Museo de arte extemporáneo: crítica sobre la experiencia dispositiva en museos que exponen arte contemporaneo

[Escriba aquí] Como citar este artículo Monroy Galindo, A. (2024). Museo de arte extemporáneo: Crítica sobre la experiencia dispositiva en museos que exponen arte contemporáneo VAINART,(6),57-71. https://dx.doi.org/10.12795/va-in- art.2024.i06.03 Artículo bajo licencia Creative Commons BY-NC-SA Article under Creative Commons license BY-NC-SA. Adriana Monroy Galindo Universidad Autónoma de Barcelona (España) https://orcid.org/0000-0003-4363-0128 email: [email protected] MUSEO DE ARTE EXTEMPORÁNEO: CRÍTICA SOBRE LA EXPERIENCIA DISPOSITIVA EN MUSEOS QUE EXPONEN ARTE CONTEMPORÁNEO MUSEUM OF EXTEMPORARY ART: A CRITIQUE ON THE EXHIBITION EXPERIENCE IN MUSEUMS DISPLAYING CONTEMPORARY ART DOI: https://dx.doi.org/10.12795/va-in-art.2024.i06.03 e-ISSN:3020-5727 . Núm. 6 -- Año 2024. pp: 57-71 Recibido el : 24-06-2024 Aceptado el : 25-09-2024 VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 58 Adriana Monroy Galindo Resumen: Esta reflexión aborda la experiencia museística actual, destacando el desfase entre las estructuras tradicionales del museo y la ideología contemporánea. En el ámbito del arte contemporáneo, se explora cómo la obra se convierte en una experiencia colectiva, influenciada por fenómenos mediáticos como cámaras y smartphones. Estos nuevos medios ofrecen oportunidades de apertura y fomentan una interacción más participativa del público, desafiando las interpretaciones preestablecidas y ampliando las posibilidades de múltiples interpretaciones a través de las imágenes capturadas. Sin embargo, algunos museos se resisten a descentralizar el sentido de las obras, temiendo ceder poder simbólico al público. Se cuestiona cómo los museos contemporáneos se relacionan con estas nuevas formas de experimentar lo contemporáneo, subrayando la importancia de los dispositivos mediáticos para la reinterpretación de las obras y la pluralidad de conexiones entre el público y las creaciones artísticas. Palabras Clave: Museos, Arte contemporáneo, Fotografía, Reinterpretaciones, Restricciones Abstrac: This reflection addresses the current museum experience, highlighting the gap between traditional museum structures and contemporary ideology. In the realm of contemporary art, it explores how the artwork becomes a collective experience, influenced by media phenomena such as cameras and smartphones. These new mediums offer opportunities for openness and foster a more participatory interaction from the public, challenging pre-established interpretations and expanding the possibilities of multiple interpretations through captured images. However, some museums resist decentralizing the meaning of the artworks, fearing to relinquish symbolic power to the public. It questions how contemporary museums relate to these new ways of experiencing the contemporary, emphasizing the importance of media devices for the reinterpretation of artworks and the plurality of connections between the public and artistic creations. Key words: Museums, Contemporary Art, Photography, Reinterpretations, Restrictions VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 59 Adriana Monroy Galindo INTRODUCCIÓN El paisaje de la experiencia museística está experimentando transformaciones profundas gracias a la incursión de nuevos fenómenos mediáticos, que permiten una aproximación diferente a las obras a través de cámaras y smartphones. Desde una perspectiva más convencional, estas formas novedosas de interacción por parte del público podrían entenderse como una suerte de dispersión, en contraposición a las formas anteriores de experimentar las obras. En el pasado, se abordaba la contemplación artística desde una práctica ritualística que brindaba acceso a una supuesta verdad intrínseca. Walter Benjamin (2018) reflexiona sobre esta transición de valores en La obra de arte en la época de reproductibilidad, donde identifica una transición desde una apreciación basada únicamente en la presencia física de la obra y el ritual que la envolvía, hacia una era de reproductibilidad técnica que cuestiona el valor de culto de las obras y redefine la forma en que interactuamos con ellas, debido a su mayor capacidad expositiva (Benjamin, 2018). Esta dinámica podría también entenderse como una especie de "ceremonialidad social, en términos de pura ritualidad mediática" (Brea, 1991, p. 98), en la que la obra de arte contemporánea adquiere un carácter ritual despojado de mito, es decir, rito sin mito. Sin embargo, la incursión de dispositivos mediáticos en los museos también puede concebirse como una nueva forma de aproximación, cada vez más participativa1 en la producción de sentidos sobre la obra por parte del público. El uso de la cámara en el museo no solamente permite una reivindicación sobre las percepciones, sino también brinda visibilidad a diversas perspectivas sobre ella, a través de una devolución fotográfica. Cabe destacar que esto no implica que todas las imágenes que surgen de esta aproximación sean consideradas creaciones artísticas, sino más bien reinterpretaciones de estas. La tecnología no opera de manera aislada del ser humano y la sociedad; en cambio, se integra en un modo de existencia que abarca un sistema intelectual y cultural, facilitando un diálogo entre la experiencia individual y colectiva. Independientemente de los contextos en los que nos encontremos, siempre estamos en interacción con el espacio-tiempo social y con nuestro propio 1 La recepción de una imagen u obra implica ya una actividad, por eso se habla de un incremento en la actividad debido a las nuevas posibilidades de generación de imagen en torno a esa recepción. VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 60 Adriana Monroy Galindo espacio y tiempo internos (Telleschi, 2007). Esta integración tecnológica en los museos, por tanto, no solo transforma la experiencia del visitante, sino que también redefine las relaciones entre la obra y el público. Sin embargo, no todos los museos muestran buena disposición al momento de descentralizar el control sobre los sentidos de las obras que exponen, ya que esto implicaría ceder una porción significativa de su poder simbólico al público. Así lo plantea Guillermo Solana (2014) en su noveno manifiesto de #95tesis sobre museos de arte y social media, donde plantea que "los museos necesitan al público para vivir, pero al mismo tiempo desconfían de él" (p.1). Esta desconfianza puede deberse a su labor de conservación, que por mucho tiempo fue el más importante, pero que actualmente está cediendo protagonismo a la función de diálogo o conversación (Solana, 2014). Aunque el museo tiene la importante tarea de conservar adecuadamente las obras para su exposición, su rol como mediador en la relación entre el público y las piezas es igualmente esencial. Esta mediación no solo facilita el encuentro entre el espectador y la obra, sino que también influye y condiciona dicha interacción. En este contexto, las obras artísticas tienen el potencial de generar efectos que dirigen o focalizan la atención del observador, revelan dimensiones tanto del entorno social como del ámbito personal del individuo, anticipan situaciones, desafían estereotipos o cuestionan las clasificaciones establecidas (Ramos, 2023). Por ello, resulta imprescindible reflexionar sobre las nuevas formas de interacción en los museos, evitando posturas que, con el fin de preservar la seguridad de las piezas, promuevan enfoques que incrementen la distancia entre el arte y el público. Más que establecer un conjunto rígido de normas y procedimientos, el objetivo de este texto es promover una serie de reflexiones que aporten una visión más amplia sobre esta problemática. PLATAFORMAS CONTEMPORÁNEAS Las acciones políticas que se llevaron a cabo a lo largo de estos años por parte del movimiento Just Stop Oil 2, que involucraron la intervención de obras 2 Las acciones activistas llevadas a cabo en museos importantes, principalmente en el Reino Unido y Europa, se caracterizan por intervenir obras como Los Girasoles de Vincent van Gogh en la National Gallery de Londres y La joven de la perla de Johannes Vermeer, en el museo Mauritshuis, en Países Bajos. Las acciones consistieron en pegarse al marco o vidrio que protegen las obras, lanzar comida hacia ellas, o hacer grafitis en las paredes del museo. Cabe destacar que en ninguno de los casos se produjo daño a las obras en sí, a lo sumo un daño VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 61 Adriana Monroy Galindo emblemáticas como parte de protestas, despiertan una reflexión sobre el rol de los museos como mediadores entre el público y la obra. Estos gestos performativos han sido etiquetados como vandalismo por algunos y como activismo por otros, dependiendo de la perspectiva que se adopte. Sin embargo, lo que resulta relevante para esta reflexión es considerar cómo estas acciones podrían influir en las formas de configuración dispositivas que adoptan los museos desde sus políticas de exhibición, lo que a su vez podría haber generado un refuerzo en modelos convencionales que afectarán el paratexto de los objetos artísticos en la actualidad. No es necesario indagar en los detalles más específicos de estas protestas, sino más bien en el gesto de llamar la atención de la sociedad actual utilizando las obras y los medios como plataforma. Este grupo de jóvenes responde de manera performática a problemas reales y preocupaciones ambientales, empleando la exposición y popularidad de obras artísticas como medio para generar impacto. En este sentido, quiero enfatizar el gesto de aprovechar la visibilidad de los museos y de las obras emblemáticas, no solo para captar la atención, sino también porque estas obras forman parte de un imaginario colectivo histórico del pasado. El arte contemporáneo observa los síntomas del pasado en el presente, los archivos que permanecen vigentes. No se trata de la pregunta por el origen de aquello que determina el momento que vivimos, el tiempo contemporáneo, sino por sus rastros, por los síntomas dispersos de un pasado que sigue activo, aunque disfrazado en el ropaje de su inmovilidad en un tiempo que no todos quieren que se abra a la contemporaneidad. (Giunta, 2014, p.32) Walter Benjamin, a lo largo de sus reflexiones sobre las formas estéticas y la concepción de la historia, manifiesta el objeto artístico como material de una constante apertura para la recuperación y resignificación por parte de distintas generaciones a lo largo del tiempo. Asimismo, Benjamin exploró la importancia de las tecnologías mediáticas en la manera en que comprendemos el arte, así como nuestra percepción del pasado (Benjamin, 2018). Por lo tanto, se podría entender que las obras no pueden ser arbitrariamente excluidas del transcurrir del tiempo, ni de las transformaciones de las sociedades, de sus hábitos y tecnología, por más históricas que sean para la cultura. Ninguna acción performática, como la de Just Stop Oil, u otras similares, lograría el mismo impacto a nivel global sin el respaldo de los dispositivos mediáticos en los marcos o la infraestructura del museo. Recientemente hubo una acción en el museo Louvre, donde se arrojó sopa sobre el cuadro de La Gioconda, también conocido como Mona Lisa. VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 62 Adriana Monroy Galindo contemporáneos3, en conjunción al peso simbólico de cada una de las obras intervenidas y las instituciones que las conservan. Asimismo, estas acciones suscitan una preocupación por la seguridad del patrimonio cultural y pueden dar lugar a un distanciamiento aún mayor entre las obras y el público como respuesta a la coyuntura. Esto nuevamente permite reflexionar sobre la interacción del museo y las nuevas tecnologías, en el marco de un contexto contemporáneo en el cual el museo se considera como un dispositivo que condiciona la interacción entre obra y público, pero a su vez se ve influido por el mismo público a través del uso que hacen de los dispositivos mediáticos. IMÁGENES AUSENTES En esta segunda parte, se presentarán inquietudes relacionadas con la problemática surgida a raíz de la recolección y análisis de imágenes para la tesis doctoral. Durante la investigación, se observó con preocupación la escasa cantidad de fotografías disponibles de la famosa obra Guernica de Picasso en comparación con otras obras analizadas en el estudio. Es decir, mientras se encontraron numerosas imágenes de la obra representada mediante dibujos, pinturas o collages, se hallaron muy pocas fotografías que capturaran la obra en sí (Monroy, 2023).4 Entre las pocas fotografías que se logró recopilar de la obra destacó una fotografía que mostraba a un guardia reprendiendo a alguien por tomar una imagen de la obra, lo que suscitó una interrogante sobre las normas o políticas que regulan el uso de dispositivos técnicos en el Museo Reina Sofía. 3 Los cuales desempeñan un papel fundamental en la difusión y circulación de su acontecer. 4 Tomadas por individuos comunes y no fotografías institucionales, porque en el marco de la investigación doctoral, se analizan imágenes en las que se identifican apropiaciones de obras emblemáticas por parte de un público general y no institucional. Media Aura: Mediatización de la obra de arte tradicional en Instagram, de la Universidad Autonoma de Barcelona (2023) VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 63 Adriana Monroy Galindo La escasez de fotografías de la obra parecía atribuirse a una prohibición establecida en algún momento y que, según se pudo constatar, había sido modificada recientemente. Esta situación resultó inusual, especialmente si se considera que, en otros museos de Europa, en especial los de arte contemporáneo, este tipo de prohibiciones ya no estaban vigentes desde hace varios años. Incluso en museos más tradicionales, como el del Vaticano en Roma o el Louvre en París, no se aplican estas restricciones contra la toma de fotografías. Durante una visita al museo, lo que más destacó fue tamaño del Guernica y la notable presencia de personal de vigilancia, así como la disposición de las obras en exhibición. Se percibió una ambientación particular alrededor de la obra, con dos guardias sentados a cada lado de la pintura. El personal, vestido de negro, ocupaba puestos fijos con vista hacia el público, mientras que los espectadores estaban separados de la obra por un cordón a una distancia aproximada de unos cuatro metros. El ambiente generado alrededor de la obra podía interpretarse como tenso o de opresión para los espectadores, especialmente porque se trata de una obra famosa que naturalmente despierta el impulso de fotografiar para conservar el recuerdo de la visita. Por un lado, esta normativa obliga a las personas a interactuar con la obra de manera directa, más en línea con una forma espectatorial convencional; por otro lado, en la actualidad, esto implica reprimir impulsos relacionados con el uso de dispositivos tecnológicos. Es importante considerar que la restricción en Figura 1. 𝙐𝙋𝙎 ! …𝕲 𝖚 𝖊 𝖗 𝖓 𝖎 𝖈 𝖆 (lucasestevez, 2021) VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 64 Adriana Monroy Galindo la toma de fotografías no solo afecta la interacción del público con la obra en el museo, sino que también tiene implicaciones en la percepción contemporánea del arte y su función en la sociedad. La apertura que puede implicar la captura de imágenes de obras de arte reside en su naturaleza metareferencial y en las múltiples posibilidades de enfoque que pueden ser logradas durante la captura. Se pueden resaltar detalles específicos hasta explorar perspectivas diversas; es decir, las imágenes que resultan de la visita establecen un diálogo con las obras mediante una apropiación simbólica, constituyendo en sí mismas una suerte de reinterpretación. La respuesta del museo mediante una comunicación por correo electrónico reveló la motivación detrás de la política de restricción de fotografías. Según lo expresado por el museo: Esta medida se adoptó para favorecer la calidad de la visita, parte esencial de las políticas de públicos del Museo, en una zona sensible como son estas salas, en las que, a la alta afluencia y concentración de públicos, se une la actual práctica masiva de conseguir fotos y selfies. Todo ello hace de estas zonas unos espacios estresados que no favorecen una experiencia de la visita mínimamente satisfactoria. En este sentido se han recibido peticiones de visitantes a través de quejas, sugerencias y otros canales, Figura 2. Salvador Dalí - Visage du Grand Masturbateur Fotografía propia (2022) en el MNCAS. VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. e-ISSN: 3020-5727 Núm. 6—Año 2024 65 Adriana Monroy Galindo comunicando lo molesto que les ha resultado estar contemplando las obras y que algunas personas estén por en medio buscando la mejor fotografía sin tener en cuenta al resto. (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022) Desde esta perspectiva, se puede inferir un interés genuino por parte del museo en mantener una atmósfera respetuosa en el espacio museístico, que acoge a diversos tipos de público. Sin embargo, al contrastar esta información con los comentarios expresados en plataformas de uso popular, resulta llamativo que esta norma se atribuya a "peticiones de visitantes", especialmente porque una de las quejas más recurrentes hacia el museo es la imposibilidad de tomar fotos de las obras más emblemáticas.5 Además, en lugar de tacharlas de engañosas o excesivamente invasivas por su abundante producción, sería más útil considerar el potencial de su transformación y las oportunidades que ofrecen a través de diversas formas de manifestación (Soto Calderón, 2020). Esta reflexión sugiere que, antes de criticar las restricciones, deberíamos explorar cómo estas políticas pueden abrir nuevas vías de interacción y apreciación de las obras, promoviendo una experiencia más enriquecedora y participativa para todos los visitantes. La política de restricción de fotografías ha sido revocada por el nuevo director, Manuel Segade, en septiembre de 2023, probablemente en respuesta a las inquietudes planteadas previamente. Esta decisión representa un cambio positivo hacia una mayor apertura y adaptación a las expectativas del público en la experiencia museística. No obstante, es pertinente explorar más a fondo los interrogantes relacionados con los dispositivos museográficos que deben acompañar a una institución dedicada a exhibir arte contemporáneo. ¿QUÉ IMPLICA UN MUSEO CONTEMPORÁNEO? En un intento por definir el concepto de lo contemporáneo, a pesar de su naturaleza escurridiza, se podría describir como un constante movimiento y la 5 Incluso se abrió todo un debate sobre por qué, personas famosas como Mick Jagger, vocalista de los Rolling Stones, podía sacarse fotos con la obra, en cambio, personas menos famosas se ven regañadas por este gesto. "A mí casi me arrancan la mano el día que intenté fotografiar el Guernica. Pero no soy Mick Jagger, claro"(La Nación, 2022).Noticias como la anterior ponen en evidencia cierta arbitrariedad al momento en el cumplimiento de las normas del museo. Hubo otro incidente el 206 en el que se descubrió una pegatina sobre el Guernica, tras una visita privada o "VIP" al museo. Leer más sobre esta estas noticia en: *https://www.lanacion.com.ar/cultura/mick-jagger-poso-con-el-guernica-aunque-estan-prohibidas-las-fotos- y-el-reina-sofia-tuvo-que-dar-nid02062022/ * https://www.elespanol.com/cultura/arte/20160314/109489342_0.html