Iris Barry: el nacimiento de la crítica cinematográfica en el modernismo angloamericano.

TESIS DOCTORAL DE PAULA CAMACHO ROLDÁN DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA INGLESA UNIVERSIDAD DE SEVILLA SEVILLA, MAYO 2017 IRIS BARRY: EL NACIM IENTO DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL MODERNISMO ANGLOAMER ICANO 2 3 IRIS BARRY: EL NACIMIENTO DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL MODERNISMO ANGLOAMERICANO IRIS BARRY: THE BIRTH OF FILM CRITICISM WITHIN ANGLO-AMERICAN MODERNISM Paula Camacho Roldán TESIS DOCTORAL/ PHD DISSERTATION DIRIGIDA POR/ SUPERVISED BY MARIA LUISA VENEGAS Y YOLANDA MORATÓ DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA INGLESA UNIVERSIDAD DE SEVILLA MAY 2017 4 She was unique in those days, a real film critic. (Ivor Montagu, 1970) 5 AGRADECIMIENTOS A Maria Luisa Venegas, profesora e inspiración durante la carrera y hoy también directora de esta tesis, por su lectura atenta y actitud amiga. A la profesora Yolanda Morató, directora de esta tesis, que me animó a que apostara por un tema que me gustara de verdad y sin la cual no hubiera conseguido llegar hasta aquí. A los profesores José Duarte (Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa) y Miguel Bernal (Roehampton University, Londres), que me abrieron las puertas de sus departamentos para realizar dos estancias de investigación inolvidables. A la profesora Cecilia Martins (Universidad de Lisboa) por invitarme a hablar de Iris Barry por primera vez en un aula universitaria. A la investigadora y crítica de cine, Mar Diestro-Dópido (British Film Institute), que me dio en poco tiempo muchas claves. A Silvia Moreno, que me acogió en su buhardilla victoriana de Londres durante la visita a los archivos de la British Library. A Ángel, por ser una vez más el mejor compañero de viaje. A mis padres, a mis hermanas y a Carmen por cuidar de Olmo para que yo pudiera escribir esta tesis. A mi hijo Olmo, mi faro. 6 ÍNDICE 1. Introducción: Iris Barry, una gran desconocida....................................................8 1.1. De su Birmingham natal al Londres literario…………………………………13 1.2. De Ezuversity a Let’s go to the pictures…………………………….................15 1.3. De la vanguardia británica al MoMA de Nueva York………………………...20 1.4. Exilio a Europa y muerte en Marsella………………………………................23 2. Estructura y metodología........................................................................................25 3. La obra de Iris Barry y su recepción crítica.........................................................32 4. Marco teórico...........................................................................................................46 4.1. Reflexiones en cuanto al concepto de género………………………................49 4.2. Evolución de la crítica cinematográfica a principios del siglo XX…...............60 4.3. El cine como disciplina académica……………………………………………72 5. El modernismo británico y su relación con la prensa y el cine...........................83 5.1. La cultura de las revistas modernistas y la prensa escrita…………………….86 5.2. El ‘teatro de los pobres’: cine, modernismo y vanguardia................................94 5.3. Las mujeres del modernismo británico........................................................... 100 6. Iris Barry: estilo y evolución.................................................................................120 6.1. Ezuversity.........................................................................................................121 6.2. Una estética para el cine: de 1924 a 1930........................................................135 6.2.1. The Adelphi (1924).................................................................................138 6.2.2. Vogue (1924-1926).................................................................................147 6.2.3. The Daily Mail (1926-1930).................................................................. 161 6.3. The Spectator (1924-1927)...............................................................................171 6.4. El primer programa de estudios cinematográficos…………………………...226 7. Conclusiones...........................................................................................................232 8. Bibliografía.............................................................................................................239 8.1. Fuentes primarias.............................................................................................241 8.2. Fuentes secundarias..........................................................................................253 8.3. Enlaces electrónicos.........................................................................................262 9. Summary and conclusions....................................................................................263 Anexos.....................................................................................................................281 Anexo 1. Ilustraciones .......................................................................................... 282 Anexo 2. Documentos de Barry en los archivos del MoMA ................................ 285 Anexo 3. Selección de artículos ............................................................................ 289 7 TABLE OF CONTENTS (Chapters 1-8 are in Spanish; chapter 9 in English) 1. Introduction: Iris Barry, a great unknown.............................................................8 1.1. From Birgmingham to literary London 1.2. From Ezuversity to Let’s go to the pictures 1.3. From the British avant-garde to New York’s MoMA 1.4. Exile in Europe and death in Marseilles 2. Structure and methodology................................................................................... 25 3. Iris Barry’s work and critical reception................................................................32 4. Theoretical Framework......................................................................................... 46 4.1. Reflections on the concept of genre 4.2. The evolution of English film criticism at the beginning of the 20th century 4.3. Cinema as academic discipline 5. British Modernism, newspapers and cinema........................................................83 5.1. Modernist magazines and mass culture 5.2. ‘The poor man’s theatre’: cinema, Modernism and avant-garde 5.3. Women and British Modernism 6. Iris Barry’s style and evolution............................................................................120 6.1. Ezuversity 6.2. An aesthetic for film 6.2.1. The Adelphi (1924) 6.2.2. Vogue (1924-1926) 6.2.3. The Daily Mail (1926-1930) 6.3. The Spectator (1924-1927) 6.4. The first program of Film Studies 7. Conclusions.............................................................................................................232 8. Bibliography...........................................................................................................239 8.1. Primary sources 8.2. Secondary sources 8.3. Electronic links 9. Summary and conclusions....................................................................................263 Appendix.................................................................................................................281 Appendix 1. Illustrations ........................................................................................282 Appendix 2. Iris Barry’s holdings at MoMA .........................................................285 Appendix 3. Article selection .................................................................................289 8 1. INTRODUCCIÓN: IRIS BARRY, UNA GRAN DESCONOCIDA 9 La presente tesis tiene por objeto rescatar del olvido un conjunto de textos esenciales de la vanguardia inglesa que inaugurarían el género de la crítica cinematográfica. Con la excepción de Virginia Woolf, las teorías clásicas del modernismo han omitido en sus páginas a más de una docena de mujeres, entre las que se incluye Iris Barry (1895-1969), poeta, novelista y crítica de cine inglesa, conocida también por ser la cofundadora del primer cineclub del mundo, la London Film Society, y fundadora de la primera filmoteca del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Barry contribuyó enormemente tanto a la construcción del discurso modernista angloamericano como al nacimiento de la crítica cinematográfica en lengua inglesa. Y ha sido minusvalorada por la historiografía general negándole así la consideración de pionera que legítimamente le corresponde. Pero no solo eso, también la Historia del Cine la ha excluido. Se destacará especialmente la defensa que hizo con su puño y letra para conseguir legitimar el cine como una forma de arte durante toda la primera mitad del siglo XX. Cierto es que no fue la única en otorgarle este temprano valor. En 1915, el escritor Vachel Lindsay (1879-1931) publicaría, mucho antes que ella, The Art of the Moving Picture, un libro sobre la concepción del cine como una manifestación artística. Algunos años más tarde, en 1926, lo haría Let's go to the pictures. Mientras que el primero se basa en la comparación del cine con otras manifestaciones artísticas a partir de las propiedades que todas ellas comparten; en su obra, Barry desarrolla su teoría precursora donde resalta y defiende aquello que hace del cine un arte único y diferente del resto. 16 En aquellos días de 1919, durante los que Lewis trataba de establecerse como líder de la vanguardia londinense, Iris fue la musa de muchos de los estudios de la figura en los que Lewis perfeccionó un nuevo estilo. Por ejemplo, en “A Lady Reading” (1921) aparece Iris Barry leyendo. Del mismo año, es también otro de los grandes cuadros de Lewis que contiene la misma temática, “Praxitella”,5 el cual también podría haberse llamado “Portrait of Iris Barry” (Edwards 24).6 Barry tiene con Lewis un hijo, Robin Lewis Barry, nacido el tres de junio de 1919, y una hija, Maisie Wyndham Lewis, nacida el uno de septiembre de 1920. In late August 1918 Lewis impregnated Iris with her first child . . . Iris was on her own during her first pregnancy and by the eighth month was back with her mother in Birmingham . . . Having left her child in the care of her mother, Iris spent the longest period under the same roof with Lewis, a time she later would remember for its suffering. She was expected to serve and not be seen, to flatter Lewis and dispappear to the movies when he wanted privacy. Nonetheless, Iris cared enough for Lewis to have a second child (Sitton 65-66). Aunque pueda resultar fácil y tentador para el lector juzgar a Barry tras conocer que llegó a abandonar a sus hijos, no conviene analizar el tema de su maternidad desde el prisma actual, ya que la circunstancias para una madre con ambición profesional entonces eran muy difíciles. Probablemente, esta era la única forma para una mujer de acceder a determinados círculos artísticos y profesionales. En el caso de Barry, incluso tuvo que casarse por conveniencia y sufrir la compleja personalidad de Lewis. Según apunta Sitton, Barry nunca se casó por amor y Lewis “was and remained the central 5 Dentro del anexo I se incluyen ambos retratos como referencia para el lector. 6 Girl Reading – Wyndham Lewis and Iris Barry, publicado en 2016 y basado en una charla que su autor, especialista en Wyndham Lewis, Paul Edwards, ofreció en el Leeds Art Fund tras la última adquisición de un cuadro de Lewis por dicha institución, desvela el papel que Barry desempeñó y la influencia que pudo llegar a ejercer sobre uno de los grandes representantes del modernismo tras la Primera Guerra Mundial. 17 figure in her life” (72). Al final de su vida unas notas escritas desde su Francia reflejan que, a pesar de aquella relación tormentosa que tan solo duró cuatro años, Barry seguía conservando una imagen idealizada de Lewis, la de un héroe: Everybody knows, that I had to do with a rather famous English painterpolemicist. I thought that he was the great man of whom I dreamed. Que j’aimerais  Dit la fille a par soi  Etre la maïtresse d’un roi [What I would like, said the girl on her own, is to be the mistress of a king] and surely in 1918 Lewis was considered the greatest—a warrior, whereas Pound and Eliot were not. Was he the most talented? They seemed to think so. He appeared on one of the Thursday evenings I spoke of before— a soldier, an officer, back from the Front, uniform and hat and rather pale, moustache . . . a hero (ctd en Sitton 72) En dichas memorias, citadas en la biografía y conservadas en forma de notas en los archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, pero cuya fecha se desconoce, Barry rememora también el primer encuentro entre ambos: Destiny drew the picture I was trotting along Tottenham Court Road (or was it Shaftesbury Avenue?) the following Saturday and there was Lewis, who saluted me with his stick; yes, he had a stick—something between an officer and a Whistler—and said, ‘Come and have a drink.’ I believe I had never entered a pub before. I would have followed him anywhere (ctd en Sitton 73) Gracias a que Barry sigue a Lewis allá donde este va, en una cena con Pound y con Lewis en 1921, se encuentra con la editora Harriet Weaver, donde esta le pregunta 18 si conoce a alguien que hable francés para viajar a París y ayudarla con la distribución de la segunda edición de Ulises de James Joyce que, a pesar de la censura, está dispuesta a publicar (Brooker 112). Barry decide entonces ponerse a su entera disposición, contribuyendo así a la distribución de una de las obras claves del modernismo. Además de Harriet Monroe, la editora de la revista literaria Poetry, Barry recibe el apoyo de otras mujeres como Edith Sitwell, a través de la cual conoce a los poetas de Oxford y a los hijos de St. Loe Strachey, el editor de The Spectator (Montagu 107). En 1923 publica su primera obra de ficción Splashing into Society, una divertida historia sobre arte y éxito que parodiaba la novela The Young Visiters, de Daisy Ashford. Esta obra en la que Barry se inspiró fue escrita en 1890 cuando su autor solo tenía nueve años aunque no se publicó hasta 1917. Llena de faltas de ortografía, propias de una niña de esta edad, en el manuscrito original cada capítulo consistía en un solo párrafo. En el mismo año, 1923, John Strachey la invita a escribir críticas para la revista The Spectator y se convierte en la primera crítica de cine en Inglaterra, así como en la primera intelectual en tratar el cine como arte. Barry inaugura entonces la crítica de cine como un nuevo género escrito y es pionera en la concepción del cine, hasta ese momento concebido como entretenimiento de las clases más bajas, como una forma de arte. Es entonces, a mediados de los años veinte, cuando Barry encabeza toda una revolución de la cultura fílmica en Londres, desde su condición de crítica de cine y de cofundadora, en 1925, junto con los cineastas Sidney Bernstein y Adrian Brunel y el escritor Ivor Montagu, de la London Film Society, la primera institución en promocionar y apoyar el visionado de películas. El primer propósito de este grupo fundador de la generación de la posguerra, al 19 que Barry se refiere como “the brave new world” (ctd en Sitton 106), al crear esta nueva institución era ver las películas que se estaban haciendo en países como Alemania o la URSS y que no llegaban a las salas comerciales de Londres. En un artículo del 5 de septiembre de 1925, Barry propone que parte de los beneficios del cine comercial se destinara a un tipo de cine no comercial. Barry anticipa así un esquema económico para el futuro que ya funcionaba en Alemania pero que en Inglaterra apenas se estaba empezando a considerar. La necesidad de un nuevo tipo de público que apreciara este cine cuyo fin era más artístico que comercial debía concretarse en la creación de una sociedad, cuyo desarrollo anuncia Barry en el mismo artículo: This new Society has for its immediate object the showing of both new and old films of unusual interest to a limited membership on Sunday afternoons during the winter seasons, in the same way as plays are given for the Phoenix and Stage Societies on Sunday evenings. The first season, which begins on Sunday, October 25th [1925], will consist of eight performances which, it is hoped, will be given at the Tivoli,7 Strand (362-63). En su autobiografía, The Youngest Son (1970), Montagu recuerda cómo la idea se forjó en casa de Iris Barry, que en aquel momento estaba casada con el poeta Alan Porter: “she and Alan had a small house in Guildford Street, which is just within the Bloomsbury ambiance. Heres he threw a party and the first plans were made” (276). No recibieron el apoyo de la industria ni de la censura; más bien, todo lo contrario: los 7 Originalmente sede de un teatro de variedades con el mismo nombre, Tivoli Picture Theatre estaba en el número sesenta y cinco de la calle Strand, situado en el barrio céntrico de Westminster. Con una capacidad total de 2.115 asientos, en 1925 se convirtió además en la primera sala de Londres en programar cine sonoro. 20 intentos de obstaculizar el proyecto fueron constantes desde el inicio; hasta la prensa se posicionó en contra de la entrada que había que pagar para acceder los domingos.8 Barry deja The Spectator por el Daily Mail en 1926, a cambio de más dinero y mejor posición. Ese mismo año publica Let's go to the pictures (1926), editada en Estados Unidos como Let's go to the movies, donde realiza una defensa pionera del cine desde una doble perspectiva, la ambición intelectual y la importancia del placer del espectador. La obra recoge toda su teoría formulada a través de sus artículos periodísticos publicados por The Spectator. Además, constituye la base y la herramienta fundamental del primer programa de cine que desarrollará durante su etapa norteamericana en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) a partir de la década de los treinta. “Going to the pictures is nothing to be ashamed of” (viii), con declaraciones como estas, Barry defiende en dicho libro el arte cinematográfico y anima a disfrutar del cine no solo a los intelectuales, sino también a las clases medias que empiezan a frecuentar la sala oscura. 1.3. De la vanguardia británica al MoMA de Nueva York Tras un divorcio (de Alan Porter), un despido (del Daily Mail) y sola, en 1930 deja Inglaterra y desembarca en Nueva York con la fantasía de tener su propia colección de películas. En 1932 la contratan para poner en marcha la biblioteca del MoMA. Tres años más tarde funda el primer departamento de estudios de cine dentro del museo y, posteriormente, crea la primera filmoteca de mundo, donde permanecerá desde 1935 hasta 1951. Entre los diferentes propósitos editoriales del proyecto se incluían: 8 Aunque se llegaron a proyectar películas en el Tivoli para tres mil personas, el proyecto no volvió a ver la luz tras la Segunda Guerra Mundial. No obstante, para entonces cada periódico contaba ya con un crítico de cine y existía el actual British Film Institute. 21 (1) to compile and annotate a card index of all films of interest or merit of all kinds produced since 1889, both American and foreign […]; (5) to compose programme notes on each exhibition, which would include a critical appraisal of the films and aid the student in appreciation of the medium […] or (11) to publish a Bulletin with articles and illustrations to make known the Film Library's activities and to further the appreciation and study of the motion picture (Abbott and Barry 327). Con gran obstinación, Barry se dedica a la conservación, catalogación, distribución y exhibición de las películas, así como a defender y definir su valor artístico. Debe convencer a toda la industria del cine y a Hollywood de la importancia de conservar la memoria del cine y salvaguardar las copias para poder verlas con el tiempo. Simultáneamente, viaja a los archivos fílmicos de Europa y de la Unión Soviética en busca de películas que intercambiar y traerse de vuelta al museo. Así mismo, ofrece charlas e imparte clases sobre cine, además de programar cursos para otros museos y universidades. Cabe señalar que para la Universidad de Columbia llega a diseñar un programa de estudios de cine que servirá de modelo para otros en el futuro. En esta época conoce también al director de cine español, Luis Buñuel, a quien ayuda a adaptarse a la realidad americana, el cual le dedica un pasaje de su autobiografía Mi último Suspiro, publicada en España por primera vez en 1982: “acababa de conocer a una mujer a la que le debo mucho, una inglesa, Iris Barry, casada con el vicepresidente del Museo de Arte Moderno, Dick Abbot” (209-211). Iris Barry le había enviado un telegrama prometiéndole alojamiento, cuando este, tras haber abandonado Hollywood, donde las cosas no le habían ido demasiado bien, decidió ir a Nueva York a buscar trabajo. Corrió a verla. Barry le propuso trabajar para un comité de propaganda destinado a los países de América Latina y denominado Coordination of 22 Inter-American Affairs. Solamente se estaba a la espera de la autorización del Gobierno, que siempre había mostrado la más absoluta indiferencia por la propaganda, y muy especialmente en el cine. Cuenta también Buñuel que Barry le hizo prometer un secreto: el primer secretario de la Embajada alemana les había hecho llegar clandestinamente dos películas alemanas de propaganda. La primera era El triunfo de la voluntad, dirigida por Leni Riefensthal y estrenada en 1934. La segunda mostraba la conquista de Polonia por el ejército nazi. “Usted sabe”, cuenta Buñuel que le dijo ella, “que los medios gubernamentales americanos, contrariamente a los alemanes, no creen en la eficacia de la propaganda cinematográfica. Vamos a demostrarles que están equivocados” (210). La misión de Buñuel se convirtió en “seleccionar películas de propaganda antinazi con la ayuda de Iris Barry y distribuirlas en tres lenguas, inglés, español y portugués. Estaban destinadas a América del Norte y del Sur. Por nuestra propia cuenta produciríamos dos” (211). Sitton compara la labor de Barry en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a la de un arquitecto, dado que su visión fue más allá de expresar puntos de vista sobre películas concretas. Y así fue, ya que construyó toda una compleja infraestructura del mundo que ella deseaba, con programas de cine para museos, asociaciones, filmotecas, salas especializadas, distribuidoras independientes, etc. "Barry was an arquitect of the film component of the art world, and this is the core of her contribution" (Sitton 3). En 1939, Barry funda y se convierte en la presidenta de la International Federation of Film Archives. Al año siguiente, en 1940, inmortaliza a Griffith en su libro American Film Master. Por otra parte, en 1941 confecciona el primer índice bibliográfico sobre cinematografía. Posteriormente, en 1946, colabora con la Naciones 23 Unidas en diseñar sus primeros programas de cine y forma parte del primer gran premio del jurado en el Festival de Cine de Cannes en representación de Estados Unidos. 1.4. Exilio a Europa y muerte en Marsella En 1949, Barry deja el Museo de Arte Moderno de Nueva York por razones desconocidas. Parece que la caza de brujas y su estrecha relación con algunas personas perseguidas y acusadas de comunistas puede tener algo que ver. “The Film Library and How It Grew”, escrito por Barry cuando ya vivía retirada en Francia y publicado en el verano de 1969 en la revista Film Quaterly, habla con la voz de la experiencia y la perspectiva de su mirada. Recuerda cómo entonces, treinta y cuatro años atrás, mientras trabajaba ella en la filmoteca del MoMA, resultaba improbable tanto estudiar los orígenes del cine como disfrutar de cualquier copia antigua, ya que casi ninguna se había conservado. Barry se mira en el pasado, desde un futuro mucho más cierto para el primer cine, y escribe con tono de lamentación. Acaso ya no sería posible volver a experimentar el placer que Intolerance (D. W.Griffith, 1916), Moana (Robert J. Flaherty, 1926) o Greed (Eric Von Stroheim, 1924) producían, con una combinación de emoción visual, silencio elocuente y aquella maravillosa música que sonaba en directo. Aquellas películas mudas y las orquestras habían desaparecido sin dejar rastro. Vive en Europa hasta 1969 y muere de cáncer en Marsella dejando atrás una vida llena de lucha, aventuras y dificultades, marcada por su firme determinación por conseguir siempre lo que quería, para ella y para el cine. Aunque muere en un hospital de Marsella, está enterrada en el cementerio de Ville de Fayence, un pueblo de la región francesa de Provenza-Alpes-Costa Azul, cuya sala cultural ha sido recientemente 24 bautizada con su nombre; un pequeño reconocimiento para una gran pionera olvidada por la historia. 25 2. ESTRUCTURA Y METODOLOGÍA DE LA PRESENTE TESIS 32 3. LA OBRA DE IRIS BARRY Y SU RECEPCIÓN CRÍTICA 33 Dada la riqueza y la relevancia de la vida y de la obra de Iris Barry, resulta sorprendente que no se haya publicado una biografía de ella hasta 2014. La falta de atención académica o biográfica hacia ella podría deberse a varios motivos, según apuntaba Sitton en una entrevista posterior a la publicación de su biografía. Iris Barry vivió en tres países diferentes; primero en Inglaterra, luego en América y finalmente en Francia (párr. 2). Y nunca volvió a ninguno de estos países en los que una vez residió (párr.. 3). Los manuscritos y documentos profesionales se encuentran distribuidos en diversas fuentes de distintos puntos geográficos alojados en archivos y colecciones personales. Para acceder a ellos es necesario viajar desde Europa hasta Estados Unidos. Tampoco dejó una autobiografía o notas escritas, tan solo las cartas que escribía a personas que conocía, o que bien solicitaban su ayuda: Some of her correspondence with Ezra Pound is published in the Letters of Ezra Pound, 1907-1941 (1950) and there are unpublished letters between them in the Poetry Coll. At the State Univ. Of N.Y. at Buffalo. There is also interesting correspondence with Wyndham Lewis in the Cornell Univ. Library and Virgil Thomson in the Yale Univ. Music Library (Notable American Women: The Modern Period : a Biographical Dictionary 58). Tras el personaje que adoptó en su vida profesional de intelectual autodidacta, Iris Barry, nombre que adoptó posteriormente, siempre ocultó a la verdadera Iris Sylvia Crump y sus orígenes humildes. Incluso cuando vivía en Nueva York llevó con gran discreción sus aventuras en Bloomsbury y su condición de madre con dos hijos del artista vorticista, Wyndham Lewis (Sitton, párr. 5). Posteriormente, Iris decidió mantener en secreto también el hecho de que había trabajado para el gobierno como espía cuando se fue al extranjero en 1936 en busca de películas para el MoMA y a 34 vigilar el uso que Alemania estaba haciendo de las películas. Más tarde, después de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, trabajó para la Oficina de Servicios Estratégicos cuyo fin era el de preservar la hegemonía americana en América Latina. Allí, entre otras cosas, facilitó la serie de siete documentales de propaganda bélica, Why We Fight10 (Sitton, párr. 6). Sin embargo, a pesar de su servicio en tiempos de guerra y su elección en 1949 como Chevalier de la Legión de Honor francesa, Barry fue interrogada como presunta comunista por las autoridades estadounidenses en Marsella en los años cincuenta. Desde su muerte, tras una abrupta salida de Nueva York en 1950 (Sitton, párr. 7), sólo ha habido intentos ocasionales de reevaluar su carrera por parte de académicos, los cuales se han visto dificultados debido a la dispersión de datos biográficos y fuentes documentales, así como por su decisión firme de preservar siempre su intimidad. Iris Barry consigue publicar su primer libro, Splashing into Society, en 1923. Su gran ambición de llegar a ser escritora se ve esperanzada entonces. Sin embargo, la obra no cosecha mucho éxito. En general, la recepción crítica no es demasiado favorable; es recibida con indiferencia por parte del público de entonces, que lo entiende como un mal intento de parodiar la obra mucho más popular de Daisy Ashford. Sí recibe alguna que otra crítica favorable, como la de un crítico del New York Times, quien estaba seguro de que el libro gustaría a mucha gente y opinaba que Barry parecía haber querido combinar una sátira del Londres literario con una burla en forma de parodia de la obra de Ashford: “the author of this little book has apparently tried to combine a satire on 10 Why We Fight (en español: Por qué luchamos) es una serie de siete documentales de propaganda encargados por el gobierno de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para demostrar a los soldados estadounidenses la razón de la participación de este país en la guerra. Poco después, también se le mostró a la población civil para convencerlos que debían apoyar la intervención estadounidense en la guerra. Fueron realizadas de 1942 a 1945, los siete documentales duran entre 40 a 76 minutos y están disponibles en DVD o en Internet. 35 literary London with the burlesque of Daisy Ashford […] No doubt many people will think this little book amusing” (9). Barry comienza escribiendo artículos sobre cine de manera ocasional para la revista literaria The Adelphi (1924) y para la edición inglesa de la revista de moda Vogue, y continúa haciéndolo regularmente para The Spectator (1924-27), una publicación semanal dirigida al público más intelectual, y para el diario Daily Mail (1926-30), el periódico que convirtió las críticas de cine de Iris Barry en las más distribuidas del momento (Wasson 157). “She crafted opinionated and wide-ranging commentary on cinema, filling editorial pages as well as social and women's pages with her informed and frequently argumentative remarks about cinema, and other things” (Wasson 153). De modo que llevó el ensayo crítico sobre cine tanto a las páginas de las revistas literarias y especializadas como al periódico más vendido de los años veinte. Barry publica su primera columna en el periódico The Spectator en febrero de 1924 mientras tienen lugar las conocidas como las British Film Weeks (Semanas del Cine Británico), durante las cuales, la programación de todos los teatros nacionales está dedicada en exclusiva al cine británico. El propósito es conseguir el apoyo del público ante la amenaza de que Estados Unidos termine por dominar las pantallas nacionales. En este contexto de sospecha Barry debe afrontar el reto de opinar sobre Hollywood con respecto a la producción británica, y así lo hace: “take away American films and you close cinemas” (“American Prestige and British Films” 52), sugiere en un artículo publicado el 11 de julio de 1925 en The Spectator. Durante los siguientes años, las críticas de cine de Barry están también concebidas a acercar el medio cinematográfico a un lector más intelectual. Y lo hace en un momento en que el cine es todavía concebido como entretenimiento popular y que, a diferencia del teatro, apenas tiene presencia en la prensa británica. 36 Como sugirió un crítico anónimo en 1926 sobre Let’s go to the pictures, “most film essays before Barry were the work of the dilettante intellectual who has taken up the cinema as a hobby” (ctd en Hankins 490). Algunos otros como el crítico de arte Clive Bell mostraron cierto interés por el cine. Sin embargo, hasta la llegada de Iris Barry, los intelectuales de Londres no prestaron la atención crítica que el cine necesitaba. Como ha constatado Hankins, She deployed her criticism on multiple fronts, sometimes addressing the highbrow and sometimes the film fan. She wooed the upper crust in Vogue and the Film Society; she reached out to the bohemian literati in the Adelphi and to the intelligent citizen in the Spectator; she spoke to the broader public in the Daily Mail; she even trekked to Hollywood to engage with industry figures there. And, she pulled all this together in her 1926 book, appropriately entitled, Let’s go to the pictures, a book that bonds the reader and writer together into an active unit with the goal of going to see films together (509). La obra recoge toda su teoría formulada a través de los artículos periodísticos publicados en las revistas y periódicos mencionados anteriormente. Un rasgo permanecerá inalterable en su estilo: el hecho de identificar al escritor (ella misma) con el lector, fundiéndose ambos en la figura del espectador. Según Hankins, la recepción contemporánea de Let’s go to the pictures “shed light on the class and gender dynamics and biases of the cultural moment of the 1920s. Her choice of voice confused some reviewers, who missed the point” (509). De hecho, en algunos medios elitistas como el Times Literary Supplement, una publicación independiente desde 1914, fue criticada por querer impresionar con esta obra a aquellos lectores que no sabían nada de cine. Fue también malinterpretada por el lenguaje que adoptaba en su escritura, demasiado directo 37 y sencillo en ocasiones, y por falta de profundidad en su análisis. Hankins señala también el caso del London Mercury, donde Robert Herring opinaba que solo se trataba de las impresiones de una persona inteligente puestas por escrito. Reconocía la experiencia y el entusiasmo de Barry por el tema del cine, además de su capacidad para recordar todas las películas visionadas. Pero se mostraba despectivo hacia su falta de habilidad a la hora de realizar la elección correcta sobre el público al que quería dirigirse. Para él, el error de Barry era intentar estar al servicio de todos (510). Coincidimos con Hankins en contradecir dichas acusaciones: His assumption that she could not make up her mind, and failure to recognize that she had made a choice not to write as the Oxbridge elite, are surely shaped by class and gender . . . the radical inclusiveness of Barry’s writing stands out as a courageous choice . . . Iris Barry is a critic for the people. To my mind, that is a merit (510) Es precisamente la elección consciente de Barry de un estilo más popular lo que define su personalidad y se firme determinación por traducir el arte cinematográfico a un lenguaje lo más comprensible posible. Avanzando cronológicamente, de 1928 es su biografía sobre la figura histórica y literaria de Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762), conocida por su asociación con el movimiento feminista y cuya vida presenta paralelismos con la de la propia Barry. La recepción crítica se divide en esta ocasión entre los que aplauden el estilo vivaz del libro y los que lo que critican y dudan de su consistencia. Tal y como cuenta Sitton en la biografía, tras haber leído el libro, su marido, Alan Porter, que trabajaba como assistant literay editor para The Spectator cuando contrajeron matrimonio, le escribe en una carta que detrás del retrato de la protagonista está ella y que sería más conveniente para ella dedicarse al análisis de la actualidad que al arte de la biografía (129). 38 En la revista literaria Times Literary Supplement, Barry es de nuevo criticada por su lenguaje descuidado y aniñado: “. . . with all her ability to write good English she is often careless: she is fond of school’s verbs and writes that [Alexander] Pope was “thrilled” to meet Lady Mary, and that she was “intrigued” by something else; that Queen Anne was “worried to death” and that the Duke of Kingston’s mind “fussed indefinitely with the cause of his present passion” . . . ” (73). Sin embargo, y a pesar de las críticas, es sorprendente que esta obra rara vez se incluya en las referencias bibliográficas existentes acerca del personaje histórico Lady Mary Montagu. Here is thy victory en Inglaterra, titulado Last enemy en Estados Unidos (1930), es una novela que plantea el fin de la muerte y la consecuencia de caos y miseria. En su obituario, “Birmingham Sparrow: In memoriam, Iris Barry 1896-1969” (1970), Montagu considera esta el mejor trabajo en prosa de Barry. Además, este afirmaba entonces que bien podría ser clasificada dentro de la ciencia ficción y reeditarse de nuevo. A excepción de la tesis y de la conferencia de Yolanda Morató, “Iris Barry, a forgotten pioneer: from Modernist London to New York MoMA” (Women’s Worlds 2008. Madrid: Universidad Complutense, 2008), no existen otros estudios ni artículos en español que hablen sobre Barry. En su tesis El Dibujo Del Califa: Arquitectos, ¿dónde está Vuestro Vórtice? (1919) de Wyndham Lewis (2011), Morató dedica un capítulo a las mujeres de la vanguardia inglesa. Resalta la aportación femenina a la innovación vanguardista angloamericana, la cual, “al contrario de lo que se ha venido publicando durante décadas”, como defiende Morató, “no se caracteriza por sus exclusivas aportaciones masculinas y masculinizantes” (155). A fin de demostrar que Virginia Woolf no fue la única mujer de la época que pretendía romper con las barreras erigidas por los escritores modernistas y que contribuyó a la construcción del discurso 39 modernista angloamericano, Morató se centra en una serie de mujeres muy conocidas en la década de los veinte pero que han quedado excluidas de la mayoría de los estudios canónicos actuales, e incluso también de aquellos dedicados a las mujeres. Entre ellas resalta a figuras como Kate Lechmere, Dorothy Shakespear, Jessica Dismorr, Helen Saunders, Mina Loy, Nancy Cunard, Iris Tree, Rebecca West e Iris Barry (159). En el terreno de las traducciones al español, tampoco nos consta edición alguna hasta la fecha. Y no hay rastro de ninguna otra tesis doctoral en español sobre ella. Figura brevemente en las tesis doctorales sobre el cineasta Luis Buñuel, principalmente en las que abordan la etapa estadounidense del mismo. Por ejemplo, en Luis Buñuel: Novela, de Max Aub. Un testimonio generacional y un reto literario. Los materiales preparatorios para la obra (Universitat de València, 2014), su autora, Elisabeth Antequera Berral, dedica un pasaje a la llegada de Buñuel sin trabajo a Nueva York, donde conoce a Iris Barry, y gracias a la cual realiza una gran labor de 1939 a 1941 en el MoMA, patrocinado por la Institución Rockefeller. Indica que la tarea asignada por Barry consistió en colaborar dentro de un comité de propaganda antinazi creado por Nelson Rockefeller, llamado Coordination of Inter-American Affaire y destinado a los países de América Latina (147). E incluye la siguiente cita de Buñuel donde el cineasta se refiere al momento en que muchos empleados fueron denunciados por comunistas y él, entre otros, se quedó sin trabajo: “En 1942 fui obligado a presentar mi dimisión . . . Miss Iris Barry aceptó mi dimisión con lágrimas en los ojos”. Al realizar una búsqueda en el catálogo online de la British Library sobre tesis doctorales en inglés cuyo objeto de estudio haya sido Iris Barry, no se produce ningún resultado. En Notable American Women: The Modern Period: A Biographical Dictionary (1980), aunque se le dedica una entrada, en lugar del día de su nacimiento aparece un signo de interrogación, lo que significa que esta información era 40 desconocida para los editores del volumen. Cabe pensar que son escasas las fuentes de documentación donde encontrar datos y fechas exactas sobre su vida o, tal vez, que lo que escasea es el interés hacia esta pionera. Cambridge Companion to Modern Women Writers (2010), una de las más de quinientas guías que Cambridge University Press ha publicado desde hace veinticinco años, dirigidas principalmente a estudiantes e investigadores, ofrece una colección de ensayos sobre el papel central de las mujeres durante el modernismo literario; mujeres que escribieron, teorizaron, debatieron y publicaron, dando lugar a una nueva cultura literaria a comienzos del siglo veinte (1890-1945). En el volumen se trata la obra de Virginia Woolf o de Gertrude Stein entre otras, así como los temas que les preocupaban o los diferentes géneros que exploraron todas ellas. Sorprendentemente, Iris Barry no figura entre ellas ni es mencionada en ningún momento, ni tan siquiera cuando toca referirse a la crítica cinematográfica. Entre los escasos estudios dedicados a la figura de Iris Barry fuera de nuestras fronteras, cabe señalar a Margareta Akermark (1980), amiga de la que existe correspondencia con Barry y coautora de un audiolibro editado y publicado por el MoMA como homenaje, Ivor Montagu (1970), junto con el que la autora fundó la London Film Society, o Bruce Henson (1997), que profundizó en la transcendental labor de Iris Barry como conservadora del cine. Haidee Wasson (2002 y 2006), con varios artículos publicados sobre Iris Barry, ha destacado su papel determinante para ayudar a traducir la modernidad a un público más amplio a través de sus críticas de cine. También se han tomado como referencia el estudio de Leslie Kathleen Hankins, “Iris Barry, Writer and Cinéaste, Forming Film Culture in London 1924–1926: the Adelphi, the Spectator, the Film Society, and the British Vogue”, que hasta la fecha resulta el más exhaustivo y, con anterioridad a la presente tesis doctoral, el único 41 centrado en la obra de Barry a través del análisis de sus artículos. Sin embargo, aunque Hankins hace un breve recorrido por los diferentes medios donde se publicaron dichos textos, desde The Adelphi hasta The Spectator pasando por la edición inglesa de la revista Vogue, y analiza el lenguaje y el estilo de su escritura, su estudio se centra en pocos artículos y, por tanto, no está desarrollado en profundidad. Uno de los primeros críticos que intentó, sin éxito, publicar una biografía sobre Barry fue Jeffrey Meyers, autor de varios estudios sobre Wyndham Lewis. Ante la imposibilidad de que su proyecto viera la luz, ya en 1984 publicó “New Light on Iris Barry” en la revista Paideuma. Por tanto, la única biografía que se ha publicado de Barry es la que ha escrito Robert Sitton y editado Columbia University Press (2014). El autor, Sitton, cuenta a través de cuarenta y dos episodios la apasionante vida de esta mujer. Además, incluye más de cuarenta páginas de notas al final con referencia a los archivos, colecciones, bibliotecas, etc, de los que se ha servido para documentarse, y que no deja de citar a lo largo de la obra. El principal es el archivo fílmico del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde se encuentran los Iris Barry Papers (IBP), con cartas, fotos, notas y también cuadernos que Barry escribió una vez retirada en Francia. Sitton cita en la introducción los nombres de aquellos otros escritores que, como él, han intentado encontrar también a Iris Barry: “Mary Lee Bandy, Missy Daniel, Raymond Haberski, Leslie Hankins, Bruce Henson, Doug Herrick, Jeffrey Meyers, Jolene Slonim, and Haidee Wasson”. Al tratarse de una biografía, el lector tan solo tiene la oportunidad de conocer algunos de los títulos de los artículos sobre cine que Barry publicó durante los años veinte. Sitton no profundiza ni se extiende en su contenido ni en el comentario crítico. Además, como resalta Meyers (2015), hay algunos fallos tanto documentales como ortotipográficos. No obstante, las diferentes fuentes y propuestas del biógrafo servirán 48 El 19 de septiembre de 1925, Barry ve por primera vez The Gold Rush, de Charlie Chaplin, y publica su análisis in The Spectator. El siguiente fragmento es un buen ejemplo del tipo de análisis fílmico que está escribiendo en ese momento y de la nueva concepción del cine como arte. Además, ilustra a la perfección la prioridad y el lugar predilecto que Barry siempre otorgaba a las preferencias y al placer del público en sus análisis fílmicos. En este caso, ella expresa su propia pasión como espectadora hacia Chaplin, tras compararlo con su gran rival, Keaton: A mother would find it hard to say at what stages of their development she loved her children most, and though spring comes every year, who can decide whether the woods and hedgerows were better dressed in 1910 or in 1925? In between Chaplin's pictures we grow a little critical, say how good Buster Keaton is becoming and how much new comic genius Harold Lloyd has developed in his last piece, College Days. But when, as on Monday night, a new example of this master's art comes to the screen it is quite clear again that Chaplin is king of them all. If anyone doubts, let him only listen for a moment, as I did during the first showing of The Gold Rush, to the lovely soprano laughter of some children who were there . . . (Barry, “Laughter-Makers” 44) El estilo de este fragmento, que forma parte de un texto mucho más extenso, no sólo es crítico sino también literario, debido al uso de recursos como la metáfora. Barry compara las diferentes etapas del crecimiento de un hijo con la llegada puntual de cada primavera, y la imposibilidad de elegir a qué hijo se ama más, con la belleza incomparable de los diferentes elementos que forman parte de la naturaleza. Además de reflejar una nueva voz poética y femenina, cuya escritura está libre de 49 convencionalismos, el texto representa uno de los primeros en inaugurar la crítica cinematográfica como un nuevo género y su pionera concepción del cine como arte. 4.1. Reflexiones en cuanto al concepto de género Cuando Aristóteles y Horacio teorizan por primera vez sobre el concepto de género y sientan las bases de una primera clasificación en Poética y Arte Poética, respectivamente, su pretensión es crear un canon al que poder adaptar cualquier tipo de obra de manera definitiva e incuestionable. Sin embargo, esta forma de encasillar los textos clásicos no es igualmente válida cuando se trata de obras posteriores, contextualizadas en momentos históricos muy diferentes, ya que con cada época las fronteras del género se ven ampliadas, dando en muchas ocasiones lugar a la llegada de nuevas clasificaciones. Claro ejemplo de estos cambios y adaptaciones a nuevos paradigmas y taxonomías es la profunda transformación que sufren los géneros con la irrupción de las vanguardias históricas a principios del siglo XX, época en la que se enmarca esta tesis y durante la cual se escribieron y publicaron las primeras críticas de cine, inaugurando así una profesión y un nuevo género escrito. Como se analizará a lo largo del presente estudio, Iris Barry, la autora de muchos de estos textos por entonces inclasificables, no solo fue pionera en la concepción del cine como arte, sino también en su intento por clasificar genéricamente sus primeras obras visionadas y analizadas. La escasa investigación académica sobre el origen de la crítica cinematográfica en lengua inglesa hace que resulte obligado empezar por una revisión de las teorías existentes sobre los géneros escritos, por un parte, y sobre los géneros cinematográficos, por otra. Como expone Rick Altman en la introducción de su obra Los géneros cinematográficos (2000), su estudio no es más que una prolongación del estudio de los 50 géneros literarios. Por tanto, muchas de las afirmaciones de los expertos en este campo no son más que préstamos procedentes de una larga tradición de crítica de los géneros literarios. Las citas a Aristóteles y a otros teóricos literarios son recurrentes. No obstante, por razones de extensión y de concreción, no se mencionarán en este apartado a todos los estudiosos que han intentado dar respuesta a esta cuestión a lo largo de la historia, sino solo a aquellos que han aportado una definición más acertada de los elementos que condicionan los géneros, ya sean literarios o cinematográficos, para su aplicación en el ámbito de la crítica de cine de principios del siglo XX en Inglaterra. Más allá de realizar un recorrido histórico por las diferentes definiciones del, a menudo cambiante y complejo, concepto de “género”, parece más adecuado para el propósito de este trabajo centrarse sobre todo en aquellos autores que destacan su carácter transformador e innovador. Uno de estos casos se encuentra en la definición de Levin (1948), para quien el género literario es una “institución”: . . . como lo es la Iglesia, la Universidad o el Estado. Existe no como existe un animal, o incluso como un edificio o una capilla, una biblioteca o un Capitolio, sino como existe una institución [y añade que] cabe trabajar, expresarse a través de instituciones existentes, crear otras nuevas o seguir adelante en la medida de lo posible sin compartir políticas o rituales; cabe también adherirse a instituciones para luego reformarlas (159-168). Partiendo del concepto de género como institución que proporciona Levin y de la propuesta de Wellek y Warren en su obra Teoría Literaria (1981), formulamos las tres preguntas claves para realizar nuestra propia propuesta definitoria y aplicarla a los comienzos de la crítica cinmetográfica a comienzos de siglo: ¿quién establece los géneros?, ¿para qué sirven? y ¿son algo mutable a lo largo del tiempo? 51 Responder a la primera de estas cuestiones sobre quién estabelece los géneros resulta complicado. A priori, consideramos que los géneros trascienden la obra individual. Además, hay diferentes elementos que se ven implicados, como son el autor, la obra y el público. Esto lo ilustra muy bien Ryall, en 1975, al referirse al género dentro del ámbito audiovisual como una estructura que estaría situada en un plano superior a la obra individual y conformada por varios sujetos: The master image for genre criticism is the triangle composed of artist/film/audience. Genres may be defined as patterns/forms/styles/ structures which transcend individual films, and which supervise both their construction by the film maker, and their reading by an audience (28). En The fantastic. A structural approach to a literary genre (1975), Todorov distingue entre “géneros históricos”, el resultado de la observación de la realidad (literaria) y del análisis de una serie de obras, y “géneros teóricos”, el producto de deducciones sobre una construcción teórica (literaria) preexistente. Y estos últimos, a su vez, los divide entre géneros elementales y complejos: los géneros teóricos elementales serán los clasificados según la presencia o ausencia de una “característica estructural simple”, mientras que los complejos requerirán la “conjunción de varias características”. De acuerdo con Todorov, los géneros históricos constituyen un sub-grupo de los géneros teoréticos complejos: “everything suggests that historical genres are a subgroup of complex theoretical genres” (13-21). El crítico e historiador búlgaro-francés considera que ambos se funden y están definidos por los críticos, pero que lo historiadores están más próximos al criterio del público por su carácter observacional. En su planteamiento del concepto de género como una estrutura, Neale elabora en 1980 el triángulo de Ryall, donde un vértice representaba al artista, otro a la obra y un 52 tercero al público o espectador. Y en el centro sitúaba al género (7). En el caso de la crítica cinematográfica, desde su origen se podían identificar los tres elementos claves: el crítico de cine (autor), la crítica (obra) y el lector (público). En 2000, Lacey, cuya propuesta puede asemejarse en gran medida a la de Ryall, se refiere también a la institución, pero esta vez como un nuevo agente que, desde su punto de vista, resulta determinante y que actúa como mediador entre el artista o el escritor y su obra (133). Por tanto, ambos teóricos parten de la premisa de que el artista y su obra están siempre condicionados, ya sea por el público o por la industria. Si en el caso del escritor su propia individualidad se ve en muchas ocasiones sometida a la editorial, y la del cineasta, al estudio de cine, el crítico de cine, entonces, está sujeto al medio para el que escribe y a través del cual publica sus análisis fílmicos. Según Altman, desde una perspectiva audiovisual, las distintas vertientes del concepto de género podrían esquematizarse del siguiente modo: - El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria; - El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las películas; - El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores; - El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (35). En referencia a lo expuesto anteriormente, el género vuelve a presentarse aquí como una estructura que influye en la relación industria-espectador y en el producto o la obra, y que funciona como un código de interpretación para el espectador. Además, Altman aporta algo que resulta esclarecedor y de perfecta aplicación dentro del terreno 53 de la crítica de cine: su función como etiqueta que no solo permite al público “leer” la obra, sino también elegirla para su consumo. Si nos apropiamos de esta función y la trasladamos a la crítica cinematográfica, se puede afirmar que estamos ante el más puro de todos los códigos de interpretación, por su capacidad para tender puentes entre la obra y el espectador, ayudando a este último a comprenderla y a elegir entre diferentes opciones. Por otra parte, Altman pone en valor el criterio de los espectadores cuando asegura que no podemos hablar de género si este no ha sido definido por la industria y reconocido por el público, puesto que los géneros (cinematográficos) no son, en esencia, categorías de origen científico o el producto de una construcción teórica. Según este autor, es la industria quien los certifica y el público quien los comparte. Por su parte, Aumont afirma también en favor del colectivo de los críticos que los géneros sólo existen si son reconocidos como tales por la crítica y el público (108). Ambos tratan de definir el género en función del colectivo que lo identifica pero Aumont, a diferencia de Altman, cree que debe darse una doble definición de género para que este exista, una por parte del público y otra por parte de la crítica. Trasladado al caso de la crítica cinematográfica, se puede afirmar que hoy en día es considerada como una institución en sí misma, que se ha visto reformada desde sus inicios hasta nuestros días en muchos aspectos. A comienzos del siglo veinte, cuando Barry escribía sus primeros análisis del medio, estaba sentando las bases de una nueva categoría genérica que, con el tiempo, iba a trascender la obra individual. Casi un siglo después, Rosenbaum alude a la institucionalización de la crítica cinematográfica desde una perspectiva negativa en su artículo “Film Writing on the Web: Some personal Reflections” (2010). En sus páginas, repasa la trayectoria de la disciplina y recuerda con nostalgia las únicas revistas de cine en lengua inglesa que se publicaban en Nueva York en los años sesenta: Sight and Sound, Film Culture y Film Quarterly. Desde su 54 perspectiva, la incursión del análisis fílmico en las páginas webs ha acelarado la expansión de la cultura cinematográfica dentro del mundo periodístico y del académico de manera paralela aunque independiente. Rosenbaum se lamenta de que esta institucionalización haya puesto fin a lo que él considera como la edad de oro de la crítica cinematográfica: By the time film writing on the web started, film culture had spread and splintered into academia and journalism, which often lamentably functioned as mutually indifferent or sometimes even mutually hostile institutions. So the theoretical golden age, I assume, took place before all the institutionalizing (277-278). Según esto, la edad de oro de la crítica, tal y como apunta Rosenbaum, tuvo lugar en los años sesenta, es decir, casi cuarenta años después del nacimiento de los primeros análisis a través de la prensa. Su tesis contradice directamente no solo el concepto de género como institución de Levin, sino también el de la crítica cinematográfica de comienzos del siglo XX. En este punto, resulta más acertada la teoría de Levin que la de Rosenbaum. Por una parte, Rosenbaum considera negativa la incursión de la cultura cinematográfica en el mundo periodístico cuando, tal y como se analiza en el siguiente apartado de este estudio, los periódicos fueron la cuna de la primera forma de crítica cinematográfica. Por otra parte, parece criticar que el cine haya llegado a ser una disciplina académica. Precisamente, gracias a esta institucionalización a la que el crítico profesional alude y cuestiona, la crítica cinematográfica ha conseguido consolidarse como género con el paso de los años. Por tanto, son varias las perspectivas desde las que se puede definir un género y diferentes los factores y los colectivos que lo pueden establecer. En este sentido, a la defensa de la crítica de cine como género durante las primeras décadas del siglo XX, 55 este estudio se aproxima desde una perspectiva académica, a partir de una construcción teórica preexistente. Y por medio de un método inductivo, analiza una serie de textos con el fin de identificar unas determinadas señas de identidad que definan el género de la crítica cinematográfica dentro del contexto modernista. De las críticas de Iris Barry estudiadas y rescatadas para este estudio, se pueden extraer aspectos relacionados con el público al que se dirigían y que las leía, con la industria cinematográfica y con los periódicos donde fueron publicadas. Sin embargo, Barry, que destacó por su carácter pionero e innovador, lejos de verse condicionada y sometida por el contexto socio-cultural e industrial, apostó por la individualidad. Cuando fue contratada por el semanal The Spectator y por el diario Daily Mail, en ambos casos, recibió instrucciones claras para que se posicionara a favor del cine nacional en sus análisis, y no siempre lo hizo. Robert Sitton lo menciona en el siguiente pasaje de su biografia y alude a la actitud independiente de Barry: It is significant that the basis of Barry’s hiring at the Spectator and the Daily Mail was political and economic. Her employers in both cases viewed her as an advocate for British film. She, however, viewed herself in a role then only emerging in British journalism, that of film critic. The clash between these two agendas would prove consequential (121). Para responder a la segunda pregunta implícita en la propuesta de Wellek y Warren, para qué sirven los géneros, y aplicarla a nuestro campo, conviene volver a recordar la acertada propuesta de Altman sobre la función de los géneros como código de interpretación, así como su aproximación ideológica. En cuanto a su utilidad, se ha comentado anteriormente que el género funciona como un nexo entre los gustos del público y la industria desde dos puntos de vista, el consumo y la comprensión. Pero 56 existe a la vez una perspectiva ideológica que considera que, desde su posición de poder, tanto la industria como los gobiernos tienen la capacidad de crear discursos a través de los cuales transmitir valores y mensajes. El uso que a lo largo de la historia se ha hecho en algunos países de los medios de comunicación con fines propagandísticos es hoy sobradamente conocido. Hitler es un claro de ejemplo de ello por su uso y abuso de la propaganda para difundir la ideología nazi durante el período comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. El mensaje no era otro que tratar de convencer al pueblo alemán de que todas las decisiones que tomaba el régimen eran moral y éticamente correctas y que solo buscaban el fortalecimento de su pueblo. El cine fue uno de los medios de comunicación utilizados y, con estos objetivos, fue objeto de la manipulación y la censura. Pertenece, por tanto, a lo que Elena Seder ha denominado “géneros cinematográficos nazis”, entre los que destaca el denominado como “cine informativo” (Seder 6). Como apunta por su parte Comolli (2009), crítico de cine y uno de los principales miembros del consejo editorial de la revista de cine especializada, Cahiers du Cinema, entre 1966 y 1971, toda película es política porque está condicionada por la ideología que reproduce. “It is the nature of the system to turn the cinema into an instrument of ideology”, según afirma junto con Narboni en Cinema/ Ideology/ Criticism (686-693). Una película es y ha sido siempre el resultado de un produto del sistema, un produto ideológico de ese sistema. En ningún caso puede desvincularse de este totalmente. Ni aún cuando esta es la intención del cineasta, es esto totalmente posible. Por tanto, ambos autores consideran que el trabajo del crítico de cine debe consistir en analizar las obras desde el punto de vista de su reacción o relación con respecto a la ideología dominante. 57 En el caso de una película, desde el primer plano, no se está reproduciendo la realidad en sí misma, sino la que resulta tras aplicarle el filtro de la ideología. Esto afecta a cualquier elemento de la cadena de producción, la narración, la forma, el estilo, el significado, etc. De esta manera, la ideología entra en diálogo con la propia ideología que prevalece en el sistema correspondiente. Comolli y Narboni parten del supuesto de que las películas y el arte son ramificaciones de un sistema ideológico. Sin embargo, no todos los cineastas adoptan el mismo papel, sino que las reacciones varían. A partir de dichas reacciones, ellos tratan de definir cuál debe ser la función de la crítica de cine: It is the job of criticism to see where they differ, and slowly, patiently, not expecting any magical transformations to take place at the wave of a slogan, to help change the ideology which conditions them (688). Puede concluirse, por tanto, que la ideología está presente en una obra de manera inquebrantable, es decir, que cualquier forma de expresión artística o literaria siempre alberga una postura ideológica. Incluso en aquellos casos en los que está impuesta en una película, como en los géneros cinematográficos nazis, será de utilidad para extraer información acerca de ese contexto político y social en el que la obra fue manipulada en beneficio del discurso imperante. Comolli y Narboni incluso establecen categorías de películas en relación a su nivel de combatibidad hacía la ideología dominante (689- 692). Basándonos en esta teoría, se puede concluir que la crítica cinematográfica como género debe “servir” para analizar la película según su función ideológica. Sobre la tercera y última cuestión, relacionada con la mutabilidad de los géneros, resulta paradójico que lo que surge como un intento de clasificar y crear un canon de referencia tenga una naturaleza tan sensible a los cambios que nuevas obras puedan traer consigo (Dafonte 133). Schatz se refiere a la estructura estática profunda para 64 There were certainly no signs of public fatigue with America in the fan magazines that developed during the decade. These were manufactured after the American recipe: star gossip, adoring glamour photographs, readers’ letters and verses, retellings of plots in beckoning prose. Launched in 1911, Pictures and the Picturegoer, forerunner of The Picturegoer, offered descriptive paragraphs in the trade manner, but no serious criticism (Brown, párr. 3). Durante los años veinte, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, la figura del crítico de cine empieza a profesionalizarse y a consolidarse en diarios y periódicos con contribuciones habituales. La llegada de un análisis más riguroso a la prensa supone una profunda transformación para la cultura fílmica intelectual a nivel internacional. En Europa, y en menor medida en Estados Unidos y Canadá, el cine seduce a críticos, escritores y cineastas de la mano también de las primeras mujeres críticas de cine. El texto del crítico de cine profesional se distingue de claramente del anuncio publicitario sobre la programación del día; también del texto comercial y promocional que usaban las empresas para vender sus productos, ya fueran culturales o no. Los críticos hacen del cine actualidad a través de un análisis diarios. Llevan el cine a la actualidad, y la conversación sobre cine, a un nuevo tipo de público que se va configurando a medida que lee y experimenta con el nuevo medio y con su lenguaje. Aún cuando otra forma de escritura sobre cine ya existía a través de las fan magazines, la crítica de cine profesional nace como un nuevo género dirigido a un público más especializado y atento (Wasson 157). Mientras que, en 1922, la revista estadounidense Photoplay distribuye dos millones de ejemplares al año, el Daily Mail, 65 donde Barry, a partir de 1926, publicará columnas con regularidad a partir de 1926,13 llega a dos millones de personas al día. Wasson ofrece la siguiente comparación entre ambos tipos de publicaciones: Like fan magazines, popular film criticism constituted an important site for generating particular sensibilities about cinema. In both publications, a range of topics were discussed: behavioral etiquette, film stars, prominent industry personalities, and trends in production. Barry herself wrote on all of these things and more (157). En cuanto a lo que las diferencia, la crítica periodística se publica con una mayor frecuencia y distribución que dichas revistas. Además, se caracteriza por su accessibilidad y lectura rápida, así como por su capacidad para generar debate y discusión sobre la industria, las estrellas de cine y los directores y productores. Mientras que en la actualidad las críticas de cine se ubican en un apartado independiente dentro de la sección de “Cultura” de un periódico, las de Barry aparecían con frecuencia en diferentes secciones del periódico. Aquellas más orientadas a la política industrial, solían aparecer en la página editorial; mientras que los artículos sobre los últimos estrenos se incluían, normalmente, dentro de la sección “About Town” o en “Theaters, Books and The Screen”. Otras veces, podían encontrarse junto con artículos de género sobre cocina, moda o eventos sociales, que tenían normalmente más interés para las mujeres. Entre las voces más relevantes de la crítica cinematográfica inglesa se encuentran Walter Mycroft (1890-1959), Robert Nichols (1893-1944), C.A. Lejeune (1897-1973), Ivor Montagu (1904-1984) o Iris Barry (1895-1969). Y cabe destacar también la obra 13 En el apartado 8.1. del capítulo de la bibliografía, se pueden consultar los nombres y las fechas de todas las columnas que Barry publicó en este periódico. La doctoranda ha podido acceder a esta información durante la visita a los archivos de la British Library (Londres, UK). 66 de Vachel Lindsay, The Art of the Moving Pictures, de 1915, aunque publicada en Inglaterra en 1922, que supone la primera defensa teórica del cine como arte y, a su vez, define el significado de cine puro. Mycroft escribe para el London Evening Standard de 1922 a 1927. En cuanto a su contenido, sus artículos destacan por un ensalzamiento del talento visual de directores de cine expresionista alemán, como Fritz Lang y Ernst Lubitsch, y por su inclinación hacia la comedia de Chaplin y el espectáculo de Douglas Fairbanks. Por su parte, el poeta Robert Nichols, impulsado por su propia curiosidad, visita Hollywood a comienzos de los años veinte y allí confirma la ambición comercial de aquella industria cinematográfica, así como el hecho de que el cine no goza de estatus artístico al otro lado del Atlántico. De esto dará constancia en una serie de artículos publicados a lo largo del año 1925 en el periódico The Times. C.A. Lejeune es la voz del Manchester Guardian de 1921 a 1928 y de The Observer desde 1928 hasta 1960, donde su poder de influencia crece considerablemente. A la historia ha pasado como la crítica de cine más importante, lo cual resulta discutible si la comparamos, como se hará posteriormente en este estudio, con otras mujeres como Barry, cuya contribución resulta hoy tanto o incluso más trascendente. El estilo de Lejeune destaca por su frescura y asertividad: “The kinema must please the women or die,” declara en su artículo “The Week on the Screen. The Women”, publicado en enero de 1926 y citado en “Criticism: Film criticism takes wing in the 1920s: Iris Barry and Company” (Brown, párr. 4). Lejeune reivindica el hecho de que la mayor parte del público que va al cine entonces son mujeres, y la responsabilidad que el mundo del cine, donde los productores y directores son en su mayoría hombres, debe por tanto asumir. En el capítulo dedicado al cine y a las 67 mujeres, se analizará el caso de esta mujer, en relación con el de Iris Barry, con más detenimiento. Ivor Montagu, educado en Cambridge y proveniente de una familia de clase alta, es el primer crítico de cine en The Observer de 1925 a 1926. Sin embargo, el papel más importante que desempeña en la cultura británica es la creación de la Film Society, constituida en 1925 con el fin de dar visibilidad a las películas extranjeras sin posibilidad de exhibición en Inglaterra. A pesar de haber sido olvidada por la historia, Iris Barry se convierte en los años veinte en el crítico más leído e influyente de Inglaterra. Con un estilo ágil, moderno e inteligente, empieza a escribir columnas en 1924 para The Spectator y para la edición británica de la revista de moda Vogue. Aunque es de 1925 a 1930, en sus artículos para el Daily Mail, el periódico más vendido en Inglaterra, cuando alcanza la fama y sus preferencias eclécticas llegan a un gran número de lectores. “Apart from Iris Barry, who was given a chance to do some film criticism in The Spectator, there was no film criticism in any of the serious papers”. La mayoría de los ensayos sobre cine anteriores a Barry procedían de un “intellectual who has taken up the cinema as a hobby”, como apunta Hankins (490). Al igual que Lejeune, Barry expresa su admiración hacia el cine en lengua inglesa, desde las películas del oeste hasta las de animación o las de viajes. Pero también escribe con libertad varios artículos sobre películas procedentes de otros países europeos, con la excepción del cine francés de vanguardia. Sin embargo, a diferencia de Lejeune, Barry escribe en medios cuyos lectores son artistas e intelectuales. Al estilo y contenido de los textos que inauguraban la crítica en Inglaterra como un nuevo género escrito se dedicará un análisis en profundidad en el capítulo seis, que está dedicado a tal fin. 68 Como se demostrará en dicho apartado, entre las principales características de sus textos, estaba la reivindicación pionera de Barry del cine como un arte que había que tomarse en serio, distinguiendo por primera vez entre un cine de entretenimiento y otro más intelectual, y diferenciándolo de su gran rival, el teatro, la primera categorización de películas por género, la defensa del cine como un objeto que se debía estudiar y conservar, o la anticipación de la teoría del autor, atribuida mucho más tarde, en los años sesenta, al teórico francés André Bazin. En realidad, el poeta americano Vachel Lindsay (1879-1931) fue el primero en tratar el nuevo medio cinematográfico como una forma artística más. Su obra The Art of the Moving Picture (1915) está considerada en la actualidad el primer libro donde se realiza un análisis crítico sobre el arte del cine en la historia, seguido unos años más tarde por Let’s go to the pictures (1926), de Iris Barry. La aproximación de Lindsay se basa en la comparación del cine con otras manifestaciones artísticas a partir de las propiedades que todas ellas comparten. En su alegato a favor del nuevo arte, el autor defiende que este es potencialmente tan rico, complejo y misterioso como el resto. La obra está dividida en dos partes y se compone de un total de veintiún capítulos. El título de la primera parte supone toda una declaración de intenciones: “This outline is proposed as a basis for photoplay criticism in America”. En el primer capítulo, Lindsay propone la siguiente clasificación de los photoplays, término empleado para referirse a las primeras películas, las cuales define en función de su relación con la pintura, la escultura o la arquitectura: According to this work, there are three types of photoplays: pictures of (1) Action, (2) Intimacy, and (3) Splendor . . . In short, by my hypothesis, Action Pictures are sculpture-in-motion, Intimate Pictures are paintingsin-motion, Splendor Pictures are architecture-in-motion (1-6). 69 Por su parte, Erwin Panofsky (1892-1968), historiador de arte alemán y especialista en iconografía, compartía la misma metodología de Barry. En 1934, durante la creación de la filmoteca del MoMA en Nueva York, Barry acudió a él para solicitar su apoyo. Posteriormente, y estando ya en funcionamiento la filmoteca, Barry puso a disposición de Panofsky una serie de películas dirigidas a ilustrar una innovadora clase que este impartió en el Museo Metropolitano titulada “The Motion Picture as Art” (Sitton 229). Barry vio en Panosfky a un aliado y contó siempre con su asesoramiento durante su etapa en el MoMA. Según Thomas Levin, “Panofsky gave an intellectual (art historian) and cultural (continental) imprimatur to MoMA’s pioneering move to establish a serious archival and scholarly center for study, preservation and dissemination of the history of cinema” (28). Las afinidades entre ambos estaban relacionadas tanto con cuestiones estilísticas como de contenido. Al igual que Barry, Panofsky siempre se declaró “a constant moviegoer since 1905” (5) y admitió su gran predilección por el medio popular. En vez de definir el arte cinematográfico a partir de sus similitudes con el resto de las artes, como hizo Vachel Lindsay, Barry y Panofsky articularon su propia teoría en torno a lo que lo distinguía y hacía diferente. Por otra parte, como señala Sitton, ambos reconocían la cualidad onírica del cine e instaban al público de entonces a exigir que cada vez fueran mejores esos “sueños”. Destacaron, por encima de otras, la plasticidad del tiempo y del espacio para la característica esencial del nuevo medio: Plasticity of space took precedence. A film can range widely into visual space, circling around its objects, positioning and repositioning them with a facility not found in the other arts. Theater, by contrast, is confined to the real-time movement of actors in a proscenium box; cinema can take us anywhere. The movies also rearrange time with ease, 70 flashing back and forward in time with all the malleability of dreaming (229). Tanto uno como otro, reconocían esta naturaleza onírica del cine en una doble dimensión, cultural e iconográfica. Tal y como ambos lo entendían, por una parte, el público hacía uso de su propio vocabulario iconográfico para hablar del propio cine y aplicaba las divisiones de géneros que ya conocían. Esto les llevaba, según ellos, a diferenciar entre los diferentes tipos de personajes como el vaquero, el detective, el vampiro, etc. Esta naturaleza del cine como un medio popular, ha propiciado su utilización como una herramienta que sirve para reflejar cuestiones de tipo históricas y sociales, dando lugar a análisis como el que Siegfried Kracauer llevó a cabo en From Caligari to Hitler (1947), “a pioneering work in which film is analyized as an indicator of cutural change” (Sitton 295). A diferencia de este y de otros estudios posteriores, que analizan el cine como un documento cultural que refleja las tendencias políticas y económicas de una sociedad, la aproximación de Barry hacia el arte cinematográfico era muy distinta, tal y como se analizará en profundidad a través de sus críticas. Aunque los textos de Barry inauguraban la primera forma de análisis teórico, tuvieron que pasar muchos años para que se distinguiera entre la crítica periodística y la académica. Aunque ya estaba presente durante la época muda del cine, como demuestra esta tesis, hasta los años sesenta y setenta la teoría cinematográfica no formaba parte del mundo académico, razón por la que muchos críticos y teóricos como Rosenbaum han identificado recientemente estos años como la edad de oro de la crítica cinematográfica (278). Sin embargo, a lo largo de los años veinte, la profesión sufre su gran transformación, pasando de ser un trabajo insignificante a ejercer una enorme 71 influencia, tanto en la industria y la sociedad como en los círculos intelectuales para los que llegó a escribir Iris Barry. En su libro Film essays and Criticism (1935), Rudolf Arnheim ilustra a la perfección este cambio inesperado del papel de la crítica cinematográfica a comienzos del siglo XX y, con ello, la propia concepción del cine como arte, hasta llegar a gozar de gran prestigio y respeto intelectual: It has taken a long time for film criticism to stop functioning as a secondrate job for local reporters and theater and book critics. Newspaper publishers never imagined that film criticism might be anything more than an editorial favor in return for cinema advertisements. Just when film criticism finally worked with its own filmic terms and reached a satisfactory intellectual level – as well as a position on the page that was comparable to that of theater and art criticism – just after its sudden blossoming, the art of film began to wilt away (105). En Let’s go to the pictures (1926), Barry también lleva a cabo una defensa del cine comparándolo con otras artes. Sin embargo, ella defiende su incomparable y genuino poder visual, así como su capacidad para emocionar al espectador y despertar su imaginación. Tal y como se ha mencionado anteriormente, siempre parece estar dirigiéndose al lector, convenciéndolo de que el nuevo arte visual, “this new monster”, hay que empezar a tomárselo en serio, como bien refleja el siguiente fragmento que introduce la obra: Going to the pictures is nothing to be ashamed of. I should like to discuss why we do slink into the cinema and what happens to us there. Chiefly, I should like to irritate one or two intelligences into beguiling this new monster as critically as it deserves . . . It is already a visual as well as a 72 dramatic art: the finest films are as lovely to the eye as they are moving to the emotions . . . Yet, because the moving picture speaks direct to the eye, it is a powerful form of communication . . . Tolstoi declared that art should be inteligible to the simplest people: this the cinema certainly is, besides being as universal as music (8-9). Aparte de Barry, muchos otros historiadores trataron de definir y defender el cine como arte durante la etapa de las películas mudas y antes de la llegada de los primeros talkies o películas sonoras. Sin embargo, a Barry se le atribuye uno de los primeros intentos en teorizar sobre el objeto cinematográfico y la creación de un nuevo discurso crítico, que consolida y materializa durante su etapa en la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York. 4.3. El cine como disciplina académica En apenas ochenta años, el cine pasó de ser una atracción de feria destinada a la diversión de las masas populares a convertirse en una disciplina artística respetada y estudiada en las universidades más prestigiosas del mundo. En la actualidad, universidades como Harvard o Columbia cuentan con programas de estudios de cine consolidados, tanto a nivel de grado como de posgrado. Nacional e internacionalmente, el número de departamentos y grupos de investigación dedicados al cine se multiplican junto con las nuevas plataformas de expresión. Incluso se llevan a cabo estudios académicos sobre otros tipos de formatos audiovisuales más recientes, como son las series de televisión o los videojuegos. Al mismo tiempo, existen numerosas revistas especializadas en cine, como Cahiers du Cinéma, fundada en 1951 por André Bazin en 73 Francia, Caimán Cuadernos de Cine, anteriormente Cahiers du Cinéma. España, o Sight & Sound, publicada por el British Film Institute desde 1934 en Inglaterra, que se editan tanto en papel como digitalmente, y cuyo campo de actuación se extiende hasta la edición de libros y cursos especializados en teoría cinematográfica. En España, conviene destacar, por su carácter innovador y enfoque profesional, Caimán Cuadernos de Cine, mencionado anteriormente, que son los responsables junto con la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) de un Máster en Crítica Cinematográfica. Este tipo de programa formativo parte de una base histórica y conceptual que permite al alumnado comprender las diferentes dimensiones del cine, ya sean narrativas, estéticas, culturales, industriales o sociológicas. Pero su verdadero objetivo es abordar el pensamiento crítico y la propia reflexión sobre el cine, ahora que, con la llegada de la revolución digitial, su lectura se ve sujeta a nuevos códigos y soportes. Como se ha analizado anteriormente, la primera forma de reflexión crítica surgió en el contexto del proyecto cinematográfico modernista, que cuestionó las capacidades del medio de expresarse más allá del objeto de entretenimiento, para otorgarle un nuevo lugar donde pudiera acontecer de manera reflexiva. Fue entonces cuando nació el concepto de cinefilia y también el del cinéfilo, como el espectador aficionado que asiste asiduamente a los cines clubes en busca de nuevas lecturas y experiencias que compartir. . . . surgió así en los años siguientes a la post guerra, no solo una nueva manera de hacer cine, que se tradujo en la exploración de las operaciones narrativas, discursivas y materiales, sino también una nueva manera de pensar el cine: un nuevo tipo de espectador con una voluntad renovada para asistir al cinematógrafo e instalarlo como un nuevo lugar de 80 volumen analiza todas las cuestiones de tipo social, político e intelectual a través de las cuales se ha generado todo el conocimiento del cine desde los comienzos del siglo XX, y que hoy son la base de las disciplina académica. Entre los autores están Lee Grieveson, Laura Mulvey, Dana Pola, Peter Wollen o Haidee Wasson. Algunos de ellos establecen relaciones entre el cine mudo y las ciencias sociales, entre los programas de cine y los esfuerzos por construir una nación, o entre las universidades y los cineastas vanguardistas en Estados Unidos. Otros analizan la evolución de los estudios en relación a instituciones como el Museum of Modern Art, el American Film Council o el British Film Institute. Aunque la mayor parte de todos estos estudios e investigaciones coinciden en datar el nacimiento de la disciplina académica en los años sesenta, insistimos en defender que el primer intento de crear un programa de estudios sobre cine en la universidad se remonta a los años treinta en Estados Unidos y a la figura de Iris Barry. The study of film was relatively unknown at the time, but Iris saw the proposal as an opportunity for students to concentrate on the rare and unusual motion pictures that escape mere economic categorization (Sitton 105). En un artículo de 1925 publicado en The Spectator, el cual será analizado en profundidad más adelante en esta misma tesis, Barry establece una relación de las que deberían ser las principales funciones de un programa pionero en estudios de cine, anticipando las posteriores teorías estéticas y sentando las bases de la futura disciplina. Será algunos años más tarde, en la década de los treinta, estando ya al cargo de la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuando Iris Barry colaborará con el Wadsworth Atheneum, en calidad de programadora de cine por primera vez en Estados Unidos, persistiendo así en su firme determinación de promocionar, conservar y 81 legitimar el nuevo arte del cine. Bajo el nombre de “The Motion Picture (1914-1934)”, la retrospectiva incluirá Easy Street, de Charlie Chaplin (1917), The Three Little Pigs, de Walt Disney (1933), Way Down East, de D. W. Griffith, Sigfried’s Tod, de Frizt Lang (1924), y Tabu, de Robert Flaherty (1924). Esta ecléctica selección se programará con un enorme éxito entre el 28 de octubre y el 30 de diciembre de 1934 y, enseguida, Universidades y museos de todo el país solicitarán su visionado. El programa de Barry marcó el inició del primer movimiento del arte cinematográfico en Estados Unidos y la primera incursión real del cine a la universidad (Sitton 175). Poco después, el 28 de septiembre de 1937 tuvo lugar el primer encuentro del curso sobre el arte del cine de la filmoteca del MoMA (Sitton 223).15 Según una noticia publicada el 2 de octubre de 1938 en el New York Times, el número de estudiantes que asistieron fue cinco veces mayor al que en un principio estaba previsto admitir. Esto llevó al repetir el curso in 1938-39 en colaboración con el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Columbia (ctd en Sitton 438). En esta ocasión, Iris Barry pronunció un discurso como conservadora de la filmoteca y principal responsable de la iniciativa. La transcripción completa de su intervención, incluida en al capítulo veintiuno de la biografía, bajo el título “Columbia University- University Extension Film Study- Museum of Modern Art Film Library”, representa todavía un modelo válido sobre cómo se debe estudiar cine en la universidad (224). Aunque Sitton no se detiene en analizarlo, tan sólo en citarlo, el texto resulta de absoluta relevancia para esta tesis. Por ello, se dedicará un apartado del capítulo sobre el estilo y la evolución de Iris Barry a extraer y analizar en profundidad los aspectos más importantes del mismo, que a su vez sirvan 15 Se celebró en el número 485 de Madison Avenue. 82 para demostrar la vigencia y el valor de uno de los primeros casos de programa de estudios de cine universitario de la historia. 83 5. EL MODERNISMO BRITÁNICO Y SU RELACIÓN CON LA PRENSA Y EL CINE 84 Durante el modernismo, la crítica de cine está intrínsecamente unida a las publicaciones periódicas de la época y a la nueva cultura de masas, frente a la cual gran parte de los modernistas reaccionan negativamente. La cultura de masas que rechazan no surge espontaneamente, sino que se empieza a producir a lo largo del siglo XVIII y XIX, a través de cambios de tipo sociales y económicos que afectan directamente a la alfabetización de la población. Entre la clase intelectual surge la necesidad de diferenciarse de un nuevo ciudadano más ilustrado, representado ya en gran medida por mujeres y hombres de la clase trabajadora. En su artículo “Modernism and mass culture”, incluido en The Cambridge Companion to Moderism, publicado en 2011, Allison Pease asegura que hasta el siglo XVIII en Inglaterra “high culture was literate culture” (198). Sin embargo, la situación cambia espectacularmente durante el siglo XIX. Si, a comienzos de este, tan solo menos de la mitad de la población podia leer y escribir, alrededor de 1890, casi un 95 por ciento lo hacía. Como apunta dicha autora, por una parte, los conservadores del siglo XIX advertían como una amenaza el acceso de las clases trabajadoras y de las mujeres a revistas y periódicos, ya que, según ellos, estos atentaban contra la cultura tradicional. Por otra parte, para los liberales, el problema de la creciente cultura de masas residía en el peligro de control social que los capitalistas podían fácilmente ejercer a través de ella. El origen de todo estaba en la llegada de la industrialización y, como consecuencia de esta, en la producción en masa y el abaratamiento de las distintas publicaciones, desde libros hasta revistas y periódicos: The number of books issued by publishers more than doubled in 15 years, from 26 million in 1896 to 54 million in 1911; the number of lending libraries almost doubled from 480 in 1896 to 920 in 1911 . . . In 85 1910, 2,785 newspapers and close to 2,000 magazines were published in the British Isles (Pease 198). El Daily Mail batió entonces todos los récords de tiradas, coincidiendo esto con los años en los que Iris Barry publicaría decenas de columnas sobre cine en dicho periódico. También entonces existían otros tipos de comunicación a los que la población tenía fácil acceso, más allá del medio impreso, como el cine, por ejemplo, la forma de entretenimiento que más rapidamente creció durante el período de entreguerras. Según registra Pease, en 1926, había un total de 3,000 cines en Inglaterra y 4,800, en 1938. Además, señala que “on average, half of the population over the age of 14 went to the cinema once every week” (199). Este impacto social del cine resulta especialmente relevante para este estudio. Para los críticos modernistas el problema más grave de los medios de comunicación culturales residía en el bajo nivel de exigencia y de sensibilidad que estos requerían por parte de la audiencia que los consumía. En Principles of Literary Criticism (1925), I. A. Richards lo argumentaba así: At present, bad literature, bad art, the cinema, etc. are an influence of the first importance in fixing immature and actually inapplicable attitudes to most things. Against these stock-responses the artist’s internal and external conflicts are fought, and with them the popular writer’s triumphs are made (202-3). En Fiction and the Reading Public, tesis publicada en 1932 y escrita por Q. D. Leavis, estudiante de Richards en Cambridge, esta desarrolla las ideas de su profesor y se refiere así a los escritores de ficción barata y de masas: “they work upon and solidify herd prejudice and debase the emotional currency by touching grossly upon fine issues” (224). Según Leavis, perfeccionaban “cheap mechanical responses” hacia circunstancias 86 a las que debían aproximarse con mucha más delicadeza y exigiendo un mayor esfuerzo mental por parte del lector. Lo justifica así: The training of the reader who spends his leisure in cinemas, looking through magazines and newspapers, [and] listening to jazz music, does not merely fail to help him, it prevents him from normal development partly by providing him with a set of habits inimical to mental effort [sic] (224). La preocupación de los intelectuales sobre el crecimiento de la producción y el consumo cultural masivo fue un tema recurrente durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. La mayor parte de los críticos no dudaban en desprestigiar el lenguaje que se usaba dentro del ámbito de la cultura de masas. En 1925, el crítico de arte Osbert Burdett declaraba: “the printed word is beginning to lose all distinction in newspapers and books that do no more than reflect the illiteracy of the mass of readers” (33). 5.1 La cultura de las revistas modernistas y la prensa escrita Cuando es necesario definir el ámbito cultural del modernismo británico, ¿dónde comenzaría y terminaría la tradición modernista? ¿Acaso se trata realmente de una tradición en sí misma? Como apuntan Latham y Rogers en Modernism: Evolution of an Idea (2015), la versión británica del movimiento experimentó una evolución desde distintos puntos de vista. El término "modernism", como señalan los autores, comenzó con la condena expresa del Papa Pío X en 1907, pasó por una etapa de elitismo literario con figuras como T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Virginia Woolf y Robert Graves, para terminar convirtiéndose en un complejo sistema de pensamiento político-cultural. Más allá del deseo de romper con la tradición victoriana, muchos escritores, artistas y pensadores de todas partes del mundo sentían que algo estaba ocurriendo. Las 87 convenciones establecidas del realismo, las formas de representación, la forma de expresión poética se abrían a nuevas experiencias, buscaban un público nuevo. En el terreno del arte, por ejemplo, el impresionismo empezaba a experimentar con la forma y el color de una manera desconocida hasta entonces. Se alejaba de la realidad material para explorar nuevos caminos y visiones más íntimas. Pero no sólo se inventaban nuevas formas, sino que también cambiaban los propios objetos de representación. Lathan y Rogers ilustran alguna de esas manifestaciones a través del ejemplo de Picasso en la pintura, de Samuel Becket en la dramaturgia o de Dziga Vertov en el cine, entre otros: Picasso painted boxers and prostitutes; Samuel Beckett tried to construct a play in which nothing happens; Stein lyrically described the queer, erotic nature of household objects; William Faulkner tried to imagine the life of a mentally ill man in a family torn by the racism endemic to the American South; Dziga Vertov made a film in which the cities of Odessa, Kharkiv, and Kiev are the main (indeed nearly the only) characters; Rhys wrote brutally honest stories about life on the fringes of bohemian Paris; Joyce and D. H. Lawrence both tested the very bounds of what might constitute art, writing so frankly about sexuality that their books were banned (11). Este espíritu revolucionario y rompedor que se advertía ya en el campo de la literatura y de la pintura, pronto se trasladaría también a los nuevos medios de comunicación del siglo XX. Se sumaron rápidamente el cine, el sonido, la fotografía y un sinfín de revistas que llevaron la cultura visual a muchos rincones del mundo. El contexto social lo protagonizaron tres hechos fundamentales que, de no ser por la llegada de la guerra, muchos críticos piensan que podían perfectamente haber 88 desembocado en una gran revolución: la lucha de la mujer por el voto hasta 1918, la oposición entre trabajo y capital, con las consecuentes huelgas de trabajadores y el gran auge del sindicalismo y, en tercer lugar, la agitación por la posible independencia de Irlanda. En la novela Stephen Hero, de James Joyce, el protagonista, Stephen Dedalus, declaraba: “words have a certain value in the literary tradition and a certain value in the marketplace – a debased value” (33). Los términos “distinction” y “value” se refieren a la necesidad sociológica de que la cultura primara sobre la masa, que tan rápidamente se extendía y que parecía acabar con los valores anti materialistas, bajo los cuales se habían educado los defensores del arte y de la alta cultura. Lawrence Rainy ofrece la siguiente descripción en su contribución para Cambridge Companion to Modernism (2011): On the one hand, the expanding market for cultural commodities allowed Modernists to produce and distribute economically viable little magazines and to create a “future market” for Modernist works as rare commodities. On the other hand, the proliferation of literary products tended to erode a cultural consensus about aesthetic autonomy and aesthetic value that from the eighteenth century until the late nineteenth century had been based on shared upper-middle-class patterns of consumption (36). El modernismo británico empleó las revistas como órgano principal de difusión y desarrollo de nuevas tendencias. The English Review, Blast, Criterion, The Egoist, The Little Review o The New Age publicaban en sus páginas colaboraciones de las voces más innovadoras del momento. Prueba de ello es que uno de los proyectos contemporáneos más ambiciosos sobre las revistas del modernismo, "The Modernist Journal Project", dirigido por la Brown University y la University of Tulsa, lleva por lema: "modernism 89 began in the magazines". Los periódicos no se quedaron atrás; The Evening Standard o The Nation apostaron por firmas que publicaban, pero también anunciaban sus revistas en sus páginas. Como afirma Sorensen en su tesis Modernism’s Material Forms (2009), los modernistas desarrollaron sus propias prácticas formales y experimentos literarios con los géneros a partir de su relación con la nueva cultura impresa. Ella lo analiza de la siguiente manera: The market for print and the material conditions of textual production and circulation pushed modernist writers both to radically redefine literary genres and to refashion the material forms through which their literary experiments reached the public. I emphasize the ways in which forms of print culture—by which I mean the historically specific material objects through which texts reached readers and the cultural expectations adhering to particular vehicles of print and modes of textual circulation— both influenced and enabled the formal experimentation of modernist writers (1). Sorensen sostiene que las estrategias formales propias de los textos modernistas solo pueden entenderse si se estudian dentro de su contexto, el del circuito cultural de las publicaciones donde se producían y se distribuían. Ella empieza planteando cómo afectó la nueva cultura de las revistas a los escritores y editores modernistas, y cómo esos nuevos vehículos de circulación literaria abrían nuevas expectativas para con los lectores y, a su vez, enormes posibilidades de difusión. Esto lo ilustra ella con ejemplos como el de Henry James, que en su historia “The Real Thing” (1909), juega con las populares revistas ilustradas aludiendo a ellas directamente, incluso situándolas en el centro de la historia. Por su parte, en 1978, Michael Swan interpreta la historia de James 96 La primera tiene su origen en la Edad Media y en el terreno militar, donde se utlizaba para nombrar la punta de lanza del ejército, la cabeza de tropa desde la que se entraba en combate. Este carácter elistista y combativo del origen será el que permanezca con el paso del tiempo. La segunda es herencia de la anterior pero su uso se encuentra en el terreno político. Los ejemplos más significativos son los discursos políticos revolucionarios de la Revolución Francesa en el siglo XVIII y, posteriormente, la literatura marxista de la gran Revolución Rusa de 1917 que estaba principalmente asociada con el partido comunista. La tercera acepción pertenece al ámbito de estética. El combate en esta ocasión no se libra en un campo de batalla ni tampoco en arenas políticas. Se trata de un combate de ideas que emprendieron los representantes de la modernidad y los que ansiaban hacerse con lo más novedoso. Los franceses románticos Chateaubriand y Victor Hugo parecen haber sido los primeros en utilizar el término aunque también representa hoy a la crítica literaria de finales del XIX con voces como la de Baudelaire. Sánchez-Biosca se refiere a los movimentos de comienzos del siglo XX para ilustrar el significado de la palabra vanguardia entonces: Vanguardia alude al conjunto de movimentos, escuelas, tendencias o actitudes que durante las primeras décadas del siglo XX se rebelaron agriamente contra la tradición artística ocidental, en particular contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remonta al Renacimiento y contra el imperio de la razón cuyo auge data de la Ilustración del siglo XVIII pero cuyo adocenamiento y convecionalismo era más reciente (15) El enfoque terminológico que resulta más adecuado para referirse a un tipo de cine diferente o artístico dentro del propio género variará según que el objecto se trate de los primeros experimentos cinematográficos o de alguna corriente pionera. En su 97 libro sobre la historia del cine experimental, Jean Mitry defiende en 1974 que el cine de vanguardia no puede considerarse existente hasta 1920. A pesar de que desde 1910 se reconocen tentativas a través de prácticas inovadoras, como las ilusiones ópticas, y las reflexiones e intervenciones transgresoras entre algunos de los primeros cineastas, hasta la segunda década del siglo XX, según él, el cinematográfo no merece el calificativo de vanguardista. De hecho, para Mitry, las películas de cine puro o abstracto de los años diez, e incluso de los veinte (Eggeling, Ruttmann, Richter), no son aún experiencias cinematográficas, sino experiencias pictóricas cinematografiadas (20-21). En 1979, Dominique Noguez se inclina por el término experimental, adoptando la noción de novela experimental de Émile Zola (13). A diferencia de Mitry, este antepone las condiciones de producción y difusión de las películas y el rechazo de los canales industriales tradicionales a las preocupaciones formales. Sin embargo, el término experimental resulta confuso porque alude a la técnica directamente. Los hallazgos que dieron paso al cine sonoro, por ejemplo, podrían incluirse rapidamente dentro de la categoria experimental, contradiciéndose esto con la apuesta de Noguez. Y aplicando este mismo enfoque, la técnica inovadora, formal y narrativa de las producciones de Hollywood de la década de los diez, quizás no puedan calificarse de vanguardia, según la teoria de Mirtry, pero sí técnicamente experimentales. También conviene evitar la expresión de cine independiente, por un peligro similar de caer en la exclusión errónea. Por ejemplo, toda la producción soviética de los años veinte posee un indudable caracter vanguardista. Sin embargo, al ser en su mayor parte planificado por el estado, no encaja con la etiqueta de independiente. Por otra parte, aunque pueda resulta tentador, no conviene atribuir la condición de vanguardia cinematográfica a cualquier experimento que haya ayudado a avanzar el medio, como por ejemplo, la película Intolerancia (1916), del padre del cine, Griffith, con la que se 98 formaron los cineastas soviéticos de los años veinte. Tampoco se debe cometer el error contrario, es decir, reducir la vanguardia cinematográfica a los vanguardistas plásticos o literarios que intervinieron en el cinematógrafo, como Picasso o Kandinsky. Aunque existen excepciones, la mayor parte de los artistas y escritores más vanguardistas no sintieron mucha curiosidad por el nuevo medio durante sus primeros años de vida, aún cuando este presentaba características objectivamente interesantes para estos, como el hecho de competir directamente con la forma de entretenimento burgués clásico, el teatro. Los futuristas, por ejemplo, que exaltaron tanto la máquina y la velocidad, tardaron demasiado en apreciar el potencial de la máquina cinematográfica. Los otros dos movimientos de la primera oleada de vanguardias junto con el futurismo, el cubismo y el expresionismo, tampoco se sensibilizaron con el medio hasta después de la década de los diez. En 1912, Picasso se sirvió de la idea del cine para la representación del movimento. También Kandisky se aproximó al cine a través de una colaboración con el músico Arnold Schonberg. Pero, en ninguno de estos casos, el cine se concebía como algo independiente, sino que su capacidad expresiva solo funcionaba en comunión con otras artes. Buen ejemplo de esto es el manifiesto futurista italiano de 1916, La cinematografía futurista, que se definía a partir de la siguiente fórmula: «Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = cinematografía futurista» (De María 194). Tras el manifiesto, se prometían intervenciones, pero los frutos en cuestión de producciones no fueron demasiado numerosos. Vita futurista (1916), el filme de Arnaldo Ginna, era un caso excepcional de manifiesto en imágenes sobre la vida cotidiana de un futurista. Posiblemente, esa indiferencia general hacia el cine fuera extensiva a la cultura popular en toda la primera generación de vanguardias (Sánchez-Biosca 20). No 99 obstante, es sabido que muchos movimientos de vanguardia sintieron predilección por las formas de entretenimento popular. Es conocido por ejemplo el elogio del circo por parte de Eisenstein o la defensa del deporte por Bretch. Además, muchos escritores modernistas se vieron influenciados tanto por el arte como por el cine; Woolf, Joyce, Beckett, Lowry y Conrad llegaron incluso a escribir en un estilo cinematográfico: In fiction, which often represents thought by overlaying images, something like montage can be seen in the closing pages of Mrs Dalloway (1925), especially in the climax of the story as Clarissa’s mind ranges over her party, Septimus’s death, a phrase from Shakespeare, and her own actions and perceptions (Childs 123-127). Si resulta delicado definir la relación de la modernidad con la vanguardia, en el caso del cine con la vanguardia, todavía más. Como señala Ishaghpour en 1986, el cine tuvo la particularidad de nacer como arte primitivo y moderno a un mismo tiempo y de no alcanzar su clasicismo sino mucho más tarde, incluso cuando la misma idea de clasicismo había ya sido puesta en cuestión en el resto de las artes (38). Parece entonces descabellado referirse al cinematógrafo, no ya solo como arte, sino como arte de vanguardia. Sin embargo, su condición de arte primitivo y moderno a la vez, a la que se refiere Ishaghpour, es precisamente la que parece inspirar una temprana defensa de sus posibilidades artísticas y una gran eclosión de la vanguardia en el cine apenas durante sus comienzos. Varios movimientos de vanguardia anteriores a la Segunda Guerra Mundial se manifestaron en el cine: el expresionismo, el superrealismo y el constructivismo soviético se sirvieron de experimentos cinematográficos que, sin duda, se pueden calificar de vanguardistas, debido a su innovación y discurso. Cabe destacar aquí las obras de Luis Buñuel (1900-1983) y Salvador Dalí (1904-1989), Un Chien andalou 100 (1928) o L’Age d.’or (1930). Para hablar de vanguardia cinematográfica, hay que situar siempre en la punta de lanza al cine constructivista soviético y a su figura más importante e influyente, Dziga Vertov. El cine constructivista comenzó en la Unión Soviética en la década de 1920 con un grupo de escritores y críticos de vanguardia, diseñadores y fotógrafos que defendían un medio cinematográfico vanguardista que sirviera al propósito de representar el mundo y la verdad. Por otra parte, el expresionismo alemán creó para el cine pesadillas similares a las de las noveas kafkianas, como Metamorfosis (1916), en películas como El Gabinete del Doctor Caligari (Wiene, 1919), Nosferatu (Murnau, 1922) y Metropolis (Fritz Lang, 1927). Los elementos principales eran los mismos: el punto de vista del personaje, las sombras proyectadas, el tono melodramático y la expresión del mundo interior. Como veremos en la siguiente sección, Virginia Woolf llegó en una ocasión a escribir sobre El gabinete del Doctor Caligari, filme expressionista con el que se podría acotar históricamente la vanguardia cinematográfica, hasta los años treinta, con el ascenso de los totalitarismos y sus consecuencias en la politización de intelectuales y artistas. No obstante, fue Iris Barry la que analizó en profundidad, no solo esta, sino las principales películas del período vanguardista. 5.3. Las mujeres del modernismo británico La poca difusión en nuestro país de la vida y obra de Iris Barry exige empezar por enmarcar sus artículos sobre cine dentro de la tradición modernista en Inglaterra y de la etapa muda del cinematógrafo. Las primeras dos décadas del siglo XX fueron, por una parte, testigo de la irrupción de las vanguardias históricas y la consecuente transformación de los diferentes géneros modernistas y, por otra, del nacimiento, desarrollo y transformación de la crítica cinematográfica como género. Tal y como 101 defienden nuevas líneas de investigación y estudios como Cinema and Modernism, escrito por David Trotter y publicado en 2007, la relación que existió a comienzos del siglo XX entre el cine y la literatura fue muy estrecha. Por tanto, a lo largo de este trabajo las referencias tanto a autores modernistas como a los diferentes géneros literarios serán recurrentes. Como ejemplo de lo dicho, el teatro es especialmente relevante en la defensa que Barry lleva a cabo del cine como arte a partir de su comparación con este. En una de sus primeras columnas de 1925 para The Spectator, Barry pone al cine precisamente en relación con el teatro o la literatura, a los que se refiere como “the respectable muses”, para resaltar todo aquello que lo diferencia de estas otras artes: Though the moving picture has affinities with the respectable muses, it is a substitute for none of them, but one of the phenomena for which our age will be remembered: a new art born painfully and ingloriously, as no doubt the other arts too were born in unremembered days—a new art more than we realize for though it tells a story it is not a literary form; though it is a pictorial medium it is also a dramatic one; yet its concerns are of the theatre and its problems the very opposite of those that confront painters (Barry, A Comparison of the Arts 235). Históricamente, junto a la inclusión del cine dentro del terreno de las artes, destacan otros acontecimientos de índole social que marcaron esta época, como fueron la lucha de la mujer, que salió entonces a la calle para defender y ganar su derecho a un voto que no había poseído nunca o los avances tecnológicos con fines bélicos, que iban a dibujar nuevos paisajes, impensables antes, en las mentes contemporáneas, como los campos de concentración o las ciudades devastadas por las bombas de la Gran Guerra (1914-1918). La propia imagen de la ciudad también se veía transformada a causa de la 102 construcción de rascacielos, que afectaba a la densidad de población, además de verse reflejados tanto en la literatura como el cine. Otro buen ejemplo en relación a esta temática es la película Metrópolis (Fritz Lang, 1927), sobre la que Iris Barry escribirá uno de sus muchos análisis, y que se examinará en la sección destinada a The Spectator (6.3.). En cuanto al papel de la mujer en dicho contexto histórico, conviene señalar, tal y como lo expresa Childs al referirse al caso de Mansfield y de Virginia Woolf, que “for a woman in the 1920s, putting pen to paper was, consciously or not, a feminist act” (92). Virginia Woolf llegó a ilustrar esta idea en su ensayo “Professions for Women” (1931), donde escribió que un fantasma le pedía trabajar (58), aludiendo así a la sociedad patriarcal a la que con su escritura se estaba enfrentando. Por otra parte, en A Room of One’s Own (1929), Woolf defendía la independencia de la mujer escritora dentro del hogar, mientras que otro grupo de mujeres contemporáneas entre las que se incluía Barry buscaron conquistar la vida fuera de este, como veremos. Coincidimos con Morató en pensar que, sin duda, las escritoras como Woolf que se reunían en tertulias domésticas eran tan respetables como sus compañeros de profesión, pero seguían aún atadas –de manera más o menos conscienteal lugar que la sociedad les había reservado durante siglos (160). En relación a los diferentes espacios por las que unas y otras optaron, entre las mujeres del modernismo británico cabe distinguir a un grupo de mujeres de “interiores”, como ha denominado Marianne DeKoven a escritoras como Gertrude Stein y Virginia Woolf en Rich and Strange: Gender, History, Modernism (1991), y uno de “exteriores”, propuesto posteriormente por Yolanda Morató para referirse a una amplia nómina de mujeres como Mina Loy, Nancy Cunard, Iris Tree, Rebecca West e Iris Barry (159). En 103 el segundo caso, se trata de mujeres muy conocidas en la década de los veinte pero que han sido excluidas de los estudios canónicos, incluso de aquellos dedicados a las mujeres. Dicha clasificación resulta relevante puesto que Barry formaba parte de este grupo de mujeres cuya aportación feminista fue clave. Con la inevitable excepción de Virginia Woolf y el grupo que la rodeaba, la contribución clave de las mujeres al desarrollo del arte modernista se ha ignorado en gran parte (Felski 193). En cuanto a lo que ha motivado este olvido histórico, algunos especialistas como Peter Brooker llegan a culpar a los escritores del primer modernismo angloamericano de haber frustrado el afán de las mujeres que formaban parte del movimiento, e incluso del alcoholismo en el que tanto Iris Barry como Nancy Cunard cayeron (180). En su capítulo “1914: Our Little Gang”, Brooker dedica una sección a las bohemian girls, para las cuales el matrimonio tan solo resultaba la única vía aceptable socialmente para que una chica joven pudiera salir de la casa de sus padres. La única alternativa era optar por el estilo de vida bohemio, que conllevaba la ruptura con los padres y, por supuesto, con la idea de familia (107). Muchas de estas mujeres, como Iris Barry (nacida Iris Crump) o Rebecca West (originalmente Cicely Isabel Fairfield), llegaron a cambiarse el nombre en busca de la independencia total. Becoming a bohemian was like undergoing a physical operation and stepping through a wardrobe all at once, generally accompanied by a magical journey from the English provinces and regions to the metropolis and the playgrounds of Europe (Brooker 107). Una vez embarcadas en dicho viaje, estas mujeres llevaban vidas errantes. En muchos casos desempeñaban tareas culturales como colaboradoras de otros artistas, como editoras o como mecenas. En otros, eran conocidas por los retratos que de algunas 104 escritoras pintaron artistas masculinos como Roger Fry, Man Ray o Wyndham Lewis,16 los cuales podían disfrutar de la vocación artística y de la imagen púbica que a la mayoría de estas mujeres en cambio se les negaba. “The Bohemian option for women was to be first an artist-in-life and only secondly an artist in words or paint, and this testing role could bring dissipation and a tragic end,” dice Brooker (108). Hanscombe y Smyers se han referido a esta red de mujeres bohemias como “otro Bloomsbury” para diferenciarlas del grupo de artistas burguesas e intelectuales agrupadas en torno a Virginia Woolf y su hermana Vanessa Bell (2). A diferencia de estas últimas, el vínculo que las unía no era sanguíneo, sino que nacía de sus intereses y sueños comunes. Harriet Shaw Weaver regularly offered Iris Barry a meal and bath, and gave her employment and a paid holiday in Paris seeing to the binding of Joyce’s Ulysses; she was close to H.D. and Bryther and Robert McAlmon in Paris; and was in regular contact with Sylvia Beach, co-publisher of Joyce. Friendship, partnership and loyalties were therefore a significant feature of her life as they were of the lives of other modernist women. (Brooker 112). Aquí se puede constatar la solidaridad que estas mujeres antepusieron a todo. Iris Barry fue un claro ejemplo de todo esto. Dejó su Birmingham natal en 1916 para unirse al círculo de Pound en Londres, donde se topó con la censura y con la falta de libertad de expresión de las mujeres. Tuvo dos hijos con Wyndham Lewis de los que se desentendió para tener una vida profesional, dejándolos primero con su madre y más tarde dándolos en adopción. Se relacionó estrechamente con otras editoras y escritoras tanto en Londres y en París, a las que le unía su inquietud literaria y su feminismo. 16 En el anexo I se incluyen dos retratos de Iris Barry realizados por Wyndham Lewis y son conocidos los retratos de Virginia Woolf por Roger Fry y Man Ray. 105 Además, se casó dos veces y tuvo un trágico y solitario final, algo que se repetía con demasiada frecuencia en la vida de estas bohemias, como hemos señalado anteriormente. Centrándonos ahora en el caso del cine y de la crítica periodística escrita por figuras como Iris Barry, conviene recordar que la llegada de las mujeres a la prensa coincidió con la del cine. El número de lectores de periódicos y revistas se elevaba a medida que se producía el acceso de la mujer a estos medios. El hecho de que las primeras lectoras de las críticas de cine de Barry fueran las de la revista de moda femenina Vogue, donde ella escribía artículos antes de hacerlo para el Daily Mail y The Spectator, es un ejemplo del espacio que compartía el cine con otras cuestiones consideradas esencialmente femeninas. Tal y como señala Hankins, “the magazine fashioned films as another modernist must-have cultural accessory for the intelligent, chic modern woman” (500). Hablar y saber de cine, por tanto, estaba de moda entre los ingleses más cosmopolitas, junto con otros asuntos relacionados con la salud o el estilismo. Las mujeres modernistas, que incorporaron la experiencia de la cotidianidad y de la maternidad a su arte y a su escritura, a la vez fueron grandes devotas del cine. En la década de los años veinte, las mujeres representaban el ochenta y siete por ciento del público que asistía a las salas de cine (Humm 146). No es de extrañar que las primeras críticas que defendían la modernidad del medio cinematográfico fueran escritas por mujeres como H.D., Dorothy Richardson, Iris Barry o Caroline Lejeune (Gledhill 171). En las páginas de revistas como Close Up, publicación vanguardista especializada en cine y editada por H.D., Bryher y Kenneth Macpherson, las modernistas se hicieron a sí mismas mujeres de letras al escribir sobre cine. Su contribución fue significativa no solo 112 el público, “lump” (masa). Al servirse de estos ingredientes utilizados habitualmente por las mujeres en la cocina, parece además estar persiguiendo tender puentes entre el espacio doméstico femenino y el público: . . . the leaven, turning in the lump, sometimes takes it into its microscopic mind to wonder what the lump is about and why cant the lump for its own good, for its own happiness, for its own (to use the word goodness in its Hellenic sense) beauty, be leavened just a little quicker? The leaven, regarding the lump, is sometimes curious as to the lump’s point of view, for all the lump itself so grandiloquently ignores it . . . (117). El público masivo se reduce aquí a un mero objeto de curiosidad crítica para el punto de vista intelectual. H.D. involucra a los espectadores de cine convirtiéndolos en un elemento de observación, mientras estos a su vez adoptan la misma posición al observar a los individuos y elementos de la pantalla de cine. Bryher, cuyo nombre está inspirado en una isla de Sicilia, se sirvió de la fortuna de su padre para crear la revista Close Up. Además de ser miembro fundador junto con H.D. y Keneth Macpherson (y amante de ambos), la escritora inglesa asumió gran parte de responsabilidad en labores de edición, coordinación de artículos, correspondencia e impresión. El estilo de su obra es accesible por su lenguaje claro y estructuras sencillas; y la temática, desde los veintidós artículos publicados en Close Up hasta su autobiografía, The Heart to Artemis: a Writer's Memoirs (1963), y sus libros sobre cine, Film Problems of Soviet Russia (1929) y Cinema Survey (1937), abarca cuestiones de género, política, educación y vanguardia. A pesar de que, en The Heart to Artemis, Bryher afirmará “it never occurred to me that I should ever take movies seriously . . . my own interest . . . was in education rather than film” (202 y 261), sus escritos sobre 113 cine guardan gran relación con el estilo reflexivo y los temas de género de otras mujeres modernistas. En dicha autobiografía, se refleja el interés incipiente de Bryher por el psicoanálisis y su concepto del modernismo (Humm 150). En ella también se aprecia su amistad con otras mujeres. Además de H.D., con quien mantuvo una estrecha relación a lo largo de toda su vida, fue amiga de muchas escritoras modernistas establecidas en París, tales como Sylvia Beach. También al igual que H.D., se identificó con estrellas de cine femeninas como la actriz Anita Loos, a la que llegó a entrevistar y expresar su más absoluta admiración en “An Interview With Anita Loos” (Bryher 12). Dorothy Richardson fue también colaboradora habitual en la revista de cine Close Up. Escribió en total veintitrés ensayos con el mismo punto de vista autobiográfico y femenino que el resto de sus hermanas modernistas. Temáticamente, en dichos textos se manifestó a favor de la necesidad de las mujeres de identificarse con las estrellas cinematográficas, rechazó la separación entre la vida y el arte y se dirigió al espectador femenino hasta el punto de incluso defender el carácter femenino del lenguaje cinematográfico. Bajo el título “Continuous Performance,” las críticas cinematográficas de Richardson varían en su enfoque, desde el papel desempeñado por la música y el sonido hasta el análisis de películas concretas. Desde su primera contribución para Close Up en 1927, Richardson adopta un estilo único y personal. Declara haber dejado de asistir al teatro por ser este “all too high pitched,” en favor del cine, “the balm of that tide,” donde “the shining eyes and rested faces” de las mujeres espectadoras le produjeron un gran impacto (Richardson 36). Se posiciona como una simple aficionada al cine que comparte la experiencia con otras mujeres que hacen la colada los lunes, “tired women, their faces sheened with toil, and small children (35).” De esta forma, se identifica con 114 el ama de casa que ha encontrado en el cine su vía de escape sin renunciar a sus obligaciones domésticas y familiares. En 1932, a través de “Continuous Performances: The Film Gone Male”, defiende que el cine mudo es femenino mientras que el sonoro es masculino, diferenciándolos así en función del género: And the film, regarded as a medium of communication, in the day of its innocence, in its quality of being nowhere and everywhere, nowhere in the sense of having more intention than direction and more purpose than plan, everywhere by reason of its power to evoke, suggest, reflect, express from within its moving parts and in their totality of movement, something of the changeless being at the heart of all becoming, was essentially feminine (37). Argumenta dicha afirmación al asegurar que, con la incorporación del discurso hablado al cine, este se ha convertido en un medio de propaganda destinado al espectador masculino (38). Por el contrario, lo femenino es afectivo, no persigue la lógica y prefiere sugerir, reflexionar, expresar (37). Bryher insiste además en definir a la mujer espectadora como activa en su conquista del espacio cultural del cine. Mientras que la mirada que proyecta el espectador masculino es para ella “mere glance over the shoulder”, la de la mujer aporta “universal, unchanging, unevolving verities” (36), infravalorando así la del primero e idealizando la de ella. Por tanto, su visión del espectador de cine no es la de un consumidor pasivo, pues el cine no es un sedante social. Y advierte que las mujeres que se identifican con estrellas de cine femeninas no lo hacen de manera artificial, sino como una forma activa de apropiación cultural. Estilísticamente, Richardson opta por una sintaxis sencilla y por el uso de la primera persona del plural en tiempo presente, al igual que las anteriores, lo que se 115 puede afirmar como un rasgo propio y común a todas. El resultado es un estilo abierto y colectivo que invita a todos, especialmente a las mujeres, a participar de la experiencia cinematográfica independientemente del conocimiento estético que posean. Asimismo, defiende que el juicio artístico de los espectadores no es inferior ni posee menos valor que el de los críticos de cine. Por ejemplo, en “Continuous Performance IX – The Thoroughly Popular Film”, publicado en 1928, Richardson justifica que las mujeres prefirieran siempre los finales felices porque estos suponían “a tribute to their unconscious certainty that life is ultimately good” (50). Gertrude Stein (1874-1946) también publicó dos ensayos en Close Up en el año 1927, “Mrs Emerson” y “Three Sitting Here”. Sin embargo, en ninguno de estos la escritora se dirige directamente al cine. Como sucede con el resto de su obra, las referencias nunca son directas. Muestra su interés hacia el cine pero con un estilo visual y abstracto, influida por su conocimiento de la obra de Matisse y Picasso. Como asegura Humm cuando se refiere a la escritora americana, “Stein’s use of repeated single moments placed in sequence resembles film stills and she herself compared her use of the continuous present to the sequential nature of film” (152). Con esto, Humm parece estar insinuando que las repeticiones de Stein remiten a los fotogramas de una película, que con cada mínima y sutil variante hacen avanzar la narración. Finalmente, el uso del “they” para referirse a los espectadores y la importancia que a estos otorga Stein coincide con el estilo de las otras escritoras modernistas. Close Up se publicó durante siete años, hasta 1933, en un momento en el que el número de mujeres escritoras crecía en sus páginas. En este último año, las dos críticas que aparecen son de la poeta y escritora modernista americana estadounidense Marianne Moore (1887-1972). Como otras modernistas, Moore adoptó un punto de vista 116 autobiográfico posicionándose con el espectador medio: “As I was coming out of the playhouse I overheard an incorrigible movie enthusiast say, ‘It has richness of imagination enough to last you a year and makes you want to see a film every week.’ I agree” (1933: 318). Aunque los lectores de periódicos y los de revistas especializadas en cine parecían ser opuestos, lo cierto es que entre sí, como polaridades intelectuales y sociales, las actitudes de las escritoras de Close Up eran muy similares a las de las primeras escritoras británicas de crítica periodística como Iris Barry y C.A. Lejeune. Entre otras cuestiones estilísticas, como el uso del “We” o la identificación con el lector y el espectador, Barry compartía con escritoras como Richardson, por ejemplo, posturas como su gran optimismo acerca de las posibilidades estéticas y culturales del cine mudo o de su doble potencial como objeto de entretenimiento y arte a la vez. En esta misma línea, Stead asegura que “Like the Close Up writers, the columnist here underscores the tension between film as entertainment and the role of the critic as the observer of art” (2011: 136). C. A. Lejeune (1897-1973) escribió su primera columna sobre cine para el Manchester Guardian en 1922. Bajo el título “The Week on the Screen”, cada una de sus colaboraciones venían encabezadas por “On”; por ejemplo, “On Hairdressing” (1924), “On Sincerity” (1932). Los textos, de unas 800 palabras aproximadamente, se dividían en dos secciones. La primera contenía un comentario general sobre algún aspecto de la cultura cinematográfica, mientras que la segunda parte analizaba los estrenos de la semana. Su crítica iba más allá de la discusión de películas para analizarlas dentro del contexto de la cultura fílmica. Como apunta Stead, a diferencia de 117 Richardson, “Lejeune did not attempt to position herself within the everyday audience, nor to critically interpret the class and gender specificities of the appeal of cinemagoing. Her work retained an intellectual detachment from the general public audience” (138). En febrero de 1922, Lejeune hacía la siguiente reflexión acerca de los diferentes tipos de críticos que existían entonces: There is the critic who despises the kinema. He has no sympathy with it, sees no value in it, and produces a very readable article by exploiting his own wit at its expense. Then there is the critic who treats the kinema as an inferior branch of the stage play, applying the same tests to both and blaming the film because it does not answer them. There is the critic who has not troubled to study the technical side of his job, and the critic who has learnt everything a layman can learn about construction but has formed such clear ideas of a film aesthetic and has never considered the relationship to the other arts . . . Artistic progress in the film world is threatened from two sides, by the “intellectual” who sees not beauty anywhere in the output of the motion picture camera, and by the film fanatic who sees beauty everywhere (11). El crítico de cine se distingue aquí del aficionado al cine por su conocimiento técnico de la industria y de la producción cinematográfica. Y del crítico de arte se diferencia por su habilidad para analizar el cine sin servirse de las herramientas de análisis propias de la crítica teatral. Para Lejeune, el crítico ideal en 1922 era aquel capaz de actuar “as interpreter between producer and public, guiding the taste of the impartial, and bringing to the notice of the cynic beauties of acting and production” (11). A diferencia de Richardson que, como hemos visto, equipara el juicio artístico de los espectadores al de los críticos, Lejeune profundiza sobre la labor de este profesional, 118 y defiende su superioridad crítica y su capacidad para orientar al espectador. A diferencia de Barry, Lejeune degradó sistemáticamente al cine estadounidense en sus columnas. Ambas compartían su reclamo por un cine ideal en el que producir y exhibir películas de calidad, pero sus críticas revelan dos voces muy distintas, como se podrá comprobar en el siguiente capítulo de este estudio, centrado en el análisis del estilo de Barry. En definitiva, las escritoras modernistas y las críticas periodísticas compartieron algunos puntos de vista y determinados estilos al escribir sobre el medio cinematográfico. Sin embargo, las que publicaron en medios de mayor tirada y difusión, como el Daily Mai,l en el caso de Barry, o el Manchester Guardian, en el de Leujene, fueron las que realmente consiguieron dar visibilidad no solo al cine, sino también a la mujer, tanto social como profesionalmente. The acquisition of influential critical positions within daily tabloids mark Barry and Lejeune as symbolic figures for women’s increased standing within the nation’s workforce, and the lessening of the gender restrictions placed upon particular fields of work (Stead 163). Como comenta Stead, fue gracias a la labor desempeñada por ambas como críticas de cine en periódicos populares de la prensa amarilla que el cine empezó a formar parte de la actualidad diaria de aquel momento. Desde un espacio editorial destinado a la crónica social, Lejeune en el Manchester Guardian, y Barry en el Daily Mail, libraron la batalla intelectual de legitimar el cine dentro del ámbito de la cultura inglesa. Este flujo de información sin precedentes trajo consigo la creación de nuevos movimientos políticos y revolucionarios y la apertura de nuevos espacios y formas de comunicación que llegaron a traspasar todas las fronteras. Fue una etapa de tanta riqueza y vitalidad que todavía hoy sigue despertando un gran interés académico. Sin 119 embargo, sigue resultando insuficiente, ya que todavía existen muchos autores y obras sin estudiar y sin reconocimiento alguno. A muchas de las mujeres escritoras que formaron parte de aquella historia, pero que han sido borradas de la memoria y olvidadas en los principales manuales de referencia sobre la etapa modernista, las ha rescatado la crítica feminista de los años sesenta y setenta. Es el caso de la obra de la escritora H.D. o la de Mina Loy. Gracias a que el interés es creciente, también se está llevando a cabo una gran cantidad de trabajo de archivo que permite la conservación y el acceso de los estudiosos a documentos inéditos de autores, muchos de los cuales son mujeres que, aunque no formaron parte de ningún grupo ni vivieron en barrios privilegiados, sí contribuyeron enormemente a definir y a construir el discurso modernista. 120 6. IRIS BARRY: ESTILO Y EVOLUCIÓN 121 El primer contacto de Iris Barry con la vanguardia inglesa se produce a través de un intercambio epistolar con el poeta Ezra Pound que da comienzo en abril de 1916 y se prolonga hasta enero del año siguiente. Alentada por este, Barry se muda a Londres donde, en los años veinte, se convierte en una de las primeras críticas de cine de la historia. Sus primeras críticas se publicarán de manera ocasional en revistas como The Adelphi, The Spectator o la edición inglesa de Vogue. Al igual que sucederá con posterioridad en el periódico Daily Mail, para The Spectator llegará a colaborar con regularidad a lo largo de varios años. Su etapa como crítica de cine comienza con aquellos artículos, con los que Barry aspiraba a inaugurar un nuevo género, que vieron la luz en The Adelphi o The Spectator, hasta los que estaban destinadas a cambiar el concepto del cine, cuando este, hasta entonces considerado un mero entretenimiento para las clases bajas, logró convertirse en una nueva forma de manifestación artística y, pocas décadas más tarde, en concreto en la década de los sesenta, a ser concebido como una disciplina de estudio independiente en universidades de Estados Unidos. 6.1. Ezuversity Ezra Pound (1885-1972), poeta estadounidense mundialmente conocido por su contribución revolucionaria a la poesía del siglo XX, mantuvo un interesante intercambio de correspondencia con Iris Barry cuando esta todavía vivía en Birmingham. Mientras que las cartas de Pound están recogidas en la edición de D. D. Paige, publicada por primera vez en 1950, de la respuesta de Barry no se ha conservado rastro alguno, como asegura Sitton: Although the letters from Iris Barry to Pound appear to have been lost, and may after all have been mostly cover letters of packets of poems, 128 una mujer haya tomado. Así se convertirá en la primera crítica de cine de Inglaterra. Será pionera en la defensa del cine como arte. Y abrirá caminos antes impensables en el mundo del cine y de la literatura, donde la voz cantante había sido siempre masculina. El consejo de Pound y el conocimiento literario adquirido le servirá como defensa para abrirse camino primero en Londres y más tarde en Nueva York. Acerca de los poetas ingleses, Pound no aconseja a Barry leer a Chaucer porque puede correr el riesgo de empezar a escribir inglés arcaico, como le sucedió a él, aunque Chaucer “has in him all that has ever got into English” (Pound, carta 103). Además, se burla de Wordsworth y desprecia el estilo de Byron. Le recomienda a Robert Browning y a Kipling, pero siempre y cuando ya haya leído las novelas rusas más importantes. Y en España existe, según él, tan solo un gran escritor moderno, Galdós. En la carta 110, con fecha 22 de septiembre de 1916, Pound vuelve a insitirle a Barry que se vaya a Londres y le ofrece los mejores consejos que iba a recibir en toda su vida para afrontar sus futuras relaciones sociales, tal y como ilustra Sitton en su biografía: “Iris considered throughout her life that Pound’s advice about being ‘intimate but scarcely ever familiar’ was the best she ever received” (34). Pound menciona en esta carta el tema de la guerra, al que le aconseja no referirse durante las conversaciones que tengan lugar en la metrópolis. Dear Iris: On the whole, it is all rubbish your going to a farm. The soul is more than flesh, etc. You had much better come up to London . . . Simply the capital is ‘intime’, instantly ‘intime’, scarcely ever familiar. One talks aesthetics, literature, scandal about others, political intrigue (war, for the present, though no stranger should introduce this last topic) . . . 129 General instructions: Ask questions. Every one likes to be asked questions. Super-strategy: Ask questions showing knowledge of or sane interest in something of interest to the interlocutor . . . (Pound, carta 110) Esta relación epistolar, durante la cual Pound envía a Barry más de una docena de cartas, tiene lugar entre abril de 1916 y enero del año siguiente, según las fuentes consultadas. Sin embargo, el primer encuentro físico de ambos, y que marca el principio de una nueva fase en la vida de Iris Barry, tiene lugar el 13 de julio de 1916 en Londres. Barry lo recuerda años más tarde en su artículo “The Ezra Pound Period”, publicado en 1931 en Bookman: WALKING across Wimbledon Common one autumn day, Ezra Pound gave me what was undoubtedly an illuminating and comprehensive account— a sort of bird's eye view for a provincial just arrived in the metropolis—of the state of literature and the arts in England in that year 1916. Though we had corresponded for some time, it was the first time I actually laid eyes on him (159). Así comienza el artículo en el que Iris Barry realiza un retrato de Ezra Pound y del entorno londinense en el marco de la Primera Guerra Mundial. Con la perspectiva que ofrecen los años y la experiencia, Barry reflexiona acerca de aquella motivación personal e impulsiva que llevó entonces a Pound a actuar como su tutor y más tarde a influir en una docena de los escritores ingleses y americanos más respetados de la posteridad. 130 En la primera parte del texto, a través del recuerdo del primer encuentro con Ezra Pound, Barry realiza una descripción caricaturesca de la forma que tenía este de expresarse con su original acento, que define como . . . the base of American mingled with a dozen assorted English society and Cockney accents inserted in mockery, French, Spanish and Greek exclamations, strange cries and catcalls, the whole very oddly inflected, with dramatic pauses and diminuendos (159). Añadirá después algunas pinceladas sobre la escena artística y social tales como “ragtime had barely become jazz then and skirts were still only creeping up”, que sirven al lector para situarse en el contexto sociocultural y para entender la novedad que suponía la rompedora poesía de Pound en Inglaterra. Como apunta Barry, el público general apenas había oído hablar acerca de las vanguardias artísticas. Movimientos como el futurismo, el cubismo, el imagismo o el vorticismo no presentaban grandes diferencias entre ellos todavía y resultaban más bien siniestros. Aun a riesgo de exagerar, como Barry advierte, ella relata desde su posición de testigo directo lo que la poesía de Pound y de sus aliados y discípulos significaba dentro del modernismo literario más rebelde y minoritario: There was a feeling that something exciting had happened which belonged peculiarly to them. Pound's poetry, reprinted derisively in popular periodicals, immediately found for him a following. For fear of seeming to exaggerate now, I hesitate to say just what his poetry and that of his associates did mean to the rebellious minority at the time […] the influence of Pound was immediate and considerable, in the widest sense as well as in its more obvious effects, on a dozen writers now eminent in English and American literature (160) 131 A los jóvenes de entonces se refiere Barry como la “war generation” (la generación de la Primera Guerra Mundial), haciendo así alusión al contexto histórico más que al interés de estos por el tema bélico. Según recuerda, el conflicto estaba inevitablemente presente a la vez que se trataba de olvidar; y tuvo que llegar a su fin para ser finalmente considerado y calificado de desastroso y anormal por los supervivientes. A lo largo del artículo, la autora menciona a varios de los artistas y escritores de aquella generación que, junto con Pound, tanto contribuyeron con su talento a reflejar una época y construir el discurso modernista y que, asegura, estaban presentes desde 1912. Joyce había escrito o estaba acabando A Portrait of the Artist as a Young Man. D. H. Lawrence había conseguido publicar en The English Review, con ayuda de Ford Madox Hueffer (Ford). Harriet Monroe había creado Poetry. Wyndham Lewis había escrito Tarr. También recuerda, y parece rendir así homenaje, a las grandes promesas que mató la guerra, como el escultor Gaudier-Brezska, y a los escritores que tan amargamente la padecieron, Richard Aldington y Robert Graves. Sin embargo, según ella, el conflicto no consiguió acabar con la nueva actitud estética y moral de este periodo; sino que, más bien, pareció intensificarla (161). Para Barry, el papel de Ezra Pound fue siempre el de hacer recordar que lo que permanece con el tiempo es la obra artística. Las civilizaciones no pasan a la historia por sus hazañas militares, sino por las de los artistas. Buen ejemplo de esta lucha personal de Pound son las cartas que escribió y la labor editorial y literaria que desempeñó a través de ellas, una lucha cuyo valor ya reivindicó Iris Barry veinte años antes de que se editaran por primera vez, como ilustra el siguiente pasaje: It has never been sufficiently recognized what heavy and important work he did for letters at that time. There were innumerable aspects to it. As literary adviser to The Egoist and London editor of Poetry (afterwards of 132 The Little Review) he was forever combing obscure periodicals and tracking down new and unprinted manuscript. It was natural to him to encourage and groom young writers . . . Only the postman knew how many tons of manuscript poured into his little flat behind the church in Kensington. Pound not only read it all, but, if there seemed the least promise anywhere, he commented on it and criticized it in explosive letters many pages long, blue-pencilled it, later received it back corrected and—often— urged the best of it on not always willing editors (162). En la actualidad, un siglo después de que se escribieran las cartas, la obra epistolar de Pound tiene gran presencia y relevancia en el mundo académico. Sin embargo, las cartas dirigidas a Barry nunca han sido analizadas en profundidad y apenas citadas en artículos científicos hasta ahora. Además de la de escritores, la correspondencia que Pound recibía por entonces en su piso de Kensington provenía también de artistas, escultores y músicos emergentes a los que, según lo expresa Barry, Pound pretendía . . . to encourage, to find patrons for, to find inexpensive rooms for, to find friends for, to find a meal for, to find mental stimulation and aesthetic education for, to render happy by placing them in a restaurant where the shadow of the great—Yeats or Arthur Symons, perhaps— might fall upon them, or to be regaled with anecdote or that pointed or as-yet-unprintable bit of literary gossip which must be forever forgotten (163). Estas mismas motivaciones llevaron a Pound a introducir en los círculos artísticos y literarios más vanguardistas de la sociedad londinense a Iris Barry, quien no 133 desaprovechó la ocasión ni dudó, a pesar de su juventud y condición de mujer de provincias, en abrirse camino en ese mundo. Barry describe con detalle, y a modo de crónica, las reuniones semanales que Ezra Pound organizaba para todos sus conocidos que compartían gustos e intereses comunes. Celebradas primero en un restaurante barato del Soho y, posteriormente, en uno en Regent Street, estas cenas tenían un carácter informal aunque albergaban una pretensión muy ambiciosa, citar a las que serían las voces y mentes más innovadoras y lúcidas del modernismo anglosajón. Barry parece estar construyendo los personajes de un guión cuando describe a muchas de estas figuras. Para presentar a Ford Madox Hueffer, acerca del cual casi nadie sabía todavía nada, Barry comienza con la narración de sus rasgos físicos, su aspecto y su indumentaria y alguna característica representativa de su carácter, para finalmente revelarnos de quién se trata: Semi-monstrous, bulging out his uniform, china-blue eyes peering from an expanse of pink face, pendulous lower lip drooping under sandy moustache as he boomed through endless anecdotes of Great Victorians, Great Pre-Raphaelites, Henry James, and somebody no one else had ever heard of and hardly believed in even then, was Ford Madox Hueffer— of particular interest to some of us when we realized that he had once been the little William Tell boy in the Rossetti painting (165). De T. S. Eliot destaca su apariencia de empleado de banca, a la vez que su irresistible presencia para las invitadas de género femenino, cuya asistencia a la cena estaba permitida porque Pound había advertido en ellas cierta habilidad o talento para la poesía o para la pintura, tal y como Barry señala: Tall, lean and hollow cheeked, dressed in the formal manner appropriate to his daytime occupation in Lloyd's Bank—that was T. S. Eliot, 134 generally silent but with a smile that was as shy as it was friendly, and rather passionately but mutely adored by the three or four young females who had been allowed in because of some crumb of promise in painting or verse (165). Entre las mujeres, a Hilda Doolittle la describe como “taller and more silent even than Mrs. Pound and looking, somehow, haunted” (166). De H. D. incluye una imagen con un texto a pie de foto en el que Barry destaca, reflejándose en ella, el hecho de que sus primeros poemas fueron también publicados en Poetry, tras habérselos enviado Pound a la editora. Y se extiende en la presentación de Miss Harriet Weaver, donde destaca el uso de la pregunta retórica y la admiración expresa en la relación de hazañas literarias y en la calificación de esta como “lion-hearted”. Recuerda que fue ella la que editó por primera vez a Joyce, T.S Eliot, Wyndham Lewis o Amy Lowell cuando nadie apostaba por ninguno de ellos. Aún así, resalta su humildad al afirmar que “she was never known to speak either of herself or of anything to do with that remarkable publishing activity” (167). La última parte del texto está dedicada a la fe que Pound tenía en el arte, como otros hombres la tenían en el patriotismo, en la libertad, en el sufragio o en la religión. Barry lo sustenta citando al propio Pound: “artists are the antennae of the race, though the bucket-headed many will never learn to trust their great artists . . . peace comes of communication . . . the whole of great art is a struggle for communication” (169). También señala la célebre frase “all ages are contemporaneous” (169), con la que manifestaba Pound su fe en la existencia de un presente continuo. Según Barry, esta pasión por la comunicación y la continuidad estaba detrás de las cenas semanales celebradas en Londres, una ciudad que Pound consideraba “a larger university” (169) y 135 donde “the best specialists are perhaps only approachable in chance conversation” (169). Es así como Iris Barry, con el paso de los años, logra justificar ante sí misma lo que realmente pudo motivar aquella oportunidad única para ella, la de asistir a la universidad de Ezra Pound. Aunque no lo menciona directamente, sí alude a ello: That was why he would waste an afternoon on the unpleasant and conceited youth who had come up from the country to see him after writing a poem or two, or a morning writing a long letter to advise an uncouth young woman how to behave in literary society, or an evening typing a long letter on the Whole Art of Writing which, if digested, might perhaps help to turn one disciple into a tiny contribution to the general stream of letters (170). Barry concluye The Ezra Pound Period manifestando gratitud y satisfacción hacia la enorme labor que llevó a cabo Ezra Pound, que siempre se expresó con libertad y de manera poco convencional en la batalla que libró por escrito para ayudar y defender el talento artístico, no sólo de hombres por los que no apostaba nadie en un principio como Joyce, Eliot y Gaudier-Brzeska, sino también de algunas mujeres luchadoras y pioneras como ella, cuyo destino se presentaba lleno de dificultades. 6.2. Una estética para el cine: de 1924 a 1930 Iris Barry pasó de las revistas literarias o little reviews del modernismo británico a medios de difusión de mayor impacto y tirada, a través de los cuales difundió sus análisis sobre la experiencia cinematográfica y su pionera defensa del cine como arte. Según las fechas aportadas por Sitton en su biografía, Barry empezó escribiendo 136 artículos sobre cine de manera ocasional para la revista literaria The Adelphi (1924) y para la edición inglesa de la revista de moda Vogue (1924-1926), y continuó haciéndolo regularmente para el The Spectator (1923-27) –que merecerá una sección aparte, por su gran significado para el estudio de la crítica en Barry–, una publicación semanal dirigida al público más intelectual, y para el diario Daily Mail (1926-30), el periódico que batió todos los récords de publicaciones durante las primeras dos décadas del siglo XX y que, por tanto, convirtió las críticas de cine de Iris Barry en las más distribuidas del momento. “She crafted opinionated and wide-ranging commentary on cinema, filling editorial pages as well as social and women's pages with her informed and frequently argumentative remarks about cinema, and other things” (Wasson 153). Se podría afirmar que en la vida profesional de Barry como crítica de cine existieron dos facetas, una alimenticia o subsistencial (a través de la labor que desempeñaba en el Daily Mail) y otra más intelectual (en The Adelphi, Vogue y The Spectator), lo que explica su habilidad para cambiar de registro según la publicación y el público al que se dirigía. Como dice Hankins, “Barry’s writing ranges from academic prose articulating highbrow aesthetic theory to breezy slang expressing the delight of a film fan. Her inclusive style and chameleon tone are her most apparent characteristics as a critic” (508). Como se irá analizando y constatado a lo largo de las sucesivas páginas, su estilo alberga una estrategia integradora. Por una parte, Barry utiliza en algunas ocasiones un registro más formal, con referencias literarias, recursos estilísticos como la metáfora e incluso la ironía, que parece destinado a conectar con aquel lector más culto y mejor informado. Pero, a la vez, mantiene un tono directo al emplear un lenguaje con estructuras sencillas y expresiones coloquiales. De este modo consigue que sus textos resulten accesibles para cualquier otro tipo de espectador y/o lector interesado en 137 informarse o simplemente en curiosear sobre la actualidad cinematográfica a través de la prensa escrita. Dado que los artículos publicados en todos estos medios tan diferentes variaban en extensión, esto determinaba la profundidad del argumento y del análisis. Mientras que las dos críticas de The Adelphi contienen un total de 1.028 y 703 palabras cada una, los artículos del Spectator oscilan entre 600 y 1.500 palabras. Los publicados en Vogue superan siempre las 1.000 palabras y, en algunos casos, en páginas enfrentadas, van acompañados de ilustraciones o de una foto a toda página. Las columnas del Daily Mail, a pesar de resultar muy llamativas por las fotos y los títulos de gran tamaño, tan solo contenían de 300 a 500 palabras distribuidas en breves párrafos. Aunque se dedica un apartado al Daily Mail, esta sección se centra en el análisis de los textos publicados en The Adelphi, Vogue y The Spectator. Al estar dirigidos a un público más intelectual o especializado, son los que están más y mejor desarrollados y argumentados por Barry. Y, por consiguiente, reflejan mejor su estilo y su evolución literaria. Además, al haber sido publicados entre 1924 y 1927, fueron los que verdaderamente abrieron el camino a la consolidación de la crítica cinematográfica como género y sentaron las bases para la legitimación del cine como arte. En el caso de The Spectator, donde la producción fue mucho más amplia que en The Adelphi y Vogue, a partir de la revisión bibliográfica realizada de los datos aportados por las principales fuentes académicas especializadas, como son Hankins (2004) y Sitton (2014), se comentarán además aquellos textos que ninguno de estos dos autores menciona, poniendo así de relieve su importancia, tal y como se ha explicado en el apartado metodológico. Además, previa consulta realizada en los archivos de la British Library en Londres, se resaltará cualquier tipo de error relacionado con la fecha o la autoría de los artículos. 144 Davidson, sobre el libro con el mismo título de Rudolph Steiner. En esta ocasión, la escritora se centra en la producción de la obra, un aspecto sobre el que enfocará muchos de sus artículos posteriores. Pone de relieve el trabajo colectivo que se lleva a cabo en la mayor parte de producciones cinematográficas: Most films are the work not of any one person, but of a corporation. A invents a plot: B writes the scenario: C directs the acting, chooses the sets. The actors themselves frequently have no clear idea of what they are supposed to be doing. When the string of photographs is assembled, pruned, along comes D to add the subtitles (1009). Sin embargo, a continuación elogia la labor del director, Charles Chaplin, por desafiar con su obra el modelo tradicional de producción colectiva: “The first merit of Chaplin’s film, The Woman of Paris, is that it is the work of one man and the expression of a single individual’s unromantic but generous view of humanity” (1009). Barry le atribuye de este modo la principal carga creativa de la “obra de arte”23 a la persona del director, cuestionando así el carácter colectivo del trabajo cinematográfico. Barry está anticipando en los años veinte la teoría del autor24 que nacerá oficialmente en los años cincuenta, como señala Hankins (496), y que se le atribuirá a la revista de cine francesa, Cahiers du Cinéma. Barry continúa admitiendo que el argumento no goza de un gran valor, aunque admira la forma en que: . . . the telling of it in picture-phrases which suggest the whole nature of 23 Recordemos que el cine hasta ahora se considera solo una forma entretenimiento popular y que la defensa del cine como arte está comenzando de la mano de Iris Barry. 24 La “política de autores” francesa, con la que los críticos de Cahiers pretendían otorgar a diversos directores de Hollywood la categoría de “autores”, fue pronto exportada al mundo anglosajón, tanto a Gran Bretaña – donde se convirtió en la marca distintiva de la revista británica Movie – como a los Estados Unidos, donde tuvo como principal defensor al crítico neoyorquino Andrew Sarris. Fue Sarris, ya en los años sesenta, quien transformó la politique des auteurs en la más conocida teoría del autor, con la sencilla intención de “evitar confusiones” a la hora de traducir el término francés (Cuevas, "Notas sobre la ‘teoría del autor’ en ficciones audiovisuales”, 156) 145 the characters, the resourceful development of minute situations, and the indications of atmosphere are masterly. There is hardly an inch of unnecessary explanation (1010). A partir de un ejemplo en el que establece una útil comparación con los Hermanos Lumière y los orígenes del medio, Barry pone de manifiesto el talento y la maestría de Chaplin para componer las escenas: “the familiar scene of a train coming into the station is replaced by bewitching photography of the lights from carriage-windows gliding over the waiting-room walls and over Marie’s tense figure” (1010). Además, Barry ensalza la relación psicológica causa-efecto de la película: “each incident of action is based on a convincing revelation of its psychological cause” (1010). Y, haciendo gala de la gran defensora de los espectadores inteligentes que es, sostiene que “Chaplin really understands the eloquence of the moving-picture, and he is the one American producer who does not underrate the intelligence of his audience” (1010). Barry agradece por otra parte el hecho de que este director-autor, “the author-producer”, como ella lo llama, prescinda de personajes encasillados por considerarlos tan solo la personificación de un atributo (1010). Según ella, dichas personificaciones, tan frecuentes en las caracterizaciones tradicionales, empobrecen mucho la historia: They are labeled thief, sailor, jealous husband, and when they are neither thieving, hitching up their slacks, nor out-husbanding Othello, they do nothing, have no existence apart from their “humour” (1010). De este modo, la escritora ensalza una de la características más representativas del cine de Chaplin, como es la construcción de los personajes. También encuentra Barry aspectos criticables en el argumento de la película de Chaplin, aunque estos no parecen tener tanto peso como las virtudes. “The little children with jammy faces just before the ending”, no encajan de ninguna manera, según ella, 146 dentro de la historia; tampoco “the two angry fathers in the first scenes”, por tratarse de dos personajes demasiado parecidos. Además, califica de irrelevante “Chaplin’s comment on chagne-truffles in a long subtitle” (1011). Al igual que en el anterior artículo, todas las opiniones y argumentos que Barry expone dan la impresión de estar sustentados en un visionado muy atento de la película y en un análisis profundo posterior. Además, de nuevo concluye con un comentario general sobre el mal cine y el buen cine, donde “The Woman of Paris” destacaría como una obra notable: If a poor film is one which merely distracts the sight, and a good film one which also intrigues the imagination, as I believe, then this, while brilliant rather than profound, is a notable one (1011). En esta ocasión, Barry se aventura a incluir un comentario final muy personal, donde deja una vez más entrever no solo su predilección por el Chaplin director-autor, sino también por el Chaplin actor: “I wish very much he would produce another drama, and act in it himself, not as Charlie of the hat and stick, but in a straight part which he would create for himself” (WP, 1011). “Three Films” y “The Woman of Paris” inauguran la defensa de Barry de la obra cinematográfica como arte y del director de cine como autor. Además, como se ha expuesto al principio de esta sección a partir de la cita de Hankins, ambos textos adelantan un estilo que se prolongará a lo largo de la evolución de Iris Barry como crítica de cine en los sucesivos medios escritos, Vogue, The Spectator y Daily Mail. En definitiva, los principales rasgos del estilo empleado en ambos textos publicados en The Adelphi en marzo y abril de 1924, respectivamente, son el tono directo con el que acostumbra a empezar y concluir sus artículos, las referencias literarias, la importancia del espectador y del efecto psicológico que la obra crea en este 147 o la reflexión final general sobre el estado del medio, que resulta siempre útil para contextualizar históricamente el texto y la película. También caracterizan su estilo las preferencias eclécticas a las que Barry será siempre fiel durante toda su trayectoria como crítica, independientemente del medio para el que escriba, desde el cine expresionista alemán hasta las comedias de Chaplin. 6.2.2. Vogue británica (1924-1926) La edición británica de la revista de moda dirigida a mujeres Vogue nace en 1916 debido a las restricciones de distribución internacional que sufrió la edición original americana con la Primera Guerra Mundial. Bajo la dirección de su primera editora en Londres, Elspeth Champcommunal, la revista tan solo se diferenciaba de la edición americana en determinados rasgos ortográficos propios del inglés británico. Por lo demás, era esencialmente lo mismo. Sin embargo, Champcommunal creía que Vogue debía ser algo más que una simple revista de moda, por lo que decidió con gran habilidad incluir también entre sus páginas artículos sobre sociedad, deporte, salud, belleza, etc., dando lugar a un variado cóctel, como lo definió Mahood en 2002 (37). Dorothy Todd fue la segunda editora de la revista entre 1922 y 1926. Gracias a ella, durante estos años la revista se transformó en una publicación donde la vanguardia literaria se encontró con el mundo de la moda femenina, celebrándose así en ella la cultura intelectual de Bloomsbury, junto con el nuevo arte del cine (Hankins 500). La intención de Todd era que la revista se convirtiera en una guía de moda cultural, tal y como declaraba en la edición de octubre de 1925: “there are other fashions to be observed as well as the fashions of our frocks and coats, hats and shoes. The fashions of the mind are also to be considered” (1iii). Esta fue la razón por la que, a pesar de no 148 tratarse de una revista literaria, muchos escritores modernistas escribieron y publicaron en ella, con lo cual su contenido editorial sigue ofreciendo muchas posibilidades de análisis en la actualidad. Como vemos en “Fashioning Readers: The avant garde and British Vogue , 1920-9”: During the Todd years, Vogue regularly featured articles by Clive Bell reporting on the Paris exhibitions and the merits of Brancusi, editorials from Aldous Huxley and essays by Viriginia Woolf, the photography of Man Ray and Le Corbusier. The magazine’s flamboyant combination of high fashion and high art made for a sophisticated and lively production (Mahood 40). En este orden de cosas, es destacable, por ejemplo, la crítica literaria publicada a mediados de los años veinte de la mano de Richard Aldington, quien quiso demostrar a través de sus artículos la importancia de la figura de T.S. Eliot o del verso libre a través de la obra de autores como T. E. Hulme, Desmond Fitzgerald, F. S. Flint, D. H. Lawrence, the Sitwells, Nancy Cunard, H.D., Marianne Moore, J. G. Fletcher, Wallace Stevens y Mina Loy. También Edith Sitwell publicó crítica literaria en Vogue sobre novelistas y poetas femeninas relevantes. Por ejemplo, en “Three Women Writers. Notes on the Work of Katherine Mansfield, Dorothy Richardson, and Gertrude Stein”, publicado en Vogue en octubre de 1924, Sitwell analiza el estilo y la influencia de estas tres autoras en la literatura contemporánea. A Mansfield la califica de “exquisitive, flawless, narrow, sweet, poignant, and contained by own her limitations”. Pero añade que no es una escritora influyente, sino influenciada, sobre todo por Anton Chekhov. A Richardson, a pesar de verla “heavy, rather lifeless in style”, sí la considera influyente. Pero, sin duda, la más importante de todas para Sitwell es Stein debido a su estilo tan estimulante (81). 149 Durante estos mismos años y compartiendo el mismo espacio editorial, al igual que estas mujeres llevaban a cabo su labor como críticas literarias, Iris Barry lo hacía como crítica cinematográfica. Según Hankins, Todd apostó firme por el nuevo arte de cine, pues lo consideraba un accesorio cultural necesario para el nuevo perfil de mujer moderna e inteligente. From mainstream film to the avantgarde, film graced the British Vogue during the highbrow era of Todd, encroaching on—and at times displacing—the theatre columns. In her influential series of Vogue essays of 1924–1926, Barry both shaped and critiqued the Vogue fashioning of cinema (500). Como veremos, Iris Barry lo puso de moda a través de los textos que se analizarán más adelante. El lanzamiento del cine en Vogue se produce a finales de agosto de 1924 dentro de la sección Miscellaneous. En una primera página completa se despliegan seis fotos, cuatro de estrellas de cine y dos de películas. Y continúa la siguiente página con el artículo inaugural de Barry, “The Scope of Cinema”. “The Scope of Cinema” Este artículo está ilustrado también con una foto de gran tamaño de la película The Niebelungs.25 Como señala Hankins, se trata de un ensayo donde su autora realiza una defensa a ultranza del cine como merecedor de apreciación artística y de análisis crítico (500). Y así es, pues ya en la primera línea Barry trata de llamar la atención de la élite intelectual y artística, quienes asisten a menudo a ver películas, asegura, en busca de algo más que una mera distracción mental (Barry, “The Scope of Cinema”, 65). Si el 25 Película dividida en dos partes, dirigida por Fritz Lang en 1924 y escrita por él y su esposa. 150 cine es un arte, serán los artistas los que podrán dar constancia de ello. Y si es digno de ser analizado, debe someterse al jucio de los pensadores más críticos. De manera estratégica, Barry asocia el cine con las artes más respetadas para elevar así su estatus. Igualmente, estas asociaciones que la llevan a comparar la cinematografía con la literatura, por ejemplo, sirve a su vez como punto de partida para defender que el placer que produce el cine es distinto, mucho más inmediato. Argumenta que es “entertaining in the good old way by telling a story, and telling it in the most vivid waythat is, directly to the eye in pictures” (65). De este modo, resalta el poder narrativo de las imágenes cinematográficas que enriquece la vieja tradición oral. En la misma línea comparativa, se centra en los cambios que el cine ha experimentado a nivel dramático a lo largo de su breve historia para enfatizar cómo ha llegado a satisfacer las necesidades de la conciencia moderna: The cinema, from the penny-in-the-slot affair it was twenty-five years ago, has become not only the regular entertainment of millions of people, but a dream into which everyone can dissolve while retaining as much consciousness as he chooses (65). Según ella, el cine ha pasado en poco más de dos décadas de ser algo una herramienta mecánica a convertirse en toda una experiencia filosófica. Dicho de otra forma, lo que en un principio se materializaba en un simple objeto físico con una función muy sencilla, la de registrar imágenes reales y dotarlas de movimiento, se ha hecho abstracto, alcanzando el estado onírico y psicológico de la mente humana. De hecho, Barry asocia el cine con la psicología moderna porque considera que alimenta el subconsciente y favorece la inmersión en el mundo de los sueños. Es, según ella, una de las “psychological necessities of modern humanity” (65), añadiendo que las películas de viajes “with their thrilling and often beautiful scraps of information on the method of 151 counting blood-cells, the manufacture of battleships and bangkok hats, the form of champion tennis players and the manner of the newest frocks” contribuyen a la formación del espectador en tanto que estimulan su mente y sus sentidos (65). Además de la función psicológica del cine, Barry subraya la función social cuando afirma que: “the farces, which are to our time what the circus was to our ancestors, provide surely the pleasantest wish-fulfilment ever devised for the amusement of mankind” (76)26. Según ella, el placer que el cine produce es similar al del viejo circo. Barry continúa defendiendo que el cine posee un valor artístico diferente según el tipo de película de que se trate. Nada tiene que ver el esplendor de Robin Hood, Scaramouche o The Fall of an Empress con la belleza visual de The Niebelungs o las comedias de Buster Keaton (76). Y recurre a la clasificación genérica de estas: . . . in the melodramas which the cinema presents so much more effectively than Drury Lane can, in the social satires, the sex dramas, the Wild West films with their exciting tempos (rushing express trains, avalanches, motor-dashes, aeroplane fights and what not), in the witty comedies of Constance Talmadge, the fantasy of Felix the Cat, and the very intellectual films of Charles Chaplin (76). Según ella, si el cine puede adaptarse a cualquier tipo de mentalidad, también puede satisfacer a las diferentes clases sociales: City men slip away (you can see them in the West End cinemas any afternoon) to follow the allure of roguish Mae Murray or drop an easy tear for a white-haired mother. Typists wallow in the supposed goings-on of the very smart, and the very smart safely court danger in the squalor of 26 El artículo comienza en la página 65 y continúa en la 76 en la edición original consultada. 152 a Bowery crook’s life (76). Al igual que hay una sala de cine más idónea, ya sea por su localización o por el público que la frecuenta, también existe una historia que emocionará más a unos que a otros, y una motivación diferente que lleve a cada espectador a desplazarse hasta la sala oscura. En este ensayo, Barry destaca por encima de todo la cualidad estética del cine, cuya existencia además celebra por la belleza única con la que una historia es contada en movimiento. Al mismo tiempo, traduce en palabras la experiencia visual del cine como “a story told in motion”. Con este mismo propósito, emplea en sus descripciones expresiones como “rhythms of speed” o “visible loveliness” que buscan traducir en palabras la sensación cinemática al lector: “in the various rhythms of speed as well as in the more obvious ‘artistic’ staging the film-producer can now and again capture for us both psychological and visible loveliness” (76). Como ya se ha visto en otro artículo publicado en The Adelphi, Barry sigue expresando gran interés hacia las películas provenientes de Alemania, pues dice que estas “experiment with the yet undiscovered possibilities of the cinema as a new form of expression” (76). Así mismo, se sirve de la emblemática obra de arte cinematográfica The Cabinet of Dr. Caligari para establecer una conexión literaria con Poe: “Caligari, an old story now, but important in the history of the cinema, was frankly futurist and achieved in pictures what Poe did in words” (76). En ambos casos, el autor se ha adelantado a su tiempo. Barry continúa celebrando el mérito del cine en general a la vez que lo traduce al lenguaje escrito. Asegura que casi cualquier película puede llegar a producir placer en quien la observa, con lo que implícitamente está defendiendo todos los géneros cinematográficos. Además, menciona algo en lo que insistirá y profundizará en sus 153 artículos publicados en The Spectator este mismo año, que algunos productores son artistas. Ella encuentra la verdadera belleza del cine en su poder dramático y en su capacidad para despertar la imaginación del espectador (76). Finalmente, Barry insiste en recalcar su importancia y su singularidad, aun cuando advierte que el cine es todavía un gran incomprendido: All good new films promise something so unique, so little understood by any of us as yet, that it is with growing interest that one follows the development of a real film-technique, that one notes the broadening of the cinema’s inspiration and scope (76). Es así como realiza los primeros intentos de defender el cine como un arte que es popular, a la vez que recibe con interés cualquier tipo de experimentación cinematográfica que empuje hacia el desarrollo técnico. “The Autumn Cinema” En el segundo número de septiembre de 1924, se publica otro artículo de Barry llamado “The Autumn Cinema”. Este no aparece en el índice de contenidos,27 seguramente porque no se trataba de una sección fija todavía o simplemente por una falta de espacio. En esta ocasión, el texto ocupa media página y está acompañado de un anuncio publicitario sobre los salones de belleza Elizabeth Arden. El análisis que Barry realiza aquí recorre varios temas e industrias extranjeras. Por ejemplo, rinde homenaje al brillante actor alemán de The Last Laugh,28 Emil Jannings. También discute sobre los estrenos comerciales del momento, criticando las estereotipadas películas españolas porque muchas están ancladas en el mito tropical de la mujer apasionada y el hombre con la navaja entre los dientes. También critica aquellas británicas donde los bailaores 27 El lector puede comprobardo al consultar la copia de dicho índice, incluida en el anexo II. 28 Película alemana del cine mudo crepuscular dirigida en 1924 por F.W. Murnau y protagonizada por el actor Emil Jannings. 256 Green, Carol H, and Barbara Sicherman. Notable American Women: The Modern Period: a Biographical Dictionary. Cambridge, Mass: Belknap Press of Harvard University Press, 2012. 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As one of the few specialists on the work of Barry, Leslie Hankins, has argued, Although scholars have shown some interest in Virginia Woolf's 1926 essay, “The Cinema,” we are just beginning to realize the vital role of Iris Barry, who was born in Birmingham and came to London to become one of the most prolific and influential figures in film forums of her day (491). The first chapter of this dissertation consists of an introduction to the different stages of Barry’s life and work, from her first encounter with the British avant-garde and her years working as a film critic in London during the 1920s to her second life in New York and exile in Marseilles, where she died in 1969. Iris Barry, also known as Frieda Crump, was born in Birmingham in 1895: that is, at the same time that cinema was born. In 1916, she published some poems in Poetry magazine and began an epistolary exchange with poet Ezra Pound, which marked the beginning of a life dedicated to cinema and literature. Following his advice, she moved to London in 1917, where she met Vorticist artist Wyndham Lewis, “the real leader of the London avant-garde”, according to his biographer, Edwards (11). In 1919, they started a relationship and lived together until 1922. They had a son in 1919 and a daughter in 1920. Barry studied cinema in a self-taught and compulsive way in London back when motion picture was regarded as lower-class entertainment. Lewis also encouraged her to 265 go to the movies so he could see other women (Sitton 58). She spent hours and days watching the films of Charlie Chaplin, Buster Keaton and Harold Lloyd, to the point that she could quote the subtitles word for word, as she would later recall. In the mid- 1920s, Barry led a whole revolution in film culture in London, as she became the most widely read film critic and contributed to the creation of one of the most important cultural institutions for film, the London Film Society. In her book, Let’s Go to the Pictures (1926), which was published in the United States as Let’s Go to the Movies, she analysed the experience of going to the pictures, both as entertainment and as art. In 1929, she published her novel The Last Enemy. She wrote more than forty articles for The Spectator (1924-1927), at least five for British Vogue (1924-1926), and more than sixty columns for the Daily Mail (1926-1930), where she also worked as a film correspondent. After she was fired by the Daily Mail for not promoting British films as much as Hollywood films, she left for America, where she became the first curator and, subsequently, the director of the Museum of Modern Art (MoMA) Film Library (now Department). As a film critic, her most important challenge was to legitimize film as an art form throughout the first half of the twentieth century. It is true that she was not the first writer to rise to this challenge. In 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) wrote The Art of the Moving Picture, the first book to treat movies as art. Later in 1926, Barry published Let’s go to the pictures. While the former compares cinema with other artistic expressions, based on the properties that they all share, in the latter, Barry develops her precursory theory where she highlights and defends what makes cinema an art that is unique and different from anything else. Another woman, Caroline Alice Lejeune (1897-1973), would also write about cinema in the London press before her, first for the Manchester Guardian and then, from 1928 to 1960, for The Observer, the oldest 272 the kinematograph to the coming of sound, from plot descriptions to theoretical essays. The way in which the concept of cinema changed from being considered a tool for recording to an art form has been evaluated. Additionally, there is a focus on the way this was reflected in film reviews, which developed in newspapers from occasional plot descriptions to regular theoretical essays. Given the variety of disciplines from which film reviews can be approached, from cinema to literature, the focus has been multidisciplinary. Thus, the last section of this chapter (4.3.) focuses on cinema as an academic discipline. In just eighty years the concept of cinema changed from being a form of entertainment to a discipline. It should be emphasized that we live in a time in which the most prestigious universities in the world, such as Harvard and Columbia, offer film studies programs. Moreover, there are even academic studies on TV series or video games, and magazines exclusively specializing in film criticism, such as Cahiers du Cinema in France, Sight&Sound in England or Caimán. Cuadernos de Cine in Spain. Before the texts constituting the core of the work are analysed, they are contextualised in chapter five, taking into account three main points: the new mass culture within British Modernism (5.1.), the relationship between literary Modernism, early cinema and the avant-garde (5.2.) and the role of women film critics within British Modernism (5.3.). As recent scholarship in English and film studies demonstrate, cinema influenced many of the most representative figures of artistic and literary Modernism. Cinema was central as a recording medium to Joyce, Eliot and Woolf. Similarly, modernists were the concerns of Chaplin and Griffith, as David Trotter, for example, shows in Cinema and Modernism, published in 2007. More importantly, as it is the life and work of a pioneering woman that has been discussed here, a third section 273 of this chapter is key to understanding the role of women within the English avant-garde and its relationship with film. The sixth chapter has been structured around the author’s style and development. It follows a time frame that, of course, begins with an analysis of her correspondence with Ezra Pound and her first encounter with the British avant-garde, followed by the first film reviews that she wrote and published. It starts with those that Barry sought to use to bring a new genre into being, which were printed in publications such as The Adelphi or The Spectator. It then goes on to those that aimed to change the concept of cinema when, up until then, it was considered as nothing more than working-class entertainment. Cinema became a new form of artistic expression and, a few decades later, in the 1970s, it began to be seen as an academic discipline in its own right in universities in the United States. Thus, those establishments that traditionally taught film production, as was the case with leading institutions such as the Moscow Film School (which opened in 1919), made way for the institutions focusing on other aspects that were less about film-making and more about studying the narrative, the themes and stories, known as Film Studies. The texts have been collected and carefully selected, taking their value as precursory elements to the film review genre as a base and as a source of biographical information on their author. Additionally, a literature review has been conducted on the information provided by the main specialised academics, of which there are essentially two: Robert Sitton, Iris Barry’s biographer, and Leslie Kathleen Hankins. Apart from these sources, articles that have never been mentioned or analysed by either of these two academics are commented on, thus emphasising their importance. A speech included in Sitton’s biography is also analysed, which was given by Iris Barry at the start of the first 274 film studies programme, for which she was the driving force, at MoMA’s film library in collaboration with Columbia University. The conclusions that this research draws are related to the personal contribution made by the author and critic, Iris Barry, to film studies. This contribution was dispersed across hundreds of articles published in journals such as The Adelphi, the Modernist literary journal founded in England by John Middleton Murry, to which writers such as Katherine Mansfield, D. H. Lawrence, Dylan Thomas and George Orwell also contributed. Barry also wrote for the British edition of the renowned fashion magazine, Vogue, which became a publication where the literary avant-garde met the world of female fashion under the direction of its second editor, Dorothy Todd, between 1922 and 1926. It was thus a place to celebrate the intellectual culture of Bloomsbury along with the new art of cinema. Most of the contributions that Barry dedicated to promoting the film review as a “serious” genre were published in The Spectator, the influential weekly magazine on politics and culture. In this final part, attempts have also been made to summarise the features that define her style and her evolution over the period covered by this thesis. At the beginning of the twentieth century, cinema represented a new narrative form. While we have unwittingly become accustomed to the language of cinema, to the production and the simultaneous or successive action and even to flashbacks, audiences in that time found it difficult to decipher the new language. They needed a grammar that would explain its structure and include its different dialects—or cinematic genres—that directors and foreign film-makers gave birth to. Additionally, the audience back then was familiar with the rules of theatre, literature or painting, but not with those of cinema. In that sense, they were completely lacking. Hence Barry’s importance. She 275 created that grammar, she bestowed certain conventions on cinema and she thus demonstrated that it deserved to be considered art. As mentioned above, most of the contributions Barry dedicated to promoting the film review as a “serious” genre appeared in The Spectator, where her main challenge was to raise cinema to the category of art. She highlighted the importance of its artistic expression when cinema was nothing more than a form of fun, thus turning an object of entertainment into an object of study. While others tried to do this by defining the similarities between cinema and other art forms, Barry’s strategy consisted of the exact opposite. She sought to distinguish it from everything that made it different, above all, from theatre, the film industry’s greatest rival at the time. She permanently traced parallels between cinema and literature. On numerous occasions, she even suggested that contemporary novelists and playwrights approach cinema with humility, thus granting cinema the same status as that given to literature. That said, she systematically criticised film adaptations of literature because she found them over-rated and, additionally, the result was nearly always flawed. With such eagerness to defend cinema as an art, she distinguished between two types of cinema: a vulgar type, represented in large part by American films, and a more artistic and intellectual type, which consisted of well-made and good quality films. In fact, since she began publicly expressing herself in writing, she defended foreign cinema for bringing together all these qualities. She even did this on occasions when it was at the expense of promoting the British film industry, which is what she was expected to do when she was hired to write for The Spectator. In regard to the articles published in The Adelphi in March and April 1924, this thesis concludes that they were what inaugurated Barry’s defence of cinema as an art form and of the film director as an author, an idea that was, up until then, unheard of. 276 Given the great variety of works, styles and themes that she was identifying as she wrote her analyses, she ventured to establish a generic classification for films, taking inspiration from the theatre, thus defining some standards for cinema. In this sense, Iris Barry was the creator of a new genre of writing in which she paired philosophical reflection with observation, modern psychology with image interpretation, newspaper columns with critical essays, and features with journalistic reports in order to lay the foundations for film theory. In addition to a new genre, by writing about cinema, Iris Barry created a new profession that was, up until then, unknown. She was the first British professional film critic, along with Caroline Lejeune. She was not just the first female critic, but the first person. Nowadays, this title of exceptionality is abused. It is so indefinite chronologically and historically. It excludes women and places them in that no man’s land of “first female artists”. Barry represents a new category of woman in the twentieth century, when women went from being an object or a muse in cinema to being a subject in their own right. However, unlike Virginia Woolf, who defended women’s writing in the home, or H.D., who established associations with typical female issues, such as cooking, Barry challenged the dominant masculine culture by writing about cinema. She thus conquered the spaces traditionally thought of for men. So, the only interior space she claimed was that of the darkroom. Many of the decisions that Barry made as a woman, as well as her direct and simple style as a writer, reflect the influence of her relationship with Ezra Pound. The articles published in The Adelphi in March and April 1924, present many of the features that would be repeated over the course of her development as a film critic in subsequent publications. Such features include the direct tone with which she would usually begin and conclude her articles, the literary references mentioned above, the significance of 277 the spectator, the psychological effect that the work would have on the audience, the final general reflection on cinema’s state of affairs—which is very useful for historically contextualising the text and the film—and the eclectic preferences to which Barry always remained faithful throughout her career as a critic, regardless of the publication for which she was writing. Among her favourites was German expressionist cinema along with Chaplin’s comedies and the historical films produced in France. She also highlighted the biggest talented directors of various nationalities, such as Lang, Grune, Wiene, Lubitsch and Chaplin, which, as she argued, deserved to be considered as authors and artists. She embraced the different types of cinema, from the most daring and avant-garde films, which, according to her, propelled the cinema as an art form, to the well-made commercial works that gave spectators so much enjoyment. Thematically, most of the texts reveal the priority that Barry gave to the spectator’s experience and the sympathy that she felt for the working classes, from which she had come herself. Cinema’s social function and its power to awaken the imagination of its audience, for her, were remarkable. She also significantly emphasised the importance of studying and preserving films for future generations, as well as the situation of the British industry in relation to the American one. Similarly, she dedicated a large part of her work as a film critic to trying to define what a good film was. The articles published in Vogue between 1924 and 1926 reflect the tension that existed at the time between popular cinema and cinema that was more experimental or avant-garde. On this matter, she stood in favour of there being a balance between both. Thematically, in these articles she questioned, for the first time, whether popular cinema could be art, to which Iris Barry would categorically respond that it could. She was always firm about this. 278 Her style is defined by a direct, inviting and reflective tone. She would habitually start most of her articles with a critical reflection with which she would introduce the topic to be analysed. She would then use the “editorial we”, which is common in English-language opinion pieces, to express her point of view at the same time as bringing herself closer to the attentive reader. However, when she was addressing the industry or a more passive audience, she would employ irony, which would spark the interest of the most carefree reader. Likewise, as mentioned in the discussion of the articles, Barry constantly tried to use literary language, as her ambitions were always literary. This is reflected in her poetic beginnings during her Ezuversity phase, her novels and translations, her cultural baggage and the large number of literary references employed when writing film reviews. The difference in form, tone and focus between the columns written for the Daily Mail, where the language used was lighter and more informative than the articles published in The Adelphi, The Spectator and Vogue, further emphasises her versatility as a writer. As the study of publications has sought to demonstrate, Barry clearly evolved towards a more rigorous and informative analysis. While the early stages of her career as a film critic made use of psychoanalysis and philosophy to write about the cinematic experience, the content of her later articles were more to do with technical aspects, such as the production or the subtitles. Furthermore, if at the beginning she came across as opposed to the use of subtitles and the inclusion of sound in films, the end of her career as a film critic saw her accept both. She went as far as giving visibility to the subtitler and accepting sound as an integral part of a film. As always, her arguments were convincing. It could be said that, from a linguistic point of view, in line with Roman Jackobson’s theory in 1959, Barry managed to carry out an intersemiotic translation: 279 that is, a transmutation of non-verbal signs (the cinematic images) to verbal signs (the written language), reflecting what she saw on the screen onto paper. At times, she even managed to translate this sensory and psychological experience in literary language, as mentioned in section 6.2.2. The influence she exercised through her analyses of films, which is still around today, was national and transnational, as part of her work was read across the ocean via the Atlantic edition of the mass newspaper, Daily Mail. Historically, Barry put forward her theory of the author or that of the actor as a director’s tool, she managed to raise cinema to the category of art, approached the reader, and created a new written genre and a new profession. Additionally, if her articles were not enough evidence of the great impact she had on the public and on the film industry of its day, this thesis also argues in favour of the historical value of the speech with which the first film studies programme was inaugurated, because at the time it was given, the foundations were being laid for an initial methodology on how to study cinema. It can thus be concluded that English film reviews today represent, thanks to Iris Barry, a consolidated genre whose precursory texts first appeared during Modernism. Therefore, this research suggests that this type of texts be included as cultural documents within English curriculums at university level due to its socio-cultural and philological value. A deep review is required to rescue so many women who have been excluded from most current canonical studies, which would simultaneously correct the imbalances in relation to gender in the film critic profession. In the bibliography chapter, sources are separated into three sections, depending on whether they are primary sources (section 8.1.), secondary sources (section 8.2.), or electronic links (section 8.3). Likewise, the primary sources have been divided according to the type (books and articles) and publication (The Adelphi, Vogue, Daily 280 Mail and The Spectator). The original articles have been accessed by visiting the archives of the British Library. During our stay in the British institution, much of the information provided by Barry’s biographer could be confirmed. However, some mistakes in relation to dates were also identified. Furthermore, some new articles which have not been the subject of any research, or even mentioned before, were also found. Thanks to a mobile phone application, the original articles have been scanned, edited and printed to make them available to the reader of this dissertation. Different types of relevant documentation have been included in an appendix to support, visually or verbally, some parts of this dissertation. The first include two portraits of Iris Barry painted by avant-garde artist Wyndham Lewis when they were living together. The second appendix is a list of Iris Barry’s holdings at MoMA, sent by the institution and included here for the reader’s information. Finally, the third appendix is the most significant as it contains a scanned copy of the selection of articles that form the backbone of this study. 281 ANEXOS iii File A-33. Bishop, Christopher ..................................................................................................................................................... 133! File A-34: San Francisco Museum of Art, 1946-1965 .................................................................................................................. 136! File A-35: Renoir, Jean ................................................................................................................................................................. 138! File A-36: Benoit-Levy, Jean ........................................................................................................................................................ 140! File A-37: Van Dongen, Helen ...................................................................................................................................................... 144! File A-38: Bergman, Ingmar ......................................................................................................................................................... 146! File A-39: Chaplin, Charles ........................................................................................................................................................... 148! File A-40: Moore, Colleen ............................................................................................................................................................ 154! File A-41: Langlois, Henri ............................................................................................................................................................ 158! File A-42 Pickford, Mary .............................................................................................................................................................. 163! File A-43 DeMille, Clara Beranger ............................................................................................................................................... 170! File A-44 Wood, Leslie ................................................................................................................................................................. 171! File A-45 Riefenstahl, Leni ........................................................................................................................................................... 171! File A-46 Steiner, Ralph ................................................................................................................................................................ 174! File A-47 Columbia University Course Permissions, 1937-1940 ................................................................................................. 177! File A-48 Sadoul, Georges ............................................................................................................................................................ 179! File A-49 Pathé News Inc. ............................................................................................................................................................ 181! File A-50 Ramsaye, Terry ............................................................................................................................................................. 182! File A-51 Pabst, Georg Wilhelm ................................................................................................................................................... 185! File A-52 Biver, Paul Charles ....................................................................................................................................................... 185! File A-53 Cinema 16 (1947-50) .................................................................................................................................................... 186! File A-54 Cinema 16 (1960-63) .................................................................................................................................................... 192! File A-55 Rotha, Paul & Rotha Films ........................................................................................................................................... 196! File A-56 Weinberg, Herman G .................................................................................................................................................... 201! File A-57 Richter, Hans................................................................................................................................................................. 208! DOF Sub-Series – ROCKEFELLER ARCHIVE ............................................................................................................... 213! Department of Film and Media Sub-Series – William Sloan 1971-2001/International Film Seminars, Inc. [Robert Flaherty Film Seminar] 1972-1992 ............................................... 214! Department of Film and Media Sub-Series – Donald Richie Manuscripts ......................................................................... 223! 289 ANEXO 3: SELECCIÓN DE ARTÍCULOS