Frente a su ética nuestra estética : el arte como mecanismo de resisitencia

Trabajo Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Convocatoria de junio Curso 2018/2019 Autora: Sofía Laura Casalla Hernando Firma de la alumna: Tutora: María Jesús Godoy Domínguez Vº Bº de tutora: FRENTE A SU ÉTICA NUESTRA ESTÉTICA EL ARTE COMO MECANISMO DE RESISTENCIA AGRADECIMIENTOS A quienes han hecho de este trabajo una complicidad colectiva. A mis compañeros y docentes que con su paciencia y amor me han mostrado y animado a todo. A mi familia, que es mi mecanismo de resistencia frente a un mundo hostil. A mis colegas y compañerxs, que hacen de la política un puente que enlaza realidades y combate estructuras. A Colérica, Julián, Manolo, Yanira, Fer, Manu, Gonza, Damo, Ale, Nacho, Fabio, Claudio, Dalmo, Sarita, Ine y Azha, mi famiglia, que desde distintas latitudes el sur es lo que nos une, en donde la resistencia no solo la llevan -siempre- en boca sino que la demuestran con el cuerpo. A ellxs que me han cobijado con amor en un mundo en donde el otro es un posible enemigo han hecho todo para que nuestros habitares fueran colectivos. A les nadies, a les que nunca podrán leernos. A quienes el hambre les dejará sin tiempo. Para ellxs este trabajo, que solo intenta ser una bocadana de aire y una expresión sureña de un mundo -ojalá- más justo. RESUMEN Este trabajo de Fin de Máster parte de la investigación teórico-práctica del arte como mecanismo de resistencia y creador de nuevas subjetividades. Partiendo de un análisis de la caída del Estado del Bienestar en el siglo XX, se busca analizar cómo la caída del concepto de lo colectivo es suplantada por la noción de individuo poniendo en crisis varios aspectos de la sociedad; entre ellos el arte. El arte y la cultura tienen la capacidad de generar realidades simbólicas mediante prácticas y ejecuciones concretas que buscan ser transformadoras. El arte opera en este caso como promotor de nuevas conciencias, nuevas preguntas y nuevas estéticas. Mediante el estudio y la investigación del concepto de Rizoma de Deleuze y Guattari se busca abordar de forma práctica y tórica tipos de construcciones no piramidales (arbóreas) buscando combatir la tendencia al individualismo característico del sistema neoliberal, apostando a que otro tipo de organización (artísticas y sociales) es posible. Finalmente se aborda el concepto de la gentrificación - consecuencia de los regímenes liberales - como un modo de mercantilización de la vida; aquí el arte cumple un rol fundamental: buscando ser una contracorriente a esta tendencia. Las producciones artísticas deben dar cuenta de otras realidades, muchas veces invisibles y carentes de voz. El arte resulta un proyecto político cuando propone nuevos tipos de relaciones. El apartado teórico y práctico de este trabajo data sobre la investigación y la experimentación del arte como posibilidad de resistencia colectiva, centrándose en las producciones artísticas como mecanismos de denuncias, buscando proponer complicidades que permitan animarnos a pensar (y producir) de otra manera. PALABRAS CLAVE: arte - cultura - resistencia - rizoma - globalización - subjetividad ABSTRACT This Master’s Thesis work comes from a theoretical-practical investigation of Art as a mechanism of resistance, new subjectivities creative. Based on an analysis around the 20th century’s Welfare State, the aim of this paper is to analyze how the concept of collective is fallen and supplanted by the notion of individualism, which puts into crisis several aspects of society (art for example). Art and culture have the hability to generate symbolic realities through specific practices and executions seeking to be transformative. Art operates in this case as a promoter of new consciousnesses, new questions and new aesthetics. A research of the Rizoma concept of Deleuze and Guattari is made trying to do an approach, in a practical and a theoretical way, to different types of non-pyramidal constructions (arboreal) seeking to combat the individualistic tendency characteristic of neoliberal systems. At the same time betting that another type of organization (artistic and social) is possible. Finally, the concept of gentrification - liberal regimes consequence - is tackled as a way of commercialization. Art plays here a fundamental role: looking to be a countercurrent to this fact. The artworks, the artistic productions, must tell other realities, realities often invisible and lacking voice. Art is political when it proposes new types of relationships. The theoretical and practical section of this paper is about the investigation and experimentation of art as a possibility of collective resistance and it focuses its attention on artistic productions as mechanisms of protests seeking to suggest complicities that allow all us to encourages ourselves to think (and produce) different. KEY WORDS: art - culture - resistance - rizoma - globalization - subjectivity INTRODUCCIÓN Estado de la cuestión Objetivos y metodología PRIMERA PARTE Aportaciones artísticas 1.1. APORTACIÓN 1 1.1.1. Catalogación de la obra: Otras imágenes 1.1.2. Proceso de creación-producción: Otras imágenes 1.2. APORTACIÓN 2 1.2.1. Catalogación de la obra: ESTAR 2019 1.2.2. Proceso de creación-producción: ESTAR 2019 1.3. APORTACIÓN 3 1.3.1. Catalogación de la obra: Haced Rizoma 1.3.2. Proceso de creación-producción: Haced Rizoma 1.4. APORTACIÓN 4 1.4.1. Catalogación de la obra: Hacer Mundo 1.4.2. Proceso de creación-producción: Hacer Mundo SEGUNDA PARTE Argumentaciones teóricas 2.1. EL ARTE COMO DEVENIR 2.1.1. ¿Frente a qué resiste el arte? 2.1.2. El arte como mecanismo de subjetividad y denuncia 2.2. LA CULTURA COMO CONTRAPODER 2.3. TEJIENDO REDES 2.4. ESTÉTICA, RELACIÓN Y ARTE COMO RESPUESTA A LA GENTRIFICACIÓN 2.4.1. Un ejemplo artivista contra la gentrificación: el colectivo sevillano EST.AR CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA RELACIÓN DE IMÁGENES 11 11 12 15 16 16 25 26 26 30 31 31 36 37 37 59 61 62 62 64 70 73 79 82 85 87 91 ÍNDICE 16 1.1. APORTACIÓN 1 1.1.1. Catalogación de la obra: Otras imágenes Serie A tiempo parcial Autora: Sofi Casalla Serigrafía monócroma sobre papel Hahnemühle Dimensiones: 30 x 42 cm Junio 2019 Figura 1.1.1.1. A tiempo parcial I, 30 x 42 cm. Serigrafía monócroma sobre papel Hahnemühle. 2019. 17 Figura 1.1.1.2. A tiempo parcial II, 30 x 42 cm. Serigrafía monócroma sobre papel Hahnemühle. 2019. 18 Figura 1.1.1.3. A tiempo parcial III,42 x 30 cm. Serigrafía monócroma sobre papel Hahnemühle. 2019. 19 Serie Detalles del tiempo Autora: Sofi Casalla Serigrafía sobre papel Hahnemühle y transferencia digital Dimensiones: 30 x 42 cm Junio 2019 Figura 1.1.1.4. Detalles del tiempo I, 30 x 42 cm. Serigrafía sobre papel Hahnemühle y transferencia digital. 2019. 20 Figura 1.1.1.5. Detalles del tiempo II, 30 x 42 cm. Serigrafía sobre papel Hahnemühle y transferencia digital. 2019. 21 Figura 1.1.1.6. Detalles del tiempo III, 30 x 42 cm. Serigrafía sobre papel Hahnemühle y transferencia digital. 2019. 22 Serie Detalles del tiempo (segundo) Autora: Sofi Casalla Serigrafía sobre papel Hahnemühle e imagen digital Dimensiones: 30 x 42 cm Junio 2019 Figura 1.1.1.7. Detalles del tiempo (segundo) I, 30 x 42 cm. Serigrafía sobre papel Hahnemühle e imagen digital. 2019. 23 Figura 1.1.1.8. Detalles del tiempo (segundo) II, 30 x 42 cm. Serigrafía sobre papel Hahnemühle e imagen digital. 2019. 24 Figura 1.1.1.9. Detalles del tiempo (segundo) III, 30 x 42 cm. Serigrafía sobre papel Hahnemühle e imagen digital. 2019. 25 1.1.2. Proceso de creación-producción: Otras imágenes Otras Imagénes nace bajo el interés de la autora por contar qué sucede con los espacios que se habitan cuando son sometidos a la acción de la gentrificación. Mediante la técnica serigráfica, se buscó trabajar con la superposición temporal. Es decir: se procedió a una selección de imágenes emblemáticas del siglo pasado registradas en la ciudad de Sevilla. Mediante la técnica de la serigrafía y la transferencia digital se intervinieron las imágenes emulando un juego de pasado-presente que dé cuenta sobre el proceso de gentrificación que sufre la ciudad. La serie aquí expuesta posee distintos tratamientos. En primer lugar, mediante la técnica serigráfica se procedió a realizar la estampa de las fotografías antiguas de la ciudad buscando simplemente rememorar cómo solían disponerse los espacios tradicionales y de popular acceso. Con posterioridad, esa serigrafía es intervenida con pequeños retazos actuales mediante la transferencia digital realizando “cortes” temporales, o sea, incorporando actualidad a las imágenes tradicionales. Estas intervenciones funcionan a modo de denuncia ya que esos lugares emblemáticos han sido constantemente adaptados -fruto de la gentrificaciónpara transformarlos en bienes de consumo. El fin es que el espectador pueda observar cómo se han ido readaptando los espacios comunes para favorecer un consumo del “aquí y el ahora”. La serigrafía y la técnica de la transferencia permitieron integrar el pasado y el presente de las imágenes, haciendo surgir así la duda acerca de si la imagen final, gracias al montaje, es real o ficticia. 32 Serie Hazed Rizoma II Autora: Sofi Casalla Decalcomanía sobre acetato Dimensiones: 40 x 30 cm / pieza Mayo 2019 Figura 1.3.1.3. Fotografía de la obra Haced Rizoma II en la exposición colectiva MIARMA, en Espacio13. 2019. Figura 1.3.1.4. Fotografía de la obra Haced Rizoma II en la exposición colectiva MIARMA, en Espacio13. 2019. 33 Al Cubo Autora: Sofi Casalla Decalcomanía sobre metacrilato Dimensiones: 40 x 40 x 40 cm Mayo 2019 Figura 1.3.1.5. Fotografía de la obra Al Cubo en la exposición colectiva MIARMA, en Espacio13. 2019. 34 35 Figura 1.3.1.6. Fotografía de la obra Al Cubo en la exposición colectiva MIARMA, en Espacio13. 2019. 36 1.3.2. Proceso de creación-producción: Haced Rizoma Haced Rizoma es resultado del primer intento de acercamiento de la autora al mundo plástico del arte. Dentro de la asignatura “Pintura construcción y espacio” del Máster en Arte: Idea y Producción, se animó al alumnado a trabajar con estos cuatro elementos: objeto encontrado, juguete, abstracción y fragmento del discurso posmoderno. Haced Rizoma nació en este contexto. En la obra, se aborda plásticamente la metáfora del rizoma-raíz de Deleuze y Guatari. Mediante la técnica de la decalcomanía, se desarrollan las texturas del rizoma-raíz en distintos soportes, entre ellos, el vidrio, el acetato y el metacrilato. La forma rizomática, los pigmentos y los materiales fueron intencionadamente elegidos a fin de transmitir de manera visual la idea de raíz, de tierra y de fuego, valores telúricos de un modo u otro. Las piezas que componen la obra formaron parte de la exposición colectiva “MiArma”, celebrada en Espacio13 en junio de 2019. El juego de luces de la sala ayudaba a reforzar el efecto telúrico y potenciaba el significado de la obra. Las obras aquí expuestas buscan ser un disparador para que el espectador, mediante las texturas, los pigmenos, las luces pueda adentrarse en el interrogante acerca de qué es un rizoma. La obra quiere hacer pensar el arte como creador de nuevas subjetividades. 37 1.4. APORTACIÓN 4 1.4.1. Catalogación de la obra: Hacer Mundo Hacer Mundo Autora: Sofi Casalla Fotografía digital a color Dimensiones: 10 x 15 cm / pieza 2017 / 2019 Figura 1.4.1.1. Fotografía tomada en Buenos Aires por Sofi Casalla, agosto 2018 38 Figura 1.4.1.2. Fotografía tomada en Buenos Aires por Sofi Casalla, julio 2018. 39 Figura 1.4.1.3. Fotografía tomada en Buenos Aires por Sofi Casalla, marzo 2018. 40 Figura 1.4.1.4. Fotografía tomada en Buenos Aires por Sofi Casalla, junio 2018. 41 Figura 1.4.1.5. Fotografía tomada en Buenos Aires por Sofi Casalla, junio 2017. 48 Figura 1.4.1.12. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 49 Figura 1.4.1.13. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 50 Figura 1.4.1.14. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 51 Figura 1.4.1.15. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 52 Figura 1.4.1.16. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 53 Figura 1.4.1.17. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 54 Figura 1.4.1.18. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 55 Figura 1.4.1.19. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 56 Figura 1.4.1.20. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 57 Figura 1.4.1.21. Fotografía tomada en Sevilla por Sofi Casalla, febrero 2019. 64 En otras palabras, es imprescindible -para el sistemacontar con el apoyo (muchas veces no visible) de aquellas instituciones que reproducen el status quo, ya que éstas disciplinan a la sociedad civil de una manera muy efectiva: creando conciencias acordes a ese mismo sistema. La cultura aquí cumple un rol fundamental ya que, a través de ella, se interiorizan prácticas. Las culturas y las idiosincrasias responden a situaciones geográficas y capitalistas particulares. Es decir, no va a ser lo mismo la expresión cultural de un país donde el capitalismo esté en vías de desarrollo –expresión, por otra parte, bastante cuestionable-, por ejemplo Latinoamérica, que la idiosincrasia y la reproducción de cultural de un país, dentro del llamado “Primero Mundo”, como Suecia, que se ha establecido con las bases del “mejor capitalismo desarrollado”. Es aquí donde radica la cuestión: en qué lugares, en qué sociedades, la cultura y el arte funcionarán como un mero reproductor del sistema debido al avance tan radical del capitalismo que ha copado todas las esferas de la sociedad y se ha incorporado a la vida cotidiana como la norma; y al revés, en qué lugares la cultura y el arte son necesariamente la respuesta a esa imposible normalización de la supervivencia como estilo de vida. El capitalismo tiene fisuras, grietas, y según dónde nos situemos podremos empezar a verlas, a encontrarlas y hasta a desafiarlas. 2.1.2. El arte como mecanismo de subjetividad y denuncia El arte, la cultura, el pensamiento crítico, el asociacionismo, despiertan diversas maneras de subjetividad que dan respuesta a un pensamiento de resistencia política -y, por qué no, también de resistencia estéticaque invitan a la búsqueda y a la construcción de nuevos universos posibles. Las prácticas artísticas realizadas para este trabajo apuntan a un nuevo imaginario político, con nuevas formas posibles de asociación, dentro del mundo que habitamos. El arte se entiende así como una práctica sistémica que más que con la obra en sí, con la producción de un objeto, tiene que ver con la generación de realidades simbólicas que expresan múltiples devenires. En esa capacidad material y simbólica que tiene el arte de crear nuevas condiciones de existencia, podemos afirmar que el arte aquí es político. Figura 2.1.2.1. Acción performativa de Carolina Brandariz en la Marcha por la Educación Pública y Gratuita. Argentina, 20176 6 Véase en http://www.infonews.com/nota/308618/una-docente-que-se-planto-ante-la-policia 65 Estas expresiones políticas que aglutinan demandas de la sociedad civil generan lo que Foucault llama “estéticas de la existencia” (Podestá, 2014: p. 25). Estas estéticas de existencia lo que hacen es generar una producción simbólica disidente de la establecida, un nuevo devenir, generando fragmentaciones en los poderes hegemónicos. La experiencia se transforma así en un condicionante clave para analizar cuándo estas estéticas de la existencia cobran sentido. Pero como no todo acto es un acontecimiento –no todo acto sirve en ese sentido-, debemos identificar aquellos que, dentro de la rutina diaria, funcionan como un antídoto contra la misma. El célebre film “Atrapado en el tiempo” -Groundhog Day en el original inglés-, de Harold Ramis, a través de una conversación entre los protagonistas, alude a este transcurrir automatizado que al final dicta sentencia sobre el propio sujeto: “El infeliz concentrado en sí mismo viviendo perderá su humanismo, y doblemente muriendo quedará sufriendo, volverá a la mísera tierra de la que surgiera, sin oír llantos, ni alabanzas, ni cantos.”7 (Ramis,1993). En otras palabras, quien nada interpela, quien permanece inmutable frente a esa naturaleza rutinaria de la vida, no cuestiona ni genera tampoco nuevas experiencias. El arte funciona así como un gestor de prácticas, de mecanismos y herramientas que buscan transformar la realidad. Las expresiones artísticas devienen expresiones políticas encargadas de transformar el orden social imperante. Como experiencia en sí mismo, el arte provoca una especie de metamorfosis social al más puro estilo kafkiano; funciona como una especie de “promotor” de nuevas conciencias, nuevas preguntas, nuevas estéticas. El apartado artístico de este trabajo no es más ni menos que eso: un conjunto de acontecimientos artísticos que materializan un sentir común y colectivo en pro de un nuevo orden social. Podemos mencionar, en este sentido, al psiquiatra y ensayista español Guillermo Rendueles, que aborda la importancia de la producción artística como herramienta contrahegemónica. Según el autor, la producción artística debe estar ligada necesariamente a una reorganización de las estructuras sociales que permita generar proyectos y sujetos emancipados. La producción de imágenes críticas, las visualidades disidentes deben romper por eso con el fetichismo del aura de la obra artística para convertirse en medio donde se generen otros discursos (Rendules, 2015: p. 22). En el mismo sentido, pero acudiendo ahora al concepto de “arte relacional” utilizado por Claire Bishop (2012) -concepto que la autora retoma de Nicolas Bourriaud en su Estética Relacional (1998)-, podemos entender que el arte no hace más que dar cuenta de las relaciones que se establecen entre las diferentes existencias. Esta crítica e historiadora del arte estadounidense propone algo sumamente llamativo: la organización de lo social desde la experiencia de lo cotidiano. Esto se traduce, ni más ni menos, que en producir otras maneras de habitar y pensar lo común: rompiendo con lo establecido, se generan nuevas subjetividades que cuestionan el status quo. Es primordial crear lo que Antonio Gramsci -filósofo y pensador italianollama una “hegemonía alternativa” a la “hegemonía dominante”. Para Gramsci, en tanto que la sociedad civil se constituye como una “trinchera”, las clases subalternas deben desarticular esa amalgama ideológica que impregna y sostiene la dominación librando una batalla moral e intelectual –en nuestro caso, cultural y artística-. La construcción de esta hegemonía alternativa se genera a partir de una lucha ideológica. Esta última necesita impulsar una profunda reforma intelectual y moral de la sociedad, junto a la constitución de una voluntad nacional-popular (Gramsci, 1986: p.122). Muchos artistas se inscriben, todavía hoy, en el arte de vanguardia, en la medida en que producen un contradiscurso –frente al discurso dominanteorientado a sacar el arte de la institución, del museo. El arte conceptual o el happening son expresiones artísticas que pretenden una reacción 7 Véase en http://www.kubelika.com/peliculas/atrapado-en-el-tiempo/ 66 diferente por parte del espectador. No se espera una mera contemplación o admiración del arte como pieza estática, sino una implicación activa en ella. El arte -al igual que la políticapuede convertirse así en un mecanismo de denuncia, en defensa y voz al mismo tiempo de otros sujetos u otras voces. Un ejemplo de ello es la obra del fotógrafo africano Samuel Fosso, premio PhotoEspaña 2018. La biografía de Samuel Fosso es un hecho relevante como motor artístico. Podría decirse que es una vida pasada y reinterpretada por la guerra y el destierro; por las desigualdades y las exclusiones. Fosso forma parte de esa generación de artistas africanos que busca en la fotografía un modo de expansión de fronteras, un modo también de expresarse y manifestarse a través de la cultura pop. La posmodernidad es para Fosso un elemento clave, al igual que la técnica del autorretrato: es lo que le permite reflexionar sobre valores idiosincráticos de la modernidad como la belleza, el poder, el éxito, la técnica o la religión. Tras este juego estético con la modernidad, se esconde un planteamiento político altamente crítico con las esferas de poder occidentales. Fosso trabaja la idea de identidad como construcción y, por medio del autorretrato, el artista deja constancia de las diferentes facetas del “ser” que redundan al final en un relato autobiográfico, o que se quedan en la intervención corporal o incluso la performance. En palabras de la crítica de arte Laura Cumming: “En el siglo XXI hacemos imágenes de nosotros mismos continuamente. Ahora todos somos autorretratistas. Nos fotografiamos intentando distintas poses, vestidos e incluso personajes: distintas versiones de nosotros mismos para mostrar al mundo”8 (Colorado Nates, 2011-2019). La particularidad del autorretrato en la modernidad es que esta forma de representación se presta a una doble visión del artista por parte del espectador: como sujeto y como personaje. El recurso utilizado por el artista es su modo de denuncia social y política en una sociedad como la africana, presidida por eternas luchas tras su descolonización. En última instancia, Fosso habla de la identidad como consigna fundante del sujeto: a partir de la fotografía como denuncia del status quo, el artista busca satirizar las imágenes de poder llevando un doble mensaje: por un lado, poner de manifiesto que esos lugares también pueden ser de lo(a)s africano(a)s (o las eternas minorías a nivel mundial), y por otro, qué pasaría si realmente fuese así. Su trabajo es de ese modo un constante juego de construir otras subjetividades mediante la performatividad. Si el arte se transforma entonces en una excusa para hacer escuchar otras voces, nos adherimos a Camnitzer -artista y crítico uruguayocuando dice que “la necesidad de agitar supera la urgencia de hacer” (Camnitzer, 2009: p. 33). El arte se vuelve así un arma frente al poder, es toda una capacidad colectiva de generar nueva producción de significados. Las experiencias detalladas en el apartado artístico de este trabajo dan cuenta de cómo lo radical no está (solo) en el mensaje, sino en el modo de producir las acciones (asambleísmo, debate y producciones colectivas). Tramar visualidades artísticas disidentes permite generar potenciales Figura 2.1.2.2. Samuel Fosso: Autorretrato como Martin Luther King (2008)9 8 Véase en https://oscarenfotos. com/2013/08/11/autorretrato-y-fotografia/ 9 Véase en https://www.wiriko.org/artes-visua- les/autorretrato/ 67 significados frente a determinados contextos y su dimensión política reside justamente ahí, en la capacidad de generar mecanismos de identificación. El arte debe ser comprendido, pues, no por la efectividad, el impacto o lo sublime, sino por su capacidad de acción en tanto soporte colectivo. En la obra “Hacer Mundo”, incluida en el apartado artístico del presente trabajo, se puede observar cómo a través de la fotografía y el arte conceptual se puede “trazar” un puente con el espectador. Junto al mensaje que se quiere transmitir, se ponen en juego aquí otros discursos. La obra deja testimonio de manifestaciones activistas como prácticas artísticas poniendo de manifiesto cómo a través del vínculo entre concepto, pancarta y fotografía surge la expresión artística. El arte conceptual se caracteriza por que el concepto o la idea prima sobre la forma, como sucede aquí: la imagen o materialización de la obra está en la propia performance en directo que se realiza de ella. El registro que se emplea -fotografía, video o de cualquier otro tipohace que la reproducción adquiera fuerza según la situación espacio-temporal en la que ocurre y según, por supuesto, el propio ojo del autor(a). Las palabras, los textos o manifiestos, han sido recursos muy utilizados en las producciones contemporáneas para poner en cuestión el status quo imperante, luego desde la clara imbricación del arte en el contexto social, político y económico que lo circunda y engloba. El concepto, el argumento lingüístico como instrumento de comunicación artística, cobra una gran fuerza no solo por su condición comunicativa en sí, sino por la posibilidad de cuestionar y comprometerse con determinadas problemáticas del campo social. El arte se vuelve así un instrumento político y social; mediante el universo de lo lingüístico el mensaje cobra gran relevancia, no solo por su factor comunicativo sino, por el compromiso social y político transformando al mensaje en una dimensión poética. Las prácticas artísticas conceptuales tratan de expandir el terreno del arte fuera de sus propios límites, comprometiéndose con el mundo que lo rodea. La dimensión conceptual del arte no tiene que ver con buscar conexiones lógicas sino con comprender las acciones de los usuarios de esos lenguajes. El sentido, en últimas instancia, tiene que ver con el uso que le damos a ese lenguaje. Ronald Barthes, en su texto La muerte del autor (1987), postula que escribir es hacer ante todo, producir distintas realidades por partida doble: por la parte del autor pero también por la del lector. Es este último quien, mediante la lectura, encarna su presente; el texto se hace realidad mediante la experiencia de quien lo lee. Las palabras no hacen más que producir subjetividad y allí radica el acto performativo del arte: una forma de entender el mundo, tener conciencia y transformarlo. El arte conceptual lo que hace es preguntarnos por los actos performativos de las palabras más allá de su significado. El poder de las palabras, en definitiva, está en la capacidad de “Hacer Mundo”. El conjunto de fotografías tomadas en Sevilla (España) y Buenos Aires (Argentina) respectivamente dan pie a esto que venimos diciendo: la imagen y la palabra se constituyen como denuncia. Venimos a decir algo del mundo y la fotografía es el soporte. El arte se vuelve entonces un campo de acción más dentro del entramado social, como respuesta o como interrogante otorga a los espacios que habitamos diversas consignas. Un ejemplo de este “arte acción” fue el colectivo de artistas “Tucumán Arde”, creado en Argentina en la década de los 60 como respuesta a las dictaduras cívico-militares del país. El colectivo funcionó como un semillero de artistas que contó en todo momento con la colaboración del público -el público formaba parte activa de la obra, a modo de happening-. Su arte fue efímero y provocador, pero sobre todo rupturista con y respecto al arte institucional. 68 Figura 2.1.2.3. Exposición de “Tucumán Arde” (noviembre de 1968 en la sede de Rosario de la CGT de los Argentinos (CGTA)10 “Tucumán Arde significó en su momento la radicalización de una vanguardia artística que con su práctica borroneaba los límites con los de la vanguardia política, buscando fusionar las acciones de uno y otro campo para intervenir en la transformación social. Para algunos artistas, la opción fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha política. Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones máximas de sus programas” (Giunta, 2001: p.63). Si bien muchos de los trabajos realizados por “Tucumán Arde” portan un planteamiento de tipo conceptual, su intención última fue siempre crear situaciones, lenguajes y sentidos. Se generaron sistemas de comunicación alternativos, medios contrahegemónicos: “Su búsqueda estética osciló, según afirmaron sus miembros, entre la necesidad y la síntesis para llegar a “un otro masivo” (Carras, 2009: p.13). Se opusieron a considerar la acción política como un “aderezo” al arte, por ello se buscó crear “un espacio de trabajo en el que lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción” (Giunta, 2009: p.61). Este colectivo logró mostrar que la política tiene que ver con el arte más de lo que se quisiera e introdujo el interrogante acerca de los variados modos que hay a la hora de que el arte haga política. Popularizar el arte mediante la producción colaborativa llevó a que lo(a)s artistas convirtieran el “lenguaje del arte” en algo asequible para todo(a)s. La producción colectiva era la respuesta a la lógica de una sociedad diseñada para la privatización y la individualidad clásica del neoliberalismo. El arte resultaba ser así el aparato que disputa el proceso de subjetivación, entendido como: “la producción mediante una serie de actos de una instancia y una capacidad de enunciación que no eran identificables en un campo de experiencia dado” (Rancière, 2006: p. 61). Cabe aclarar aquí lo siguiente: la producción de sujetos políticos es labor de la política, pero elaborar sujetos sensibles en donde lo colectivo sea sinónimo de “nosotro(a)s” debe ser incumbencia del arte, en tanto dispone de cuerpos, tiempos y lugares capaces de tejer otros modos de sentir. 10 Véase en http://contrahechura/tucuman-arde-politica-y-arte-en-llamas/ 69 Este trabajo busca poner de manifiesto la dimensión política cotidiana de las prácticas artísticas que sugieren nuevas formas de pensar y construyen alternativas a los lugares que habitamos. Como el arte sucede al mismo tiempo que todas las actividades cotidianas que realizamos, es una forma más de producir subjetividades, y es por ello que se anula toda presunta distancia entre el arte y la vida. La resistencia de este arte no está solo en la denuncia, sino en las propias prácticas generadoras donde se apuesta por la actividad comunitaria frente individualismo imperante, frente a la idea romántica de genio en definitiva. 70 2.2. LA CULTURA COMO CONTRAPODER Una vez vistas las premisas sobre las cuales el arte resiste, en este capítulo haremos una aproximación a la cultura; veremos en qué consiste, dónde se desarrolla y cuál es su vinculación con las experiencias artísticas. Sobre todo, será tarea de este apartado analizar por qué la cultura opera como un contrapoder frente a la lógica totalizante del capitalismo. Vaya por delante que nuestro posicionamiento es del lado de los sures y las periferias, por resistentes y luchadoras, lo que significa que nuestro estudio de la cultura y el arte estará en el marco contestatario de quienes critican las construcciones socialmente desigualitarias, injustas e impositivas de lo/as órdenes pretendidamente globales. La politóloga Seyla Benhabib define de manera específica la cultura como “campo de intensa controversia política” (Benhabib, 2006: p.10). De manera más común o general, solemos asociarla a las identidades y realidades sociales, lo que significa que la cultura no es algo único ni inequívoco, sino que es fruto de las construcciones sociales y de la historia; una historia, de habitual impronta imperialista, donde las potencias dominantes son las que han propagado a lo largo y ancho del globo terráqueo su cultura1 (Hobsbawn, 2009: p.182). El pensador italiano Antonio Gramsci aborda el estudio de la estructura del poder de la clase dominante y cómo parte del engranaje de este poder pasa por la cultura, encargada de propagar el sentido común desde el que opera la clase subalterna. La revolución que puede acabar con este sistema es, según el autor, una “reforma moral e intelectual de la sociedad” (Gramsci, 1975: p.125), o lo que es lo mismo, una revolución de carácter cultural. La pregunta está entonces servida: si la cultura es una de las formas en las que la clase dominante propaga su ideología y su cosmovisión capitalista del mundo, ¿cómo puede llegar a operar como un contrapoder? O si se prefiere: ¿puede el arte ayudar a esa cultura a organizar y dinamizar la sociedad de otra forma? Siguiendo con Gramsci, podemos decir que entre los requisitos para llevar a cabo la revolución está ante todo el sujeto, pero no cualquier sujeto sino uno en particular, un sujeto colectivo. Este sujeto colectivo es aquí la clase trabajadora, que tiene la misión de alumbrar otra idea de hegemonía, otras relaciones de poder distintas de las establecidas. Este sujeto colectivo, a través de esta nueva hegemonía, ha de transformar la sociedad y, a su vez, transformar al individuo. Hay que referirse aquí, necesariamente, a un concepto fundamental como es el de la praxis. La praxis es el territorio donde se unen idea y acción, por eso una praxis revolucionaria -como la que en este caso se pretendedebe resultar al final un contrapoder. No es por eso casual que las obras del apartado práctico de este trabajo hayan sido concebidas en el marco de la acción colectiva, que hayan tenido su punto de arranque en el “artivismo” como forma de organización política. La incursión en el ámbito del arte estuvo presidida así por lo que Gramsci llama el “sentido común de las clases subalternas” y que el autor presenta con estas palabras: “el sentido común identifica la causa exacta y simple al alcance de la mano (...) En el sentido común (hay) cierta dosis de experimentalismo y de observación directa de la realidad (si bien empírica y limitada)” (Gramsci, 1975: p.78). Las piezas del apartado artístico responden sin duda 1 Según el historiador marxista Eric Hobsbawm, esta situación llegó a su máximo esplendor durante la denominada era del imperio e inició su declive con el desmantelamiento de las grandes estructuras coloniales a finales de la Segunda Guerra Mundial (Hobsbawn, 1987). 71 a esa vinculación experimental con el mundo por medio del arte, que hace las veces de canal activo para desentramar la lógica de poder de los grandes centros hegemónicos; de ahí que haya que entender dichas obras como respuesta estética al conflicto inmediato en el espacio que habitamos2. Esta manera de entender el sentido común permite el ejercicio espontáneo de los sentidos frente al dictado racional de la academia. Del contraste entre uno y otro, nos habla el propio Gramsci a favor de esa “praxis de la necesidad” que se presenta cotidianamente en el seno de la sociedad civil: “Contraste entre el pensar y el obrar, esto es, la coexistencia de dos concepciones del mundo, una afirmada en palabras y la otra manifestándose en el obrar mismo [y que] no se debe siempre a la mala fe. Dicho contraste sólo puede ser la expresión de contradicciones más profundas de orden histórico social. Significa ello que un grupo social tiene su propia concepción del mundo, aunque embrionaria, que se manifiesta en la acción, y que cuando irregular y ocasionalmente, por razones de sumisión y subordinación intelectual, toma en préstamo una concepción que no es la suya, una concepción de otro grupo social, la afirma de palabra y cree seguirla, es porque la sigue en tiempos normales, es decir, cuando la conducta no es independiente y autónoma, sino precisamente sometida y subordinada” (Gramsci,1975: p. 85). Estas acciones –artísticasque transcurren en el mundo de la contracultura son expresión de otra visión del mundo. Incluso sin tener un carácter consciente, como muchas veces ocurre – máxime siendo artísticas-, pueden y deben ser valoradas en su rol intrínsecamente rupturista con el orden hegemónico. Hermanando prácticas subalternas -como en el caso de la experiencia artística con el colectivo sevillano EST.AR- se consigue una unidad “cultural social” donde una multiplicidad de voluntades se reúnen en torno a un mismo fin que hace posible un mismo clima “cultural colectivo” (Gramsci, 1975: p. 86). El teórico postcolonial Homi. K Bhabha ha continuado desarrollando el pensamiento de Benhabib. Señala al respecto que esa labor fronteriza de la cultura demandaría un encuentro con lo novedoso -creando un acto insurgente de traducción cultural-, una ruptura por tanto en el continuum entre pasado y presente, y qué mejor para ello que el arte, dado que el arte “no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio “entre-medio” contingente, que innova e irrumpe la performance del presente” (Bhabha, 2006: p.75). Recuperando las tesis de Walter Benjamin (2008), Bhabha propone la metáfora del puente para definir a ese arte que acompaña el caminar de los hombres sin importar la dirección, de modo que puedan (a)llegar(se) a otras orillas; puente como paso que al cruzarlo (re)une. Desde este punto de vista, la cultura se torna no sólo una práctica incómoda, sino sobre todo de supervivencia e integración entre el arte y la política. Lo importante aquí es comprender la cultura desde la concepción emancipadora de práctica social, como una forma de afrontar los conflictos sociales y darles una solución lejos de las directrices económicas que han venido determinando y determinan nuestra existencia social. En ese sentido, Méndez Rubio retoma el pensamiento poético de Eduardo Galeano asegurando: “la cultura es comunicación o no es nada” (Méndez Rubio, 2015: p.170). O sea, que para el autor la cultura -el arte y su expresión estéticatiene la importante misión de observar fenómenos (anti)comunicativos, inherentes e impulsores de procesos culturales que se encuentran en los márgenes de las lógicas institucionales. Según Méndez Rubio: 2 El conflicto inmediato se refiere al problema de la gentrificación sufrido en España y, puntualmente, a la turistización que afecta a la Ciudad de Sevilla. 72 “Abrirnos a una consideración de la cultura que desborde el marco tradicional de su delimitación institucional, mirarla cómo avanza insegura por la vida social, materialmente humilde, poniendo a dialogar sus divergencias, asomándose a sus fisuras, sería como pensarla a la intemperie, es decir, como insinúa el vínculo etimológico, pensarla de una forma intempestiva” (Méndez Rubio, 2006: p. 62). Reconocer el carácter político y comprometido de la cultura conduce, en última instancia, a observar y tomar parte de sus potenciales conflictos. Una teoría crítica de la cultura deberá fijarse, por tanto, en esa herida interna de la propia cultura; herida supurante, múltiple, migrante, decolonial, disidente. Sería ingenuo pensar que la cultura popular se mantiene al margen del ordenamiento capitalista, pero ello no impide entenderla al mismo tiempo como práctica transformadora de ese sistema social, en su deseo de establecer nuevas hegemonías de clase. Nadie mejor que el antropólogo sabe que las culturas populares son el resultado de la apropiación (desigual) del capital cultural de la sociedad, es decir, de las interacciones -siempre conflictivascon los grupos hegemónicos (Canclini, 1989: p.68). Cabe definir, por consiguiente, la cultura como un tipo específico de producción, cuya finalidad es comprender, reproducir y transformar la estructura social y las luchas por la hegemonía; o sencillamente, como dice Gramsci, “generar una contrahegemonía” (Gramsci, 1975: p.132). Las culturas populares no son, ni más ni menos, que oposiciones a la cultura dominante, como también hace ver Canclini: “todas las culturas, por elementales que sean, se hallan estructuradas, poseen coherencia y sentido dentro de sí” (Canclini, 1989: p.124). Este análisis de la cultura nos remite a la ideología. El motivo es que la cultura precisa de la ideología –otra ideologíapara afianzarse precisamente como contracultura. Es por eso que advierte Canclini que el carácter contrahegemónico de la cultura no debería residir en los bienes culturales, sino más bien en los procesos de producción, reproducción y circulación social en los que habita dicha cultura. Cuando nos referimos al sistema (crítico) cultural, hay que entender que: “Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y los museos, “incapaces” de leer y mirar la alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y los estilos” (Canclini, 1990: p.112). Resumiendo, la vinculación del arte con la cultura es expresión de una crítica al espacio que habitamos y a las circunstancias materiales en las que nos desenvolvemos los sujetos a diario. Comprender el arte como un contrapoder hace necesario un análisis de dicho arte con vistas a despolitizarlo pero a fin de volverlo a politizar, ya sin el sesgo ideológico de la clase dominante. Las expresiones artísticas de este trabajo dan cuenta de esa necesidad, de lo que supone al fin y al cabo hacer oír aquellas voces que claman por una nueva forma de organizar la sociedad y ver el mundo. 73 2.3. TEJIENDO REDES Como filósofo contemporáneo, Deleuze es una máquina de conocimiento que rompe con las lógicas binarias de gran parte del pensamiento occidental. El propósito de este capítulo es asomarnos por eso a aquellos conceptos de la obra del autor que permiten caracterizar y entender su discurso como disruptivo. Si, como venimos viendo, el arte forma parte y participa de las categorizaciones en las que se organizan las sociedades, también tiene la capacidad de promover una nueva organización de la realidad, resistiendo así a la lógica imperante. En ese sentido, Deleuze, junto al psicoanalista Guattari, proponen dos nociones básicas para nosotros –por su clara aplicación y lectura artística-, como son las de “árbol” y “rizoma”, empleadas por los autores para romper y sugerir una lógica distinta dentro de las sociedadescontrol donde habitamos; sociedades definidas así en tanto que orientadas a una disciplina constante dentro y fuera de las instituciones que vigilan y conducen nuestro comportamiento (hogar, fábrica, escuela, cárcel). A través de esos conceptos, Deleuze y Guattari intentan averiguar qué sucede cuando se intenta poner en jaque ese binarismo que reproduce el sistema y apostamos por una construcción social por y para lo colectivo. Foucault nos permite abordar el pensamiento de Deleuze cuando señala, en referencia a la obra escrita en colaboración con Guattari: “El antiedipo es un libro contra el fascismo, pero no contra el fascismo histórico de Hitler o Mussolini, sino contra el que está en cada uno de nosotros: el que nos hace amar incluso aquello que nos somete y nos explota” (Foucault, 1972: p. 2). Para Deleuze y Guattari, según Foucault, el problema de transformar la sociedad no se soluciona con un estudio simplemente del Estado, sino encontrando todos aquellos espacios en los que el poder se haya extendido y ramificado. Tanto Deleuze como Foucault trabajan sobre conceptos como “modos de subjetivación”1 que atribuyen a cómo los individuos o las comunidades construyen sus propios estilos de vida al margen de los poderes establecidos. Es decir, que los modos de subjetivación tienen que ver con crear nuevas posibilidades de existencia (Deleuze, 1986: p. 222). Precisamente, las obras plásticas de este nacen de con la documentación, la investigación y expresión de esas nuevas posibilidades de existencia; cada una de ellas busca ser punto de partida, el disparador de esos devenires de la existencia en los lugares que habitamos; cada una de ellas habilita otras formas de comunicación que necesariamente funcionan a modo de denuncia. La premisa aquí es el desarrollo de un pensamiento artístico que funcione como herramienta indispensable para habilitar otros canales de comunicación, otras estructuras y lógicas internas. En palabras del pedagogo colombiano Carlos Alberto Molina, se trataría de “producir pensamiento que no sea el de los burócratas, es decir, que tenga lugar un desplazamiento del pensamiento hacia los bordes. Allí radica la capacidad creativa” (Molina, 2012). Y es aquí donde los conceptos de “rizoma” y “árbol” esbozados por Deleuze y Guattari 1 La subjetivación es el término que utilizan los autores para referirse al proceso a través del cual nos constituimos como sujetos y manifestamos nuestra subjetividad. 80 “desarrollo” no se vea contaminada. Frente a la multitud de edificios abandonados en el Bronx en la década del 70, el artista interviene realizando “cortes” con los que sustrae trozos de paredes, vigas o pedazos de suelos de aquellos edificios abandonados situados en el Bronx. Candela Iria explica que estos fragmentos “daban cuenta de una historia urbana no contada: a pesar de la violencia de sus premeditados cortes, el artista intervenía constructivamente en el lugar; actuaba en contra de la fuerza desintegradora del tiempo y del abandono para reactivar su historia y, a la vez, rescatar la última posibilidad de uso de un edificio que, por una serie de razones ajenas a él, había dejado de ser habitado” (Candela, 2007: p. 25). En palabras del propio Mata Clark sobre su obra: “Al deshacer un edificio, hay muchos aspectos de las condiciones sociales contra las que me expreso (…) abrir un estado de cercamiento que ha sido precondicionado no sólo por necesidad física, sino por la industria que prodiga cajas urbanas y suburbanas como contexto para asegurar un consumidor pasivo y aislado (…) el cuestionamiento es una reacción a un estado de privacidad cada vez menos viable, a la propiedad privada y al aislamiento” (Rubiano, 2012-2019). Figura 2.4.1. Gordon Matta Clark: Bronx Floors. “Floor above, ceiling below” (1972-73) 81 En España, diversos colectivos artísticos han empezado a organizarse para hacer frente y responder a este fenómeno que se extiende sin control por toda la geografía nacional. Entre ellos, puede mencionarse “Left Hand Rotation”, constituido en 2005. Su actividad consiste en proyectos que combinan la intervención directa, el apropiacionismo y el registro y producción de video. Como dicen sus propios integrantes, “el colectivo se estructura como entidad impersonal no asociada al individuo/autor, y aborda cada proyecto bajo la consideración de que la comunidad de recepción no es un espectador, sino parte activa imprescindible en la transformación de la realidad social. La voluntad de las comunidades de testimoniar su situación posibilita la articulación de la acción” (Left Hand Rotation, 2012: pp. 2-7). En 2010, este grupo puso en marcha su proyecto “Gentrificación no es un nombre de Señora”, que se llevó a cabo durante los siete años siguientes. El proyecto pretendía analizar los problemas asociados a la gentrificación mediante la práctica artística y la acción directa, pero con base siempre en la investigación y el estudio académico. Se desarrolló en dos fases principales: en una primera, se realizó una aproximación al contexto del fenómeno y también una conexión con las redes y perfiles locales; en una segunda y mediante metodologías audiovisuales, se procedió a un acercamiento a los grupos sociales más afectados. El objetivo primordial era identificar las estrategias de resistencia locales frente a este fenómeno de exclusión (Left Hand Rotation, 2012: p. 13) El propio colectivo explicaría profundamente esta propuesta: “los objetivos principales de “Gentrificación no es un nombre de Señora” incluía: facilitar el acceso a la información a las comunidades afectadas por la gentrificación y elaborar estrategias conjuntas para afrontar problemas futuros; fomentar el pensamiento crítico en el en el círculo artístico local proponiendo un análisis colectivo con los agentes creativos de cara a evidenciar la instrumentalización de la cultura por medio de la gentrificación; visibilizar los impactos que genera la gentrificación en la sociedad local; acompañar la evolución de la ciudadanía activa en los procesos de transformación de sus territorios; favorecer el tejido social mediante la identificación de puntos de encuentro con todos los grupos afectados por la gentrificación” (Left Hand Rotation, 2012: p. 10). Según estos artistas, la ur-banalización que sigue a los procesos gentrificadores, ubicados siempre en espacios “por fuera del conflicto”, provoca la estandarización del paisaje, la pérdida de memoria del barrio y, en último extremo, la ruptura del tejido social (Muñoz, 2010). El arte y la cultura que se corresponde con este proceso es un arte y una cultura desconflictivizada, en el sentido de que ignoran por completo la segregación social que generan las exclusiones económicas. Por lo único por lo que se interesan en este arte y esta cultura es por el aquí y el ahora, por maximizar el beneficio, por generar un capital simbólico que sirva como modelo “for export”. El flamenco en Sevilla es un ejemplo de este tipo de arte y de cultura que se ha ido transformando con el paso de los años en una atracción turística más, al nivel de la Giralda o la Catedral. Figura 2.4.2. Left Hand Rotation: Gentrificación no es un nombre de señora (2010-2017) 82 La gentrificación en las ciudades supone una “nueva colonización” de los espacios urbanos. (Sequera, 2015: p. 17). Las clases bajas se trasladan a la periferia porque el costo de vida allí se hace más asequible. La segregación económica tiene como correlato entonces una segregación social no deseada por los habitantes de los espacios afectados. Se genera así una especie de “bola de nieve”, pues aquellas áreas marginales o de la periferia se transforman en los nuevos centros de crecimiento de la ciudad y, de ese modo, en el nuevo blanco de la especulación inmobiliaria. En palabras de Otilia Arantes, “la cultura deja de ser un derecho conquistado por los trabajadores en el proceso de la Revolución Industrial para transformarse en el muelle propulsor de la máquina que rige el capitalismo” (Arantes, 1990: p. 18). El economista estadounidense Richard Florida pronostica que en este proceso sólo prosperarán las ciudades en las que la “clase creativa” se sienta cómoda. Este sector creativo estará formado, según el autor, por científicos, ingenieros, profesores universitarios, poetas, novelistas, artistas, actores, diseñadores y arquitectos, pero también por el “liderazgo pensante” de la sociedad moderna: escritores de no ficción, editores, figuras culturales, investigadores sociales, analistas y otros “fabricantes de opinión” (Florida, 2005: p. 79). Es así como la creatividad humana se volverá un recurso económico definitivo donde los barrios populares de las zonas centrales urbanas se transformarán en polos de recursos financieros destinados a la producción artística y cultural adaptada al nuevo patrón de consumo. 2.4.1. Un ejemplo artivista contra la gentrificación: el colectivo sevillano EST.AR Ante la gentrificación y tal y como hemos visto, muchos sectores sociales activistas se unen para dar una voz más fuerte a su protesta y Sevilla no es una excepción. De hecho, parte de la producción artística presentada en este trabajo tiene su origen en una experiencia cultural y artística de carácter colectivo, desarrollada en la ciudad hispalense, que buscó dar respuesta estética al fenómeno de la gentrificación. Dicha experiencia fue promovida por el colectivo “EST.AR: Encuentro Social contra la Turistización: Alternativas y Resistencias”, constituido en diciembre de 2018 a partir de la fusión de distintas asociaciones artivistas sevillanas con vistas a plantear un programa de actividades artísticas, políticas y sociales ante la celebración de la Cumbre Internacional de Turismo en Sevilla durante los días 2, 3 y 4 de abril de 2019. Las expresiones artísticas surgidas en EST.AR fueron la respuesta de un activismo artístico orientado a concienciar a la población sevillana de cuáles son las consecuencias urbanas de este nuevo fenómeno asociado al turismo. Es decir, durante los días señalados EST.AR consiguió focalizar la atención hacia temas como el derecho de los ciudadanos a su propia ciudad o la necesidad de una movilización popular auténtica en pro de nuevas fórmulas para los espacios urbanos, nuevos modelos de desarrollo alternativos y sostenibles. Pero sobre todo evidenció la responsabilidad de los agentes culturales gentrificadores, implicados en las transformaciones urbanas, en las nuevas formas de apropiación simbólica de los espacios, en la espectacularización en definitiva de la diversidad cultural. Las producciones visuales presentadas en el apartado práctico de este trabajo (“Besaguiri” y “La Llegada”) son el resultado de las acciones colectivas (y relacionales) llevadas a cabo por el colectivo artístico EST.AR en esos días. Qué mejor para entender su trasfondo –y, de paso, el de EST.AR- que acudir a la estética relacional de Bourriaud, donde el arte “tiene que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela universos posibles (...)”, o lo que es lo mismo, “ya no 83 busca representar utopías, sino construir espacios concretos” (Bourriaud, 2008: p. 11 y 55). Las prácticas relacionales suponen una ruptura con las producciones artísticas tradicionales y por eso mismo representan una actualización del concepto de arte público, de ahí que Javier Mañero-Rodicio afirme: “Habría que repensar la propia situación de los artistas y del público en relación al nuevo ámbito de globalización e instantaneidad comunicativa que se afirma vertiginosamente desde los años 90 del pasado siglo” (Mañero-Rodicio, 2013: p. 294). La estética relacional repiensa, de hecho, el vínculo del artista con el público proponiendo una nueva lógica de pasividad: quiere borrar los márgenes de la participación habitual buscando nuevas formas de encuentros, invitaciones, audiciones. Los sucesivos encuentros que generó el proyecto artístico de EST.AR fueron generando espacios colectivos de subjetivación donde las creaciones (artísticas, intelectuales) rompieran con la inactividad característica del espectador. Como dice Bourriaud: “Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las “formas”, deberíamos hablar de las “formaciones”. Lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que solo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no (…) La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común” (Bourriaud, 2008: pp. 22-23). Por ello podemos afirmar que el objetivo y la excusa -en última instanciafue generar arte público: con y para el público, ya que “el arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola” (Bourriaud, 2008: pp. 15-16). Esta teoría estética relacional propone trabajar sobre aquellos cambios sociales generados por los nuevos modelos de relaciones, propios de la era de la globalización comunicativa. Pasó la época de la creación, del autor como generador de imágenes nuevas, “el artista es ahora un navegante que recoge códigos de la cultura y formalizaciones de la vida común, que usa el patrimonio entero del arte culto y popular, actual y pasado, y lo reelabora significativamente” (Mañero-Rodicio, 2013: p. 296). Esto a lo que alude Mañero- Rodicio es a lo que Nicolas Bourriaud llama “posproducción” (2003), refiriéndose a que todo el material con el que se trabaja artísticamente forma parte de un imaginario social fruto de la posmodernidad, de experiencias compartidas -conocidas o no-. Es aquí donde el arte propone nuevas apropiaciones, re-interpretaciones, nuevas formas de vincularse con el mundo. A esta circulación constante y reactualización de experiencias Bourriaud las conoce con el nombre de “comunismo formal” y, según Mañero-Rodicio, “hace alusión a la circulación y mezcla constante e interminable de las formas de la cultura y el arte, así como a su permanente disponibilidad más allá de los parámetros con que un día el autor las concibiera” (Mañero-Rodicio, 2013: p. 297). La función del arte culmina así en el uso, en la apropiación que otros hacen de ella, en la capacidad de ser reutilizada, convirtiendo al arte en un “agente activo”: “En esta nueva forma de cultura que podríamos calificar de cultura del uso o cultura de la actividad, la obra de arte funciona pues como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores. Cada exposición contiene el resumen de la otra; cada obra puede ser insertada en diferentes programas y servir para múltiples escenarios. Ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita de las contribuciones” (Bourriaud, 2008: pp. 16-17). La estética relacional de Bourriaud sitúa al arte en lo social, pero eso no implica la imbricación de este último con la política de manera directa y unidireccional. Mieke Bal (teórica y crítica de la cultura) cita a Chantal Mouffe en este sentido: “lo político es donde el conflicto ocurre. Sin embargo, es en virtud de lo político que la vida social es posible. Puede prosperar, estar viva y también ser peligrosa” (Bal, 2010: p. 42). Lo político es ese territorio dialéctico entre el disenso y el acuerdo; el arte viene simplemente a poner reflexión sobre esa dialéctica constante. Arroja 84 interrogantes, dudas, sarcasmos, abre otras posibilidades de reflexión. La obra de arte en sí misma (cuadro, performance, teatro, música, video) no tiene ninguna garantía de “cumplirse” (entiendo el arte como medio para un fin) pero si lo logra, entonces su acción es política: “El arte político no sería, pues, el que habla abiertamente de política ni el que en función de sus contenidos explícitos está patrocinado por el Estado o, por el contrario, censurado por él” (Mañero-Rodicio, 2013: p. 300). La obra que aquí se presenta bajo el título “Otras Imágenes” y en soporte serigráfico busca justamente eso: desde la sátira -y siempre que el espectador se preste a elloactivar lo innombrable, hacer imaginar que pasaría si esa realidad no fuera dada de la manera que la percibimos. Rancière diría que “un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible” (Rancière, 2010: p. 85). El arte, siempre público y siempre político, tiene que ver con generar prácticas relacionales que resitúen constantemente el arte con el (lo) público para que disloque la pasividad y, a partir de una recepción colaborativa, genere espacios de emancipación. Las prácticas artísticas expuestas en este trabajo apelan a la imaginación política, es decir, a la creación de otros mundos posibles, de otras expresiones, otras estéticas frente a esas éticas imperantes. El arte funciona así como una práctica sistémica, rompe la relación entre el sujeto (artista) y su objeto (obra). El arte funciona como la respuesta a esas elecciones que tienen que ver con el vivir; necesitamos comprender que las acciones de resistencia son reflejo directo de la experiencia vital. Debemos borrar los límites de la (aparente) frontera entre el arte y la vida, y esto es comprender la existencia como una construcción creativa entre la subjetividad individual y colectiva. Los colectivos y acciones artísticas mencionados en este apartado no hacen más que desplegar una serie de comunicados que funcionan como demandas sociales, poniendo en juego las relaciones que se tejen entre las partes (entes privados, públicos y capitales internacionales) que intervienen en este proceso de gentrificación. Estas expresiones articulan nuevas narrativas del arte y de lo social en este mundo contemporáneo que vivimos. Cada una de estas acciones fragmentan la hegemonía imperante, creando nuevos lugares y produciendo nuevos sentidos. Son, de ese modo, máquinas generadoras de producción simbólica alternativa. Su función es deconstruir esas prácticas dominantes arraigadas creando nuevas condiciones de existencia. 85 CONCLUSIONES El trabajo aquí presentado propone considerar las prácticas artísticas como creadoras de nuevas subjetividades colectivas, como mecanismo de resistencia frente al poder totalizante y opresor. El arte así entendido no consiste tanto en producir objetos (obras), como en implicarse en la realidad cotidiana en la que habitualmente nos desenvolvemos, en posibilitar nuevos vínculos sociales, incitar a la imaginación política y fomentar espacios de gestación comunitaria. En esta investigación se ha puesto de manifiesto, de manera plástica y audiovisual, y mediante producciones colectivas, que el arte da la batalla por desenmascarar las relaciones de poder que gobiernan nuestras vidas y en las que estamos inmersos. Desde la década de los ochenta del siglo XX, los Estados Nacionales han adoptado formas de gobiernos neoliberales, que junto a diversas instituciones internacionales, han impuesto una falsa idea de globalización. El neoliberalismo se ha constituido como modelo político, social y económico a nivel mundial y, en su seno, las formas de socialización y producción de la realidad se ven mediadas por la mercantilización. La cultura y el arte funcionan en general interiorizando ese modelo y manteniendo, por tanto, el status quo. Nuestra tarea fue demostrar el papel desempeñado por el arte y la cultura dentro del mismo. Pero el arte y la cultura tienen la capacidad también de generar realidades simbólicas mediante prácticas y ejecuciones concretas que buscan transformar la realidad. El arte opera en este caso como promotor de nuevas conciencias, nuevas preguntas y nuevas estéticas. En otras palabras, el arte, volviéndose acción política y comprendiendo el entorno social e histórico que lo vio nacer, propone alternativas discursivas y preformativas. La dimensión política del arte es el mejor testimonio entonces de la capacidad que tiene del arte de cruzar la línea divisoria que lo separa de la vida y de integrarse en ella. La cultura y el arte funcionan como un contrapoder en ese sistema de significaciones que suele ser reflejo –pues, al fin y al cabo, es producto suyode las estructuras de poder. Las expresiones artísticas que conforman este trabajo, fruto de su compromiso con la vida, surgen así del intento de desentrañar esas ramificaciones del poder hegemónico. La metáfora del rizoma de Deleuze y Guattari ha guiado, desde el punto de vista teórico y plástico, estas páginas. Entender que es posible otro tipo de construcciones no piramidales (arbóreas) permite combatir la tendencia al individualismo característico del sistema neoliberal apostando, en cambio, por la comunidad, por la generación de espacios de reflexión y producción conjunta. El pensamiento artístico se vuelve una herramienta necesaria así para habilitar otros canales de comunicación, otras lógicas de comprensión, otras estructuras sociales en definitiva más solidarias e integradoras. El arte procede de ese modo a la transformación general de la sociedad. Dentro de los regímenes neoliberales, la gentrificación, fruto de la mercantilización de la vida, es un problema especialmente acuciante que no entiende de fronteras y que afecta por eso, a día de hoy, a prácticamente todos los países. Bajo la excusa de una re-urbanización, las ciudades 86 se vuelven escenarios exclusivos para el turismo y se ponen a merced del sector servicios. Con ello, la creatividad –el arte en generaldeviene un recurso económico más. Por eso, el objetivo de este trabajo fue generar un arte público a contracorriente de esa tendencia; un arte, que comprometido con la realidad que nos rodea, dé cuenta de otras realidades muchas veces invisibles y carentes de voz. El arte resulta un proyecto político cuando propone nuevos tipos de relaciones: apropiaciones, re-interpretaciones, nuevas formas de vincularse con el mundo a fin de cuentas. Si la política tiene que ver con el consenso y el disenso, el arte público, el arte como proyecto político, tiene que ver inexorablemente también con esta dialéctica. Este trabajo tuvo como objetivo por eso deconstruir las prácticas políticas, sociales, económicas y artísticas arraigadas para intentar crear nuevas prácticas, nuevas condiciones de existencia. Pero quedando todavía en este sentido tanto por hacer, éste ha sido en realidad un simple punto de partida. 87 BIBLIOGRAFÍA Fuentes documentales Albert. T (Productor), Ramis, H. (Director). (1993). Groundhog Day. Estados Unidos. Columbia Pictures. Arantes, O. (1990). A era da cultura. Revista de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica. Recuperado https://www.researchgate.net/publication/309819343_Gentrificacion_ estrategica Bal, M. (1968). La muerte del autor en El susurro del Lenguaje. Barcelona. Paidos. Bal, M. (2010). Arte para lo Político. Estudios visuales, 7. Murcia: CENDEAC. 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