Bases para la creación de un protocolo de documentación de obras de arte urbano: el caso de "La Cópula" en el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (CICUS). Sevilla.

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES, UNIVERSIDAD DE SEVILLA. BASES PARA LA CREACIÓN DE UN PROTOCOLO DE DOCUMENTACIÓN DE OBRAS DE ARTE URBANO: EL CASO DE “LA CÓPULA” EN EL CENTRO DE INICIATIVAS CULTURALES DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA (CICUS), SEVILLA. CURSO 2020-2021 AUTORA: Arelisa González Hernández 2 TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES, UNIVERSIDAD DE SEVILLA. CURSO 2020-2021 TÍTULO: BASES PARA LA CREACIÓN DE UN PROTOCOLO DE DOCUMENTACIÓN DE OBRAS DE ARTE URBANO: EL CASO DE “LA CÓPULA” EN EL CENTRO DE INICIATIVAS CULTURALES DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA (CICUS), SEVILLA. AUTOR: ARELISA GONZÁLEZ HERNÁNDEZ TUTOR: JAVIER BUENO VARGAS Vº Bº DEL TUTOR: Javier Bueno Vargas 4 AGRADECIMIENTOS A mis profesores, por inculcarme el amor por la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales, por confiar en mí y sacar lo mejor que tengo. A mis padres y Candela, por dedicarme tiempo y esfuerzo, por su amor y apoyo incondicional. A Álvaro, por aportarme serenidad y luz. A mis compañeros, por compartir los triunfos y los momentos de frustración. Seguiremos avanzando juntos. 5 ÍNDICE ÍNDICE ............................................................................................................... 4 INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 6 BLOQUE I: JUSTIFICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN DEL ARTE URBANO . 9 Cuestiones preliminares ................................................................................ 10 Criterios de intervención ............................................................................ 10 Criterios referidos a la pintura mural ....................................................... 10 Criterios referidos al Arte Contemporáneo ............................................. 12 Antecedentes legales................................................................................. 14 BLOQUE II: PROPUESTA DE PROTOCOLO PARA LA DOCUMENTACIÓN DE OBRAS DE ARTE URBANO ...................................................................... 16 Fase 1: Documentación de la obra ............................................................... 16 Identificación del bien ................................................................................ 16 Estudio de los materiales compositivos y técnicas pictóricas .................... 18 Valoración del estado de conservación ..................................................... 21 Técnicas de análisis .................................................................................. 27 Estudio comparativo como método de documentación ............................. 30 Fase 2: Análisis del contexto social. ............................................................. 32 El artista ..................................................................................................... 32 El público ................................................................................................... 33 Otros agentes ............................................................................................ 35 Fase 3: Criterios de intervención sobre arte urbano en relación con el estudio y la documentación ....................................................................................... 37 Conservación preventiva y musealización ................................................. 38 Difusión ...................................................................................................... 43 CONCLUSIONES FINALES ............................................................................. 45 ANEXO ............................................................................................................. 48 Entrevistas .................................................................................................... 48 Planimetría de alteraciones. .......................................................................... 50 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 53 6 INTRODUCCIÓN El arte urbano es un arte relativamente reciente que se manifiesta de forma libre y sin atenerse a ningún tipo de normas 1 . Se apropia del espacio público, ya sean muros, persianas de comercios, trenes, incluso el suelo, para comunicar una idea normalmente reivindicativa, una expresión de denuncia que conecta con la sociedad actual de una forma más directa que otras manifestaciones artísticas. Aunque en la actualidad esto se ha desdibujado en cierta manera debido a la aceptación y valoración de este arte, en su origen era una práctica prohibida mal vista por su carácter vandálico, sus artistas eran detenidos y sus obras eliminadas. Sin embargo, esta simbología, esa idea primigenia ha perdurado y, normalmente, el Arte Urbano suele relacionarse casi automáticamente (hay excepciones) con denuncias sociales o políticas. Por este motivo, el Arte Urbano tiene una alta carga conceptual que la define y que nosotros, en el campo de la Conservación y Restauración debemos tener en cuenta antes de abordar cualquier tema relacionado con las prácticas de cualquier tipo de intervención sobre estas obras 2 , ya que difieren mucho de otras tipologías artísticas y por tanto también lo harán los criterios de intervención. Se debe tener en cuenta llegados a este punto que existen tres tipos de Arte Urbano: el grafiti, el postgrafiti y la intervención específica. El grafiti hace referencia a palabras escritas, firmas, etc., las manifestaciones del postgrafiti ya son más flexibles, los artistas utilizan superficies públicas como base para sus creaciones, y la intervención específica es una especie de híbrido entre las anteriores, dando lugar a obras donde se abandona la identidad gráfica dando paso a manifestaciones libres y aisladas 3 . Además de estos tres grupos, también empieza a desarrollarse lo que se denomina muralismo contemporáneo 4 , donde se engloban aquellas obras de Arte Urbano que están controladas 5 . Se ha escogido este tema por el especial interés que despierta esta tipología artística. El Arte Urbano es un arte vivo, dinámico, en continuo cambio, 1 SANTABÁRBARA MORERA, Carlota, 2016. “La conservación del arte urbano. Dilemas éticos y profesionales”. Ge-conservación [en línea], nº 10, pp. 160-168 [consulta: 27 marzo 2021] Disponible en: https://www.ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/409/pdf 2 GRUPO ESPAÑOL DE CONSERVACIÓN, 2016. “Anexo I: Propuesta de código deontológico para la conservación y restauración de arte urbano”. Ge-conservación [en línea], nº10, pp. 185- 192 [consulta: 27 marzo 2021] Disponible en: https://www.geiic.com/ojs/index.php/revista/article/view/419 3 CALDERÓN, Grecia, 2018. “Arte urbano”. En: Euston 96 [en línea] [consulta: 9 junio 2021]. Disponible en: https://www.euston96.com/arte-urbano/ 4 AMOR GARCÍA, Rita, y Carlota Santabárbara, 2021. “Presentación del grupo de trabajo ARTE DEL SIGLO XX y actual, del GE-IIC”. En: 22 Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 5 ESCALANTE, José Luis, 2019. “Muralismo, un movimiento a la vanguardia artística”. En: La Vanguardia [en línea] 21 enero 2019, Junior Report [consulta: 11 junio 2021]. Disponible en: https://www.lavanguardia.com/vida/junior-report/20190121/454197055928/muralismomovimiento-artistico-vanguardia.html 7 concebido en muchos casos como arte efímero por los propios artistas y muchas veces no comprendido. Todos esos factores hacen que no veamos prioritaria o incluso necesaria su conservación, dando esto lugar a la pérdida de grandes obras. Esta situación de continuo peligro nos alarma y nos lleva a pensar en la necesidad de la puesta en valor del arte urbano, en la necesidad de su comprensión y en la necesidad de generar un cambio de perspectiva hacia el mismo. Por eso, dentro de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales podría resultar de interés una propuesta de protocolo para la correcta documentación y puesta en valor de estas tipologías como pretendemos aportar. Esto ayudaría a normalizar el trabajo sobre estos bienes y, de forma inconsciente, a valorarlos como merecen, dándoles su sitio en el término obras de artes o bienes culturales. - Delimitación del tema De forma general, el tema a tratar sería el Arte Urbano, definiéndose este como el conjunto de manifestaciones de expresión humana que se realiza en las calles, a veces de forma ilegal, creando así polémica en la población, llegando entenderse en algunos lugares como vandalismo 6 . Para este trabajo nos centraremos en el estudio de las cuestiones técnicas que definen el Arte Urbano, sin olvidar algunas de las claves sociales que también son importantes. Trataremos estas cuestiones técnicas de forma aislada en el primer bloque, que intentará aclarar criterios de actuación y cuestiones legales que definen el arte urbano. En el segundo bloque nos centraremos en el estudio de las obras, en el análisis de su contexto social y también en su conservación preventiva. Todo ello lo ejemplificaremos con una pieza en particular: “La Cópula” realizada por dos autores, Okuda San Miguel y Remed, que se localiza en el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla. - Objetivos. Como objetivo principal, o finalidad del trabajo, nos proponemos la aportación de unas bases para la creación de protocolo de documentación aplicable a las obras de arte urbano. Acompañando esta finalidad, o derivados de la misma, podemos definir una serie de objetivos planteados, esta vez más específicos. Entre ellos nos marcamos el objetivo de conocer el plano legal y criterios de intervención que pueden relacionarse con el arte urbano. También nos proponemos conocer la materialidad del arte urbano, es decir, la composición y tipología de materiales que componen la parte física del arte urbano, así como las técnicas de análisis que se pueden aplicar para su estudio. Otro de nuestros objetivos es analizar la situación social en la que convive el arte urbano, englobando esto al artista, al público y a otros agentes como pueden ser instituciones, propietarios, etc. 6 CALDERÓN, Grecia, op. cit. 8 Queremos ser capaces de plantear un proyecto de difusión, no muy complejo, a través del cual se daría el valor al arte urbano y se intentaría hacer consciente a la sociedad de la necesidad de su conservación, pudiendo esta disfrutarla y valorarla desde el conocimiento. Y, por último, aplicar todo esto a un caso como ya hemos dicho, el grafiti “La cópula”, de Remed y Okuda San Miguel. - Metodología. De forma general, la realización de este trabajo ha consistido en la secuencia de 2 fases fundamentales: la recogida de información y bibliografía, su análisis y lectura crítica, el desarrollo teórico del trabajo en base a esa bibliografía y, en segundo lugar, la aplicación práctica a un caso específico. En de la primera fase se han consultado una gran variedad de fuentes de información, las cuales referenciaremos a lo largo del trabajo siguiendo la norma UNE-ISO 690:2013 citando en el texto según el Sistema Tradicional 7 , pero destacamos algunas autoras que han sido de mayor importancia para este trabajo, como son Carlota Santabárbara Morena, Elena García Gayo o Rita Amor García. Sus aportaciones en el tema han sido fundamentales en el desarrollo teórico y práctico de este trabajo. En cuanto a la segunda fase, lo primero ha sido realizar un estudio de la obra en la que hemos puesto en práctica la teoría del trabajo. Ese estudio ha consistido en la realización de un análisis organoléptico y fotográfico de la obra (fotografías generales y de detalle con luz normal), así como en la búsqueda de información disponible en la web acerca de la misma. Además, se han realizado una serie de entrevistas, por un lado, a los autores, y por otro lado a algunas personas que podemos considerar público de la pieza para completar el análisis del contexto social de la obra. De forma sintética en un cronograma por semanas mostramos a continuación el proceso seguido para la realización de este trabajo: Proceso Semana 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Selección de bibliografía Lectura crítica Desarrollo teórico Estudio de la obra Aplicación teórica al caso de estudio 7 BIBLIOTECA de la Universidad de Sevilla, 2021. “Guía de Bellas Artes: Citas y Bibliografía BBAA”. En: Biblioteca Universidad de Sevilla [en línea] [consulta: 10 junio 2021]. Disponible en: https://guiasbus.us.es/bellasartes/citasybiblio 9 BLOQUE I: JUSTIFICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN DEL ARTE URBANO Está claro que debemos partir de una idea clara: la conservación del Arte Urbano; dicho de otra manera, el rechazo a su no-conservación. En otras tipologías artísticas se da por hecho, pero una serie de cuestiones específicas que mencionaremos más adelante y que definen el Arte Urbano hace necesario aclarar esto. Sea de la tipología que sea, el Arte Urbano es un tipo de arte efímero, espontáneo, en algunos casos ilegal, y en otros muchos creado sin intención de ser conservado ni restaurado 8 . Sin embargo, este arte, actualmente, se conserva y se restaura, y esto es porque ha sido la sociedad quien ha otorgado ciertos valores al Arte Urbano, quien se ha alertado al estudiar los daños que sufre, quien ha creado la demanda de su conservación. La voluntad de la sociedad coetánea al Arte Urbano ha trascendido más allá de la esencia primigenia de estas manifestaciones. Como dijo Kandinsky, el arte es hijo de su tiempo y debe ser entendido por este 9 . El Arte Urbano está comenzando a ser entendido por la sociedad de su tiempo, y esta ha entendido que merece ser conservada. Por todo ello, la primera premisa que debemos establecer para la correcta conservación de este patrimonio es su correcta documentación. Una vez claro esto, surgen cuestiones acerca de cómo debe conservarse, cómo debe intervenirse el Arte Urbano, y es lo que vamos a intentar estudiar analizando las siguientes cuestiones preliminares, donde recurriremos a los documentos base de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales y la legislación del Patrimonio, en la que se intentará buscar los límites en las actuaciones y el respeto a la integridad de los bienes. 8 MATA DELGADO, Ana Lizeth, 2016. “Entre la teoría de la restauración y el arte urbano, una paradoja disciplinar”. En: Grupo Español de Conservación. Monográfico Arte Urbano: conservación y restauración de intervenciones contemporáneas. [en línea] Pp. 126-134 [consulta 10 abril 2021]. Disponible en: https://www.ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/731 9 KANDINSKY, Vasili, 1996. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Editorial Planeta. 10 Cuestiones preliminares Criterios de intervención Ya conocemos los criterios de intervención que definen los trabajos de conservación y restauración de forma general, como la mínima intervención, compatibilidad de materiales con los originales, la diferenciación, etc. Pero, ¿hasta qué punto son aplicables estos criterios al Arte Urbano? A continuación, analizaremos de forma cronológica las menciones que se hacen en diferentes Cartas, recomendaciones y bibliografía a la pintura mural por un lado y al Arte Contemporáneo entendiendo que la unión de estas dos vertientes podría aclarar unos criterios más específicos. Criterios referidos a la pintura mural - Carta de Roma de 1932 10 : se considera que en un monumento se deben conservar “todos los elementos que tengan un carácter artístico o de recuerdo histórico” sin importar la época a la que pertenezcan. - Carta del restauro de 1972 11 : se considera que deben tenerse muy en cuenta las condiciones ambientales de la localización de las pinturas murales (en especial la humedad), además de tener en cuenta los materiales del muro al que se encuentren adosadas. También se dan nociones acerca de cómo proceder en un arranque. - Carta del restauro de 1987 12 : se considera como excepcionales las operaciones de arranque y se dan recomendaciones de cómo debe ser el nuevo soporte. En el caso de las pinturas in situ se hace mención al cuidado de las condiciones climáticas. Se vuelve a hablar de la humedad como factor a tener controlado, e introduce la importancia del conocimiento de la técnica y materiales previo al inicio de cualquier intervención, así como el estudio de los deterioros y sus causas. 10 CONSEJO SUPERIOR DE ANTIGÜEDADES Y BELLAS ARTES, 1932. Carta del Restauro de 1932 [en línea] [consulta: 28 marzo 2021]. Disponible en: https://ipce.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:f44dc6ee-8eef-4bae-9f08-de93c5be36e8/1932- carta-restauro-roma.pdf 11 BRANDI, Cesare, 1972. Carta del Restauro 1972 [en línea] [consulta: 28 marzo 2021]. Disponible en: https://ge-iic.com/files/Cartasydocumentos/Carta_del_restauro.pdf 12 BALDINI, Umberto, et. al., 1987. Carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura [en línea] [consulta: 28 marzo 2021]. Disponible en: https://www.ge-iic.com/wpcontent/uploads/2008/10/1987_de_la_conservacion_y_restauracion_de_los_objetos_de_arte_y _cultura.pdf 17 o Provincia: Sevilla. o Municipio: Sevilla. o Inmueble: Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla. o Ubicación: exterior, muro de orientación Este del patio del CICUS. o Propietario: Universidad de Sevilla. - Identificación iconográfica: tres figuras femeninas. - Identificación física: o Materiales y técnica: pintura en aerosol y pintura acrílica sobre el muro aplicado con la técnica del grafiti. o Dimensiones: 3 x 1,80 m (cada uno de los murales que conforman la obra). o Inscripciones, marcas monogramas y firmas: no. - Datos históricos-artísticos: o Autores: Okuda San Miguel y Remed. o Cronología: 2012 o Estilo: se trata de una pintura que sigue las líneas del cubismo y del arte geométrico. Figura 1: imagen general de la obra del patio del CICUS. Arelisa González Hernández, 2021. 18 Estudio de los materiales compositivos y técnicas pictóricas Como hemos comentado, es primordial para el estudio de los grafitis conocer la materialidad de las mismas. Aunque el Arte Contemporáneo en general se caracteriza por la variedad de materiales y su uso basado en la experimentación 28 , trataremos de exponer aquellos materiales, así como las técnicas de ejecución más utilizados para tener una referencia. Las técnicas más habituales se basan en la utilización la pintura en aerosol y, en menor medida, en la pintura de brocha que se aplican de forma directa o indirecta sobre diferentes soportes que pueden ser, o no, preparados y más tarde retocados, o no, con otras técnicas, como por ejemplo los rotuladores 29 . La materialidad del arte urbano puede llegar a ser inmensamente variada, pero principalmente encontramos productos sintéticos e inorgánicos, aunque hay que conocer las especificidades de cada producto y cada combinación de los mismos. Por el aspecto y comportamiento de los materiales estudiados en un examen organoléptico, concluimos que el grafiti de Remed y Okuda San Miguel se encuentra formado por dos materiales principales: pintura en spray y pintura plástica. Pensamos que la capa de preparación no es más que una capa de pintura acrílica de pared blanca aplicada directamente sobre el muro, mientras que la capa de color, por cómo se encuentran difuminados los bodes y cómo se presentan algunos detalles (Fig. 2), parece estar realizada en su totalizad con pintura en aerosol o spray. Sabiendo esto, vamos a definir estas tipologías de materiales: - Pintura en aerosol o spray 30 : en realidad hace referencia a su aplicación. En general, las pinturas contenidas en estos botes son combinaciones de aglutinantes, pigmentos, cargas y aditivos en un propelente que permite su aplicación (los propelentes son sustancias, que pueden ser sólidas, líquidas o gaseosas, más común, que, mediante una reacción, sirven para expulsar el líquido de un aerosol 31 ). En la actualidad se combina una resina sintética polimérica como principal aglutinante, otras resinas sintéticas como ligantes secundarios, cargas y pigmentos de diferente composición, solventes orgánicos, agua, alcoholes, y, por último, hidrocarburos como el propano, n-butano o éter dimetílico usados como 28 LLAMAS PACHECO, Rosario, 2014. Arte Contemporáneo y restauración o cómo investigar entre lo material, lo esencial y lo simbólico. Madrid: Tecnos. 29 SÁNCHEZ PONS, Mercedes, 2010. “Acercamiento a la evolución histórica y tecnológica de los materiales pictóricos empleados en el grafiti y arte urbano”. Ge-conservación [en línea], nº 10, pp. 146-159 [consulta: 20, 22 y 24 abril 2021]. Disponible en: https://www.geiic.com/ojs/index.php/revista/article/view/408 30 SÁNCHEZ PONS, Mercedes, op. cit. 31 WIKIPEDIA, 2020. “Propelente de aerosol” [en línea] es.wikipedia.org [consulta: 4 mayo 2020]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Propelente_de_aerosol 19 propelentes. Dos de los sistemas más usados son los que utilizan una base solvente y las que usan una base acuosa-alcohólica. Debemos tener en cuenta que hay pocos estudios de estos materiales y que los fabricantes dan una información muy genérica. - Pintura plástica 32 : es anterior al spray y se ha utilizado por muchos artistas para combinarla con otras técnicas. Aunque dependiendo de la marca y la finalidad de su uso, los componentes varían, en mayor medida encontramos emulsiones de acetato de polivinilo, de estireno-butadieno, copolímeros acrílicos y resinas acrílicas; la mayoría, con una base acuosa en la que el pigmento está en suspensión. Se establecen similitudes con las pinturas acrílicas y vinílicas, pero no están destinadas a su uso artístico, por lo que tienen una resistencia menor a las fabricadas para dicho uso en exterior. 32 SÁNCHEZ PONS, Mercedes, op. cit. 20 Figura 2: zonas del grafiti donde se aprecia el difuminado y recorrido del flujo del bote de pintura en aerosol. Arelisa González Hernández, 2021. 21 Valoración del estado de conservación Como en cualquier tipología artística, sin importar su cronología, es necesario determinar el estado de conservación de la obra para saber qué necesidades de conservación tiene. Es evidente que en el Arte Urbano será igual de importante y a tener en cuenta el estado de conservación del muro como el de la película pictórica y las capas que la conformen. Como en la pintura mural tradicional, todo lo que afecte al muro afectará a la pintura, por lo que en muchos casos el estado de conservación de la pintura será un reflejo del estado de conservación del muro, siendo este en sí un factor de alteración. 33 . Así, algunos factores de alteración que encontramos en los muros son la humedad, las variantes termo-higrométricas, los agentes atmosféricos, la contaminación atmosférica, la acción de animales, microorganismos e insecto y la acción del hombre, dando resultado a patologías como las manchas o bolsas por humedad, eflorescencias salinas, fisuras y grietas, disgregación de morteros, biodeterioro, malas intervenciones, etc 34 . Por otro lado, a las superficies pictóricas les pueden afectar todos los factores de alteración ya mencionados, añadiendo la luz directa, actos vandálicos o, en el caso del Arte Urbano, obras pintadas por encima, o simplemente capas de pinturas superpuestas a la misma obra. Esto da lugar a los mismos daños mencionados, a los que sumamos las lagunas pictóricas, grafitis, o decoloración de los pigmentos 35 , evolución desconocida de los materiales 36 … En el caso de la obra que nos ocupa, el diagnóstico del estado de conservación se puede describir como deficiente. Para ilustrar esto, presentamos una tabla enumerando las alteraciones presentes. Esta tabla contará de una serie de celdas en las que se definirán los indicadores visuales de la obra, el estrato en el que se encuentra, la descripción de la alteración, su factor de alteración y por último una imagen para ilustrarlo. Añadimos también una planimetría de alteraciones para su mejor visualización. 33 PASTOR VALLS, Mª Teresa, 2010. “M.I.A.U. (Fanzara), una propuesta social. Historia, materiales y conservación”. En: Monográfico: Arte Urbano, Conservación y Restauración de Intervenciones Contemporáneas [en línea] Ge-conservación, pp. 135-145 [consulta: 8 y 10 mayo 2021] Disponible en: https://ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/731 34 MERCADO HERVÁS, Marina, 2020. “Patologías, alteración y análisis del entorno”. En: Intervención en Revestimientos Arquitectónicos I. Sevilla: curso 2019-2020. 35 AMOR GARCÍA, Rita Lucía; Mercedes SÁNCHEZ PONS; Mª Pilar SORIANO SANCHO, 2010. “La conservación de grafitis en el festival de arte urbano Poliniza 2010”. En 13ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo [en línea] Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [consulta: 10 mayo 2021] Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/publicaciones/conservacion-arte-contemporaneo-13a-jornada 36 FERRER MORALES, Ascensión, 1995. La pintura mural: su soporte, conservación, restauración y las técnicas modernas. Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla. 22 IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LAS PRINCIPALES PATOLOGÍAS DE LA OBRA Indicador visual de alteración Estrato Descripción Factor de alteración Imagen Grietas. Mortero o estratos preparatorios. Capa de preparación. Capa de pintura. En algunas zonas de la pintura, y prolongándose por el muro, encontramos finas grietas que afectan a todos los estratos. Problemas estructurales. Figura 3: grietas en la esquina inferior izquierda de la pieza central. Arelisa González Hernández, 2021. Bolsas. Capa de preparación. Capa. de pintura. En la parte baja de las tres composiciones encontramos algunas bolsas no muy pronunciadas que afectan a todos los estratos. Humedad por capilaridad. Figura 4: vista lateral de las bolsas creadas por la humedad. Arelisa González Hernández, 2021. Laguna de soporte. Mortero o estratos preparatorios. En solo un punto de la pintura central encontramos que parte del soporte, lo que parece un mortero, se encuentra perdido. Humedad por capilaridad. Figura 5: laguna de todas las capas compositivas en la pieza de la izquierda. Arelisa González Hernández, 2021. 23 IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LAS PRINCIPALES PATOLOGÍAS DE LA OBRA Indicador visual de alteración Estrato Descripción Factor de alteración Imagen Separación de estratos. Capa de preparación. Capa de pintura. En puntos de las tres pinturas, las dos capas superficiales, es decir, la preparación y la pintura, se encuentran separadas entre sí y separadas a su vez del muro. Descohesión de las capas que conforman la obra. Figura 6: separación de todos los estratos de la obra. Arelisa González Hernández, 2021. Lagunas de mortero. Capa de preparación. En algunos puntos de las zonas bajas de las tres pinturas encontramos la capa de preparación perdida. Disgregación de la capa de preparación por la evolución del craquelado superficial y eflorescencias. Figura 7: lagunas de preparación que también afectan a la capa de pintura. Arelisa González Hernández, 2021. Craquelado. Capa de pintura. Repartidas aleatoriamente por las tres composiciones, encontramos zonas con un craquelado que varía en forma y en tamaño, siendo más pequeño a medida que desciende por el muro. Envejecimiento de los materiales o mal secado de las capas aplicadas. Figura 8: craquelado de la capa de pintura. Arelisa González Hernández, 2021. 24 IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LAS PRINCIPALES PATOLOGÍAS DE LA OBRA Indicador visual de alteración Estrato Descripción Factor de alteración Imagen Lagunas de color. Capa de pintura. Concentradas en la zonas inferiores de las tres pinturas, encontramos lagunas de diferentes formas y tamaños de la pintura. Desprendimiento de las escamas creadas en el craquelado. Figura 9: laguna en la capa de pintura. Arelisa González Hernández, 2021. Desprendimientos Capa de preparación. Capa de pintura. Como resultado de la separación total de las capas de preparación y de pintura, encontramos muchos fragmentos de las mismas caídas en el suelo. Desprendimiento de las capas de preparación y de color. Figura 10: desprendimientos en el suelo de las capas compositivas de la obra. Arelisa González Hernández, 2021. Decoloración Capa de pintura. En una zona del fondo de la pintura de la derecha encontramos un área donde la pintura parece haberse decolorado, bajando de tono y de intensidad. Escorrentías de agua. Figura 11: decoloración de los pigmentos por escorrentías de agua. Arelisa González Hernández, 2021. Suciedad superficial Capa superficial. Como resultado de una mezcla de polvo y sales encontramos que las zonas salientes (plano horizontal) se encuentran Acumulación de polvo. Humedad por capilaridad. 25 IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LAS PRINCIPALES PATOLOGÍAS DE LA OBRA Indicador visual de alteración Estrato Descripción Factor de alteración Imagen cubiertas por una fina capa de suciedad superficial. Figura 12: suciedad superficial en la zona baja de la pieza central. Arelisa González Hernández, 2021. Biodeterioro Capa superficial Parece haber concentraciones de microorganismos y lo que parecen líquenes en algunas de las zonas bajas de las tres pinturas. Atmósfera creada bajo la lona que cubría la pintura. Figura 13: biodeterioro en la capa superficial de la pieza central. Arelisa González Hernández, 2021. 26 Planimetría de alteraciones 37 Figura 14: planimetría de alteraciones de la obra del patio del CICUS. Arelisa González Hernández, 2021. 37 En el anexo repetimos la planimetría de alteraciones con mayor tamaño para una mejor consulta. 33 hora de perseguir este objetivo es la entrevista 53 , de la cual adjuntamos una propuesta en el Anexo: entrevistas. En el caso de la obra del CICUS, se trata de una obra en colaboración en la que participan dos autores, Remed y Okuda San Miguel. Según la Ley de Propiedad Intelectual de 1996, esto significa que los derechos son compartidos en la proporción que ellos determinen 54 , y por lo que sabemos, en este caso es al 50%. Por este motivo se ha contactado con los artistas a través de sus redes sociales y su correo electrónico para realizar la entrevista mencionada, ya que debe tenerse en cuenta la postura de cada uno en partes iguales. El resultado de este trabajo es nulo, ya que no se ha obtenido respuesta por parte de ninguno de los dos autores. El público Entenderemos como público a la sociedad que convive de forma más o menos cercana con el Arte Urbano, es decir, no solo la comunidad de una obra en concreto, sino todo aquel que puede disfrutar de esa experiencia, como pueden ser vecinos de la misma ciudad, turistas, etc. El Arte Urbano pretende conectar con ese público de una forma más directa y universal que otras tipologías artísticas 55 , involucra a la población porque le quiere transmitir un mensaje, y cada vez más, ese público está interesado en él 56 y su concepción de este cada vez más está encaminado a un plano más patrimonial, alejándose de una valoración negativa. Aunque el criterio de este público deba tenerse en cuenta como parte confluyente del Arte Urbano por su relación directa con este, no tiene por qué tener el conocimiento ni criterio suficiente como para ser determinante en la toma de decisiones de una posible intervención, pero sí debe tenerse en cuenta su opinión 57 . Por ello mismo, cuanta más información tenga este público sobre la obra o más conocedor sea de cuestiones más técnicas, mejor sabrá enfrentarse a una situación en la que su opinión en valiosa. Por esto, es importante que la sociedad conozca las particularidades del Arte Urbano; solo a través del conocimiento el público sabrá valorar y darle la importancia que tiene este arte. Por ello, y siguiendo una línea de trabajo parecida a la propuesta con el artista, presentamos un ejemplo de entrevista que podría realizarse a este 53 LLAMAS PACHECO, Rosario, op. cit. 54 ESPAÑA. Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia, 23 de abril de 1996, num. 97 [consulta: 15 mayo 2021]. Disponible en: https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1996-8930 55 GARCÍA GAYO, Elena, et.al., op. cit. 56 SOLIMAN, Alia, 2020. “Conservation of Street Art, an act of cultural significance or art sabotaje?”. En: 21º Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 57 GARCÍA GAYO, Elena, et.al., op. cit. 34 público para saber su opinión sobre alguna obra de Arte Urbano o su intervención en el Anexo: entrevistas. Como público del grafiti sobre el que estamos trabajando se entiende toda aquella persona que se relaciona con este, como los trabajadores del CICUS, personas que visitan las instalaciones, las que acuden a la cafetería, etc, teniendo este público un perfil de personas con un nivel cultural suficiente para respetar y valorar estas producciones. A modo de prueba para agilizar el proceso y hacerlo fluido, se ha pasado la entrevista mencionada de forma oral a un visitante, a una conserje, a un trabajador del CICUS y a una de las gerentes de la cafetería. Todas las respuestas coinciden en concebir la pieza como una obra de arte que se encuentra en un estado de conservación deficiente, haciendo notar la preocupación por ello y el interés por una intervención. Sin ser un público con un conocimiento amplio o específico sobre el arte urbano o la conservaciónrestauración, prima el sentido común y unas opiniones muy ligadas al respeto y admiración por la obra. Por ejemplo, las cuatro personas coinciden en concebir la pieza como una obra de arte que merece ser conservada e intervenida si es necesario, y tres de ellas verían muy negativamente el traslado de la misma a otro lugar de exposición como pudiera ser un museo, coincidiendo así con algunas de las claves que se han comentado en este trabajo. En conclusión, el público que rodea esta pintura la valora positivamente y se preocupa por su perdurabilidad en el tiempo. 35 Otros agentes Entendemos como otros agentes una serie de interlocutores que se relacionan también con el Arte Urbano como puede ser la Administración pública, las instituciones o los propietarios de los soportes de las obras de arte urbano. En este punto, abordaremos estas figuras desde dos perspectivas: la perspectiva legal y la perspectiva de estos otros agentes. La propiedad intelectual y moral de la obra pertenece al artista, pero la propiedad física de la obra recae en el propietario del muro en el que se encuentra la pintura 58 . En el momento en el que la pintura se localiza en el espacio urbano, en caso de surgir algún problema o disputa, estas dos figuras entran en conflicto 59 . El artista tiene el derecho moral, y el propietario, que puede ser la administración pública, una institución o una persona, tiene el derecho legal de su propiedad, por lo que, llegado el momento, se debería recurrir a la jurisprudencia para resolver el caso. Por otra parte, ¿qué ocurre cuando la obra es un encargo? En el momento en el que el artista accede a rechazar el carácter ilegal de su práctica artística y entra en el “juego” de una mecánica más tradicional en cuanto a la producción de su obra, el propietario de la misma también tiene voz en cuanto a su conservación 60 . Por tanto, el propietario legal de la obra, no ya de su soporte, también tendrá un papel activo en la toma de decisiones puesto que comparte con el artista algunos derechos sobre la misma. Además de esto, también puede surgir problemática creada a partir de la legalidad de la propia obra. En el caso de tratarse de obras realizadas sin permiso, de forma ilegal, frente a un tribunal pueden no ser suficientes los derechos reconocidos por la Ley de Propiedad Intelectual. En este caso entran en juego otros factores como la valoración de la pieza por la comunidad, o si está o no integrada en el entorno. En casos extremos, por ejemplo, un edificio en ruinas que supone un riesgo para la salud pública pero que contiene obras de arte urbano legales, suele primar la protección de las personas por encima de los derechos de los autores. Dependiendo de la casuista, los jueces deberán tomar la decisión más acertada, o las partes involucradas en el problema llegar a un acuerdo 61 . En el caso de la obra de arte urbano del CICUS, es una obra totalmente legal encargada por la propia institución de la Universidad de Sevilla a sus autores 58 SANTABÁRBARA MORENA, Carlota, op. cit. 59 DINGER, Ana, 2020. “Ghosting: the ways of continuity of an artistic work through the formation of a community of users”. En: 21º Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 60 DINGER, Ana, 2020. “Ghosting: the ways of continuity of an artistic work through the formation of a community of users”. En: 21º Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 61 CORTÉS, Irene, 2020. “Cuidado: destruir un grafiti puede salir muy caro”. En: El País [en línea] 29 noviembre 2020, cultura [consulta: 11 junio 2021]. Disponible en: https://elpais.com/economia/2020-11-28/cuidado-destruir-un-grafiti-le-puede-salir-muy-caro.html 36 Remed y Okuda San Miguel con motivo de la exposición temporal “Esto no es grafiti” de 2012. Actualmente no existe ningún problema por el que las dos partes se vean enfrentadas, pero en el caso de que se produjese, estaríamos ante la situación de que los artistas tienen sus derechos por ser los autores, y la institución tiene los suyos por ser la propietaria. 37 Fase 3: Criterios de intervención sobre arte urbano en relación con el estudio y la documentación Como última fase de protocolo, la conservación preventiva sería una respuesta aplicable sean cuales sean las conclusiones de las fases anteriores. Aunque nos vayamos a centrar en la conservación preventiva, debemos saber que la Conservación del Patrimonio se define a través de tres conceptos: la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. En resumen, la conservación curativa son las acciones directas que se aplican a un bien con el objetivo de frenar los procesos de alteración, y la restauración son esas acciones, también directas, que persiguen facilitar la apreciación, comprensión y uso de un bien 62 . Por su parte, la conservación preventiva se define como “todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente a un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes; no modifican su apariencia” 63 . Por un lado, si no es necesaria una intervención, la conservación preventiva siempre es una respuesta para la mejora de las condiciones de las obras alargando así su buen estado de conservación. Por otro lado, si la conclusión fuera que es necesario intervenir, no siempre será posible. El desinterés que puede haber hacia las obras de Arte Urbano también se ve reflejada en la falta de iniciativa a la hora de promover o subvencionar proyectos de restauración. Además, pueden no ser muy viables tratamientos “definitivos” de restauración por tratarse de obras que se encuentran en continua exposición a factores de alteración y por tanto daños que se producen cada breves espacios de tiempo 64 . A esto le sumamos que permiten la obtención de muy buenos resultados con poco esfuerzo. Por ello, la respuesta más viable y abarcable en cualquier caso estaría en las medidas de conservación preventiva, acompañada en casos puntuales por operaciones de conservación curativa 65 . Por ejemplo, y cómo veremos más adelante, la obra del CICUS no solo se beneficiaría de la puesta en marcha de medidas de conservación preventiva, sino también de conservación curativa, siendo estas complementarias e igualmente beneficiosas para el bien. 62 ICOM-CC, 2008. Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible [en línea] [consulta: 14 junio 2021]. Disponible en: file:///C:/Users/Arelisa%20Gonz%C3%A1lez/Downloads/ICOMCC%20Resolucion%20Terminologia%20Espanol.pdf 63 ICOM-CC, op. cit. 64 MAESTRE SIDONCHA, Urbano, 2017. “A conservaçao da arte contemporânea e suas condiçoes”. En: BELLIDO MÁRQUEZ, María del Carmen; Antonio Martínez Villa y Balbino Montiano Benítez. Nuevos criterios, aplicaciones y reflexiones en la conservación del arte contemporáneo. 65 MATA DELGADO, Ana Lizeth, op. cit. 38 Conservación preventiva y musealización Las acciones que pueden realizarse en una obra de Arte Urbano pueden tenerse en cuenta antes y después de la realización de la obra. En el caso del antes, el conservador-restauración se encargaría del asesoramiento de los artistas antes de la ejecución, guiándolos en cuanto al soporte, el tipo de preparaciones y pinturas, los sistemas de protección más adecuados, etc. 66 . Nosotros, por motivos obvios, nos centraremos en la conservación preventiva enfocada a la protección de las obras una vez realizadas. Llevar a cabo medidas de conservación preventiva garantizaría una correcta exhibición y mantenimiento que, adaptado a las características particulares del Arte Urbano, ayudaría a reducir daños o al menos prolongarlos en el tiempo lo máximo posible 67 . Para saber cuáles deberán ser las pautas a seguir deberá partirse de un estudio no solo del estado de conservación de la obra, sino de un seguimiento temporal de la degradación, de las condiciones del espacio, del uso de ese espacio, de la interacción del público… Por ejemplo, alguna de las estrategias a las que se recurre mucho es a la colocación de un plexiglás o policarbonato atornillada al muro frente a la obra, para que otros artistas no pinten encima o sean víctima de los agentes medioambientales 68 . De forma independiente al cómo, el objetivo siempre será mantener el mejor estado de conservación de la obra durante el mayor tiempo posible. Siguiendo en esta línea, la musealización puede ser una buena aliada. Comenzaremos por definir el acto en sí de musealizar un bien 69 . La musealización bebe del coleccionismo de objetos que nace en la Antigüedad, donde se origina el interés de la sociedad por custodiar aquellas cosas que resultaban de valor. En esencia, musealizar no es más que colocar un objeto en un recinto museal 70 , pero esto significa también otorgarle una serie de valores 66 GASOL FARGAS, Rosa M, y Rosa Senserrich Espuñes, 2016. “El papel del conservadorrestaurador en el Arte Urbano comisionado: reflexiones a partir de los datos recogidos en la Open Walls Conference 2015 de Barcelona”. En: Ge-conservación [en línea] nº 10, pp. 109-116 [consulta: 14 junio 2021]. Disponible en: https://www.geiic.com/ojs/index.php/revista/article/view/403 67 GARCÍA GAYO, Elena, 2010. “Etapas del Arte Urbano. Aportaciones para un protocolo de conservación”. En: Monográfico: Arte Urbano, Conservación y Restauración de Intervenciones Contemporáneas [en línea] Ge-conservación, pp.97-108 [consulta: 10 mayo 2021] Disponible en: https://ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/731 68 MATA DELGADO, Ana Lizeth, op. cit. 69 MORÓN DE CASTRO, María Fernanda, 2020. “Museología: principios teóricos sobre el museo”. En: Museología. Sevilla: curso 2020-2021. 70 DESVALLÉES, André y François Mairesse. “Key concepts of museology”. En: ICOM [en línea] [consulta: 20 mayo 2021]. Disponible en: http://icom.museum/en/activities/researchdevelopment/publications/ 39 que de otra forma no tendría. El público respeta mucho más cualquier objeto que se encuentre en un museo que incluso en su lugar “original” 71 . La musealización del Arte Urbano es un tema que suscita cierta polémica, y esto es así por varios motivos. Por un lado, nada tienen que ver los museos que contienen obras de arte urbano con el concepto de museo establecido por instituciones como el ICOM. Según dicho organismo, un museo es “una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo” 72 , y siempre se aplica a lugares que contienen colecciones entendidas de una forma tradicional, es decir, como un conjunto de obras adquiridas o heredadas. A diferencia de la concepción tradicional de museo, los espacios que contienen arte urbano no suelen cumplir, al menos con rigor, con esas labores de conservación e investigación, quizás sí comunican, pero siempre alejándose de forma notable de los discursos culturales tradicionales, acercándose más a nuevas estrategias 73 . Además, deben tenerse en cuenta las claves que definen esta tipología artística, donde su propio nombre indica que es un arte de exterior, de la calle, por lo que, ¿hasta qué punto se respeta la intencionalidad primera del arte urbano al introducirlo en un museo? Esta cuestión se ha debatido en diversas ocasiones y existen opiniones enfrentadas. Si observamos aquellos puntos de vista en los que prima el respeto y mantenimiento de una autenticidad ligada al espacio en el que se desarrolla el arte urbano, que buscaba alejarse de los circuitos de arte hasta entonces consagrados, entenderíamos que los museos no son el lugar de sus obras. Si observamos aquellos puntos de vista en los que se defiende la capacidad de transmisión que define el arte urbano, da igual su ubicación, sí entenderíamos que los museos son lugar para estas obras 74 . Por último, es de especial relevancia el hecho de que esos “museos” de arte urbano que de hecho existen, son espacios con pocas similitudes entre ellos que ofrecen experiencias totalmente diferentes 75 . Podemos concluir que es un tema sobre el que hace falta 71 MAZOMARZO, 2013. “No tocar por favor: el museo como incidente (soy cámara, TVE-CCCB). En: YouTube [en línea] 20 octubre 2013 [consulta: 22 mayo 2021]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Nprz1wNrTn8 72 INTERNATIONAL Council of Museums, 2021. “Definición de museo”. En: ICOM [en línea] [consulta: 15 mayo 2021]. Disponible en: https://icom.museum/es/recursos/normas-y- directrices/definicion-del-museo/ 73 BLAS BRUNEL, Susana, 2019. “¿Museos de Arte Urbano?”. En: Monográfico: Arte urbano y Museo, competencias e (in)compatibilidades [en línea] Ge-conservación, pp. 123-124 [consulta: 15 mayo 2021]. 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En muchos casos, las medidas que se pueden o deben aplicar para musealizar van en consonancia con las medidas aplicables de conservación preventiva, retroalimentándose estas dos vertientes de la conservación. El caso de la obra del CICUS sería uno en el cual podrían aplicarse criterios de conservación preventiva y musealización para mejorar el estado de conservación de la pintura y otorgarle una serie de valores que a día de hoy no tiene. El punto de partida será su ubicación. Como hemos visto, esta pieza de Remed y Okuda San Miguel se ubica en una de las paredes del patio del edificio que hoy es el CICUS, un edificio neoclásico que fue el antiguo Convento Madre de Dios, posterior Escuela Libre de Medicina y espacio utilizado por varias facultades de la Universidad de Sevilla hasta 2008 76 . Por todo ello, el edificio se encuentra registrado en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, pero sin aclaración del nivel de protección 77 . Por falta de referencia a la incoación de este inmueble como Bien de Interés Cultural, suponemos que está en un nivel de protección medio, formando parte de los bienes de catalogación general. Como consecuencia, dado que el inmueble en el que se encuentra no es un BIC (si lo fuera, la obra se consideraría también un BIC por encontrarse dentro), su régimen de protección no afecta al grafiti. Debido al estado de conservación de esta obra de Arte Urbano, debería contemplarse realizar medidas de conservación curativa además de preventiva. Esto es así porque, como hemos visto anteriormente, podrían requerirse intervenciones de consolidación para evitar que la capa de pintura se siga perdiendo en aquellas zonas donde vemos separación de estratos o un craquelado. Pero centrándonos en la conservación preventiva, que como hemos dicho es la más urgente la que garantiza más resultados con menor esfuerzo, sabemos que ha estado muchos años bajo una lona de plástico, medida que podemos suponer que se optó como una solución para proteger la pieza de agentes externos. Esta lona, sin embargo, ha sido causante de algunas de las alteraciones que estudiamos en el apartado 2.2 Estado de conservación. La intención era buena, pero el resultado no. A día de hoy, esa lona se ha quitado y en su lugar encontramos otro sistema de protección: unos paneles de madera en el caso de las pinturas de la derecha y el centro, y una estantería tumbada junto a una cinta roja en la pintura de la izquierda (Fig. 15). El problema de esta 76 CICUS, 2021. “Espacio CICUS”. En: CICUS: Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla [en línea] [consulta: 11 junio 2021]. Disponible en: https://cicus.us.es/espacio-cicus/ 77 CONSEJERÍA de Cultura y Patrimonio Histórico, 2021. “Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz”. En: Junta de Andalucía: Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico [en línea] [consulta: 8 junio 2021]. Disponible en: https://www.juntadeandalucia.es/organismos/culturaypatrimoniohistorico/areas/bienesculturales/catalogo-pha/consulta/detalle/004574000391.html 41 solución, a parte que en uno de los casos es una solución un poco desacertada, es que impide la visión global de la pieza. Una propuesta viable sería el estudio e intervención de los problemas de humedades del muro en el que se encuentra la obra, eliminado así uno de los factores de alteración que más la dañan. Otro de los problemas que hemos visto es que la pintura, por su ubicación, recibe luz solar durante mucho tiempo a lo largo del día (Fig. 16). Como sabemos, la luz solar contiene las radiaciones más dañinas para las superficies de color de los bienes culturales, por lo que se propone la colocación de toldos o pantallas que filtren las radiaciones y eviten que algunos de los pigmentos se sigan decolorando o se debiliten materialmente las capas componentes. Se podrían colocar sobre los arcos de la galería para minimizar en la medida de lo posible la agresividad de esta luz. Por último, la pintura de la izquierda tiene un foco caído que está podría provocar algún daño con su roce, por lo que lo ideal sería volver a colocarlo en su sitio para evitar ese daño. Estas medidas, sin embargo, deberían afinarse en base al estudio de los riesgos de la obra, que proponemos se hiciera con el método de gestión de riesgos de Stephan Michalski 78 . Todas medidas podrían entenderse como un “acondicionamiento” para la musealización de esta obra de Arte Urbano. Podemos decir que la obra del CICUS está prácticamente musealizada. Se encuentra en un inmueble dedicado a la cultura, con salas de exposiciones temporales e interesado en acoger otro tipo de actividades como ciclos de cine, actuaciones de danza, representaciones teatrales, etc. Con esto queremos decir que la obra se encuentra en un espacio entendido como una versión actualizada de un museo tradicional, una propuesta de lugar en el que disfrutar de la cultura que tiene una oferta variada y rica, pero que no se aleja en esencia de lo que sería un museo (aunque por supuesto no cumpla con los cometidos de un museo como hemos visto). Solo por el mero hecho de encontrarse aquí, la obra ya tiene esos valores que le otorga a un bien la acción de musealizar, pero quizás faltaría la intención. La obra se realizó en este espacio podemos suponer que, aprovechando la exposición que se realizó en 2012 “Esto no es grafiti”, para embellecer uno de sus espacios. En esencia, la pintura es una obra estética, no es una obra reivindicativa o que lance un mensaje demasiado evidente (aunque en un análisis iconográfico se podría sacar algo). Suponemos que el CICUS vio la oportunidad de darle al patio un aire diferente y, a fin de cuentas, decorar y actualizar su espacio con esta pintura. Por tanto, llevando a cabo las medidas de conservación mencionadas, junto con la instalación de algunos elementos que ahora mencionaremos, se podría decir que esta pieza se convertiría en una obra de Arte Urbano musealizada. Uno de los elementos de los que hablábamos podrían ser una cartela, que ofrecería la 78 MICHALSKI, Stefan, 2006. “Preservación de las colecciones”. En: Cómo administrar un museo: manual práctico [en línea] [consulta: 21 junio 2021]. Disponible en: https://geiic.com/files/grupoconservacionpre/Michalski_preservacion_colecciones.pdf 42 información básica de la obra: nombre, autores, cronología y técnica. Además, se podrían instalar un sistema de seguridad por el que controlar el acceso a la obra, bien con sensores de movimiento, con postes separadores o catenarias discretos, con los metacrilatos que se colocasen para proteger la obra… Figura 15: actuales sistemas de protección de la obra de Arte Urbano del CICUS. Arelisa González Hernández, 2021. Figura 16: pintura expuesta a la luz solar. Arelisa González Hernández, 2021. 49 ENTREVISTA AL PÚBLICO (este modelo de entrevista está enfocado para estudiar la opinión del público acerca de una obra en particular) Bloque I: Concepto ¿Conoce qué es el Arte Urbano? ¿Entiende la pintura mural X como una obra de arte? ¿Por qué? Bloque II: Relación ¿Cómo se ha vivido la inclusión del Arte Urbano en su entorno? ¿Cómo se valora la obra X en ese mismo entorno? ¿Conoce si la obra X ha sido vandalizada? ¿Qué opinión le merecen esos actos? ¿Qué relación se ha establecido entre el entorno y la obra X desde su creación? Bloque III: Conservación y Restauración ¿Conoce la disciplina de la Conservación-Restauración de Bienes Culturales? ¿En qué estado de conservación diría que se encuentra la obra X? ¿Cree que la obra X debería intervenirse? ¿Qué le parecería el traslado de la obra X a otro lugar de exposición? 50 Planimetría de alteraciones. Planimetría de alteraciones de la pieza de la izquierda 51 Planimetría de alteraciones de la pieza central 52 Planimetría de alteraciones de la pieza de la derecha 53 BIBLIOGRAFÍA AMOR GARCÍA, Rita Lucía; Mercedes SÁNCHEZ PONS; Mª Pilar SORIANO SANCHO, 2010. “La conservación de grafitis en el festival de arte urbano Poliniza 2010”. En 13ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo [en línea] Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [consulta: 10 mayo 2021] Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/publicaciones/conservacion-arte- contemporaneo-13a-jornada AMOR GARCÍA, Rita, y Carlota Santabárbara, 2021. “Presentación del grupo de trabajo ARTE DEL SIGLO XX y actual, del GE-IIC”. En: 22 Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. ANDALUCÍA. Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía. Boletín Oficial de la Junta de Andalucía, 19 de diciembre de 2007, num 248 [consulta: 29 marzo 2021]. Disponible en: https://www.juntadeandalucia.es/boja/2007/248/1 BALDINI, Umberto, et. al., 1987. Carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura [en línea] [consulta: 28 marzo 2021]. 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