Cool boys like you out of my life: desmontando el estereotipo del Manic Pixie Dream Boy

Universidad de Sevilla Facultad de Comunicación “COOL BOYS LIKE YOU OUT OF MY LIFE”: DESMONTANDO EL ESTEREOTIPO DEL MANIC PIXIE DREAM BOY TRABAJO DE FIN DE GRADO Doble Grado en Periodismo y Comunicación Audiovisual Realizado por: Fátima López Ortiz Tutora: Irene Raya Bravo Curso académico: 2019/2020 Convocatoria: Junio 2 RESUMEN El presente trabajo de investigación tiene como finalidad realizar una comparativa entre los estereotipos cinematográficos de la Manic Pixie Dream Girl y el Manic Pixie Dream Boy, estableciendo de qué manera y desde qué perspectivas se desarrolla el tratamiento de ambos personajes según su género. De esta forma, se realizará un análisis de cuatro películas escogidas mediante diversos criterios en las que aparece la figura del Manic Pixie Dream Boy: Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, 1989), Titanic (1997), 10 razones para odiarte (10 things I hate about you, 1999) y Bajo la misma estrella (The fault in our stars, 2014). A pesar del debate actual acerca de las características que definen a la Manic Pixie Dream Girl, se ha tomado como referencia la teoría existente, planteada por el crítico Nathan Rabin en 2005, para abordar estas películas desde un análisis comparativo. En base a esto, el trabajo intentará comprender los propósitos y las metas del estereotipo masculino, analizando, asimismo, las diferencias y similitudes entre ambos. PALABRAS CLAVE Estereotipos, Manic Pixie Dream Girl, Manic Pixie Dream Boy, cine. 3 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 4 2. OBJETIVOS .............................................................................................................................. 5 3. METODOLOGÍA ...................................................................................................................... 5 4. MARCO TEÓRICO .................................................................................................................. 7 4.1 EL GÉNERO EN LOS ESTEREOTIPOS CINEMATOGRÁFICOS ................................. 7 4.1.1 EL GÉNERO COMO ESTEREOTIPO .............................................................................. 7 4.1.2 TRATAMIENTO DE ESTEREOTIPOS SEGÚN EL GÉNERO ...................................... 9 4.1.3 EJEMPLOS DE ESTEREOTIPOS SEGÚN EL GÉNERO ............................................ 13 4.2 ÉTICA DEL CUIDADO ....................................................................................................... 24 4.3 HOMBRES CUIDADORES EN EL CINE .......................................................................... 29 4.4 LA MANIC PIXIE DREAM GIRL ...................................................................................... 35 4.5 EL MANIC PIXIE DREAM BOY ........................................................................................ 47 5. RESULTADOS ........................................................................................................................ 58 5.1 ESCUELA DE JÓVENES ASESINOS ............................................................................................. 58 5.2 TITANIC ................................................................................................................................... 66 5.3 10 RAZONES PARA ODIARTE ..................................................................................................... 74 5.4 BAJO LA MISMA ESTRELLA ....................................................................................................... 82 6. DISCUSIÓN ............................................................................................................................ 91 7. CONCLUSIONES ................................................................................................................. 101 8. GLOSARIO ........................................................................................................................... 105 9. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 107 10. VIDEOGRAFÍA .................................................................................................................... 113 4 1. INTRODUCCIÓN Desde que en 2005 Nathan Rabin acuñó el término “Manic Pixie Dream Girl” (MPDG) en su crítica de la película Elizabethtown para referirse al personaje de Kirsten Dunst, empezaron a catalogarse como tales otros personajes de otros filmes. Esto desembocó en una controversia, y muchos profesionales de la industria cinematográfica, como la actriz y guionista Zoe Kazan, opinaron que el término era misógino (Zas Marcos, 2014). Sin embargo, podría plantearse si realmente el término en sí es una consecuencia patriarcal más o lo es la creación de este tipo de personajes. Es decir, si las siglas MPDG son el problema o lo es la existencia del estereotipo, tenga nombre o no. Lo cierto es que sí que existen unas características recogidas que hacen que las MPDG sean reconocibles, a pesar de existir ambigüedades y excepciones que pretenden romper con el tropo. De forma resumida, la definición de Rabin habla de mujeres imaginarias, creadas desde una perspectiva masculina, sin profundidad y cuyo único propósito es que el protagonista masculino cumpla los suyos gracias a los cuidados y ayudas que ellas les proporcionan. Si bien el término de Rabin ha ido expandiéndose y atribuyéndosele a muchos otros personajes femeninos, de igual forma, como consecuencia, ha llegado al género opuesto. De esta forma, se intentará comparar si ambos tropos cinematográficos, el femenino y el masculino, se encuentran en la misma página, es decir, si parten de la misma base y si tienen el mismo tratamiento en la pantalla. Para ello, se recogen los atributos del estereotipo femenino para estudiar al Manic Pixie Dream Boy (MPDB), un estereotipo poco explorado por los académicos. Por tanto, se descubrirá si existe un tratamiento diferente en cuanto al género, sobre todo, a través del factor de los cuidados y ayudas (y sus propósitos) que ejerzan unas y otros. Así, el título del trabajo proviene de uno de los casos de estudio, la película Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, 1989), en la cual la protagonista, dirigiéndose al MPDB del filme, afirma con seguridad que lo único que quiere es “cool guys like you out of my life”. 5 2. OBJETIVOS En este trabajo de investigación se plantea como objetivo principal: -Descubrir si estos dos estereotipos llamados de la misma forma (MPDG y MPDB) pueden ser considerados como iguales o, por el contrario, hay un tratamiento diferente según el género, y, en este caso, averiguar las razones haciendo especial hincapié en los cuidados ejercidos por los MPDB (que pueden ser altruistas o interesados) en comparación con las MPDG. Sin embargo, este objetivo principal conlleva plantear unos objetivos secundarios: -Describir y clasificar mediante el marco teórico y metodológico al MPDB representado en el cine. -Descubrir si los MPDB pueden ser considerados como tal, teniendo en cuenta la frecuencia y repetición de sus atributos, mediante un análisis comparativo de las similitudes y diferencias entre los casos de estudio. -Averiguar qué estereotipo cinematográfico se ajustaría a ellos y, por ende, qué estereotipo sería el similar masculino de la MPDG, en el caso de que los personajes analizados no puedan considerarse MPDB. 3. METODOLOGÍA Para llevar a cabo este trabajo, ha sido necesario establecer estrictamente los objetivos, intentando analizar desde una perspectiva de género el estereotipo del MPDB en relación con su equivalente femenino en el cual se basa, la MPDG. Así, era necesario igualmente aclarar qué tipo de análisis se iba a realizar: un análisis terminológico y uno conceptual. Es decir, por un lado, se pretende averiguar si la terminología y la definición del MPDB coinciden o no (en base a una comparativa con la MPDG), y por otro lado, en un sentido más conceptual, descubrir qué significado se le otorga al estereotipo independientemente de su nombre. En cuanto al método de investigación empleado, se elige un análisis cualitativo, cuyos niveles se clasifican tanto en el cultural como en el social, ya que se hablará también sobre la retroalimentación de la ficción con la realidad y viceversa. 6 En relación a la consulta de fuentes, para realizar este estudio, se ha hecho uso de portales como Dialnet, Google Académico o Academia.edu, así como el catálogo de Fama. A pesar de la importancia de estos buscadores académicos, al ser las MPDG y los MPDB un tema muy poco estudiado, ha sido necesario acudir igualmente a páginas web, así como foros, dos manifestaciones claves de la cultura y la opinión popular. A continuación, se escoge el corpus del trabajo, de manera cronológica: Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, 1989), Titanic (1997), 10 razones para odiarte (10 things I hate about you, 1999) y Bajo la misma estrella (The fault in our stars, 2014). Para realizar la selección, se han seguido los siguientes pasos para encontrar unos criterios de selección adecuados. Desde un primer momento, se ha llevado a cabo una búsqueda exhaustiva de listas sobre los MPDB, no obstante, las únicas encontradas han sido dos; una perteneciente a la página Imdb; y otra de la web Letterboxd. Las únicas películas que tenían en común estas dos listas eran Elf, Escuela de jóvenes asesinos y Big. El problema surge cuando se descubren incoherencias con respecto a las MPDG. Así sucede por ejemplo con la película Big, en la que los usuarios consideran al personaje de Tom Hanks como un MPDB, siendo este protagonista. Como afirma Kothari (2012), una MPDG “isn’t the lead character in a film or novel”, por lo que una de sus características sería el coprotagonismo (o incluso aparecer como personajes secundarios), precisamente por estar al servicio del protagonista masculino, por lo que, necesariamente, se debería descartar al Josh de Big como un MPDB. Es por esto que se toma la decisión de seguir acotando, ya que se necesita una base común, unas características, para poder realizar el análisis. De esta manera, se establecen las siguientes variables: -Temporal: Las películas deben comprender desde los años 90 hasta la actualidad, aproximadamente, de forma que se pueda establecer una cronología para comprobar una posible evolución. -Geográfico: Las películas deben ser de producción estadounidense, al igual que la película Elizabethtown, tomando como referencia la creación del término MPDG, que surge en la reseña del estadounidense Nathan Rabin. 7 -Características base: Los MPDB de las películas deben ser coprotagonistas; realizar cuidados y ayudas hacia la protagonista; y tener una estética y personalidad aventurera y excéntrica. -Aparición en varias fuentes: Las películas deben coincidir en diversas fuentes, independientemente de la naturaleza de la fuente consultada (listas, artículos, etc.). Con este último criterio, se ha tenido en cuenta el número de fuentes que nombran las películas y, haciendo un exhaustivo recuento a partir de toda la bibliografía encontrada, los filmes que más aparecen son los ya nombrados anteriormente. Así, todos cumplen con los criterios escogidos. Con respecto a la última variable de aparición en varias fuentes, se adjunta un cuadrante con la lista de filmes repetidos en más de una ocasión (en negrita los casos de estudio): Bajo la misma estrella 5 Escuela de jóvenes asesinos 3 Titanic 3 10 razones para odiarte 3 Elf 2 La La Land 2 Big 2 Saga Antes del amanecer 2 4. MARCO TEÓRICO 4.1 EL GÉNERO EN LOS ESTEREOTIPOS CINEMATOGRÁFICOS 4.1.1 EL GÉNERO COMO ESTEREOTIPO Para comprender la construcción de estereotipos cinematográficos en base al género, en primer lugar, es necesario realizar un breve acercamiento al concepto de “género” y su origen. De esta forma, nos encontramos ante El segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir, filósofa francesa de la corriente existencialista, autora de la famosa frase “No se nace mujer: se llega a serlo”. Ortega Raya (2005: 23), en su trabajo Simone de Beauvoir: su 8 aportación a la discusión sobre el género, señala que este desafío al determinismo biológico supone una evidente distinción entre sexo y género: el sexo comprende aquellos atributos biológicos, mientras que el género es un conjunto de construcciones sociales creadas en torno al sexo. Así, sería el género el culpable de todos aquellos atributos que evidenciaban la inferioridad de las mujeres con respecto a los hombres: De ahí que mucho del feminismo contemporáneo se haya dedicado a reflexionar sobre la tradición que determina los diferentes papeles sociales de las mujeres como condicionados por su determinación biológica y haya cuestionado la existencia de diferencias absolutas entre ambos sexos; diferencias que han llevado a la asunción de la inferioridad femenina como un fenómeno “natural” y por tanto totalmente aceptable y racional. La identidad de género, por tanto, es la percepción de los ideales de mujer y hombre. A pesar de no ser la autora de la palabra, se relaciona a Simone de Beauvoir con el género, ya que hace alusión a esta percepción subjetiva socialmente impuesta (Alcoberro Pericay, s.f.). Esto se trata de una aproximación muy superficial, ya que en torno al género han surgido nuevos debates con la aparición de nuevos feminismos, como la Teoría Queer, nombrada por primera vez por la autora Teresa de Lauretis. Respecto a esto y, uniéndolo con los estereotipos en el cine, Virginia Guarinos (2007b: 335) expone: Como afirma la última crítica Queer desde las minorías, el género y el sexo son una construcción social y no un hecho natural. Los roles asignados a hombres y mujeres en textos ficcionales se retroalimentan y fagocitan inspirándose más en otros seres de ficción por imitación y convención que no en seres reales. Además, la identidad de género es difícil de modificar, ya que se trata de “esquemas estereotipados que han sido interiorizados y que actúan automática e involuntariamente” (Ortega Raya, 2005: 25), por lo que se trata de un conjunto de convenciones sociales asociadas al sexo que se aprenden de forma tan mecánica que se convierten en algo intrínseco de la personalidad. Si, según la Real Academia Española, un estereotipo es una “imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable”, y también en base a lo expuesto anteriormente, es posible concluir que el propio género es un estereotipo. Una característica a destacar del género es que sus atributos varían según el sexo del individuo, sin embargo, es precisamente esto lo que, como se expondrá a continuación a 9 partir de bibliografía recogida, los estereotipos hacen: variar según el género de los personajes de la pantalla. 4.1.2 TRATAMIENTO DE ESTEREOTIPOS SEGÚN EL GÉNERO Según Sandra Milena Noguera Yanes (2015: 64), a pesar de que el cine sea una industria hecha para el entretenimiento de la población, también se dedica a perfilarla, a través de una serie de estereotipos que va expandiendo y normalizando: Ya sean por cultura, raza, género, incluso por moda (en el caso de James Dean en Rebelde sin causa, quien impuso desde entonces la moda del pantalón jean), el cine se encarga de transmitir un mensaje por medio de sus películas, muchas veces mensajes erróneos, que van quedando incrustados en el subconsciente del espectador. Además, la autora añade una definición de estereotipo: “cualquier imagen proyectada en nuestra cabeza que sea por primera impresión respecto a algo” (2015: 64), así como una aproximación superficial sobre la diferencia entre estereotipos masculinos y femeninos, afirmando que en los hombres suelen ser líderes fuertes, mientras que las mujeres son débiles, cuya seguridad y protección dependen del hombre. Es evidente que los estereotipos tienen una influencia en la población, sin embargo, sí que parten de esta para su creación: es ahí donde se crea la paradoja. El problema surge cuando una serie de estereotipos negativos, a pesar de establecerse en base a las ideas de la propia sociedad y su cultura, siguen expandiéndose a través de la pantalla. Es por ello que el trabajo de los cineastas debería ser eliminarlos, para crear arquetipos, considerados como pensamientos positivos en contraposición con los estereotipos (Noguera Yanes, 2015: 65). Virginia Guarinos (2007a: 115) se une a esta reflexión sin diferenciar estereotipo de arquetipo, sin embargo, sí que incluye los prototipos, o modelos de comportamiento. Afirma que los estereotipos son necesarios en el cine, ya que se tratan de recursos cinematográficos que aportan una funcionalidad narrativa. De esta forma, se crea un lenguaje comprensible para el espectador a la hora de reconocer e identificar a los personajes de la gran pantalla. No obstante, alega que el problema surge en el momento en que estos estereotipos se convierten en modelos a seguir a nivel social. 16 actos violentos contra los demás”. Al ser considerada la violencia como una característica masculina, surge el debate, también en los estudios feministas, de si es algo positivo que estas mujeres copien los esquemas varoniles usando la violencia física para llegar a sus metas (Bernárdez Rodal, 2012: 95). Y es que las mujeres fálicas hacen uso no solo de la violencia para demostrar esta masculinización, sino también de palabras malsonantes y de toda una psicología masculina: “[…] no se dejan manipular sentimentalmente poniendo como disculpa los afectos, pueden llegar a controlar y limitar el poder masculino en la escena, utilizan las armas de combate propias de los hombres” (Bernárdez Rodal, 2012: 96). Además de Sarah Connor en Terminator (quien lucha sin una iconografía femenina mediante armas masculinas), un caso significativo que pone de manifiesto el cambio que supuso la mujer fálica en el imaginario colectivo cultural fue la teniente Ripley de Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott). Además, se trata de una película de ciencia-ficción, un género primordialmente masculino (Bernárdez Rodal, 2012: 96). Además, la mujer fálica, según Guarinos (2012: 312), es un personaje emancipada del hombre y que adopta actitudes masculinas sin necesidad de convertirse en una femme fatale, vistiéndose “de potencialidad”. Sobre la elaboración de mensajes audiovisuales a través de la violencia masculina (citado en Padilla Castillo, 2018: 129): La autora también explica los motivos de su título y los porqués, que avalan la originalidad del texto: “Muñecas y heroínas son las dos formas estereotipadas más potentes para elaborar la feminidad en la cultura audiovisual. […] El tema de la heroicidad asociado al poder de la violencia masculina es una de las construcciones simbólicas más arraigadas en las producciones audiovisuales que estereotipan los géneros, una construcción que, desde luego, no han inventado los medios de comunicación, ya que está implícita en el devenir de la cultura”. No obstante, más adelante, la heroína retoma una estética femenina para volver a una iconografía más tradicional. Estas mujeres se deshacen de la masculinización con respecto al físico, y es en la psicología donde se acercan a ellos. La heroína actual no es culturista, sino tradicionalmente femenina y es de esta forma en la que se le dota de misterio, al no poder diferenciarla de la mujer que no sabe luchar (Alonso Villa, 2013: 30). Según Bernárdez Rodal (2012: 97), las mujeres fálicas se convierten en una nueva visión “comercial y popular de las reivindicaciones feministas” de los años setenta. Sin 17 embargo, más adelante, se observó la creación de nuevos estereotipos que propiciaron una “restitución de modelos de hombres y mujeres más cercanos a los roles de género tradicionales”. De esta forma, las nuevas heroínas de acción eran protagonistas activas que hacían uso de armas, sin embargo, de nuevo, tenían sobre sus espaldas la responsabilidad de atraer a la male gaze mediante una estética unida fuertemente con la sexualidad (Bernárdez Rodal, 2012: 97). El término male gaze se acuña en el año 1975 por la autora Laura Mulvey, que explica cómo la mirada cinematográfica del cine que erotiza debe inscribirse bajo el calificativo “masculino”: The first wave of feminist theory argued that the eroticized cinematic look was constructed textually, inscribed onto the screen through its cinematic organization, point of view, privileged screen space and so on. And I (1975) argued that this way of looking is understood as gendered “male”, in keeping with Freud’s naming of the pleasure of looking, voyeurism, metaphorically as active and therefore masculine (Mulvey, 2001: 8). Como asegura Guarinos (2007a: 114), “el cine patriarcal comercial” hace uso de una masculinización de actitudes y comportamientos en los personajes femeninos, sin adentrarse en el mundo iconográfico: En una mal entendida igualdad que otorga al cuerpo femenino un comportamiento masculino, el cine patriarcal comercial no ha sabido aprovechar el hecho para enriquecerse, porque dicha masculinización, para algunos “machificación”, no va acompañada por una masculinización iconográfica. Es más de comportamiento, lo que termina derivando no en un enriquecimiento del personaje como persona sino en la creación de otro estereotipo más que añadir a los ya tradicionales, con el añadido exasperante de que siguen siendo hermosas, muy femeninas, muy erotizadas, eso sí hechas para matar, embrutecidas, inteligentes, dominantes, soberbias, astutas y hasta terroristas sin escrúpulos (Guarinos, 2007a: 114). Por otra parte, mientras que la motivación del héroe de acción siempre ha sido salvar a la damisela en apuros (estereotipo que se repite, como se puede observar, a lo largo de la historia del cine desde diferentes perspectivas), para la heroína, es un hombre, bien porque trabaja para uno o para vengarse de la muerte de otro, ya sea pariente o compañero sentimental, siendo este último el habitual (Alonso Villa, 2013: 52). Un ejemplo de esto es Gwen Stacy, también conocida como Spider-Gwen, de la película Spider-Man: Un nuevo universo (Spider-Man: Into the Spider-Verse, 2018), dirigida por Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman. Este personaje, la única Spider- Woman, salva la vida de su padre, pero no logra salvar la de su mejor amigo, Peter 18 Parker. Como conclusión, dice en el filme: “So now I save everyone else and I don’t do friends anymore, just to avoid any distractions”. Por otro lado, una característica clave de la nueva heroína de acción que reemplaza a la mujer fálica es la erotización, acompañada a veces de un weapon fetish (Alonso Villa, 2013:31). Este arma junto con otras técnicas de lucha como las artes marciales, “a la vez que empoderan a la mujer y la invisten de poder simbólico masculino, también la fetichizan debido al tipo de ropa que suelen llevar […]”, enfocando zonas eróticas del cuerpo femenino así como su elasticidad, sin enfatizar en la potencia, característica de los hombres (Alonso Villa, 2013: 49). Según la autora Sandra Milena Noguera Yanes (2015: 69), gracias a directores como el aclamado a la par que polémico Quentin Tarantino se ha cambiado la visión machista respecto a la mujer, por los papeles protagónicos que ahora tienen: “donde ella es su propia heroína, donde la mujer es fuerte, y no necesita a nadie más que a ella”. El uso de un weapon fetish o de artes marciales, así como de un traje de heroína concreto y estilizado, que llevan a la erotización de la mujer, precisamente recuerda sin esfuerzo a la protagonista de Kill Bill, película dirigida por Quentin Tarantino en 2003 y protagonizada por Uma Thurman. No es un secreto que esta actriz sea la “musa” del director, por la que siente una férrea pasión. Es por ello que no resulta sorprendente que la actriz se convierta en un fetiche andante, por mucha sangre que derrame. Además, se trata de un filme que ha repercutido enormemente en el imaginario cultural colectivo con respecto a su estética corporal “haciendo que miles de mujeres se hayan vestido durante años utilizando el tipo de ropa deportiva que exhibe Uma Thurman” (Bernárdez Roda, 2012: 98). Otro ejemplo de esta erotización de la heroína de acción, incluso en la superheroína, es Catwoman (Catwoman, 2004, Pitof) hasta el punto de convertirse en un personaje caricaturesco: “Catwoman es ‘tan femenina’ cuando se transforma en gato, que resulta risible, un personaje de parodia en fino de los espectáculos de striptease donde las mujeres son exhibidas fingiendo desear a los varones que las miran” (Bernárdez Rodal, 2012: 98). 19 En el cine de acción, como es evidente, las mujeres no solo coexisten con los hombres en forma protagonista, sino que también existe la female sidekick, la compañera del héroe, que se convierte en el alivio cómico, necesario en este género de cine. Además, como espectadora, la female sidekick, de forma simbólica, proporciona un punto de diferenciación, enfatizando la identidad masculina del héroe, así como eliminando una posible carga homoerótica (Alonso Villa, 2013: 33): También [la female sidekick es] la vía de escape para el homoeroticismo, que se genera dentro de la película mediante las relaciones entre los varones y extradiegéticamente con la mirada voyerista del público masculino que construyen estas cintas, que disfruta con la exhibición del cuerpo del héroe. Haciendo alusión a la película Transporter 3 (2008, Olivier Megaton), de la que Frank Martin (el héroe de acción del siglo XXI por excelencia), interpretado por Jason Statham, es protagonista, Cristina Alonso Villa (2013: 46) analiza la sexualidad de su compañera Valentina, cuyo papel es rebajar la mirada homoerótica para la audiencia masculina “que supone la exhibición del cuerpo de Frank si no estuviera ella para recordarnos que es la mujer quien disfruta del espectáculo”, a través de una personalidad “atrevida y desinhibida”, que, además, “presenta el post-feminismo como una de las posibles formas de empoderar a la mujer” gracias al ensalzamiento de la libertad sexual femenina, perteneciente a la lucha de la Segunda Ola feminista. Por otro lado, Virginia Guarinos (2007a: 116-118) realiza un recuento de los estereotipos de mujeres más comunes en el mundo audiovisual en forma de lista: • La chica buena. Lo es porque acepta el sistema, es sufridora, ingenua y conformista. Suele ser joven, pero discretamente hermosa y generalmente de clase social y nivel cultural mediobajo. Su aspiración es ser feliz con un buen esposo toda la vida. • El ángel. De piel de cordero y lobo en su interior, da el perfil de la anterior pero es la más peligrosa, puesto que en su falsedad es ambiciosa y capaz de cualquier cosa en beneficio propio. • La virgen. En sus variedades de virgen sumisa y virgen rebelde o virgo potens. Estas mujeres hacen de su renuncia sexual su fundamental característica, en algunos casos de forma beatífica y en otras aproximándose más a la mujer guerrera, tipo Juana de Arco. • La beata/solterona. Son mujeres solas, rozando la cincuentena, poco agraciadas, con vocación religiosa y en algunos casos de personalidad reprimida, oscura y amargada. • La chica mala: Es una variedad de ángel pero de mayor juventud, adolescente, a la caza y captura de un hombre maduro. Suele provocar tensión sexual y problemas éticos a los hombres que 20 considera sus objetivos. Su finalidad puede llegar a ser sencillamente el divertimento: es la Lolita. • La guerrera. Mujeres por lo general de corte histórico mítico, al estilo de las amazonas que anteponen la lucha a otras facetas personales. Suelen ser también muy atractivas y renunciar a los hombres o renunciar a su condición de guerreras por un hombre. • La femme fatale o vamp. Es la mujer mala por naturaleza, la perdición de los hombres, la otra chica del gánster (suelen tener una buena/tonta y otra de este estilo). Son ambicionas, peligrosas y fatales para el hombre que se encapricha de ellas. Tienen cierta tendencia a la autodestrucción. De alto poder de seducción y malas costumbres morales y físicas, su belleza y juventud se terminan marchitando hasta llegar a la enfermedad o la muerte como justo castigo a sus vidas disolutas. Carmen es una variedad étnica de esta categoría. • La mater amabilis. Es el ama de casa feliz, de mediana edad, amorosa y atenta con sus hijos y su marido. Una buena persona sin mucho que aportar en ningún sentido. • La mater dolorosa. Es la madre sufridora que observa cómo sus hijos son maltratados por la vida y que incluso pueden llegar a maltratarla a ella. Es uno de los poco tópicos de edad madura o rozando la ancianidad. • La madre castradora. La madre dominante que coarta la libertad de acción y pensamiento de sus hijos, especialmente con los hijos varones llegándole a crear secuelas psicológicas irreversibles. También suelen ser maduras y de aspecto severo. • La madrastra. Muy parecida en comportamiento a la anterior pero con hijos no naturales. • La madre del monstruo. La madre desnaturalizada que engendra un hijo no deseado o deseado pero que no es lo que se esperaba, vástago al que termina enfrentándose o destruyéndolo. • La madre sin hijos. Son mujeres jóvenes de perfiles psiquiátricos enfermizos se obsesionan con su incapacidad para engendrar en claro desequilibrio con su deseo de maternidad, lo que les provoca problemas conyugales y con la justicia, puesto que tienden a secuestrar física o psicológicamente a los hijos de otros. • La Cenicienta. Hermosas, jóvenes e ingenuas, las cenicientas ascienden socialmente sin pretenderlo y por amor, superando para ello muchos obstáculos a veces sin intención o voluntad de hacerlo. • La turris eburnea. La mujer torre de marfil, inalcanzable y por ello más deseable. Es fuerte, fría e inflexible, fácilmente fetichizable. • La reina negra/bruja/viuda negra. En función del género en el que se inscriban pueden ser monstruosas o belleza embriagadora, pero siempre serán perversas y dispuestas a hacer el mal por conseguir el dominio sobre algo o alguien, o por el simple placer sádico. Su variante moderna es la dominatrix. • La villana. Cumple el rol de oposición al héroe masculino. La mujeres Bond son un buen ejemplo de ello. Suelen combinar juventud, belleza, inteligencia y destreza física para enfrentamientos y escapadas de situaciones comprometidas. Una buena dosis de masculinidad de comportamiento no les impide ser sexualmente muy activas y despreocupadas. • La superheroína. También de corte masculino en comportamiento se diferencia de la anterior por sentido de actuación al servicio de la comunidad en correlato con el mismo estereotipo masculino. 21 • La dominatrix. Procedente fundamentalmente del cómic, como la anterior, fundamenta su vida con los hombres en relaciones de poder sadomasoquista. Imponentes de aspecto, independientes, económicamente solventes, encarnan los personajes protagonistas de los ero-thriller, manteniendo continuamente un pulso con los hombres que a veces ganan. Guarinos (2007b: 338), además, realiza un profundo análisis sobre el personaje de Lady Macbeth, quien, tanto en la obra de Shakespeare como en las posteriores versiones cinematográficas, se ajusta al estereotipo del ángel a pesar de tener atributos de otros: […] el resto de personajes pueden ver en ella al ángel anteriormente citado; su esposo la reconoce como la esposa amabilis, la compañera que sólo desea lo mejor para él. Pero el espectador, desde la omnisciencia que el relato le otorga, la sitúa en el lado oscuro, como una reina negra, o mejor roja, sangrienta y ensangrentada, claramente vinculada a la magia en su invocación al Maligno. En contraposición al estereotipo de la chica buena, se encuentra su semejante en el género masculino, conocido como el good guy o el nice guy, proveniente de la tradición americana (Masanet & Fedele, 2018 :18). Con respecto a estos arquetipos, que podríamos igualar a ambos géneros por llamarse de la misma forma, tienen algunas diferencias en cuanto al tratamiento. Y es que la chica buena es una mujer cuidadora, ingenua y discreta, cuyo único propósito en la vida es encontrar un marido (Guarinos, 2007a: 116). No obstante, el chico bueno encuentra su motivación para tratar bien a las mujeres en un interés romántico. De esta forma, el espectador se identificará con este personaje, considerado como un pagafantas o calzonazos, por el hecho de que sus intentos por conseguir una reciprocidad romántica sean fallidos, cuando no son más que cuidados mínimos hacia una persona (Di Menna, 2014). De igual forma, es necesario aclarar que el nice guy es un estereotipo porque suele darse en los contenidos audiovisuales. Sí es cierto que existen otros tipos de personajes que podrían incluirse en este estereotipo, pero que son razonables y buenas personas, como es el ejemplo del personaje de Ben (Adam Scott) en la serie Parks and Recreation (2009-2015, NBC). Ben es una persona que apoya y cuida a su pareja, Leslie, la protagonista, pero sin ningún interés egoísta detrás. No obstante, este tipo de personaje no se suele dar, no es algo continuo ni frecuente, sino que suele ir ligado a que los cuidados que ejerce solo están motivados por una razón egoísta, simplificando a la mujer en nada más que un objeto deseable. El nice guy no es el chico bueno, sino el chico que se cree bueno. Un ejemplo es el personaje de Cameron (Joseph Gordon-Levitt) en la película 10 razones para odiarte 22 (10 things I hate about you, 1999, Gil Junger), del cual se hablará más en detalle en el análisis de este trabajo. Cameron ofrece su constante ayuda a Bianca, la chica de la que se ha enamorado, para más adelante, viendo que sus intentos no han dado fruto, reprocharle que está jugando con las personas solo por ser atractiva. De esta forma, se aprecia la cultura patriarcal arraigada en la sociedad, ya que, por si fuera poco, Bianca termina besándole, como si le debiera algo, como si ella tuviera la culpa. Y es que esto enlaza con la idea inconsciente de las mujeres de tener que cuidar a los hombres, de resignarse y jamás decir que no, porque sino, no son personas que merezcan la pena. Quizá si se crearan más personajes empáticos y sin miedo a ser eclipsado por una mujer, se conformaría un nuevo estereotipo que podría llegar a ser un prototipo que el espectador hombre tomara como referencia a seguir. Otros arquetipos masculinos típicos americanos son the geek (el friki, introvertido y marginado) y the jock (el deportista, popular) (Masanet & Fedele, 2018: 18). A pesar de que sean estereotipos que podrían considerarse como obsoletos debido a la gran tradición a la que pertenecen, es precisamente por esto por lo que siguen representándose en los contenidos audiovisuales. De esta forma, el espectador se sentirá familiarizado. Sin embargo, sí que es cierto que, cada vez más, como se puede observar, por ejemplo, en los contenidos originales de la plataforma Netflix, la empatía del espectador se desarrolla hacia el marginado, que es el protagonista. Hoy en día, el espectador quiere ser un marginado, debido a la diferenciación y supuesta “alternatividad” que eso supone (algo que liga con la audiencia hípster, cuya estética gira en torno a elementos diferenciadores respecto a lo canónico, ensalzando, por ejemplo, la nostalgia por lo retro), y este sentimiento recuerda al título de la película de Stephen Chbosky, Las ventajas de ser un marginado (The Perks of Being a Wallflower, 2012). Los personajes populares están creados de forma casi caricaturesca y son siempre los villanos de las películas o series, a pesar de que, en la vida estudiantil real, nadie quiera pasar por la experiencia de ser objeto de bullying. Sí es cierto que también existen arquetipos de mujeres populares, como the popular girl o the beauty (Masanet & Fedele, 2018: 18), pero tan solo lo son gracias a su belleza, mientras que ellos lo son en base a su poder, a su estatus social adquirido por ser un bully, a través de la filosofía de la supervivencia del más fuerte. Esta filosofía se relaciona con la ya mencionada violencia, intrínseca en la masculinidad canónica. 23 Otro de los grandes arquetipos masculinos es el chico malo o the rebel (Masanet & Fedele, 2018: 18), que, al igual que los arquetipos anteriormente mencionados, no solo está ligado al cine americano, sino que ha ido expandiéndose por todo el mundo. De esta forma, existen diversos contenidos audiovisuales españoles que adoptan este arquetipo, entre otros. Las series juveniles o teen series, dirigidas únicamente a los espectadores jóvenes (Masanet & Fedele, 2018: 6), son una pieza clave para la difusión constante de estos arquetipos. Como afirman las autoras Masanet & Fedele (2018: 6), en este tipo de contenido, la actitud de los hombres siempre es asociada a la promiscuidad, por la que son recompensados socialmente, y a la rebeldía, característica que los convierte en atractivos a ojos del público femenino además del físico, resaltado tanto en ellos como en ellas. En el estudio realizado por Masanet & Fedele (2018: 20) sobre la percepción de los adolescentes al consumir las series juveniles, destacan que los personajes preferidos son los chicos, hecho que revela que son los personajes masculinos los que se convierten en modelos de atracción o de identificación. Estos chicos encajan en el estereotipo del rebelde, o “el malote”, hecho que los convierte en deseables tanto para ellos como para ellas: Con esto, mientras ellos los escogen por ser “rebeldes”, ellas por ser los “malotes con buen fondo”. Dato preocupante desde la perspectiva de género, ya que desvela que el “malote con buen fondo” se constituye en un modelo de atracción para las chicas y, de esta manera, se reivindica el mito romántico “amar es sufrir”, mito que reivindica el conflicto y sufrimiento dentro de la relación (Masanet, 2015). Por su parte, el adolescente varón se identifica o tiene como modelo a un chico que es agresivo y “malote”, con carencias en la esfera emocional e incapaz de tener una comunicación íntima dentro de la relación de pareja (Masanet & Fedele, 2018: 21). Sin embargo, las chicas únicamente son representadas como buenas personas, responsables y tiernas, que “acaban con la función de enseñar al chico malo el lenguaje de la relación amorosa […], estar a su lado en lo bueno y en lo malo con el fin de conseguir que el chico saque ‘su buen fondo’”. Aunque minoritarios, también se encuentran modelos femeninos independientes que les convierte en atractivos para los adolescentes. En palabras de Masanet & Fedele (2018: 22): Por tanto, lo expuesto evidencia la necesidad de que los adolescentes encuentren otros modelos más complejos e igualitarios en las teen series. […] Modelos que se pueden insertar en el 24 discurso hegemónico de representación de chicos y chicas en las teen series y pueden poner en duda los estereotipos citados y, de esta manera, el modelo hegemónico. Pero, para ello, se necesitan más modelos alternativos y matizados en las series, personajes que escapen a los estereotipos de género y a los modelos heteronomativos. Además de que ellos sean considerados como protectores y fuertes y ellas como maternales y sensibles, se añade a la larga lista de diferencias de tratamiento entre hombres y mujeres las ocupaciones laborales. Como exponen Moreno Díaz y Martínez Castro (2015: 193) en su estudio sobre la saga Crepúsculo (Twilight), los personajes masculinos tienen profesiones exitosas, mientras que las mujeres se dedican al hogar: Mientras que los padres trabajan en profesiones reconocidas (policía y médico) y el alumnado identifica a los hermanos de Edward con profesiones tradicionalmente masculinas (mecánico y soldado), las madres no tienen profesión fuera del hogar. La mujer, tal y como apuntó Cano (2001) es recluida dentro de los muros del hogar, dejando la vida pública y el sustento en manos del hombre. En la misma línea que las teen series, ya que esta saga forma parte del contenido dirigido hacia los jóvenes, los estereotipos transmitidos tienen una influencia en el desarrollo de la personalidad y de la identidad de los adolescentes, de forma que seguirán perpetuándose en la sociedad. De esta manera, observando cómo los personajes femeninos son los que deben renunciar a algo, como Bella a su vida mortal y a la relación con su familia para estar con Edward, “ocultos tras argumentos y escenas aparentemente inofensivas, aparecen estereotipos asociados al género que pueden condicionar la configuración de la futura personalidad de los adolescentes” (Moreno Díaz & Martínez Castro, 2015: 194). Tras revisar una serie de estereotipos masculinos y femeninos provenientes de diversos géneros fílmicos, se puede concluir que su tratamiento es completamente diferente, siendo los personajes femeninos los que tienden a asumir roles cerrados. En palabras de Guarinos (2007a: 115), los grupos a los que pertenecen las mujeres en el cine patriarcal son “las malas y las tontas, como corresponde a la doble forma de asumir la presencia femenina en el filme: o se la sublima y fetichiza o se las burla y desprecia”. 4.2 ÉTICA DEL CUIDADO Resulta necesario en este trabajo incluir un epígrafe sobre los cuidados y lo que se va a entender por ellos, dado que se trata de un factor importante a la hora de analizar el tratamiento de los estereotipos protagonistas del estudio. Para empezar, es importante 25 partir de la base de que tanto hombres como mujeres se encuentran situados bajo la misma filosofía moral: “Los hombres pueden entender con bastante facilidad el valor de las relaciones afectivas y de cuidado, la empatía y la sensibilidad, aunque a veces haya que recordárselas” (Rachels, 2006: 252). Por tanto, conviviendo en el mismo universo moral, ambos sexos coincidirán en los mismos valores fundamentales, surgiendo tan solo diferencias “de énfasis”. No obstante, incluso en el momento en que estas disparidades surgen, no se convierten en universos morales totalmente separados, sino que hay excepciones, como “hay mujeres que son fieles a principios y hombres que son afectivos”, por ejemplo. De esta manera, en lugar de establecer un pensamiento masculino o femenino de forma generalizada, se concluye que existen “perspectivas típicamente masculinas o femeninas” (Rachels, 2006: 253). El cuidado, según Esteban & Otxoa (2010: 5), es todo aquello que equivalga cuidar o ayudar a alguien: […] desde garantizar la alimentación, la higiene, la movilidad y la intimidad de la persona; hasta la empatía y la capacidad de diagnosticar distintas necesidades y situaciones, ofrecer seguridad física y psicológica y respeto, y promover la autonomía y la libertad de la persona cuidada... Se trata de una realidad bastante simple y común: “the fact that people look after one another, take care of one another” (Laugier, 2018: 55-56). O, en palabras de Curzer (citado en Van Bogaert & Ogunbanjo, 2009: 117): “to take care of, to care for, or to be interested in someone or something”. Por lo que el cuidado hace alusión a una realidad más habitual y sencilla, así, el cuidado serían todas las ayudas proporcionadas por una persona hacia algo o alguien. La perspectiva del cuidado se relaciona, por tanto, con la importancia de los vínculos y la forma de relacionarse, ensalzando la trascendencia de las tareas de las personas cuidadoras, para reconocer la vulnerabilidad innata en cualquier ser humano (sin importar el sexo) (Laugier, 2018: 56). Lo que parece evidente, en cualquier caso, es que el concepto de cuidados ha estado relacionado con las mujeres y con el movimiento feminista, siendo uno de los valores fundamentales (Van Bogaert & Ogunbanjo, 2009: 117). 32 amistad con un hombre homosexual. Como explica el periodista Philip Ellis (s.f.) en una entrevista para BBC Radio 5 Live: "There would be times when I was treated like a piece of furniture, girls would take their tops off in front of me, and say it's fine, you're gay... you become an accessory like the latest handbag or something," Philip said. […] Philip told 5 Live presenter Anna Foster about a time when he met someone who, within moments, asked to be his 'gay best friend': "Surprisingly my answer was 'no thank you'." he said. "It was really odd, I felt like this person had already made a snap judgement about me, and they weren't interested in getting to know the real me, they already decided they thought they knew who I was, and where I would maybe fit into their social life. "The thing is I do fit into a couple of stereotypes, I am a gay man, I love shopping, I love cocktails, I love talking about boys, but this girl didn't know that. I just felt like she was maybe trying to be inclusive and cool, but she didn't really see me." De esta forma, Joyce (2019) expresa la necesidad de crear personajes pertenecientes al colectivo LGBTQ desde una profundidad y complejidad, y desde una verdadera amistad que no discrimina ni negativa ni positivamente: la sexualidad es algo que no debe definir la amistad entre dos personas. Sin embargo, también hace una reflexión sobre la situación de estas mujeres heterosexuales, acostumbradas a tener en sus vidas a hombres heterosexuales, llenos de masculinidad canónica, y cuyos amigos homosexuales suponen una ruptura de lo conocido y, por ende, una tranquilidad: This desire for a gay best friend could possibly stem from a woman wanting a non-threatening male figure in their life, without having to fear that they will be overpowered or abused. A male who they can trust to get drunk with and wear whatever they want with. Or possibly, it could stem from woman wanting a close male friend without the risk of romantic feelings developing (Joyce, 2019). De esta manera, se observa cómo la visibilidad de personajes homosexuales en los medios “no confiere necesariamente una legitimidad social” (Shugart, 2003: 87). Por ello, Ellis (2018), en Man Repeller, concluye que las representaciones son importantes, ya que son estas las que conformarán las interacciones de la sociedad con los colectivos, como el LGBTQ, y que es necesario crear nuevas historias y personajes que subviertan estos constantes clichés. Otro estereotipo de hombre cuidador en el cine es el Magical Negro, el cual suele unirse a la Manic Pixie Dream Girl, sin embargo, en este caso, se trata una cuestión de raza y no de género. Este personaje, que proviene de una larga tradición de personajes negros 33 asociados a lo místico y lo mágico, destina sus habilidades especiales únicamente para ayudar al protagonista heterosexual (Glenn & Cunningham, 2009: 135). Nadarajah (s.f.: 1-2), en su búsqueda de un equivalente negro para el estereotipo del White Savior, “as Nigerian writer, Chinua Achebe acclaims, ‘Where one things stands, another will stand beside it’”, encuentra el arquetipo del Magical Negro: The magical Negro is a film trope that describes Black characters who have spiritual insight and folk-like wisdom, and ‘generally focus their abilities toward assisting their White lead counterparts’ (Cunningham 135). According to the essay Stephen King’s Super-Duper Magical Negroes, science-fiction author Nnedi Okorafor-Mbachu outlines five characteristics she believes defines a character as a magical Negro. They follow: 1. “The individual is a person of color in a predominantly White film. 2. He or she seems to have nothing better to do than help the White protagonist, who is often a stranger to the Magical Negro at first. 3. He or she disappears, dies, or sacrifices something of great value after or while helping the White protagonist. 4. He or she is uneducated, mentally handicapped, at a low position in life, or all of the above. 5. He or she is wise, patient, and spiritually in touch. Closer to the earth, one might say. He or she often literally has magical powers.” (Mbachu 1)” (Nadarajah, s.f.: 3) En contraposición con los anteriores estereotipos de personas de raza negra, mostradas como individuos con patologías, el Magical Negro se presenta como un personaje benevolente y relacionado con la espiritualidad, sin embargo, esto no quiere decir que su objetivo sea eliminar el racismo en los contenidos audiovisuales (Nadarajah, s.f.: 3- 4). Esto se debe a que el Magical Negro es una simple actualización de la observación caucásica: “the magical Negro is an updated stereotype of the White perception that Blacks were spiritual ‘at least since, enslaved Africans first embraced Christianity… effectively allowing Blacks to speak with greater authority on spiritual and emotional matters’ (Hughey 17)” (Nadarajah, s.f.: 4). Un ejemplo de esta conversión al cristianismo, y por ende, de la legitimación de su autoridad, es Mr. Eko de la exitosa serie Perdidos (Lost, 2004-2010, ABC). Este personaje, en el momento en el que aparece en la serie, se presenta como alguien serio y reservado. En los primeros flashbacks de su pasado, se muestra como un traficante asesino (demostrando tener una patología), para después convertirse en un cura cristiano, cuyo propósito es, tras una serie de visiones espirituales, ayudar a John Locke, aunque este crea que no tiene razón. 34 Por otro lado, el Magical Negro, tras ayudar repentinamente a tiempo al protagonista blanco, tiende a desaparecer (Nadarajah, s.f.: 4) (así sucede también con Mr. Eko, que muere tras intentar ayudar a Locke, aunque no consiga su objetivo final): After the White protagonist finds peace, the magical Negro disappears—meaning they either die, leave the setting, or just stop appearing in the film—therefore, signaling that the magical Negro’s disappearance is ‘for the betterment of White men… [because] they are never permanent fixtures in the White world’ (Hughey, 17) El Magical Negro suele darse en películas de fantasía, o también, de realismo mágico, como sucede, por ejemplo en la película clásica de culto La milla verde (The Green Mile, 1999, Frank Darabont), con el personaje de John Coffey, interpretado por Michael Duncan. En este filme, Coffey es capaz de eliminar el dolor de los personajes blancos, como la infección de vejiga que padece el oficial Paul Edgecombe, y propicia la evolución de este oficial guiándolo por medio de sus predicciones. Así, Nadarajah (s.f.: 5) explica: As Matthew Hughey points out, the magical Negro helps White characters not “through his natural folk wisdom not his intelligence” (16). In fact, Coffey tells Edgecombe “I don’t know much of anything. I never have.” (Duncan). The end of The Green Mile shows, Coffey deciding to go through with the execution because he is “tired of suffering from the heightened awareness of the world's evils and too aware of his lowly position as a poor black man” (Mbachu 2), thus Coffey is the paragon magical Negro. Como se puede observar, el propósito de este personaje será en todo momento ayudar al protagonista, hombre blanco, incluso si tiene que sacrificarse por él. Otro ejemplo es el personaje de Will Smith en el filme La leyenda de Bagger Vance (The legend of Bagger Vance, 2000, Robert Redford), cuya misión es ayudar al golfista Rannulph Junuh, interpretado por Matt Damon (Nadarajah, s.f.: 5). La esencia mágica de este personaje reside en que lo que enseña está basado no en conocimientos intelectuales o técnicas, sino que va más allá, que hace alusión a lo emocional y lo espiritual: “Similar to Coffey, Vance offers Junuh advice that is ‘based on folk wisdom, not intellectual knowledge… and helps improve their golf game from cognitive to an emotive one’ (Hughey 16)” (Nadarajah, s.f.: 5-6). Además, es curioso cómo se desarrolla el tratamiendo del personaje de Smith, más preocupado en ayudar al golfista que en el riesgo que podía correr su vida por su condición de hombre negro, ya que este filme está ambientado en Georgia en la Crisis del 29 o la Gran Depresión, “a time when lynching of Blacks in the South was commonplace” (Nadarajah, s.f.: 6). 35 A pesar de encontrar diversos ejemplos sobre el estereotipo del Magical Negro, el exponente máximo es el actor Morgan Freeman, al que se le ha criticado por escoger únicamente este tipo de rol, como en las películas Como Dios (Bruce Almighty, 2003), Sigo como Dios (Evan Almighty, 2007) y la trilogía de El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2005, 2008, 2012) (Nadarajah, s.f.: 7-8). El Magical Negro también cuenta con su similar respecto al género: la Magical Negress, cuyo único objetivo es cuidar de las personas, ya sea el protagonista u otras. Un ejemplo de esto es el personaje del Oráculo en la saga Matrix (1999-2003, hermanas Wachowski): “Oracle has two roles in the film: to provide folk wisdom to Neo or to keep the plot moving; after she has performed the latter, she proceeds to disappear” (Nadarajah, s.f.: 6). Esto demuestra que las personas de raza negra, en concreto respecto al estereotipo del Magical Negro, están representadas en la gran pantalla como personajes de usar y tirar, como sucedía con el Gay Best Friend. Ambos estereotipos giran en torno al hombre blanco heterosexual, al igual que muchos estereotipos de mujeres, y su aparición en la pantalla solo tiene sentido si su cometido es ayudar al hombre blanco heterosexual. Partiendo de la base de que el cine no es más que un reflejo de la sociedad, es necesario establecer qué tipos de cuidados son realizados en la pantalla y por parte de quién, así, se podrá comprender las desigualdades establecidas en la industria cinematográfica respecto a sexualidad, raza y género. 4.4 LA MANIC PIXIE DREAM GIRL Es en el año 2007 cuando el crítico estadounidense Nathan Rabin acuña el término Manic Pixie Dream Girl para referirse al personaje interpretado por Kirsten Dunst en la película Elizabethtown (2005, Cameron Crowe), y además expone otro ejemplo: el personaje de Natalie Portman en Garden State (2005, Zach Graff). Así, asegura que este estereotipo está creado desde una perspectiva masculina, la llamada male gaze, que propicia que la audiencia vea a los personajes femeninos a través de los ojos de los hombres. De esta forma, al igual que lo hacen los hombres en la pantalla, la audiencia recibe la invitación de “poseer indirectamente” a las mujeres. Es decir, la audiencia ve, igual que los protagonistas masculinos, a las MPDG como una fantasía que aparece para alegrar y entretener, así como para proporcionar una mejora de su experiencia vital 36 (Sherrill, 2016: 20-21). Rabin (2007) describe a la MPDG como una criatura que “exists solely in the fevered imaginations of sensitive writer-directors to teach broodingly soulful young men to embrace life and its infinite mysteries and adventures”. De esta forma, Hoye (2016: 1) sostiene que la MPDG se trata de “un tipo de personaje femenino que supone el objeto de fascinación romántica de un héroe masculino”. A partir del momento en que Rabin acuña el término, la Manic Pixie Dream Girl es incorporada tanto en los discursos de la crítica de cine como en la cultura popular, aunque no existen demasiados estudios que analicen este estereotipo en relación con el postfeminismo y con la industria en la que se inserta. En palabras de Vázquez Rodríguez (2017: 169): Such lack of interest can only be explained by the fact that independent films provide their gender, racial or class values with a certain patina of alternative credibility, rendering their hidden ideological messages less suspicious in the eyes of scholars than the more obviously sexist, racist or classist messages of Hollywood productions. Las MPDB están caracterizadas por comportamientos espontáneos, y cuyo único propósito narrativo es inspirar al protagonista masculino, que se encuentra lleno de inseguridades. De esta forma, este personaje sirve como cuidadora del hombre, por lo que le proporcionará una serie de ayudas que harán que pueda restablecer su frágil ego (Vázquez Rodríguez, 2017: 169). Así, estos personajes femeninos resaltarán por su falta de profundidad psicológica, ya que no son más que “una proyección fantasmática de las necesidades de inspiración y hedonismo del protagonista masculino en lugar de presentarse como individuo por derecho propio” (Vázquez Rodríguez, 2018: 70). A raíz de esta función de las MPDG de convertir a los hombres en personajes socialmente activos y estables de nuevo, se percibe una problemática para con los hombres también, ya que se perpetúa la idea de que siempre necesitarán una mujer en sus vidas de la que dependa su felicidad, sin poder nunca alcanzarla por sí solos (Dutra & Herzog, 2016: 4- 5). En cuanto a la etimología, las siglas de la MPDG se compone de varias palabras con acepciones que pueden ayudar a esclarecer su naturaleza. En primer lugar, manic se refiere a una persona afectada de manía, siendo esta una “preocupación caprichosa y a veces extravagante por un tema o cosa determinados” según la RAE, así como a una “enfermedad mental no diagnosticada que se manifiesta comúnmente a través de características destructivas”, según Hoye (2016: 2). También, según Vázquez Rodríguez 37 (2017: 171), manic hace referencia a “showing wild, apparently deranges, excitement and energy”. De esta forma se justifica la vivacidad particular de estos personajes que, en cualquier caso, también puede ocultar problemas psicológicos, como sucede en los casos de Sam (Natalie Portman) en Garden State con su epilepsia, y en la baja autoestima de Clementine (Kate Winslet) en ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, 2004, Michel Gondry). La palabra pixie significa en español literalmente “duende”, “hada” o “elfo”, es decir tiene connotaciones folklóricas asociadas a la fantasía y a la cuteness (Vázquez Rodríguez, 2017: 171). Como afirma Hoye (2015: 2), esta palabra hace referencia a “la tendencia de ser ‘mono’, un poco extraño o lo suficientemente torpe como para ser adorable”. Así se justifica que estos personajes sean totalmente fantásticos, de ensueño, idea que liga con la siguiente palabra: dream. Según Vázquez Rodríguez (2017: 171), citando al Oxford Dictionary: “A cherished aspiration, ambition, or ideal; an unrealistic or self-deluding fantasy and a person or thing perceived as wonderful or perfect”. Se trata de “la mujer de tus sueños”, un ideal de amor que existe como algo ficcional, es decir, el objeto de un deseo romántico por parte del héroe masculino, “un objetivo que nunca llega a conseguir” (Hoye: 2016: 2). Esto casa a la perfección con el ejemplo de una de las llamadas MPDG, Ruby, en la película Ruby Sparks (2012, Valerie Faris, Jonathan Dayton), quien es literalmente creada por su compañero sentimental. Por último, la palabra girl, aparentemente más común, dice mucho de este estereotipo, ya que en ningún caso la MPDG es una mujer. Girl (chica) es “a female child from birth to adulthood; a young or relatively young woman and a person’s girlfriend” (Vázquez Rodríguez, 2017: 171). Y es por esto que las MPDB estarán estrechamente ligadas a esta cuteness característica de la infantilidad y de una feminidad canónica, asociada a la vulnerabilidad. De este modo, también según el Oxford Dictionary, una Manic Pixie Dream Girl es: «a type of female character depicted as vivacious and appealingly quirky, whose main purpose within the narrative is to inspire a greater appreciation for life in a male protagonist». La MPDG se convierte en un estereotipo cada vez más popular, sobre todo en el ámbito cinematográfico, sin embargo, según Hoye (2016: 1), poco a poco se encuentra más 38 presente en la literatura estadounidense dirigida al público joven. De esta forma, las personas más influenciables quedan expuestos a esta “representación incompleta de las mujeres”, gracias también a que la literatura y el cine americano supone una evidente influencia en la cultura popular. A raíz de esta popularización, muchos detractores comenzaron a alzar su voz, como la guionista y actriz de Ruby Sparks, Zoe Kazan, opinando que el término era misógino, ya que reducía a los personajes femeninos, que pretendían ser diversos y únicos, a un solo estereotipo, homogeneizando cualquier diferencia. A causa de que el término se extendiese demasiado sin contar con unos atributos claros, en el momento en el que personajes como los de Katharine Hepburn en La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) o Diane Keaton en Annie Hall (1977), parecía que la catalogación se había ido de las manos (Vázquez Rodríguez, 2017: 170). Así, el propio Nathan Rabin se retractó, alegando que en un primer momento sus siglas fueron creadas para realizar una crítica del machismo en el cine, pero que sus propias palabras fueron acusadas de misóginas. Rabin (2014) concluía: “So I’d like to take this opportunity to apologize to pop culture: I’m sorry for creating this unstoppable monster”. A pesar de la enmienda y del arrepentimiento de Rabin, así como de la ambigüedad que pueda suponer un estereotipo al que se le han borrado sus límites (como, por otra parte, sucede con la mayoría de estereotipos), las MPDG son una construcción existente en la industria cinematográfica que ha provocado una gran influencia en la sociedad postmoderna. Y es que la creación de estas siglas, en un primer momento, tenía como intención criticar la dominación masculina prevalente en la industria hollywoodiense. Sin embargo, según Sherrill (2016: 24-25), este estereotipo puede variar sustancialmente y de forma positiva si se le añade una profundidad de personaje. A este nuevo estereotipo basado en la MPDG lo llama MPDG 2.0, y afirma que ya aparece en películas recientes como Ex Machina (2015, Alex Garland), “wich present female characters who are incredibly complex and heroes in their own stories rather tan just in those of their male companions”. Para ilustrar esta idea, Sherrill, (2016: 67-72) analiza esta película alegando que el personaje de Ava, a pesar de estar sometido a constantes comentarios sexistas por su aspecto de mujer robot y su aislamiento, hace uso de la estética de una MPDG solo y exclusivamente como técnica de manipulación para conseguir su libertad, convirtiéndose en la nueva protagonista y heroína de la historia, 39 capaz de deshacerse por completo de su supuesto compañero sentimental. A pesar de las variantes que pudiese tener el estereotipo de las MPDG, este trabajo se centra particularmente en los atributos primarios, establecidos por Rabin, y que van de la mano de un contexto concreto. Así, la industria cinematográfica que enarbola a las MPDG no es Hollywood, sino Indiewood, “una nueva configuración caracterizada por una creciente convergencia entre prácticas asociadas a las producciones independientes y el cine de Hollywood” (King et al., 2013: 29). De esta forma, muchas de las películas indies se convierten en contenidos muy popularizados y comerciales, como sucede con El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, 1997) o Juno (2007). En esta época se populariza la MPDG, como explica Vázquez Rodríguez (2017: 169), que afirma encontrar un “underlying common pattern in the construction of the female protagonist of many indie rom-coms produced during the 2000s”. Se trata de un momento en el que la audiencia buscaba productos culturales menos predecibles que los habituales en la producción hollywoodiense. A través de la mirada del protagonista, el espectador empatiza con el personaje masculino a través de momentos característicos de estas comedias románticas indies, que “a menudo restauran la autoridad masculina al género y enmarcan a las mujeres como objetos en lugar de sujetos en la narrativa” (Hannell, 2015: 12). Estas películas pertenecientes a Indiewood, en las que aparecen la mayoría de MPDG, guardan cierta distancia con el contenido más comercial o mainstream, ofreciendo un sello distintivo a la vez que oferta estructuras audiovisuales a los que la audiencia ya está acostumbrada. Así, su público objetivo serán aquellas personas que, cansadas de un contenido repetitivo y demasiado cerrado, buscan producciones que subviertan de alguna forma lo establecido. Sin embargo, no se trata más que de moldear un contenido bajo las mismas estructuras de siempre, con el único objetivo de crear productos específicos, y llegar a todos los sectores de la población (Vázquez Rodríguez, 2017: 175). Es así cómo sucede, por ejemplo, en los casos de las películas (500) días juntos ((500) days of Summer, 2009, Marc Webb) y Ruby Sparks (2012, Valerie Faris, Jonathan Dayton), producidas por Fox Searchlight (división de The Walt Disney Company), o ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, Michel 40 Gondry), producida por Focus Features (división de Universal Pictures). A pesar de que su marca sea la excentricidad, las producciones indies recogen la misma ideología dominante, “being closer in form and content to the Hollywood mainstream than to more radical avant-garde productions” (Vázquez Rodríguez, 2017: 175). Esta idea también es visible en los personajes que protagonizan este tipo de películas, que siempre serán blancos y de clase media-alta. De acuerdo con Vázquez Rodríguez, (2018: 78) “el compromiso social en el cine indie suele estar desposeído de sus significados políticos […], y por tanto no plantea ningún reto a las instituciones hegemónicas”. Si así fuera, estas producciones estarían a cargo del verdadero cine independiente, es decir, de aquellas producciones autofinanciadas que no dependen de los grandes conglomerados. En concreto, estas personas a las que se dirige este tipo de contenidos comprenden un grupo subcultural conocido como los hípsters. Según Vázquez Rodríguez (2018: 73), citando al Urban Dictionary, los hípsters son “una subcultura de hombres y mujeres entre los veinte y treinta años que valoran el pensamiento independiente, la contracultura, la política de izquierdas, y aprecian el arte, al indie-rock, la creatividad, la inteligencia, y las conversaciones ingeniosas”. La palabra hípster se comenzó a utilizar en los años 50 para referirse a aquellas personas blancas de clase media alta que, a través del ensalzamiento de la cultura negra y la música jazz, pretendían criticar el conformismo asociado al American Dream, como los autores de la Generación Beat. Es en los años 90 cuando el término, asociado desde sus orígenes a la diferenciación de consumo y de cultura, cuando pierde por completo su implicación social (Vázquez Rodríguez, 2017: 176). Este tipo de público está caracterizado principalmente por la “búsqueda de la diferenciación y el individualismo a través de prácticas de consumo divergentes”, y por tanto, por un rechazo a la cultura dominante. Los hípsters basan su propia identidad en la estética indie, del mismo modo que las producciones indies están dirigidas a este tipo de audiencia, es decir, se retroalimentan. Un ejemplo de ello es el uso de bandas sonoras de rock alternativo en las películas, como la banda The Smiths cuando Tom y Summer (de (500) días juntos) se conocen. Además, al igual que ocurre en la subcultura hípster, 41 en las películas indies, el conocimiento sobre cultura se muestra como algo meritorio, algo que justifica la frase repetida incesantemente por los hombres “No eres como las demás”. Este capital cultural es lo que diferencia a las MPDG, lo que las hace atractivas, lo que de verdad importa, y no que tengan profesiones que les llenen (Summer es una secretaria, por ejemplo) o proyectos personales. Además, los hípsters comparten esta falta de compromiso político con el que cuenta el cine indie, primando así el individualismo, siendo el consumismo un medio para construir una identidad (Vázquez Rodríguez, 2017: 176). Esta retroalimentación constante entre producto y audiencia, que comparten los mismos atributos, está basada en una estética concreta, la quirk. Este tipo de sensibilidad se identifica en el año 2010 por James MacDowell como “a particularly fruitful aesthetic trend in independent (indie) cinema, an aesthetic trend that shares some of its defining features with the construction of manic-pixie-like characters” (Vázquez Rodríguez, 2017: 170-171). Esta estética ensalza la mencionada nostalgia por lo retro, mostrando una especie de fetichización en torno a objetos materiales como los vinilos o las bicicletas antiguas, así como la vestimenta tanto de mujeres como de hombres. En el caso de ellas, la iconografía está basada en vestidos vintage de flores, mostrando una hiperfeminización. No obstante, los hombres que aparecen en este tipo de contenidos indie “en cierta medida cuestionan los atributos de la masculinidad convencional” gracias al uso de pantalones ajustados, por ejemplo, que ponen de manifiesto el proceso de feminización de la moda masculina (Vázquez Rodríguez, 2018: 74). Precisamente, es por esto probablemente que las mujeres sufran una hiperfeminización; para servir de contraste con el nuevo hombre “afeminado”. De hecho, esta hiperfeminización no solo se puede observar en cuanto al atuendo, sino también en la personalidad de las MPDG. Las aficiones realizadas por estos personajes estarán estrechamente vinculados a esta feminidad canónica y tradicional; “su afición por los labores del hogar tradicionales, como la repostería (sobre todo, los cupcakes) o el ganchillo ejemplifican una de las más potentes encarnaciones del retrosexismo” (Vázquez Rodríguez, 2018: 74). Como expone Vázquez Rodríguez (2018: 74), un ejemplo de esta “regresión a los roles de género tradicionales”, disfrazada con una capa de postmodernidad, Summer y Tom ((500) días juntos) imitan a una pareja de los años 50 recorriendo las diferentes secciones de Ikea. 48 anteriores a la creación del término. Es de esta forma, precisamente, cómo se consigue llegar a los casos de estudios recogidos para este estudio. A pesar de esta proliferación, es escasa la bibliografía (sobre todo, académica) que se centre particularmente en el estereotipo masculino y es por ello que su delimitación es tan ambigua. Así, la pretensión de este estudio en primera instancia es verificar si alguna de las informaciones que circulan sobre este estereotipo es cierta o no. Según Guthrie (2019), el MPDB, al cual presenta como, prácticamente, un recién nacido: “The Manic Pixie Dream Boy is 2019’s new male lead”, es un personaje inseguro y excéntrico a la par que reflexivo. En este artículo web, el MPDB es reconocido en 2014, en el momento en el que surge la película Bajo la misma estrella (The fault in our stars, basada en el libro homónimo de John Green), interpretado por el autor Ansel Elgort, cuyo personaje se analizará en detalle como caso de estudio en este trabajo. Payton (2015) hace una advertencia: “Ladies beware: Manic Pixie Dream Boys are real, and they’re growing in numbers”. De un modo similar lo hace Girinarayanan (2018): “The manic pixie dream boy is the guy every girl is warned to stay away from”. Lo que significa que la opinión más generalizada en cuanto a este estereotipo será una construida a partir de una posición detractora, aunque también hay partidarios. Teniendo en cuenta que el MPDB es el similar masculino de la MPDG, tendría que conservar los mismos atributos que ellas, como ser un personaje más secundario y no protagónico, compartir un interés romántico (Kothari, 2012), y ofrecer ayudas a la protagonista a través de una estética particular. Se podría afirmar simplemente que el MPDB tiene una definición completamente pareja a la de la MPDG, como defiende Miller0700 (2017): […] A hyper, quirky and free-spirited young man rejuvenates the life of a miserable, constrained and by-the-books young woman and the two later fall in love (or at least he allows her to see the fun and beauty in life). No obstante, se trata de un estereotipo difícil de cercar, y hay diversas opiniones respecto a las características de los MPDB. Por una parte, diversas fuentes afirman que el MPDB comparte la estética quirk de la que se ha hablado en profundidad, característica de las MPDG: “Lleva un gorro o una pajarita, o sus pantalones son demasiado cortos (o largos). Le gusta tener hábitos particulares, […], llevar ropa 49 vintage, hacer sus propios cómics, tocar música jazz o tener un amigo por correspondencia” (Guthrie, 2019). Otros ejemplos son los tatuajes extravagantes (como el de un ciervo con un cartel que pone “Stay hungry”), la música alternativa y experimental (como el cantante Panda Bear), la nostalgia por lo retro como el consumo de vinilos, o el hábito de fumar (Breslaw, 2015). Este personaje estará rodeado de un aura de superioridad en relación con los otros chicos, a través de un tono sarcástico, con el que expresa su rebeldía y su cuestionamiento a la autoridad y a la sociedad. Esta ironía del MPDB recuerda a la tipología concreta de héroe de acción, el wise guy, con su humor caracterizado por el sarcasmo, el tongue-in-cheek, mediante el cual el personaje realizaba comentarios cómicos para relajar la tensión en la trama y mostrarse como alguien intelectual y moralmente superior. Además, “[el MPDB] te quiere por ti. […] Piensa que estás guapa sin maquillaje” (Guthrie, 2019), entrelazándose con los valores hípsters y postfeministas presentes en las MPDG, que dejan a un lado el trasfondo político de las decisiones individuales y las convenciones sociales. De esta forma, se muestra un personaje romántico y pasional (Girinarayanan, 2018), y que reproduce, por tanto, los roles de género tradicionales. Esto entra en contradicción con la idea planteada por la autora Lizarondo Soliman (2019) , que asegura que los MPDB tienen un “corazón de oro escondido, aparentemente”, acercándose al concepto del “chico malo con un corazón de oro” (Akira86, 2019), caracterizados por ser “amenazantes y distantes”, atributo que vuelve a recordar a los personajes tsundere del anime (vistos ya en comparación con las MPDG). Lizarondo Soliman (2019) afirma que, debido a un pasado trágico, los MPDB son personajes melancólicos, solitarios y reservados a la hora de hablar de sí mismos, que muestran desconfianza y frialdad al principio, para convertirse, tras las ayudas de la chica de la historia, en personas con buen fondo. No obstante, esta autora se refiere a este estereotipo como el Depressed Demon Nightmare Boy, exhibiéndolo como el estereotipo análogo de las MPDG, y no los llamados MPDB. Aun así, se podría considerar que este análisis forma parte del mismo estereotipo, tenga el nombre que se considere. Otras opiniones refuerzan la idea sostenida por Lizarondo Soliman (2019): “El chico malo con un pasado problemático y con un corazón de oro es definitivamente la versión masculina de la MPDG” (GeminiX7, 2019). 50 El MPDB es un personaje con hábitos particulares que ensalzan la infantilidad a través de una espontaneidad y de la búsqueda constante de aventuras (Payton, 2015) bajo la filosofía happy y positiva del carpe diem y del look up (Ting, 2019), coincidiendo con el estereotipo femenino y, por ello, con los valores neoliberales que trajo consigo la postmodernidad. Sin embargo, en contradicción con las MPDG, estos personajes masculinos tienden a llevar una vida nómada (y por ende, un cuantioso capital cultural), de la que presumen: “He’s fueled by wanderlust and is constantly jumping from adventure to adventure. He strikes up conversations about Derrida with strangers on the metro and is continually ‘between apartments’” (Payton, 2015). Su bagaje cultural se expresa a través de su creatividad y de su inmensa capacidad de reflexión, haciendo constantes referencias filosóficas, musicales y artísticas (Girinarayanan, 2018). La característica nómada se liga con la mencionada infantilidad y con la irresponsabilidad, ya que el MPDB suele aparecer como un hombre-niño incapaz de centrar su vida de forma estable ni de comprometerse con nada, ni siquiera por la mujer de la que tanto decía haberse enamorado. En palabras de Girinarayanan (2018): He might even profess his undying love for his partner one fine day and suddleny disappear or not respond to her calls or messages for three weeks at a time, only because he felt like packing his bags and going on a trek in western Europe. Así, la huida constante entra en relación de nuevo con la época postmoderna y digital, en la cual se ha observado que las relaciones sexo-afectivas, a pesar de ser pasionales, frecuentes e intensas, tienden a no ser reconocidas como más que meros encuentros en los que la persona es alguien a usar y tirar. El ghosting es una de las consecuencias, por ejemplo, convirtiéndose en una estrategia para acabar una relación con alguien dejando de contestar a sus mensajes y llamadas sin ningún tipo de explicación. En cuanto a los cuidados, se observa en la bibliografía recogida que hay opiniones opuestas sobre qué tipo de ayudas ejercen los MPDB a sus parejas y con qué intenciones. Por un lado, Guthrie (2019) sostiene que los MPDB son personajes que aparecen en la vida de la mujer protagonista para arrojar esperanza, así como para recordar a la audiencia femenina que no deben desesperar, ya que los hombres buenos existen y que todas las mujeres merecen tener a uno en su vida: “[…] en algún lugar, 51 hay un chico que está dispuesto a leer su poesía, llevarla a casa sin entrar, compartir los auriculares del iPod con ella y mirarla tiernamente mientras se cepilla los dientes”. En la misma línea, Ting (2019) ejemplifica las películas Last Christmas, El Caballero de la Navidad y A Storybook Christmas, para afirmar que los MPDB encarnan una nueva masculinidad que no teme apoyar a las mujeres, sino que “las empuja a seguir sus sueños y ambiciones”. La autora defiende que los personajes masculinos de estas tres películas no intentan transformar a su pareja, sino animarla y aconsejarle para que pueda realizar sus planes. En contraposición con la MPDG, que plantea la idea de que la mujer únicamente existe para servir a los propósitos del hombre, Ting (2019) insiste: These three MPDBs instead show how to contribute to the conversation without discrediting their leading ladies. They allow the female characters’ individual agencies to shine and merely provide gentle guidance, allyship, and support – all things a woman needs out of a relationship, whether it be a brief fling or cuffing-season long-term commitment. Lambert (2012) afirma que el MPDB contribuye en la seguridad en sí misma de la protagonista mediante su apoyo sin pedir nada a cambio: “Un Manic Pixie Dream Boy un chico guapo y agradable, cuya prioridad principal es complacer a las mujeres”. Para mostrar esta idea, pone el ejemplo de Ben Wyatt (Parks and Recreation), mencionado anteriormente en el trabajo, por ser un hombre con gustos particulares y excéntricos (como los juegos de mesa de rol o las sagas de La guerra de las galaxias o El señor de los anillos, propios del nerd), que inspira a su pareja, la protagonista, Leslie, para alcanzar sus objetivos. Por otro lado, en el bando con más partidarios, se sostiene la idea de que la motivación de estos personajes masculinos es descubrir a su pareja que no está viviendo la vida como debería. Es decir, su intención es una condescendiente necesidad de elevar su ego, convirtiéndose en una especie de profesor de su pareja: “[…] está determinado a enseñarle a las mujeres, sin importar cuán exitosas, saludables, guapas, felices y seguras sean más que él, que no están viviendo la vida al máximo” (Breslaw, 2015). Así, Breslaw (2015) se sostiene que este mensaje paternalista esconde detrás una gran inseguridad, con la que los MPDB deciden lidiar a través de las mujeres, convirtiéndose en sus reveladores. De esta forma, se podría establecer un paralelismo entre estas parejas y las MPDG: ambas sirven como catalizadores del hombre. De igual modo, las excentricidades de los MPDB denotan una inestabilidad en su psicología. Breslaw (2015), en su artículo, ejemplifica estas ideas citando varios testimonios de mujeres que 52 se han topado en la vida real con un MPDB y lo han tenido como pareja: “Jenna’s theory: ‘It was like he was worried his actual personality wasn’t interesting enough, so he borrowed it wholesale from an irritating indie movie where people run while holding hands’”. La condescendencia en los MPDB está presente también en los testimonios que recoge Breslaw (2015), como en la anécdota en la que la pareja protagonista de la historia se dispone a fumar a escondidas y ella teme que los descubra su casero: “[…] and he was disappointed. ‘You’re totally closed off!’, he exclaimed. ‘You’re never open to what the world is telling you’. By ‘the world’, he obviously meant himself”. Este discurso también denota un evidente narcisismo e imposición: el chico de la historia no aconseja a la chica, sino que tacha su comportamiento de “cerrado”, y por ende, peor que el de él. Como defiende Girinarayanan (2018), el MPDB se dedica a señalar los supuestos errores cometidos por la chica de una forma agresiva, sin ningún tipo de apoyo, y está completamente determinado a convencerla de que “ella no está completamente abierta a experiencias nuevas, valientes y excitantes en la vida”, coincidiendo (literalmente) con la anécdota del artículo de Breslaw (2015). Este tipo de condescendencia disfrazada de consejo tiene como fin recordar al personaje femenino que debería ser más como el masculino: “[…] ella está retenida por algún miedo y no es tan valiente como debería ser, a diferencia de él, que es la razón para su mundana y ordinaria existencia” (Girinarayanan, 2018). Es por ello que las autoras afirman que el MPDB está completamente determinado a transformar a sus parejas y a convertir sus vidas en algo asombroso y especial, pero sin tener en cuenta su opinión (Breslaw, 2015) y sin tomar un “no” como respuesta (Patches, 2014). De esta forma, muestra cómo “he knows best” y, a pesar de que la pareja comparta gustos similares, recomendará nuevas canciones o películas incesantemente para demostrar una superioridad: “[…] the MPDB still insists on teachable ‘This song will change your life’-style moments” (Breslaw, 2015). Incluso, según la autora, este personaje intenta demostrar que, unido a su infantilidad característica, el modo correcto de disfrutar de la vida requiere dejar a un lado los compromisos: “Jenna recalls, ‘When I had my first real journalism job, he’d accuse me of being careerist or not livin’ life when I had to work until nine instead of eating burritos in the moonlight with him’” (Breslaw, 2015). 53 Así, Walsingham (2018) afirma que las parejas femeninas de los MPDB (a pesar de ser las protagonistas de los filmes) consiguen un crecimiento personal, pero a través de ser catalizadores durante su relación; de ayudar al MPDB a evolucionar y nutrirlos: “Incluso cuando son las protagonistas, se sigue esperando que sean los personajes femeninos los que cuiden de los demás y es eso lo que inspira el arco de desarrollo de su propio personaje”. Como muestra la inseguridad mencionada, la personalidad de los MPDB se basa, según Patches (2014) en que cuentan con conflictos propios e individuales y, a veces, bastante fantásticos. Poniendo como ejemplos Edward Cullen de la saga Crepúsculo (Catherine Hardwicke; Chris Weitz; David Slade; Bill Condon, 2008-2012) o los personajes masculinos de la saga de Los juegos del hambre (Gary Ross; Francis Lawrence, 2012- 2015), ligando la figura del MPDB con la literatura juvenil, alega que sus problemas incluso “pueden rozar lo ridículo”, como proteger a una familia de vampiros o salvar a una sociedad entera de un gobierno opresor. No obstante, demuestra cómo estos personajes masculinos (en contraposición con las MPDG) “tienen sus propios problemas con los que lidiar”. Las películas con un MPDB que más se repiten una vez repasada toda la bibliografía que se ha podido recoger sobre el tema, como ya se adelantaba en la metodología, son los cuatro casos de estudio: Escuela de jóvenes asesinos (Heathers), Titanic, 10 razones para odiarte (10 things I hate about you) y Bajo la misma estrella (The Fault in Our Stars). No obstante, a pesar de que no se nombren repetidas veces (incluso hay filmes que solo aparecen en una fuente), hay una larga lista de MPDB que aparecen en la pantalla. Algunos ejemplos son: el actor Cole Sprouse interpretando a Jughead en la serie Riverdale (2017-, The CW) y a Will en el filme A dos metros de ti (Five Feet Apart, 2019, Justin Baldoni); Jonathan en Stranger Things (2016-, Netflix); o el personaje de Ryan Gosling en La La Land (2017, Damien Chazelle) (Guthrie, 2019). Incluso la última versión de Ha nacido una estrella (A Star is Born, 2018, Bradley Cooper), en la que, según Walsingham (2018), el personaje de Bradley Cooper incita una transformación en la vida de Ally (Lady Gaga), empujándola fuera de “su burbuja de inseguridad”. Detractora de este estereotipo, la autora concluye: 54 On the surface, this seems kind of good. Finally, some role reversal, right? But here’s the thing: no one is going to call Jackson a male version of a Manic Pixie Dream Girl because he’s a complete mess and major jackass – and that’s why he’s a Manic Pixie Nightmare Boy (Walsingham, 2018). Los diferentes artículos, listas y comentarios, nombran a actores como Matthew McConaughey, Hugh Grant, Miles Teller (Ford, 2020), Joseph Gordon-Levitt o Andrew Garfield (Lambert, 2012) para referirse a los MPDB, a los que estos actores encarnan constantemente; actores que suelen aparecer en comedias románticas. La lista de películas, precisamente, hace alusión a comedias románticas concretas, como Un paseo para recordar (A Walk To Remember, 2002, Adam Shankman), en la que se demuestra cómo el personaje femenino es el que nutre al masculino a pesar de ser la protagonista (Walsingham, 2018). Aunque también se añaden contenidos más alternativos, como la película Antes del anochecer (Before Midnight, 2013, Richard Linklater), en la que Ethan Hawke encarna a un escritor sensible, curioso y reflexivo sobre cuestiones filosóficas (Giriniriyanan, 2018). También, es importante la frecuencia de contenidos orientados a la audiencia femenina juvenil como la película Sierra Burgess es una perdedora (Sierra Burgess is a Loser, 2018, Ian Samuels) (Ford, 2020) o Dando la nota (Pitch Perfect, 2013, Jason Moore), en la que Jesse ayuda a Becca a comprender la importancia y el valor de las relaciones y de estar abierto a ellas (Ross, 2012). En contraposición con la creencia de que el personaje de Ben en Parks and Recreation, pareja de la protagonista de la serie, Leslie, y encarnado por Adam Scott, es un MPDB por sus gustos excéntricos como los juegos de rol y que brinda un constante apoyo a su pareja (Lambert, 2012), se pone sobre la mesa la idea de que el MPDB de la serie es, en realidad, Andy Dwyer, dada su característica infantilidad y vitalidad hasta rozar lo ridículo (izzybot, 2017). Andy Dwyer es la pareja de April Ludgate, a la que llena de vitalidad gracias a sus comportamientos infantiles, que, sin ningún tipo de interés egoísta, propician que el personaje femenino abandone su aura de pesimismo constante poco a poco. La misma opinión comparte Kothari (2012), que afirma que Andy encaja a la perfección con el estereotipo: “Andy Dwyer is the cute, goofy musician that brings some fun and spontaneity into the life of the cynical snarker, April Ludgate”. 55 Por otro lado, el mítico personaje de Peter Pan conforma, prácticamente, una metáfora de los MPDB. En referencia a la película de 2003 por el interés romántico presente entre Peter y Wendy, Amanda (2015) explica su infantilidad y sed de aventura: “Peter is a boy who refuses to grow up, has no family to speak of and spends his days kidnapping children through their bedroom windows and fighting a Crocodyliphobiac pirate”. Además, incluye que el personaje de Peter es el motor de la transición de Wendy de niña a mujer, mostrando las ayudas (positivas o negativas) que realizan los MPDB. En el caso de Las ventajas de ser un marginado (The Perks of Being a Wallflower, 2013, Stephen Chbosky), se plantea una relación totalmente diferente, ya que el considerado MPDB es Patrick y su “pareja”, Charlie, el protagonista. Sin interés romántico de por medio, Patrick es el que guía a Charlie a través de experiencias nuevas. De esta forma, Kehoe (2015) plantea que el tropo de los MPDB/G no gira tanto en torno al género, sino a la sexualidad. La relación del estereotipo con la sexualidad es innegable, pero de igual modo que la raza, dada la bibliografía y los ejemplos revisados, en los que solo se nombran parejas heterosexuales blancas. Siguiendo la misma línea, Gerard (2015) defiende que los MPDB actúan como personajes secundarios respecto a otros personajes masculinos “y se les acusa de un contexto homoerótico”, relacionándolo con el estereotipo del Magical Negro explicado con anterioridad. Entendiendo al MPDB como un personaje evidentemente ficcional y, aun visto, en ocasiones, como “el hombre de ensueño”, el problema surge en el momento de su romantización, que perpetúa el mito de amor romántico de la búsqueda del príncipe azul y que, además, propicia que este estereotipo se convierta en un ideal de amor para las mujeres. Para los detractores del estereotipo, el conflicto se posiciona en que, en el caso de que los MPDB existieran (hecho que verifica Breslaw [2015] a través de los testimonios que recoge), sería una relación que desgastaría a la mujer, una relación “exigente y desafiante” por su incapacidad para expresarse y su ausencia de compromiso (Girinarayanan, 2018). Tal y como se estableció con las MPDG, es necesario recoger el contexto en el que se crea la figura del MPDB a través de (a falta de teoría académica) los ejemplos expuestos de toda la bibliografía recogida con respecto a este estereotipo. Es por ello que se adjunta un cuadrante con el listado de filmes nombrados en las fuentes (a excepción de 56 los casos de estudio) en el que se señalan sus similitudes y diferencias en cuanto al contexto (género de película, industria cinematográfica y audiencia): Película Género Industria Audiencia Las ventajas de ser un marginado (2012) Drama romántico Cine independiente Juvenil Peter Pan (2003) Fantasía, romance Hollywood Juvenil, familiar La La Land (2016) Drama romántico, musical Hollywood Juvenil, femenina A dos metros de ti (2019) Drama romántico Hollywood Juvenil, femenina Ha nacido una estrella (2018) Drama romántico Hollywood Femenina Un paseo para recordar (2002) Drama romántico Hollywood Juvenil, femenina Sierra Burgess es una perdedora (2018) Comedia romántica Hollywood Juvenil, femenina Dando la nota (2012) Comedia Hollywood Juvenil, femenina Last Christmas (2019) Comedia romántica Hollywood Femenina El caballero de la Navidad (2019) Comedia romántica Hollywood Femenina A Story Book Christmas (2019) Comedia romántica Hollywood Femenina El fantasma de la Ópera (2004) Musical, romance Hollywood Femenina Crepúsculo (2008) Fantasía, romance Hollywood Juvenil, femenina Orgullo y Prejuicio (2005) Drama romántico, de época Hollywood Femenina Big (1988) Comedia, fantasía Hollywood Familiar Antes de amanecer (1995) Drama romántico Cine independiente Femenina Elf (2003) Comedia, fantasía Hollywood Familiar La chica de rosa (1986) Drama, comedia Hollywood Juvenil, femenina 57 romántica Todo en un día (1986) Comedia Hollywood Juvenil En primer lugar, se observa cómo casi todos los filmes cumplen con las mismas características. La mayoría de películas que recogen a los MPDB son comedias románticas o dramas juveniles, cercanos a la literatura Young Adult (YA), como también sucede con las MPDG. Sin embargo, a pesar de que los MPDB compartan atributos quirk con ellas, la audiencia no es el público hípster, ya que no son producciones indies, sino realizadas por grandes multinacionales como Netflix, Fox, Disney o Universal, a excepción de alguna como Las ventajas de ser un marginado o Antes de amanecer. De esta forma, el público cambia con respecto al de las MPDG, siendo en gran medida contenidos dirigidos a una audiencia eminentemente femenina y joven, que busca en la pantalla los estereotipos masculinos a los que asocia un atractivo, a través de las comedias románticas y los dramas juveniles, debido a una larga tradición cinematográfica. La autora Ross (2012) pone de manifiesto la atracción del público femenino hacia los MPDB: “I find myself severely attracted to all of these characters while watching these films. These boys are immortal in the world of adolescent stories and have influenced the way girls view men in film today”. Así, el MPDB se consolida como aquello que los medios creen que es “deseable” para las mujeres, “incluso afectando a la forma en que las audiencias femeninas se relacionan románticamente con los hombres en la realidad después de haber estados expuestas a ello” (Lizarondo Soliman, 2019). En el caso de las MPDG, el público de sus películas también es masculino porque no contiene una estructura narrativa de las comedias románticas clásicas, pudiendo los hombres permitirse consumir este tipo de contenidos sin sentirse “femeninos” con la excusa de la “alternatividad” y la diferenciación. Las mujeres, sin embargo, quieren convertirse en MPDG: “La moda actual de adorar a actores y actrices modestos y excéntricos tiene sus raíces en los papeles de las películas de los Manic Pixie: todos queremos ver los resquicios de esperanza y cuidar a los Manic Pixies, hacernos sus amigos o convertirnos en ellos” (Ross, 2012). 64 Sin embargo, más tarde, en el coche, Veronica sigue en shock por lo ocurrido, preguntando “So we killed them?”, a lo que J. D. responde “Of course”. El sentimiento de culpabilidad de Veronica hace que queme su mano a propósito con el encendedor, J. D. simplemente se dedica a encender su cigarro con su mano. Aquí comienza de nuevo el paternalismo y la condescendencia: J. D. le echa la responsabilidad de lo ocurrido a ella, diciendo que en realidad era lo que ella quería: “You believed it because you wanted to believe it. Your true feelings were too gross and icky for you to face”. Esta frase denota la creencia de J. D. de que Veronica debe sentirse en una especie de liberación, gracias a él, que, a través de una mentira, se lo ha puesto más fácil para cumplir sus verdaderos deseos. En este momento comienzan a discutir, Veronica gritando que ella no quería que muriesen, y el repitiendo constantemente que sí que quería, intentando convencerla de sus propios sentimientos. A continuación, se muestra la primera escena que expone la primera ruptura que realiza este filme a propósito del tropo. Si bien esta película fue creada en el año 1989, no puede tener como objetivo desmontar el estereotipo del MPDB, ya que no existía, por lo que se observa la ruptura del tropo del rebelde, que forma parte del conjunto de arquetipos prototípicos y canónicos del cine americano. Dicha escena es el momento en el que Veronica, que obtiene una voz en off durante la película cuando escribe en su diario, apunta: “I’ve got no control over myslef when I’m with J. D.”. En este filme, Veronica se da cuenta de la relación de abuso en la que se encuentra y decide romper con ella, es decir, la ruptura del tropo viene de la mano de la reivindicación y del empoderamiento de la protagonista femenina. Esto puede compararse con la película ¡Olvídate de mí!, en la que, como se ha visto, Clementine se reinvidica ante Joel, alegando que es una persona independiente con sus propios problemas. La diferencia entre ambas películas radica en que Escuela de jóvenes asesinos sí realiza una ruptura real que no se desvanece como en el caso de Clementine, y es que Veronica, segura de sí misma y de su decisión, no vuelve con J. D. Además, la ruptura es observable en la construcción del personaje de J. D., que es un rebelde, pero llevado al extremo, hasta considerarse como un villano y un psicópata, tal y como dice Veronica: “You think you’re a rebel? Do you actually think you are a rebel? You’re not a rebel. You’re fucking psychotic”. De esta forma, de donde proviene el título del estudio, sentencia en una de las escenas finales de la película: “Do you know what I want, babe? Cool guys like you out of my life”. 65 La autora Lizarondo Soliman (2019) nombra al personaje de J. D. entre los ejemplos de lo que llama el Demon Depressed Nightmare Boy, unas nuevas siglas para refererise a un posible equivalente de la MPDG: This destructive male character is as winsome to the female audience as the Manic Pixie Dream Girl is to the male audience, because what’s more glorifying to highly-media-influenced women than the idea of being the benevolent rescuer of the poor and wounded male soul? Examples of male characters that I believe may fit under this archetype are Jason Dean (J.D.) from Heathers, Erik (Phantom) from The Phantom of the Opera, Tate Langdon from American Horror Story: Murder House, Edward Cullen from Twilight, Mr. Darcy from Pride and Prejudice. Y es que la condescendencia de J. D. llega al intento de manipularla hasta el extremo, incluso amenazándola de muerte cuando habla con los padres de Veronica avisándoles de que es una potencial suicida, preparando el terreno para poder asesinarla. Es ella quien, a través de su propia medicina, prepara una trampa y finge su propio suicidio para que no la mate y poder detener que haga explotar el instituto entero. Además, en varias ocasiones, J. D. besa forzadamente a Veronica, tanto en el momento en que ella rompe con él como en la lucha y el forcejeo que llevan a cabo al final del filme. La condescendencia también prevalece hasta el final, en el momento en el que J. D. admite que no esperaba tanto de ella: “I’m impressed. […] You got power, a power I didn’t think you had”. La ruptura del tropo alcanza su momento álgido en el momento en el que se detona la bomba que lleva J. D., propiciando su muerte, pero no la de Veronica, que, vuelve al instituto, llena de suciedad y cenizas, para cambiar las reglas, entablando conversación con aquellas personas que sufrían acoso escolar, y le dice a la nueva líder, otra Heather: 66 “Heather, my love, there’s a new sheriff in town”. Esto supone que, a pesar de que J. D. haya hecho que Veronica haga realmente un cambio en su vida, no ha sido realmente gracias a él, sino que su psicopatía ha influido en la perspectiva vital de Veronica, tanto a la hora de eliminar a personas con toxicidad de su entorno (como Heather, y todos aquellos personajes populares) como a la hora de des-romantizar a los chicos rebeldes que pretenden, en el fondo, manipular a las mujeres. Veronica es presentada como una persona fuerte y luchadora, no victimizada; una perspectiva utilizada en muchos contenidos audiovisuales para intentar luchar contra el machismo y la violencia de género, en donde la mujer se la retrata empequeñecida, por muy críticos que sean los mensajes: así, se podría plantear la necesidad de crear nuevos referentes fuertes como Veronica, en contextos que subviertan los estereotipos canónicos, como lo es una comedia negra que normaliza el asesinato de adolescentes. En palabras de CampFreddie (2019): Heathers was a great twist on the usual "dull protagonist falls for rebellious love interest" narrative, with Veronica slowly realising that the "MPDB" is actually a bad guy and learning how she need to take control of her own life rather than depending on others to make her feel “whole". 5.2 Titanic FICHA TÉCNICA Título original Titanic Año 1997 Duración 195 min. País Estados Unidos Dirección James Cameron Guion James Cameron Música James Horner Fotografía Russell Carpenter Reparto Kate Winslet, Leonardo DiCaprio, Billy Zane, Kathy Bates… Productora Paramount Pictures, 20th Century Fox, Lightstorm Entertainment Género Drama, romance 67 En este caso, a la hora de realizar el recuento de películas con un MPDB más nombradas, resultó una sorpresa encontrar este mítico filme entre ellas, ya que se trata de un producto que, como se observa en la ficha técnica, poco tiene que ver con el contexto industrial en el que se crean las MPDG, así como tampoco con su estética moderna. Las empresas que llevan a cabo la producción de Titanic son consideradas como varias de las productoras más importantes de la industria cinematográfica, por lo que se aleja tanto del entorno independiente como de las divisiones de las majors que crean Indiewood. Así, la estética indie brilla por su ausencia, algo que también se demuestra teniendo en cuenta que se trata de una película basada en hechos reales en cuanto al hundimiento del Titanic (aunque no la historia que se plantea), ambientada en el año 1912. Como señala D-Speak (2014): “A modern example of a male MPDG would be a bit more alternative, but Jack Dawson is an excellent period example and the best male example I can think of”. De esta forma, la estética física de los protagonistas no irá de la mano de la postmodernidad actual, sino que irá unida a la época concreta y a la clase social de los personajes, en el caso del MPDB de la película, será una clase social baja. De esta manera, el filme tampoco estará dirigido a un público hípster, sino a uno mucho más general y no tan diferenciado, teniendo en cuenta, además, que se trata de un drama. A pesar de ello, la faceta romántica del filme sí que apela a una audiencia mayoritariamente femenina, que podrá construir sus ideales en torno al protagonista masculino: Jack Dawson (Leonardo DiCaprio). Es necesario añadir, además, que el actor Leonardo DiCaprio alcanzó una popularidad descomunal gracias a Titanic, la película más taquillera de la historia después de Avatar. y, también, tras el éxito de Romeo + Julieta dirigida por Baz Luhrmann, en 1996. Se convertiría, así, en una estrella del cine comercial, cuyo fandom estaría conformado eminentemente por mujeres jóvenes (pero también mayores), creándose así una “Leomania”. Esto se debió gracias a la relación inseparable con su personaje, Jack, considerado como el “novio perfecto”: […] the promise of love that shakes us out of our routine and […] actually does last forever. […] Leonardo DiCaprio was the face of young, heart-racing love, the kind that 14-year-olds hope to one day find or believe they’ve already found; the kind that their mothers are happy to be blissfully, wistfully reminded of […] (Chaney, 2012). 68 Jack Dawson es presentado al principio del filme como una persona aventurera, tramposa, creativa y extravagante dentro del contexto histórico y social en el que se encuentra. Precisamente, a través de hacer trampas en un juego de cartas es cómo consigue los billetes de tercera clase para el Titanic. Como se ha mencionado, la estética de Jack no encaja con lo quirk ni lo hípster, pues se trata de un personaje inserto en una época muy diferente, condicionado por su clase social baja, por lo que su vestimenta estará caracterizada por su practicidad. A pesar de ello, el hecho de que sea una persona fumadora sí que representa una característica quirk y que se une con el estereotipo del rebelde, conformándose como un elemento estético. Jack se enamora de Rose (Kate Winslet) incluso antes de que entablen una conversación y de que Rose le vea, haciendo alusión al mito del amor a primera vista. Su primer encuentro está caracterizado por un tono entre trágico y cómico, ya que se trata del momento en el que Rose pretende suicidarse saltando del barco, situación que Jack afronta realizando bromas y una conversación informal y trivial sobre sí mismo y su vida en Wisconsin. De este modo, intenta convencerla de que no salte, a través de una 69 especie de chantaje emocional: “I’m involved now. If you let go, I’m going to have to jump in there after you”, dice mientras se quita los zapatos. Este trato le resulta a Rose sorprendente a la par que desagradable, llegando a gritarle que está loco, a lo que Jack contesta, poniendo de manifiesto una notable excentricidad: “That’s what everybody says”. La relación de estos dos personajes se va desarrollando en el filme a través de conversaciones reflexivas y artísticas, y Jack supone para Rose esa comprensión que no tiene en su vida, regida por convenciones sociales y la formalidad característica de una clase social alta. En un momento, después de que Rose demuestre su fascinación por sus dibujos y cómo “ve” a la gente, Jack revela su creencia de que ella está sedienta de vida y de aventuras, diciendo “You wouldn’t have jumped”. Jack conforma todo aquello que Rose quiere pero no puede hacer: Jack ha viajado por diferentes países, como París o Italia (capitales europeas conocidas por su enorme riqueza artística); Jack fuma, mientras que el prometido de Rose, Cal, se lo prohíbe a ella; Jack lleva una vida aventurera y actúa de forma natural, sin considerar las convenciones sociales. En un momento, incluso, Jack le propone enseñarle a montar a caballo “like a real cowboy”, es decir, como un hombre, y no con las dos piernas a un lado como era costumbre en las mujeres, a lo que ella responde: “Teach me to ride like a man”. La fascinación de Rose hacia Jack es constante, ya que se trata de la primera persona en su vida que, a priori, no le da órdenes sobre lo que debe o no debe hacer. Se trata de un chico que elude constantemente los protocolos y la formalidad, como cuando imita a la clase alta cuando la familia de Rose lo invita a cenar con ellos, o cuando se hace pasar por alguien de primera clase para poder reencontrarse con ella una vez les prohíben verse. Esta actitud inconformista y desobediente hace alusión al estereotipo del rebelde, caracterizado por cuestionar lo establecido e ir en contra de las convenciones sociales. Todo esto supone algo completamente novedoso para Rose, y es por ello que lo disfruta tanto, hasta el punto de querer convertirse en lo que él es. Comienza a imitar su forma de hablar “presuntuosa” y más informal, y toma la iniciativa en las aventuras que comparten, como en la fiesta de la tercera clase a la que Jack le lleva. En esta fiesta, al 70 principio es Jack quien la obliga a bailar a pesar de la negativa de Rose, pero surge un cambio en ella, una iniciativa, en el momento en el que reta a unos hombres que están echando un pulso a ponerse de puntillas como una bailarina sin zapatos. Por otro lado, Jack abandera una filosofía del carpe diem, patente tanto en el relato de sus aventuras alrededor del mundo, como en la frase que menciona en la cena con la familia de Rose: “Make the moment count”. Es esta misma frase la que escribe en una nota que le da a Rose para encontrarse en el reloj del hall e ir a la fiesta de la tercera clase. La propia nota es un juego, un acto infantil y tierno, que rompe con las normas establecidas, que, en ese caso, era que los hombres y las mujeres se debían separar para hablar de sus respectivos intereses. En el momento en el que la familia de Rose le prohíbe ver a Jack, alguien que, desde su perspectiva, es una mala influencia para ella, Rose parece estar decidida a volver a su vida de siempre. Cuando Jack la encuentra, Rose le dice que se va a casar con Cal y que es una decisión que está tomada: “I’ll be fine, really”. Jack le contesta, con un gesto de decepción: “Really? I don’t think so. They’ve got you trapped, Rose. And you’re gonna die if you don’t break free”. Podría considerarse que la alusión a la muerte que hace Jack es con respecto al intento de suicidio de Rose, algo inevitable, desde su punto de vista, si no decide romper con lo establecido. Aquí se puede realizar una relación con la superioridad del héroe romántico, y con el paternalismo del MPDB (ambos atributos unidos entre sí también), ya que, a pesar de que Rose se niegue a seguir estableciendo un vínculo con Jack, él parece intentar convencerla de que no es la mejor decisión para ella. Por supuesto, tampoco para él, ya que hay un interés romántico de por medio. Se podría establecer un debate de si esto es realmente paternalismo o tan solo una preocupación real por la persona amada, que está condenada, como ya se predijo en la realidad con el intento de suicidio, a un destino fatal si sigue ese camino. Sin embargo, sí que se puede establecer aquí una relación con los estereotipos del héroe romántico y la damisela en apuros, por mucho que Rose afirme “It’s not up to you to save me, Jack”. 71 Y es que Rose cambia de opinión en el tiempo en el que transcurre una escena, y vuelve a Jack, convencida ahora de romper con su rutina para aventurarse en una nueva vida junto a él una vez se bajen del barco. Es poco después cuando el barco choca con el iceberg y comienza la parte más dramática del filme. De hecho, la escena más emblemática de la película, en la que la pareja finalmente se besa en la proa tras un “Do you trust me?” de Jack y la respuesta de Rose “I trust you”, retrata la última puesta de sol del Titanic. Varios autores catalogan a Jack bajo las siglas del MPDB por ser el personaje que enseña y ayuda a la protagonista femenina, infeliz y deprimida, a disfrutar de la vida (D- Speak, 2014). Consigue esto a través de sus historias “cautivadoras” y de una personalidad sensible y artística (Giriniriyanan, 2018). Este bagaje cultural vuelve a demostrarse cuando Rose le enseña cuadros que ella colecciona, aquellos que su familia ni conoce ni valora, y él se muestra entusiasmado ante uno de Monet, algo que sorprende y emociona a Rose. No obstante, el momento álgido de la creatividad y sensibilidad de Jack es cuando pinta a Rose desnuda, situación que ella recuerda como “the most erotic moment of my life”. El hecho de que sea Rose la narradora de la historia, que cuenta a través de flashbacks, muestra que realmente es ella la protagonista, indicando que realmente Jack es el motor que propicia su transformación (Kothari, 2012), característica de los personajes manic pixie. Así, en palabras de Girinarayanan (2018): “His influence on her life ultimately leads her to become a much more light-hearted and happy person, as opposed to her 72 prior subdued and reserved self”. Sin embargo, como señala Kothari (2012), Jack se diferencia del tropo de las MPDG en que es un personaje con un desarrollo mayor, ya que cuenta con una historia y con motivaciones propias. A través de las enseñanzas de Jack, Rose se reivindica, como en el momento en el que escupe a su prometido, Cal, para escapar de él, tal y como Jack le había instruido anteriormente. Esto hila con la idea de que Rose, a pesar de estar en plena transformación, recopila lo aprendido de Jack para imitarle. Incluso, en un momento dado, cuando Jack se encuentra atado por un supuesto robo y el barco comienza a hundirse, ambos personajes intercambian los roles, siendo esta vez Rose la que lo libera a él: “Listen, Rose, I trust you”. Entre las caóticas situaciones que vive la pareja, Jack siempre es el personaje protector, aquel al que se le ocurren las ideas para seguir avanzando e intentar sobrevivir. La escena que más representa esta protección es, sin duda, el momento en el que Jack se sacrifica para dejar que Rose ocupe el espacio de una tabla, ya el Titanic hundido y en alta mar. Antes de morir, incluso, Jack continúa abanderando una personalidad excéntrica y cercana al humor irónico (característica establecida de los MPDB en relación con el humor tongue-in-cheek del estereotipo del wise guy), diciendo que está decidido a poner una reclamación. No solo Jack propicia que Rose pueda salvarse gracias a cederle la tabla por completo, sino que, gracias a la promesa que obligó a Rose que hiciera, ella decide llamar al bote de rescate. Y es que la pretensión primera de Rose era morir junto a él, a pesar de haber escuchado al bote de rescate llamando a los supervivientes, pero recuerda que le había prometido a Jack morir anciana en su cama, algo que finalmente cumple. Hasta el último momento, Jack es el catalizador de las acciones de Rose (algo característico de las MPDG), que giran siempre en torno a él. Mientras que las actuaciones de Jack son por decisión propia y han sido desarrolladas gracias a un background personal, Rose imita a Jack, tras él haber impuesto su forma de pensar. A pesar de que Rose cuente con una historia personal y que ambos coincidan en gustos artísticos, Jack ya ha plantado la semilla de la imposición previamente, y es por ello que Rose se entrega a este joven del que se ha enamorado profundamente tras haber convivido con él apenas unos días: así, se recoge otro mito del amor romántico. 73 El final trágico de la historia propicia que Rose lo recuerde de esa forma tan intensa: “He saved me in every way that a person can be saved”. Precisamente, al final del filme, una Rose envejecida tira al fondo del mar, donde se encuentran los restos del Titanic, el tan deseado colgante. Así, representa cómo ha decidido echar por la borda toda una vida de lujos que tan infeliz le hacía, en honor a Jack y a la vida juntos que nunca tuvieron. Ante todo, Jack representa en esencia al “novio perfecto”, aquel dispuesto a sacrificarse por amor y que hace todo lo posible por liberar (tanto de una vida infeliz como de la propia muerte) a Rose. Es por esto que se podría establecer un paralelismo con el héroe romántico y, por tanto, Rose sería la damisela en apuros. Ambos estereotipos, cargados de connotaciones patriarcales, se relacionan con la idea de que la mujer necesita del hombre para ser rescatada. Sin embargo, al echar un vistazo general, se puede observar que las damiselas en apuros no suelen tener una historia propia como sí la tiene el héroe. Por ejemplo, en el videojuego Zelda o el mítico Super Mario, el jugador recorre junto a 80 contesta “And you’re not as badass as you think you are”, con, probablemente, la misma intención, sin embargo, las respuestas de Kat, siempre a la defensiva, están vistas desde la perspectiva de Patrick, al cual estas interacciones le parecen divertidas y originales. Así, Patrick consigue su objetivo gracias a su interpretación de la famosa canción Can’t Take My Eyes Off You de Frankie Valli, tras sobornar a la banda de música y conseguir un micrófono del instituto (revelando de nuevo su faceta rebelde), bailando y cantando por las gradas, mientras Kat lo ve desde el campo de fútbol. De esta manera, tras ser llevado al aula de castigo, Kat consigue entretener al profesor para que Patrick escape, mostrándole sus pechos. Esto demuestra que los valores feministas defendidos por Kat en un principio, realmente servían como simple complemento de una excentricidad, y no como principios reales, ya que muestra cómo es capaz de dejarlos a un lado por un chico. Como se ha visto, según Kothari (2012), Patrick “parece ser un adolescente complicado y rebelde al principio” para transformarse en un “chico dulce con una mala reputación que al final consigue derretir el comportamiento frío de Kat”. A pesar de que finalmente Kat descubra toda la verdad a apenas diez minutos de que acabe la cinta, demuestra que realmente está enamorada de él a través de la lectura de su poema 10 things I hate about you, que le da título al filme. Así, Patrick vuelve a aparecer, para disculparse con una guitarra eléctrica que le ha comprado a Kat para que empiece su banda soñada, haciendo alusión además, a través de una broma, a que le sobraba dinero. Patrick usa la ironía, de nuevo, en su discurso para disculparse y concluye “But I screwed up. I felt for her”, a lo que Kat contesta emocionada “Really?”, y terminan besándose. De esta forma, a pesar de que Kat se queje en un momento “You can’t just buy me a guitar every time you screw up, you know?”, él contesta “Yeah, I know. But then, you know, there’s always drums, and a bass, and maybe even one day a tambourine”, a lo que Kat se resiste entre risas y él la calla besándola de nuevo. Esto vuelve a perpetuar la idea de que la mujer es el objeto, al que, para conseguirlo, se debe comprar de alguna forma. 81 Patrick Verona cumple con el estereotipo del rebelde, y del chico malo con buen fondo, así como tintes del héroe de acción del siglo XXI. Y es que, Ledger interpreta a un personaje que en principio rehúye y hasta desprecia las relaciones amorosas, y es esta dureza como símbolo de autocontrol de emociones lo que caracteriza al héroe de acción, si bien no comparte más atributos con él, ya que no cuenta con la insensibilidad completa y ni con la violencia intrínseca en el héroe de acción. En cuanto a su estética, es indiscutible que Patrick no comparte las características quirk típicas de las películas indie, ya que se encuentra insertado en otro tipo de producciones. No obstante, sí se asemeja con la clásica estética del rebelde, como la de James Dean en Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955, Nicholas Ray), pero con la diferencia de una modernización: usa tonos más oscuros en su vestimenta, así como un peinado diferente, llevando una melena desenfadada. Además, el hecho de que Patrick fume enfatiza más esta estética rebelde y “macarra”. De esta manera, resulta evidente que el personaje de Patrick encaja en el estereotipo del chico malo, que, tras encontrar a la chica, muestra finalmente su buen fondo, siendo ella 82 la que cambia su perspectiva y forma de actuar, perpetuando un ideal de amor romántico, en el que la mujer es un premio a conseguir. 5.4 Bajo la misma estrella FICHA TÉCNICA Título original The fault in our stars Año 2014 Duración 125 min. País Estados Unidos Dirección Josh Boone Guion Scott Neustadter, Michael H. Weber Música Mike Mogis, Nate Walcott Fotografía Ben Richardson Reparto Shailene Woodley, Ansel Elgort, Nat Wolff, Laura Dern… Productora Fox 2000 Pictures, Temple Hill Entertainment, TSG Entertainment Género Drama, romance, juvenil En cuanto a la industria cinematográfica de este filme, Fox 2000 Pictures se trata de un estudio menor de 20th Century Fox, propiedad de The Walt Disney Company, que suele coproducir sus películas en diversas ocasiones con TSG Entertainment, también partícipe en esta película. Temple Hill, por su parte, se ha encargado de grandes producciones comerciales como la saga de Crepúsculo, películas de acción como El corredor del laberinto (The Maze Runner, 2014, Wes Ball) y sus secuelas El corredor del laberinto: Las pruebas (Maze Runner: The Scorch Trials, 2015, Wess Ball) y El corredor del laberinto: La cura mortal (Maze Runner: The Death Cure, 2018, Wes Ball), o dramas románticos como Querido John (Dear John, 2010, Lasse Hallström). Estas productoras son las mismas encargadas de producir otros filmes basados en obras de John Green, como Ciudades de papel (Paper Towns, 2015, Jake Schreier). Además, el autor original de esta obra, en la cual está basado fielmente el guion, escribe Ciudades de papel en el año 2008, mientras que Bajo la misma estrella se publica en 2012. Sin embargo, es esta segunda obra la que se lleva primero a la gran pantalla, consiguiendo una gran recepción por parte de los espectadores. En 2019 se realiza la 83 adaptación cinematográfica de su obra de 2005, Buscando a Alaska (Looking For Alaska), de la mano del director Josh Schwartz. De esta forma, se observa cómo este drama romántico juvenil está ligado a la literatura Young Adult (YA), que tiene como público objetivo a una audiencia (tanto espectadora como lectora) mayoritariamente femenina y joven. El término del MPDB, como se ha visto en el marco teórico, nace a raíz de la aparición de Augustus Waters (Ansel Elgort) en el filme Bajo la misma estrella. Y es que este personaje, desde la perspectivas de diferentes autores, muestra a alguien que existe únicamente para Hazel (Shailene Woodley), para cortejarla así como ayudarla en todo momento (Kehoe, 2015). Augustus Waters (Gus) aparece por primera vez antes de entrar en una reunión del grupo de apoyo para personas con cáncer de Hazel. El filme recurre al cliché del amor a primera vista después de chocarse accidentalmente. Ya en ese momento, a pesar de entablar poco más de dos frases, Gus muestra una estética relacionada con el estereotipo del rebelde, ya que lleva una chaqueta de cuero que, aunque marrón, recuerda a la mítica película Grease (1978, Randal Kleiser) y también a James Dean en Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955, Nicholas Ray). Por lo demás, la estética de Gus suele estar acorde al canon de la época; es un chico moderno, capaz de vestir en traje de chaqueta en momentos más formales, pero no destaca, ya que lo único más diferenciador es su chaqueta, la cual lleva en varias ocasiones a lo largo del filme. En cuanto a su personalidad, muestra que es una persona segura de sí misma y bromista, ya que finge chocarse de nuevo con una puerta por mirarla a ella. 84 Ya en la reunión del grupo de apoyo, Gus, que no deja de mirar a Hazel, es invitado a contar su historia, momento en el que cuenta que debido a un cáncer pasado, perdió una pierna. Respecto a ello, realiza una broma diciendo que, de esa forma, se convirtió en un ciborg, algo que le parece genial. Así, demuestra desde ya el humor negro e irónico, que se relaciona con el tongue-in-cheek (característico del wise guy), y de su excentricidad, capaz de contar una experiencia traumática de forma humorística. Además, en su discurso cuenta su intención de vivir una vida extraordinaria, y cuyo mayor miedo es el olvido, mostrando la filosofía del carpe diem, y de su sueño de convertirse en un héroe recordado por todos. Esto es algo con lo que no está de acuerdo Hazel, quien afirma que el olvido es inevitable, y muestra un pesimismo propio de una chica deprimida con cáncer terminal, en torno a lo que gira completamente su vida y sus relaciones, en concreto su relación con sus padres, ya que Hazel no muestra tener amistades antes de conocer a Gus. Tras la reunión, Gus tiene su primera conversación privada con Hazel, a la que mira fijamente, diciendo “I enjoy looking at beautiful people. I decided a while back not to deny myself the simple pleasures of existence. Particulary, as you pointed out, we’re all gonna die pretty soon”. De esta forma, justifica su mirada inquisitoria hacia Hazel no solo a través del carpe diem y de haber sido víctima de una enfermedad, sino también a través de una cita directa de las palabras de ella. Así, la condescendencia sale a la luz por primera vez, a la par que evidencia su excentricidad, rebeldía y seguridad en sí mismo. Sin embargo, su excentricidad se muestra especialmente en el momento en el que se coloca un cigarro en los labios, tras lo que, después de que Hazel reaccione enfadada, 85 alega: “Hazel Grace, they don’t actually hurt you unless you light them. I never lit one. It’s a metaphore. You put the thing that does the killing between your teeth but you never give it the power to kill you. A metaphore”. Esta respuesta rompe por completo los esquemas de Hazel, quien decide aventurarse e ir con él, a partir de este momento, él parece acoplarse a ella por completo. Esto entra en relación de igual forma con el bagaje cultural de Gus, así como con la forma en la que se dirige a Hazel, a la que le ha preguntado previamente su nombre completo, para dirigirse a ella de una forma más formal, en lugar de llamarla simplemente por su primer nombre, como ella quiere. La preferencia de Hazel se ve reflejada en el momento en el que Gus le presenta a sus padres como Hazel Grace, a lo que ella responde “Just Hazel”. No obstante, Gus insiste constantemente en llamarla como él desea, mostrando una condescendencia, en palabras de Patches (2014): “Despite her insistence for informality, Gus often refers to her by her first and middle names, Hazel Grace, like a parent ordering a time-out”. La habitación de Gus también denota un estilo concreto, ya que se trata de un sótano, con una decoración moderna y algo freak, con un póster de V for Vendetta, una colección trofeos de baloncesto y videojuegos: elementos que revelan su gusto por los deportes y los videojuegos, pero también por lo “rebelde” o “anti-sistema”. Además, demuestra su entusiasmo por la lectura, hablando del libro basado en su videojuego favorito, Contrainsurgence: “It’s about embracing your destiny and leaving a mark in the world”, precisamente su objetivo en la vida. No obstante, Gus es una persona que está constantemente interesada en lo que tenga que decir Hazel. Cuando Gus le pregunta 86 por su historia y Hazel iba a volver a contarle su experiencia con el cáncer, él le dice “Not your cancer story. Your real story. Your interests, your hobbies, your passions, your weird fetiches”. Gus sigue sin aceptar la visión de Hazel del olvido como algo inevitable, por eso la presiona para que cuente otro tipo de historia, para convencerla de que la vida no solo es cáncer, a través de un discurso de filosofía positiva y, de nuevo, el carpe diem. Así, Gus no comparte mucha información sobre sí mismo, sino que se obsesiona con los sentimientos de Hazel, demostrando una inseguridad siendo una persona con carencias afectivas y cuya autoestima depende de otros: como describe Patches (2014), “a sponge in need of water”. Otro ejemplo de su constante interés en Hazel es la obsesión que desarrolla Gus en torno al libro favorito de ella, An Imperial Affliction (el cual cita en diversas ocasiones), llegando, incluso, a contactar con el autor por ella. Cuando le comenta a Hazel que ha podido hablar con el escritor, algo que ella recibe con entusiasmo y emoción, él dice, demostrando de nuevo una seguridad impostada: “I’ve been trying to tell you, I’m kinda awesome”. La pareja continúa con su relación de amistad, aunque es evidente la TSNR en el filme, recorriendo momentos a través de diversos planos en los que Hazel incluso llega a imitarlo colocándose un cigarro en los labios. De igual forma, más adelante en la película, Hazel tiene que explicarle a una azafata preocupada que el cigarro que lleva Gus es tan solo una metáfora, y lo cita textualmente. Así, el mensaje de Gus parece ir calando poco a poco en la joven, narradora de la historia a través de una voz en off. Sin 87 embargo, Hazel no parece del todo interiorizar este acto del “Manic Cancer Metaphor Boy” (Patches, 2014). Y es que en un momento en el que Hazel tiene una crisis debido al cáncer, intenta alejarse de Gus, algo que podría ser cuestionable, ya que se considera a sí misma como una “granada”, cuya muerte podría herir al joven. Se trata de una decisión propia, aunque esté hecha a través de Gus, por el bien de Gus, pero al fin y al cabo, una decisión individual de alguien que intenta lidiar con su propia mortalidad. Ante esto, Gus sigue presionándola a pesar de sus negativas: “Your trying to keep your distance from me in no way lessens my affection for you”; “All your efforts to keep me away from you will fail”; “It’d be a privilege to have my heart broken by you”. No obstante, ambos consensúan seguir siendo amigos, pero nada más, algo que roza lo ridículo teniendo en cuenta que nada cambia en su relación, y que Gus hará todo cuanto esté en su mano para conseguir ese “algo más”. Así, Gus incluso cede a Hazel su último deseo, que nunca llegó a usar (un deseo que le conceden a los niños enfermos de cáncer) para poder ir a Ámsterdam a conocer al escritor de An Imperial Affliction en persona. Ante esta noticia, la madre de Hazel (Laura Dern) le dice a su hija, sorprendida y emocionada: “He just met you and he’s giving you his wish. It’s sweet. Is he your boyfriend? I like him so much”. Y es que es inevitable pensar que se trate de un acto altruista desproporcionado por parte de, prácticamente, un extraño. Es por ello que se refleja de nuevo la necesidad de Gus de ser importante, aunque no pida explícitamente nada a cambio. La personalidad de Gus está llena de una iconografía que resalta el humor negro y una intelectualidad postmoderna, mediante los mensajes filosóficos del look up o el carpe diem, asociados al MPDB, como el momento en el que lleva a Hazel a un picnic junto a una escultura que representa a un esqueleto: “How cool is this? They’re using an skeleton as a playground”, a lo que Hazel responde “You do love symbols”. Curiosamente, es Gus quien se queja, en tono de broma, de haberse enamorado de una chica con tantos clichés, cuando ella confiesa que gastó su deseo en ir a Disneyworld. Una vez en Ámsterdam, el propio autor es el que se encarga de invitarles a una cena para los dos en un restaurante bastante formal. Es ahí donde Gus se viste con traje de chaqueta, pero no con cualquiera, sino con el que iba llevar puesto en su funeral, haciendo alusión a su negro sentido del humor. De igual forma, Gus vuelve a mostrarse 88 con condescendencia y paternalismo, cuando el camarero les pregunta lo que van a cenar, y no permite que Hazel conteste y responde por ella “Chef’s cohice sounds wonderful”. Es en este restaurante en donde Gus confiesa estar enamorado de ella, a pesar de haber consensuado que solo serían amigos, tras una conversación profunda sobre la vida después de la muerte. Gus afirma creer en algo a pesar de no saber muy bien el qué, ya que “otherwise, what’s the point?”, a lo que Hazel contesta, como una fatalista que es: “Maybe there’s no point”. La respuesta de Gus tras esto es lo que evidencia su constante lucha por cambiar la perspectiva de Hazel: “I won’t accept that”, y tras un breve silencio añade “I’m in love with you”. En este momento, citando las ideas de Hazel, intenta darle una vuelta de 180 grados, para confesarle que es un hecho ineludible que esté enamorado de ella: “And I know that love is a shout into the void and that oblivion is inevitable. And that we’re all doomed and that one day all of our labor will be returned to dust. And I know that the Sun will swallow the only Earth we will ever have. And I’m in love with you, sorry”. Tras esto, después de volver a realizar una broma de humor negro respecto a la respiración de Hazel, van al encuentro del escritor, Van Houten, con el que comparten una situación muy desagradable por la insensibilidad y falta de empatía del autor, evento al que Gus pretende quitarle importancia de nuevo con sus bromas “It’s okay. I’ll write you a secuel”. No obstante, en contraposición con la seguridad que pretende mostrar con este tipo de comentarios, la inseguridad de Gus resurge en el momento en el que la pareja va a tener su primer encuentro sexual, donde el joven se muestra acomplejado por su pierna ortopédica. Además, la virginidad de Gus se trata de un tema a lo que Hazel reacciona atónita y después fascinada, como si de alguna forma el joven hubiera estado esperando a conocer a Hazel (Patches, 2014). Antes de que mantengan relaciones sexuales, la pareja se da su primer beso en su visita a la casa de Anna Frank, momento en el que Gus, viendo cómo las personas que les rodeaban les aplaudían, se inclina en forma de agradecimiento. Este hecho parece una perfecta representación de que los intentos incesantes de Gus, que sugieren un semiacoso, para que Hazel lo acepte como pareja han dado fruto finalmente. En palabras de Patches (2014): 89 She’s smitten with Gus, sure, but this love connection isn’t what the Hazel at the beginning of the movie yearned for. Gus dragged her here. There are moments where Hazel snaps out of hypnosis to resist how easy it all feels, when The Fault in Our Stars might own its declaration of being true to life, but Gus won’t allow for wiggle room. De esta forma, se evidencia que los continuos actos de cuidado realizados por Gus hacia Hazel son, en realidad, una imposición de sus propios pensamientos y perspectivas de la vida, a través de la condescendencia y el paternalismo, para conseguir su amor. Esto se revela igualmente en el momento en el que le confiesa a Hazel haberle ocultado que ha vuelto a resurgir su cáncer, algo por lo que se disculpa y le pide “Treat me like I’m not dying”. A esto, ella responde imitando el característico humor negro del joven: “I don’t think you’re dying, Augustus. You just got a touch of cancer”. A pesar de esta dramática situación (situación en la que se encontraba Hazel desde hacía bastante tiempo), Gus no parece cambiar, al menos al principio, su personalidad, e intenta seguir con su cotidianeidad. En medio de esta falsa normalidad, Hazel intenta digerir las nuevas noticias y cuidar a Gus en todo lo posible: es él quien le pide que le escriba un discurso para su funeral, algo que ella acepta inmediatamente. No obstante, poco a poco, las ganas de vivir y la espontaneidad del joven van deteriorándose, algo que se evidencia en el momento en el que llama a Hazel para que vaya a recogerlo a una gasolinera en la que le ha dado una crisis: “I wanted to buy cigarrettes […]. I wanted to do something for myself. […] I hate myself”. Ante esta situación, Hazel intenta pedir ayuda, pero Gus responde “Please, don’t call 911, don’t call my parents. I will never forgive you if you call them”. Se trata de una frase que pone entre espada y pared a Hazel, y es incluso algo justificable cuando está dicha por una persona desesperada en mitad de un ataque, cuya vida ha pasado a ser dependencia hacia los demás por completo. Sin embargo, esta dependencia, en realidad ya existía hacia Hazel, como se ha visto, a través de la cual intentaba suplir todas sus inseguridades. El cáncer también hace que Gus se replantee su paso por el mundo: “I always thought I’d be a hero […]. I was supposed to be special”, tras lo cual Hazel, enfadada, le recrimina tener una obsesión con ello, y que parece que no significa nada para él ser especial para ella y ser recordado por ella. Ante ello, Gus se disculpa y le da la razón: “It’s a good life, Hazel Grace”. Parece que después de este encuentro, Gus vuelve a recobrar un poco su humor irónico y negro, ya que llama a Hazel y a su amigo Isaac 96 Además, es una persona interesada en literatura, como se refleja a través del libro Contrainsurgence, basado en su videojuego favorito, pero también en la capacidad para leer otro tipo de literatura más densa, como An Imperial Afflection, al cual hace referencias como “Pain demands to be felt”. Igualmente, se trata de una persona reflexiva sobre cuestiones filosóficas, como el tema de la vida más allá de la muerte. Asimismo, a pesar de que no se trate de un atributo recogido en el marco teórico sobre los MPDB, es necesario mencionar que en tres de las cuatro películas escogidas, el personaje masculino tiene un trágico final. En el caso de J. D., su muerte está justificada a través de la ruptura del tropo, pero en los de Jack y Gus, supone el factor dramático de la película, que ensalza la muerte como un sacrificio por amor. Así, la muerte se relaciona con la filosofía del carpe diem, pues se trata de personajes que pueden morir en cualquier momento, como la mayoría de ellos hace: la importancia de la muerte en la creación de esta filosofía de vida es indiscutible. De esta forma, se observa cómo estos cuatro personajes comparten suficientes características entre sí como para conformar un estereotipo, ya que es visible una frecuencia, una repetición de atributos. No obstante, es necesario insistir en que J. D. está construido desde la crítica y que supone una ruptura del tropo del rebelde, por lo que tanto el mensaje como su construcción son necesariamente diferentes. Aun así, todos cuentan con diferencias entre sí, pero esto no supone que tengan que formar parte de estereotipos diferentes: como pasa en el caso de las MPDG, no todas cumplen con las mismas características, por ejemplo, Clementine (¡Olvídate de mí!) no usa vestidos vintage ni Summer ((500) días juntos) se tiñe el pelo de colores extravagantes. Con respecto los objetivos del trabajo, se procede a comprobar si los casos de estudio analizados pueden ser considerados como MPDB, teniendo en cuenta la frecuencia de atributos, el tratamiento en cuanto al género en comparación con la MPDG, y la equivalencia del concepto que plantea el estereotipo, es decir, “el chico de tus sueños”. De esta manera, surgen diferentes planteamientos, tanto a la hora de recoger un término concreto para el estereotipo estudiado como para representar el estereotipo de ideal de amor. 97 Desde la perspectiva etimológica, habiendo reunido las características comunes entre los casos de estudio, el supuesto MPDB no cumple con las acepciones de todas las siglas. La autora Amanda (2015) defiende que, en concreto respecto a Jack y Gus, no se les puede considerar como manic: The phrase [MPDB] was first coined in a Vulture article about Augustus Waters from The Fault in Our Stars, but I don’t think he hits the trope at all. Noah from The Notebook and Jack from Titanic have similarly been placed on the list, which I think is just plain wrong. Sure, they are devoted and don’t exist beyond the “leading lady’s life bubble,” but they’re hardly manic. Sin embargo, si la manía hace referencia a una persona con una obsesión o con una mente perturbada, sí se podría establecer una relación entre los casos de estudio y este término. Precisamente, es en el ejemplo excepcional de J. D. donde se observa de forma evidente, a través de una psicología que se podría calificar incluso de psicópata. No obstante, los demás personajes se caracterizan por la obsesión en torno a la protagonista femenina, a la que intentarán “salvar” por todos los medios. El problema surge con el término pixie, ya que ninguno de estos personajes se asocian en ninguna de sus expresiones a la fantasía. Esto podía verse en el caso de las MPDG, debido a que son criaturas de ensueño, completamente ficticias, con una estética muy concreta y diferenciada. No obstante, los casos estudiados poco tienen que ver con ello, ya que incluso su estética es una que no llama la atención, y perpetúan estereotipos comunes y canónicos como el rebelde o el chico malo con el corazón de oro: no son tan extremadamente excéntricos como sí lo son las MPDG. No obstante, dream define a la perfección a este conjunto de personajes, a excepción, de nuevo, de J. D. quien, parece ser el “chico de tus sueños” en un primer momento para convertirse en el villano del filme. Esta percepción de la “pareja perfecta” es algo que sí pretende el estereotipo de las MPDG, creadas como ideales de amor desde la perspectiva masculina. Para ilustrar mejor esta idea, se volverá a retomar un poco más adelante, como una lanza a favor de que estos personajes sí se consideren MPDB. Sin embargo, es necesario incluir que estos casos de estudio están creados desde un contexto totalmente diferente al de las MPDG, que se caracterizan por esta particular estética de la que se ha venido hablando a lo largo del trabajo, algo presente en las producciones de Indiewood. Y es que ninguno de los casos de estudio forma parte de 98 contenidos indie, sino de los realizados por las grandes empresas de la industria cinematográfica, a excepción de Escuela de jóvenes asesinos, que forma parte del cine independiente, pero tampoco pertenece a Indiewood. De esta forma, se observa que las películas donde se insertan las MPDG también están dirigidas a un público femenino, pero no a través de la representación de un ideal de amor, sino desde la referencia de un modelo conductual. Es decir, las MPDG se convierten en referentes para las mujeres jóvenes, quienes, a través de mensajes postfeministas, se convencerán de que la batalla contra la desigualdad de género está ganada, y que es legítimo utilizar esta estética particular para convertirse en un objeto deseable para el hombre. Así, los supuestos MPDB no son referentes para la audiencia masculina, que tanto se aleja de este tipo de género de películas como la comedia romántica y el drama, sino que ellos se convierten en el “novio perfecto”, el ideal de amor a alcanzar para las jóvenes. Además, sus parejas femeninas en este tipo de contenidos no están realizadas para que la espectadora empatice con ellas, sino para desear estar en su lugar solo por tener a un chico “perfecto” en su vida: la relevancia del personaje femenino es su vínculo con el masculino. De igual forma, las parejas de las MPDG tampoco están construidos para atraer al público femenino, no cuentan con características estéticas destacables, ni tan siquiera parecen demasiado esbeltos y atractivos (como denota Joel en ¡Olvídate de mí!), tónica que sí se encuentra en los MPDB. Así, se realizan dos tipos de contenidos según la audiencia a la que se dirigen, construyendo un ideal de amor para ellos y para ellas respectivamente. Es por esto por lo que, si se entiende al MPDB como el equivalente de la MPDG en cuanto a ser este ideal de amor, este “hombre de ensueño”, estos personajes sí formarían parte del estereotipo, independientemente de su nombre. Así, necesariamente cambiará el contexto y la estética en las producciones realizadas para el público femenino, así como la concepción de los cuidados. Como se ha podido observar, la mujer siempre queda en desventaja con respecto al hombre en la relación, tanto en las películas de las MPDG como en las de los MPDB. Y es que ambos tipos de producciones son igual de comerciales, aunque ellas estén insertas en un contenido con una marca diferenciada de “alternatividad”, por lo que ambos perpetúan los valores del sistema patriarcal y las desigualdades de género, pues aun siendo la mujer la protagonista de la historia, va a actuar o bien como catalizador de las decisiones del personaje masculino, o bien sus 99 actos van a girar en torno a él. Además, es necesario añadir que si las MPDG suponen un modelo a imitar para la audiencia femenina, así como los MPDB suponen un referente de ideal de amor, cuando se consumen ambos estereotipos y se interiorizan a la vez, se transforman en un cóctel destructivo hasta el punto en el que los personajes MPDB se unirían a la causa del postfeminismo de una forma sutil, re-empaquetando estereotipos tradicionales en una bonita caja “empoderante”. Esto se evidencia aún más si se tiene como referencia el Test de Bechdel, teoría feminista audiovisual, que afirma que, para que una producción sea feminista, debe contar con al menos dos personajes femeninos, que hablen entre sí sobre algo distinto a un hombre, ya sea pareja, amigo o familiar. De esta forma, ninguno de los contenidos vistos (tanto de MPDG como de MPDB) se calificaría como feminista, a excepción, de nuevo, de Escuela de jóvenes asesinos, que, como se ha visto, supone una subversión mostrando el empoderamiento del personaje de Veronica. Por otro lado, si se entiende que los MPDB son personajes cuya misión es sacar a la protagonista de una vida infeliz, todos estos personajes cumplen con la descripción. No obstante, es necesario incluir que el tratamiento de ellas como MPDG en la pantalla no solo va de la mano de una nula profundidad de personaje, sino también de los cuidados que ejercen, demostrando estar al completo servicio del hombre, además de estar creadas en un entorno estético necesario. Las MPDG sufren una hiperfeminización para poder permitir que el personaje masculino pueda vestirse con atributos hípsters y algo más feminizados que el canon masculino; pero los MPDB no se feminizan, sino que se masculinizan, pero no en exceso, siendo una figura cercana al tipo de héroe de acción del wise guy, que destaca por sus comentarios intelectuales y su humor acertado y particular, algo que, precisamente, sí enlaza con la estética quirk. Esta intelectualidad, unida a un bagaje cultural, es la subversión: mientras las MPDG cumplen con una diferenciación a través de su aspecto físico, para el equivalente masculino no es necesario, no deben destacar por ello, sino por su filosofía y sus reflexiones. De esta forma, es visible cómo para el público masculino se construyen ideales de amor basados más en la iconografía que en la personalidad, que únicamente destaca por excentricidades más que por valores reales, mostrando, de nuevo, una cosificación de la mujer. Así, se ensalza la idea de “No eres como las demás”, unido, además, a la proyección psicológica: los hombres buscan un prototipo igual a ellos. No obstante, 100 para el público femenino predomina la importancia de la personalidad del chico, alguien creado solo para ellas (algo que comparte con la MPDG) y que perpetúa la búsqueda del príncipe azul, del novio perfecto, que algún día llegará. Lo cierto es que la figura del MPDB intenta vender ideales de amor basados en una personalidad servicial, pero desde una obsesión, una imposición y, prácticamente, un acoso. Esto delata que los deseos de la audiencia femenina, retroalimentados constantemente por la ficción, es un chico que les guíe, incluso aunque apague por completo su voz individual y su capacidad de decisión. Si el tipo de cuidados ejercidos por los MPDB fuesen reales, es decir, se convirtiesen en un apoyo y no en una imposición, se estarían expandiendo unos estereotipos probablemente positivos, sin embargo, el problema surge cuando se compara con la vida real. Y es que, como se dijo en el marco teórico, los hombres se insertan en una parcela diferente a la de las mujeres cuando se habla de ética y de cuidados, primando la teoría de la obligación y la ética de la justicia: ambos conceptos se distancian del reconocimiento del contexto y del tratamiento cercano, ensalzando una igualdad por encima de la equidad, y por ende, yendo de la mano de las ideas individualistas unidas a la razón. De esta forma, no tendría sentido hablar de la existencia de un MPDB, ya que las MPDG están condicionadas necesariamente por un contexto patriarcal: ellos no cuentan con esta tradición, no existe una opresión hacia el género masculino, por lo que ¿cómo comparar algo incomparable? A raíz de esta pregunta es por lo que en este estudio se parte de una diferencia de terminología y conceptos para establecer qué estereotipo conforman los casos de estudio, ya que el tratamiento de los MPDB y de las MPDG, como sucede con otros como el héroe y la heroína de acción a pesar de llamarse igual, necesariamente será diferente debido a la sociedad patriarcal en la que se insertan todos ellos. Es por esto que, tanto en contenidos de MPDG como de MPDB, los hombres serán los que quieran transformar a los personajes femeninos, en ningún caso siendo ellas los sujetos incluso aun siendo las protagonistas: siempre son el objeto a convencer, a desear, a conseguir. Ante esto, dado que el término MPDB no encaja exactamente con los atributos de estos casos de estudio, se debería plantear entonces qué estereotipo son, qué nombre deberían tener, a lo que se podría responder de dos formas. Por una parte, se podría establecer 101 que no son más que una modernización de estereotipos tradicionales, como el rebelde, el héroe romántico o el chico malo con buen fondo. No obstante, si se tiene en cuenta esta modernización, junto con las nuevas tecnologías y la postmodernidad, como un factor característico que tendría que conformar un nuevo estereotipo, las siglas deberían contar con el factor negativo de estos personajes caracterizados por su imposición, paternalismo y condescendencia. De esta forma, se podría cambiar el término al del Manic Demon Dream Boy, nombre que, a pesar de parecer contradictorio por contener tanto el término demon como el de dream, alude al deseo tradicional femenino de querer a un chico malo en sus vidas, ejemplificado por el famoso personaje de Christian en 50 sombras de Grey (2015, Sam Taylor-Wood), filme basado en la novela homónima de la autora E. L. James. El personaje de Christian se muestra como una persona extremadamente posesiva, que pone a disposición de Anastasia constantes regalos materiales a cambio de que se convierta en su esclava sexual, hecho estipulado por contrato. Así, se muestra cómo incluso desde una perspectiva femenina, estos estereotipos se encuentran interiorizados por la sociedad, en la que las mujeres normalizan y desean a una pareja demoníaca, algo contra lo que, precisamente, parece pretender luchar el filme Escuela de jóvenes asesinos, ensalzando la independencia y empoderamiento de Veronica. Quizá, con los valores feministas por bandera y con las nuevas masculinidades en auge, puedan surgir estereotipos positivos que correspondan a los ideales de amor masculino y femenino, y por supuesto, incluir una diversidad mayor a través de la incorporación de las perspectivas homosexual y transexual. 7. CONCLUSIONES Tras la realización de un decálogo de características que definen al estereotipo del MPB y tras el análisis de cuatro casos de estudio, se concluye que los MPDB y las MPDG no pueden compararse entre sí, ya que no son correspondientes al tener distintos puntos de partida desde una perspectiva de género. Es decir, todos estos contenidos audiovisuales se insertan en el mismo sistema patriarcal que permite perpetuar las desigualdades de género. Así, la terminología adoptada no coincide con el sentido propio del estereotipo del MPDB, quien pretende representar, aunque de una forma más modernizada, al ideal de amor para jóvenes heterosexuales, conservando los mismos discursos canónicos que 102 se llevan dando a lo largo de la Historia del cine y de la literatura occidental. Dichos discursos, por tanto, perpetúan los cuidados como factor diferencial entre hombres y mujeres, siendo estas últimas las que deben estar sometidas a los hombres, incluso en el caso de ser los personajes protagónicos. Así, se concluye que el tipo de ayudas que establecen los hombres como MPDB con respecto a sus parejas femeninas no serán altruistas, sino interesados, condicionados por el intrínseco interés romántico en primer lugar, y que se desarrollarán como una forma de imposición. Incluso en el caso de que el acto de cuidado esté representado como algo altruista, siempre tendrá connotaciones de desigualdad con respecto a la mujer a la que no se le otorga voz, y estará amparado por la romantización del sacrificio. Y es que las MPDG están creadas para ser serviciales al hombre y no son personajes que necesiten ayuda, mientras que los supuestos MPDB se construyen desde una inseguridad y una dependencia emocional. Así, mediante la ayuda de la mujer hacia el hombre para que evolucione es cómo ella también evoluciona, por lo que la mujer siempre sirve como catalizador, como defiende Walsingham (2018), “female characters are always nurturing other characters”. Es precisamente la relación amorosa que se establece con el hombre la única forma en la que la mujer podrá crecer. Por otro lado, este trabajo recoge una serie de atributos comunes entre los casos de estudio, por lo que se puede establecer que forman parte del mismo estereotipo. No obstante, se resuelve que el nombre debe desmontarse: o bien, mediante la adopción de nombres de estereotipos convencionales que estos casos perpetúan, como el héroe de acción, el rebelde o el chico malo con un corazón de oro, pero acentuando un carácter modernizado por la época en la que se insertan; o bien, mediante la creación de unas nuevas siglas que denoten que se trata de un estereotipo construido para representar al ideal de amor de la audiencia joven femenina, unido necesariamente a actitudes condescendientes: el Manic Demon Dream Boy. En el caso de que se necesitase establecer un equivalente masculino de la MPDG, sería realmente este término o, como se ha dicho, los tradicionales “malotes”. Como defienden Masanet & Fedele (2018: 21), el discurso que interiorizan las mujeres es que dentro del sufrimiento en una relación amorosa se encuentra el tesoro: es necesario el dolor para obtener el amor más puro, como representan estos “malotes con 103 buen fondo”, quienes, a su vez, conforman modelos conductuales para los hombres. De esta forma, como afirman Masanet & Fedele (2018: 9): “Estas representaciones estereotipadas se presentan como modelos actitudinales y sociales para la audiencia adolescente que los puede tomar como referencia en su propia construcción de la identidad”. Así, es evidente la desigualdad de género: la mujer siempre queda en desventaja, ya que la industria del entretenimiento “es generalmente más amable con los hombres que con las mujeres” (Kothari, 2012), independientemente de si son producciones de Indiewood o de Hollywood. Por tanto, a pesar de que los estereotipos machistas han sufrido intentos de modernización, no son suficientes para luchar contra la desigualdad de género. Para ello, es necesario el estudio de diferentes disciplinas, como la psicología o los estudios de género para crear unos personajes en la gran pantalla, tanto por parte de cineastas como de espectadores. Sin embargo, ya que son los primeros los capaces de llegar a millones de personas, tendrán que ser ellos los que den el primer paso. Si la sociedad y la industria cinematográfica debe resignarse a reproducir estereotipos, que conlleva a la creación de prototipos sociales, que así sea, pero que, al menos, sean positivos. Ya que se trata de construir una psicología de personajes, qué menos que tener en cuenta las virtudes de esta, como la ética del cuidado, la inteligencia emocional o la empatía, o cuestiones importantes que evidencian la desigualdad en el mundo, como los estudios de género o los estudios interraciales. Es importante tener en cuenta esta desigualdad para ensalzar las virtudes de cada grupo social y para visibilizar lo necesaria que es la equidad. Este es el papel fundamental de un cineasta: ser un investigador también, ser un crítico, en definitiva, ser consciente de su influencia en el mundo y actuar en consecuencia. Según la teoría fílmica feminista de Teresa de Lauretis, es necesario reflexionar sobre la representación de identidades en los contenidos audiovisuales, (citado en Bernárdez Rodal, 2012: 108): Teresa de Lauretis (1992) decía que una de las cosas más interesantes que hace el cine es construir identidades sociales. Desde esta perspectiva, observar las nuevas identidades sociales que la gran industria productora cinematográfica propone, y de forma masiva el público admite, es objetivo inexcusable para la reflexión y la investigación sobre feminismo y cine. Y cuando decimos esto, somos conscientes de que no podemos establecer una relación cuantitativa entre el cine o la ficción y la realidad, a riesgo de caer en conclusiones pseudo-científicas. En este caso, solo podemos conformarnos con señalar de forma intuitiva percepciones sobre la sociedad que el cine y los medios pueden a su vez confirmar o desmentir. 104 El cine no es más que un reflejo de la sociedad, sin embargo, también es un “universo paralelo” en el que todo tipo de ficción cabe, por lo que es una herramienta útil a la hora de construir nuevos estereotipos positivos incluso si no existen en la realidad. Teniendo en cuenta que la retroalimentación con la realidad es inherente a la industria cinematográfica, estos nuevos estereotipos podrán convertirse en modelos conductuales que luchen contra las desigualdades. 105 8. GLOSARIO A anime Series japonesas de animación., 42 B background Historia de fondo de un personaje., 72 bullied Persona que sufre de acoso escolar, 60 bully Acosador., 22 bullying Acoso escolar., 22 C carpe diem Filosofía que defiende aprovechar el momento presente., 43 cuteness Ser adorable o “mono”., 37 D Depressed Demon Nightmare Boy Estereotipo masculino, acuñado por Lizarondo Soliman (2019) y que presenta como el análogo de la MPDG, que muestra a un personaje distante y melancólico debido a un pasado trágico., 49 Disabled People’s Movement Movimiento originario de los años 60 para luchar contra las desigualdades sufridas por las personas discapacitadas., 27 dominatrix Estereotipo femenino que representa a una mujer imponente que fundamenta su vida con los hombres en relaciones de poder sadomasoquista., 21 F fandom Comunidad de fans., 67 female gaze Mirada femenina desde la que se crean y observan los contenidos., 45 female sidekick Female sidekick Estereotipo femenino que representa a la compañera del héroe, cuyo propósito es eliminar la carga homoerótica., 19 femme fatale Estereotipo femenino que representa a una mujer deseada pero peligrosa., 16 G Gay Best Friend Estereotipo masculino que representa a un hombre homosexual sin profundidad de personaje cuyo único propósito es ayudar a sus amistades heterosexuales., 29 ghosting Estrategia para acabar una relación dejando de contestar mensajes y llamadas sin explicaciones., 50 H hípster Tribu urbana caracterizada por la nostalgia de lo retro, lo alternativo y la diferenciación para forjar su identidad., 40 I indie Contenido alternativo al canon hollywoodiense llevado a cabo por la industria de Hollywood como marca de diferenciación., 39 indie-rock Música alternativa., 40 Indiewood Industria cinematográfica que produce contenidos alternativos, estando asociada a la industria canónica de Hollywood a través de la creación de divisiones de las grandes empresas., 39 K kawaii Ser adorable o “mono”, equivalente japonés del “cuteness”., 42 L look up Filosofía que defiende el lado positivo de la vida para aprovechar el momento presente., 50 M Magical Negress Estereotipo femenino que representa a una mujer negra sin profundidad de personaje cuyo único propósito es ayudar a las personas blancas., 35 Magical Negro Estereotipo masculino que representa a un hombre negro sin profundidad de personaje cuyo único propósito es ayudar al hombre blanco., 32 mainstream Contenido canónico perteneciente a la cultura dominante., 39 major Gran empresa., 67 112 Real Academia Española (2020). 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