Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945

NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 https://doi.org/10.17398/2660-714X.41.305 PICASSO, ESCULTURAS ENCICLOPÉDICAS EN PARÍS, EN 1937 Y DE 1943 A 1945 PICASSO, ENCYCLOPEDIC SCULPTURES IN PARIS, IN 1937 AND FROM 1943 TO 1945 A NDRÉS L UQUE T ERUEL Universidad de Sevilla Recibido: 16/06/2021 Aceptado: 16/11/2021 R ESUMEN Picasso inventó el método que él mismo denominó enciclopédico, en el que la creatividad técnica procedió con una libertad inusitada, generando un nuevo espacio de representación. A ello debe añadirse la dualidad creativa reconocible en el ámbito formal, por una parte, con la genial aportación de la técnica con la que integró objetos reales en configuraciones modeladas, siempre imprescindible, capaz de integrar densidades y texturas diversas reconocibles en su carácter original y dotadas de un nuevo sentido de la expresión en su nueva función; y, por otra, de determinar conjuntos compactos y sólidos visualmente en las réplicas vaciadas en bronce. El análisis específico de todas las esculturas enciclopédicas de este período permite establecer la secuencia exacta de las aportaciones. Palabras clave: Picasso, Escultura, Vanguardias, Figuración, Escultura enciclopédica. A BSTRACT One of the original sculpture methods invent for Picasso was the encyclopedic he mentioned, outstanding for the freedom technique and the new representative space and 306 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 creative foundation. Besides is feasible increase the interest with the artistic double mode, with the warm and startling technique with trade matter in modeling shape, always essential and efficient of integrate density and different texture recognizable in his novel character and equip with a new expression sense in a new function, mostly compact grouping and solid copy in bronze. The specific analysis of all the encyclopedic sculptures of this period allows us to establish the exact sequence of Picasso´s contributions. Keywords: Picasso, Sculpture, Avant-Garde, Figurative Art, Enciclopedica Sculpture. 1. BREVE INTRODUCCIÓN. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA Las esculturas enciclopédicas de Picasso están concebidas con un procedimiento inventado por el propio artista, que utilizó una novedosa técnica mixta en la que ensambló objetos y materiales reales con otros de factura propia, utilizando porciones de yeso y, de ese modo, la técnica del modelado, reducida a un nivel técnico somero, como un elemento fundamental para la inserción de dichos objetos, que adquieren así otro significado visual distinto 1 . Es un método bien conocido, con el que Picasso realizó obras excepcionales por su impacto visual, muy bien estudiadas; sin embargo, no se entiende que pese a la importancia del método y de dichas obras hasta ahora nadie haya planteado un estudio completo y conjunto de ellas, sin ninguna omisión, por lo que tampoco nadie ha establecido con rigor la secuencia de su desarrollo ni de las características y los logros de las distintas etapas, y eso que fueron en diferentes espacios físicos y cronologías. Ese es precisamente el argumento de nuestra interrogante científica, y el objetivo de este trabajo, la clasificación y el análisis de todas las esculturas enciclopédicas de Picasso en París en dos breves etapas casi consecutivas, en 1937 y 1943-1945. La metodología analítica permitirá dilucidar las relaciones internas y el alcance plástico de la nueva técnica y las formas que produjo, e igualmente propiciará el estudio comparativo necesario para establecer parámetros rigurosos de comprensión. El inicio de esa escultura enciclopédica en Boisgeloup, sólo unos años antes, en 1933-1934, mostró todas las características y posibilidades del método, cuyo propósito es la integración de distintos elementos formales, de origen 1 SPIES, W., Esculturas de Picasso, Sttugart, Verlag Gerd Hajjet; y Barcelona, Gustavo Gili, 1971, pp. 151-160. SPIES, W., La escultura de Picasso, Barcelona, Polígrafa, 1989, pp. 164-255. SPIES, W., Picasso sculpteur, París, Edtions du Centre Pompidou, 2000, pp. 167-260. Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945 307 NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 natural o industrial, por lo tanto con distinta naturaleza, en una sola configuración, en la que conservan el principio de identidad y de modo simultáneo significan con un nuevo sentido visual. La evolución de Picasso en París llevó el procedimiento a un nivel básico de expresión, en el que la sobriedad técnica linda con un nuevo modo de primitivismo, tosco y potente en sus efectos expresivos. 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Tanto para las esculturas enciclopédicas de Boisgeloup, como para éstas de París o las posteriores en Vallauris, hay que tener en cuenta las aportaciones de Françoise Gilot, pareja suya y, por lo tanto, fuente directa, en el período comprendido entre 1943 y 1954. Sus opiniones son valiosas porque aportó detalles de ese proceso creativo singular. Distinguió dos tipos de esculturas, una en la que Picasso relacionó los objetos entre sí, y no en función de su aportación al conjunto modelado, que ella denominó ready mades 2 , como había hecho antes Marcel Duchamp con su Arte Concepto, con el que no tienen nada que ver desde un punto de vista conceptual y tampoco en cuanto refiere a los procedimientos ni a los resultados formales, a las que Picasso simplemente denominó ensamblajes de objetos y no de ese modo; y otra en la que reconoció la aportación de la parte modelada, esencial en este procedimiento. En realidad, lo que hizo fue agrupar dos procedimientos distintos como variantes de uno solo. Uno de los primeros en estudiar la escultura enciclopédica de Picasso fue Roland Penrose, que valoró la importancia de los armazones desde las primeras en Boisgeloup, lo que le llevó a distinguirlas de los ensamblajes con objetos reales, sin la mediación de otro material; y de las previas obtenidas directamente con vaciados de objetos reales 3 . Esos tres procedimientos simultáneos fueron posteriores e inmediatos a las novedades del modelado de Picasso en Boisgeloup, unas veces naturalista, en ocasiones abstracto orgánico, y otras claramente modular y constructivo. Werner Spies partió de ahí y reconoció en ellas un largo proceso desde la incorporación de texturas vaciadas de objetos reales sobre los originales modelados, a la incorporación de objetos diversos con intereses formales, las esculturas con maniquíes; comunes a las modeladas y vaciadas con los moldes en fresco; las que integran elementos o proceden de las técnicas de la cerámica; 2 GILOT, F; y LAKE, C., Vida con Picasso, Barcelona, Bruguera, 1965, pp. 270-273. 3 PENROSE, R., Picasso, su vida y su obra, Barcelona, Argos Vergara, 1981. PENROSE, R., Picasso, París, Flammarion, 1982, pp. 271-275. 308 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 los originales a los que denominó de modo específico así; y las que siéndolo, denominó esculturas pintadas 4 . Otros autores como Ingo F. Walter 5 , Carsten-Peter Warncke 6 y Victoria Combalía 7 , las estudiaron desde otros puntos de vista, en los tres casos obviando el término original aportado por el propio Picasso. El primero de ellos, Ingo F. Walter, distinguió las que insertan los objetos con sus propiedades naturales intactas, sin modificaciones, en un nuevo sistema de relaciones que determina la identidad de la nueva obra y las que lo asumen como una parte de la configuración, en la que se integran como elementos concretos cuyos valores visuales quedan alterados por las características del modelado predominante. Carsten-Peter Warncke consideró que las diferencias y las novedades proporcionadas por la creatividad técnica estuvieron supeditadas a la creatividad formal y grandes diferencias entre la manipulación de los objetos con los que Marcel Duchamp se opuso al Arte y la integración de éstos en las configuraciones figurativas de Picasso 8 . Victoria Combalía estudió las analogías y los paralelismos técnicos y formales entre ciertas obras de Picasso y Joan Miró, con independencia de los géneros e incluso de los estilos; y distinguió dos procedimientos distintos: el objet trouvé (objeto encontrado), vaciado tal cual; y el assemblage de objets trouvés (ensamblaje de objetos encontrados). Christine Piot siguió la línea interpretativa iniciada por Roland Penrose y continuada por Werner Spies, que plantea el posible diálogo entre estas esculturas y las pinturas de la época a través de la inserción y el doble significado de los objetos 9 . Tampoco las denominó enciclopédicas, lo que justifica que no plantease el origen y la evolución del ese método plástico tan particular. En cierto modo, pareció alinearse con Carsten-Peter Warncke, pues su principal aportación consistió en la identificación de los objetos ambivalentes de las principales esculturas, y la equiparación de éstos con las formas dobles de las pinturas coetáneas. 4 SPIES, W., La escultura de Picasso, Op. Cit, pp. 240-243, 246, 250-251, y 256. 5 WALTER, I. F., Pablo Picasso, 1881-1973. El genio del siglo XX, Colonia, Benedikt Taschen, 1990, pp. 48-49. 6 WARNCKE, C-P., Pablo Picasso, 1881-1973, Colonia, Benedikt Taschen, 1992, Vol. I, p. 487. 7 COMBALÍA, V., Picasso-Miró. Miradas cruzadas, Madrid, Electa, 1998, pp. 99-101. 8 WARNCKE, C-P., Pablo Picasso, 1881-1973, Op. Cit. Vol II, p. 482. 9 PIOT, C., “1945-1952”, en Picasso Total, Barcelona, Polígrafa, 2000, pp. 380-393. Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945 309 NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 3. LA PRIMERA ESCULTURA ENCICLOPÉDICA EN PARÍS, EL ORADOR, EN 1937 La última escultura enciclopédica de Picasso en Boisgeloup está fechada en 1934, y la primera en París, El orador 10 , en 1937. En los dos años intermedios, 1935 y 1936, no realizó ninguna de esta naturaleza. Es una escultura de la que se ha escrito poco o casi nada. Aislada entre las de su género por dos años de inactividad previos y otros seis posteriores, sirve de puente entre el grupo inicial de Boisgeloup y las intermedias de París. Está formada por cuatro elementos o partes. Un cartón estriado, invertido, de modo que las estrías se proyectan paralelas al suelo, convenientemente doblado y con el vértice hacia delante y desplazado hacia el lado izquierdo del soporte, manipulado hasta la ondulación en ese lado, y hasta el hundimiento claroscurista en el sentido de las estrías centrales en el contrario, presenta una forma completamente abstracta e informal, que sustituye a la anatomía humana desde las caderas hasta la altura de las rodillas. Los dos niveles establecidos por el ligero doblez que determina el ángulo y los planos contrarios, equivalen a las piernas. Éstas, que no están representadas ni aludidas por empatía, sino sustituidas por la proyección informal, quedan sobre un espacio vacío, sólo interrumpido por un simple perno metálico, que proporciona el único punto de apoyo. Ese tramo de las piernas, por lo tanto, no ha sido sustituido, sino suprimido de la representación, que adquiere así un aspecto ingrávido sobre el potente bloque de piedra de la base y en consonancia con el sutil y, al mismo tiempo, decidido modelado de la superficie de cartón. Fig. 1– Picasso, El orador, París, 1937. Fotografía: Spies, 2000, 197. Sobre esos dos elementos, el perno y el cartón informal, se asienta la tercera unidad, que reemplaza al torso de modo similar; mas con distintas soluciones técnicas y plásticas. Es un elemento plano, trabajado con una tela metálica con forma triangular. El ángulo recto adquiere una cierta peculiaridad debido a la diagonal establecida sobre el asiento irregular del cartón doblado de la parte 10 Colección Particular, original con madera, tela metálica y yeso, WS 181 I. Museo Picasso de París, edición de un solo ejemplar fundido en bronce sobre base de piedra, KB 213; WS 181 II; MPP 318. 310 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 inferior, determinado por el modelado complementario que curva y vence el perfil superior. La dirección de tal diagonal, interior y hacia la izquierda, es similar a la de la extensión correspondiente de éste. Eso le proporciona un movimiento real, convincente en relación con la figuración y en claro contraste entre la condición del plano y el modelado del cartón. La prolongación del otro ángulo inferior, de cuarenta y cinco grados y proyectado mediante una diagonal ligeramente descendente y desplazada hacia el lado derecho, sirve de base a la mano modelada con yeso que supera el perfil curvilíneo del cartón que lo soporta. Los dos ángulos quedan sobre los límites de éste, circunstancia que otorga a la mano un protagonismo en la composición que no se corresponde con la inquietante simplificación que empequeñece la palma, anula los detalles y reduce los dedos, cortos, gordos y esquemáticos, a cuatro, radiales y abiertos. El cuarto elemento es la cabeza, muy simple pero figurada. Está fijada sobre el ángulo superior del plano triangular de tela metálica, de cuarenta y cinco grados. El modelado con yeso, quizás sobre una plantilla de cartón, a la que se debería el carácter circular y casi plano, apenas interrumpido por las irregularidades de la materia, está trabajado con un punto de espesura que asegura la animación de las superficies mediante las texturas toscas y de apariencia descuidada. Los pequeños planos horizontales y paralelos añadidos a la superficie representan la boca, semiabierta; el vertical superior la nariz y los triangulares que la flanquean, los ojos. El yeso con grumos y diluido sobre la tela metálica triangular y sólo así en la superficie modelada de cartón, proporciona la unidad necesaria para la conjunción de los distintos volúmenes y la armonía de las superficies. El desplazamiento de las distintas unidades y la intervención de la mano, que, sobre la prolongación inferior derecha del ángulo del plano de tela metálica, alude al gesto del brazo de la figura, proporcionan la credibilidad de la acción que representa. Ésta supera los límites de la abstracción, propia de la superposición de elementos tales en la configuración. Tal condición apenas evidencia los vínculos de la mano, extraña y deforme, y la cabeza, simplificada, redonda, irreal. La fuerza plástica de las dos unidades abstractas, la informal modelada con cartón, claroscurista y contrapuesta, y la plana y triangular de tela metálica complementada por los grumos de yeso que la convierten en opaca, contrasta con la ingenua simplicidad de esos elementos figurados, recurso que concentra la información narrativa en la fuerza de los movimientos que indican la acción y, con ello, la identidad de la figuración. Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945 311 NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 4. EL INCIO DE LA SEGUNDA ETAPA ENCICLOPÉDICA, MIRLO, EN 1943 Picasso no trabajó con el procedimiento enciclopédico en 1935 y 1936, y tampoco entre 1938 y 1943, excluidos ambos años. En ese paréntesis desarrolló la variante técnica conocida como escultura con objetos encontrados, debido a los componentes reales, de origen cotidiano e industrial, ensamblados en los originales y vaciados con el doble sentido visual intacto; y planteó nuevos procedimientos de modelado, fundamentales ambos para la concepción unitaria de las esculturas enciclopédicas posteriores a 1943. Ese aprovechamiento, la asunción de las aportaciones de estos procedimientos en el enciclopédico, aportó nuevas posibilidades, tanto en las relaciones de los objetos como en la intervención del modelado, y esto generó una etapa distinta, en la que las esculturas presentaron relaciones inéditas y alcanzaron dimensiones muy superiores a las de la primera. En las esculturas enciclopédicas del año 1943, Picasso produjo figuras espontáneas, más próximas al objeto encontrado que a este método, al que, sin embargo, pertenecen por la intervención del modelado. Ésta fue mínima en Mirlo 11 , en París, en 1943, escultura en la que utilizó un trozo de madera para la configuración del pájaro por similitud y una vez afinado el pico, tallados los ojos y modelada con yeso la zona de la pechuga y la intersección de las alas. Fig. 2- Picasso, Mirlo, París, 1943. Fotografía: Caws, 2000, 163. 11 Colección Dora Maar. Madera, yeso y alambre, 12 cm. de longitud. KB 130; WS 271. Es uno de los pocos originales que no ha sido fundido en bronce. 312 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 El efecto es sorprendente. La madera, rota, informe, no representa nada en sí misma. La disposición horizontal, los desniveles de la parte trasera, con las superposiciones en dos niveles y la correspondiente inversión de la disposición de la materia, y el equilibrio sobre dos alambres irregulares y de distinta longitud, aumentados por las adiciones de yeso, tan abstractas, informes y orgánicas, como los anteriores materiales, adquieren sentido figurativo con la desviación superior en ángulo y la talla naturalista de la cabeza, el pico, las porras y los ojos, en sentido contrario al de las tablas antes indicadas en lo que respecta a la proyección lateral y a la elevación del segmento. La intervención de un solo elemento tallado, relativo en la proyección volumétrica, es fundamental para la interpretación figurativa de todo el conjunto. Eso hace que parezca mínima la transformación de los objetos reales o encontrados, y lo es en cuanto a la conservación y preeminencia de sus cualidades originales, intactas; mas no en la disposición concebida por el artista, que permite tal apreciación y el cambio simultáneo y alternativo de la identidad. En ello radica la transformación, importante, intensa, resuelta en niveles intelectivos superiores a los de la manualidad, reducida al acto inmediato, espontáneo con el que resolvió la aplicación. Puede deducirse que la reducción técnica y formal, el aparente descuido de los distintos niveles de acabado y, en consecuencia, el impacto directo, trasgresor por la asunción de la falsa impericia, la convirtieron en una de las esculturas más avanzadas de su tiempo. 5. EL MOVIMIENTO Y LA ACCIÓN DE OTRA PEQUEÑA ESCULTURA, EL SEGADOR, EN 1943 Una de las primeras esculturas en las que Picasso aplicó el método enciclopédico definido en esta segunda fase que, recuérdese una vez más, implica la intervención simultánea de la referencia formal y la técnica en la aplicación del sistema, es El segador 12 , en París, en 1943. Brassaï dijo que el sombrero de El Segador sólo es un molde pequeño de pastel de carne, y precisó dos características: su estado abollado y retorcido, que por alguna razón que no precisó le recordó a van Gogh, La Provenza y el cielo del Midi 13 . Las apreciaciones de Brassaï tienen el interés de las fuentes directas y de la apreciación sensible de un artista del mismo contexto. En lo que 12 Colección Particular, original con yeso y madera, WS 234 I. Colección Particular, ejemplar único en bronce, con sello de fundición Cire perdue París E. Robecchi, 52 x 34 x 21 cm. KB 173; WS 234 II. 13 BRASSAï., Conversations avec Picasso, París, 1964. Méjico, Turner, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 100. Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945 313 NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 aquí respecta, refirió la procedencia del objeto real ensamblado en un original cuya mayor parte está modelada. Werner Spies interpretó la cabeza como sombrero y trasunto del sol del que se refleja y pesa en el duro trabajo del campesino 14 . Es, por lo tanto, una escultura elaborada, como corresponde a una naturaleza tan compleja como la expuesta 15 . El cuerpo de la figura masculina está modelado con rapidez y soltura. Las piernas, abiertas, la izquierda recta, rígida y en diagonal, sin apenas forma, y la derecha flexionada recogiendo el empuje del cuerpo en ese sentido, le proporcionan una movilidad contrastada por la diagonal opuesta de la guadaña. Los brazos, reducidos, casi no existen, y su disposición triangular sirve de soporte a la cabeza, formada en el original por el objeto industrial o molde indicado por Brassaï. El modelado está concebido con tendencia a las formas ahuecadas, que no caladas, en concordancia con la fisonomía de dicho molde. La interpretación de los volúmenes procede, pues, en dos sentidos, el real de la configuración y el virtual de las formas en negativo, complementadas por las incisiones superficiales que recorren y refuerzan la disposición de las piernas desde el interior. Los brazos, atrofiados, casi inexistentes, ceden el protagonismo a la guadaña, modelada sobre almas obtenidas de elementos reales y dispuesta en sentido contrario a la diagonal del cuerpo, tendido y ascendente. Fig. 3- Picasso, El segador, París, 1943. Fotografía: Spies, 2000, 203. 14 SPIES, W., La escultura de Picasso, Op. Cit, pp. 164-165 y 178-179. 15 VVAA., La colección del Museo Nacional Picasso, París, Madrid, Museo Reina Sofía-Lunwerg, 2008, pp. 131-170. 320 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 9. UNA SERIE COMPLETA CON DISTINTOS MEDIOS, LA VENUS DEL GAS, EN 1945 Françoise Gilot aportó un testimonio importante para la comprensión del origen, la naturaleza y la interpretación de la Venus del gas 26 , realizada en París en 1945. Dijo que Picasso se había dado cuenta del parecido de un fogón con un quemador de antes de la guerra con una estatua femenina suya. En ese momento decidió convertirlo en una escultura, ensamblándolo sobre un taco de madera y poniéndole con la intuición y el sentido irónico tan personal el título de Venus del gas 27 . Con esa afirmación, la relacionó con una forma propia cuyo género, escultura, pintura o dibujo, no precisó. Tal forma fue la referencia para la aplicación de la que procedieron una serie de dibujos que, por su definición, parecen preparatorios para la configuración tridimensional de la escultura. La procedencia es clara, forma parte de una serie y, como es lógico, ocupa un lugar en la secuencia de un proceso complejo por la relación intelectiva del planteamiento con la resolución intuitiva de la práctica manual. Françoise Gilot no tuvo nada de esto en cuenta cuando la incluyó entre las esculturas de Picasso realizadas con objetos encontrados. Werner Spies, que la siguió, también la incluyó entre éstos 28 . Aún así, estableció relaciones con diversos estados dibujados en los cuadernos de finales de las décadas de los veinte y los treinta y, en cuestiones técnicas, con algunas esculturas de Boisgeloup. En concreto, comparó los orificios para la salida del gas con los coladores de Cabeza de mujer, en 1929-30, ensamblados en una compleja estructura de hierro forjado. De un modo más preciso, aludió a la analogía de las llamas de los dibujos firmados el día diecinueve de enero de 1945; y la ascendencia sobre la escultura titulada, Mujer, resuelta, aunque no lo indicó, con medios plásticos. La primera aplicación del sistema para La Venus del gas, en 1945, produjo los dibujos que citó Werner Spies, fechados el día diecinueve de enero de ese año 29 , en los que Picasso fijó los caracteres de la escultura. El tubo y un quemador de cocina invertido forman el cuerpo, el cuello y la cabeza de esta diosa industrial, que Françoise Gilot confundió con una escultura de objetos encontrados, porque no tuvo en cuenta que la transformación sólo fue posible por el ensamblaje de esa pieza sobre otra de madera, aludida por Werner Spies. Éste 26 Colección Particular. Tubo quemador de hornillo de gas y madera, 25 x 9 x 4 cm. WS 302A. Edición de al menos un ejemplar en bronce. 27 GILOT, F.; y LAKE, C., Vida con Picasso, Op. Cit, pp. 270-273. 28 SPIES, W., La escultura de Picasso, Op. Cit, pp. 179 y 180. 29 Colección Particular. Tinta sobre papel. Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945 321 NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 no dilucidó las relaciones de los elementos ensamblados. La forma de horquilla de la pieza de madera, trabajada a mano por Picasso, alude a las piernas, y, con tal equivalencia, transforma la identidad del quemador y le otorga sentido figurativo al conjunto. Es lo que diferencia a las esculturas enciclopédicas de las de objetos encontrados, la participación de elementos realizados a mano por el propio artista, modelados o tallados, que integran las aportaciones industriales y son fundamentales en la configuración de la escultura. Fig. 8- Picasso, Mujer II, Vallauris, 1948. Fotografía: Spies, 2000, 247. Los dibujos indicados sirvieron de referencia para la aplicación ortodoxa del sistema y ésta produjo la serie de variantes cuyo primer estado es La Venus del gas y los siguientes las esculturas modeladas Mujer I 30 y II 31 y Pequeña 30 Colección Particular, arcilla roja cocida, 25´5 x 13 cm, WS 333 I. Edición de dos ejemplares en bronce, Colecciones Particulares, 25´5 x 13 cm, uno sin numeración y el otro numerado 2/2, los dos con sello de fundición E. Godard Cire Perdue, WS 333 II. 31 Colección Particular, arcilla roja cocida, 18 x 14´5 x 7 cm, WS 334 I. Edición de dos ejemplares en bronce, 18 x 14´5 x 7 cm, uno en Colección Particular, sin numeración; y el otro en el Museo Picasso de París, numerado 2/2, los dos con sello de fundición E. Godard Cire Perdue, WS 334 II, el segundo además MPP 332. 322 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 mujer embarazada 32 , en Vallauris, en 1948; y la enciclopédica Mujer embarazada I 33 , en Vallauris, en 1949, transformaciones avanzadas del tema de la Mujer en pie. El quemador de gas determinó los módulos circulares de Mujer I y II. La fórmula de adición de dos mitades autónomas recuerda a los estados dibujados y los modelados con partes independientes ensambladas después de Boisgeloup, a principios de los años treinta. La unidad superior remite al quemador y la inferior a la horquilla de madera. Picasso añadió apéndices interiores y exteriores que aportan movilidad y las singularizan. Fig. 9- Picasso, Venus del gas, París, 1945. Fotografía: Amateur de Art, 2013. 32 Colección Particular, 32´5 cm. de altura, WS 335 I. Edición de dos ejemplares en bronce, 32´5 x 9 x 7 cm, uno en Colección Particular, sin numeración; y el otro en el Museo Picasso de París, numerado 2/2, los dos con sello de fundición E. Godard Cire Perdue, WS 335 II, el segundo también MPP 333. 33 Colección Particular, original con yeso y madera, 130 cm. de altura, WS 347 I. Edición de dos ejemplares en bronce, en 1952-1953, 130 x 37 x 11´5 cm, con sello de fundición Cire perdue C. Valsuani, WS 347 II; MPP 334. Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945 323 NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 La aplicación del sistema de Picasso nunca sufrió las restricciones de los géneros y las variantes se materializaron indistintamente en dibujos, grabados, pinturas, y esculturas de talla, modeladas, recortadas o ensambladas, y ahora de objetos encontrados y enciclopédicas. En el caso de la Venus del gas, la aplicación produjo una escultura enciclopédica y, al menos, tres modeladas, cuya relación no había sido propuesta antes y es necesaria para la correcta compresión de todas. 10. CONCLUSIONES Si algo podemos tener claro desde el punto de vista metodológico es la necesidad de clasificación previa que haga posible un análisis formal completo de las esculturas enciclopédicas de Picasso, pues de ese modo tendremos la secuencia completa tanto del desarrollo del procedimiento, único y muy distinto a todo lo conocido hasta ese momento en la Historia del Arte, como de los planteamientos y la evolución formal consecuente. Ha sido muy frecuente el estudio de sus principales estatuas enciclopédicas, y el tratamiento menor y genérico, cuando no directamente el olvido, de otras menores en tamaño y categoría plástica que, sin embargo, aportan información valiosa para un conocimiento más amplio de todas las esculturas de esta naturaleza. Una de las características más evidentes es la visibilidad de los elementos reales o industriales integrados, fundamentales en el discurso por su doble lectura, y, en consecuencia, en la naturaleza del propio procedimiento. Picasso les concedió un protagonismo excepcional en el proceso y en la configuración final, tanto en aspectos estructurales como en significado plástico. Otra conclusión muy clara es relativa a la intuición de Picasso, siempre ágil tanto en el orden intelectivo superior como en el plano manual para la integración de los objetos con la interactuación de los pegotes informales de yeso. Son fundamentales en la descontextualización de dichos objetos, que, transformados con una nueva función plástica, conservan sus propiedades originales y al mismo tiempo adquieren un nuevo valor en la dimensión estética. Ya desde el punto de vista histórico, podemos concluir que las esculturas enciclopédicas de esta época de Picasso se distinguen de las del período anterior en Boisgeloup, en 1933-1934, determinando una segunda etapa en la que presentó grandes novedades técnicas y formales, a la vez que confirmó el nuevo procedimiento enciclopédico realizando figuras de tamaño medio y con un fuerte impacto plástico, debido al protagonismo de los contados elementos integrados en cada una. Las esculturas de esta segunda etapa en París, en 1937 y 1943-1945, tienen novedosas configuraciones y un fuerte impacto visual. 324 A NDRÉS L UQUE T ERUEL NORBA. Revista de Arte, Vol. XLI (2021) 305-325, ISSN: 0213-2214 Realizadas en un taller urbano, como es lógico limitado físicamente, esto condicionó la reducción de los formatos y la economía de medios severa. De ese modo, Picasso agudizó el ingenio de un modo radical. Las relaciones y las innovaciones de estas esculturas debemos plantearlas en dos niveles, uno técnico y otro formal. En ambos son muy interesantes los recursos que comparten con las esculturas vaciadas sobre originales frescos, otro método muy personal y representativo de la creatividad técnica del artista La limitación física del taller urbano y la material de la ciudad a la hora de encontrar objetos aprovechables, pudieron ser determinantes en la disminución de las figuras, que, como en el caso de Pájaro, Mujer del vestido largo y Mujer embarazada, llegaron a una simplificación extrema del método y de las formas consecuentes, anticipando pautas propias de tendencias posteriores como el Minimalismo y la Bad Painting. Puede deducirse que las pequeñas esculturas enciclopédicas de la segunda etapa, en París, asumieron acciones, como tales narrativas, que las distinguen de las anteriores y las posteriores. BIBLIOGRAFÍA BRASSAï, Conversations avec Picasso, París, 1964. 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