Diseño de un estudio de postproducción de audio para cine acorde al formato Dolby Digital 5.1

Equation Chapter 1 Section 1 Proyecto Fin de Carrera Ingeniería de Telecomunicación Dpto. Teoría de la Señal y Comunicaciones Escuela Técnica Superior de Ingeniería Universidad de Sevilla DISEÑO DE UN ESTUDIO DE POSTPRODUCCIÓN DE AUDIO PARA CINE ACORDE AL FORMATO DOLBY DIGITAL 5.1 Autor: Emilio Soto González Tutor: José Ramón Cerquides Bueno Sevilla, 2021 iii Proyecto Fin de Carrera Ingeniería de Telecomunicación DISEÑO DE UN ESTUDIO DE POSTPRODUCCIÓN DE AUDIO PARA CINE ACORDE AL FORMATO DOLBY DIGITAL 5.1 Autor: Emilio Soto González Tutor: José Ramón Cerquides Bueno Profesor titular Dpto. de Teoría de la Señal y Comunicaciones Escuela Técnica Superior de Ingeniería Universidad de Sevilla Sevilla, 2021 v Proyecto Fin de Carrera: DISEÑO DE UN ESTUDIO DE POSTPRODUCCIÓN DE AUDIO PARA CINE ACORDE AL FORMATO DOLBY DIGITAL 5.1 Autor: Emilio Soto González Tutor: José Ramón Cerquides Bueno El tribunal nombrado para juzgar el Proyecto arriba indicado, compuesto por los siguientes miembros: Presidente: Vocales: Secretario: Acuerdan otorgarle la calificación de: Sevilla, 2021 El Secretario del Tribunal vii A mi familia A mis amigos A mi abuelo ix Agradecimientos En primer lugar, me gustaría agradecerle a mi tutor José Ramón Cerquides Bueno la oportunidad que me ha brindado al aceptar este tema como proyecto y su orientación durante el mismo. Poder estudiar profundamente este tema ha sido, sin duda, una experiencia enriquecedora. Por otro lado, quiero agradecerle a mi familia el apoyo que me han dado durante mis años estudiando y particularmente a mi madre puesto que es la que me ha tenido que aguantar en las peores rachas. Por último, a todos los amigos con los que he compartido los días de biblioteca durante la realización de este trabajo. Samu, Josan, Juan, Migue… Sin ninguna duda habéis contribuido en la realización de este proyecto motivándome y haciéndome reír en los momentos en los que lo necesitaba. Emilio Soto González Sevilla, 2021 Notación A* Conjugado c.t.p. En casi todos los puntos c.q.d. Como queríamos demostrar ∎ Como queríamos demostrar e.o.c. En cualquier otro caso e número e IRe Parte real IIm Parte imaginaria sen Función seno tg Función tangente arctg Función arco tangente sen Función seno sinxy Función seno de x elevado a y cosxy Función coseno de x elevado a y Sa Función sampling sgn Función signo rect Función rectángulo Sinc Función sinc ∂y ∂x x◦ Derivada parcial de y respecto Notación de grado, x grados. Pr(A) Probabilidad del suceso A SNR Signal-to-noise ratio MSE Minimum square error : Tal que < Menor o igual > Mayor o igual \ Backslash ⇔ Si y sólo si 1 INTRODUCCIÓN 1.1 Reseña histórica y conceptos previos 1.1.1 El audio en el cine y la postproducción de audio Aunque el cine “mudo” nunca existió per sé 1 , fue con la llegada del habla al cine con películas como Don Juan (1926) o The Jazz Singer (1927) cuando los grandes estudios de Hollywood se percataron de la fuerza del audio en la gran pantalla, de manera que a partir de los años 30 se comenzó a incorporar el audio correspondiente a diálogos, música y efectos de sonido de manera casi normativa. Inicialmente, el sonido se acoplaba mediante gramófonos reproduciendo el sonido de forma sincronizada con la imagen (Vitaphone). Aunque este sistema introdujo mejoras en términos de amplificación y fidelidad del sonido, contaba con importantes aspectos por mejorar tales como la degradación que sufrían las grabaciones tras sucesivas reproducciones o la inexacta sincronización con la que contaba el sistema. Con el paso del tiempo, se comenzó a utilizar el Magnetófono para la inclusión del audio dentro del propio filme, grabándose el mismo en una cinta lateral dentro de la cinta de imágenes (de ahí el nombre “Banda Sonora”). De este modo, se fue asimilando la importancia del audio en el cine, así como la necesidad de edición sobre el mismo, impulsándose su desarrollo y surgiendo nuevos sistemas de grabación y tratamiento de audio tales como la grabación multipista o la edición de audio digital. La postproducción de audio es el proceso por el cual se obtiene la mezcla de audio final para una obra audiovisual, ya sea para cine, televisión o en el ámbito musical. Grosso modo, la postproducción de audio podría dividirse en dos partes principales: la edición y la mezcla 2 . En la primera etapa se escogen qué sonidos se van a escuchar (banda sonora), pudiendo ser sonidos provenientes de la grabación en directo de una escena o, en caso de que sea necesario, sonidos “a medida” grabados en estudio 3 . Por norma general, primero se fijan los diálogos, seguidos de los efectos foley (sonidos como pasos, puertas, tormentas…) y por último los efectos de sonido adicionales y banda sonora. Tras la edición, se continúa con la mezcla, proceso por el cual se combinan todos los elementos sonoros con el fin de obtener un producto final “compacto”, es decir, que se entienda como una unidad clara y que acompañe de forma natural a la imagen. Este trabajo combina elementos técnicos y artísticos, puesto que se necesita tener conocimientos específicos de tratamiento de audio (ecualización, compresión…), así como la capacidad de dirigir dicho trabajo técnico de manera que la mezcla final acompañe y refuerce el significado que el director quiere darle al filme. Con el fin de normalizar el trabajo de postproducción de audio en el cine y de salvar las numerosas limitaciones técnicas de la época, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas desarrolló la “Curva de la Academia” (1938). Esta curva se trataba de una ecualización estándar a usar por todos los ingenieros de mezcla, de forma que todas las grabaciones tendrían siempre características muy similares independientemente del cine en el que se reprodujeran. Pese a que dicha estandarización se consiguió, también supuso un freno a cualquier posibilidad de innovación en el aspecto sonoro durante las décadas siguientes y no fue hasta los años 70 que, de la mano de Dolby Laboratories, se desarrolló la Curva X, dando lugar a una clara mejora en la calidad del audio. 1 Muchas películas previas a 1920 iban acompañadas de música en directo. Por ejemplo, las primeras proyecciones cinematográficas realizadas por los hermanos Lumière en torno al año 1895 iban acompañadas de piano. Con el paso del tiempo, llegó a incluirse el nombre del músico que acompañaba la proyección en el programa de mano del evento, reconociéndole así su labor. 2 Siendo estrictos, la postproducción de audio se divide en: edición, montaje sonoro, mezcla y masterización. No obstante, para las ideas que expondremos en el presente documento nos bastará con entender los dos pasos arriba expuestos. 3 Particularmente, el proceso de grabación de diálogos en estudio es conocido como ADR (Automated Dialogue Replacement). 2 2 Figura 1.1. Curva de la Academia. Ofrece una respuesta plana entre los 100Hz y 1,6kHz, 7dB de atenuación en los 40Hz y 10dB en los 5kHz. Figura 1.2. Curva X. Dados los avances tecnológicos, los sistemas no necesitaban descartar un rango tan amplio de frecuencias como se hacía con la Curva de la Academia. 1.1.2 El sonido envolvente. Del sonido estéreo al formato 5.1 Los sistemas de audio envolvente son aquellos que enriquecen la calidad sonora mediante la adición de nuevos canales a reproducir, buscando de esta forma ofrecer un sonido 360º en el plano horizontal teniendo como centro al espectador. A estos sistemas también se les suele llamar sistemas multicanal. Fue en el año 1930, de mano de los ingenieros de Bell Labs, cuando se introdujo el primer sistema de audio estéreo. Este contaba con tres altavoces, cada uno dedicado a un canal: el izquierdo, el central y el derecho. Aunque los resultados obtenidos fueron bastante fructíferos, llegaron a la conclusión de que dicho sistema estereofónico de tres canales tan sólo llegaba a ser una pequeña aproximación al resultado ideal que se obtendría con infinitos altavoces. Transcurridos diez años, los estudios Disney decidieron incorporar un sistema surround (sonido envolvente) al estéreo frontal de Bell Labs. Así surgió el sistema Fantasound, aplicado por primera vez en la película Fantasía (1940) y ofreciendo tres pistas de audio (resultantes de un total de 8 pistas grabadas) más una de control. En un artículo publicado en el Journal of the Society of Motion Pictures Engineers en 1941, el ingeniero de sonido, William Garity 4 , declaró que Fantasound ofrecía una buena solución a las principales deficiencias de los sistemas de audio en el cine de la época: el limitado rango de volumen disponible y el hecho de lo estático que permanecía el sonido con respecto al espectador. Y es que el sistema desarrollado por Disney usaba entre 30 y 80 altavoces repartidos por la sala (en función del equipamiento disponible en cada cine) y se servía de la pista de control antes mencionada para ajustar la ganacia de los distintos amplificadores que alimentaban los altavoces, dando lugar a la sensación de que el sonido se desplazaba por la sala además de ofrecer un volumen fuerte y un amplio rango dinámico. Aunque Fantasound fue aclamado por la crítica, debido a diversos factores como el coste económico o el tiempo que requería instalarlo, dicho sistema no llegó a expandirse demasiado. De hecho, la película Fantasía tuvo que remezclarse en sonido monofónico para que se pudiera reproducir en sistemas convencionales. 4 En 1942, Garity compartió un Oscar Honorífico con Walt Disney y John Hawkins NA por su contribución al desarrollo del audio en el cine con la producción de Fantasía. Pese a que se sucedieron numerosos avances en el campo del sonido en el cine, el alto coste de los sistemas propuestos frenó su éxito. Fue por esto que entre los años 1955 y 1975, predominó el desarrollo de sistemas para el hogar 5 . No fue hasta mediados de los 70 cuando el cine comenzó a experimentar otra serie de grandes avances, particularizando en el campo del sonido la aparición del formato Dolby Estéreo. El sistema de la compañía estadounidense conseguía entregar cuatro canales de audio contenidos en dos pistas mediante el uso de matrices compuestas por las relaciones de amplitud y fase entre los canales. El resultado obtenido fue altamente satisfactorio, ampliando el rango de frecuencias reproducibles, así como el rango dinámico. En la producción de Star Wars (1977), el personal de Dolby detectó que el headroom de baja frecuencia en las salas de cine del momento era demasiado bajo como para reproducir gran parte de los efectos de sonido de la película. Debido a esto añadieron un quinto canal al sistema Dolby Estéreo, dedicado a las bajas frecuencias. Meses después, se estandarizó el uso de un subwoofer dedicado a dichas frecuencias tras el estreno de Encuentros en la tercera fase (1978) y en 1980, con el estreno de Superman II, se dio por primera vez la separación del canal surround en dos, dando lugar a un sistema 5.1 tal y como es conocido hoy en día. A finales de los 80, los organismos encargados de crear los estándares de la industria (AES, ITU, EBU, MPEG, SMPTE…) 6 acordaron la denominación del sistema 5.1 como el estándar de sonido envolvente a aplicar en las nuevas producciones cinematográficas con audio digital. Dicho sistema contaba con tres canales frontales: izquierdo, central y derecho; dos canales surround (derecho e izquierdo) y un canal dedicado a las bajas frecuencias (LFE, Low Frequency Effects). Los sistemas de audio 5.1 han ido expandiéndose hasta tal punto que a día de hoy es muy común encontrarlos en los hogares. Debido a su tendencia creciente y con el fin de establecer un sistema universal de sonido estereofónico multicanal, la ITU-R desarrolló su Recomendación BS.775 en el año 1992, datando su última revisión del año 2012. En la misma, la ITU expone la disposición que deben tener los altavoces de referencia (ver Figura 1.3): - los altavoces frontales izquierdo y derecho deben encontrarse en los extremos de un arco de 60º sobre un círculo cuyo centro es el punto de escucha de referencia (el lugar donde se supone que estará el espectador). - los altavoces laterales/posteriores deben colocarse en el interior de los sectores comprendidos entre 100º y 120º a partir del altavoz frontal de referencia. Estos altavoces no deben encontrarse más próximos al oyente que los altavoces frontales, a menos que se introduzca un retardo de tiempo de compensación. - el centro acústico de los altavoces frontales debe emplazarse idealmente a una altura aproximadamente igual a la de los oídos del oyente. Ello supone una pantalla transparente desde el punto de vista acústico. Cuando se utiliza una pantalla no transparente acústicamente, el altavoz central debe situarse inmediatamente arriba o abajo de la imagen. La altura de los altavoces laterales/posteriores no es tan crítica. En el mismo documento, se aclara que las siglas LFE a menudo podrán ser referidas como Low Frequency Enhancement. Debido a las características de diseño de los sistemas de audio multicanal, así como el hecho de que muchas emisiones carecen del canal LFE, es preferible concebir dicho canal como una mejora a los 5 canales de referencia y no como una pieza fundamental. Es por esto que la ITU-R no menciona un lugar específico para la localización del subwoofer. 5 Cabe destacar la llegada del sonido estéreo a los hogares y su gran expansión ligada al dearrollo del LP estéreo, los casetes, la radio FM estéreo y los CD’s. 6 Del inglés: Audio Engineering Society, International Telecommunication Union, European Broadcasting Union, Moving Pictures Expert Group, Society of Motion Picture and Television Engineers. 4 4 Figura 1.3. Disposición de los altavoces de referencia en un sistema 5.1 según la Recomendación ITU-R BS.775 Otro aspecto importante es la retrocompatibilidad de los sistemas 5.1 con las emisiones 2.0 (estéreo). Ante la necesidad de “ampliar” dos canales a cinco, la ITU proporciona ciertas indicaciones a partir de las cuales se han desarrollado múltiples algoritmos de multicanalización de señales que, implementados en procesadores de audio, consiguen resultados realmente positivos. Este es el caso, por ejemplo, del algoritmo propuesto por los investigadores Carlos Avendaño y Jean-Marc Jot, quienes analizan la señal original en el dominio de la frecuencia usando la STFT (Short Time Fourier Transform) de los canales L y R emitidos. Para la obtención del canal central, primero se calcula la función de coherencia intercanal definida por: 𝜑𝑖𝑗(𝑚,𝑘)=(1− 𝜆)𝜑𝑖𝑗(𝑚−1,𝑘)+𝜆𝑋𝑖(𝑚,𝑘)𝑋𝑗∗(𝑚,𝑘) 𝜑(𝑚,𝑘)=|𝜑12(𝑚,𝑘)| [𝜑11(𝑚,𝑘)𝜑22(𝑚,𝑘)]1/2 Donde: - Xi y Xj representan la STFT de cada canal de la señal original. - 𝜆 es un factor de olvido para obtener un sistema causal. - m y k son el tiempo y la frecuencia, respectivamente. Tras esto, se toma un 𝜆 igual a uno y se calcula la función de similitud mediante: 𝜓𝑖𝑗(𝑚,𝑘)=𝜑𝑖𝑗(𝑚,𝑘) | 𝜆=1 𝜓(𝑚,𝑘)=2 |𝜓12(𝑚,𝑘)| [𝜓11(𝑚,𝑘)𝜓22(𝑚,𝑘)] Después tendrá que hallarse el coeficiente de paneo, definido como: Ψ(𝑚,𝑘)=1−𝜓(𝑚,𝑘) Y una ventana Gaussiana usada para evitar cambios abruptos al modificar la STFT, centrada en el índice de paneo deseado (que será igual a 0 para el caso del canal central): Θ(Ψ)=𝑣+(1−𝑣)𝑒(−1 2𝜉)(Ψ−Ψ0)2 En la expresión anterior: - Ψ0 es el índice de paneo deseado (0 para el cálculo del canal central). - 𝜉 controla el ancho de la ventana. - 𝑣 es el valor mínimo de la función para que la STFT no sea cero y se eviten cambios abruptos. Por último, el canal central se obtendrá aplicando la ventana a la suma de los componentes derecho e izquierdo: 𝑆𝑢(𝑚,𝑘)=Θ[Ψ(𝑚,𝑘)][𝑋1(𝑚,𝑘)+𝑋2(𝑚,𝑘)] Y calculando la ISTFT (Inverse Short Time Fourier Transform) de la señal obtenida. Por otro lado, para extraer los canales envolventes, se define el índice de ambiente como: Φ(𝑚,𝑘)=1− 𝜑(𝑚,𝑘) Donde las regiones con poca coherencia tienen valores cercanos a uno, indicando la presencia del ambiente de la grabación y las regiones con alta coherencia tienen un índice de ambiente cercano a cero. Se busca conseguir que las zonas con un índice de ambiente alto no se modifiquen y atenuar las zonas con un índice de ambiente bajo. Una función que permite realizar esto y que además es de transición suave, por lo que evitamos cambios abruptos en el espectro, es: 6 6 Γ(Φ)=(𝜇1−𝜇2 2)tanh{𝜎𝜋(Φ−Φ0)}+(𝜇1+𝜇2 2) En la que: - Φ0 define desde qué valor de índice de ambiente se considera como parte de los efectos. - 𝜇1 y 𝜇2 definen el rango de salida de la función. - 𝜎 permite modificar la pendiente de la función. Finalmente, la función Γ(Φ) modifica la STFT de los canales izquierdo y derecho: 𝐴𝑖(𝑚,𝑘)=𝑋𝑖(𝑚,𝑘)Γ[Φ(𝑚,𝑘)] Y al encontrar la ISTFT de A1 y A2 se obtienen los dos canales envolventes. 1.1.3 Otros sistemas de audio multicanal Dolby Digital 7.1 Este sistema añade dos canales surround más al sistema Dolby Digital 5.1. Puede encontrarse en los formatos Blu-Ray y HD DVD. Aunque no existe una normativa específica para sistemas 7.1, en la Recomendación ITU-R BS.2159 se ilustran algunas posibles configuraciones para este tipo de sistemas. Por su parte, Dolby pone a disposición de los usuarios una serie de documentos titulados Home Theater Speaker Guide en los que también se indica una configuración recomendada para los altavoces en un sistema 7.1. Figura 1.4. Posibles configuraciones propuestas para un sistema 7.1 en la Recomendación ITU BS.2159. Figura 1.4. Configuración recomendada para sistemas 7.1 en el documento Home Theater Speaker Guide de Dolby Laboratories. SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) Sistema desarrollado por Sony que dispone de cinco canales frontales, dos canales surround y uno de efectos de baja frecuencia. Este sistema no ha llegado a extenderse en el ámbito doméstico y su uso se limita a ciertas reproducciones cinematográficas, mayoritariamente en las producciones de Columbia Pictures, propiedad de Sony. Dolby Atmos Es el último sistema desarrollado por Dolby y el más inmersivo hasta la fecha. Dado que los sistemas anteriores como el 5.1 o el 7.1 tan sólo añaden dos y cuatro zonas de uso inmersivo, por mucho que se aumente el número de altavoces (como en una sala de cine) el audio que recibe cada altavoz de una misma zona es el mismo. Ante esto, el sistema Atmos aumenta el número de zonas mediante el uso de 128 canales a repartir entre hasta un máximo de 64 altavoces (dependiendo de las instalaciones en la sala), pudiendo configurarlo de manera que un altavoz sea una única zona (es decir, un único sonido). Además, añade altavoces en el techo y mejora la calidad del audio mediante el uso de un procesador dedicado (RMU 7 ), que ecualiza la salida para cada altavoz individualmente. De forma previa a su instalación en una sala de cine, las dimensiones de la misma y la ubicación exacta de los altavoces son cargadas en la memoria del RMU. El procesador también se encarga de transmitir metadatos de panoramización y de niveles para que la “remezcla” de cada sala suene lo más parecido a la que se obtuvo en el estudio. 7 Rendering and Mastering Unit. 14 14 1.1(𝑤 ℎ)≤(𝑙 ℎ)≤4.5(𝑤 ℎ)−4 𝑙<3ℎ 𝑤<3ℎ Donde: - l = longitud (la más grande, observando la planta de la sala) - w = anchura (la más pequeña, observando la planta de la sala) - h = altura 2.1.5 Resumen de ventajas e inconvenientes en cada diseño VENTAJAS INCONVENIENTES SALA TIPO NONENVIRONMENT · Facilidad en la mezcla para detectar errores de grabación. · Diseño sencillo. · Reducción excesiva del tiempo de reverberación de la sala. SALA TIPO LEDE · Diseño eficiente: elimina primeras reflexiones sin sacrificar tiempo de reverberación de la sala. · Gran variación del sonido percibido al desplazarse del punto de escucha de referencia. SALA TIPO RFZ · Elimina primeras reflexiones sin sacrificar tiempo de reverberación de la sala. · Se consigue para toda una región, en lugar de en un solo punto como en el modelo LEDE. · Coste elevado. 2.2 Parámetros acústicos Tras el diseño arquitectónico del espacio donde se ubicará el estudio, donde como hemos visto ya se ha tenido en cuenta la acústica, se procede con el diseño acústico. En esta fase del diseño se planteará con qué materiales tratar la sala con el fin de obtener un buen acondicionamiento y aislamiento acústicos. Puesto que estos dos conceptos suelen confundirse habitualmente, los definiremos para eludir posibles confusiones futuras: ·Acondicionamiento acústico: También conocido como “sonorización”, es el proceso por el cual se trata una sala para obtener un sonido de alta calidad y que cumpla unas condiciones determinadas. Es por esto que, en función del uso que se le vaya a dar al estudio, la sonorización se realizará de una forma u otra. Por ejemplo, no serán iguales los tratamientos que se apliquen a un estudio de postproducción de música que a uno de cine, puesto que para uno de música puede ser más interesante deshacerse de todas las reflexiones posibles para escuchar de forma nítida el material bruto de la grabación, mientras que en un estudio de cine sería preferible mantener un tiempo de reverberación más alto para que el ingeniero de mezcla pueda comprobar el funcionamiento del sonido en una sala con cierta reverberación, tal y como será su uso futuro en un cine. ·Aislamiento acústico: Son los tratamientos que se le aplican a la sala con el fin de evitar que penetren sonidos no deseados del exterior, así como que salga el sonido del interior del estudio, puesto que pueden darse altos niveles de presión sonora que podrían causar molestias a los espacios colindantes. En contrapartida al acondicionamiento, el aislamiento acústico también es comúnmente llamado “insonorización”. Usando como referencia la norma EBU TECH3276, vemos que son seis los principales parámetros acústicos que se estudian de cara a determinar el tratamiento a aplicar en una sala determinada. Estos parámetros son: el sonido directo, las primeras reflexiones, el tiempo de reverberación, la respuesta operacional de la sala, el nivel de escucha y el nivel de ruido de fondo. A continuación, nos detendremos en cada uno de estos parámetros. 2.2.1 Sonido directo Siguiendo la definición de la EBU: «el sonido directo se define como el que se mediría, usando unos altavoces determinados, en condiciones anecoicas». Es decir, es el sonido que viaja desde la fuente hasta el oyente sin verse alterado por ninguna reflexión o la reverberación de la sala. En definitiva, es la componente del sonido que nos interesa percibir con claridad, pero debido a que por su propia naturaleza el sonido viajará por la sala y parte del mismo se reflejará en las distintas superficies, lo que finalmente llega al oyente es la suma del sonido directo y las reflexiones que no hayan sido salvadas. 2.2.2 Primeras reflexiones Como ya comentamos con el diseño Non-environment, si nos centramos en eliminar todas las reflexiones de la sala también reduciremos de manera considerable el tiempo de reverberación, lo cual puede no interesar según el estudio. No obstante, siempre interesará tener control sobre las reflexiones de la sala, siendo las primeras las que más preocupan en el diseño de un estudio de postproducción. Para comprender el problema que pueden causar estas reflexiones, debemos entender lo que son los modos propios de la sala, también llamados modos resonantes. Por su naturaleza, el choque de una onda acústica con una superficie hace que cierta parte de la misma se transmita, otra se disipe y otra parte se refleje. En particular, cuando una onda acústica recorre una distancia igual a un múltiplo de su longitud de onda, la onda reflejada estará en fase con la incidente y la suma de ambas dará lugar a una onda estacionaria. Los picos de la onda resultante se corresponderán con aumentos en la presión sonora a la frecuencia de la onda y del mismo modo, en los valles, la presión sonora será prácticamente nula, ergo, el sonido será imperceptible. También podríamos llegar a esta idea si nos planteamos hallar el nivel de presión sonora en un recinto. 16 16 Por simplificar el ejemplo, supondremos que estamos en una sala rectangular sin pérdidas y de dimensiones lx, ly y lz. En este caso, según las condiciones de contorno debe haber máximos de presión sonora en todas las superficies, por lo que la presión sonora en un punto e instante determinados vendrá dada por: 𝑝(𝑥,𝑦,𝑧,𝑡)= ∑ ∑ ∑ ℜ(𝑝𝑛𝑥,𝑛𝑦,𝑛𝑧𝑒𝑗2𝜋𝑓0𝑡)cos(𝑛𝑥𝜋𝑥 𝑙𝑥) ∞ 𝑛𝑧=0 ∞ 𝑛𝑦=0 ∞ 𝑛𝑥=0 cos(𝑛𝑦𝜋𝑦 𝑙𝑦)cos(𝑛𝑧𝜋𝑧 𝑙𝑧) Donde: - nx, ny y nz son números enteros usados para identificar un modo propio (por ejemplo, el modo (0,0,1)). - x, y y z son las coordenadas del punto de medición. - 𝑝𝑛𝑥,𝑛𝑦,𝑛𝑧 es una amplitud compleja constante en el tiempo y el espacio. En dicha fórmula podemos intuir la existencia de máximos y mínimos por la presencia de los cosenos. Dichas soluciones se corresponden con los modos propios de la sala, los cuales tienen asociada una frecuencia de resonancia (f0) 13 . De los modos resonantes, además, podemos distinguir tres tipos: los modos axiales, debidos a reflexiones entre dos superficies paralelas; los modos tangenciales, originados por reflexiones entre cuatro superficies y los modos oblicuos que son originados por reflexiones entre todas las superficies de la sala. Son las primeras reflexiones las que pueden causar más daño en este aspecto puesto que son las que tienen más energía. Para reducir el efecto de los modos propios de la sala existen dos soluciones comúnmente usadas: - Evitar salas con superficies paralelas (como ya se comentó en el capítulo 2.1), puesto que previene de la aparición de modos propios. - Disponer de una sala amplia, puesto que a mayor tamaño los modos propios se concentrarán en las frecuencias más graves, pudiendo llegar a ser inaudibles. Según la recomendación de la EBU en su norma TECH3276, las primeras reflexiones deberían estar al menos 10 dB por debajo del sonido directo para todo el rango de frecuencias comprendido entre 1 kHz y 8 kHz. Figura 2.4. Ilustración del sonido directo y primeras reflexiones. 13 Aclarar que en una sala existen infinitos modos propios, así como frecuencias de resonancia asociadas a los mismos. 2.2.3 Tiempo de reverberación La reverberación es el efecto causado por la contribución de múltiples reflexiones en las superficies limitantes de una sala que llegan al punto de escucha después de las primeras reflexiones. Por otro lado, el tiempo de reverberación se define como el tiempo que toma el sonido hasta caer 60 dB por debajo de su valor inicial. Existen tres maneras con las que se puede calcular el tiempo de reverberación (TR) en función de las características del recinto: Fórmula de Sabine 𝑇𝑅=0.163·𝑉 𝑆·𝛼 Fórmula de Eyring 𝑇𝑅=0.163·𝑉 −𝑆·ln (1 −𝛼) Fórmula de Millington-Sette 𝑇𝑅=0.163·𝑉 −∑𝑆𝑖 𝑁 𝑖=1 ln(1−𝛼𝑖) Donde: - V es el volumen de la sala. - S es la superficie total de la sala. - 𝛼 es el coeficiente de absorción media de todas las superficies. - 𝑁 es el número de superficies que limitan el recinto. Puesto que en muchas ocasiones poder medir el TR (también llamado TR60) será complicado ya que requerirá usar un nivel de potencia acústica muy alto, existen métodos como el de Ruido Interrumpido definido por la ISO en su Recomendación 3382-2:2008. Este método consiste en activar la fuente de sonido y comenzar la medición; tras unos instantes se llegará a obtener un estado estacionario y procederemos a apagar la fuente, tras lo cual el nivel de presión sonora decae de forma lineal con el tiempo y nos resulta fácil hallar el TR30 (tiempo en el que el sonido decae 30 dB respecto a su valor inicial) y a su vez el TR como el doble. - Para recintos no muy grandes - 𝛼 aproximadamente uniforme - 𝛼 < 0.2 - 𝛼 aproximadamente uniforme - 𝛼 > 0.2 - Si 𝛼≪1, Eyring = Sabine - 𝛼 no uniforme 18 18 Por su parte, la EBU indica que en salas de postproducción de audio es común hallar el TR midiendo previamente el tiempo en el que el sonido decae entre 5 dB y 28 dB respecto a su valor inicial, debiendo realizar estas medidas con filtros de tercio de octava y usando los futuros altavoces del estudio como fuente. La EBU también define el valor nominal del tiempo de reverberación (Tm) como la media de las medidas tomadas según las indicaciones anteriores entre 200 Hz y 4 kHz, valor que debe cumplir la siguiente relación: 0.2<𝑇𝑚<0.4 𝑠 Además, para asegurar que el ambiente acústico permanezca natural, este valor nominal ha de aumentar en caso de que el tamaño de la sala lo haga. La siguiente fórmula se da como guía: 𝑇𝑚=0.25(𝑉 𝑉0)1/3 𝑠 Siendo V el volumen de la sala en m3 y V0 un volumen de referencia de 100 m3. Para tener en cuenta los cambios bruscos que puede tener el tiempo de reverberación con la frecuencia, la EBU también establece unos límites de tolerancia calculados como la diferencia entre el tiempo de reverberación medido y su valor nominal: Figura 2.5. Límites de tolerancia para el TR. 2.2.4 Respuesta operacional de la sala La respuesta operacional de la sala es la respuesta frecuencial del nivel de presión sonora generado por los altavoces a usar en el estudio. Siguiendo las recomendaciones de la EBU, la medición deberá realizarse con filtros de tercio de octava, aplicando como tono de prueba una señal de ruido rosa. La representación gráfica de esta respuesta operacional (ver figura 2.6) es un criterio importante a la hora de estudiar la influencia que los altavoces y la sala se ejercen mutuamente. Figura 2.6. Ejemplo de respuesta operacional. Al igual que con el tiempo de reverberación, la EBU establece unos límites de tolerancia con respecto a un valor de referencia Lm que se corresponde con el valor medio de los niveles de las bandas en tercio de octava con frecuencias centrales comprendidas entre 200 Hz y 4 kHz. Además, en el primer suplemento de la norma TECH3276, la EBU aclara ciertos procedimientos específicos para sistemas 5.1: - Cada uno de los 5 canales principales debe cumplir con los límites de tolerancia específicados en la norma base (ver Figura 2.7). - Los altavoces izquierdo y derecho deberán ecualizarse de forma análoga y al altavoz central se le aplicará una curva de ecualización lo más parecida posible a la de los laterales. - Los altavoces envolventes se ecualizarán igual. También podrían ser necesarias ciertas correcciones a baja frecuencia, por debajo de los 300 Hz. Figura 2.7. Límites de tolerancia en la respuesta operacional de la sala. 20 20 2.2.5 Nivel de escucha Otro aspecto importante a tener en cuenta en el diseño de estudios de postproducción de audio es que necesitaremos un sistema de monitores capaz de emitir a un volumen suficiente. Con el fin de caracterizar la sensibilidad de un altavoz/canal de reproducción, la EBU propone usar el nivel de escucha de referencia (LLISTref). Este parámetro se usa, a su vez, para establecer el valor de ganancia de referencia (0 dB). Para ajustar la ganancia de cada altavoz, se inyectará una señal de ruido rosa en cada canal individualmente. El nivel RMS de la señal de prueba deberá estar: - 9 dB por debajo del PML (Permitted Maximum Level) en dispositivos analógicos (según la Recomendación ITU-R BS.645). - 18 dB por debajo del dB-FS (full-scale) en dispositivos digitales (según la Recomendación Técnica R68 de la EBU). La ganancia de cada canal deberá ajustarse en cada canal de tal manera que el nivel de presión sonora medido en el punto de escucha de referencia (usando Ponderación A) sea: 𝐿𝐿𝐼𝑆𝑇𝑟𝑒𝑓 =85−10log(𝑛) 𝑑𝐵(𝐴) Donde n es el número de altavoces principales del sistema de audio usado. La diferencia de nivel entre los diferentes canales no debería exceder 1 dB. Al igual que ocurría con la respuesta operacional de la sala, para sistemas 5.1 la EBU publica ciertas recomendaciones específicas en el primer suplemento de la Recomendación 3276. En el mismo, ajusta la fórmula del nivel de referencia de cada canal tal que: 𝐿𝐿𝐼𝑆𝑇𝑟𝑒𝑓 =96 𝑑𝐵 ,𝑞𝑢𝑒 𝑠𝑒 𝑎𝑠𝑜𝑐𝑖𝑎𝑟á 𝑎𝑙 𝑛𝑖𝑣𝑒𝑙 𝐹𝑆𝐷 14 Además, la señal con la que se excite cada canal deberá ser un ruido con energía constante en todas las octavas, cubriendo el rango de frecuencias comprendido entre 500 Hz y 2 KHz. El nivel del tono de prueba deberá estar 18 dB por debajo del FSD. Teniendo esto, cada altavoz deberá ser ajustado de manera que, en el punto de escucha de referencia, se obtenga una medición de 96−18=𝟕𝟖 𝒅𝑩 (𝑺𝑷𝑳) en cada altavoz. La medición deberá realizarse usando Ponderación C y un sonómetro que cumpla los requisitos definidos en la norma UNE-EN 60651:1996 (equivalente a la norma IEC651 mencionada en el documento de la EBU). La diferencia de nivel entre los tres altavoces frontales no debería superar 0.5 dB, y 1 dB para el resto de altavoces. Por último, se aplicará una señal de ruido rosa que cubra el rango de 50 Hz a 100 Hz y ajustaremos el nivel del canal LFE hasta conseguir un SPL de 106 dB, los cuales se asociarán al FSD de dicho canal. 2.2.6 Ruido de fondo En su Recomendación Técnica, la EBU expone que el nivel RMS del nivel de presión sonora provocada por cualquier fuente de ruido indeseado (interna o externa), medida desde el punto de escucha de referencia a una altura de 1.2 metros, debería no superar (preferiblemente) la curva NR10 representada en la Figura 2.9. Bajo ninguna circunstancia debería superarse la curva NR15. 14 El nivel FSD (Full Scale Digital) es el nivel de señal máximo que el canal es capaz de ofrecer. Figura 2.8. Valores SPL en función de la frecuencia (relativos a 20mPa) para las curvas de referencia NR10 y NR15. Figura 2.9. Representación gráfica de las curvas NR10 y NR15 22 22 3 DOLBY DIGITAL 5.1 Dolby Digital, también conocido como AC-3, es un sistema de codificación perceptual 15 de audio desarrollado en el año 1992 por Dolby Laboratories con el fin de lograr que a las películas grabadas en 35mm se les pudiera acoplar sonido digital multicanal. Desde entonces, su uso ha ido expandiéndose, siendo posible encontrarlo hoy día en entornos como la HDTV, el DVD-Audio, el DVD-ROM o en el contenido distribuido por Internet. Lo que hace el sistema AC-3 es dividir el espectro del audio en bandas estrechas y analiza cada banda con el fin de determinar la audibilidad de cada señal. Para determinar dicho nivel de audibilidad, el sistema lleva a cabo un enmascaramiento, agrupando así las señales más audibles (a las que la máscara no les ha afectado) por un lado y las menos audibles por otro (las que han sido enmascaradas). Tras esto, y con el fin de aumentar la eficiencia en la codificación, se utilizan más bits para representar las señales más audibles, mientras que se usan menos para las señales que han sido enmascaradas. El sistema Dolby Digital 5.1 consiste en un sistema de audio multicanal 5.1 como el expuesto en el capítulo 1.1.2, el cual a su vez utiliza el formato AC-3 para comprimir la señal de audio. Tal y como comentábamos al comienzo de este documento, hasta el año 2021 Dolby disponía de sus propias certificaciones para salas de cine y estudios de postproducción. Con el fin de otorgar estas certificaciones, existía el llamado “Sistema de certificación de estudios Dolby” que, en definitiva, consistía en un asesoramiento personalizado a la hora de diseñar el estudio desde cero con el fin de cumplir los requisitos necesarios, realizando un seguimiento a lo largo del proyecto hasta conseguir el resultado deseado. Pese a que dicho sistema de certificación necesitaba de la supervisión directa de Dolby, la empresa también publicó cierta documentación con la que poder comprobar, de forma general, si el estudio cumplía los requisitos necesarios para obtener la certificación (aunque la certificación no se obtendría hasta que los ingenieros de Dolby realizasen las medidas in situ y obtuvieran resultados satisfactorios). En particular, el principal documento oficial de Dolby relativo al diseño de estudios de postproducción se titula “Dolby Studio Approval Requirements”. En su documentación, Dolby aclara que no hay unos requisitos específicos en cuanto a la estructura de una sala capacitada para trabajar con audio multicanal para cine, aunque sí realiza una anotación sobre la superficie y el volumen de la misma, valores que Dolby requerirá que sean, como mínimo, 45 m2 y 150 m3, respectivamente. Debido a la ausencia de unos requerimientos arquitectónicos determinados, en el presente capítulo nos centraremos principalmente en los requerimientos acústicos que marca Dolby y comentaremos algunas anotaciones sobre el equipamiento a utilizar. Para terminar, hablaremos sobre los aspectos a tener en cuenta a la hora de realizar una mezcla multicanal, uso final que se le querrá dar al estudio que diseñemos. 3.1 Requerimientos acústicos En el documento “Dolby Studio Approval Requirements” se aclaran los cuatro parámetros acústicos que se tendrán en cuenta a la hora de comprobar la validez de un estudio. Estos son: el nivel de escucha, el tiempo de reverberación, la respuesta operacional de la sala y el nivel de ruido de fondo. 3.1.1 Nivel de escucha Respecto al nivel de escucha Dolby expone que, tras haber realizado la calibración correspondiente de los equipos instalados, los altavoces frontales y surround deben ofrecer conjuntamente un SPL máximo sin 15 La codificación perceptual de audio es aquella que, basándose en la psicoacústica, trata de alcanzar una compresión eficiente de la información teniendo como objetivo que el producto final se escuche lo más parecido posible al original (pese a que durante el proceso de codificación habrá pérdidas). distorsión comprendido entre 103 y 105 dBC. Por su parte, el subwoofer deberá ofrecer un SPL máximo que supere en 10 dB el de los altavoces frontales (individualmente). Además, como apoyo a la hora de elegir los amplificadores que alimentarán los altavoces, en el primer apéndice de su documento Dolby muestra unas gráficas que estiman la potencia que se necesitará en función de las dimensiones de la sala: Figura 3.1. Potencia de amplificador recomendada en cada altavoz frontal. Figura 3.2. Potencia de amplificador recomendada en cada altavoz surround. 30 30 - Medios agudos (2 a 8 kHz) - Agudos (8 a 12 kHz) - Agudos superiores (12 a 22 kHz) Teniendo esto, la ecualización se podrá usar con tres finalidades principales: En primer lugar, podemos querer reforzar cierta/s frecuencia/s importante/s. Por ejemplo, si en una determinada escena hay una explosión cercana, podría interesar reforzar las frecuencias graves con el fin de darle una mayor presencia e impacto. El uso inverso también puede ser necesario, es decir, atenuar cierta frecuencia de cara al funcionamiento grupal de todas las pistas. Esto puede darse, por ejemplo, en la música. Cuando se mezclan las grabaciones de muchos instrumentos distintos, será más que probable que ciertas notas puedan enmascararse debido a que sean frecuencias cercanas entre sí. Ante esta situación, será necesario determinar quien debe tener el “protagonismo” a esa frecuencia y atenuar el elemento que no nos interese. Por último, la ecualización puede ser necesaria para fines correctivos. Y es que por debajo de los 10 Hz y por encima de los 22 kHz raramente habrá información que nos sea de utilidad, pero sí podrá haber cierto nivel de ruido que estropee la mezcla. Ante esto, se aplicarán filtros paso alto y paso bajo para eliminar completamente toda la información en esas bandas. 3.3.2 Compresión La compresión consiste en la reducción del rango dinámico del sonido. Esto es reducir el margen entre los niveles más bajos y más altos que alcanza una determinada señal de audio. La compresión principalmente se usará para evitar cambios de nivel muy abruptos puesto que podrían causar molestia al espectador o, incluso en casos extremos, alcanzar un nivel de pico que pueda llegar a dañar el altavoz (para estos casos también es posible usar un limitador). Los principales parámetros que podremos encontrarnos a la hora de utilizar un compresor son: - Nivel de umbral (threshold): es el nivel de señal en dB a partir del cual el cmpresor comienza a actuar. - Tiempo de ataque (attack): es el tiempo que tarda la señal en comprimirse desde que se supera el umbral, medido en milisegundos. - Tiempo de liberación/relajación (release): al contrario que el tiempo de ataque, el release hace referencia al tiempo que tarda la señal en volver a su estado original (sin comprimir). - Relación de compresión (ratio): con este parámetro se especifica la “cantidad” de compresión que a aplicar. Por ejemplo, una relación 10:1 (diez a uno) es mayor que una compresión 3:1. Figura 3.9. Representación gráfica de la relación de compresión. La compresión debe aplicarse cuidadosamente puesto que la escucha prolongada de audio demasiado comprimido puede provocar fatiga auditiva. 3.3.3 Reverberación La aplicación de una reverb determinada afecta, como decíamos anteriormente, a la profundidad del sonido. Y es que siguiendo la definición de reverberación que ya dábamos en el capítulo 2.2.3, un procesador (o un plugin) de reverb no hace más que simular distintas reflexiones del sonido con el fin de “situarlo” en un espacio de mayor o de menor tamaño. Al igual que con la compresión, hay ciertos parámetros controlables en prácticamente todas las reverbs: - Tiempo de reverberación: coincidiendo con la definición dada en el capítulo 2.2.3, a mayor tiempo de reverberación se tendrá la impresión de estar en un recinto más grande, mientras que un tiempo de reverberación bajo se asociará a una estancia pequeña. - Difusión: este parámetro emula lo difusas que son las superficies de la sala hipotética en la que nos sitúa la reverb. Así pues, a mayor difusión más reflexiones serán las que se simulen. - Dry-Wet: parámetro que se usa para ajustar la cantidad señal original que hay (dry) respecto a la cantidad de reverb (wet). Un aspecto fundamental a la hora de trabajar con reverb es que todos los elementos de una misma pieza 17 deben tener una configuración de reverb similar para obtener la sensación de que el sonido es compacto y natural. De lo contrario, se tendría la sensación de que cada sonido proviene de un entorno completamente diferente y se perdería la inmersividad del conjunto. 3.3.4 Formas de abordar una mezcla 5.1 Aunque los fundamentos de mezcla multicanal serán los mismos que para las producciones convencionales en estéreo, el hecho de añadir los canales surround y LFE presenta nuevos retos dada una mayor libertad de posicionamiento del sonido. En las producciones cinematográficas se reserva el uso de los canales frontales para los elementos principales como música y diálogo y los canales surround y LFE para los efectos. CANALES FRONTALES Mientras que en una mezcla estéreo sólo existe una posibilidad para obtener un sonido centrado, la cual consistiría en mezclar los canales L y R exactamente igual, en un sistema multicanal tenemos tres opciones: - Crear un “centro fantasma” 18 como en las mezclas estéreo convencionales. - Usar únicamente el canal central. - Usar los tres canales en la misma proporción o con cierta variación entre ellos. Cada estrategia tiene ventajas e inconvenientes. Por ejemplo, la primera de ellas puede resultar la más sencilla de llevar a cabo debido a los años de experiencia en su aplicación, pero requiere que el espectador esté situado exactamente a la misma distancia de los altavoces L y R, situación que tan sólo se dará comúnmente en los hogares. 17 Entiéndase “pieza” en este contexto como una agrupación de elementos sonoros que conforman un grupo. Podría ser entonces una canción con distintos instrumentos o bien el conjunto de sonidos (diálogo, efectos…) de una escena determinada en una película. 18 Del inglés “phantom center”, se define como la sensación de que un sonido proviene de un centro hipotético situado entre dos altavoces de los cuales nos llega exactamente la misma señal al mismo tiempo. 32 32 Usar únicamente el canal central ofrecerá, lógicamente, un sonido completamente centrado para cualquier espectador independientemente de donde se sitúe. El principal problema de esta técnica es que el sonido puede acabar muy concentrado en un solo punto, perdiendo así sensación de inmersividad. Esa desventaja puede salvarse paneando la reverb del canal central a izquierda y derecha. Por último, distribuir el sonido entre los tres canales nos da control total sobre el espaciamiento del mismo. De este modo, podemos combinar técnicas como crear un centro fantasma y añadirle cierta cantidad de señal al canal central a modo de refuerzo; o bien se puede usar el canal central como fuente principal de la señal y reforzarla con cierta expansión hacia los canales L y R. Aunque esta técnica es la que más exprime las características del sistema, también es la más complicada puesto que requiere de una instalación de los altavoces muy precisa, así como una mezcla más minuciosa. CANALES SURROUND En su documento “5.1 channel production guidelines”, Dolby declara: «los canales surround, más que para distraer, deben usarse para reforzar la experiencia general». Y es que, ya sea en producciones musicales o cinematográficas, los canales surround son una vía para que cada productor represente la información adicional que considere necesaria. Así pues, en el caso del cine se usarán para los efectos que pretendan otorgar más inmersividad al sonido general, no existiendo unas indicaciones concretas sobre cómo tratar dicho sonido. CANAL LFE Hay que aclarar que, cuando hablamos del canal LFE no nos tenemos que referir necesariamente a la señal del subwoofer. El canal LFE es un ancho de banda determinado que el ingeniero de mezcla tratará de manera individual. En caso de que nuestro sistema de audio en cuestión no disponga de un subwoofer, la señal proveniente del canal LFE se repartirá entre los cinco canales principales o, en su defecto, entre los altavoces más indicados para reproducirla (usualmente el par estéreo). Si nuestro sistema dispone de un subwoofer, la señal del mismo se generará mediante el proceso de Bass Management, el cual cogerá todos los graves existentes en el resto de canales o combinación de ellos. Respecto al proceso de mezcla, la única recomendación que da Dolby es aplicar un filtro paso bajo a partir de los 80 Hz. 4 DISEÑO TEÓRICO DEL ESTUDIO En este capítulo trataremos de poner en práctica todos los conceptos que se han ido presentando a lo largo del trabajo. Para ello, nos serviremos de toda la normativa y recomendaciones ya mencionadas en capítulos anteriores y del software EASE, mediante el cual simularemos el diseño de nuestro estudio y podremos comprobar el funcionamiento acústico del recinto. 4.1 Diseño arquitectónico A la hora de determinar la forma del estudio, hemos tenido en cuenta dos aspectos principales: por un lado, se han buscado superficies no paralelas entre sí para evitar los modos propios de la sala; por el otro, interesaba contar con un espacio amplio y una reverberación moderada para así disponer de un entorno realista. Debido a este último motivo, se descartó inmediatamente el diseño Non-environment y nos decidimos por seguir la filosofía del modelo RFZ. Con todo esto, propusimos un recinto con planta en forma de hexágono irregular con las siguientes medidas (las cuales cumplen con las recomendaciones dadas por la EBU): Longitud (m) 9.5 Anchura mayor (m) 9.5 Anchura intermedia (m) 8.312 Anchura menor (m) 5.598 Altura (m) 3.5 Volumen (m3) 263.69 Figura 4.1. Recinto diseñado. 34 34 Tras esto, guiándonos por la Recomendación ITU-R BS.775 posicionamos los seis altavoces respecto al punto de referencia: Figura 4.2. Posición de los altavoces en la sala. A modo de aclaración para el lector, la silla que aparece en la Figura 4.2 es el punto de escucha de referencia (donde se supone que estará el ingeniero de mezcla) y el cuadrado situado debajo es la llamada “área de escucha”. Esta zona será la que el software EASE tenga en cuenta a la hora de realizar los cálculos de los parámetros acústicos. Como se puede observar, en la pared frontal se encuentran los altavoces central, L y R; a la espalda del punto de referencia se sitúan los altavoces surround y a su derecha está el subwoofer. 4.2 Diseño acústico En este punto hemos de aclarar que, puesto que este trabajo se trata de un análisis teórico, no se ha pensado en una localización exacta para el estudio de postproducción. Esto quiere decir que, al no estar situado en un entorno determinado, no se ha planteado ningún análisis para el aislamiento acústico del recinto y nos hemos centrado en el acondicionamiento del mismo. En caso de querer estudiar el aislamiento del estudio, debe usarse como referencia de medición de ruido de fondo la curva propuesta por la EBU en la norma TECH3276 (ver Figura 2.9). Si además se busca la aprobación de Dolby, habría que usar como referencia la curva NC25 contenida en la norma ISO9568. A la hora de plantear el diseño acústico nos hemos centrado en los siguientes parámetros: tiempo de reverberación de la sala, nivel de escucha y respuesta operacional de la sala. 4.2.1 Tiempo de reverberación Una vez diseñada la arquitectura del estudio, nos planteamos los materiales con los que tratar cada superficie en la simulación de cara a obtener un TR válido. Para esto, nos servimos de la fórmula propuesta por la EBU para hallar en valor nominal (en EASE llamado valor “deseado”): 𝑇𝑚=0.25(𝑉 𝑉0)1/3 𝑠 Recordemos que en la fórmula anterior V0 es un volumen de referencia de 100 m3 y en nuestro caso V será igual a 263.69 m3. De este modo, obtenemos un valor nominal de 0.345 segundos que nos servirá más adelante para comprobar gráficamente si el TR de nuestra sala cumple lo establecido en la norma de la EBU. Seguidamente, y tras un largo proceso de prueba y error, dimos con una combinación de materiales que daba resultados bastante satisfactorios: TECHO Techo de plafones Ultima, de la marca Armstrong. Figura 4.3. Coeficiente de absorción del techo. PAREDES LATERALES DELANTERAS Difusores Diffractal de la marca RPG. Figura 4.4. Coeficiente de absorción de las paredes laterales delanteras. PAREDES LATERALES TRASERAS Madera contrachapada. Figura 4.5. Coeficiente de absorción de las paredes laterales traseras. 36 36 PARED FRONTAL Material absorbente Abbfusor de la marca RPG. Figura 4.6. Coeficiente de absorción de la pared frontal. PARED TRASERA Difusores RPG. Figura 4.7. Coeficiente de absorción de la pared trasera. SUELO Parquet. Figura 4.8. Coeficiente de absorción del suelo. Tras haber aplicado todos los materiales a sus superficies correspondientes, procedimos a analizar el TR de la sala con EASE. Para ello, tan solo tuvimos que indicar el TR nominal calculado anteriormente e indicar que se usara la fórmula de Eyring para realizar los cálculos puesto que el coeficiente de absorción medio de nuestra sala era mayor que 0.2 segundos. Como se puede observar en la Figura 4.9, donde hemos extrapolado los resultados con la curva de referencia de la EBU, cumplimos con los límites de tolerancia satisfactoriamente. Además, fijándonos en las recomendaciones de Dolby, vemos que para el volumen de nuestra sala el TR a 500 Hz debería estar entre los 0.18 y 0.35 segundos, condición que cumplimos con un valor de 0.29 segundos. Figura 4.9. TR de la sala. 4.2.2 Nivel de escucha En lo que al nivel de escucha respecta, nos guiamos fundamentalmente por las recomendaciones de Dolby viendo que eran más exigentes. Puesto que desde el principio hemos tenido completa libertad de elección en el diseño y lo hemos hecho basándonos en la normativa internacional y recomendaciones de Dolby, fue en este punto cuando nos pudimos fijar en la relación directa entre una correcta colocación de los altavoces y la calidad del sonido percibido, puesto que tan solo fue necesaria una ligera corrección en la ecualización de los altavoces (hablaremos de ella cuando tratemos la respuesta operacional de la sala) para obtener los resultados deseados. Tras realizar el mapeado de la sala y analizar el SPL directo en el punto de escucha, obtuvimos los siguientes resultados: 38 38 Figura 4.10. SPL directo producido por los altavoces frontales y surround conjuntamente. Figura 4.11. SPL directo producido por cada altavoz frontal. Figura 4.12. SPL directo producido por el subwoofer. Como podemos comprobar, cumplimos con todas las recomendaciones que da Dolby: - En el punto de referencia y procedente de los altavoces frontales y surround conjuntamente se obtiene un SPL directo máximo de 104 dB, cumpliendo así la condición de obtener un SPL máximo comprendido entre 103 y 105 dB. - Por su parte, los altavoces frontales ofrecen un SPL máximo (individualmente) comprendido entre 96 y 97 dB 19 , siendo este valor 10 dB menor que los 106 dB máximos en el punto de escucha ofrecidos por el subwoofer. Además, si nos fijamos en el diagrama de radiación producido por los altavoces frontales y surround conjuntamente, podemos observar que tiene una distribución bastante homogénea, siendo constante en el punto de escucha de referencia y con unas variaciones de tan sólo 5 dB en los puntos del área de escucha con menor cobertura. Esto nos indica que se ha conseguido un buen tratamiento de las primeras reflexiones gracias a los materiales escogidos para cada superficie, ya que no se producen interferencias destructivas que influyan notablemente en el sonido directo percibido. 19 Debemos aclarar que tan sólo hemos incluido la imagen del SPL directo producido por el altavoz central puesto que los altavoces L y R ofrecían una respuesta similar salvo por unos ligeros cambios en el patrón de radiación debido a su colocación. La diferencia del SPL máximo con respecto al altavoz central no supera los 0.5 dB. Today’s sophisticated music production is carried out in a broad range of spaces. Until now, the availability of a big, impressive, yet highly accurate monitoring experience, has been limited to purpose-built control rooms. Lacking the space, infrastructure and resources to effectively integrate large systems into their production environments, professional project studios are forced to rely on the use of near-field monitors. As small and medium sized rooms play an increasingly significant role in cinema and broadcast content creation, high dynamic range and accuracy are required from a speaker system with a modest foot print. While JBL Screen Array® speakers are the standard on cinema mix stages, they are too large for use in smaller rooms, but near-field studio monitors don’t provide the required acoustic output or dynamic range for re-mix of dramatic content. Bringing a fresh perspective to the realities of this new production environment, JBL developed new technology to take monitoring to the next level. The Demand for Next Generation Studio Monitors The Solution: The M2 Master Reference Monitor Addressing the growing need for high dynamic range and reference-monitor accuracy in a broad range of studios, JBL has developed the M2 Master Reference Monitor: a free-standing, 2-way system that can be placed in any environment to provide an exceptionally accurate monitoring experience. Leveraging a new generation of JBL high-output, ultra-low distortion transducers, the M2 provides in-room frequency response of 20 Hz to 40 kHz, and an extraordinary 123 dB maximum SPL to meet the demanding music, cinema and broadcast production requirements for impactful dynamic range. In a compact form-factor, the M2 integrates three key components that work in harmony to deliver unparalleled performance. At the heart of the system, JBL’s patented D2 high frequency and 2216Nd low frequency transducers are the engines that make this possible. Using a revolutionary design, the D2 produces smooth, extended high frequency response with ultra-low distortion whether listening at very high or subtle levels. Using patented technology, the remarkable 2216Nd woofer offers deep bass extension and very low power compression, even at its full-rated output. In spite of the M2’s minimal footprint, its exceptional low frequency response eliminates the need for a subwoofer. The core philosophy behind JBL’s long history of audio innovation is based on meticulous attention to every detail of system design. If the wire needed for a new voice coil isn’t available, JBL develops it. If a tool or technology doesn’t exist, JBL invents it. This uncompromising commitment to the goal drives the development of every new product and technology that bears the JBL logo. In recent years, audio engineers have developed new work methods and have migrated to new work environments. Responding to the call for greater accuracy and dynamic range in this new breed of music and post production work spaces, JBL engineers developed the new M2 Master Reference Monitor. Breaking free of the conventional, the M2 incorporates numerous patented innovations to deliver unprecedented performance and a truly remarkable listening experience. Conceived and purpose built for modern recording and post production, the M2 was created so you can exercise your own meticulous attention to detail. Innovation Through Meticulous Attention to Detail The unique Image Control waveguide completes the acoustic design. A marvel of engineering in its own right, this new JBL waveguide was designed specifically for the M2. Allowing an acoustically seamless transition between the woofer and high frequency driver, it produces exceptional imaging and delivers rich detail to a broad area of the room. These unique components make possible a two-way design with an unprecedented level of performance, utilizing a single seamless cross-over point that reduces system complexity and allows a compact form-factor for flexibility of placement in the room. Crown® Power Amplifiers with internal floating-point DSP are used to bi-amplify and tune each speaker, optimizing the M2’s performance in any room. The M2 brings a world-class, big monitoring experience with a new level of accuracy to a broad range of production spaces. For rooms wishing to step up, the M2 is a game changer. The Ultimate High Frequency Driver for Critical Reference Monitoring Extended HF Reproduction Smooth Response High Power Handling Measurably Lower Distortion Reduced Power Compression Increased Dynamic Headroom Exceptional system performance requires extraordinary components. To achieve their groundbreaking objectives, the M2 design engineers capitalized on new, patented JBL technology in the D2 Dual Driver, a revolutionary device developed by JBL to deliver dramatically superior high frequency response. The D2 dual driver design allows the M2 to meet seemingly opposing objectives: extended high frequency, very low distortion and very high output. Central to this innovative solution are two key developments. First: the use of an annular diaphragm, not subject to the break up modes of a conventional dome diaphragm. Second: the merging of two drivers into a single, compact transducer with a single acoustical output. Instead of the large and heavy metal dome diaphragm of a conventional compression driver, the D2430K uses two annular low-mass polymer diaphragms offering the same radiating area as a conventional 3-inch dome. Two separate 3-inch voice coils driven by their own magnet structures share the burden of heat transfer, resulting in a dramatic increase of output and power handling. The result is a high frequency transducer that produces smoother, extended high frequency response to 40 kHz and significantly lower levels of nonlinear distortion. Well-validated by objective measurements, the D2430K’s superior sound quality has also been verified through exhaustive subjective listening by leading industry experts. D2 Dual Diaphragm, Dual Voice-Coil Compression Driver Compared with traditional high frequency components, the annular design of the D2 diaphragms dramatically reduce distortion resulting in audibly superior fidelity. The Ultimate High Frequency Driver for Critical Reference Monitoring Extended HF Reproduction Smooth Response High Power Handling Measurably Lower Distortion Reduced Power Compression Increased Dynamic Headroom Exceptional Low Frequency Extension High Output Very Low Power Compression Very Low Distortion Achieving extended, rich low frequency performance within the M2 system design parameters required additional JBL engineering innovations, and the 2216Nd in the M2 is no “off-the-shelf” woofer. It employs no less than five patented technologies to allow bass extension to the limits of the audible range, and high output, free of power compression that is detrimental to a system’s low frequency performance. Echoing the “dual driver” design of the D2, the 2216Nd utilizes dual neodymium magnets and two voice coils. To ensure the ultimate performance, even the use of special wire in the 2216 voice coils is a JBL patented application. Featuring a low thermal coefficient of resistance wire, this new JBL voice coil design allows the woofer parameters to remain more stable at high output levels. The result is lower power compression, which allows lower distortion at high system output. In addition, the 2216Nd’s cone, compliance and spider are engineered to allow greater excursion at the woofer’s lowest frequencies. In the M2 system, the 2216Nd produces impressive low frequency output down to 20 Hz. 2216Nd Differential Drive® Woofer FEA Optimized Cone Geometry for Strength and Controlled Directivity Dual Voice Coils Utilizing Low TCR Alloy Edge-Wound Wire Dual Gap / Dual Neodymium Magnet Motor Assembly Hi-Temp Fiberglass Former High Strength Nomex Spider To support an imperceptible transition between the two drivers, and deliver exceptional imaging, JBL engineers pioneered a new patent-pending waveguide design that enables neutral frequency response, not just on-axis, but off-axis in the vertical and horizontal planes, all the way down to the M2’s 800 Hz crossover point. The unique geometry of this waveguide allows the M2 to deliver remarkable high frequency detail, imaging, and natural balance at nearly any listening position in a broad range of acoustic environments. Since design of this complexity and level of detail is an iterative process, JBL performs Finite Element Analysis, creating virtual simulations of off-axis response, pattern control, and the blend of the high frequency driver and woofer. Because “close” is not good enough, JBL uses in-house rapid prototyping equipment to produce and evaluate physical samples until the design is perfected. Impressive Imaging and Sound Stage Exceptional High Frequency Detail Uniform Directivity for Smooth In-Room Response Patent Pending Design Image Control Waveguide With an awareness that today’s audio production is carried out in a wide range of acoustic environments, JBL engineers employ a set of measurements to predict how a loudspeaker will behave in actual room environments. While other manufacturers use a single on-axis frequency response measurement taken at one point in space, LSR Design Protocol requires 72 measurements that encompass all power radiated into the listening room, in every direction. This data reflects 1,296 times the information of a single on-axis response curve. The entire sound field heard by the listener is correlated and studied to optimize the speaker’s response at the listening position. LSR Design Protocol exposes resonance, directivity anomalies and the cause of off-axis coloration. This allows intelligent system design that ensures a wide, accurate sweet-spot, and neutral timbre in a broad range of listening environments. The M2 is the ultimate expression of the LSR Design Protocol. Directivity anomalies, and resulting poor off-axis response can destroy accuracy and neutrality at the listening position and cannot be fixed using room EQ. The measurements below illustrate the M2’s superior directivity. Extended low frequency performance and high SPL can be the formula for unwanted resonance. The M2 enclosure is constructed of rigid 1" MDF and with the aid of JBL’s interferometer, extensively braced for rock-solid stability at the system’s full rated power. The enclosure incorporates a JBL patented Slipstream port design with internal flares that ensure low frequency efficiency while eliminating noise caused by port turbulence. Architecturally elegant, the M2 enclosure occupies a relatively small footprint, and can be transported to various working environments, Small Footprint Extended Bass Performance Patented Low Frequency Port Design M2 Enclosure LSR Linear Spatial Reference Design Spectral Polar Response A laser interferometer can detect the source of resonance in a prototype enclosure The coverage of this speaker is erratic and not uniform at all frequencies. As a component of sound that reaches the mix position, the off-axis response negatively impacts the speaker’s accuracy. The M2s response is exceptionally smooth and consistent across a wide listening window, providing neutral response, and natural balance, not just at the mix position, but virtually anywhere in the room. Conventional Music Production Speaker JBL M2 Room acoustics can play a big part in what you hear at the mix position, particularly in the room-dependent low frequency bands, where resonance caused by room modes can give a false impression of bass in the mix. While offering exceptional accuracy “out of the box,” the power of the M2 is fully realized with its intelligent in-room tuning and integration capabilities, ensuring optimum performance in your listening environment. Room optimization is achieved through the use of floating-point digital signal processing integrated into Crown iTech HD power amplifiers and BSS Soundweb London processors. HARMAN System Architect™ Software is included to provide external control of system EQ and tuning capabilities. Used in conjunction with external measurement hardware and software, the complete M2 tuning and room integration system addresses non-linearity in the room. This ensures a high degree of accuracy whether the monitors are freestanding, soffit-mounted, or placed adjacent to a wall. HARMAN Crown I-Tech power amplifiers complete the M2 system, providing greater than a kilowatt of clean power to the 2216Nd woofer, and more than enough power for the D2 driver. Working in concert with the M2’s revolutionary Image Control waveguide, BSS® OMNIDRIVE HD™ digital signal processing in the Crown I-Tech allows the implementation of an ideal crossover, while providing the option for storage of EQ presets. For large system configurations, BSS Soundweb London signal processors provide centralized processing of multiple M2 systems and are controlled using supplied London Architect software. When digital inputs and outputs are needed, the Soundweb London BLU-800 model can be outfitted with digital I/O cards and synchronized to external word clock sources. The use of BSS Soundweb processors, in combination with Crown Macro-Tech® power amps, provide a powerful, flexible, and cost effective system. System Integration Tuning and Room Integration Crown® I-Tech 5000HD BSS Soundweb™ London Processing System Configurations With a compact form factor, flexible placement options, tune-ability, and its integrated system approach, the M2 system eliminates the impediments that have prevented personal-use studios from having the dynamic range and accuracy of a large format monitor system. For the first time, the M2 system enables project studio owners to make the leap from small near-field monitors to a “big”, world-class monitoring experience. Solid MDF enclosures, front porting and outboard electronics make the M2 soffit mount ready. Eliminating the requirement for outboard equalization, the Crown powered M2 system includes all the EQ needed for detailed room-tuning, and offers the ability to store multiple EQ curves to meet the needs of the application or client preference. While the M2 provides exceptional dynamic range and the resolution needed for demanding remix applications, its compact foot-print allows placement behind the screen in smaller rooms. Used as screen channels, the M2 integrates perfectly into a system with JBL cinema surrounds, subwoofers and overhead surround speakers specified in burgeoning theatrical release formats. Select models in the BSS Soundweb London processor line can be fitted with digital inputs and externally synchronized to house word-clock for an all-digital signal path. Centralized management of EQ presets allow storage and easy recall of curves such as the X-Curve for specialized applications. System Configurations: Project Studio System Configurations: Commercial Control Room System Configurations: Post Production 16:23:42:00 16:23:42:00 Professional Project Studios Music Recording Control Rooms Post Production Control Rooms Revolutionary Steps Require Unique Tools Like all JBL Professional products, the M2 design was subjected to the extreme JBL Power Test regimen in which a speaker is required to operate at full rated output for 100 hours continuously, without failure. This strenuous test ensures the speaker will provide years of reliable performance in the demanding professional production environment. Throughout development, JBL’s anechoic chambers were used to verify system performance and tuning. Photographed in one of several anechoic chambers at JBL, a final prototype of the M2 undergoes 360 degree measurements used to predict in-room response. JBL Professional’s sophisticated Rapid Prototype Machines play a key role in the perfection of a system design. Rapid production of acoustically correct mechanical components allows JBL engineers to verify and perfect the design over multiple iterations. The result is not only a shorter design cycle, but better analysis and refinement of the final design, ensuring the final component meets design objectives. Because the room can play a big part in what you hear, JBL’s unique speaker shuffler allows critical evaluation and benchmarking of a speaker design. The shuffler swaps pairs of speakers in the space of 3 seconds, placing each pair in exactly the same position in the room, ensuring the most accurate comparative listening evaluation possible. Power Test Chamber Anechoic Chambers Rapid PrototypingSpeaker Shuffler JBL Professional Anechoic Chamber (above), & Facilities (below), Northridge, California USA Taking reference monitoring to the next level requires cutting edge science, highly advanced measurement tools and an extraordinary commitment to innovation and excellence. The development of the M2 is a product of that commitment and JBL’s on-campus resources were fully engaged. Polar Plots (1/3 Octave): Engineering Data Sheet Horizontal = Black Vertical = Grey 400 Hz 500 Hz 630 Hz 800 Hz 1 KHz 1.25 KHz 1.6 KHz 2 KHz 2.5 KHz 3.15 KHz 4 KHz 5 KHz 6.3 KHz 8 KHz 10 KHz 12.5 KHz 16 KHz 20 KHz 12000 Portland Avenue South, Burnsville, MN 55337 Phone: 952/884-4051, Fax: 952/884-0043 www.electrovoice.com © Bosch Communications Systems 05/2011 Part Number F.01U.240.845 Rev 02 U.S.A. and Canada only. For customer orders, contact Customer Service at: 800/392-3497 Fax: 800/955-6831 Europe, Africa, and Middle East only. For customer orders, contact Customer Service at: + 49 9421-706 0 Fax: + 49 9421-706 265 Other Internatonal locations. For customer orders, Contact Customer Service at: + 1 952 884-4051 Fax: + 1 952 887-9212 For warranty repair or service information, contact the Service Repair department at: 800/685-2606 For technical assistance, contact Technical Support at: 866/78AUDIO Specifications subject to change without notice. Electro-Voice® Dimension Drawings: Front ViewEnd View CAUTION This EVF Loudspeaker should be suspended overhead only in accordance with the procedures and limitations specified in the EVF/EVH Users Manual and possible manual update notices. This system should be suspended with certified rigging hardware by an authorized rigging professional and in compliance with local, state, and federal overhead suspension ordinances. Accessories • CDNL4, Cover Plate, Dual NL4 • CSG, Cover Plate, Single Gland Nut • CDG, Cover Plate, Dual Gland Nut • TK-150, 70V Transformer, 150W • HRK-1B, Horiz. Rigging Kit, EVF, Black • HRK-1W, Horiz. Rigging Kit, EVF, White • HRK-2B, Horiz. Rigging Kit, EVF-SUB, Black • HRK-2W, Horiz. Rigging Kit, EVF-SUB, White • VRK-1B, Vert. Rigging Kit, EVF, Black • VRK-1W, Vert. Rigging Kit, EVF, White • VRK-2B, Vert. Rigging Kit, EVF-SUB, Black • VRK-2W, Vert. Rigging Kit, EVF-SUB, White • EVF-UB-BLK, U-Bracket Kit, EVF, Black • EVF-UB-WHT, U-Bracket Kit, EVF, White EVF-1152S/99 Product Descriptions • EVF-1152S/99-BLK, 90° x 90°, Black Finish • EVF-1152S/99-WHT, 90° x 90°, White Finish • EVF-1152S/99-PIB, 90° x 90°, Black Finish, Weather Resistant • EVF-1152S/99-PIW, 90° x 90°, White Finish, Weather Resistant • EVF-1152S/99-FGB, 90° x 90°, Black Finish, Weather Resistant Fiberglass • EVF-1152S/99-FGW, 90° x 90°, White Finish, Weather Resistant Fiberglass Rear ViewSide View Performance Match • EVF-1122S/64, 60° x 40° Coverage • EVF-1122S/66, 60° x 60° Coverage • EVF-1122S/94, 90° x 40° Coverage • EVF-1122S/96, 90° x 60° Coverage • EVF-1122S/99, 90° x 90° Coverage • EVF-1122S/126, 120° x 60° Coverage • EVF-1152S/43, 40° x 30° Coverage • EVF-1152S/64, 60° x 40° Coverage • EVF-1152S/66, 60° x 60° Coverage • EVF-1152S/94, 90° x 40° Coverage • EVF-1152S/96, 90° x 60° Coverage • EVF-1121S, 12” Bass Element • EVF-1151S, 15” Bass Element • EVF-1181S, 18” Bass Element • CPS2.9, 120V Power Amplifier, 2 x 900W • CPS2.12, 120V Power Amplifier, 2 x 1200W • CPS4.5, 120V Power Amplifier, 4 x 500W • CPS4.10, 120V Power Amplifier, 4 x 1000W • AUX Port provides additional flexibility for amplifiers to be integrated in control systems for remote on/off and amplifier fault monitoring • DriveCore includes five patents that are also included in Crown’s flagship I-Tech 4x3500HD touring amplifier • Revolutionary cooling system, focuses airflow on parts that need it most, maximizing efficiency while minimizing heat and noise • Based on Crown's proprietary and patented DriveCore™ technology, these amplifiers are the next generation of PWM technology using cutting edge Class D amplifier topologies • True Rack Density – power points of 300W or 600W in 2/4/8 channel configurations and 1250W in 2/4 channel configurations with bridgable outputs of 300- 2500W, all in a 2U form factor • Minimum Guaranteed Power Ratings – guaranteed to deliver at least the rated power in the specifications over a longer period of time than any other competing amplifier • Direct Drive "constant voltage" capabilities on a channel by channel basis for 70Vrms or 100Vrms amplification without the use of a step up frequency limiting transformer for higher audio quality • Powersave includes an auto-standby mode where after 30 minutes of no audio input, the amplifier powers down and consumes less than 1W; this feature can be enabled and disabled via the back panel DIP switches • Advanced PFC universal power supply provides market-leading efficency, and is designed to deliver maximum power no matter where the amplifier is located; universal AC input accepts 100 – 240VAC, 50/60Hz (±10%) Features \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ DCi Analog Series INSTALLS ANYWHERE. OUTPERFORMS EVERYTHING. Specifications subject to change without prior notice. Latest information available at www.crownaudio.com. Crown offers a three-year, no-fault, fully transferable warranty for every new Crown amplifier – an unsurpassed industry standard. With this unprecedented no-fault protection, your new Crown amplifier is warranted to meet or exceed original specifications for the first three years of ownership. During this time, if your amplifier fails, or does not perform to original specifications, it will be repaired or replaced at our expense. In most cases, the only things not covered by this warranty are those losses normally covered by insurance and those caused by intentional abuse. Plus, the coverage is transferable, should you sell your amplifier. See your authorized Crown dealer for full warranty disclosure and details. For customers outside of the USA, please contact your authorized Crown distributors for warranty information or call 574-294-8200. © 2015 Crown Audio®, Inc. Performance Specifications 2|300 4|300 8|300 2|600 4|600 8|600 2|1250 4|1250 Frequency Response (8Ω, 20Hz - 20kHz) ±0.25dB Signal to Noise Ratio (A-weighted) >108dB Total Harmonic Distortion (at full rated power, 20Hz - 20kHz) 0.35% Voltage Gain 34dB Damping Factor (20Hz to 100Hz) >1000 >1000 >1000 >1000 >1000 >1000 >1500 >1500 Input Impedance (nominal balanced, unbalanced) 10kΩ, 5kΩ Maximum Input Level before Compression +20dBu Maximum Input Level Before Clipping +26dBu Load Impedance Stereo/Dual Mode 2Ω - 16Ω; 70Vrms and 100Vrms Load Impedance Bridge Mono 4Ω - 16Ω; 140Vrms and 200Vrms Cooling Continuously variable speed forced air, front to back airflow Maximum Fan Noise (re dBA SPL @ 1M) 45 45 47 45 45 47 45 47 Required AC Mains (±10%) 100Vrms - 240Vrms ~50/60Hz IEC Power Connector 15A IEC 15A IEC 15A IEC 15A IEC 15A IEC 20A IEC 15A IEC 20A IEC Physical Specifications Width 19 in. (48.3 cm) Height 3.5 in. (8.9 cm) Depth 14.25 in. ( 35.63 cm) DCi 8|600 & 4|1250: 17 in. (42.5 cm) Weight DCi 2|300 & 2|600: 18.8lbs (8.53kg); DCi 4|300 & 4|600: 20.1lbs (9.12kg); DCi 8|300 & 2|1250: 23.5lbs (10.66kg); DCi 8|600 & 4|1250: 30lbs (13.60kg) DriveCore™ Install Analog Series Power Matrix \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ DCi 8|600 model shown Model Channels 2Ω 4Ω 8Ω 70Vrms 100Vrms 2|300 2 150W 300W 300W 300W 300W 2|600 2 300W 600W 600W 600W 600W 4|300 4 150W 300W 300W 300W 300W 4|600 4 300W 600W 600W 600W 600W 8|300 8 150W 300W 300W 300W 300W 8|600 8 300W 600W 600W 600W 600W 2|1250 2 1250W 1250W 1250W 1250W 1250W 4|1250 4 1250W 1250W 1250W 1250W 1250W DCi 4|1250 model shown DCi 2|1250 model shown KEY FEATURES > Customize the surface with only the modules you need for great cost efficiency > Scale the system from mid- to largeformat to match your workflow, with room to grow > Mix faster and easier with intelligently designed controls and an intuitive layout > Access and manipulate multiple aspects of your mix through the master touchscreen > See your mix in whole new ways with detailed visual feedback, variable-speed scrolling waveforms, and professional metering > Get the deep, integrated Pro Tools mixing control only Avid can provide > Extend your control to Logic Pro, Nuendo, Pro Tools | MTRX, XMON, and other EUCON-enabled DAWs and monitoring systems > Control and mix multichannel Dolby Atmos, Ambisonics, and other immersive audio formats > Experience highly responsive, precision control with high-speed EUCON connectivity > Mix, match, and control channels from up to 8 DAWs simultaneously—side by side on the surface—even from across the facility > Configure, scale, and reconfigure the surface easily through the Ethernet network > Get quick access to channels and settings with VCA Spill and Plugin Expand mode > Edit clips directly from the channel strips > Save and recall up to 256 surface layouts instantly Experience the most intuitive, immersive mixing workflows for modern sound engineers. The revolutionary Avid® S6 modular control surface leverages the best of the industry-leading ICON and System 5 product families, providing superior ergonomics, intelligent studio control, and fully integrated Dolby Atmos® workflows. Get the deep level of Pro Tools® control and visual feedback only Avid can provide, the flexibility to control other popular DAWs and monitoring systems, and the performance you need to create and deliver the best sounding mixes possible—faster. REVOLUTIONARY MODULAR DESIGN S6 is built to grow with you at every stage of your business—now and in the future. With a first-of-its-kind modular design, you can customize the surface with the modules you need to match your current workflow for the greatest cost efficiency, and scale the surface—horizontally and vertically—as your business grows. Configure your surface with different channel control combinations—from the number of faders and knobs, to displays and audio post mixing options—to meet your unique workflow needs. MIX SMARTER WITH SUPERIOR ERGONOMICS S6 acts and feels like a physical extension of your software, providing a truly intuitive and immersive experience. Turn around projects faster with highprecision editing and mixing control at your fingertips. Quickly access and edit plugins, surround panning, and more with the multipoint touchscreen or optional joystick control. And see every detail of your mix with unprecedented visual feedback, including waveform scrolling at variable speeds, top-lit status knobs, and color OLED info screens. GET INTELLIGENT STUDIO CONTROL Experience the deep DAW control that only Avid can deliver. Pair S6 with Pro Tools and you gain deep software integration, extended visual feedback, and unique features to accelerate your efficiency every step of the way. It also provides unparalleled integration with other EUCON™-enabled DAWs and monitoring systems, including Logic Pro, Nuendo, XMON™, Pro Tools | MTRX, and more. You can even mix audio from multiple DAWs simultaneously—all from the same surface. PROVEN AND TRUSTED TECHNOLOGY S6 delivers incredible workflow acceleration, highly responsive handling, and versatile DAW flexibility—all built on proven technology, trusted by top audio professionals in the most demanding production environments. The result: you get the exceptional, dynamic performance you need to deliver your best sounding mix possible—on time, every time. AVID S6 Mixing redefined FOR MORE INFORMATION, VISIT avid.com/S6 BUILD YOUR OWN SURFACE AVID S6—Mixing redefined S6 can be completely customized with up to 46 total modules—including faders, knobs, high-res displays, and other options— when using a single Master Touch Module (MTM). Or create a 3-operator system with three MTMs and design a surface with up to 138 total modules to handle the largest audio post sessions. MASTER MODULES—COMMAND CENTRAL MASTER TOUCH MODULE (MTM) The Master Touch Module serves as the control surface engine, providing extensive touchscreen access and tactile control. It features a tilting 12.1-inch multipoint touchscreen, eight adjacent rotary encoders, and dedicated knobs and keys for monitoring and global control, enabling you to view, access, and edit different aspects of your mix—such as tracks, processing, and metering— without mousing through menus. MASTER AUTOMATION MODULE (MAM) Navigate and automate mixes easily with this optional master module, (though you’ll probably want one). It features a full transport control section (including a shuttle/jog wheel), focus fader, automation control, color shortcut displays and switches, a numeric keypad, and more for writing automation and navigating projects. S6 JOYSTICK MODULE Add dual joysticks, panning controls, and other sound positioning switches to with this optional module to mix surround, Dolby Atmos, and other immersive audio projects. S6 POST MODULE Add two rows of PEC/DIRECT paddles to S6, plus programmable soft keys and other switches, with this optional sound mixing/monitoring module to accelerate re-recording workflows. S6 FADER MODULE S6 KNOB MODULE S6 PROCESS MODULE S6 DISPLAY MODULE > Eight touch-sensitive, motorized faders > Dual tri-color LED meters per channel (with gain reduction metering) > Mute, solo, and other switches with color LEDs > Control levels for eight simultaneous tracks > 32 multicolor LED top-lit knobs (four per channel) > 32 OLED displays for labels and visual feedback > 11 function select switches per channel with color LEDs > Works in conjunction with the Process Module > Control up to 32 simultaneous encoder values; stack two Knob Modules to get up to nine knobs per channel > Eight multicolor LED top-lit knobs (one per channel) > 22 function select switches per channel with color LEDs > Eight OLED displays for labels and visual feedback > Provides mode selectors for Knob Modules to control up to nine simultaneous encoder values > 8-channel high-resolution TFT display > Integrated single board computer > Provides deep visual feedback, including channel names, audio meters, routing, groups, DAW affiliation, scrolling Pro Tools waveforms, and more AVID S6—Mixing redefined FRAME COMPONENTS—FOR DESK MIXING OR FREESTANDING All modules need to be housed in a frame, whether you place S6 on a studio desk or give it a leg assembly to stand on. Depending on the number of modules you choose, your surface can range from mid- to large-format. There are a number of frame assembly items available, from a full leg assembly to create a freestanding surface, to different size frame buckets and blank panels. SURFACE OPTIONS—ERGONOMIC EXTRAS TO PERSONALIZE YOUR DESK BLANK PANEL—Cover empty module spaces with a smooth surface DISPLAY VESA ARM—Mount your DAW monitor on the surface with an adjustable arm PRODUCER’S DESK—Integrate a keyboard and DAW display directly into your control surface SLIDING KEYBOARD TRAY—Get hands-on with your computer keyboard wherever you’re sitting SLIDING SCRIPT TRAY—Hold pen, paper, and your personal devices within easy reach SPEAKER BRIDGE MOUNT—Place speakers in an optimal position with the S6 frame SOFTWARE COMPATIBILITY S6 works with the following EUCON-enabled audio, video, and monitoring software*: > Avid Pro Tools > Avid Pro Tools | Ultimate > Avid Media Composer > Avid Media Composer | Enterprise > Avid Media Composer | Ultimate > Avid XMON EUCON > Adobe Audition > Adobe® Premiere® Pro > Apple Logic Pro > Digital Audio Denmark DADman > Harrison Mixbus > MOTU Digital Performer > Magix Samplitude > Magix Sequoia > Merging Technologies Pyramix > Steinberg Cubase > Steinberg Nuendo > Trinnov Audio D-MON * Please note that while these applications are EUCON-enabled, the extent of integration with Avid Pro Mixing control surfaces and supported software versions are at the sole direction of the respective manufacturer. For details, please contact the manufacturer. CHANNEL MODULES—THE CONTROLS YOU WANT AND NEED Channel modules provide the control and feedback elements you need—from faders and knobs, to processing and metering. All modules feature reliable, high-speed Ethernet connectivity for easy set-up. Mix and match modules in your own custom creation with these choices: AVID S6—Mixing redefined WHAT’S INCLUDED > S6 surface > S6 frame and other accessories (as specified per your custom design) > All necessary cabling > One year of Avid Advantage ExpertPlus support* with Hardware Coverage (includes 7x24 access, priority phone support, advance next-day hardware exchange, complimentary S6 software upgrades, and more to keep you up and running) FOR MORE INFORMATION, VISIT avid.com/S6 © 2020 Avid Technology, Inc. All rights reserved. Promotions and discounts are subject to availability and change without notice. Product features, specifications, system requirements and availability are subject to change without notice. All prices are USMSRP for the U.S. and Canada only and are subject to change without notice. Avid, EUCON, Media Composer, Pro Tools, and XMON are either registered trademarks or trademarks of Avid Technology, Inc. or its subsidiaries in the United States and/or other countries. All other trademarks contained herein are the property of their respective owners. Adobe and Adobe Premiere Pro are either registered trademarks or trademarks of Adobe in the United States and/or other countries. AS4DS1020 * After one year, you can renew your support plan for continued operational efficiency—and peace of mind. 70 70 REFERENCIAS [1] Zubiaur Carreño, F. J. (2008). Historia del cine y de otros medios audiovisuales (3a ed.). Eunsa. [2] Holman, Tomlinson, 5.1 Surround Sound: Up and Running, Focal Press, Boston Oxford (2000). 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