsby era, y sería durante la vida de Fitzgerald, un fracaso comercial. En una carta a Perkins escrita ese mismo día, un abatido Fitzgerald (”Your telegram depressed me […] Yours in great depression.” (1994: 107)) hace cábalas de cuáles podían ser las causas de unas ventas tan pobres: en primer lugar, Fitzgerald seguía convencido de que el título (“rather bad than good” (1994: 107)) no favorecía ni hacía justicia a su obra y, en segundo lugar, volvía a recalcar la falta de personajes femeninos, hecho que, según él, podría desanimar a las mujeres a leer la novela, tal y como le dice a Perkins: “And most importantthe book contains no important woman character and women controll [sic] the fiction market at present. I don’t think the unhappy end matters particularly” (1994: 107). En otra ocasión, siguiendo la misma línea, señaló: “it may hurt the book’s popularity that its [sic] a man’s book” (ctd Corrigan, 2014: 167). En su desesperada búsqueda de una explicación al fracaso de la novela, Fitzgerald seguía detectando posibles defectos como, por ejemplo, la brevedad de la historia; una historia contada en 50.000 palabras divididas en nueve capítulos (en la edición de tapa blanda publicada por Scribner’s, la novela consta de 189 páginas). Por otro lado, a Edmund Wilson le aseguraba que el 52 mayor error fue que no se había adentrado en “the emotional relations between Gatsby and Daisy from the time of their reunion to the catastrophe” (2014: 167). Fuera por el motivo que fuera, este inesperado revés en las ventas de The Great Gatsby dejó mermada la ya frágil confianza del escritor en sus capacidades literarias. Previo a la publicación de The Great Gatsby, Fitzgerald, habiendo enviado una copia de la novela a varios amigos y conocidos de su círculo literario, empezó a recibir las primeras impresiones, entre las que se encuentra la de Edith Wharton, 23 que reforzaba la creencia de Fitzgerald en cuanto a la turbiedad del personaje de Gatsby. Su respuesta fue la siguiente: My present quarrel with you is only this: that to make Gatsby really Great, you ought to have given us his early career…instead of a short resume of it. That would have situated him, & made his final tragedy a tragedy instead of a “fait divers” for the morning papers. (2014: 173,174) La mayoría de las opiniones de sus amigos escritores coincidían en que era su mejor obra hasta el momento pero pensaban que su obra maestra estaba todavía por llegar.Edmund Wilsonle escribía una carta un día después de la publicación de The Great Gatsby y le hacía los siguientes comentarios: It is undoubtedly in some ways the best thing you have done […] The only bad feature of it is that the characters are mostly so unpleasant in themselves that the story becomes rather a bitter dose before one has finished with it. […] I congratulate youyou have succeeded here in doing most of the things that people have always scolded you for not doing. (ctd Bruccoli, 1981: 221) 23 Edith Wharton (1862-1937) fue una escritora estadounidense muy influyente durante los primeros años del siglo XX. Publicó novelas, libros de viajes, relatos y poemas. Entre sus obras más destacadas se encuentran The House of Mirth (1905) y The Age of Innocence (1920). 53 Aquello por lo que Fitzgerald había sido criticado anteriormente era la falta de estructuración y coherencia de las historias, puntos débiles que ya había conseguido solventar en esta novela. La influyente Getrude Stein añadió: “I like the melody of your dedicationit shows that you have a background of beauty and tenderness” (ctd Miller, 1964: 115). Ambos escritores resaltan la belleza, delicadeza y melodía de la narrativa de Fitzgerald, mucho más pulida y estructurada que en sus anteriores trabajos. El crítico y periodista H.L. Mencken escribió una extensa crítica (publicada primero en Baltimore Evening Sun y más tarde en Boston Herald) en la que también admiraba la evolución estilística de Fitzgerald: “What gives the story distinction is […] the charm and beauty of the writing […] The sentences roll along smoothly, sparklingly, variously. There is evidence in every line of hard and intelligent effort” (ctd Bruccoli, 1981: 221). Sin embargo, fueron muchos los que criticaron los personajes: a Gatsby por falta de claridad y precisión (según John Peale Bishop, Gatsby era “blurred and patchy”), y el resto por ser superficiales, tal y como se puede apreciar en la crítica de Edmund Wilson, y en la del ya mencionado Mencken.Sus palabras al respecto fueron: “What ails it [the story], fundamentally, is the plain fact that it is simply a story -that Fitzgerald seems to be far more interested in maintaining its suspense than in getting under the skins of its people” (1981: 221). Por otro lado, muchas de las críticas profetizaban el final de la carrera de Fitzgerald, como hizo el crítico Edward “Ted” Robinson en la revista Plain Dealers (la columna se titulaba “F. Scott Fitzgerald Pens New but Not Great Novel”), quien dijo: “[…] the end of his career will be preceded by the end of his fame” (1981: 222). Otras, poco acertadas, hablaban de un estancamiento del escritor, como las publicadas en New Orleans Times: “Mr. Fitzgerald is still where he was five years ago” (ctd Corrigan, 2004: 130) y en Springfield Sunday Republican: “A little slack, a little soft, more than a 54 little artificial, The Great Gatsby falls into the class of negligible novels. It is readable […] but not rereadable” (2004: 131). Ante la lluvia de críticas negativas, Fitzgerald, decepcionado con la recepción de la novela, le escribió a Edmund Wilson en mayo de 1925 diciéndole que “of all the reviews, even the most entheusiastic [sic], not one had the slightest idea what the book was about” (1994: 109). A todas las cartas recibidas sobre su novela, Fitzgerald contestaba con la humildad de un escritor con pocas ventas. Un ejemplo es su respuesta a H.L. Mencken, en la que admite que “in comparison to My Ántonia and The Lost Lady it is a failure in what it tries to do […] At any rate I have learned a lot from writing it” (1994: 110, 111). Fitzgerald era un escritor que necesitaba el reconocimiento y apreciación de los demás; por lo tanto, era muy agradecido con las críticas positivas. A las palabras del crítico James Branck Cabell “you have written a solidly and sharply excellent book”, Fitzgerald respondió: “Thank you for writing me such a nice letter about my novel…I’m afraid the book isn’t a popular success but two or three letters, of which yours is one, have made it a success for me” (1994: 123). Hacia finales de 1925 las ventas de The Great Gatsby cayeron en picado. La primera tirada consistió en 20.870 ejemplares de tapa dura y la segunda tirada (en agosto de 1925) de 3.000 ejemplares. El libro desapareció rápido de las librerías. De hecho, para conseguir un ejemplar había que pedirlo directamente a la editorial Scribner’s. El propio Fitzgerald ya tenía asumido la pobre acogida de la novela y en mayo le escribía a H.L. Mencken: “I think the book is so far a commercial failure -at least it was two weeks after publicationhadn’t reached 20,000 yet” (1994: 111). Fitzgerald únicamente ganó 7.000 dólares con las dos primeras tiradas, por lo que pronto se arrepintió de haber 55 rechazado 15.000 dólares por los derechos de la publicación por entregas. Fue ya en 1926 cuando la revista Famous Story Magazine publicó en entregas The Great Gatsby de abril a agosto por veinticinco céntimos cada ejemplar. Con respecto a las críticas recibidas fuera de Estados Unidos, Fitzgerald era considerado demasiado “norteamericano” y su reputación nunca estuvo a la altura de otros escritores como Hemingway o Faulkner. Fueron muchos críticos europeos los que tildaron a Fitzgerald de poco intelectual y superficial. Los únicos países que tradujeron The Great Gatsby nada más ser publicado fueron Noruega y Suecia. Reino Unido y Francia lo publicaron en 1926 y Alemania en 1928 (en España no se traduciría hasta 1953, como veremos más adelante). En febrero de 1926 fue llevada a los escenarios del New York’s Ambassador Theatre por George Cukor y llegaron a representarse ciento trece funciones con críticas favorables. Por último, en 1934, The Great Gatsby fue reeditado con un prólogo de Fitzgerald pero las ventas volvieron a ser escasas; tan sólo se publicaron 5.000 ejemplares. The Great Gatsbyfue durante muchos años una de las obras menos vendidas en la historia de Modern Library 24 . No obstante, en 1998 ocupó el segundo lugar de la lista de la misma editorial, por detrás de Ulysses, de James Joyce. Ya en el año 2013, tras el lanzamiento de la versión cinematográfica protagonizada por el aclamado actor Leonardo DiCaprio, The Great Gatsby superó el millón de ejemplares vendidos, situándola, por fin, en su merecido lugar, entre las mejores novelas norteamericanas de la historia, y dándole la razón al escritor, casi un siglo más tarde, quien dijo en mayo de 1925: “I think all the reviews I’ve seen, except two, have been absolutely stupid and lowsy [sic]. Someday they’ll eat grass, by God!” (1994: 113). 24 La Modern Library es una editorial estadounidense fundada en 1917. 56 1.2.4. Tender Is the Night A pesar de las interminables fiestas y repetidas discusiones con Zelda, F. Scott Fitzgerald consiguió publicar en sus primeros seis años de carrera literaria tres novelas, una obra de teatro, cuarenta y un relatos y veintisiete artículos y ensayos, siendo estos años los más productivos de su vida. A partir de 1925 las muchas distracciones que envolvían su ajetreada vida social complicaron su exclusiva dedicación a la escritura. Él mismo resumió ese año con estas palabras: “The year of Zelda’s sickness and resulting depression. Drink, loafing + the Murphys 25 ” (ctd Bruccoli, 1981: 244).Cuando estaba todavía recuperándose de la decepcionante acogida de The Great Gatsby, Fitzgerald ya estaba concibiendo su siguiente novela. El 1 de mayo de 1925 le mandaba a Maxwell Perkins una carta con tono optimista ante el nuevo proyecto en el que estaba a punto de embarcarse: “The happiest thought I have is of my new novel -it is something really NEW in form, idea, structurethe model for the age that Joyce and Stein are searching for, that Conrad didn’t find” (1981: 231). De estas palabras podemos deducir la importancia que Fitzgerald le daba a encontrar nuevas formas a su narrativa para llegar a ser comparado, o incluso superar, a los grandes escritores de su época. El título provisional de este nuevo proyecto era Our Type y el argumento inicial narraba el viaje a Francia de un joven californiano con su exigente madre, a la que planea asesinar a sangre fría. Ya en verano le volvía a escribir una carta a su editor 25 Gerald y Sara Murphy fue un matrimonio de ricos expatriados estadounidenses que vivieron en la Riviera francesa durante los primeros años del siglo XX. En sus fabulosas mansiones congregaron a los artistas más importantes del momento, siendo ellos y sus reuniones muy influyentes en la vida social de los Fitzgerald. 57 informándole de que “Our Type is about […] Zelda + me + the hysteria of last May + June in Paris (confidential)” (1981: 242). Otras fuentes de inspiración fueron el caso real de Dorothy Ellingson, quien asesinó a su madre en 1925, y la novela An American Tragedy 26 , de Theodore Dreiser. En abril de 1926 un ilusionado Fitzgerald le escribía a su agente Harold Ober que su nueva novela “will be delivered for possible serialization about January 1st. It will be about 75,000 words long, divided into 12 chapters, concerning tho [sic] this is absolutely confidential such a case asthat girl who shot her mother on the Pacific coast last year” (1981: 248). Esta posible fecha de entrega sería aplazada en muchas otras ocasiones; de hecho, Fitzgerald escribió tantas cartas a su editor y a su agente repletas de incumplidas promesas que su credibilidad y convicción disminuían con cada una de ellas. Desde el verano hasta el otoño de ese mismo año Fitzgerald se dedicó a la revisión de tan solo el comienzo de la historia trazada originalmente. El verano de 1926 supuso un período inestable e impredecible fruto del desmesurado consumo de alcohol durante su estancia en la Riviera francesa. El año 1927 continuó en una línea muy similar al anterior: muchas promesas y muy poco avance en su novela (contempló la posibilidad de cambiar el título provisional a The Boy Who Killed His Mother, aunque finalmente desestimó la idea). En su primer viaje a Hollywood durante ese mismo año conoció a la actriz Lois Moran, a quien tomó de modelo para el personaje de Rosemary Hoyt. Fitzgerald resumió el año de la siguiente forma: “Total loss at beginning. A lot of fun. Work begins again” (1981: 263). 26 An American Tragedy es una novela escrita por el autor estadounidense Theodore Dreiser publicada en 1925. La historia analiza, a través de su joven protagonista Clyde Griffiths, la soledad impuesta por una sociedad industrial que, en muchos casos, llevaba a la desesperación e incluso a la destrucción de uno mismo. 64 autor frívolo y superficial. Por este motivo, le hacía especial hincapié a su editor en que palabras como “Riviera” o “gay resorts” fueran eliminadas de los anuncios publicitarios ya que podían llevar al lector a malinterpretar la novela, tomándola por una historia insustancial, reminiscente de aquellos, ya pasados, felices años veinte. De esta forma se lo comunicaba a Perkins el 5 de febrero de 1934: Please do not use the phrase “Riviera” or “gay resorts”. Not only does it sound like the triviality of which I am often accused, but […] its very mention invokes a feeling of unreality and unsubstantiality […] I don’t approve of great ballyhoo advertisements […] The public is very, very, very weary of being sold bogus goods. (1994: 247) Desde que su reputación fuera rápidamente ligada a la de un escritor poco culto e intelectual, Fitzgerald siempre se mostró receloso de posibles conexiones con el mundo de la farándula y la fiesta (aunque, en cierto modo, era casi imposible no hacerlo dada su asiduidad a todas las fiestas a un lado y al otro del océano Atlántico). La publicación de Tender Is the Night suponía no solo demostrar al público, a los críticos y a sí mismo que era capaz de escribir una obra maestra, sino también una ocasión para saldar, siquiera temporalmente, sus sofocantes deudas o “get out of this financial hole” (1994:248), expresión usada por Fitzgerald en un telegrama enviado a su agente en febrero de 1934. Tender Is the Night fue publicada el 12 de abril de 1934 por 2,50 dólares el ejemplar. Habían transcurrido nueve años desde la publicación de The Great Gatsby. Fitzgerald explicaba de la siguiente manera en un prólogo el porqué de tan largo período de gestación: 65 This is the first novel the writer have [sic] published in nine years. Since then there has scarcely [sic] a week when some party didn’t ask me the state of its progress and the probable time of its publication. For awhile I told what I believed to be the truth “this fall”, “next spring”, “next year”. Then growing weary I lied and lied, announced that I had given up or that it was now a million words long […] When I finished my last novel at the end of 1924 I felt pretty empty […] I had formulated a new idea and during 1926 I began work on it very slowly indeed. I picked it up and dropped it. (ctd Bruccoli, 1981: 368) Por lo que respecta a su recepción, las ventas no fueron bajas para una novela publicada después del crac del 29, año que marcó el inicio de la Gran Depresión. Por tanto, que la novela vendiera la tirada de 7.600 ejemplares en un corto período de tiempo y que hubiera dos tiradas más durante la primavera, una de 5.075 y otra de 2.520, demuestra que tuvo una acogida más que aceptable. Pero para las expectativas de Fitzgerald las ventas no fueron satisfactorias. A pesar de ocupar el décimo puesto en la lista de best sellers de la revista Publishers Weeklydurante los meses de abril a mayo, las ganancias recibidas, 5.104 dólares en total, no fueron suficientes para saldar las deudas del autor, desvaneciéndose así su esperanza de no estar eternamente en deuda con su editorial. No obstante, las críticas no tardaron en llegar; estas no eran particularmente duras pero tampoco mostraban la satisfacción del lector que ha encontrado lo que estaba buscando. Incluso las críticas más favorables estaban teñidas del color amargo de la decepción: tras tan larga espera la expectación era altísima; nadie estaba dispuesto a dar por buena una obra que no fuera superior a sus anteriores trabajos. Fueron muchos los críticos que coincidieron en subrayar que la historia no conseguía crear un efecto poderoso, desbordante; quien se suponía debía transmitir más emociones, su 66 protagonista Dick Diver, se diluía en las escenas que presentaban su paulatino deterioro y que, como consecuencia, no resultaba un personaje convincente o cercano. Su estrepitosa caída en desgracia no produce en el lector, proseguían algunos críticos, efecto alguno, ya que tanto la personalidad de Dick como las causas que lo llevan a su destrucción son vagas y confusas. Por otro lado, otros críticos señalaron que la organización era inconexa, creando una falta de estructuración en la historia. En la edición del 13 de abril del periódico The New York Times el crítico John Chamberlain escribía que tras la ausencia de Rosemary Hoyt a partir del libro II “none could almost guarantee that Tender Is the Night is going to be a failure. But, as a matter of fact, the novel does not really begin until Rosemary is more or less out of the way” (1981: 369).Este sería uno de los puntos débiles más comentados por parte de la crítica: el punto de vista presentado en el libro I, el de la joven Rosemary Hoyt, personaje central que domina la historia y la narrativa hasta ese momento, deja su lugar al de Dick Diver a partir del libro II. La técnica de usar un personaje como guía de la historia la había ya usado Fitzgerald en The Great Gatsby, por medio de Nick Carraway, de manera eficaz. Sin embargo, en Tender is the Night, Rosemary Hoyt, quien empieza siendo el eje central de la narración, desaparece bruscamente a finales del libro I. Una de las muchas críticas publicadas sobre la novela analiza este cambio inesperado, que desestabiliza al lector, de la siguiente forma: In the critical terminology of Kenneth Burke, Mr. Fitzgerald has violated a `categorical expectancy´. He has caused the arrows of attention to point toward Rosemary. Then, like a broken field runner reversing his field, he shifts suddenly 67 and those who have been chasing him fall figuratively on their noses as Mr. Fitzgerald is off on a new track 29 . (ctd Miller, 1964: 133) Años más tarde, en 1938, Fitzgerald le confesaba a Maxwell Perkins que el gran error de Tender Is the Night “is that the true beginningthe young psychiatrist in Switzerlandis tucked away in the middle of the book” (1964: 134). El escritor Malcolm Cowley 30 escribió una crítica, meses después de su publicación, en la que resaltaba la habilidad de Fitzgerald de posicionarse en sus novelas tanto de observador como de participante, insertando sus propias ideas y juicios sobre los personajes y sus acciones. El siguiente fragmento comenta esta idea: Part of him has been a little boy peeping in through the window and being thrilled by the music and the beautifully dressed women- a romantic but hardheaded Little boy who stops every once in a while to wonder how much it all cost and where the money comes from. (ctd Bruccoli, 1981: 369) En su crítica, Cowley también ofrece una posible explicación a los errores técnicos en Tender Is the Night; principalmente se deben, según el crítico, a los largos intervalos de tiempo que transcurren entre las diferentes partes de la novela, por lo que no hay una clara conexión entre la primera y la última. Si bien es cierto que Fitzgerald estuvo trabajando durante ocho años en tres versiones distintas de la historia, esta observación de Cowley puede ser debatida ya que la versión final, la publicada, fue escrita en poco más de un año. Sabedor de las críticas que su novela estaba recibiendo, once días 29 Kenneth Duva Burke (1897-1993) fue un teórico y crítico literario, poeta, ensayista y novelista estadounidense. Sus análisis literarios se basaban no solo en el texto en sí sino también en el contexto social, histórico y político de la obra, al igual que en los datos biográficos del autor en cuestión. 30 Malcolm Cowley (1898-1989) fue un editor, historiador, poeta y crítico literario estadounidense que vivió durante los años veinte en París. Allí conoció a una gran parte de los miembros de la Generación Perdida, convirtiéndose en uno de los cronistas más importantes de aquel grupo de escritores expatriados, entre los que se encontraban Ernest Hemingway, John Dos Passos, Ezra Pound, E.E. Cummings y, por supuesto, F.Scott Fitzgerald. 68 después de que Tender Is the Night viera la luz, Fitzgerald argumentaba del siguiente modo la concepción de la historia, y sus posibles defectos, en una carta enviada al escritor y crítico H.L. Mencken: The first part, the romantic introduction, was too long and too elaborated, largely because of the fact that it had been written over a series of years with varying plans, but everything else in the book conformed to a definite intention […] That is what most of the critics fail to understand […] that the motif of the “dying fall” was absolutely deliberate and did not come from any diminution of vitality, but from a definite plan. (1994: 256) Durante los años de creación de The Great Gatsby, Fitzgerald aprendió lo importante que era la organización y estructuración de la narrativa, pero los borradores infructíferos a lo largo de los años de Tender Is the Night pasan factura a la organización de la historia, desajustando en parte el control de la misma. El propio autor le comentaba a un periodista: “The man who started the novel is not the man who finished it” (1981: 369). Tender Is the Night también recibió palabras de halago, como las del crítico Gilbert Seldes para el periódico New York Evening Journal: “He has gone behind generations, old or new, and created his own image of human beings. And in doing so has stepped again to his natural place at the head of the American writers of our time” (1981: 370); o las de Frank Daniel para The Atlanta Journalen mayo de 1934: “It is a superb piece of literary work, intricately executed, flashing and richly colored in its variety of moods and pictures”. Todavía había lectores y críticos que apreciaban y valoraban el talento literario de Fitzgerald, posicionándolo entre los mejores escritores norteamericanos del momento. 69 Las impresiones de Ernest Hemingway, plasmadas en una carta a Fiztgerald en mayo de 1934, siguen esta línea de halago hacia las altas capacidades, mejoradas visiblemente según él, de Fitzgerald. Estas palabras reforzaban, y llenaban de orgullo, la confianza del escritor, quien siempre admiró públicamente a Hemingway y tuvo en alta estima su opinión (como prueba la breve carta que le envió días antes de la de Hemingway, en la que decía: “Did you like the book? I just want to get a few intelligent slants at it to get some of the reviewers jargon out of my head” (1994: 259)), a pesar de que éste último no siempre le dedicara palabras tan amables. La carta dice así: “[…] but Scott good writers always come back. Always. You are twice as good now as you were at the time you think you were so marvellous […] All you need to do is write truly and not care about what the fate of it is” (1981: 378). Otra crítica alentadora la recibió de Archibald MacLeish 31 , quien escribió: “Great God Scott you can write. You can write better than ever. You are a fine writer. Believe it. Believe Itnot me” (1981: 379). A posteriori, exactamente en el año 1938, Fitzgerald seguía reflexionando sobre cómo podía mejorar la versión final de Tender Is the Night. Ante una posible publicación de la novela por parte de Modern Library Series, Fitzgerald llevó a cabo cambios drásticos en la estructuración, cambiando y moviendo pasajes enteros. Cambió el orden de presentación de los hechos, siguiendo ahora un orden cronológico (empezando con la presentación de los Diver en 1917, en vez de directamente empezar por el año 1925). Fitzgerald escribió en el interior de la tapa del borrador: “this is the final version of the book as I would like it” (ctd Miller, 1964: 133). Finalmente, fue en 1951 cuando esta nueva versión fue editada por Malcolm Cowley y publicada por la editorial Scribners, años después de la muerte del escritor. En 1935, 31 Archibald MacLeish (1892-1982) fue un poeta modernista y escritor estadounidense.Ganó el premio Pulitzer de Poesía en dos ocasiones, en 1933 por Conquistador y en 1953 por Collected Poems 1917- 1952. En 1959 ganó otro permio Pulizter, de teatro esta vez, por J.B. 70 momento en el que solo se comunicaban a través de intermediarios, Hemingway le enviaba un mensaje a Fitzgerald, en este caso a través de Maxwell Perkins, en el que cavilaba sobre cómo Tender Is the Night, y se podría añadir, todas las obras de Fitzgerald, mejoraba con cada lectura. Hemingway expresaba esta conclusión de la siguiente forma: “A strange thing is that in retrospect his Tender Is the Nightgets better and better” (ctd Bruccoli, 1981: 378). 1.3.Relatos: edición y recepción Ya en 1909, cuando Fitzgerald contaba con tan solo trece años, fue publicado su primer relato, titulado “The Mystery of the Raymond Mortgage”, en el número de octubre de la revista literaria Now and Then de St. Paul Academy. Aunque a lo largo de su carrera combinó novelas y relatos, F. Scott Fitzgerald siempre se consideró un escritor de novelas, llegando a afirmar: “I hate writing short stories…and only do six a year to have the leisure to write my novels” (ctd Kuehl, 1991: 4). En los veinte años como escritor profesional Fitzgerald publicó un total de ciento setenta y ocho relatos con una recaudación de 260.000 dólares, lo que equivaldría actualmente a más de dos millones de dólares. Fitzgerald dejó siempre muy claro que escribía relatos para las revistas comerciales exclusivamente por dinero; dinero fácil y rápido para un escritor acostumbrado a un nivel de vida propio de los más ricos y para poder dedicar más tiempo a sus novelas, como le hacía saber a su agente Harold Ober en 1920: “This Post money comes in very handymy idea is to go southprobably New Orleans and write my second novel [The Beautiful and Damned]” (1994: 36). 71 En muchos casos Fitzgerald no se sentía orgulloso de la calidad de esas breves historias, escritas en pocas horas y desprovistas de la meticulosa planificación a la que el autor sometía a sus novelas. En una ocasión le dijo a Edmund Wilson: “Have sold three or four cheap stories to American magazines” (ctd Miller, 1964: 51). En sus numerosas cartas a editores y amigos abundan palabras como la ya mencionada “cheap”, “horrible junk” y “trash” para describir aquellos relatos escritos tan velozmente, que en muchos casos, como bien sabía el autor, no pasaban de mediocres. Él se lo reconocía así, de nuevo, a Wilson, en 1924: “I really worked hard as hell last winterbut it was all trash and it nearly broke my heart” (ctd Kuehl, 1991: 142). Sin embargo, el talento y la capacidad imaginativa y evocadora de Fitzgerald relucen en muchos de estos relatos, genialmente hilados y conducidos por personajes cuya perfecta caracterización hace de ellos obras de arte. De entre todos, se podrían destacar “May Day” y “The Diamond as Big as the Ritz”, ambos incluidos en la colección Tales of the Jazz Age (1922); “Winter Dreams”, “Absolution” y “The Rich Boy”, recogidos en All the Sad Young Men (1926); y “Babylon Revisited”, incluido en Taps at Reveille (1935). En general, muchos de los relatos estaban mejor organizados y las ideas mejor enlazadas que en sus primeras novelas, This Side of Paradise y The Beautiful and Damned, y son un claro ejemplo de los principios que debe cumplir un relato, según Edgar Allan Poe, y que posteriormente fueron secundados por H.G. Wells. Este último definió el relato de la siguiente manera: Edgar Allan Poe was very definite upon the point that the short story should be finished at a sitting […] A short story is, or should be, a single thing; it aims at producing one single, vivid effect; it has to seize the attention at the outset, and 72 never relaxing, gather it together more and more until the climax is reached. (ctd Miller, 1964: 51) Desde sus comienzos Fitzgerald era consciente de la diferencia entre escribir una novela y un relato, no solo en cuanto a la técnica sino también a la temática; como sentenció H.G. Wells, “the novel and the short story are two entirely different things” (1964: 51). Sus novelas tienden más a ser “cynical and pessimistic” (1994: 36), mientras que sus relatos tienen una tonalidad más “young + joyful” (1994. 292), palabras empleadas por el propio Fitzgerald. La mayoría de los relatos fueron publicados en la revista Saturday Evening Post. En dicha revista se publicaron sesenta y cinco relatos de Fitzgerald desde 1920 hasta mediados de los años treinta. Estas publicaciones hicieron que Fiztegrald se convirtiera en uno de los escritores mejor pagados de los años veinte, llegando a cobrar en 1929 por “A Millionaire’s Girl” 4.000 dólares. En 1934 publicó por primera vez en la revista Esquire, donde casi todos los escritores importantes de la época habían sido publicados, siendo Hemingway el más recurrente. Esta revista moderna y exitosa le dio a Fitzgerald oxígeno económico (aunque ganaba doscientos cincuenta dólares por relato, una bajada considerable con respecto a sus ganancias en The Saturday EveningPost) en los años más oscuros de su carrera, hasta su muerte en diciembre de 1940. Fitzgerald vendió a Esquireun total de cuarenta y cuatro artículos y relatos, ocho de los cuales fueron publicados después de su muerte, en 1941. Durante la década de los años veinte y treinta una práctica muy común por parte de las editoriales era publicar colecciones de relatos entre una novela y otra. Siguiendo este modelo editorial, Scribner’s publicó cuatro colecciones de relatos de Fitzgerald: Flappers and Philosophers, publicada en septiembre de 1920 tras This Side of Paradise, 73 marzo de 1920; Tales of the Jazz Age, septiembre de 1922, después de The Beautiful and Damned, marzo de 1922; All the Sad Young Men, febrero de 1926, tras The Great Gatsby, abril de 1925; y Taps at Reveille, marzo de 1935, publicada después de la última novela completa de Fitzgerald, Tender Is the Night, abril de 1934. En esta tesis doctoral centraremos la atención en las primeras ediciones de las colecciones o relatos individuales que fueron publicados en España durante la etapa franquista y la Transición. Por lo tanto, se analizará Flappers and Philosophers, publicada bajo el nombre de Jovencitas y filósofos en 1969, y la serie de relatos de Pat Hobby y sus tres ensayos recogidos posteriormente como The Crack-Up (1945), todos publicados en Esquire. 1.3.1. Flappers and Philosophers La primera colección de relatos de Fitzgerald fue publicada por Scribner’s el 10 de septiembre de 1920, tan solo unos meses después de la exitosa ópera prima del autor, This Side of Paradise. Recoge ocho relatos de gran variedad estilística, reflejo de la inexperiencia e inmadurez de un joven Fitzgerald influenciado en sus años universitarios por autores de diversa índole, como fueron Compton Mackenzie o John Keats. Estos relatos, envueltos en un glamur frívolo y excesivo, tuvieron una buena acogida, debido, en parte, a la fascinación que suscitaba entre los lectores el deslumbrante mundo de las estilosas flappers y los filósofos millonarios. En su primera etapa Fiztgerald publicó sus relatos en dos revistas principalmente: The Saturday Evening Posty Metropolitan. Esta última publicó cinco relatos en total a novecientos dólares cada uno, antes de que la revista quebrara. Todos ellos fueron incluidos finalmente en Tales of the Jazz Age, segundo volumen de relatos del escritor. 80 concluyó de la siguiente manera: “I will try to be a correct animal though, and if you throw me a bone with enough meat on it I may even lick your hand” (1993: 84). Un año más tarde, en 1937, persistía su desánimo, como se puede apreciar en esta cita extraída del ensayo “Early Success” (1937), recogido en The Crack-Up (1945), donde Fitzgerald describía con una precisión punzante cómo su sueño americano se le había escapado de las manos: […] I was him again [el joven Fitzgerald]- for an instant I had the good fortune to share his dreams, I who had no more dreams of my own. And there are still times when I creep up on him, surprise him on an autumn morning in New York or a spring night in Carolina when it is so quiet that you can hear a dog barking in the next county. But never again as during all that too short period when he and I were one person, when the fulfilled future and the wistful past were mingled in a single gorgeous momentwhen life was literally a dream. (1993: 90) En 1939, el dinero seguiría atormentando a Fitzgerald, quien mandaba numerosas cartas al editor de Esquire (en esa época ya había roto su vínculo con quien fuera su agente durante quince años, Harold Ober, precisamente por una cuestión económica) solicitándole préstamos por adelantado (los préstamos y las consiguientes deudas eran la estrategia más empleada por la mayoría de las revistas para asegurarse la continuidad de un escritor). La breve carta de Fitzgerald del 14 de octubre fue escrita tras haberle enviado la primera entrega de la serie llamada “Pat Hobby’s Christmas Wish”, publicada en Esquire en enero de 1940. La carta decía así: “Again the old ache of money. Again will you wire me, if you like it” (1994: 415).Esta fue la dinámica de las últimas correspondencias entre Fitzgerald y Gingrich; por cada una de las historias 81 enviadas el editor recibía la petición expresa de los doscientos cincuenta dólares con los que Fitzgerald intentaba sobrevivir durante su último año de vida. F. Scott Fitzgerald falleció el 21 de diciembre de 1940 en su apartamento de Los Ángeles a consecuencia de un infarto. La prensa estadounidense le dedicó frías palabras en noticias breves, haciendo principalmente hincapié en el olvido de los últimos años, como, por ejemplo, “F. Scott Fitzgerald, two decades ago one of the Nation’s noted writers” (Fort North Star Telegram, 1940), o “F. Scott Fitzgerald, Once the Ideal Topic for College Youths, Now Dead” (The Akron Beacon Journal, 1940); o en el potencial malgastado de un escritor talentoso venido a menos, como refleja el siguiente fragmento extraído del diario tejano The Grand Island Daily Independent, publicado tres días después de su muerte: It may have been that Fitzgerald went at his task too rapidly, and that he wore himself out young. If that is so, it is a great pity, for no writer of this generation ever started out with more promise to become one of the historic American novelists. (1940) Sin embargo, tan solo bastaron alrededor de dos años para que esa misma prensa indiferente comenzara a interesarse y a valorar el trabajo de Fitzgerald, debido, en parte, a la publicación póstuma de The Last Tycoon (1941) y The Crack-Up (1945), ambas editadas por su amigo Edmund Wilson. Sin embargo, un gran número de expertos, entre ellos Matthew J. Bruccoli, señalaron como uno de los motivos más importantes de ese redescubrimiento el hecho de que The Great Gatsby fuera una de las novelas elegidas por The Council on Books in Wartime 34 durante la Segunda Guerra Mundial para ser 34 The Council on Books in Wartime (1942-1946) fue una asociación sin ánimo de lucro formada por una selección de editoriales, librerías y escritores, entre otros, que tenía como objetivo ofrecer lectura a los militares norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial como, tal y como expresaba su lema, “weapons in the war of ideas”. Los libros diminutos y de tapa blanda, facilitados por esta asociación se 82 distribuida entre los soldados norteamericanos (se distribuyeron más de 120.000 ejemplares, frente a los apenas 40.000 vendidos de la primera edición). En el periódico The Montgomery Advertiser de Alabama encontramos una reseña, “The Last Novel of Scott Fitzgerald: A Great, Unfinished Masterpiece”, publicada en enero de 1942, donde su autor, Ray Gould, muestra su entusiasmo por la obra de F. Scott Fitzgerald de manera contundente, evidenciando el creciente interés por el escritor: Certainly without fear of contradiction it can be said that F. Scott Fitzgerald is one of the greatest literary artists of our age. […] Fundamentally Scott Fitzgerald’s endeavors are the works of a genius. […] F. Scott Fitzgerald was able to give us, in spite of his critics, literature which will live forever. Tres años más tarde, en 1945 y con motivo de la publicación de The Crack-Up, el mismo crítico la reseñó manifestando, de nuevo, su admiración por el escritor y haciéndose eco de la rápida revalorización de su obra en los Estados Unidos de los años cuarenta, expresándolo del siguiente modo: The greatest biographer of the flaming 1920’s [sic] will receive acclaim which is long overdue. The revival of interest in his great works is good to see. A prediction which this reviewer has repeatedly made is coming true; that a brilliant literary craftsman will again come into his own, this time to remain among America’s greatest writers. (The Montgomery Advertiser, “Tragic Life of F. Scott Fitzgerald Revealed in Collection `The Crack-Up´”, 1945) En efecto, el crítico estaba en lo cierto, ya que a partir de los años cuarenta, la reputación de F. Scott Fitzgerald iría en aumento en Estados Unidos y se propagaría a otros países (a España, como veremos más adelante, llegaría de forma tardía, hacia denominaron the Armed Services Editions (ASEs), siendo estos distribuidos en masa, lo que impulsó la fama de muchos títulos, entre los que destacan The Great Gatsby. 83 finales de la década de los sesenta), posicionándolo entre los mejores novelistas norteamericanos del siglo XX. 85 2. Recepción de F. Scott Fitzgerald en España (I): contexto En este apartado de la presente tesis doctoral se hará un breve recorrido por los aspectos más relevantes del contexto histórico-cultural de la España franquista y los años posteriores a la muerte de Franco hasta 1982, que corresponden a la Transición, y que están más directamente relacionados con la recepción de nuestro autor. En primer lugar, se analizarán los cambios sufridos en España tras la Guerra Civil, las principales editoriales de la época y los muchos obstáculos encontrados a la hora de publicar obras para, posteriormente, ofrecer un resumido análisis de la narrativa española de posguerra al igual que de la narrativa extranjera en España. 2.1.Contexto histórico-cultural (1953-1982) 2.1.1. La Dictadura (1953-1975) Tras la Guerra Civil (1936-1939) la sociedad española experimentó una profunda fragmentación interna. España se convertía en un país caracterizado por una división radical entre vencedores y vencidos. En 1938, el General Franco se atribuía “la suprema potestad de dictar normas jurídicas de carácter general” (Juliá, 2007: 131) teniendo tanto el poder ejecutivo como el legislativo. Franco se convertía así en el dirigente de una nueva España y pasó a ser llamado el “caudillo”, el “guerrero invicto” o incluso el “enviado de Dios”. La España de los años cuarenta, por su parte, se hallaba sumida en la escasez y en el racionamiento, a la vez que aislada del exterior y con una severa crisis en el sector industrial, la cual provocaría un importante atraso económico en los años posteriores. Del mismo modo, sufriría una represión cultural y política, basada en la tradición antiliberal de la extrema derecha española apoyada en las ideologías fascistas, lo que haría que a la crisis económica se sumara una crisis en todos los ámbitos sociales. 86 Dentro del Nuevo Estado, palabras como “erradicar”, “depurar”, “purgar”, “liquidar”, “quemar”, “borrar”, “destruir”, “abominar”, “arrumbar” y “suprimir”, entre otras similares, cobraron especial relevancia, en concreto en los documentos oficiales, en las leyes y en la prensa, la cual experimentó una regresión radical. La ley del 22 de abril de 1938 (en vigor hasta 1966) regulaba esta nueva prensa coartada que se vio privada de muchos periódicos, liberales o republicanos, prohibidos por el Régimen. Esta ley reservó al Estado incluso el derecho a designar los directores de todos los medios de comunicación, públicos o privados, derecho que se ejercitó hasta con grandes periódicos independientes como ABC, Ya (Madrid) y La Vanguardia (Barcelona); a este último incluso se le obligó a rebautizarse como La Vanguardia Española. Para solventar esta pérdida de prensa, fueron muchos los diarios que se crearon en esta nueva etapa, dando lugar así a la llamada prensa del Movimiento, que contaba con periódicos como Arriba, Pueblo y Marca. Además, toda connotación intelectualista era reprimida pues, según el Estado, la gran mayoría de los intelectuales tendían al comunismo. Sin embargo, algunas revistas literarias e intelectuales, de distintas ideologías, consiguieron crearse y salir a la luz, como es el caso de las siguientes: Escorial, Juventud, Cisneros, Azor, Arbor, Cerbatana, Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos, Cuadernos de literatura, Garcilaso, Espadaña, La Estafeta literaria, Acanto, Cántico e Índice. Aún así, muchas de las editoriales que surgieron durante la República desaparecieron tras el final de la guerra civil, de ahí que la reanudación de la actividad editorial fuera ardua y lenta. Algunos de los aspectos que desfavorecían la edición en aquellos primeros años del franquismo fueron la falta de iniciativa, el exilio de muchos intelectuales y la censura, tema que se irá tratando a lo largo de este apartado. 87 En estos años las editoriales intentaban sobrevivir con la publicación de libros populares de bajo coste, al haber escasez de materiales y de un público interesado en la lectura. La literatura popular consistía en novelas cortas del oeste (el género más popular en aquellos años), de aventuras, de terror, románticas y policíacas, principalmente. Estas novelas eran el perfecto exponente de la rígida moral de la época, donde los argumentos simples, muy alejados de cualquier temática social o política que pudiera resultar controversial, ofrecían al lector un final donde el bien siempre triunfaba. La asturiana Corín Tellado (1927-2009) es una de las escritoras más representativas y prolíficas de esta literatura popular, en su caso novelas románticas, género del que llegó a publicar hasta 5.000 textos, con más de 400.000.000 ejemplares vendidos (por lo que figura en el Libro Guinness de Récords de 1994 como la escritora más vendida en lengua castellana). Algunas de las editoriales más importantes encargadas de publicar estas novelas populares fueron Bruguera (1940), Clíper (1943), Rollán (1949) y la Editorial Molino (1933). Esta última editaba dos colecciones que gozaron de gran popularidad en los años treinta y cuarenta, llamadas “Hombres Audaces” y “Biblioteca Oro”, la cual estaba dividida en tres series: la “Serie Roja”, de novelas históricas, la “Serie Azul”, de novelas de aventuras exóticas y la “Serie Amarilla”, de novelas policíacas inglesas, como las de Agatha Christie, y norteamericanas. Pero esta última serie era muy a menudo, al ser literatura extranjera, objeto de la censura; novelas como Farewell, myLovely(1940) del norteamericano Raymond Chandler, traducida como Detective por correspondencia, sufrieron la eliminación de muchos pasajes (especialmente aquellos donde la policía es criticada), resultando en una novela mucho más corta que la original. 88 Por otro lado, también es importante mencionar el Instituto Nacional del Libro Español (INLE), fundado en 1941 y que expandía el Instituto del Libro, creado en 1939. Entre muchas de las funciones del INLE se encontraban la de vigilar los planes editoriales, regular el cupo del papel destinado a los editores, impulsar la difusión del libro español en España y presionar para la producción de obras en lengua castellana. En general, los años cuarenta fueron unos años difíciles para la edición española, por lo que muchas editoriales se vieron obligadas a dirigirse al mercado hispanoamericano. Algunas de las circunstancias que beneficiaron el desarrollo de la actividad editorial en Latinoamérica y que frenaron la edición en España fueron las siguientes: la extraordinaria aportación de los exiliados españoles republicanos, la opresiva censura franquista y la falta de disponibilidad de divisas para el pago de los derechos a autores extranjeros por parte de los editores españoles. Ya durante la guerra se crearon varias editoriales en América, en especial en México y Argentina. Estos dos países acogieron a gran parte de los intelectuales exiliados que buscaron en la edición una forma de sobrevivir. En Buenos Aires, algunas de las editoriales fundadas por intelectuales españoles fueron Losada, creada en 1938 por Gonzalo Losada, Sudamericana, creada en 1939 por Antonio López Llausàs 35 y Emecé, también creada en 1939 por el gallego Mariano Medina del Río. En México, el catalán Joan Grijalbo fundó Atlante en 1939. También en el ámbito de la traducción estos intelectuales exiliados tuvieron un papel importante, como fueron los casos de Jordi Arbonés y Francisco Ayala. En muchas ocasiones, las obras escritas originalmente en inglés eran traducidas al 35 Antoni López Llausás (1888-1979) fue un editor catalán reconocido por su labor editorial llevada a cabo principalmente en Argentina, donde fundó la famosa Editorial Sudamericana en 1939. En su colección “Horizonte” se publicaron obras tan célebres como Las palmeras salvajes (1939), de William Faulkner, u Orlando (1928), de Virginia Woolf, ambas traducidas por el escritor argentino Jorge Luis Borges. 89 castellano en Argentina o Chile para ser más tarde comercializadas en países de habla hispana, además de que eran muchos los autores extranjeros que se decantaban por las traducciones de las editoriales hispanoamericanas para así evitar la censura española, sin ser conscientes de que igualmente tendrían que pasar los duros controles censorios una vez el libro fuera exportado a España. Un dato importante es que desde estos países americanos llegaban a España ediciones clandestinas de libros censurados que circulaban por los rincones más secretos del país. La censura propició este tipo de actividad secreta que alimentó el interés en obras que probablemente hubieran pasado inadvertidas de no haber sido prohibidas. Todos los escritos publicados, especialmente en los años cuarenta, pasaban por los filtros de la férrea censura del Régimen para que no llegaran a los españoles ideas foráneas o revolucionarias. Esta censura estuvo vigente hasta 1976 pero, como veremos más adelante, fue más laxa en los años sesenta y setenta. A continuación expondremos brevemente los distintos organismos que se ocupaban de la censura durante el Régimen: - 1939-1941: Ministerio de Interior - 1941-1945: vicesecretaría de Educación Popular de Falange - 1945-1951: Ministerio de Educación - 1951- 1976: Ministerio de Información y Turismo En 1944, la Asociación del Libro Español estableció que el papel del editor era el de publicar libros siempre y cuando se adecuaran a la ética franquista. El siguiente fragmento expone esta idea: Los editores vienen obligados por un imperativo nacional a contribuir por todos los medios a su alcance al enaltecimiento y prestigio de los valores espirituales tradicionales del pueblo español, debiendo no sólo acatar y cumplir lealmente 96 Por otro lado, los nuevos instrumentos de promoción y distribución usados por las editoriales estaban surtiendo efecto. Algunos de estos instrumentos eran: la venta de libros a plazos, los premios literarios, las ediciones de bolsillo (más económicas), la distribución en quioscos y la publicidad. La literatura dirigida al público femenino seguía teniendo gran difusión y altas tiradas y se podían encontrar en el mercado una gran variedad de revistas, como las catalanas El Hogar y la Moda, Garbo y Lecturas, la madrileña Diez Minutos y la vasca Mujer. En términos generales, la prensa empezó a recuperar cifras de difusión cercanas a las registradas en el período republicano y entre los diarios más vendidos se encontraban ABC (Madrid), Pueblo 42 (Madrid), La Vanguardia Española (Barcelona) y Ya (Madrid). El 10 de julio de 1962 Manuel Fraga Iribarne 43 sustituyó en el MIT 44 a Gabriel Arias-Salgado, primer y único encargado del puesto hasta la fecha. En 1966 Manuel Fraga presentó la Ley de Prensa e Imprenta, que tenía como objetivo ofrecer una imagen de tolerancia y de superación del dirigismo cultural que había existido hasta entonces. La ley propició la aparición de revistas y publicaciones que no pertenecían a la prensa del Movimiento, como las progresistas Triunfo, Cuadernos para el diálogo o el diario Madrid. Comenzaba así la “primavera Fraga” o la primera “apertura” de España al mundo exterior y a sí misma. En teoría, la ley reconocía la libertad de expresión, libertad de empresa y libre designación del director, recayendo el control en las empresas y reduciendo así el poder 42 El diarioPueblofue fundado en 1940 y finalizó su publicación en 1984. Fue uno de los periódicos más significativos e influyentes del régimen franquista. 43 Manuel Fraga Iribarne (1922-2012) fue un político y diplomático de gran relevancia durante el franquismo. Fue ministro de Información y Turismo desde 1962 hasta 1969 y fue designado vicepresidente de Asuntos del Interior y ministro de Gobernación en 1975. Entre 1990 y 2005 fue presidente de la Junta de Galicia. 44 El Ministerio de Información y Turismo fue un departamento ministerial de la Dictadura de Franco creado el 19 de julio de 1951. Asumió toda la responsabilidad de los medios de comunicación (Prensa, Cinematografía y Teatro y Radiofusión) y fue el encargado de controlar la información y censura de prensa y radio. 97 de la censura. Sin embargo, la libertad de expresión no se normalizó y la censura, a pesar de ser regulada, siguió ejerciendo un papel importante en las publicaciones. La libertad era vigilada y limitada, tal y como exponía el prolijo artículo segundo de la ley: La libertad de expresión y el derecho a la difusión de información, reconocidas en el artículo primero, no tendrán más limitaciones que las impuestas por las leyes. Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa Nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia de los Tribunales y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar. (ctd Martínez Martín, 2015: 754) En efecto, la Ley de Prensa reconocía al editor “el derecho a imprimir” pero el MIT continuaba dando libertad a los censores para suprimir o modificar lo que consideraran poco apropiado e incluso llegaron a amenazar a muchos editores por la publicación de ciertas obras poco ortodoxas, como las relacionadas con temas marxistas (excepto obras teóricas clásicas de Marx y Engels que no hicieran referencia a la presente realidad española), con el régimen político vigente (por ejemplo, la palabra Guernica y lo que representaba fueron negados), con el anarquismo o con la sexualidad. La censura fue especialmente estricta con los libros escritos en cualquiera de los tres idiomas que coexistían con el castellano, siendo aún más dura con el catalán. Estas restricciones también se impusieron con los libros de importación. En solo dos años (entre 1963 y 1965) se prohibió la importación de más de cien títulos de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica. Este proteccionismo comercial provocó graves 98 problemas económicos con los países hispanoamericanos, lo que siguió favoreciendo la importación clandestina por parte de muchas editoriales españolas. En estos años de supuesta “apertura” al exterior, la relación entre los libros importados y los exportados era de uno importado por cada siete que se vendían al exterior. El Ministerio de Información y Turismo incluso intentó hacerse con el control absoluto de varias editoriales de vanguardia, llegando a prohibir la publicación de obras a la Editorial ZYX, fundada en 1963 por militantes obreros en contra del Régimen. Dentro de la edición de los años sesenta, destaca Carlos Barral 45 . Al tomar el mando de la editorial Seix Barral, consiguió convertirla en una de las de referencia en España y América. Editó clásicos de la cultura progresista de los años cincuenta, sesenta y setenta. Apoyó especialmente el realismo social español y el “boom” latinoamericano, dando a conocer en España a escritores como Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique o Julio Cortázar (aunque rechazó editar Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez). En 1955 lanzó la colección “Biblioteca Breve”, abierta a las vanguardias europeas y a líneas más experimentales. Tres años más tarde, en 1958, creó el Premio Biblioteca Breve (el primero fue otorgado a Luis Goytisolo por Las afueras) y en 1961 el Premio Formentor (se interrumpió en 1967 y no se retomó hasta 2011), que surgió de la organización de Carlos Barral de encuentros de autores y editores internacionales en Mallorca, ayudando a salir del aislamiento a la edición española. Previamente a la labor editorial de Seix Barral, la mayoría de los escritores extranjeros llegaban a España a través de ediciones hispanoamericanas, pero, a partir de los años sesenta, y gracias a Barral, estos autores encontraron editoriales que los publicaran directamente en España. 45 Carlos Barral y Agesta (1928-1989) fue un poeta, memorialista y editor catalán. Asumió el control de la editorial Seix Barral, empresa familiar fundada por sus padres en 1911, con la que obtuvo grandes éxitos. 99 No obstante, dichas editoriales tuvieron que seguir sorteando la tenaz censura, calificada por Carlos Barral como: hidra repulsiva que contaminaba a sus víctimas por el solo hecho de existir, de estar presente. […] De los obstáculos que enumeré, de las constantes dificultades que se oponían a la fácil realización de nuestros proyectos, solo uno no tiene rescate ni disminuye con la perspectiva del tiempo: la irritante imbecilidad de la censura previa. (ctd Moret, 2002: 208) Otra editorial catalana de gran influencia y prestigio fue Edicions 62, nacida el día de Sant Jordi de 1962 cuando apareció el primer libro de la empresa: Nosotros, los valencianos de Joan Fuster. Esta editorial, centrada inicialmente en el ensayo y libros de cultura popular catalana, expandió su catálogo con la incorporación de escritores contemporáneos de todos los campos y nacionalidades. También promovería la difusión de los clásicos universales de la literatura y los clásicos de la literatura catalana a través de elaboradas colecciones. En Madrid, hubo dos editoriales que cosecharon grandes éxitos y contribuyeron a la propagación de la literatura en España: Alfaguara y Alianza. Por un lado, Alfaguara fue fundada en 1964 por el escritor Camilo José Cela. Publicó las obras de muchos escritores del momento y también un gran número de clásicos extranjeros como Laurence Sterne, Charles Dickens o William Faulkner. Dos años más tarde, ya en 1966, José Ortega Spottorno 46 fundó Alianza Editorial, a quien se le debe la popularización del moderno libro de bolsillo que permitió cambiar los hábitos de lectura, siendo ahora posible leer en cualquier lugar y, además, a un bajo coste. 46 José Ortega Spottorno (1916-2002), hijo de José Ortega y Gasset, fue escritor y editor y el fundador de Alianza Editorial (1966) y del diario El País (1976). A partir de 1939 reanudó las publicaciones de la Revista de Occidente, fundada y dirigida por Ortega y Gasset en 1923. 100 Alianza Editorial contaba en su catálogo con autores como Jorge Luis Borges, Marcel Proust, Albert Camus, Hesse o Franz Kafka, colaborando en la introducción en España de nuevos pensamientos y culturas. En resumen, los años sesenta vivieron un fenómeno editorial de vanguardia, como las editoriales ya mencionadas, y otras menos populares pero igual de importantes en la difusión de ideas vanguardistas, como las catalanas Nova Terra y Fontanella (cristianas progresistas) y Ediciones Ariel (que también contaba con una edición de bolsillo), así como la madrileña Ciencia Nueva (publicó entre 1965 y 1970), dedicada a libros de corte político y de ideología disidente. Las convulsiones sociales, las luchas obreras y las manifestaciones marcaron el final de los sesenta y comienzos de los setenta. Haciendo un breve recorrido por el panorama político, nos encontramos con grandes acontecimientos: la llegada masiva de los tecnócratas del Opus Dei al Gobierno en 1969, el asesinato por parte de la banda terrorista ETA de Luis Carrero Blanco en 1973 y, lo que marcó el final de una etapa, la muerte de Franco el 20 de noviembre de 1975. La sociedad también venía sufriendo cambios importantes: la nueva clase obrera había formado sindicatos que apoyaran y defendieran sus derechos y las huelgas representaron el renacer del movimiento obrero interrumpido por la Guerra Civil. De todas las organizaciones sindicales clandestinas organizadas en los sesenta por los obreros, la de mayor fuerza fue Comisiones Obreras, que agrupó a trabajadores de diferentes tendencias ideológicas (católicos, socialistas y comunistas), llegando a construir una organización de ámbito nacional con especial arraigo en Madrid, Barcelona y Sevilla. Estos movimientos sindicales no solo buscaban la revolución social sino también lograr libertades democráticas; paulatinamente, la nueva clase media, que contaba con un nivel más alto de educación y tolerancia, fue consiguiendo 101 la incorporación de valores democráticos y, así, estar más cerca de la plural y democrática Europa. Con la apertura informativa y cultural iniciada a finales de 1973, España vivió una revolución cultural: la estricta censura fue sustituida por estrategias de negociación y diálogo. Los protagonistas de este “aperturismo” fueron principalmente los políticos Ricardo de la Cierva, quien fue director general de Cultura Popular en el MIT, y cuya función fue la de promover el libro; y Pío Cabanillas, ministro del MIT a partir de 1974. Entre ellos dos intentaron gestionar la censura y la libertad de expresión de una manera más liberal y convincente. De ahí que en 1975 Pío Cabanillas aprobara la Ley del Libro, que tenía como objetivo principal regular y atender a todos los sectores involucrados: autores, distribuidores, editores, libreros, representaciones sindicales y la industria gráfica. Esta ley sentaba las bases de la relación entre autor y editor y regulaba aspectos como los derechos del autor al firmar el contrato de edición o los plazos en que este debía entregar su obra al editor. Con estas regulaciones y concesiones del MIT, aunque todavía insuficientes, la producción del libro llegó a los 162 millones a mediados de los años setenta. Del total producido por una editorial, era frecuente que el 50% fuera exportado, principalmente a las Américas. El volumen de la actividad editorial se multiplicó y muchas editoriales se fusionaron, absorbieron o crearon conglomerados financieros. La gran mayoría de estas fueron creadas en Madrid o Barcelona y, por consiguiente, casi la totalidad de las obras publicadas se originaba en alguna de ambas ciudades: el 48% del total de títulos publicados habían salido de editoriales de Barcelona, mientras que de Madrid el 34%. A pesar de estos avances en el mundo editorial, la lista de libros prohibidos, con supresiones, “desaconsejados” o con importación denegada (los procedentes de la 102 Editorial Siglo XXI, fundamentalmente) seguía siendo muy extensa. Algunos ejemplos son El sexo en la historia (1969), de Norman Mailer, Diccionario filosófico (1969), de Voltaire, El primer sexo (1974), de E.G. Davis, y A este lado del paraíso, de F. Scott Fitzgerald, cuya edición de 1967 por Edicions 62 sufrió varias supresiones. En conclusión, se podría decir que, tras la Guerra Civil, España quedó dividida, rota, sin identidad y sin educación, aislada del mundo exterior y oprimida por una Dictadura. Durante los últimos años del franquismo, sin embargo, la sociedad española, más plural y reivindicativa, experimentó grandes cambios económicos, sociales y culturales, pasando a ser su principal preocupación la llegada de la ansiada democracia. Un instrumento que resultó ser fundamental en la lucha por ella fue la cultura, que actuó como “una fuerza modernizadora, europeizadora […] La cultura española había recobrado […] el pulso de la modernidad: había sido, además, esencial en la recuperación de la conciencia democrática del país” (Fusi Aizpúrua, 2015: 88).¨ 2.1.2. La transición de la dictadura a la democracia (1975-1982) La muerte de Franco dio paso a un período de desarrollo político, social y cultural, tras años de inestabilidad y de una profunda crisis económica. La Transición española se iniciaba tras la proclamación de Juan Carlos I como Rey de España el 22 de noviembre de 1975. A pesar de que el primer gobierno de la Monarquía tenía aún similitudes con el último de la Dictadura, tenía claro el objetivo de las reformas que se llevarían a cabo: adaptar a los nuevos tiempos el modelo autoritario de los últimos años. Para ello, era necesario concentrar sus fuerzas en convencer, y neutralizar, a los sectores más inmovilistas, además de desmantelar las instituciones de la Dictadura. Una de las figuras clave de estos primeros años de transición fue Adolfo Suárez, quien, como 103 presidente del Gobierno, llevó a cabo medidas fundamentales para la democracia, como fueron la eliminación de las instituciones franquistas y la legalización de decenas de grupos políticos (en 1977 había hasta 111 partidos, de los cuales 78 fueron legalizados), permitiendo mayor pluralidad en el ámbito político. El gobierno, consciente de la frustración general de la sociedad, no dudó en transmitir sus objetivos para consolidar la democracia en el país: primero, era esencial remodelar los pilares fundamentales sociales, es decir, la sanidad, la seguridad social y la educación, para alcanzar una sociedad más justa e igualitaria; por otro lado, era necesario, tras el desmantelamiento de las antiguas instituciones, modernizar la administración del Estado, al igual que promover y difundir mensajes a favor de la defensa de las libertades; y, por último, se propusieron nuevas políticas internacionales para incluir a España en el resto del mundo y salir así por completo del aislamiento social, político y cultural al que estuvo sometida durante gran parte de la Dictadura. En conclusión, el gobierno se comprometía a llevar a cabo un cambio radical con el objeto de regenerar el Estado y la sociedad. Un paso importante hacia la apertura internacional fue la solicitud de ingreso de España en la Comunidad Económica Europea (CEE) en 1977, marcando un claro distanciamiento con las antiguas políticas franquistas, aunque la adhesión a las Comunidades Europeas tanto de España como de Portugal no llegaría hasta 1985. La Constitución de 1978 fue aprobada el 31 de octubre y publicada en el Boletín Oficial del Estado el 29 de diciembre de ese mismo año. Este hecho marcó la culminación de la transición a la democracia, propugnando valores como la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político. Con la Constitución se establecía la Monarquía parlamentaria como forma de gobierno, se afianzaba la soberanía nacional y 104 se derogaban las Leyes Fundamentales del Reino, que concentraba todos los poderes en el jefe de Estado, aprobadas en 1938, aunque modificadas en diversas ocasiones. Este nuevo panorama político influyó profundamente en todos los ámbitos de la sociedad. Aunque ya a finales de los años sesenta se avistaban cambios en la cultura española, no fue hasta este período de transición que por fin recobraba el nivel de modernidad y calidad de los que gozó antes de la Dictadura. La restauración de la democracia propagó esta nueva cultura renovada y modernizada. Como apunta Juan Pablo Fusi 47 , los factores más importantes para el impulso de la cultura durante la Transición fue la cristalización de la edición, prensa, teatro, cinematografía y bellas artes, unido al resurgimiento de las culturas de las comunidades autonómicas, como consecuencia del reconocimiento oficial por parte del Estado de su pluralidad cultural y lingüística. Así pues, la cultura vive una transformación notable al disponer de la difusión, libertad y apoyo necesarios para volver a florecer y ofrecer a la sociedad un amplio abanico de posibilidades culturales. Otro acontecimiento positivo para la proliferación de las distintas manifestaciones culturales fue la desaparición del Ministerio de Información, órgano de control de la información y cultura durante la Dictadura, que tantas limitaciones y prohibiciones impuso a la cultura. No solo desaparecía este Ministerio, sino que con él también desaparecían periódicos franquistas célebres, como, por ejemplo, Arriba, Pueblo o El Alcázar. También lo haría, pero por motivos económicos, Triunfo y Cuadernos para el Diálogo. 47 Juan Pablo Fusi (San Sebastián, 1945) es un historiador y catedrático de Historia en la Universidad Complutense de Madrid, cuyo trabajo se centra principalmente en la historia de España contemporánea. Entre sus publicaciones destacan La patria lejana. El nacionalismo en el siglo XX (2010), Historia mínima de España (2012), y La España del siglo XX (2003), en colaboración con Santos Juliá, José Luis García Delgado y Juan Carlos Jiménez. 105 Como compensación a estos cierres, entre 1975 y 1982 la prensa española vivió uno de los resurgimientos más importantes de su historia: desapareció la prensa franquista, dejando su lugar a numerosos periódicos nuevos y modernizados (con novedosos formatos y gamas de colores). De entre estas nuevas apariciones destacan El Periódico, Diario 16, Avui, Navarra hoy, y, el que puede ser considerado el más influyente en los años de la Transición, El País. El País, creado el 4 de mayo de 1976 por José Ortega Spottorno, supuso un vehículo fundamental para la divulgación de la cultura en España. Consiguiendo un éxito fulminante, se encargó de difundir información al igual que promovió la expresión de ideas liberales y de izquierda. Su núcleo estaba compuesto por un selecto grupo de periodistas e intelectuales, entre los que se encontraban Javier Pradera, Vicente Verdú, Francisco Umbral, Maruja Torres, Rosa Montero, Manuel Vincent o Juan Cueto. No solo la prensa proliferó también se vio enormemente beneficiada la radio tras el final de la Dictadura. En 1976 había autorizadas 334 emisoras en España y todavía no se había llegado a la explosión que vivió este medio en los años ochenta, impulsada principalmente tras el papel que desempeñó durante el intento de golpe de estado militar del 23 de febrero de 1981, siendo tan importante la radio que se denominó la “noche de los transistores”. En términos generales, se puede decir que a partir de 1975, y hasta 1995 aproximadamente, España fue testigo de una revolución de sus medios de comunicación. A la vez que se suprimía la censura en los espectáculos (películas como Cambio de sexo (1976), de Vicente Aranda, o Los placeres ocultos (1977), de Eloy de la Iglesia, trataban la sexualidad abiertamente), se creó el Ministerio de Cultura en 1977, fundado por Adolfo Suárez, que constituyó una pieza clave para la renovación de la 112 Aldous Huxley. Todos ellos contribuyeron a la difusión de nuevas técnicas narrativas y de una visión más introspectiva de la realidad. Son muchos los estudios críticos que proponen que este conjunto de innovaciones apreciadas en la novela de Camilo José Cela influirían en los novelistas de la llamada “+” o “generación del medio siglo”. Esta nueva generación de escritores contó con una formación literaria y cultural escasa y extremadamente influenciada por las doctrinas franquistas, las cuales obstaculizaron un amplio desarrollo intelectual, impidiendo la consulta de muchas fuentes académicas o culturales contrarias a ellas. La única vía posible para acceder a estas fuentes, en muchos casos relativas a la cultura exterior, era la clandestina. De este modo, a los intelectuales no les quedó otra opción que intentar eludir las restricciones impuestas por el Estado y conseguir acceso a documentos censurados o prohibidos que les proporcionaban un mayor conocimiento del mundo exterior y del suyo propio. En estas circunstancias poco dadas al avance y la exploración, los escritores expresaban en sus relatos su frustración y desgarro espiritual, lo que les llevó a tener como objetivo humanizar la novela; es decir, a mostrar de la manera más honesta los problemas humanos y sociales y su compromiso con la realidad. La corriente dominante en los años cincuenta es la del realismo social, también conocido como neorrealismo o realismo crítico, cuyas características principales se podrían resumir en las siguientes: la novela como testimonio directo del momento histórico y como instrumento de denuncia social y política (novela comprometida); objetivismo en la exposición de los hechos sin comentarios ni valoraciones personales; estructura sencilla y narración lineal, importancia fundamental del diálogo (era la única forma de expresar los pensamientos y sentimientos de los personajes); un protagonista 113 representativo de una clase social (personaje colectivo); y transcurso de la acción durante un corto espacio de tiempo (por ejemplo, en La colmena el espacio temporal es de tres días, y en El Jarama, que trataremos más adelante, de tan solo doce horas). Los temas más recurrentes se pueden resumir en el mundo del trabajo (obreros, campesinos, mineros) y su marginación social, el chabolismo, la emigración, la desigualdad social y la denuncia de la burguesía. En cuanto a la técnica, algunas novelas neorrealistas siguieron la línea de la nouveauroman francesa y la Generación Perdida norteamericana y, como consecuencia, mostraron especial interés en la elaboración lingüística, en la técnica formal y en la coherencia artística; sin embargo, eran muchos los autores que se decantaban por un lenguaje más sencillo y sin artificios para que fuera más accesible al gran público. Otros rasgos característicos serían una técnica objetivista, una elaboración literaria que diera voz a las miserias de los suburbios y del mundo obrero y campesino y una riqueza de descripciones para reproducir con más viveza los detalles de la vida diaria. Estas historias, que se convierten en testimonios sociales, tienen como principal objetivo la denuncia, que fue en muchas ocasiones en detrimento de la coherencia formal y expresión lingüística. El concepto de la novela como instrumento de protesta limitaba el ámbito de la obra de estos escritores, y ellos, en su afán por exponer de forma minuciosa la realidad, asumieron las funciones informativas y críticas que en otra sociedad hubieran desempeñado los órganos informativos. Entre los escritores más representativos de esta corriente encontramos a Jesús Fernández Santos y su novela Los bravos (1954), Ignacio Aldecoa y El fulgor y la sangre (1954), con la que fue finalista del Premio Planeta en 1954, y Rafael Sánchez Ferlosio y la que fue, junto con La colmena, la novela emblemática del realismo social, 114 El Jarama (1956), ganadora del Premio Nadal en 1955. En ella, Ferlosio, a través de un escrupuloso objetivismo y largos diálogos, muestra el vacío vital de un grupo de jóvenes que actúan como protagonista colectivo: son la representación de una juventud española cansada y desilusionada. También se alzó con el Premio Nadal Entre visillos (1957), de la salmantina Carmen Martín Gaite, novela que se convirtió en referente del realismo objetivista de la época. Por otro lado, Miguel Delibes, quien no siguió directamente las directrices del realismo social, publicó algunas de sus novelas más conocidas en aquella década, como El camino (1950) o Mi idolatrado hijo Sisí(1953), una crítica a la burguesía provinciana. Aparte de la narrativa, las revistas literarias también tuvieron un papel importante en la difusión y propagación del realismo social y crítico. Publicaciones como Acento cultural, Ínsula, La Revista Española, Índice, El Ciervo o La Estafeta Literaria exponían críticas de las injusticias sociales y, además, fueron el refugio de muchos escritores, que de no haber sido por estas revistas, no hubieran podido publicar algunas de sus obras y seguir en contacto con sus lectores. Por otro lado, la mayoría de estas revistas fueron efímeras, con la excepción de Ínsula y Revista de Occidente, al no contar ni con un gran número de lectores ni con el apoyo del Régimen, que más bien trató de obstaculizar su labor. A lo largo de la década de los sesenta, al mismo tiempo que se fue produciendo un rechazo creciente de la novela social, tuvo lugar un proceso de renovación narrativa que iba acorde con el país. España estaba experimentando grandes cambios: el turismo y los intercambios culturales estaban en auge, el país seguía avanzando en su apertura al extranjero y, gracias a una mayor flexibilidad de la censura (debido en parte a la nueva 115 Ley de Prensa de 1966), había mayor libertad de expresión, aunque todavía muchas obras fueron prohibidas y tuvieron que ser publicadas por editoriales extranjeras. Aún así, las editoriales se expandieron en estos años y muchas tuvieron la oportunidad de hacer llegar a los lectores grandes clásicos extranjeros, la nueva novela hispanoamericana (se estaba viviendo el llamado “boom” de la literatura hispanoamericana) y recuperar obras de los exiliados tras la Guerra Civil. Asimismo, los escritores españoles empezaron a poner en práctica las nuevas técnicas tomadas de escritores hispanoamericanos como Mario Vargas Llosa o Gabriel García Márquez y sus influyentes La ciudad y los perros (1962) y Cien años de soledad (1967) respectivamente, y de novelistas europeos y norteamericanos, como los pertenecientes a la conocida Generación Beat, en la que encontramos, por ejemplo, a Jack Kerouac o William S. Burroughs. Esta nueva generación de escritores contaba con una formación cultural más sólida que la anterior, ya que sus predecesores les habían aportado una riqueza cultural con sus obras experimentales y con nuevos conocimientos de las teorías de la lingüística. No obstante, los jóvenes escritores acusaban a los novelistas sociales de los cincuenta de la inutilidad de su concepción de la literatura como instrumento de cambio social y del modo en que habían renunciado a la calidad artística. Por lo tanto, buscaron formas de distanciarse de ellos cultivando un estilo menos literal y apareció así la novela experimental, más preocupada por los aspectos formales y lingüísticos del relato que por la reproducción objetiva de la realidad: el cómo se cuenta tiene tanto interés como lo que se cuenta. Otro factor importante en el cambio de rumbo de la narrativa, además de los mencionados anteriormente, fue la publicación en 1962 de Tiempo de silencio de Luis 116 Martín Santos, obra que señala el comienzo de una nueva etapa de la novela española. La mayor novedad se encuentra no en el contenido sino en la forma: en su estructura, técnica y lenguaje. Los temas seguían girando en torno a la sordidez y miseria de la vida española, pero la brillante originalidad de su forma contrastaba con la convención de la narrativa de descripción directa. Tiempo de silencio es una novela social pero muestra una realidad fragmentada envuelta en una exuberancia artística y una confianza en sí misma muy alejada de la sobria narrativa de la novela de posguerra. La habilidad verbal y estilística del autor hace de esta novela una obra estimulante y de gran fuerza imaginativa con rasgos reminiscentes de la tradicional sátira grotesca de la prosa española. Por otra parte, los escritores de la Generación del 36 y la Generación del Medio Siglo seguían en activo y adaptándose a los nuevos tiempos. Miguel Delibes y Camilo José Cela fueron especialmente prolíficos en los años sesenta, década en la que publicaron obras tan importantes como Las ratas (1962), Cinco horas con Mario(1966) y Parábola del náufrago(1969), de Delibes, y Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid (1969), novela dividida en tres capítulos, de Camilo José Cela. De entre las obras de los escritores de la Generación del Medio Siglo destacan Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé; Señas de identidad (1966), incluida en la trilogía “España sagrada”, de Juan Goytisolo; y Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro. La década de los setenta puede denominarse de transiciones y cambios. Como vimos en el apartado anterior, estos años supusieron unos tiempos de crisis económica y social; la aparición de una sociedad que estaba cada vez más inmersa en el consumismo; la realización de importantes reformas políticas, incluida la censura, que tomaron un rumbo más tolerante y flexible, especialmente tras la muerte de Franco en 1975. 117 En lo relativo a la narrativa, continuaron proliferando los experimentos formales y la ruptura con el tiempo lineal y los análisis morales del individuo. En los años setenta las tendencias narrativas podrían ser clasificadas en tres grupos: el experimentalismo, movimiento transgresor y rupturista; el tradicionalismo, apreciación de las costumbres y normas del pasado, y, por último, la renovación, cambio radical de la estructura y la técnica. La nueva generación de narradores originada en estos años tomó su nombre de las protestas de los estudiantes franceses del conocido “mayo del 68”, naciendo así la Generación del 68 o “los novísimos”. Estos escritores, nacidos entre 1937 y 1951, vivieron su niñez y desarrollo intelectual bajo la dictadura franquista, por lo que tuvieron que luchar desde sus comienzos contra una opresión cultural y política, formando revueltas universitarias siguiendo el ejemplo de Francia. Los novelistas más representativos de esta generación fueron José Leyva, autor experimentalista y de historias de difícil interpretación como, por ejemplo, Leitmotiv(1972), que refleja la creciente degradación humana con reminiscencias kafkianas. Laberinto levítico (1972), de Germán Sánchez Espeso, está escrita con un lenguaje denso y detallista a través del cual su autor alienta al lector a buscar sentido a la vida entre las tinieblas de la soledad y la inadaptación social. Por último, Eduardo Mendoza, con su clasicismo narrativo, explora las distintas dimensiones sociales y políticas en su obra La verdad sobre el caso Savolta (1975), sin dejar de lado cuestiones existencialistas que hacen que el lector reflexione sobre la sociedad y el sistema político del momento. De las generaciones anteriores, Miguel Delibes continuó su aportación a las letras españolas con su novela El príncipe destronado (1973), al igual que hizo Camilo José Cela con Oficio de Tinieblas (1973), que supuso la culminación del tremendismo. Otras novelas representativas de autores de la Generación del Medio Siglo son: Las europeas 118 (1970), de Francisco Umbral; Recuento (1973), de Luis Goytisolo; Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé; Retahílas (1974), de Carmen Martín Gaite (autora que llegó a su consagración en esta década); Juan sin tierra (1975), de Juan Goytisolo; En el estado (1977), de Juan Benet; y La que no tiene hambre (1977), de Jesús Fernández Santos. Por último, para analizar la novela durante los años de la Transición nos basaremos principalmente en el artículo “Novela en la transición, transición en la novela (1975- 1980)” (pp. 86-91), de Santos Alonso 49 , publicado en Cuadernos Hispanoamericanos en 1980. En este artículo Alonso ofrece una panorámica de la evolución de la novela española desde 1975 hasta 1980. El punto de partida es la novela de la generación del 75, que, según Alonso, estaba a merced del mercantilismo de las grandes editoriales, y que es definida por el crítico como “digestiva, en el sentido de que `se come, se digiere y se evacúa’”. Esta novela se aleja del experimentalismo de los años anteriores, cuando los escritores se afanaban en poner en práctica el mayor número de modernas técnicas narrativas; estas las enumera Alonso de la siguiente forma: “el monólogo interior, perspectivismo encarnado en múltiples puntos de vista, contrapunto, estructura caleidoscópica, saltos temporales en el desarrollo discontinuo de la acción, etc.”. Como le pasara a otros géneros, como al realismo social de los años cincuenta, la novela experimental se desgastó en unos años y dio paso a la vuelta a los orígenes de la narrativa española, es decir, al realismo, pero incorporando géneros nuevos o poco desarrollados hasta el momento, como, por ejemplo, la novela negra o la erótica. Por lo 49 Santos Alonso (León, 1949-2012) fue un escritor, crítico y profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad Complutense de Madrid. Es autor de numerosos ensayos, entre los que destacan La novela en la transición (1975-1981), Literatura leonesa actual (1986); también ejerció como crítico literario en periódicos y revistas como El País, Diario 16, Ínsula, La Nueva Estafeta y Cuadernos Hispanoamericanos. Además, fue director de la compañía Oráculo Teatro desde su fundación en 1985 hasta 2006. 119 tanto, el objetivo principal no reside en el compromiso con la realidad política o social, predominantes en la narrativa española durante los años cincuenta y sesenta y que tanta insatisfacción produjo en el lector, sino en el compromiso con el lenguaje: los escritores aspiraban a reflejar la sociedad cambiante del momento con un lenguaje cuidado y preciso. Como indica Alonso, “empeñados andan nuestros creadores en la búsqueda de venturosos caminos que maduren las potencialidades expresivas y referenciales”. Otro aspecto que merece ser resaltado es lo difícil que era publicar en esos años, debido a la crisis económica de las editoriales; estas no se atrevían a asumir riesgos y se decantaban por publicar aquellas obras de autores reconocidos o reeditar obras de éxito. En tal circunstancia, los perjudicados fueron los escritores jóvenes e inéditos, ya que no contaban con el respaldo de la mayoría de las editoriales. No obstante, la narrativa proliferó en estos años, aunque no se pueda hablar con rigor de una novela de la transición, sino más bien de “continuismo en muchos sentidos”. Según Alonso, “éstos han sido años de depuraciones y clarificaciones, […], tomando nuevos valores las tradicionales fórmulas narrativas como el diálogo, la linealidad, la complejidad anecdótica, la parodia, el humor”. De entre los géneros más destacados en este período, Alonso señala los siguientes: la novela paródica, la novela intelectual, la novela negra, la novela erótica y la novela objetivo-realista. La novela paródica está caracterizada por tener un carácter paródico y caricaturesco y por utilizar un cuidado lenguaje, donde el monólogo interior da paso al diálogo para contar o esclarecer la trama. Algunas novelas representativas de este género son: La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza, ya mencionada anteriormente; Fragmentos de Apocalipsis (1977), de Torrente Ballester, una parodia histórica; Narciso (1979), de Germán Sánchez Espeso (con la ganó el Premio Nadal), como ejemplo de parodia culturalista; Visión del ahogado (1977), de 120 Juan José Millán; Los invitados (1978), de Alfonso Grosso; o Los mares del sur (1979), de Vázquez Montalbán. En cuanto a las novelas intelectuales o culturalistas, Alonso afirma que “estamos ante novelas intelectuales impuras en las que se producen interferencias de los más variados orígenes: realismo, experimentalismo, barroquismo, esperpentismo, crónica periodística”, sin llegar ninguna de ellas a “la categoría de obra maestra”. De esta categoría el crítico destaca Saúl ante Samuel (1980), de Juan Benet, “con un lenguaje pleno de barroquismo”; Lectura insólita de ‘El Capital’ (1977), de Raúl Guerra Garrido y galardonada con el Premio Nadal, y que presenta una “auténtica novela intelectual y una verdadera agudeza política”; y dos obras de Francisco Umbral, Mortal y rosa (1975) y Las ninfas (1976), ambas ejemplos de “novela-ensayo cultural/literario/intelectual/filosófico/científico, a su manera”. De la novela policíaca Alonso comenta que “España no ha sido tierra de cultivo” de este género pero que “ahora se puede decir que el interés por ella es enorme”, siendo muchas “las novelas, las películas y las series televisivas que han llegado de fuera y han espoleado el interés por el género”. En efecto, este género se vio enormemente influenciado por los autores Dashiell Hammett y Raymond Chandler, y que en España su máximo exponente fue Vázquez Montalbán y su detective ficticio Pepe Caravalho, con novelas como Los mares del sur (1979) o Asesinato en el Comité Central (1981). Otros autores que cultivaron la novela negra fueron Alfonso Grosso y sus novelas La buena muerte (1977) y Los invitados (1978), según Alonso, “productos dirigidos al Premio Planeta”; Lourdes Ortiz y su Picadura mortal (1979); o Ramón Hernández, cuya novela Pido la muerte al rey (1979) es calificada por el crítico de “reiterativa, redundante, tremendista (a lo Cela) y de realización apresurada”. 121 La supresión de la censura y la mayor publicación de obras extranjeras jugaron un papel importante en el resurgir de la novela erótica en España. Aunque sin obras de gran calidad, hubo editoriales, como, por ejemplo, Tusquets, que apostaron por el género y autores como Leopoldo Azancot (La novia judía (1977)) y José Jara (Mater amantissima (1980)) gozaron de un moderado éxito en ese género. Como ya hemos adelantado, la novela a partir de 1975 echó la mirada atrás hacia el realismo de sus clásicos e intentó adecuar el lenguaje a los tiempos que corrían. Alonso destaca de “entre los jóvenes valores” a Juan José Millás, que adoptó un tono “realistaobjetivo” en Visión del ahogado (1977), donde las calles de Madrid “adquieren un protagonismo semejante al de las novelas galdosianas”. También son dignos de mención los ya consagrados Fernández Santos y Delibes, que siguieron “fieles a su propio mundo”. En Extramuros (1979) Fernández Santos se presenta “realista, objetivo, lineal, exquisito en el lenguaje”, lenguaje que funciona de mecanismo “para novelar la agonía dialéctica entre el personaje y el medio”, mientras que Delibes, en el medio rural, ofrece un realismo completo, en términos de contemporaneidad, narración y diálogo, en El disputado voto del señor Cayo (1978). Otras novelas incluidas en este género son El cuarto de atrás (1978), de Carmen Martín Gaite; La muchacha de las bragas de oro (1978), de Juan Marsé; Autobiografía de Federico Sánchez (1977), de Jorge Semprún; o Barrio de maravillas (1976), de Rosa Chacel. En suma, se podría concluir que en los años de la Transición no existían tendencias literarias dominantes. La narrativa española, al liberarse de compromisos políticos y sociales, se centró en el mero hecho del placer de la escritura imaginativa y entretenida, de la creación lingüística y literaria, ofreciendo así al lector una amplia diversidad de 128 extranjera en España (1973), expuso su satisfacción por la proliferación de traducciones y sus beneficios de la siguiente forma: Este dinamismo tan imponderable, imprevisible pero feraz, ha hecho posible que las artes, la literatura y la filosofía […] estén superando las viejas formas de convivir domésticas, patrióticas o jerárquicas, tan perjudiciales, infecciosas y corrosivas. Nada abre tanto las fronteras, deshace los consumos y envejece los cañones como el conocimiento del extranjero a través de la lectura, del espectáculo, de la conferencia. […] Iguales o distintos los hombres siguen enredados en la historia […] Pero desde ahora hay algo capaz de unirlos: su pretensión vocacional de una apertura de formas que los lleva a un nuevo conocimiento de esa realidad que necesitan transformar. (Pérez Minik, 1973: 17) Al comienzo de la Transición, como el resto de ámbitos de la sociedad, la literatura se vio beneficiada, especialmente tras la Constitución de 1978, con la cual se instaura la libertad de expresión, poniendo fin a la censura oficial, aunque se mantuvo vigente durante algunos años más la presentación de los libros en la administración antes de ser publicados. Por consiguiente, en estos años de Transición no hubo un cambio tan radical en la publicación y traducción de obras como se esperaba, sino que más bien fue progresando paulatinamente. Ciertamente, desde 1975, y especialmente ya entrados los años ochenta, se vio incrementado el número de publicaciones de jóvenes escritores españoles al igual que extranjeros, aunque como ya se ha mencionado en el apartado anterior, las editoriales se decantaban por publicar principalmente a autores ya consagrados. Además, en los setenta España ocupaba de los primeros lugares entre los países traductores, para así nutrir los catálogos editoriales, y, como veremos más adelante en la presente Tesis 129 Doctoral, las ediciones españolas de las novelas de escritores como F. Scott Fitzgerald se verán multiplicadas hacia finales de esta década. Otro ejemplo de este avance en la publicación de obras extranjeras es la de la célebre novela de J.D. Salinger, El guardián entre el centeno, publicada por la Editorial Alianza por primera vez en 1978, reeditada posteriormente numerosas veces y traducida también al catalán, gallego y euskera. Con la entrada de la democracia, pues, se produjo una nueva ola traductora motivada por el deseo de poner no solo en español sino también en las restantes lenguas del país a todos los autores posibles. Sin duda, aunque todavía con restricciones, este hecho contribuyó, como se ha tratado anteriormente, a un mayor número de publicaciones de géneros tradicionalmente más secundarios en la literatura española, como, por ejemplo, la novela negra, la de terror o la de ciencia ficción, y, por tanto, favoreció a la diversidad y proliferación, tanto de autores como de temáticas, en el panorama literario español. 2.3.Otros autores de la Generación Perdida y su recepción en España En este apartado abordaremos brevemente la recepción de los otros componentes más significativos de la Generación Perdida entre los años 50 y 80 en España, con el fin de contrastarla con la pobre recepción obtenida por F. Scott Fitzgerald en las primeras ediciones españolas de su obra. Los autores que se tratarán, en orden cronológico según su fecha de nacimiento, son John Dos Passos, William Faulkner, Ernest Hemingway y John Steinbeck. Del extensísimo material disponible relativo a estos autores, se han seleccionado algunas reseñas y artículos que arrojan luz sobre cómo fue recibida su obra en la España franquista y de la Transición. 130 En Historia crítica de la novela norteamericana, José Antonio Gurpegui Palacios expone de la siguiente forma los rasgos principales de la novela modernista norteamericana y de algunos de sus componentes: Desde Gatsby a los héroes hemingwayanos asistimos a una completa galería de símbolos, de figuras humanas que van más allá de la mera referencia semántica convencional y que, como héroes novelescos al fin y a la postre, deben, de algún modo, representar a todos los humanos y a todos los lectores. […] Vemos en los escritores modernistas sus figuras humanas como símbolos que se realimentan de sus correlatos de ficción: Fitzgerald entre el brillo y la caída, Hemingway fanfarrón y machista, desafiando a las fieras y acabando en una partida de caza mayor contra sí misma, Faulkner consumido por el alcohol, siendo un campesino que encerraba un potencial fabulador inmerso como aquellos de sus personajes que intentaban recomponer las cosmogonías y mitogonías [sic] de un mundo miserable y polvoriento. (2001: 243) Años antes, en 1960, Juan Luis Alborg 51 dedicó en La Estafeta Literariaun extenso artículo a la novela norteamericana bajo el nombre de “Proyección social y personalidad en la novela norteamericana”, en el que reflexiona sobre la evolución de la narrativa en Estados Unidos y analiza a sus principales representantes. De la novela americana afirma que, aunque “el módulo de vida americano y las técnicas narrativas propias de la prensa y del reportaje han podido influir en la forja de un estilo más magro y recortado”, sustancialmente no se diferencia de lo que “genéricamente se denomina `novela europea´”. Alborg sentencia que la novela norteamericana es “todo menos un arte 51 Juan Luis Alborg (1914-2010) fue un crítico literario e historiador de la literatura española valenciano. Se dedicó principalmente a la docencia universitaria en Valencia, Madrid y Estados Unidos. Entre sus obras destacan Sobre crítica y críticos (1991) y la inconclusa Historia de la literatura española (1966- 1999). 131 exento y desinteresado, narcisista, de mero contenido anecdótico”. En cambio, esta tiene como propósito el ser “la voz alerta cargada de ímpetus acusadores, fermento moral activo y responsable de la vida de su país”, constituyendo “su insistente preocupación social […]una nota característica distintiva y peculiar de la novela norteamericana”. Según el crítico, el siglo XX “desencadena el cambio” y la novela pasa de narrar “la anécdota aventurera de la conquista de la tierra” al “estado de plenitud americana” y “madurez” en el que “sus voces más representativas asumen el papel de vigías de la realidad social”. Es entonces cuando la narrativa es catapultada a la cabeza de los géneros literarios por esos escritores dispuestos a “denunciar los errores” de su sociedad y a “hacer eficaz esa protesta”, adquiriendo así la novela un carácter de crítica de la sociedad y llegando a convertirse, en muchos casos, en “documento social”. Alborg define de la siguiente forma el papel que asumió el escritor norteamericano a principios del siglo XX: El escritor americano comprendió que sólo se justificaba ante el mundo si se convertía en el pintor y definidor de una sociedad nueva, y que, a su vez, sólo se justificaba a sí mismo si se convertía en el flagelador de esa sociedad, apartándose por completo de componer piezas entretenidas para divertir a los ociosos. En cuanto a las figuras más representativas, el crítico ofrece un esbozo de cada uno de ellos, en esta ocasión nos centraremos en los escritores que aquí nos atañen: de Fitzgerald destaca su habilidad para representar “aquella juventud rebelde y divertida”, la cual escondía debajo “de una superficie de aparente intrascendencia […] un impecable análisis […] de aquella generación desconectada de toda tradición anterior, fracasada y rápidamente gastada”; la obra de Steinbeck, “el gran paisajista lírico”, está 132 impregnada “de una fina y aguda sensibilidad, pronta a captar cualquier vibración dolorosa”, donde “sus héroes humildes y pintorescos” son“sencillamente humanos”; en cambio, el “polifacético” Dos Passos presenta en sus libros “una crónica de la vida americana en todo su complejidad, en la que se mezcla la fantasía del novelista con la observación del reporter”; Faulkner, “de inconfundible personalidad literaria”, no se limita a reflejar el mundo decadente de la sociedad tradicionalista sureña sino que “lo exagera y deforma a través de su propia fuerza creadora”, bullendo en sus historias “un mundo de horror y de vileza, de desesperación y locura, […] de violencias y crueldades sin límite”; por último, “el popular Hemingway” representa “la plenitud de la personalidad”, produciendo la “obra más diversa e irreductible entre todos los escritores destacados de la novela norteamericana” y cuya “poderosa personalidad […] da unidad, valor y transcendencia a todas sus novelas”. Para finalizar este breve recorrido por algunas percepciones de la novela norteamericana y las figuras que tuvieron más repercusión en su divulgación, trataremos a la influyente escritora y crítica Gertrude Stein, pieza fundamental en la concepción de la prosa norteamericana de principios de siglo, y analizaremos sucintamente las ideas de Robert Saladrigas 52 expuestas en el artículo “Gertrude Stein: un retrato no emotivo”, publicado en La Vanguardia en abril de 1980 a propósito de la publicación en español de Everybody’s Autobiography(1937), traducida como Autobiografía de todo el mundopor la editorial Tusquets. Según el crítico, Gertrude Stein, “aparentemente, una sombra vaporosa restringida”, “va perfilando con mayor claridad sus rasgos literarios, dejándose ver”. En efecto, la 52 Robert Saladrigas Riera (1940-2018) fue un escritor, periodista y crítico literario barcelonés. Fueron de especial interés sus artículos semanales sobre literatura extranjera publicados en La Vanguardia. Su obra fue escrita principalmente en catalán, aunque también en español, como su último trabajo En tierra de ficción. Recorrido por la narrativa contemporánea. De Edgar Allan Poe a Evan Dara, publicado en 2017. 133 obra de Gertrude Stein había pasado casi desapercibida desde su muerte en 1946, aunque en España en los últimos años se habían publicado tres obras suyas, Autobiografía de Alice B. Toklas (Lumen, 1967), Retratos (Tusquets, 1974) y Ser americanos (Barral Editores, 1974). Aunque su obra no haya tenido el impacto que la de otros escritores de su generación, es innegable la gran influencia que la escritora ejerció en su época, especialmente durante sus años en París, donde reunía asiduamente a artistas en los célebres cenáculos celebrados en su casa número 27 de la Rue de Fleurus. Su “credo literario” lo desarrolló y pulió “hasta la pura obsesión”, tratándose de “reflejar literariamente, con exactitud matemática, todo cuanto `ve´ y desde todos los ángulos susceptibles de situar su mirada humana”. Ciertamente “la Stein”, añade Saladrigas, “preconizaba una literatura exacta, desnuda, concentrada, eficaz y honesta”, sometiéndose “únicamente a los imperativos de un feroz realismo”. Estas máximas literarias tuvieron efecto en la prosa de los componentes de la Generación Perdida, aunque de forma más directa en F. Scott Fitzgerald y, sobre todo, en Ernest Hemingway, quien, siguiendo el ejemplo de Stein, trataba de despojar “la prosa de toda `asociación emotiva´”. A pesar de que la escritora “llegó a lamentar sinceramente que Hemingway no hubiera seguido sus consejos hasta las últimas consecuencias”, “el acento repetitivo de su estilo, la parquedad de imágenes, la dosificación de adjetivos” son sin lugar a dudas “fruto de la preceptiva de Gertrude Stein”. Por otra parte, según Saladrigas, “Scott Fitzgerald […] supo asimilar mucho mejor estos principios y los hizo suyos de una forma natural, sin importarle lo más mínimo si chocarían o no con la sensibilidad del lector de entreguerras” y, añade, “es suficiente leer El Gran Gatsby para identificar la herencia recogida de Miss Stein”. Gertrude Stein no solo estuvo vinculada a la literatura, también “había vivido con intensidad el nacimiento y la implantación del cubismo”, y “tuvo incluso mucho que ver 134 con su formulación teórica”, llegando a ser tildada por algunos críticos de “escritora cubista”. Además, a lo largo de sus años en París entabló amistad con numerosos artistas, entre los que se encontraban Matisse, Picasso, Juan Gris, Braque y Apollinaire. Por último, Saladrigas afirma que Stein “sabía que su propia obra tardaría en imponerse y que le sería regateado el reconocimiento con tenacidad”, por lo que “aprendió a esperar”. No obstante, se muestra sorprendido de “que las nuevas hornadas de novelistas anglosajones se abstengan de reconocer lo mucho que deben a la Stein, cuando lo cierto es que las innovaciones por ella introducidas constituyen los orígenes de su prosa”. El crítico concluye el artículo elaborando esta idea y recalcando la importancia de Gertrude Stein en la narrativa norteamericana: De la misma forma que resulta insólito […] comprobar hasta qué punto aquella mujer hombruna, inteligente, sutil […] se anticipó a todos los movimientos renovadores que hoy componen nuestra herencia inmediata y sus obras se mantienen frescas, aguardando a que se las `descubra´ de veras, se las analice y aproveche, porque todo en ellas sabe a nuevo y es literalmente aprovechable. 2.3.1. John Dos Passos A continuación, compendiaremos cómo fueron recibidos en España los escritores mencionados al inicio de este apartado de forma individual, con objeto de arrojar luz sobre las distintas recepciones y las posibles razones de estas. Siguiendo un orden cronológico, comenzamos por John Dos Passos, nacido en 1896, el mismo año que F. Scott Fitzgerald, y quien mantuvo a lo largo de su vida un vínculo estrecho con España. 135 Sus andaduras por el país comenzaron en 1916, cuando, animado por su padre, el abogado John Randolph Dos Passos, se trasladó a Madrid para estudiar arquitectura. Habiendo cursado estudios de literatura española en la Universidad de Harvard, el joven Dos Passos aprovechó la ocasión para profundizar sus conocimientos y mejorar su español. A partir de ese momento, Dos Passos visitaría España en diversas ocasiones movido por una fascinación por su cultura e ideas políticas. Según las ideas expuestas por la profesora Piñero Gil en el artículo que citamos en la bibligrafía, las influencias de la literatura española, en especial de los autores de la Generación del 98 y Miguel de Cervantes y su Don Quijote de la Mancha, son más que evidentes en su novela Rosinante to the Road Again (1922). A diferencia de la obra de Fitzgerald, recordemos que la primera novela en editarse en España fue The Great Gatsby en 1953, la de Dos Passos se editó en nuestro país a los pocos años de la original, como son los casos de las publicadas por la editorial madrileña Cenit, Manhattan Transfer en 1929 (la original es de 1922) y Rosinante to the Road Again (1922), traducida como Rocinante vuelve al camino y publicada en 1930, o Three Soldiers (1922), editada por José Janés en 1948 como Tres soldados. Esta temprana aceptación de la obra de Dos Passos se puede deber, según señala Piñero Gil, entre otros motivos, a su conexión con España y a su ideología anarquista y comunista, más cercana a la de la España de la Segunda República. Como muestra de la recepción de John Dos Passos en España, expondremos algunas ideas tomadas de artículos de periódicos y revistas desde los años sesenta hasta los ochenta. En primer lugar, el crítico Eduardo Tijeras 53 , en el artículo “El olor de Nueva York” en ABC (Sevilla) de 1961, alaba la técnica del escritor, una “técnica noveladora” 53 Eduardo Tijeras (1931-2021) fue un novelista, ensayista y crítico literario sevillano. Colaboró principalmente en ABC y Cuadernos Hispanoamericanos. Entre sus obras destacan Jugador solitario (1969) y el ensayo Pío Baroja (1971). 136 que consiste en “el empleo de la simultaneidad narrativa o de su técnica contrapuntística”, dándole “la ventaja de poder referir, en unidad temporal, la totalidad de la experiencia humana”; es decir, Dos Passos “no se entrega a un protagonista”, sino que son muchos “personajes prototípicos, y cada uno vive su aventura en varios y distintos estadios sociales”. Tijeras describe a Dos Passos como un escritor sensitivo, con una narrativa donde “late […] una preocupación obsesiva, tremenda, por los olores”. De hecho, “el olor en la obra de John Dos Passos es un gas a ratos corrosivo, cordial, masticable, físico, sutil […] es el olor del siglo XX en una populosa urbe”. Es a través del olor que Dos Passos recrea en sus historias, de “valor histórico y documental”, que los “venideros estudiosos” podrán establecer los lugares y personas que pueblan la prosa del autor norteamericano. El crítico destaca la objetividad “malsana” de este escritor “áspero y amargo”, quien, como si de una “cámara cinematográfica” se tratara, refleja la “exultación, industrialización, y democracia” de la sociedad norteamericana de principios del siglo XX. El 28 de septiembre de 1970 falleció John Dos Passos, y fueron multitud de periódicos y revistas los que se hicieron eco de la noticia, dedicándole al escritor extensos artículos y columnas en las secciones culturales y literarias. La Vanguardia Española avanzaba la noticia al día siguiente, por medio de diversos artículos, entre titulares como “Era uno de los mejores novelistas norteamericanos de todas las épocas” o “El precursor de la literatura `comprometida´”. No obstante, uno de los críticos, quien firma con las iniciales A.Z., afirma que “John Dos Passos, el último superviviente de la “generación perdida” […] hacía tiempo que había muerto, si consideramos su vida como escritor”, aunque “es de esperar que hoy le dediquen los periódicos un último tributo de acuerdo a su valía”. 137 Más adelante, añade que “personalmente, era persona muy agradable, abierto y con la preocupación evidente de haber visto fracasar los imperativos de sus años juveniles, dejados impresos en sus mejores novelas”. En efecto, Dos Passos cambió radicalmente su ideología a lo largo de su vida, pasando de ser un joven comunista a la derecha conservadora, “por cierta inevitable desilusión al ver que los hombres, al aplicar las doctrinas, sólo son hombres”. Según el crítico, Dos Passos fue “uno de los pocos intelectuales del país que no se dejaron arrastrar por las fuerzas liberales” y señala que esto “fue una de las causas evidentes de su impopularidad, desengañado del caos del país en los años treinta”. La obra de Dos Passos, “retratos directos, instantáneas de la vida nacional”, está muy marcada por las ideas políticas del autor, quien parecía estar “condicionado por una [sic] ansia de reforma que le hacía empuñar el látigo, mejor que la pluma”. Como al resto de integrantes de la Generación Perdida, sus primeras novelas son las más influyentes. En estos primeros trabajos, Dos Passos desarrolló “su capacidad” de mostrar una “panorámica […] realmente extraordinaria”, empleando “la instantánea, fugaz, rápida”. Por otra parte, el crítico rememora los años veinte, cuando “la aparición de estos escritores norteamericanos en Europa causó impresión tremenda, que no siempre compartía sus puntos de vista”, y añade que “es curioso” que libros como los de Dos Passos fueran escritos en los años veinte, “la edad del jazz, de Scott Fitzgerald”, demostrando que para ellos eran “más que parties alcohólicos y la liberación del sexo de las `Flappers´”. El crítico concluye sus reflexiones sobre John Dos Passos de la siguiente forma: “Parecía más un ser humano íntimamente derrumbado. Dos Passos conservó hasta el final su independencia. Era un hombre. O como dijo Unamuno, nada menos que todo un hombre.” 144 The Fury de William Faulkner 57 , titulada “Faulkner a estudio” (pp. 130-132), de Aránzazu Usandizaga 58 , publicada en Cuadernos Hispanoamericanos en 1981. En la reseña Usandizaga también incide en la idea de que se habían “publicado relativamente pocos trabajos en España sobre William Faulkner”; en contraposición a “la impresionante maquinaria crítica norteamericana” que tantos estudios había publicado del escritor hasta la fecha, al igual que en Europa, donde “Faulkner provocó y sigue provocando un entusiasmo que, aunque indiscutiblemente merecido, refleja la nostalgia europea clásica por el sueño americano”. Así pues, estas breves muestras de lo que supuso la obra de Faulkner en España y cómo fue recibida, reflejan que, aunque la literatura extranjera llegaba tardíamente, así como estudios y ensayos sobre sus autores, William Faulkner constituyó uno de los escritores extranjeros, o al menos norteamericanos, más influyentes en nuestro país durante los años que nos ocupan. 2.3.3. Ernest Hemingway Sobre la relación de Ernest Hemingway y España se han llevado a cabo innumerables estudios académicos, por lo que resulta evidente el porqué de la popularidad de este escritor en nuestro país, quien ha sido señalado como indiscutiblemente uno de los mejores escritores norteamericanos del siglo XX. Por lo tanto, nos centraremos en exponer de manera sucinta cómo fue recibida las primeras publicaciones de la obra del escritor en España. 57 Análisis estructural, método narrativo y sentido de The Sound and The Fury de William Faulkneres una obra de Susana Onega Jaén publicada por Libros Pórtico en 1979. 58 Aránzazu Usandizaga (1943) es catedrática de Literatura en Lengua Inglesa, especialista en literatura norteamericana, y profesora emérita en la Universidad Autónoma de Barcelona. Entre sus numerosos títulos destacan Ve y cuenta lo que pasó en España (2000) y Escritoras al frente: intelectuales extranjeras en la Guerra Civil (2007). 145 La conocida pasión de Hemingway por España y su cultura taurina empezó a raíz de su primera visita al país en 1923, al que le siguieron muchos más durante los años veinte y treinta, que le sirvieron de inspiración para sus primeras novelas, como The Sun Also Rises (1926) y Death in the Afternoon(1932). Teniendo en cuenta que los primeros trabajos de Hemingway fueron recibidos de manera entusiasta en numerosos países, sería de esperar que hubiera ocurrido lo mismo en España. Sin embargo, a semejanza de lo ocurrido con F. Scott Fitzgerald, la mayoría de su obra no llegaría a nuestro país hasta los años cincuenta, tras la publicación de la relevante The Old Man and the Sea (1953), que no solo consagró aún más al escritor norteamericano, sino que le valió el Premio Nobel de Literatura en 1954. Anteriormente, la obra de Hemingway, en concreto Death in the Afternoon, había generado un ligero interés en críticos aficionados a las fiestas taurinas y se pueden encontrar algunas reseñas de dicha novela en periódicos como El Sol o La Libertad, o La Revista de Occidente. Por tanto, estos hechos ponen de manifiesto que la presencia de Hemingway en España hasta entonces era por motivos ajenos a su literatura. Según críticos, esta falta de interés por la obra de Hemingway en los años treinta se pudiera deber justamente a su fijación y consiguiente representación de lo taurino en sus novelas en una España republicana más preocupada por asuntos sociales que por fiestas banales. No obstante, su apoyo al bando republicano durante la Guerra Civil propulsó la primera publicación de una novela suya, The Torrents of Spring(1926), traducida al catalán por José Janés en 1937. Precisamente fue este apoyo, unido a la dudosa moralidad de las novelas, el que le concedió un lugar en la lista de autores prohibidos durante los primeros años de la Dictadura franquista, que, por consiguiente, frenó las publicaciones de sus novelas en España durante esos años. Como consecuencia de la ligera relajación de la censura en España y el deseo de mejorar su imagen en el 146 extranjero, a finales de los años cuarenta se publicaron dos novelas de Hemingway, de nuevo The Torrents of Spring, en 1946, y The Sun Also Rises, por José Janés en 1948, aunque obtuvieron críticas muy pobres y pasaron prácticamente desapercibidas. Habrá que esperar a 1953, a la publicación de The Old Man and The Sea y al Premio Nobel, un año después, para que comience una nueva etapa en la recepción y presencia de Hemingway en el panorama literario español. Con motivo de la concesión del Premio Nobel, José María Castellet escribió una columna en Revista en noviembre de 1954, en donde destaca, que, tras el Premio Nobel a Faulkner en 1949, y el reciente a Hemingway, es “visible […] la primacía de la novela norteamericana en el panorama literario mundial del periodo 1925-1950”. Si bien “el orden de prelación en la concesión del Premio no implica otra cosa que el mayor predicamento que Faulkner tiene en Europa”, Hemingway goza de mayor fama “entre el público y la crítica norteamericana”. Según Castellet, la obra de Hemingway, aun siendo “poco prolífico”, “es de una importancia excepcional” y “fué [sic], con Scott Fitzgerald, uno de los más típicos representantes […] de la `generación perdida´”. De The Old Man and the Sea, que catapultó al Hemingway escritor a la fama en España, el crítico afirma que es “su obra cumbre” y que “casi asusta pensar que un escritor de cincuenta y seis años […] haya escrito una obra de tanta madurez”. La “cierta alegría en el viejo pescador cuando […] comprueba que ha hecho todos los posibles por vencer totalmente” resume el cambio en la mentalidad de Hemingway: del joven “individualista” de los años veinte a la madurez del de los años cincuenta, quien “tiene la conciencia tranquila: es el renunciamiento, la resignación, el despego”. Además de tener una temática del agrado del público lector del momento, el estilo, directo y sencillo, también se ajustaba a los cambios que estaba experimentando la prosa española en los cincuenta. Incluso en 1961, años en que se publicaron numerosos 147 artículos tras el fallecimiento del escritor en julio, The Old Man and the Sea continuaba siendo la obra más respetada de Hemingway en nuestro país, como se aprecia en las palabras de José María de Sagarra 59 , en La Vanguardia Española: […] tan gran respeto me merece la aventura literaria de Hemingway, que yo, como muchos, leí alguno de sus títulos, y si aprecié sus muchos méritos, no sentí en ellos totalmente aquella rotundidad verbal y aquella personalidad indiscutible que caracterizan las obras esenciales. Pero un buen día cayó en mis manos […] The Old Man and the Sea, [...] su pequeño gran libro, que, como otros libros de breve volumen, sintetizan toda la posibilidad creativa de un escritor: que por su excelencia eliminan a todos los demás de la misma pluma, y marcan un hito de diamante dentro de todo un siglo literario. El crítico Tomás Salvador 60 , de nuevo para La Vanguardia Española, también se despidió del “vagabundo escritor”, señalando algunos de los aspectos más reseñables de la vida y carrera de Hemingway: considera que “de todos [los escritores de la Generación Perdida], el más europeo, el más viajero, fue Hemingway, don Ernesto, como se empezaba a decir y a él le gustaba”. Sus historias, inspiradas en multitud de lugares, están contadas con un estilo “sencillo, limado hasta el límite, sobrio”. Hemingway era “ya clásico” y “esencialmente internacional”, aunque “a veces, con la cruel ironía de la vida, se encontraba más popular por lo que hacía que por lo que escribía”. En efecto, como apunta Salvador, “beber vino en los sanfermines difundía más una foto que sus libros, o ser amigo de toreros y boxeadores, o no hacer nada, 59 Josep María de Sagarra i de Castellarnau (1894-1961) fue un dramaturgo, poeta y crítico literario catalán. En 1955 se le otorgó el Premio Nacional de Teatro por La herida luminosa (1954). Entre sus poemas destacan El comte Arnau(1928), Àncores i estrelles (1936) y la traducción de la Divina Comèdia (1950). 60 Tomás Salvador Espeso (1921-1984) fue un escritor y periodista palentino. Fue uno de los primeros escritores españoles en el género de la ciencia ficción, con novelas como La nave (1959). Colaboró como periodista en diferentes periódicos, especialmente de La Vanguardia Española. 148 simplemente”. Si bien el Hemingway bebedor y festivo era el más conocido popularmente, la crítica nacional e internacional ya le habían concedido al escritor, incluso antes de muerto, un lugar entre los mejores narradores del siglo. 2.3.4. John Steinbeck En último lugar, trataremos al escritor californiano John Steinbeck, cuya recepción en España fue también irregular y estuvo muy marcada, como en el caso de F. Scott Fitzgerald, por las adaptaciones cinematográficas y teatrales de sus obras. A diferencia de Dos Passos, Faulkner y Hemingway, la obra de Steinbeck no alcanzó la madurez literaria hasta finales de los años treinta, con la publicación de Of Mice and Men(1937), y la aclamada The Grapes of Wrath (1939). A este hecho se podría deber que las primeras traducciones al español de su obra no llegarían hasta los años cuarenta, cuando se introdujeron las ediciones hispanoamericanas de algunas de sus novelas, a mano de editoriales argentinas, como, por ejemplo, Siglo Veinte y Sudamericana, y la chilena Zig-Zag. En un principio, y como ocurrió con algunas de las primeras ediciones españolas de Fitzgerald, se mantuvieron intactas las traducciones de estas editoriales hispanoamericanas y, progresivamente, tuvieron lugar las primeras traducciones españolas, a cargo de algunas de las editoriales más vanguardistas, como Luis de Caralt y Planeta. La obtención del Premio Nobel en 1962 posicionó a Steinbeck entre los escritores norteamericanos más importantes, agregándose a los consagrados Faulkner y Hemingway, y consolidó el reconocimiento de la crítica española por su obra. Los años sesenta vieron, como consecuencia, la publicación, por parte de diversas editoriales, de 149 sus trabajos más importantes en español y en catalán. De ese año data el extenso artículo publicado en ABC, cuyo autor firma con las iniciales J.L.C.P., quien subraya que la prosa de Steinbeck contiene “todo un aluvión riquísimo de situaciones y personajes que hacen mucho más cotizable el legado novelístico norteamericano, después de un Faulkner y un Hemingway”. Al igual que ocurrió con la recepción de Fitzgerald en España, las adaptaciones cinematográficas, y teatrales en el caso de Steinbeck, ayudaron a la difusión de la obra del escritor en España, propulsando su popularidad entre el público. Como apunta el crítico, “no conviene nunca perder de vista, al examinar la obra de Steinbeck, sus frecuentes contactos con el cine y el teatro”, aunque le hayan “dado a algunas de sus obras giros o encuentros que acaso están lejos de una narrativa pura”. El estreno de La Perla en 1949, coincidiendo con la publicación de su traducción en español, propició que la novela fuera “muy leída por el público español después de su fulminante éxito en el cine” (aunque el mayor éxito comercial lo consiguió la adaptación de East of Eden de Elia Kazan, estrenada en España en 1958, manteniéndose en la cartelera dos años). A la pregunta de “¿cómo ha caído la noticia de Steinbeck Premio Nobel?”, el propio crítico responde que “en los países de habla castellana indudablemente ha debido de sentar bien que un novelista que ha sacado tantas veces a Pepe, José María… entre sus personajes, pase a la circulación mundial”. Además de ser un merecido reconocimiento, ya que, “aunque en algunas obras le falten equilibrio y perfección, lo que más vale en Steinbeck es su noble espíritu de rectitud ante los desheredados, […] ante la fuerza aniquiladora de la espontaneidad y la franqueza del individuo”. Con el Nobel, Steinbeck “ya ha triunfado, que es lo que le obsesionaba y acaso lo que últimamente le tenía tan irritable y maniático” y, como resultado de tan preciado premio, “ahora tiene el ancho mundo sin fronteras como marea constante de lectores impacientes que lo esperan”. 150 A John Steinbeck también le dedicó la prensa española panegíricos a su muerte en 1968. La Vanguardia Española, bajo el titular “Acaba de desaparecer una gran figura de la literatura de la protesta social”, anunciaba el fallecimiento del escritor. El crítico Juan Ramón Masoliver comenta que el Premio Nobel a Steinbeck completaba “el terceto, con Faulkner y Hemingway” y añade sobre los últimos años del escritor: Admito que las reiteradas estadías en Europa, a partir del cincuenta y tantos, aportaran al nuestro [Steinbeck] nueva savia, cierto frescor; y que en vísperas del galardón, la sátira social de El invierno de nuestro descontento, en su equilibrio de humor y poesía para contrarrestar el cinismo y amargura del tablado, en cierto modo nos devolviera el Steinbeck de los buenos tiempos. Al suplemento de fama conseguido con sus crónicas de guerra y lucubraciones filosófico – políticas, la poética cámara de Indio Fernández o el mito James Dean. Según el crítico, la pervivencia de Steinbeck en la memoria literaria no se deberá al Premio Nobel, sino a su costumbrismo, a “la amistosa comprensión, la ternura, el empeño en abajar los muros de 1a soledad del hombre”; su obra consigue captar “con singular penetración […] lo cotidiano, el gusto de narrar, y el escape del humor, […] que le aseguran un valor permanente, sin menester de Pulitzer ni Nobel”. El crítico Lluis Cassany, para el mismo diario, reiteró la idea de la valía del escritor californiano años después, en 1979; Steinbeck, a pesar de la irregular calidad de su obra, “supera a otros que gozan de mucho más prestigio sin llegar a las cotas de calidad que él ha conseguido”. Según el crítico, “existen escritores oportunistas y espectaculares, entendiendo esto último como lo contrario de sencillos, genial y gloriosamente sencillos”. 151 Lo que hace que la literatura de Steinbeck cale en el lector es su visión del hombre, de la importancia de la colaboración de unos con otros y de “su profundo amor al hombre, y no precisamente ciego, […] su contemplación es crítica, […] conoce muy bien el carácter de los hombres”; y este conocimiento del ser humano, tras largos viajes por Estados Unidos, hizo que llegara “a una conclusión sencilla: en el inferior del ser humano existen fuerzas antagónicas en continua lucha, nadie es bueno, nadie es malo”. Además, Steinbeck no es un escritor “rebuscado en su vocabulario”, su lenguaje es asequible a todos; consigue que las ideas sean “admirablemente sencillas, nacidas no de un estudio formal y teórico, sino de la observación del mundo y de los hombres”, creando personajes que nos revelan “una verdad que nos aturde un poco: en nuestro carácter existen rasgos que no son tan originales como nosotros creíamos”. En definitiva, el crítico ensalza que “sus comentarios, que a primera vista parecerían superfluos e ingenuos, son la plasmación de un sentimiento benevolente, crítico, no satisfecho, pero muy amoroso hacia el hombre”. Esta temática afín al realismo social de la novelística española de los años cincuenta, unida a las exitosas adaptaciones cinematográficas y teatrales de la obra de Steinbeck, generó un gran interés en el público por el escritor, cuyo reconocimiento se vio aún más reforzado con la obtención del Premio Nobel en 1962. En conclusión, la década de los cincuenta fue clave para la consagración de estos escritores en España. Dos Passos, Faulkner, Hemingway y Steinbeck vivieron el apogeo de la literatura norteamericana de los cincuenta y de sus carreras profesionales, dando lugar al reconocimiento internacional de sus obras, por las que recibieron los más prestigiosos premios literarios; además de contar con populares adaptaciones cinematográficas y teatrales de algunas obras. Todo ello propició que estos autores llegaran a las librerías españolas, aun tardíamente dado el contexto político-cultural del 152 país, antes que la obra de F. Scott Fitzgerald, quien fue relegado a un segundo plano en España hasta finales de los años sesenta. Aunque la obra de Fitzgerald viviera una revalorización en los años cincuenta en diversos países, el escritor, fallecido en 1940, no pudo gozar en vida de los éxitos de estos otros autores, quienes al morir dejaron atrás una consagrada carrera literaria, por lo que, durante años, Fitzgerald solo se amparaba en su corta obra (no obtuvo premios y las adaptaciones cinematográficas más populares no llegarían hasta los setenta). Precisamente su obra puede constituir otro motivo del tardío reconocimiento del escritor en España. La prosa de Fitzgerald distaba mucho de las nuevas corrientes novelísticas españolas de los cincuenta, que poca afinidad podían encontrar en los extravagantes retratos de la Norteamérica de los años veinte y treinta, y, por consiguiente, de los intereses del público lector español de la época. 153 256 estudios”, sino que también “sus novelas han conocido sucesivas ediciones y se han traducido a casi todos los idiomas”. Concluye este repaso reprobando a un Hollywood “que tanto contribuyera a su destrucción cancelando y desfigurando los guiones que escribiera para la pantalla” y que “ha lanzado al mercado fastuosas producciones […] con las que engatusar al espectador y llenar sus arcas; baste recordar la irritante versión de El gran Gatsby […] y el fracaso de […] El último magnate”. Sin embargo, “poco importa eso”. El siguiente párrafo comienza con una contundente afirmación, expresada de la siguiente forma: “La obra de Fitzgerald ya no admite más dudas: nos hallamos ante uno de los grandes maestros de la literatura universal”. Destaca el uso de “ya” al hablar de un escritor que, desde sus comienzos, en el año 1920, suscitó todo tipo de reacciones: críticas, alabanzas, reproches, indignación, admiración, pero, sobre todo, dudas de su talento como escritor y de su papel como representante de una época. Sin embargo, Murillo no duda en afirmar que “nadie como él ha sabido plasmar una época y una gente” y que Fitzgerald es “el pintor costumbrista de años y personas que nunca podremos conocer”, además de ser “pesimista y vital, bello y maldito”. De las novelas el crítico alude al “ímpetu de la juventud que intenta abrirse paso (A este lado del paraíso)”, al “inevitable desmoronamiento de la pareja (Los malditos y los bellos, Suave es la noche)”, y a “como una ironía más del destino, [Fitzgerald] ha culminado su vida y su obra con una novela definitiva (e inconclusa) sobre el ascenso y la caída en el mundo del cine (El último magnate)”. En cuanto a los relatos, Murillo comenta que F. Scott Fitzgerald “escribió una gran cantidad de relatos para poder subsistir” y que “se publicaban en revistas y periódicos como Esquire o el Saturday Evening Post”. Además, hace mención a otras colecciones de relatos publicadas en España hasta entonces como, por ejemplo, El derrumbe o Historias de Pat Hobby, y de 257 Los relatos de Basil y Josephineexplica que no fueron recogidos en un libro por su autor ya que “Scott mantuvo serias reservas sobre la calidad de estos y se resistió a su encuadernación, temeroso de engañar al lector que esperaba otra novela”. En la última parte de la reseña Murillo remite “al lector al excelente prólogo de Jackson Bryer y John Kuehl”, ofreciendo un resumen de los puntos tratados que resultan más importantes. El libro consta de los nueve relatos de Basil, en los que “Scott vuelve la mirada a su infancia y describe, con su mejor estilo, la evolución de un adolescente”. El crítico, firme admirador de F. Scott Fitzgerald, comenta que “es admirable la sensibilidad con la que retrata a este personaje”, llevando al lector a “sentir una punzada de nostalgia”. Como temática principal Murillo destaca la adolescencia, como hiciera anteriormente Martín Gaite, perfectamente retratada en el personaje de Basil: “los escarceos amorosos precoces (“Una fiesta de ésas”)”, “los primeros pantalones largos (“Una noche en la feria”)”, o “el deseo de destacar entre los demás (“Se cree maravilloso”, “La sombra capturada”)”. No obstante, estos relatos no son un mero retrato de un adolescente y sus aventuras: “Scott Fitzgerald nos está hablando de sus vivencias, reviviendo su niñez al tiempo que la observa desde fuera como un espectador imparcial”. De los personajes Murillo hace una breve comparación entre los “(anti) héroes” de Fitzgerald y Basil, del que observa que lo que le diferencia de los demás “es el triunfo que obtiene sobre todas las situaciones difíciles que sobrevienen”. Más adelante, desarrolla esta idea mediante la siguiente reflexión: Dick Diver, Jay Gatsby, Anthony Patch son víctimas de una mujer que los aniquila para siempre, reflejo de la experiencia personal de Scott. Basil, en el último relato, sale a una terraza y contempla “sus estrellas de siempre: símbolos 258 de ambición, lucha y gloria”. El niño se ha hecho hombre y ya nada puede interponerse en su camino hacia el éxito. Así se veía Scott al volver la mirada hacia el “cielo azul del pasado”. Por otro lado, el crítico reseña los relatos de Josephine, con los que no se muestra igual de entusiasta que con los de Basil, ya que son “menos redondos”, aunque “igualmente interesantes”. A la protagonista de estas historias la describe como una “jovencita devoradora de hombres […] perteneciente a una clase social elevada […] prototipo de mujer fatal que encontramos en todas las novelas de Scott, si bien, […] es vencida por sus propias armas”. Inicialmente, Fitzgerald “acarició la idea de reunir a sus dos personajes en un relato final que concluyera ambas series” y, aunque no llegó a ocurrir, Murillo presume que, de haber sido así, “Basil habría ingresado en la larga lista de fracasados a los que Fitzgerald diera vida”. Como conclusión, el crítico manifiesta una vez más su entusiasmo por el escritor de la siguiente manera: “A cincuenta años de distancia, el lector encontrará en este soberbio volumen unos relatos tan fragantes como el día en que fueron concebidos. Scott Fitzgerald sigue vigente…”. En El País volvemos a encontrar una reseña sobre Los relatos de Basil y Josephine el 19 de noviembre de 1977. La reseña, breve y sin firmar, comienza con una expresión un tanto farragosa y plena de anacolutos: Cuando aparecido El gran Gatsby (1925), la redacción de Suave es la noche (1934) le plantea dificultades, Scott Fitzgerald escribió, entre 1928 y 1931, para su publicación en `Saturday Evening Post´, con una directa finalidad económica, estos relatos que, aunque lo pensó en repetidas ocasiones, nunca publicó en forma de libro y sólo aparecieron así en 1973. 259 Como en otras reseñas analizadas en esta tesis, el crítico subraya el paralelismo entre las vivencias de Basil y Josephine y las del escritor, quien “está recordando su propia adolescencia y se está refiriendo a la mujer que amó durante aquellos años”, probablemente en referencia al primer amor de Fitzgerald, Ginevra King. Continúa el análisis de la temática con la siguiente observación, de nuevo expresada en términos confusos: […] al tiempo que ambas series de relatos plantean la misma problemática, el aprendizaje de Basil a través de sus fracasos y triunfos con el sexo opuesto, el descubrimiento de su propia personalidad por Josephine a través de sus continuas conquistas, y en ellos se repiten una misma estructura y lugares y personajes; por lo que estos adolescentes se encuentran a la misma altura que los demás protagonistas de Fitzgerald y el libro tiene una estructura similar a la de sus novelas. Es discutible que estos dos personajes se encuentren “a la misma altura que los demás protagonistas de Fitzgerald”, ya que nada tiene que ver la profundización psicológica otorgada por Fitzgerald a los héroes, o antihéroes, de sus novelas y la de Basil y Josephine, quienes, al fin y al cabo, fueron los protagonistas, un tanto superficiales, de las historias escritas a contratiempo para ganar oxígeno en los difíciles años posteriores a la publicación de The Great Gatsby. Por último, el crítico admite que, a pesar de las similitudes entre los dos protagonistas, “existe una desigualdad entre ellos –los de Josephine son inferiores a los de Basil”, apunte que otros críticos también señalaron anteriormente. Los cinco relatos dedicados a Josephine Perry fueron escritos después de los de Basil Lee, más en concreto entre los años 1930 y 1931, cuando Fitzgerald todavía tenía entre manos la 260 laboriosa Tender Is the Night, y él mismo los consideraba de menor calidad que los de Basil, siendo este uno de los motivos que le llevó a desestimar la idea de recogerlos en un libro. Por otro lado, los nueve relatos de Basil Duke Lee (la palabra duke prevé las altas expectativas del joven) son en general mejor considerados que los de su compañera Josephine, probablemente por la exquisita precisión con la que Fitzgerald retrata los sentimientos de Basil, fiel reflejo del propio escritor: la temprana ambición por la riqueza y la fama y el amor adolescente por una joven de la alta sociedad (Ginevra King). Como conclusión, el crítico asevera que los relatos “son admirables muestras del talento de Scott Fitzgerald, que se presentan en una buena traducción de Rafael Ruiz de la Cuesta, con un interesante prólogo de Jackson R. Bryer y John Kuehl”. The Basil and Josephine Stories, aun siendo de inferior calidad que otras obras del escritor, consiguieron, gracias a la vitalidad de sus dos jóvenes protagonistas, propulsar a un decaído Fitzgerald, quien, entre el alcohol y las crecientes deudas, intentaba fatigosamente terminar su cuarta novela. En estos relatos Fitzgerald representa de forma vívida el mundo con el que tantas veces había soñado, fastuoso y alegre, que se vio rápidamente disipado a consecuencia de los turbulentos años treinta y sus constantes problemas personales. 4.1.3. El precio era alto The Price was High: Fifty Uncollected Stories es una colección de relatos póstuma editada por Matthew Bruccoli y publicada en 1979. La edición española fue publicada 261 en 1982 por Bruguera, que contó con la traducción de Marcelo Cohen 85 . Esta colección reúne relatos que F. Scott Fitzgerald escribió para periódicos y revistas durante gran parte de su carrera profesional, principalmente para solventar sus problemas económicos, y que no habían sido incluidos en ninguna colección hasta la presente. Aunque muchos de estos relatos fueron descartados por el propio autor por considerar que no tenían el valor suficiente como para formar parte de alguna de sus colecciones, estos siguen siendo una muestra exquisita y fresca de un estilo y elegancia que se mantuvieron intactos hasta el final de su carrera. Aún así, los relatos de la última etapa difieren de los iniciales al evocar un clima de desconfianza y pesimismo acorde a los tiempos, como señala Marcelo Cohen en su prólogo: “Fitzgerald ya había comprendido que detrás de la riqueza fácil flotaban una anodina sordidez, el cálculo y el delito.” Al tratarse de la publicación de una obra menor de F. Scott Fitzgerald, y al haber sido publicada en 1982 (año límite de esta investigación), no contamos con un gran número de críticas; tan solo cinco han sido encontradas, la mayoría breves y escuetas. Sin embargo, resultan interesantes por la visión que ofrecen de Fitzgerald, la de un autor ya consagrado y, por lo tanto, muy cercana a la que se mantiene hoy en día del escritor. La primera mención la encontramos en La Hoja del Lunes de Madrid en la edición del 8 de agosto de 1982. En la sección “Cultura y ocio” comentan brevemente algunos títulos nuevos, entre los que se encuentra El precio era alto. Junto con la novela de Jack Kerouac Los vagabundos del Dharma, se señala que Bruguera en su edición “Libro Amigo” publica esta nueva colección de cuentos de Fitzgerald. 85 Marcelo Cohen (1951) es un escritor, traductor y crítico literario argentino. En el año 1975 se trasladó a Barcelona, donde residió hasta 1996. Durante los años en España, Cohen colaboró en diversos diarios y revistas, como El País, La Vanguardia y Quimera. Entre sus traducciones se encuentran Fausto, de Christopher Marlowe, Los cuadernos de nota, de Henry James, Sobre poesía y poetas, de T.S. Eliot y El precio era alto, de F. Scott Fitzgerald. 262 Tras esta breve mención, encontramos en la edición de febrero de El Norte de Castillauna reseña de El precio era alto en la sección de “Revista de libros”, escrita por el periodista Miguel Ángel Pastor. Las primeras líneas que el crítico le dedica a Fitzgerald dejan de manifiesto su consolidación como uno de los más importantes de Estados Unidos: “Este gran escritor americano, injustamente tratado por la sociedad de su tiempo, quiso vivir exclusivamente de la literatura”. Si hay algún punto en común en gran parte de las críticas aquí reseñadas es el trato injusto que recibió Fitzgerald en su tiempo, y en España en concreto hasta los años setenta. De la colección de relatos el crítico no aporta mucho: tan solo se limita a comentar que “redactó varios cuentos que ofreció a revistas y periódicos con desigual fortuna, ya que Scott Fitzgerald no encajaba perfectamente en los esquemas tradicionales de la narrativa”. Por último, alaba el trabajo de Marcelo Cohen, del que afirma “ha preparado esta edición, manifestando que los cuentos, alguno de ellos mediocre, llevan el sello de un narrador voluntariamente fiel a su tiempo”. En efecto, la calidad de los relatos recogidos en esta colección es irregular y de esto era consciente Fitzgerald, quien a veces dejaba de lado la calidad literaria con el único fin de conseguir dinero fácil. La siguiente reseña, publicada en La Hoja del Lunes de Barcelona el 22 de febrero, refleja unas ideas muy similares a la anterior. En la sección “Cultura y sociedad” aparece una breve reseña de El precio era alto sin firmar. En ella se resalta “la excelente traducción de Marcelo Cohen” y se vuelve a mencionar que “aunque algunos cuentos son mediocres, como reconoce el traductor, su publicación ofrece una magnífica oportunidad para seguir la trayectoria vital y literaria del gran autor de A este lado del paraíso”. Como la columna está dedicada a los últimos lanzamientos de la editorial Bruguera, el crítico señala la novela A este lado del paraíso, editada por Bruguera en 1968, como buque insignia del escritor norteamericano. Los adjetivos usados en la 263 breve crítica, como “excelente, “magnífica” y “gran”, indican el aprecio del que gozaba Fitzgerald en la década de los ochenta en España. El Libro español, en el mes de febrero, publica en la sección titulada “Internacional” una reseña de la edición italiana de The Price was High. Il prezzo era alto fue publicado por la editorial Arnoldo Mondadori Editore 86 en enero de 1981, un año antes que en España, y contó con la traducción de Bruno Oddera 87 . La breve reseña comenta, en términos poco esclarecedores, los siguientes aspectos de la edición: “En este libro Bruno Oddera ha traducido 24 cuentos, ágiles, para poder leerlos agradablemente, y también más cómodamente para hacerse luego olvidar; desde algún lampazo de escritura Fitzgerald llega a ponerse en una luz simpática”. De nuevo esta colección de relatos es relegada al plano de puro entretenimiento que ofrece poco más que una lectura agradable del festivo mundo de F. Scott Fitzgerald. El 6 de junio de 1982 El Diario 16 publica la reseña titulada “Mercado de sueños” en la sección “El quiosco”. El autor de la reseña, anónimo, hace un retrato poco amable de Fitzgerald o, al menos, vuelve a retratarlo como años atrás, cuando los críticos se centraban más en el estilo de vida del escritor que en su obra en sí. El título “Mercado de sueños” alude a la faceta hollywoodiense del autor y, por lo tanto, a la más trivial y frívola. Como comienzo, el crítico menciona al poeta alemán Bertolt Brecht y su paso por Hollywood de la siguiente forma: “Era la época en que Brecht estaba en las colas de los escritores exiliados frente a las puertas de los grandes estudios de Hollywood y hacía 86 Arnoldo Mondadori Editore, mejor conocida como Mondadori, es una de las editoriales más importantes en Italia. Con sede en Segrate, Milán, fue fundada por Arnoldo Mondadori en 1907 y actualmente pertenece al Grupo Fininvest. 87 Bruno Oddera (1917-1988) fue un traductor milanés. Durante su carrera profesional, tradujo más de ochocientos títulos del inglés y del francés, principalmente. Colaboró con varias editoriales, pero el grueso de su trabajo lo llevó a cabo con Mondadori. Entre los autores que tradujo se encuentran Aldous Huxley, Graham Greene, John Dos Passos y F. Scott Fitzgerald. 264 poemas hablando de aquel mercado.” Otro escritor que se vio obligado a recurrir a Hollywood, aunque por distintos motivos, fue Fitzgerald. De él el crítico subraya su procedencia de “antiguas familias aristocráticas de la Irlanda medieval” y que “fue aquella elegancia heredada la que nutrió” obras como A este lado del paraíso o El gran Gatsby. Concluye su crítica aportando la siguiente visión del escritor: “Al fin, bastante borrachín, escritor a sueldo de Hollywood, con su mujer internada por locura, encontró el destino de un verdadero aristócrata: la destrucción”. Nos encontramos ante una reseña que arroja algunos datos dispersos sobre Fitzgerald, con unas conclusiones simplistas, y que nada tienen que ver con la colección de relatos El precio era alto. 4.2.Recepción de las biografías En 1951 se lanzaba al mercado la primera biografía de F. Scott Fitzgerald, The Far Side of Paradise, obra de Arthur Mizener 88 . De la reactivación del interés por el escritor se hacía eco la prensa norteamericana, como, por ejemplo, la revista Minnesota History, donde el crítico John T. Flanagan ese mismo año apuntaba que “a Fitzgerald revival is apparently under way” (Minnesota History, 1951: 115), o el periódico Chicago Sunday Tribune, donde también se afirmaba que “the making of books by and about F. Scott Fitzgerald goes on apace”, aunque se mostraba más pesimista en su perdurabilidad, al vaticinar, erróneamente, que “quite soon, however, the frenzy will doubtless subside” (Chicago Sunday Tribune, 1951: 3). En efecto, esta biografía, más otros tantos estudios y ensayos sobre el escritor, dieron el pistoletazo de salida a la revalorización de Fitzgerald diez años después de su muerte, 88 Arthur Mizener (1907-1988) fue un crítico literario y profesor en la Universidad de Cornell. Es conocido principalmente por haber escrito la primera biografía de F. Scott Fitzgerald, publicada por la Editorial Houghton Mifflin en 1951. 265 no solo en Estados Unidos sino también en otros países, como refleja esta reseña publicada en el periódico británico Manchester Evening News en noviembre de 1951: “To-day [sic] all of Fitzgerald’s books are in print again both here and in America. He has received more critical attention since his death than he ever got during his lifetime”. Aunque Edmund Wilson censuró algunas de las anécdotas contadas en esta primera biografía, ya que le parecía que distorsionaban la relación de Fitzgerald y Zelda, en términos generales The Far Side of Paradise reactivó el interés por la obra de Fitzgerald. Y también por su vida personal; la biografía trata abiertamente algunos de los problemas con los que tuvo que lidiar F. Scott Fitzgerald a lo largo de su carrera como, por ejemplo, su alcoholismo o los problemas de salud mental de Zelda. Tras The Far Side of Paradise se publicaron muchas otras obras dedicadas a Fitzgerald. Entre ellas, destacan (hasta el año 1982) la italiana L’arte di F. Scott Fitzgerald (1961), de Sergio Perosa;Scott Fitzgerald (1962), de Andrew Turnbull;Francis Scott Fitzgerald, the Last Laocoon (1967), de Robert Sklar;Scott Fitzgerald (1971), de K.G.W. Cross;Crazy Sundays: F. Scott Fitzgerald in Hollywood (1972), de Aaron Latham; F. Scott Fitzgerald and the Art of Social Fiction (1980), de Brian Way;Scott Fitzgerald (1981), de André Le Vot; y Some Sort of Epic Grandeur: The Life of F. Scott Fitzgerald (1981), de Matthew J. Bruccoli. De las anteriormente mencionadas en España se tradujeron cuatro: Scott Fitzgerald (1971), Domingos locos(1974), Francis Scott Fitzgerald, el último Laoconte (1974) y Scott Fitzgerald (1981). En la presente Tesis Doctoral trataremos dos ellas, Domingos locos y Scott Fitzgerald, de las únicas que se han podido encontrar reseñas en las diversas fuentes consultadas. Como se ha venido comentando en capítulos anteriores, la valorización de Fitzgerald en nuestro país no llegaría hasta finales de los años sesenta y 272 títulos que, incluso para el lector cultivado no especialmente cinéfilo, podrán suscitar interés”. Sobre Hollywood hay dos títulos: Domingos locos y Adiós a Hollywood con un beso, de Anita Loos. El punto en común de ambas obras es que tratan “del Hollywood mítico, del Hollywood de los años dorados, no de la informe y mercenaria industria americana actual, que vive de los saldos del pasado”. Mientras Gimferrer tilda el libro de Anita Loos de “ameno, ingenioso siempre y divertido”, el de Latham le resulta “más cruel, más ácido, más veraz, pero en el fondo no menos mítico”. De hecho, Fitzgerald formaba ya parte de la mitología, sino del cine, de la literatura norteamericana, como observa el crítico de la siguiente forma: “Son, de hecho, dos mitologías las que confluyen: la hollywoodiense y la que ha adquirido, desde la década de los sesenta, la figura de Scott Fitzgerald para las nuevas generaciones de lectores”. Ese interés que se inició a finales de los sesenta hacía necesaria la biografía de Aaron Latham en España, para brindarle al lector un retrato más completo y preciso del escritor norteamericano. El libro, “un estudio serio y extremadamente documentado”, aborda, entre otros temas, los “trabajos y proyectos para el cine y de su vida en Hollywood”, y, además, “se trata de ofrecer los distintos ángulos de esta época de la existencia del escritor: casi un juego de perspectivas y puntos de vista como el que el propio Scott usó para narrarnos el infierno de Dick Divers en la Costa Azul”. Gimferrer, que con este apunte sobre el personaje protagonista de Tender Is the Night demuestra su conocimiento sobre F. Scott Fitzgerald, manifiesta su satisfacción con el resultado de Domingos locos y concluye la reseña animando al lector a su lectura: Indispensable para los fitzgeraldianos el libro, que confirma la imagen a la vez seductora y patética de los años duros del declive del novelista, contiene de refilón un cuadro de la vida en la caverna encantada –los dominios de Plutón y 273 Carontedel universo clausurado y mágico de los grandes estudios en los años treinta. Con esta biografía sobre F. Scott Fitzgerald, la primera editada en España, se deja de manifiesto el creciente interés por el escritor y, teniendo en cuenta las críticas aquí reseñadas, se puede concluir que las dudas que pudiera haber en años anteriores sobre el talento del escritor norteamericano estaban más que despejadas. 4.2.2. Scott Fitzgerald Scott Fitzgerald, de André Le Vot 91 , fue publicada por Argos Vergara en 1981. Traducida del francés por Enrique Sordo 92 , esta biografía sobre Fitzgerald es fruto de una investigación de más de veinte años, durante los que Le Vot publicó una tesis doctoral sobre El universo imaginario de Scott Fitzgerald, una monografía sobre The Great Gatsby y una edición bilingüe, inglés-francés, de algunos de los relatos más importantes. Sobre Fitzgerald Le Vot hace la siguiente reflexión en la introducción (fragmento tomado de la traducción de 1981): ¿Quién es Scott Fitzgerald? Casi desconocido en Europa hace una veintena de años, largo tiempo desdeñado en beneficio de sus inmediatos contemporáneos Hemingway, Dos Passos o Faulkner, al margen del universo de ruido y de furia en el que la crítica creía encontrar la esencia de América, parece un fenómeno 91 André Le Vot (1921-2010) fue profesor de literatura norteamericana en la Sorbona. Realizó numerosos estudios sobre autores contemporáneos en revistas como Esprit, Les Nouvelles Littéraires y La Quinzaine Littéraire. Sus actividades universitarias le llevaron a pasar estancias en algunas universidades de Estados Unidos, especialmente en la Universidad de Buffalo, donde dirigió un seminario de doctorado sobre Fitzgerald. 92 Enrique Sordo (1923-1992) fue un crítico literario, traductor y escritor de libros culinarios natural de Santander. Como crítico colaboró en diversos diarios y revistas, entre ellos, La Vanguardia y El Ciervo. De su obra sobre la cocina española destacan Arte español de la comida (1960) y Cómo conocer la cocina española (1980). 274 aislado, una anomalía. De él se recuerdan el gesto extravagante, la silueta de dandy, sus tumultuosos amores con Zelda, las deudas, el alcoholismo y su paso meteórico por las letras norteamericanas. Para decirlo todo, una notoriedad tan novelesca como efímera, una leyenda, la Fitzgerald Story, en la que el artista cuenta menos que el novelista, y el novelista cuenta menos que el hombre público. De Scott Fitzgerald se han encontrado diversas reseñas en revistas y diarios nacionales, siendo algunas de ellas de gran extensión. Esto coincide con la proliferación de trabajos sobre Fitzgerald en España en los años ochenta, cuando el lector común comenzaba a mostrar un mayor interés por la obra del escritor norteamericano. La primera reseña la encontramos el 16 de agosto de 1981 en El País. El artículo “La fascinación por la leyenda de Scott Fitzgerald” está firmado por Genoveva Dieterich, escritora que meses antes había realizado una extensa reseña sobre Hermosos y malditos para el mismo diario. El artículo va acompañado de varias fotografías del autor: dos de él solo, otra junto a Zelda, y dos portadas de libros, una de la primera edición de The Great Gatsby, y otra de la reseñada, Scott Fitzgerald. Dieterich comienza la reseña haciéndose eco de esa “fascinación” en auge por el escritor y lo expresa de la siguiente manera: Sobre F. Scott Fitzgerald, su vida y su obra, se han escrito innumerables páginas. Los estudios críticos y biográficos, los ensayos, artículos, monografías y memorias a él dedicados constituyen una densa y creciente bibliografía. En esta selva erudita, cada vez más intrincada, destacan piezas excelentes, incluso definitivas, como las biografías de Arthur Mizener y Andrew Turnbull, […] los 275 estudios críticos de Edmund Wilson, Malcolm Cowley, John Kuehl, Matthew Bruccoli, Jackson Bryer. No obstante, también señala que “el lector español […] tiene un conocimiento desigual, intermitente, de la obra fitzgeraldiana y, aún más, de la crítica y estudio de ella”; en efecto, pocas biografías habían sido traducidas al español hasta la fecha, por lo que la vida de Fitzgerald seguía “ofreciendo considerables lagunas”, aunque “las grandes obras del autor” estaban “al alcance del aficionado”. Según Dieterich, “la escasa afición al género biográfico” se debería fundamentalmente a que las editoriales no apostaban por este tipo de obras y, por consiguiente, no se llevaban a cabo las suficientes traducciones. Este es el caso de las biografías de Fitzgerald, de las que tan solo un bajo porcentaje fueron editadas en España en los años setenta y principios de los ochenta. De los trabajos publicados hasta entonces, la crítica observa: Hasta ahora, el lector interesado en Fitzgerald ha tenido que contentarse con la información fragmentaria que le transmitían obras indudablemente importantes, pero que presuponían conocimientos especializados en el tema, como Domingos locos, de Aaron Latham; El último Laoconte, de Robert Sklar, y el magnífico ensayo de Lionel Trilling en La imaginación liberal 93 . Para Dieterich, la biografía de Le Vot sitúa “en perspectiva la realidad y la leyenda en la vida del novelista americano” y consigue hacer “transparente la interrelación entre ésta y su obra literaria”. A pesar de que “es una regla casi general […] que un personaje histórico” sea “interpretado, entendido y situado con más tino por los estudiosos de su mismo mundo cultural”, Le Vot realiza un trabajo de investigación excelente, 93 The Liberal Imagination (publicada en España por la editorial Edhasa en 1975 bajo el título La imaginación liberal) es un ensayo sobre sociedad y cultura escrito por Lionel Trilling en 1950. En esta crítica literaria el autor reflexiona sobre clásicos de Mark Twain, Henry James y F. Scott Fitzgerald, entre otros. 276 descubriendo “facetas, relaciones y conexiones sorprendentes”. Además, consigue “iluminar” a sus precursores “con una visión renovadora desde un ángulo cultural diferente”. Tras recorrer brevemente los puntos más relevantes de la biografía, Dieterich, en relación a los últimos años de Fitzgerald, cuestiona “las causas, las concomitancias, las incógnitas y las fatalidades que contribuyeron a la caída de los que parecían elegidos de los dioses”. De este “complejo tema” determina que “habría que empezar por negarse a admitir la leyenda de la caíday por considerar con la mayor reserva los tópicos del novelista suicida, fracasado, irresponsable, alcohólico que se superponen a una realidad más compleja y menos moralizante”. En el caso del escritor norteamericano, “artística y psicológicamente, el fenómeno Fitzgerald es más profundo y rico de lo que hace suponer el estereotipo”. En este aspecto, Dieterich parece reprobarle a Le Vot caer en “el peligro de la fascinación por la leyenda fitzgeraldiana” y centrar la segunda parte de su biografía en las penurias sufridas por el escritor en los años treinta, dominando la narración un tono “lúgubre y melodramático”. Los pasajes dedicados a las supuestas aventuras amorosas de Fitzgerald también forman parte de esa leyenda y es ahí donde Le Vot “nos presenta la insólita imagen de un Fitzgerald febrilmente mujeriego, en curioso contraste con el Fitzgerald homosexual que nos insinuaban ya autores como Aron [sic] Latham y otros”. El propio Hemingway (quien, según Dieterich, estaba “en tantos sentidos equivocado sobre el valor literario real y la importancia de su amigo y compatriota dentro de las letras modernas”) censuró la primera biografía sobre Fitzgerald, The Far Side of Paradise, de Arthur Mizener, calificándola “injustamente de necrofílica y profanadora”, a pesar de que Mizener se mantuvo “en los límites de la más absoluta discreción”. La crítica se opone a la “tendencia mitománica [sic] […] que prefiere seguir contribuyendo 277 a la leyenda de un autor, haciendo caso omiso de la realidad”, pero considera “que un escritor pertenece también a la literatura y a sus lectores, y que éstos tienen derecho a conocer su obra y su vida sin censura alguna”. Por tanto, son necesarias las biografías que arrojen luz sobre la persona además de sobre el escritor, pero sin caer en “leyendas”. En los cuarenta y dos años que habían transcurrido entre su muerte y la presente reseña, Fitzgerald había acumulado una gran variedad de leyendas, entre las que se encontraban “la de la era del jazz, la juventud genial, el amor fatal, la ruina prematura, el talento malgastado, la locura y la muerte”. Según Dieterich, estas leyendas son “una simplificación, aunque, como toda leyenda, contenga un núcleo de verdad”, y aconseja “apartar la mirada fascinada de esa leyenda, eminentemente negativa, y fijarla en la realidad, la de la lucha artística y humana de un gran escritor por sobrevivir la catástrofe, por salvar su talento, sus sentimientos y su fe en la vida”. Añade que “sólo así puede valorarse en toda su magnitud la obra y la vida de Fitzgerald”. Para finalizar la reseña, Dieterich desarrolla esta idea de aportar una visión real de un autor y la argumenta del siguiente modo: Su gloria póstuma [de Fitzgerald], que Le Vot registra admirativamente, se explica precisamente por esa realidad positiva que se refleja en la poesía, el humor y la generosidad de sus obras de madurez, y que hace que aún hoy leamos con emoción. La realidad en el caso del autor de Tender is [sic] the Night y The Last Tycoon supera, con mucho, la leyenda. Como conclusión, estamos ante una reseña que ofrece un marco contextual y biográfico excelente sobre Scott Fiztgerald. Comienza tratando las publicaciones de obras biográficas en España; prosigue con un breve análisis del trabajo realizado por Le 278 Vot; compendia los aspectos más reseñables de la vida de Fitzgerald y finaliza con una reflexión sobre cuál es la mejor forma de abordar la biografía de un escritor. Además, deja patente el gran interés, o fascinación, que suscitaba F. Scott Fiztegrald en nuestro país a principios de los ochenta. El 22 de agosto el periódico Avui 94 publicó un artículo en catalán sobre Scott Fitzgerald escrito por Marta Pessarrodona 95 . “El millor personatge de Scott Fitzgerald” comienza informando que “André Le Vot ha escrit una biografia de Scott Fitzgerald, que ens explica europeament aquest escritor nord-americà”, pero que “no ha aconseguit de fer un llibre viu sobre l’autor de Tendra és la nit”. Sobre esta afirmación puntualiza que a la biografía de Le Vot, “especialista francés en l’obra de Fitzgerald”, a pesar de conseguir “explicar-nos europeament un autor ianqui”, le falta “la `ficcionalitat´ anglesa en l’art de la biografia, que ha donat obres tan brillants com el Proust de Painter o la Virginia Woolf de Quentin Bell”. Según Pessarrodona, estos dos autores, Painter y Bell, “ens retornaven vius Proust i Woolf”, mientras que el Fitzgerald de le Vot “continua ben difunt a la tomba familiar de Baltimore”. Más adelante, Pessarrodona señala, como han hecho otros autores, la dualidad de la figura de F. Scott Fitzgerald; es decir, su capacidad de crear personajes para sus narraciones y la de hacer de él mismo uno más, aspecto que la crítica apunta de la siguiente forma: La recent publicació, en versió castellana, […] d’André Le Vot, ens demostra una vegada més que, en aquest camp artístic que anomenem literatura, hi ha uns 94 Avui fui un diario catalán editado en Barcelona. Fue fundado por Jaume Vilalta en 1976 y desapareció en 2011, año en el que se fusionó con el diario comarcal El Punt, pasando a llamarse El Punt Avui. 95 Marta Pessarrodona (1941) es una poetisa, ensayista y crítica literaria natural de Tarrasa. Ha traducido a autores como Virginia Woolf, Susan Sontag, Doris Lessing y Marguerite Duras. Colabora con los diarios Le Punt Avui y El Temps. En 2010 fue galardonada con el Premio Nacional de Literatura de la Generalidad de Cataluña por el poemario Animals i plantas y el ensayo La cultura catalana exiliada. 279 certs tipus de conreadors que no sols són capaços de crear personatges ficticis […] sinó que també esdevenen per a la història personatges fictitis, o “novellescs”, si volem. Por otra parte, subraya la perspectiva europea que adopta Le Vot al narrar la historia del escritor norteamericano del siguiente modo: Le Vot no oblida mai que parla per a un auditori (en principi francés) que no està al cas de la història que visqué Fitzgerald com ho està un lector ianqui i, en conseqüència, no sols ens assabentem d’un personatge, sinó també de tota una época, en la qual hi hagué esdeveniments tan notables com la gran guerra i la crisi econòmica del 1929. Europa jugó un papel muy importante para muchos de los componentes de la generación literaria americana de los años veinte, que constituyó “una veritable cultura (i conseqüentment literatura) trepitjant fort mundialment”; algunos de sus escritores, como Hemingway y Fitzgerald, “foren sempre uns ianquis a Europa, més concretament a París”, con lo que parece haber una correspondencia “en el fet que sigui un professor de la Sorbona que avui s’encarregui d’una biografia de Fitzgerald, un americà a París tant de temps”. Sobre Hemingway y Fitzgerald añade la siguiente observación: Le Vot és especialmente bo […] esmenant la plana al Hemingway memoralista del que aquí coneixem com París era una fiesta, on el masclisme del gran narrador el porta, això no obstant, a una imatge distorta de Fitzgerald i francament maliciosa de Zelda […] un personatge encara més novellesc que el mateix Fitzgerald. Mientras que Pessarrodona aprueba la perspectiva que ofrece Le Vot de la relación entre los Fitzgerald y Hemingway, no parece estar de acuerdo con la del matrimonio y, 280 en concreto, con la de Zelda. Según la crítica, Le Vot “continua oferint la imatge del matrimoni Fitzgerald on Scott és la victima i Zelda la victimitzadora inconscient”; innegablemente, Zelda ejerció una gran influencia sobre Fitzgerald, posiblemente no siempre positiva, pero Fitzgerald sobre ella también. De hecho, Zelda “va veure morir el seu desig de ser ballarina, pintora i, gairebé, escriptora, i aconseguí només acabr una novella, Save me the Waltz (1932) i deixar-ne una altra d’inacabada, Caesar’s Things”. Pessarrodona hace una reflexión final muy interesante, y actual, sobre la visión patriarcal dominante de la época y que, en el caso de las biografías sobre Fitzgerald, se hacía especialmente patente en los capítulos dedicados a Zelda. Esta reflexión la expresa del siguiente modo: “Tenim, doncs, una biografia avui molt correcta d’un personatge i una época fascinants, encara que continua essent com sempre una visió patriarcal de la historia. Ai las!” El Correo español publicó una breve reseña sobre Scott Fitzgerald el 23 de agosto, en la sección “Libros”, escrita por el crítico Esteban Sánchez. En ella, Sánchez resalta el buen trabajo de Le Vot en su biografía sobre Fitzgerald, “poco conocido en España”, ya que “resulta una muestra de lo que debe ser una obra de este tipo”. Le Vot lleva a cabo un estudio sobre la obra y la persona de Fitzgerald “y consigue atraer al lector en el estudio técnico-literario y psicológico de escritor”. De F. Scott Fitzgerald comenta que “supuso una `nueva ola´ para la literatura norteamericana, y su vida, atormentada y tormentosa, es una muestra de los esfuerzos literarios norteamericanos para alcanzar un nivel literario europeo”: Sánchez concluye la reseña señalando que la obra “se lee con interés y facilidad” y añade que “sería interesante que la editorial [Argos Vergara] publique obras de Fitzgerald”, como El gran Gatsby o A este lado del paraíso, “símbolo del rechazo de la juventud americana de su época, pues entendemos serán muy bien acogidos por los lectores españoles”. En 281 1981 The Great Gatsby había sido editada por dos editoriales españolas, con sus respectivas reediciones, Plaza & Janés y Edicions 62 (en catalán); mientras que This Side of Paradisetan solo había sido editada, más tres reediciones, por Alianza Editorial. Por tanto, no es de extrañar que el crítico anime a otras editoriales a publicar las obras de Fitzgerald ante el creciente interés por el escritor norteamericano. Un año más tarde, en 1982, se encuentran las dos últimas reseñas que trataremos en esta tesis, publicadas ambas en Cuadernos Hispanoamericanos 96 , con una distancia de tan solo tres meses entre una y otra. La primera se encuentra en el número 384 de junio de 1982 y está firmada por Galvarino Plaza 97 . Bajo el título “Paseo por la realidad y el mito: radiografía de un creador y su época. Scott Fitzgerald” (pp. 88-89), en el presente artículo el crítico lleva a cabo un extenso y exhaustivo análisis de la biografía Scott Fitgerald de André Le Vot. Plaza comienza tratando la generación de escritores americanos de los años veinte, donde “se mueve la sombra de una personalidad creadora que se llamó Scott Fitzgerald, y cuya auténtica identidad ha tardado bastante tiempo en llegar a convertírsenos en la aprehensible integridad de un escritor”; más adelante, el autor estadounidense es descrito como “el representante del triunfalismo arrollador de un mundo emergido de una prosperidad de dilatados campos de maíz o innúmeros surtidores de petróleo”. Según Plaza, de Fitzgerald nos ha llegado fundamentalmente su leyenda, el mito del escritor, lo que ha hecho “que no nos permitiera entrar en contacto real con su obra”. El crítico, al igual que hiciera Dieterich en su reseña un año antes, subraya la influencia que ejercía el mito en torno a la figura de Fitzgerald y cómo esta desviaba la atención 96 Cuadernos Hispanoamericanos es una revista de crítica literaria y pensamiento fundada en 1948. Se originó como respuesta a los Cuadernos Americanos, fundada en México por escritores republicanos españoles. En Cuadernos Hispanoamericanos han colaborado numerosos autores de la literatura hispanoamericana y española, además de muchos otros escritores de otras lenguas. 97 Galvarino Plaza (1930-1985) fue un artista y periodista chileno. Vivió en España desde 1975 hasta su muerte y colaboró con diversos periódicos y revistas, como periodista e ilustrador. 288 maquinaria, mejor dicho el ser humano: mujeres y hombres en situaciones nada elementales. En resumen, nos encontramos ante una reseña más objetiva, más a modo de recapitulación de la obra que la anterior, donde el autor se decantaba por expresar una opinión más crítica sobre el trabajo de Le Vot y no tanto por compendiar su contenido. Cierto es que los dos críticos no dudan en poner de relieve la calidad de Scott Fitzgerald, de la que destacan la profundidad del estudio, su minuciosidad, y la capacidad de generar interés en el lector; además, ambas ofrecen un análisis de la obra basado en argumentos tanto históricos como literarios, guiando con precisión al lector por el mundo “fitzgeraldiano”. Es significativo también el gran espacio que le dedica la renombrada Cuadernos Hispanoamericanosa esta obra, que es sin lugar a duda de mucha menor relevancia que las novelas del escritor, pero que, sin embargo, recibieron menos atención cuando fueron publicadas años antes. Esta creciente atención deja de manifiesto el lugar que ocupaba Fitzgerald en la literatura en la España de los años ochenta; que una biografía del autor lograra extensas reseñas en periódicos y revistas nacionales confirmaba lo que críticos y literatos venían señalando años atrás: Fitzgerald era un escritor a la altura de los más grandes novelistas del siglo XX. Considerando todas las reseñas analizadas en esta Tesis Dcotoral sobre Scott Fitzgerald, podemos concluir que proporcionan una visión muy positiva de Fitzgerald, continuando la línea ascendente que ya se iniciara a principios de los años setenta. 4.3. Recepción de las adaptaciones cinematográficas F. Scott Fitzgerald tuvo a lo largo de su carrera profesional una estrecha relación con el cine, especialmente con Hollywood, donde pasó, de forma intermitente, sus últimos 289 años. Aunque su carrera como guionista no le proporcionó el éxito perdido que él tan desesperadamente buscaba, sí le brindó el material suficiente para basar su última novela en el mundo del cine e intentar desenmarañar sus entresijos. De su incursión en el cine se hace eco el periodista Fernando García Román en su artículo “Fitzgerald y el cine: Amor y desilusión”, publicado en Diario 16 en octubre de 1977. El autor no duda en tildar la primera adaptación, de 1974, de The Great Gatsby de “horrenda versión”, pero señala que “sirvió para que uno de los mejores escritores de nuestro siglo Francis Scott Key Fitzgerald comenzase a merecer en España mayor atención que la que hasta entonces le prestaban algunos aficionados a la literatura”. “Horrenda versión” porque, según García Román, la película dirigida por Jack Clayton tan solo ofrecía “inexpresividad, […] y trucos de novelilla rosa o de revista cursilona de modas”, sin ser capaz de transmitir la “personalidad tan atractiva y tan compleja como la del personaje que daba título a la obra”. Según el crítico, la relación de Fitzgerald y el cine se refleja a la perfección en la pobre adaptación de The Great Gatsby, que no fue más que la “pedorreta comercial, la desvirtuación, escupiendo a un portentoso talento natural y estrujándolo para sacar mentiras de folletín barato”. Efectivamente, no fue justo Hollywood con el escritor norteamericano y así continúa elaborando esta idea García Román: Fitzgerald sintió una irresistible atracción por el cine, quizá tentado por la fuerza económica que éste representaba, tal vez consciente del gran vehículo de comunicación que suponía, acaso interesado por la cálida vibración de un medio que pudiera acabar con el exceso de soledad y la miseria de la literatura, pero el séptimo arte pagó con ingratitud su entrega, pues no sólo lo desvalorizó como guionista, sino que además deformó sus mejores novelas una vez muerto. 290 Fitzgerald, angustiado por las continuas deudas y por la debilitada salud mental de Zelda, se mudó en 1927 a Los Ángeles para dedicarse al cine. En un principio, trabajó para First National Pictures, donde sus primeros guiones no llegaron a rodarse, como fue el caso de “Lipstick”. Años más tarde, en 1932, fue contratado por la Metro, donde estuvo relegado a un segundo plano, lo que le llevó a trabajar para compañías independientes, colaborando entre otras películas en Gone with the Wind (aunque su guion finalmente se descartó), dirigida por Victor Fleming en 1939. Paralelamente, en 1938, Fitzgerald inició la que sería su quinta y última novela, The Last Tycoon. En ella, aunque inacabada, reflejaría la desesperación de sus últimos años, en los que su talento y energía se apagaban lentamente hasta su muerte en diciembre de 1940. 4.3.1. The Great Gatsby La primera adaptación de The Great Gatsby llegó a las pantallas en 1974, contando con grandes figuras del cine como Jack Clayton, director, y Francis Ford Coppola, guionista, y en el reparto con Robert Redford, Mia Farrow y Bruce Dern. A diferencia de la novela, que pasó prácticamente inadvertida durante los primeros años desde su publicación en España, la película atrajo inmediatamente la atención de la mayoría de diarios y revistas españolas, reflejando así la fuerza que el cine hollywoodiense ejercía en gran parte del mundo. De las numerosas referencias encontradas en las diversas fuentes, se han seleccionado aquellas que mejor evidencian la contribución que supuso la adaptación al cine de The Great Gatsby a la revalorización de F. Scott Fitzgerald en España. 291 En primer lugar, encontramos en El Correo español (El Pueblo Vasco), una reseña escrita por el periodista Félix Bilbao el 25 de septiembre de 1974. En las primeras líneas, el crítico pone de manifiesto su opinión sobre la adaptación de The Great Gatsby, muy acorde a la comentada en la introducción de Fernando García Román, expresándola de la siguiente manera: Ya está, ya está aquí el gran Gatsby, ya tenemos otra tontería para pasar el otoño, el invierno y quién sabe si la primavera. Otro golpe a los años veinte, que ya nadie sabe si fueron felices o cómo rayos fueron; otra vuelta de manivela al piano de la nostalgia comercial, al organillo de una melancolía de “marketing”. En la reseña, Bilbao centra su crítica en las modas absurdas y fugaces, en este caso, la moda “Gatsby”. El público se deja llevar por estas modas sin saber de dónde provienen, simplemente las llevan a cabo de manera frívola. En el siguiente párrafo retrata cómo se venden estas modas, casi como si se tratara de una prenda en un mercadillo: Apresúrese, señora; apresúrese, caballero, hay retales para todos es la última oportunidad de coger el tranvía llamado deseo; llamado nostalgia, llamado aburrimiento, tranvía que, como los ríos, van a la mar, que es el morir, o sencillamente, va a encerrar. El último tranvía estilo “Gran Gatsby” que queda en España es un tranvía pequeño, con banderitas, que hay en Barcelona, y que sube, como puede, el Tibidabo, con niños y aldeanas, bajo las cúpulas modernistas que soñara el señor Andréu. Todo muy Chicago años veinte. Con perdón, todo muy Barcelona años veinte. La película basada en la novela de F. Scott Fitzgerald, “pobre Scott, roto, olvidado, quemado”, “anda por ahí glorificando y trivializando lo que ya es erudición del alma dormida y convirtiendo una gran obra literaria en un jersey a rombos para vender y 292 comprar”, y en esta maniobra de marketing en la que se convierten algunas obras maestras caen “todos los dulces pájaros de juventud y de pubertad, sin haber leído la novela ni haber visto la película” paseándose de “gran Gatsby con carnet de identidad por el Madrid preotoñal”. El crítico lamenta que valiosas obras literarias se consuman a través del cine “como un sorbete”, provocando que se trate con trivialidad y desconocimiento tiempos pasados, y así volviendo a modas de forma superflua. Bilbao expone esta idea de la siguiente manera: […] y ahora hay que volver a esa tontería de las gorras con visera y los lazos de lunares, porque la penetración de mercados, los corredores de muestras de tejidos se han apropiado de Jorge Manrique, de Marcel Proust y de otros profesionales del tiempo perdido, para vendernos a plazos y por parcelas el derecho de la melancolía. El crítico señala que la moda de emular modas pasadas, que lo “retro” sea sinónimo de éxito en ventas, se debe a que “ya no saben qué vendernos y nos venden tiempo, el tiempo perdido, nuestra más íntima nostalgia familiar”. Considera que los “los expertos en mercados han descubierto que si la literatura y el arte venden tiempo, melancolía, intimidad, también ellos pueden darle a todo eso la forma de unos calcetines `retro´ y colocárnoslo a buen precio”. En definitiva, Bilbao muestra hartazgo ante el aluvión de modas vanas que desproveen de valor a clásicos como es el caso de la magnífica y, malinterpretada por muchos, The Great Gatsby. El 20 de octubre, tan solo unas semanas más tarde, el mismo diario publica otra reseña de la película de The Great Gatsby, firmada por su autor con las iniciales D.B. Resulta interesante el contraste de perspectiva y tono entre esta reseña y la de Félix Bilbao. Mientras que la primera reseñada critica severamente la película por trivializar 293 la novela de F. Scott Fitzgerald y la consiguiente moda “de folletín barato” basada en “Gatsby”, esta segunda se centra en destacar, e incluso alabar, algunos aspectos de la adaptación cinematográfica. Tras resaltar que “la proyección de esta película ha venido precedida de una extraordinaria campaña de lanzamiento”, el crítico afirma que era muy esperado el estreno en España considerando el “éxito en las pantallas de todos los otros países”. Además, hace una breve referencia a la técnica, de la que subraya que contiene una “pretendida lentitud como para rodear todo de un ambiente sentimental un tanto decente, quizá en un intento de plasmar el sentimiento nacional de los norteamericanos en esa época”. Continúa el sucinto análisis alabando “la meticulosidad con que ha sido dirigida por Jack Clayton” ya que “todos los detalles han sido cuidados hasta el extremo”, a pesar de señalar que “el único reparo” es su lentitud. En cuanto a los personajes, observa que desprenden “una ambivalencia de sentimientos”, que podría deberse a querer “crear intencionadamente una sensación sutil y ambigua muy de acuerdo con el ambiente en que se desarrolla la película”. Tratándose de una película estrenada en los años setenta, no falta en la crítica un apunte sobre la moralidad de la misma, de la que comenta su autor que “queda reservada a un público mayor, muy formado, y aún así con considerables reparos”. En términos generales, el autor valora el éxito que precede a la adaptación de The Great Gatsby, y, a diferencia de la reseña anterior, se decanta por una adjetivación positiva, como “perfecta elección de los protagonistas”, “extraordinaria campaña de lanzamiento” o “perfección técnica”. La Voz de Galicia publicó el 21 de diciembre de 1974, en la sección de “Cine”, una reseña de The Great Gatsby, proyectada en los cines del Teatro Colón en la Coruña. Esta reseña, firmada por su autor como Altamira, se asemeja en sus ideas a la escrita por 294 Félix Bilbao. Por un lado, destaca el éxito mundial que alcanzó la película, en contraposición a la falta de calidad de la misma, cuya principal baza es el elenco de artistas que formaron parte del proyecto, aprovechándose “de dos mitos cinematográficos –Robert Redford y Mia Farrow”. A lo largo de la reseña nos encontramos con referencias al boom de Gatsby, como la “película que ha resultado ser el último filón de oro del nunca tímido sistema de producción y propaganda norteamericano”. Tras resumir brevemente el argumento, “la subida al poder, con el desclasamiento y los complejos consiguientes”, comenta del director Jack Clayton, británico, que “retratar la sociedad norteamericana subsiguiente a la Gran Guerra exige –a juzgar por los resultados de la películaser algo más que un buen realizador: exige ser norteamericano”. El crítico concluye la reseña con tono quejoso que todos los factores que forman parte de la película resultan en el auge “de la moda Gatsby” pero no le hacen justicia a la novela del gran escritor norteamericano. Esta idea la expone de la siguiente manera: […] un mosaico que nos aclara muy pocas cosas sobre la época y el problema concreto planteado en los primeros minutos de proyección, que sólo ha servido – suprema ironíapara poner de actualidad una forma de vestir y de maquillarse, y unos gestos que no tienen sentido en el mundo nuestro de hoy. Como no tiene poner en pie una gran obra para ofrecernos simplemente decoración. La última crítica reseñada en esta Tesis Dcotoral recoge las ideas principales expuestas en las anteriores y la expresa con precisión en su título: “El gran Gatsby, un film `bonito´, pero vacío”. Esta reseña tardía, del 19 de febrero de 1975, se publicó en el diario El Eco de Canarias en la sección “Resumen semanal cinematográfico”, firmada 295 por Claudio Utrera 99 . El hecho de que meses después de su estreno (la película se estrenó en España en noviembre de 1974) hubiera periódicos y revistas que le dedicaran un espacio en sus secciones de cine demuestra el impacto que tuvo la película de The Great Gatsby mundialmente, y en concreto, en España. Utrera afirma de forma tajante que la película no es más que la “desvirtualización absoluta que se ha hecho de la obra de Scott Fitzgerald”, y da fe “de la falta total de fidelidad a la novela del escritor americano”. Sin embargo, no culpa de esta falta de calidad a Jack Clayton, cuya labor “ha sido notablemente limitada” por los “propios condicionamientos inherentes a la gestación de una película de `productora´, y por miedo a enfrentarse con una de las grandes obras literarias del siglo XX”, además de contar con un guion “superficial hasta límites insospechados”. De hecho, los “aciertos son achacables” tan solo a la “lucidez creadora” del realizador; de entre estos aciertos el crítico destaca algunos como, por ejemplo, “la indiscutible belleza” de los planos iniciales o “la secuencia completa en el hotel Plaza de Nueva York”, poniendo de manifiesto “con notable brillantez que este director conoce su oficio”, si bien no le acompañan los factores anteriormente mencionados. En compendio, “estos fugaces momentos no aportan casi”, resultando en una película que “es pura superficialidad”, repleta de “imágenes vacías de cualquier intención crítica o explicitadora [sic], que provocan en el espectador un irresistible sopor y un empalago insufrible de esteticismo gratuito”. El “empleo de una estética espectacular y decorativista [sic]” dista mucho del “estilo brillante y poético, pero sencillo e intimista de Fitzgerald”, dando lugar a un “film publicitario” más que a “un 99 Claudio Utrera ha ejercido toda su carrera profesional de crítico cinematográfico, desde sus inicios en 1969. Comenzó su actividad profesional en los periódicos El Eco de Canarias y Diario de Las Palmas. En los últimos años ha colaborado en periódicos como El País, La Nueva Españay La Provincia, entre otros. 296 largometraje argumental”. Para finalizar la reseña el crítico le ofrece al espectador un consejo, que formula de la siguiente forma: “Antes de finalizar, un consejo: si no ha leído la novela, léasela antes de ver el film. No estoy intentando hacer publicidad de la novela, tan sólo pretendo que el espectador inquieto corrobore lo anteriormente expuesto.” En términos generales, los autores de las reseñas coinciden en su opinión sobrela adaptación cinematográfica de The Great Gatsby y muestran claramente su decepción de lo que potencialmente podría haber sido una gran obra artística, dado el valor de la novela que se trataba. Fundamentalmente subrayan dos rasgos que caracterizan a la película: por un lado, se trata de una superproducción norteamericana, reforzada principalmente por una campaña de lanzamiento millonaria, dando lugar a frívolas modas pasajeras que poco tienen que ver con el lugar y el momento (los años veinte norteamericanos con la España de los años setenta) y, por otro lado, la mediocridad de la producción, que en nada se asemeja a la obra maestra de F. Scott Fitzgerald. Sin embargo, en relación a la recepción del escritor norteamericano en España, indudablemente el éxito comercial de la película dirigida por Jack Clayton constituiría uno de los factores que contribuyeron a la valorización y auge de F. Scott Fitzgerald en los años setenta, por parte tanto de críticos como del público en general, a pesar de que la crítica no fuera tan amable, tachándola de superflua y de desmerecer su conexión con el talentoso escritor norteamericano. La siguiente cita (tomada de la página web www.rogerebert.com/reviews) de enero de 1974 escrita por el crítico Robert Ebert 100 refleja con precisión esta idea: 100 Roger Joseph Ebert (1942-2013) fue uno de los críticos cinematográficos norteamericanos más reconocidos a nivel mundial. Principalmente colaboró en la revista Chicago-Sun Times donde su columna semanal fue publicada desde 1967 hasta su muerte en 2013. En 1975, fue otorgado el premio Pulitzer, siendo el primer crítico de cine en recibir dicho premio. 297 […] and one other small item: How could a screenplay that plundered Fitzgerald's novel so literally, that quoted so much of the narration and dialogue, have ended with a rinky-dink version of "Ain't We Got Fun" instead of the most famous last sentence of any novel of the century? Maybe because the movie doesn't ever come close to understanding it: "And so we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past." 4.3.2. The Last Tycoon The Last Tycoon, estrenada en 1976, tuvo una trayectoria muy similar a la de The Great Gatsbyen cuanto a la recepción por parte de la crítica. Para su adaptación se contó con el prestigioso director Elia Kazan y con Harold Pinter como guionista, además de un importante elenco de estrellas del cine, entre las que se encontraban Robert de Niro, Tony Curtis y Jack Nicholson. Sin embargo, y como le ocurriera a The Great Gatsby, y a pesar de contar con una excepcional plantilla de artistas, las críticas no fueron muy favorables, dejando entrever que el proyecto fue una cuestión más económica que artística. Lo que sí refleja con claridad el estreno de The Last Tycoon a mediados de los años setenta es que Fitzgerald se encontraba entre aquellos escritores que atraían al público, y las películas basadas en sus novelas, a diferencia de años atrás, eran un reclamo para el espectador. Las numerosas reseñas y artículos dedicados a esta nueva adaptación al cine de una de sus novelas ponen de relieve la gran popularidad del escritor. Como se hiciera con The Great Gatsby, se ha realizado una selección de aquellas reseñas que puedan resultar más representativas de lo que supuso el estreno de The Last Tycoonen la visión y recepción del escritor en España. 304 A continuación, iremos exponiendo las conclusiones específicas extraídas de la presente investigación, las cuales pueden ofrecer posibles explicaciones de la recepción de Fitzgerald en España y los factores que pudieron jugar un papel importante en ella; estas conclusiones se irán exponiendo de acuerdo a la cronología seguida en esta tesis, ya que las variaciones en dicha recepción dependen del período en el que se lleva a cabo su estudio. En primer lugar, es interesante iniciar estas conclusiones haciendo un breve repaso de la recepción de las obras originales del autor. Como hemos apuntado anteriormente y a lo largo de esta tesis, Fitzgerald gozó de un éxito fugaz a principios de su carrera, a raíz de la publicación de This Side of Paradise en 1920, que se fue apagando a medida que publicaba sus siguientes trabajos, especialmente a partir de la fracasada obra de teatro The Vegetable, de 1923. De esos primeros años en los que “it seemed a romantic business to be a successful literary man” (The Crack-Up, 1993:69), Fitzgerald pasó a sumirse en un estado de tal frustración y desánimo, tanto en el plano profesional como en el personal, que llegó a escribir en su ensayo “The Crack-Up”, en 1936, con tono de derrota, que “I slept on the heart side now because I knew that the sooner I could tire that out, even a little, the sooner would come that blessed hour of nightmare which, like a catharsis, would enable me to better meet the new day” (1993: 72, 73). Pocos años después de su muerte, la crítica estadounidense reconocería su talento y pronto señalarían The Great Gatsby, como tanto había anhelado el escritor, como una de las mejores novelas norteamericanas del siglo XX. En España, no se editó ninguna de sus novelas hasta 1953, hecho que podría resultar sorprendente, dada la popularidad de la que goza Fitzgerald hoy en día, pero que, como se ha expuesto en el epígrafe de “Otros autores de la Generación Perdida y su recepción en España”, va acorde con las ediciones del resto de escritores norteamericanos de su 305 generación durante la década de los años veinte y treinta en nuestro país 103 ; algunas obras de Dos Passos, Faulkner y Hemingway fueron editadas en los años treinta (Steinbeck llegó a España en los años cuarenta), pero no sería hasta los años cuarenta y, sobre todo, los cincuenta, que se tradujeron sus principales obras. A esto contribuyó en gran medida el reconocimiento que tuvieron estos escritores en vida, y, en el caso de Hemingway y Dos Passos, su conexión directa con España, factores con los que no contaba Fitzgerald para poder resultar de interés en una España más volcada en una narrativa realista, en la línea de Hemingway y Steinbeck, o experimental, como la de Faulkner. Por las pocas traducciones de obras norteamericanas encontradas durante la España de los años veinte y treinta, correspondientes a las fechas de las publicaciones originales de la obra de F. Scott Fitzgerald, se podría deducir que la literatura norteamericana apenas tuvo repercusión en nuestro país 104 , panorama que cambió radicalmente a partir de la década de los años cincuenta y sesenta 105 , cuando la literatura norteamericana, con los autores anteriormente mencionados como mayores exponentes, experimentó una gran fama y prestigio mundial. Estos escritores tenían cierto paralelismo con los exponentes españoles del realismo social, ya que escribían, según Shirley Mangini, “con 103 Cabe recordar quela década de los años treinta en España fue un período marcado por las huelgas y sublevaciones que culminaron en la Guerra Civil de 1936, y que, en el panorama literario, se intentó recuperar la tradición realista del siglo XIX, por lo que la narrativa testimonial de los años veinte y treinta de la América de Fiztgerald resultaba muy alejada de la realidad española de entonces, y podría explicar la llegada tardía de su obra a las librerías españolas. 104 Tras un rastreo por el catálogo de la Biblioteca Nacional de España de algunos de los clásicos de la literatura norteamericana, no se ha encontrado ninguna traducción al español correspondiente a los años veinte y una tan solo de los años treinta, por lo que no es de extrañar que la obra de F. Scott Fiztegrald llegara a España tardíamente. Algunas de las obras consultadas son las que se muestran a continuación, en orden cronológico según la fecha de la primera edición en nuestro país: La letra escarlata (1930), de Nathaniel Hawthorne; Las aventuras de Huckleberry Finn (1944), de Mark Twain; Aquellas mujercitas (1950), de Louisa May Alcott; La ballena blanca (1953), de Herman Melville; El rojo emblema del valor (1971), de Stephen Crane; Hojas de hierba (1972), de Walt Whitman; y El cuervo (1978), de E. A. Poe. 105 Desde 1956 hasta 1964 se publicó mensualmente en España la revista Atlántico: Revista de Cultura Contemporánea, lanzada por la Casa Americana de la Embajada de los Estados Unidos de América en Madrid. En ella se promovían, entre otras materias, la literatura norteamericana, evidenciando el creciente interés y respeto de los intelectuales españoles por sus exponentes, entre los que todavía no se encontraba F. Scott Fitzgrerald (tras un rastreo por las ediciones digitales de la revista apenas se han encontrado menciones al escritor, y las pocas que hay lo presentan como una figura secundaria). 306 un realismo sin dogmatismo ni partidismo político, pero con una originalidad y sinceridad contundentes”, cuyo éxito, prosigue Mangini, “viene del énfasis en un pueblo en crisis que también refleja su crisis personal” (Mangini, 1987: 24). Sin embargo, F. Scott Fitzgerald continuó a la sombra de sus compañeros de generación durante esa década de los cuarenta, a pesar de que en Estados Unidos, a los pocos años de su muerte, tuvo lugar un resurgir de su obra. Este hecho se puede deber a que la narrativa de Fitzgerald, a diferencia del resto de la Generación Perdida, estaba muy alejada, al menos en cuanto a la temática, de la de los escritores españoles de entonces. El realismo social de principios de los años cuarenta tenía como meta denunciar la situación sociopolítica española, donde se vivía un vacío cultural y una desmoralización del arte en general. Como explica Mangini, la literatura de los comienzos del régimen franquista estaba dividida en “`las dos Españas´: por un lado, la España folklórica y optimista […], y por otro, la España de la miseria, el miedo y la desolación” (1987: 16). Pese a la revalorización en Estados Unidos, donde titulares anunciaban que “F. Scott Fitzgerald Is Hailed as a New Literary `Find´11 Years After His Death” (Evening Star, 1951), y donde críticos aseveraban que “now we are catching up; because first class talent is nearly always ahead of critics […] So here comes Fitzgerald, back from the dead” (The Philadelphia Inquirer, 1951), parece lógico pensar que las exuberancias de los ricos americanos de los años veinte, unido a la dudosa reputación que tenía el escritor por entonces, no resultaran atrayentes para las editoriales españolas del momento, que tanto tuvieron que luchar contra la represión, censura y aislamiento durante la Dictadura. 307 A pesar de haber una situación poco propensa a la introducción de autores extranjeros en el país, The Great Gatsby, como ya hemos visto, fue traducida y editada en 1953 por la editorial de José Janés, quien fue, junto con otras editoriales vanguardistas (entre las que destacan Luis de Caralt, Seix Barral, Bruguera, Edicions 62, Destino y Planeta) un factor fundamental en la presencia de Fitzgerald en el panorama literario español de mediados del siglo XX; una presencia apenas perceptible, eclipsada todavía por Hemingway y el resto de integrantes de la Generación Perdida, pero que allanaría el camino a Fitzgerald para hacerse un hueco entre ellos. Así pues, y como se ha visto anteriormente, José Janés, con su empeño férreo en sortear la censura y acercar al lector español a la literatura extranjera, se convirtió en el primer editor de Fitzgerald en España, y el único hasta 1967, cuando Edicions 62 vertió The Great Gatsby al catalán. José Janés fue, en palabras de Jorge Herralde, “el editor por antonomasia de la década de los 40 y 50, en las que llevó a cabo una labor impagable en una durísima posguerra, flanqueada por la penuria económica y una censura feroz, que logró ir sorteando con gran imaginación y tenacidad” (ctd Mengual, 2013: 6). La importancia de José Janés en la edición de la obra de Fitzgerald durante el período que aquí nos atañe (contamos con siete ediciones y reediciones llevadas a cabo por su editorial entre 1953 y 1982), y en la cultura española en general, es inmensa, y así expresa Mengual el papel tan determinante que tuvo el editor en España: […] no es una exageración decir que la cultura española entre 1939 y 1975 sería otra sin la labor editorial de José Janés, porque si bien es cierto que quizá otros hubieran publicado los libros que él publicó, se hace difícil pensar que alguien hubiera sido capaz de llevar a buen término tal empresa en el breve espacio de 308 tiempo en el que él lo hizo y en las circunstancias propias de una posguerra como la nuestra. (2013: 7) Si bien fue un gran avance la labor de Janés al editar The Great Gatsby en 1953 y Tender Is the Night en 1963, la obra de F. Scott Fitzgerald pasó prácticamente desapercibida hasta finales de los sesenta. De estas dos ediciones apenas se encuentran reseñas en los principales periódicos y revistas de la época y las pocas encontradas tienden a ser escuetas y a tildar al escritor de “segundón”, tras los reputados Hemingway y Faulkner. Además, muchos críticos se seguían haciendo eco de la peor versión de Fitzgerald, perpetuando así la mala reputación que persiguió al escritor en los últimos años de su carrera, aquella de irresponsable y bebedor empedernido. Este aspecto, unido a las temáticas de sus novelas, tachadas de “frívolas” y muy “americanas”, no ayudaron a divulgar su obra entre un lector español más interesado en la narrativa realista. Sobre la recepción de Fitzgerald en esa época, Jesús Ferrero 106 , en una entrevista concedida a La Vanguardia en agosto de 2021, comentó que “hasta los años 60 fue considerado [Fitzgerald] un autor menor que escribía para los ricos y famosos, se le lanzaron todos esos tópicos execrables”, aunque él afirma tajante que “es un escritor excelente”. La Ley de Prensa e Imprenta aprobada en 1966 flexibilizó, en cierta medida, la labor de las editoriales españolas, al relajarse moderadamente la censura y sus restricciones. Por consiguiente, España entró en un período de mayor apertura al extranjero y, por tanto, de un mayor número de ediciones de obras extranjeras. Precisamente, y no por casualidad, desde 1966 hasta 1982 encontramos veinticinco ediciones, y reediciones, de 106 Jesús Ferrero Pérez (1952) es un escritor, guionista, periodista y traductor zamorano. Obtuvo el Premio Ciudad de Barcelona en 1982 por su primera novela, Bélver Yin (1981). Ha traducido, junto con Hugo Castignani, El gran Gatsby (2021), para la editorial Siruela (Madrid). En esta edición se ha recuperado la ilustración de la portada de la edición original de The Great Gatsby, realizada por el pintor barcelonés Francis Cugat. 309 la obra de F. Scott Fiztgerald, llevadas a cabo por algunas de las editoriales más punteras del momento en España: Plaza & Janés, Edicions 62, Bruguera, Alianza Editorial, Rodas y Luis de Caralt. Hasta 1967, en España solo se habían editado The Great Gatsby y Tender Is the Night; sin embargo, los últimos años de los sesenta fueron testigos de la llegada al mercado español de El gran Gatsby (en catalán, 1967), A este lado del paraíso (1968), Tendra és la nit (en catalán, 1968) y Jovencitas y filósofos (1969), evidenciando el cambio que se empezaba a experimentar en la edición española y del que también se benefició Fitzgerald. Además, la prensa, aún con cierto asombro, se empieza a hacer eco de su obra, donde “se evidencia un sorprendente talento” (El Norte de Castilla, 1968); España comienza a apreciar al escritor norteamericano, aunque habría aún que esperar algunos años más para su auge definitivo. Ferrero apunta también como posible factor en el interés por la obra de Fitzgerald, y The Great Gatsbyen concreto, un posible paralelismo entre los años veinte americanos y los años sesenta españoles, ambos prósperos, cuando afirma que “en los años 60 también resucitó porque parecía que la novela hablaba de aquella época, sucede en momentos de vacas gordas” (La Vanguardia, 2021). Con la década de los setenta llegó a España una avalancha de material o bien de Fitzgerald o relacionado con él. Con respecto a sus obras, se editaron por primera vez Historias de Pat Hobby (1970), El último magnate (1972), Los malditos y los bellos (1973), El derrumbe (1975) (aunque estas tres últimas contaban todavía con la traducción de la edición hispanoamericana), y Los relatos de Basil y Josephine (1977); y se reeditaron A este lado del paraíso (1971), Suave es la noche (1972 y 1978) y El gran Gatsby (1974 y 1979). A estas publicaciones hay que añadirle las ediciones de las biografías Scott Fitzgerald (1971), Domingos locos (1974) y Francis Scott Fitzgerald, el último Laoconte (1974). Si bien es cierto que de muchas de estas obras no se han 310 podido encontrar reseñas en las diversas fuentes consultadas, este gran número de ediciones españolas es un claro indicador del interés que estaba despertando F. Scott Fitzgerald en España. Entre los factores que pudieron contribuir a este crecimiento en el interés por el escritor en nuestro país cabe mencionar los cambios socioculturales que se estaban experimentando en España a raíz de la nueva política de información iniciada en 1966 y, en general, las nuevas políticas más laxas no aislacionistas, viéndose el país abocado a una apertura gradual al exterior y a la modernización de la economía y la sociedad, como resultado de importantes procesos de transformación de la estructura social (como, por ejemplo, la urbanización, la emigración o la industrialización). Por lo que respecta al ámbito literario, la narrativa de los setenta, según Víctor F. Freixanes, “profundamente influida por la “nouveau román” [sic], los escritores norteamericanos del 27 y a la búsqueda de nuevas soluciones formales, venía mostrando desde aquella década una clara tendencia a desmarcarse de las modas dominantes en España” (Freixanes et al, 1989: 85), y esto, sumado a un interés por una “pluralidad de temas y perspectivas” y una “curiosidad ante el mundo y sus muchas circunstancias” (1989: 85), crearon un ambiente literario propicio a una mayor difusión y aceptación de un novelista con un nuevo discurso literario, como era el caso de Fitzgerald. Por otro lado, para entonces F. Scott Fitzgerald ya se había consagrado como unos de los grandes novelistas del siglo XX en muchos otros países (en 1963 un periódico estadounidense, The Corpus Christi Caller, escribía, a raíz de la publicación de The Letters of F. Scott Fitzgerald, que “in the two decades since Fitzgerald’s death (Dec 21, 1940), he has grown steadily in stature as critic after critic arose to rank him along William Faulkner and Ernest Hemingway in the gallery of 20th Century immortals”). 311 Por su parte, en España la reputación de Fitzgerald se iba afianzando a medida que llegaban a las librerías más obras de él y sobre él, ya que seguían proliferando en diversos países las biografías y estudios sobre Fitzgerald (en España se editaron cuatro biografías en total del escritor en las fechas que comprenden esta investigación). Dada la popularización de la cultura en los años setenta, no sorprende que los estrenos de las adaptaciones al cine de The Great Gatsby (1974) y The Last Tycoon (1976) impulsaran la fama de Fitzgerald en España, haciéndolo llegar a un público menos académico y especializado, como el que hasta la fecha había mostrado interés en el escritor. Como hemos visto en la presente tesis, numerosos periódicos y revistas se hicieron eco de la “moda Gatsby”, cuando “la gente se ponía trajes rosados, coincidiendo con la película de Robert Redford” (Ferrero, 2021), y de su creador, y, aunque fue tildada por muchos críticos de “otra tontería para pasar el otoño” (ABC, 1974), estas adaptaciones reforzaron el interés editorial en sus obras, dando lugar a las reediciones de The Great Gatsby y The Last Tycoon, y a nuevas ediciones, como la de The Crack-Up y The Basil and Josephine Stories (traducidas como El derrumbe, según la edición hispanoamericana, y Los relatos de Basil y Josephine). Por último, cabe resaltar el papel fundamental que jugaron en el rescate y valorización del escritor en España algunas de las revistas y periódicos más prestigiosos del país, probablemente en un inicio influenciadas, en cierto modo, por la crítica internacional, que no dudaba en señalar a Fitzgerald como uno de los mejores novelistas del siglo XX. Entre ellas destacan La Vanguardia, Destino, ABC y su revista Blanco y Negro, y, posteriormente, El País. Estos periódicos y revistas, más otras especializadas, como, por ejemplo, El Ciervo o Cuadernos Hispanoamericanos, le dedicaron a F. Scott Fitzgerald y su obra, a manos de críticos reputados y escritores consagrados (como Francisco Umbral, Terenci Moix y Carmen Martín Gaite), extensas reseñas y artículos 312 que alababan el trabajo del escritor y lamentaban su escasa repercusión en el panorama literario español. El “olvido” de Fitzgerald por parte de las editoriales españolas se fue diluyendo a lo largo de la década de los setenta hasta llegar a su consagración en los primeros años de los ochenta, cuando Fitzgerald estaba “más vivo que nunca” (De la Rosa, 1981). En los tres años de los ochenta tratados en esta investigación, se llevaron a cabo las reediciones de todas sus novelas, y, al fin, la edición española de The Beatiful and Damned (Hermosos y malditos, 1981, con la traducción de José Luis López Muñoz), realizada por la editorial Bruguera, y la edición de la colección de relatos The Price was High(1979), publicada en 1982 bajo el título El precio era alto, a los tres años de la original, dejando de manifiesto que las editoriales españolas consideraban a Fitzgerald un reclamo para el lector español. A estas ediciones hay que sumarle la edición de la minuciosa biografía Scott Fitzgerald (1981), de André Le Vot, en ese mismo año, la cual fue reseñada por un considerable número de críticos, promoviendo así no solo la obra sino también la vida del escritor, pero ya no desde un prisma de censura o desaprobación por sus excesos y extravagancias, sino desde la admiración y respeto hacia su persona y trabajo. Es en estos años cuando se ha podido encontrar más material sobre F. Scott Fitzgerald, ya fuera sobre su obra, su vida o las adaptaciones cinematográficas. Los últimos años que atañen a esta investigación muestran la consolidación, tras un largo y lento camino hacia el reconocimiento, del creador de la que es considerada una de las mejores novelas norteamericanas del siglo XX, The Great Gatsby. Como ejemplo de la admiración que despierta la novela actualmente se incluye el siguiente fragmento extraído de la edición de The Great Gatsby de 2021 de Siruela, traducida por Jesús Ferrero, quien, en el prólogo, la describió con precisión literaria del siguiente modo: 313 Más que un texto construido, esculpido o moldeado, se trata de un texto que flota, que se desliza, que vuela, que se ondula, que sube y baja […] y que deja en el lector una doble sensación: la primera, vinculada a su intensidad emocional, y la segunda, derivada de la melodía incomparable que se despliega por todo el tejido textual, desde la primera hasta la última página, y que perdura en nuestra mente durante días y días, envolviéndonos en una dimensión dramática, íntima, oscilante y profundamente musical, y en la que podemos volver a entrar en cualquier momento, para sentir de nuevo su magia, resplandeciente e intacta. (2021: 8) En resumen, esta investigación ha presentado un análisis de la recepción del autor en España, que, al igual que ocurriera en otros países, aunque de forma más tardía, fue de menos a más, creciendo el interés por su obra gradualmente hasta su consagración como excepcional novelista, dejando en el olvido el fracaso que vivió el escritor en los últimos años de su carrera. De hecho, no deja de sorprender pensar que F. Scott Fitzgerald, de quien no se dejan de publicar trabajos y de reeditar su obra (en 2018 Anagrama editó I’d Die for You (2018), colección de relatos inéditos, traducida como Moriría por ti), tuviera que lidiar con las críticas y el fracaso y que tardara décadas, al menos en España, en llegar al puesto que ocupa hoy día entre los mejores novelistas del siglo XX. 320 Vaill, Amanda. Everybody Was So Young: Gerald and Sara Murphy: A Lost Generation Love Story. Crown, 1999. Way, Brian. F. Scott Fitzgerald and the Art of Social Fiction. New York: St. Martin’s, 1980. West III, James L.W. The Making of This Side of Paradise. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983. Wilson, Edmund. The Shores of Light. A Literary Chronicle of the Twenties and Thirties. New York: Farrar, Straus and Young, INC. Publishers, 1952. 6.2.Prensa y estudios “A este lado del paraíso”. Cuadernos para el diálogomayo 1968. “A este lado del paraíso”.El Norte de Castilla 5 mayo 1968: 13. “A este lado del paraíso”.Boletín de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas número 105 febrero 1969. A. S. “El último magnate, de Kazan”. Hoja Oficial del Lunes 9 mayo 1977. A. Z. “John Dos Passos falleció ayer a los 74 años”. La Vanguardia Española 29 septiembre 1970: 10. ---. “U.S.A. 1922”. La Vanguardia Española26 mayo 1972: 24. Aguado, Lola. “Scott Fitzgerald: A este lado del Paraíso”. El Norte de Castilla 12 noviembre 1974: 3. Alborg, Juan Luis. “Proyección social y personalidad en la novela norteamericana”. La Estafeta Literaria 1960. Alemán Sáíny, Francisco. “El Misterioso Traven”. El Eco de Canarias 4 junio 1969. Alfaro, José María. “La ‘generación perdida´ y Gertrude Stein”. ABC (Sevilla) 3 diciembre 1974: 3. Alonso, Santos. “Novela en la transición, transición en la novela”. Cuadernos Hispanoamericanos 1980: 86-91. Álvarez, José María. “Historias de Pat Hobby”. Hoja del Lunes 26 abril 1971. Altamira. “El gran Gatsby”. La Voz de Galicia 21 diciembre 1974: 33. Ancochea Millet, N. “El caso aparte de F. Scott Fitzgerald”. Destino junio 1968. Arbona, Onofre. “Historias de Pat Hobby”. Diario de Mallorca 10 junio 1971. 321 Armiño, Mauro. “F. Scott Fitzgerald: A este lado del paraíso”. Ínsula número 260-261 julio 1968. Ayén, Xavi. “Un Fitzgerald nunca visto”. La Vanguardia 2 agosto 2021. https://www.lavanguardia.com/cultura/20210802/7639015/fitzgerald-nunca-visto.html. Accedido 17.08.2023. Bilbao, Félix. “El gran Gatsby”. El Correo Español 25 septiembre 1974: 20. Bonet, Laureano. “F. Scott Fitzgerald: metáfora de América”. La Vanguardia Española 1972. Bonet Mojica, Luis. “Screenplay by Pat Hobby”. La Vanguardia Española 31 diciembre 1971. Bradley, Van Allen. “From F. Scott Fitzgerald, A Live Legacy of Letters”. The Corpus Christi Caller (Corpus Christi, Texas) 1 diciembre 1963: 31. Bravo-Villasante, Carmen. “Una minuciosa biografía”. Cuadernos Hispanoamericanos septiembre 1982: 85-87. Campos-Herrero, Dolores. “Un Scott Fitzgerald inédito en España”. Diario de Las Palmas agosto 1982: 8. Carmona Ristol, Ángel. “Réquiem por Faulkner, el sincero novelista de las pasiones y la niebla”. La Vanguardia Española 1962: 11. Carrascal, José María. “Hemingway, vivo en un museo”. La Estafeta Literaria número 572 15 septiembre 1975. Cassany, Lluis. “John Steinbeck”. La Vanguardia 1979: 23. Castellet, José María. “Hemingway, Premio Nobel 1954”. Revista noviembre 1954: 1. Castillo-Puche, José Luis. “Faulkner”. ABC 1962. Clark, John Abbot. “Fitzgerald Still Bustin’ Out All Over”. Chicago Sunday Tribune 27 mayo 1951: 125. D.B. “El gran Gatsby”. El Correo Español 20 octubre 1974: 27. Daniel, Jack. “Tender Is the Night”. The Atlanta Journal 20 mayo 1934: 60. Dasca, María. “La recepción crítica de la obra de John Steinbeck en España entre 1940 y 1964”. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 2015. “De la época de jazz a la generación perdida: Scott Fitzgerald, Hemingway: su experiencia española”. ABC 21 enero 1953. Dieterich, Genoveva. “Scott Fitzgerald se consolida como un clásico de la literatura americana”. El País septiembre 1980: 22. ---. “América y los felices años veinte”. El País 26 julio 1981: 5. 322 ---. “La fascinación por la leyenda de Scott Fitzgerald”. El País 16 agosto 1981: 8. Dinneen, Joseph. “Scott Fitzgerald Wrote of the Age of Jazz and Gin”. The Boston Globe (Massachusetts) 23 diciembre 1940: 24. Dotor, Ángel. “Hermosos y malditos”. Lanza 20 junio 1982. E. M. “Libros”. Hoja del Lunes de La Coruña 11 marzo 1963. Ebert, Roger. “The Great Gatsby”. Chicago Sun-Times 1 enero 1974. https://www.rogerebert.com/reviews/the-great-gatsby-1974. Accedido 04.08.2022. Edwards, Jorge. “Viaje al condado de William Faulkner”. La Vanguardia 11 enero 1981: 28. “F. Scott Fitzgerald”. The Grand Island Daily Independent (Grand Island, Nebraska) 24 diciembre 1940: 6. “F. Scott Fitzgerald to be Buried in Baltimore”. Fort Worth Star Telegram 24 diciembre 1940: 18. “F. Scott Fitzgerald: A este lado del paraíso”. La Estafeta Literaria4 mayo 1968. Fernández Santos, Jesús. “Domingos locos”. El País 5 mayo 1977: 29. Fineman, Morton. “The F. Scott Fitzgerald Story. Tragic Genius Depicted in New Biography”. The Philadelphia Inquirer (Philadelphia, Pennsylvania) 4 febrero 1951: 198. Flanagan, John. “The Far Side of Paradise: A Biography of F. Scott Fitzgerald. By Arthur Mizener”. MinnesotaHistory vol. 32, nº2, junio 1951. García Guillermo, Julio. “Francis Scott Key Fitzgerald- Hermosos y malditos”. Diario de Lérida 18 agosto 1981. García Román, Fernando. “Fitzgerald y el cine: Amor y desilusión”. Diario 16 octubre 1977: 25. Gimferrer, Pere. “Panorama de libros de cine”. Destino agosto 1975. ---. “Scott Fitzgerald: el fin de una trayectoria”. Destino septiembre 1975. Gomis, Juan. “Fracasos”. El Ciervo 1967: 12. Gould, Ray. “Tha Last Novel of Scott Fitzgerald: A Great, Unfinished Masterpiece”. The Montgomery Advertiser (Montgomery, Alabama) 18 enero 1942: 30. ---. “Tragic Life of F. Scott Fitzgerald Revealed in Collection `The Crack-Up´”. The Montgomery Advertiser (Montgomery, Alabama) 18 noviembre 1945: 30. Gullón, Ricardo. “Una leyenda en formación”. Ínsula número 67 julio 1951. 323 ---. “La novela en formación”. Atlántico 1955. “Hermosos y malditos”. La Nueva España 29 agosto 1982: 31. Hill, William. “F. Scott Fitzgerald Is Hailed as a New Literary `Find´11 Years After His Death”. Evening Star (Washington) 11 marzo 1951: 56. “Historias de Pat Hobby”. La Vanguardia Española 15 abril 1971: 51. “Historias de Pat Hobby”. ABC octubre 1971: 55. “Historias de Pat Hobby”. Boletín de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas 31 diciembre 1971. Huasi, Juliá. “Esplendores y ruinas en John Doss Passos”. Cuadernos Hispanoamericanos 1981: 67-70. “La industria de las publicaciones por entregas”. El Libro Españolfebrero 1982. J. L. “Steinbeck ante el mundo”. ABC (Blanco y Negro) 11 marzo 1962. J.V.P. “Jovencitas y filósofos”. Blanco y Negro 3 mayo 1969: 103. Lafont, Antoine. “Historia, psicología, curiosidades”. La Voz de Galicia 22 mayo 1963: 7. Lahosa, Juan E. “Cine para leer en verano”. El Ciervo número 264 julio 1975: 30. “Leer un libro”. El País 18 septiembre 1977. “Libros”. La Hoja del Lunes (Barcelona) 22 febrero 1982. “Los libros del día”. La Vanguardia Española 9 diciembre 1953. López García, Dámaso. “El hombre unidimensional en Hollywood”. El Diario Montañés 5 febrero 1982: 28. Marco, Joaquim. “La novela de un joven rico”. Destino 31 mayo 1967. Markey, Gene. “Books and bookmen”. Chicago Tribune 2 marzo 1924: 69. Martín Gaite, Carmen. “Del narcisismo al desencanto”. Diario 16 31 julio 1977: 15. Masoliver, Juan Ramón. “No por Nobel, por su costumbrismo”. La Vanguardia Española 22 diciembre 1968. Mendicutti, Eduardo. “Domingos locos”. La Estafeta Literaria número 562 15 abril 1975. “Mercado de sueños”. El Diario 166 junio 1982: 9. “Mesa de redacción”. La Vanguardia Española 26 agosto 1953. Moix, Terenci. “Scott Fitzgerald en catalá”. Presència 28 enero 1967. 324 Moore, Geoffrey. “Influencia de la literatura americana en Europa desde la guerra”. Atlántico número 10 1958. Murillo, Eduardo. “La primavera de F. Scott Fitzgerald”. El Diario de Mallorca 10 noviembre 1977: 23. “La novela norteamericana. Ciclo de conferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid por don Francisco Indurain, Catedrático de Literatura de la Universidad de Zaragoza”. Nueva Alcarria Número 736 31 enero 1953. Palomino, Ángel. “Fichas para una computadora buena”. La Estafeta Literaria número 556 15 febrero 1975. Pastor, Miguel Ángel. “Novedades de Plaza y Janés”. El Norte de Castilla 12 abril 1975. ---. “Letras americanas. El precio era alto”. El Norte de Castilla febrero 1982. ---. “Hermosos y malditos, de F. Scott Fitzgerald”. El Norte de Castilla 20 junio 1982. Pérez Pellón, Javier. “Suave es la noche”. El Norte de Castilla 3 julio 1963: 5. Pessarrodona, Marta. “El millor personatge de Scott Fitzgerald”. Avui 22 agosto 1981: 25. Piñero Gil, Eulalia. “‘I am mad about Spain´: la búsqueda de la identidad modernista a través del viaje quijotesto en Rosinante to the Road Again de John Dos Passos”. Revista de Filología ULL 38, 2019: 185-197. Plaza, Galvarino. “Paseo por la realidad y el mito: radiografía de un creador y su época. Scott Fitzgerald”. Cuadernos Hispanoamericanos número 384 junio 1982: 88-89. Porcel, Baltasar. “El final de la ‘generación perdida´”. La Vanguardia Española 15 mayo 1967: 15. Powers, Murray. “F. Scott Fitzgerald, Once the Ideal Topic For College Youths, Now Dead”. The Akron Beacon Journal (Ohio) 29 diciembre 1940: 50. Pujol, Carlos. “El gran Gatsby”. La Vanguardia Española 2 abril 1970: 47. ---. “Historias de Pat Hobby”. La Vanguardia Española 13 mayo 1971: 54. “Los relatos de Basil y Josephine”. El Diario de Mallorca31 julio 1977. “Los relatos de Basil y Josephine”. El Norte de Castilla 23 septiembre 1977. “Los relatos de Basil y Josephine”. El País 19 noviembre 1977. “Responso y alabanza de Hemingway”. La Vanguardia Española 4 julio 1961. Rojas, Carlos. “A Francis Scott Fitzgerald”. Destino diciembre 1979: 34. Rosa, Julio M. “Scott Fitzgerald”. ABC 1981: 5. 325 Sagarra, José María. “Libros y alimentos esenciales”. La Vanguardia Española 5 julio 1961. Saladrigas, Robert. “Scott Fitzgerald o el vacío de la inmadurez”. Destino julio 1972. ---. “Gertrude Stein: un retrato no emotivo”. La Vanguardia abril 1980. Salgado, Enrique. “Dos Passos o la muerte del individuo”. La Voz 4 octubre 1970. Salvador, Tomás. “Adiós al vagabundo escritor, Ernesto Hemingway”. La Vanguardia Española 6 julio 1961: 11. Sánchez, Esteban. “Scott Fitzgerald”. El Correo Español 23 agosto 1981. Santos, Dámaso. “Suave es la noche”. El Pueblo Gallego 3 febrero 1974. Semprún Maura, Carlos. “Sencillamente una catástrofe”. Diario 16 3 mayo 1977. Sender, Ramón J. “Evolución, única revolución”. ABC 8 junio 1977: 80. “Suave es la noche”. El Pueblo Gallego 22 febrero 1963. Symons, Julian. “Apostle of Flaming Youth…”. Manchester Evening News 8 noviembre 1951: 2. Tijeras, Eduardo. “El olor de Nueva York”. ABC (Sevilla) 1961. Twoney, Lisa A. “La recepción de la obra de Hemingway en España: The Old Man and the Sea como comienzo de un análisis crítico”. Concordia College, Minnesota, EE.UU., 2008. Umbral, Francisco. “Diario de un snob”. Blanco y Negro (Madrid) 12 octubre 1974: 62. Usandizaga, Aránzazu. “Faulkner a estudio”. Cuadernos Hispanoamericanos 1981: 130-132. Utrera, Claudio. “El gran Gatsby, un film ‘bonito´, pero vacío”. El Eco de Canarias 19 febrero 1975. V.D. “El gran Gatsby, por F. Scott Fitzgerald”. Blanco y Negro (Madrid) 16 noviembre 1974: 74. 326 7. Anexo Traducciones al español y al catalán de las obras de F. Scott Fitzgerald publicadas entre 1953 y 1982 en España Fuente: Catálogo de la Biblioteca Nacional de España Año Título Traductor/a Editorial 1953 El gran Gatsby[The Great Gatsby, 1925] E. Piñas José Janés (Barcelona) 1963 Suave es la noche[Tender Is the Night, 1934] Marcelo Cervelló Plaza & Janés (Barcelona) 1967 El gran Gatsby (ed. catalán) [The Great Gatsby, 1925] Ramón Folch i Camarasa Edicions 62 (Barcelona) 1968 A este lado del paraíso Juan Benet Alianza Editorial (Madrid) 1968 Tendra és la nit (ed. catalán)[Tender Is the Night, 1934] Terenci Moix Edicions 62 (Barcelona) 1969 Jovencitas y filósofos [Flappers and Philosophers, 1920] Oscar Luis Molina Luis de Caralt (Barcelona) 1970 Historias de Pat Hobby[The Pat Hobby Stories, 1962] Alberto Luis Pérez Luis de Caralt (Barcelona) Serie: La Torre de Marfil 1971 A este lado del paraíso (2ª ed.) [This Side of Paradise, 1920] Juan Benet Alianza Editorial (Madrid) 1972 Suave es la noche [Tender Is the Night, 1934] Marcelo Cervelló Plaza & Janés (Barcelona) 1972 El último magnate[The Last Tycoon, 1941] Boissier & Antonio Skarmeta Rodas (Madrid) 1973 Los malditos y los bellos [The Beautiful and Damned, 1922] Angélica Grau Rodas (Madrid) 1974 El gran Gatsby[The Great Gatsby, 1925] E. Piñas Plaza & Janés (Barcelona) 1975 El derrumbe [The Crack-Up, 1945] Poli Delano Rodas (Madrid) 1975 Historias de Pat Hobby [The Pat Hobby Stories, 1962] Alberto Luis Pérez Luis de Caralt (Barcelona) Serie: Biblioteca Universal Caralt. Serie Novela) 1975 Suave es la noche [Tender Is the Night, 1934] Marcelo Cervelló Plaza & Janés (Barcelona) 1975 El último magnate(2ª ed.)[The Last Tycoon, 1941] Cecilia Boissier & Antonio Skarmeta Rodas (Madrid) 327 1977 Los relatos de Basil y Josephine[The Basil and Josephine Stories, 1972] Rafael Ruiz de la Cuesta Alianza Editorial (Madrid) 1978 Suave es la noche [Tender Is the Night, 1934] Marcelo Cervelló Plaza & Janés (Barcelona) 1979 El gran Gatsby (2ª ed.) [The Great Gatsby, 1925] E. Piñas Plaza & Janés (Barcelona) 1981 A este lado del paraíso (3ª ed.) [This Side of Paradise, 1920] Juan Benet Alianza Editorial (Madrid) 1981 El gran Gatsby [The Great Gatsby, 1925] E. Piñas Círculo de Lectores (Barcelona) 1981 Hermosos y malditos[The Beautiful and Damned, 1922] José Luis López Muñoz Bruguera (Barcelona) 1981 Los relatos de Basil y Josephine (2ª ed.) [The Basil and Josephine Stories, 1972] Rafael Ruiz de la Cuesta Alianza Editorial (Madrid) 1982 El gran Gatsby (2ª ed.) [The Great Gatsby, 1925] Ramón Folch i Camarasa Edicions 62 (Barcelona) 1982 Hermosos y malditos [The Beautiful and Damned, 1922] José Luis López Muñoz Bruguera (Barcelona) Serie: Libro amigo 1982 El precio era alto [The Price was High, 1979] Marcelo Cohen Bruguera (Barcelona) Serie: Libro amigo 1982 El último magnate [The Last Tycoon, 1941] Jaime Silva Bruguera (Barcelona)