Representación y significado. Arquitecturas del siglo XX (1920-1940 y 1945-1970) en el medio audiovisual

REPRESENTACIÓN Y SIGNIFICADO Miguel Becerra Lavado ARQUITECTURAS DEL SIGLO XX (1920-1940 Y 1945-1970) EN EL MEDIO AUDIOVISUAL TÍTULO Representación y Significado. Arquitecturas del siglo XX (1920-1940 y 1945-1970) en el medio audiovisual AUTOR Miguel Becerra Lavado TUTOR Paloma Pineda Palomo 2021 - 2022 Contenido escrito original con aportaciones de otros autores referenciadas según Manual de Estilo de Chicago. Trabajo de fin de grado Grado en Fundamentos de Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla RESUMEN: El arte del cine ha estado vinculada a la arquitectura desde su nacimiento. La similitud entre sus lenguajes y las filtraciones que se producen de una a otra suponen una oportunidad para estudiar el campo de la arquitectura desde otras perspectivas. El uso de la arquitectura en el cine como espacio cinematográfico se entrelaza a través de la cultura popular con su papel como espacio real y vivido, permitiendo este estudio una comprensión de como determinadas características o estilos arquitectónicos son percibidos por la sociedad y afectan al inconsciente colectivo. Se propone un análisis de la representación de distintas arquitecturas de los periodos de posguerra (1920 - 1940) (1945 - 1970) y el papel significante que estas han tenido en el cine. Para ello se estudian las arquitecturas de 5 películas destacables, centrándose en un tema concreto para cada una de ellas: Metrópolis, Alphaville, La naranja mecánica, Fish Tank, y High Rise. ABSTRACT: The art of cinema has been linked to architecture since its birth. The similarity between their languages and the filtrations that occur from one to the other provide an opportunity to study the field of architecture from other perspectives. The use of architecture in cinema as a cinematographic space is intertwined through popular culture with its role as a real and lived space, allowing this study an understanding of how certain architectural characteristics or styles are perceived by society and affect the collective unconscious. It’s proposed an analysis of the representation of different architectures of the post-war periods (1920 - 1940) (1945 - 1970) and the significant role that these have had in the cinema. For this purpose, the architectures of 5 outstanding films are studied, focusing on a specific theme for each of them: Metropolis, Alphaville, A Clockwork Orange, Fish Tank, and High Rise. PALABRAS CLAVE: CINE CULTURA SIMBOLOGÍA PERCEPCIÓN KEY WORDS: CINEMA CULTURE SYMBOLOGY PERCEPTION ÍNDICE CUESTIONES PREVIAS 7 Introducción 9 Objetivo 10 Metodología 10 Criterios de Elección 11 Criterios de Análisis 14 Sobre la filmografía 15 I ACTO. ESTADO DE LA CUESTIÓN 17 1 El Cine y la Arquitectura moderna 19 De la linterna mágica a Hollywood 19 De la revolución industrial a la modernidad 20 Una historia paralela 24 2 El Lenguaje Visual 26 Temporalidad. Secuencia y montaje 26 El Diálogo 31 La transformación del espacio 31 Niveles de Sentido 33 Funciones de la arquitectura 33 II ACTO. ANÁLISIS 37 1 Metrópolis 39 La Película 41 Escenario Principal: Metrópolis 42 Escenario: La Nueva Torre de Babel 45 Escenario: La ciudad subterránea 46 El Signo 48 2 Alphaville 57 La película 58 Escenario: Alphaville 60 El Signo 62 3 La naranja mecánica 73 La película 74 Escenario: La urbanización municipal 76 Escenario: Centro de orientación médica Ludovico 79 El signo 80 4 Fish Tank 91 La película 92 Escenario: Mardyke estate 92 El signo 96 5 High Rise 103 La película 104 Escenario: La Torre Elysium 106 Escenario: Los apartamentos 110 Escenario: Las zonas comunes 113 El signo 114 III ACTO. CONCLUSIONES 121 1 Conclusiones 123 2 Referencias 125 3 Filmografía 129 CUESTIONES PREVIAS “Recibimos indicios únicamente en el caos de las calles, quizá, cuando un montaje momentáneo de color, sonido, movimiento sugiere que hay una escena esperando a un nuevo arte para ser transformada” Virginia Woolf 1926 Pag. Ant. Texturas de hormigón en la Unidad de Habitación de Marsella, Le Corbusier (Chadwick, 2016) Creación de los decorados para El Gabinete del Dr. Caligari (Wienne 1920). 9 INTRODUCCIÓN Unos días después de haber acudido a una proyección de El gabinete del Dr. Caligari (Wiene 1920) Virginia Woolf escribía en el periódico The New Republic un artículo llamado The movies and reality, en él la escritora hablaba sobre la gran capacidad de ese séptimo arte, en aquel entonces un recién nacido, para reflejar no solo nuestra realidad, sino también “la arquitectura de los sueños”, y su gran potencial para trasmitir emociones de forma visual. “Yet if so much of our thinking and feeling is connected with seeing, some residue of visual emotion which is of no use either to painter or to poet may still await the cinema.”1 (Woolf 1926) Woolf relacionaba sutilmente dos artes, uno la arquitectura, una de las mas antiguas, si no la más anciana, extraña entre las demás por su concepción y sus implicaciones; la otra el cine, una de las mas jóvenes. Estas dos artes son con toda seguridad las que más nos rodean y moldean. La arquitectura está siempre a nuestro alrededor, en las casas, los edificios, las calles, la ciudad... El cine y la televisión, el medio audiovisual, hoy en día omnipresente en nuestra sociedad y cultura. Cuando vemos una pintura o leemos una novela estamos aproximándonos a estos artes de forma activa y consciente, sin embargo con la arquitectura y el cine, precisamente por su extensión, es mucho más común un enfoque pasivo, facilitando su influencia en nuestro pensamiento. 1 “Sin embargo, si gran parte de nuestro pensamiento está vinculado a la visión, algún residuo de emoción visual inservible para el pintor o el poeta puede estar todavía esperando al cine” Por esto resulta de especial interés el estudio de estas dos disciplinas, su relación, y su influencia. ¿Qué nos dice la arquitectura cuando la miramos a través de la pantalla? I ACTO. ESTADO DE LA CUESTIÓN “El arquitecto substituirá ya, para siempre, al decorador. El cine será el fiel intérprete para los más atrevidos sueños de la arquitectura” Luis Buñuel 1927 Rodaje de las salas de interrogatorio en Alphaville (Godard 1965) (British Film Institute) Pag. ant. Construcción de las calles de la ciudad en el set de Metrópolis, 1927. 19 1 EL CINE Y LA ARQUITECTURA MODERNA Para poder realizar un entendimiento de la arquitectura a través del cine es importante tener claro primero cuál ha sido la relación de estos a lo largo de su historia, como se han influido mutuamente y qué similitudes podemos encontrar entre sus lenguajes. DE LA LINTERNA MÁGICA A HOLLYWOOD La búsqueda de imágenes en movimiento había empezado ya en el s. XVII con la cámara oscura o las linternas mágicas, aparatos que, mediante el uso de lentes y una lámpara de aceite, podían proyectar pequeñas imágenes pintadas a mano en diapositivas de cristal o papel aceitado. Algunas linternas mágicas tenían mecanismos que permitían mover y cambiar estas imágenes, creando la ilusión de movimiento en las pequeñas figuras. La invención de la fotografía en 1839 (el Daguerrotipo de Louis-Jacques-Mandé Daguerre), que se desarrollaría y extendería por todo el mundo en las siguientes décadas, permitía la conservación de imágenes fijas y la divulgación de estas. No sería, sin embargo, hasta finales de siglo cuando la tecnología permitiría la captura de fotografías a la suficiente velocidad como para engañar al ojo humano y crear la ilusión de una imagen en movimiento (Rossell 2005; Gernsheim and Gersheim 1965). Tras varias patentes e intentos por parte de distintos investigadores (como el Kinetoscopio4 de Thomas Edison) los hermanos Lumière realizan la primera proyección con su cinematógrafo en 1895, en ella se mostraron al público una serie de películas de escasa duración5, estando entre ellas las famosas La salida de los Obreros de la fábrica Lumière (L. Lumière 1895) o La llegada de un tren (A. Lumière & Lumière 1895) (Diccionario de Arte 2003 p.117; Rittaud-Hutinet 1985). Aunque en principio estas grabaciones tuvieron una intención científica y de pura representación de la realidad, como ya pasó con la fotografía, el cinematógrafo no tardó en ser usado para la creación artística. Un año después de la primera proyección realizada por los Lumière, Alice Guy-Blaché realizaría la primera película narrativa de ficción, El hada de las coles (Guy 1896) (Fig. 1) (El Periódico 2017). En los siguientes años Alice Guy y otros muchos como Georges Méliès desarrollarían la técnica, introduciendo nuevos métodos de narración, manipulación de la imagen y otros efectos especiales que aumentarían la capacidad de expresión de este nuevo arte (Weitzman 2019; Gress 2015, 23). El cine seguiría evolucionando y aumentando en popularidad en las siguientes décadas. En 1911 la industria se establece en Hollywood y millones de estadounidenses asistían a las salas de cine convirtiéndolo en un producto de masas, mientras en Europa proliferaba la experimentación avant-garde (Starr 1985, 309). Hollywood proporcionaba el escenario idóneo para la industria; en él, los cineastas podían producir sus películas libremente6 además de disponer de multitud de paisajes y un clima que facilitaba enormemente los rodajes. Antes de la llegada del cine Hollywood era tan solo una pequeña 4 La etimología del nombre, del griego “Kineto” (Movimiento) y “Scopos” (Ver), ya nos indica el principio fundamental de este nuevo arte. 5 Se mostraron un total de diez cortometrajes de entre quince y veinte metros de película (uno o dos minutos): • La salida de los obreros de la fábrica Lumière (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon) • Riña de niños (Querelle de Bébés) • La fuente de las tullerías (Le Bassin des Tuileries) • La llegada de un tren (L’arrivée d’un Train à La Ciotat) • El regimiento (Le Régiment) • El herrero (Le Maréchal-Ferrant) • La partida de naipes (Partie d’écarté) • Destrucción de las malas hierbas (Mauvaises Herbes) • Derribo de un muro (Le Mur) • El mar (La Mer) 6 Thomas Edison utilizó las distintas patentes que disponían en materia cinematográfica para crear un monopolio de la industria en la que cualquier rodaje tendría que pagar royalties. El estricto control que ejerció obligó a multitud de cineastas a abandonar la costa este en busca de un nuevo emplazamiento lejos de Edison y sus abogados (Starr 1985, 285-89). 20 comunidad cristiana cercana a Los Ángeles; en pocos años multitud de productoras se habían instalado en la ciudad y en 1915 los decorados de estudio eran el escenario más común. El punto álgido para el cine llegaría a partir de las décadas de los 20 y 30, que darían comienzo a los años dorados de Hollywood (Ramírez 1993; Starr 1985, 285-289). Paralelamente, también desde mediados del s. XIX, se producirían grandes cambios en la arquitectura. DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL A LA MODERNIDAD Para entender los orígenes del movimiento moderno y aquellos que derivarían de él, objeto de este trabajo, podemos remontarnos a los cambios sociales producidos por las revoluciones industriales en los s. XVIII-XIX y posteriormente s. XIX-XX (Benevolo 1971, 1:10-13). En primer lugar, en el plano tecnológico, las revoluciones industriales generalizaron el uso de materiales como el acero o el vidrio en la ingeniería y posteriormente en la arquitectura, gracias a los nuevos métodos industrializados que permitían la producción a gran escala y con una mayor calidad. El palacio de Cristal de Paxton (1851) (Fig. 2) funciona como conclusión de todos los experimentos y avances llevados a cabo en la primera revolución industrial (Benevolo 1971, 1:23; «world’s fair | History, Instances, & Facts» s. f.). En 1848 Joseph-Louis Lambot produciría el primer barco realzado en hormigón armado, material que sería luego aplicado a la construcción a partir de la década de 1860 y posteriormente se convertiría en el más característico del movimiento moderno y especialmente del brutaFig. 1: El hada de las coles (Guy 1896). Primera película narrativa de ficción, basada en un cuento popular francés. Perdida en la actualidad. Fotograma del remake realizado por la propia autora en 1900 (Guy 1900) Fig. 2: Grabado de la fachada Crystal Palace, en Hyde Park, Londres. Albergó la Gran Exposición de 1851, la primera exposición universal. (Dominio Público) 21 lismo. El sistema métrico7 la Enciclopedia8 y la geometría descriptiva9 permitieron la extensión de este conocimiento y de las nuevas técnicas constructivas y arquitectónicas en los siglos posteriores (Benevolo 1971, 1:3-25; Rosell y Cárcamo 1995). En segundo lugar, las revoluciones industriales produjeron un gran aumento de la población en las ciudades, con las necesidades de vivienda y de infraestructura que esto conllevaba. Podemos encontrar en la segunda revolución los primeros indicios de planificación urbanística moderna debido a las necesidades de organización de ciudades como Londres (Benevolo 1971, 1:38-60). Se puede destacar el caso de la gran renovación de París mediante el plan Haussmann entre 1853 y 1870; el cual ya incluía ideas del racionalismo y funcionalismo que caracterizarían a la arquitectura moderna. Muchas ciudades europeas seguirían este camino en décadas posteriores, como el Ensanche de Madrid o Barcelona con el plan Cerdá (Benevolo 1971, 1:61-85; Chueca Goitia 1977). Durante la segunda mitad del S. XIX estas nuevas formas de entender y construir la arquitectura se extenderían por el mundo y aparecerían las grandes exposiciones universales (Benevolo 1971, 1:96; «world’s fair | History, Instances, & Facts» s. f.). En 1871 se produciría el gran incendio de Chicago, que destruiría gran parte de la ciudad. La necesidad de una reconstrucción rápida dio lugar a la aparición de la escuela de Chicago, caracterizada por una nueva tipología arquitectónica, los rascacielos, que permitían grandes volúmenes de edificación en poca superficie de suelo gracias al uso de novedosas estructuras de acero. A pesar de la innovación en materiales y estructura, estos edificios se mantenían aún ligados a la estética historicista muy presente en Estados Unidos; sin embargo, varios arquitectos comenzaron una búsqueda de un nuevo estilo uniforme y alejado de los estilos anteriores. Ejemplo de esto es el edificio Reliance de John Root (Fig. 3), en el que podemos observar signos de la modernidad que llegaría con el S. XX. Podemos destacar también a Louis Sullivan, que formularia la teoría funcionalista, base para el posterior racionalismo; y a Frank Lloyd Wright, que sería el mayor exponente de la modernidad en Estados Unidos (Fig. 4). La reconstrucción de Chicago duraría hasta principios del s. XX y seria clave para la arquitectura posterior (Benevolo 1971, 1:219-50). Con los movimientos artísticos Avant-Garde de finales del siglo XIX, la arquitectura buscaría un nuevo estilo alejado de los anteriores historicismos. Para los arquitectos del cambio de siglo no tenía sentido revestir con formas clásicas la arquitectura contemporánea, de forma que aparecieron nuevos estilos en busca de una rotura completa con lo anterior. Los primeros estarían todavía muy ligados a la ornamentación; encontramos por ejemplo el Art Nouveau en Bélgica y Francia, representado por Víctor Horta, o las características formas orgánicas de Gaudí en Cataluña (Clement 2012, 9). 7 Introducido en la revolución francesa entre 1970 y 1800 (McGreevy 1997). 8 Publicada por Diderot y D’Alembert entre 1751 y 1772 (Blom 2005). 9 Aunque ha sido usada durante gran parte de la historia de la arquitectura, las reglas de la geometría descriptiva fueron formuladas y publicadas por Gaspard Monge en 1795 (Stevens Curl 2015, 337). Fig. 3: Edificio Reliance, John Root 1895. Uno de los primeros rascacielos de Chicago, un ejemplo de la modernidad. Copia de fotografía (Impresión sobre gelatina de plata) Taylor, J. W. 1895, en la Colección de Imágenes de Arquitectura Histórica y Paisaje, Archivos Ryerson & Burnham, The Art Institute of Chicago (Dominio público) 22 Tras estos movimientos, en las primeras décadas del s. XX llegaría el abandono de la ornamentación. Inicialmente inspirados por el Arts and Crafts británico y William Morris, muchos arquitectos europeos como Auguste Perret dejaron de esconder las estructuras de sus edificios de forma que estas reflejasen la función. Había nacido el Movimiento Moderno, que se extendería por toda Europa tras la Primera Guerra Mundial con tres hitos fundamentales: la fundación de la Escuela Bauhaus en 1921 por Walter Gropius, la exposición de Weissenhoff State dirigida por Mies van der Rohe en 1927, y el inicio de los congresos CIAM en 1928. Esta nueva arquitectura pasaría a conocerse como estilo internacional a partir de la exposición homónima organizada en el MOMA de Nueva York en 1932, en la cual se expusieron muchas de estas obras. La Gran Guerra y sus consecuencias, como había pasado ya con las revoluciones industriales, supusieron el contexto clave para que estas nuevas líneas arquitectónicas y urbanísticas se estableciesen (Benevolo 1971; Clement 2012, 9-12). Tras la Segunda Guerra Mundial y la aparición del Team X en 1958, el racionalismo entraría en decadencia, no sin haber influenciado a toda la arquitectura que llegaría después (Banham 1966). Uno de los estilos derivados del movimiento moderno que más presencia tendría en el cine sería el Brutalismo. Aparecido en el Reino Unido como resultado de la necesidad de una arquitectura más social (inspirada por la arquitectura que se estaba realizando en Suecia y el social-realismo ruso (Banham 1966, 11)) y por la reacción de los arquitectos jóvenes al estilo pintoresco10 que se estaba volviendo a imponer en 1951 tras la derrota electoral del partido laborista11. El llamado “Nuevo Brutalismo”12 fue impulsado por estos arquitectos jóvenes, que habían trabajado en el departamento de Arquitectura del Consejo del Condado de Londres13, y que habían aprendido de los maestros del movimiento moderno, pero que cuestionaban en que se había convertido este. “(...)it seemed of absolutely trivial value to a younger generation to whom the given elements of the planning situation seemed to be social chaos, a world in ruins, the prospect of nuclear anihilation, and what appeared to be a complete abandonment of architectural standards on the part of their elders.”14 (Banham 1966, 12) 10 El estilo pintoresco (del italiano pittoresco, o similar a la pintura) fue un estilo surgido en el Reino Unido en el S. XVIII, influenciado principalmente por el historicismo, el romanticismo y el empirismo (Varios 1991, 761). 11 Considerado el principal partido político de izquierda en Inglaterra, Escocia y Gales desde 920. Gobernó (Entre otros periodos) entre 1945 y 1951. 12 Hans Asplund, hijo de Gunnar Asplund, usó el término (nybrutalism en el original sueco) para referirse cómicamente a la Villa Göth en Uppsala, proyectada en 1949 por Bengt Edman y Lennart Holm. Los arquitectos Oliver Cox y Graeme Shankland llevarían el término al Reino Unido. (Banham 1966, 10) 13 El London County Council fue el principal órgano de gobierno local en el condado de Londres desde 1889 a 1965. A principios de los 50 los arquitectos recién graduados prácticamente solo encontraban oportunidades de trabajo en su departamento de arquitectura, por lo que no es de extrañar que se convirtiese en el centro de la renovación. 14 “(...)parecía de un valor absolutamente trivial para una generación más joven para los cuales los elementos de la situación en el planeamiento parecían ser el caos social, un mundo en ruinas, la perspectiva de la aniquilación nuclear y lo que parecía ser un abandono total de los estándares arquitectónicos por parte de sus mayores.” Fig. 4: Residencia Kauffman, conocida como la casa de la cascada (Frank Lloyd Wright 1939). En ella podemos ver varias características del Movimiento Moderno. (Dominio público) 23 El movimiento liderado por Allison y Peter Smithson (Fig. 5) (Fig. 6) tenía como objetivos una arquitectura más social y un uso honesto de los materiales inspirado por Le Corbusier (Fig. 8), Mies Van der Rohe (Fig. 9) y el movimiento Arts and Crafts. El movimiento evolucionaría, dando como resultado grandes edificios de hormigón de características monumentales, para finalmente entrar en decadencia en los años 70 y 80 principalmente por razones políticas (su extensa presencia en la Unión Soviética) y problemas de abandono y falta de mantenimiento en estos edificios por parte de la Administración («Streets in the sky» 2018; Ávila 2019; Sienra 2021). Al mismo tiempo que en Europa se desarrollaban estos estilos, resultado de las necesidades de posguerra, en Estados Unidos aparecían uno de los lugares más reconocidos en la cultura cinematográfica, los suburbios de clase media ideados por William Levitt en los años 50 (Fig. 7) (Ferrer y Navarra, s. f.). Fig. 5: Collage para el proyecto de Golden Lane. Alison y Peter Smithson, 1952 (Smithson Family Archive) Fig. 6: Robin Hood Gardens, construido por Allison y Peter Smithson en 1972 y demolido en 2017. (©Steve Cadman CC BY-SA 2.0) 24 UNA HISTORIA PARALELA Como hemos podido ver, la historia del cine y de la arquitectura moderna discurren de forma similar, teniendo ambas su origen a mediados del s. XIX y llegando a su momento álgido a principios del s. XX. En los últimos años de la modernidad, coincidiendo con las últimas décadas de la época dorada del cine, el movimiento moderno se adaptaría y derivaría en nuevos estilos. No es de extrañar entonces que ambas disciplinas se hayan visto influenciadas, no solo por el mismo contexto, sino también entre ellas; por lo que podemos encontrar numerosas similitudes en sus lenguajes compositivos y sus intenciones expresivas. (Fig. 10) Fig. 7: Levittown, Pensilvania (1952-1958) segundo suburbio creado por William Levitt. (Dominio público) Fig. 8: Unidad de Habitación de Marsella. (©Steve de Vriendt) Le Corbusier deja el hormigón con sus texturas a la vista, poniendo en valor el material de forma honesta. Fig. 9: Crown Hall, pieza central del campus del Illinois Institute of Technology, se pueden apreciar las grandes estructuras de acero vistas tanto en fachada como en la cubierta. Mies van der Rohe, 1956. (©Bill Zbaren) 25 Brutalismo (1950-80) Edad Dorada de Hollywood (1920-50) Establecimiento de Hollywood (1911) Primera proyección cinematógrafo (1895) Primer Daguerrotipo (1839) 1830 1900 I Revolución Industrial (1750 - 1840) II Revolución industrial (1880 - 1914) Fundación Bauhaus (1921) CIAM I(1928) Invención Hormigón armado(1848) Incendio de Chicago (1871) Movimiento Moderno (1925 - 1965) Weissenhoff State(1927) I Guerra Mundial (1914 - 1918) II Guerra Mundial (1939 - 1945) Levittown (1947) Fig. 10: Línea temporal. Inicios del cine y la arquitectura moderna hasta el Brutalismo. (Elaboración propia) 32 De esta forma podemos diferenciar entre lo que Graham Cairns denominaba espacio físico y espacio cinematográfico (Cairns 2007, 175-78). El espacio físico es aquel que existe en nuestra realidad, puede ser una arquitectura construida, un decorado de estudio, o una combinación de ambos, es común que los escenarios reales sufran distintas modificaciones. En cualquier caso, este espacio existe anterior a la filmación y al montaje. Una vez el espacio ha pasado a través de las herramientas del cine, se habrá creado una nueva realidad. Todo lo que vea el espectador habrá pasado por la lente de la cámara, seleccionado por el director y ordenado por el montador. Probablemente haya pasado por retoques de color e iluminación e incluso puede que por distintas modificaciones o efectos especiales (ya sean analógicos o digitales)24. El espacio físico ha quedado atrás y solo nos queda el cinematográfico (Fig. 16). El espacio cinematográfico está al servicio del autor, y a través de él trasmite un determinado mensaje al espectador. Sin importar cuál fuese la realidad original, esta nueva podrá tener cualquier función. Como veremos más adelante al analizar las películas seleccionadas, una misma arquitectura podrá convertirse en un espacio amable, o en la representación de una distopía. Este espacio cinematográfico, ya cargado de un significado, inevitablemente influirá a la sociedad y a la futura arquitectura real, completando esta relación recíproca (Cabezas Garrido 2014, 13). 24 Cairns divide los factores que crean el espacio cinematográfico en tres categorías: • Factores estéticos (Diseño y selección de los elementos; decoración, iluminación, escenarios, actores) • Factores de composición y coreografía (Situación y movimiento de los elementos en la escena) • Modo de filmar (Movimiento de la cámara y montaje posterior) (Cairns 2007, 176) Fig. 16: Edificio Bradbury, Los Ángeles. Summer Hunt, 1893. (©Bkupbens) y fotograma de Blade Runner (Scott 1982) rodado en el. Espacio físico y espacio cinematográfico. 33 NIVELES DE SENTIDO Si entendemos el espacio cinematográfico como aquel que, por medio del montaje y otros factores, obtiene un nuevo sentido distinto al que tenia el espacio físico de partida. Para producirse esto el espacio, la arquitectura, ha adquirido un nuevo sentido. En los ensayos El mensaje fotográfico, Retórica de la imagen y El tercer Sentido, (Barthes 1986, 11-67) el filósofo y semiólogo Roland Barthes analiza los distintos sentidos que encierra una imagen: denotado, y connotado. El sentido denotado sería el análogo literal de lo representado, en el caso de una película, la imagen exacta que cada fotograma representa. Por otro lado el sentido connotado es aquel que la obra adquiere a través de la interpretación del espectador; aquí será de importancia, no solo los elementos que el autor ha usado para trasmitir el mensaje, también influirán la experiencia del espectador y la percepción general de la sociedad en la que se encuentra. Sin embargo Barthes va mas allá en su exploración de los sentidos lingüísticos y le otorga al medio audiovisual un nuevo nivel de entendimiento (Barthes 1986, 49-65). En el plano mas inmediato encontraríamos el nivel de la comunicación o nivel informativo, aquello que se nos trasmite directamente, podemos trazar el paralelismo inmediato con el sentido denotado. A partir de este entramos en lo simbólico y lo connotado. Por un lado, todo aquello referente a los símbolos objetivos e intencionados, ya vengan estos de una forma diegética o en referencia a nuestra cultura y sociedad, pero que se encuentra dentro de un lenguaje universal del símbolo; Barthes denomina a esto el nivel de la significación o sentido obvio. Por último, describe el sentido obtuso, en el nivel de la significancia, un sentido no siempre presente, mas difícil de definir, No esta creado por el autor de una forma intencionada sino que es el espectador, a partir de su propia experiencia, el que encuentra de forma natural este tercer sentido a la obra. El sentido connotado, obvio u obtuso, será por tanto el mas interesante a la hora de ver como percibimos la arquitectura Brutalista a través del cine. FUNCIONES DE LA ARQUITECTURA Habiendo dejado claro en primer lugar, las diferentes formas en las que la arquitectura puede trasladarse al cine, y en segundo lugar la multiplicidad de significados que este puede encerrar, podemos entender las complejas relaciones que se generan en esta representación y que podemos concluir en las funciones de la arquitectura dentro del cine. Este es el objeto principal de la tesis de Juan Antonio Cabezas (Cabezas Garrido, 2014), que llega a una clasificación de las arquitecturas cinematográficas a partir de dos ejes graduales. En un primer eje trataríamos el carácter del espacio físico usado, en cuanto a si este es una arquitectura real construida, o si se trata de un decorado u otra nueva creación específica para la película, en definitiva, una arquitectura imaginada. En el segundo eje encontramos el nivel de sentido que la arquitectura tendrá en la película, en un extremo 34 sitúa el carácter objetivo o función práctica (Denotación, comunicación); entran aquí las arquitecturas que cumplen una función de mero escenario para la acción. En el otro extremo se encuentran aquellas que tienen una función significativa en la película (Connotación, sentido obvio y obtuso), a esto Cabezas lo llama carácter subjetivo o función retórica. Como hemos dicho, se trata de unos ejes en los que la arquitectura cinematográfica se mueve, y no divisiones absolutas. Nunca encontraremos una arquitectura que no signifique absolutamente nada en una película, o que sean puramente simbólicas; al igual que toda arquitectura real sufre normalmente unas transformaciones mínimas en su paso al cine. Cabezas (Cabezas Garrido 2014, 22-28) distingue cuatro arquitecturas a partir de la intersección de estos ejes (Fig. 17): • Arquitectura ficticia (Real con función práctica) • Arquitectura subliminal (Real con función retórica) • Arquitectura prospectiva (Imaginada con función práctica) • Arquitectura esencial (Imaginada con función Retórica) Aunque estas categorías están definidas en el ámbito de la ciencia ficción y la representación del futuro, el propio autor anota que son válidas para cualquier otro género cinematográfico (Cabezas Garrido 2014, 26-27), por lo que nos serán de gran ayuda a la hora de abordar la representación de la arquitectura Brutalista, mas aún cuando, como veremos en nuestro análisis, los ejemplos mas representativos se encuentran en este género. 35 F. Retorica F. Práctica Arqu. Imaginada Arqu. Real Arqu. Subliminal Arqu. Esencial Arqu. Prospectiva Arqu. Ficticia Denotado Connotado Niveles de Sentido Funciones de la Arquitectura Informativo Comunicación Obvio Significación Obtuso Significancia Fig. 17: Correspondencia entre los niveles de sentido de la imagen y el audiovisual (Barthes, 1982) con las funciones de la arquitectura en el cine (Cabezas Garrido, 2014). (Elaboración propia a partir de los trabajos de Barthes y Cabezas) II ACTO. ANÁLISIS “A veces la realidad es demasiado compleja. La ficción le da forma” Alpha 60 en Alphaville Las torres y casas de Thamesmead se elevan tras la niebla en el lago de Southmere (Kubrick 1971). Pag. ant. Calles nocturnas de París en Alphaville (Goddard 1965) 39 1 METRÓPOLIS Fritz Lang, 1927 VERTICALIDAD Y APOTEOSIS25 25 (Deificación) Término teológico, en el arte referido a la exaltación de una figura, motivo u otro elemento mediante cualidades divinas. A principios del siglo XX el cine comenzaba su camino a convertirse en la industria que conocemos hoy en día; la necesidad de un escenario para las historias contadas hizo que estuviese ligado a la arquitectura desde sus inicios. Con la evolución de la técnica cinematográfica los decorados y escenarios, que en sus inicios no se distinguían demasiado de los de una obra teatral, se volvían cada vez más complejos y necesariamente acababan impregnándose de la arquitectura que estaba cambiando en el momento. Los primeros rasgos de la arquitectura y las vanguardias del siglo XX se pueden encontrar ya en producciones europeas de los años 20. The Young Diana (Capelliani y Vignola 1922), El Gabinete del Dr. Caligari (Wiene 1920) y otras películas alemanas de la época creaban escenarios imposibles fuertemente influenciados por las vanguardias artísticas. En 1917 la película italiana Thais (Bragaglia 1917) mostraba escenarios inspirados por el futurismo, algunos años después, en 1924, el constructivismo ruso aparecía en la soviética Aelita (Protazanov 1924), y la francesa La inhumana (L’herbier 1924) (Fig. 18) mezclaba lugares reales de París con la construcción de sets. En estos últimos especialmente se podía ver la arquitectura del Movimiento Moderno que estaba surgiendo en aquel entonces (J. A. Ramírez 1993, 264). La Arquitectura Moderna estaba en estos momentos desarrollándose y su representación en el cine era todavía limitada, en 1927, casi una década después del final de la Gran Guerra, y bebiendo de la arquitectura que esta había generado, sería estrenada una película que no solo se convertiría en una obra clave para la historia del cine, sino que sería muy discutida por arquitectos, desde los contemporáneos hasta la actualidad (Neumann et al. 1996, 33-37)(Neumann et al. 1996 pp.33-37). Metrópolis se basaba en los rascacielos Art Decó de Nueva York y en los edificios residenciales del Movimiento Moderno para imaginar y caracterizar una ciudad futura. Fig. 18: Set de La inhumana, mostrando edificios de formas limpias carentes de ornamento, propios del Movimiento Moderno. (L’Herbier, 1924) 41 LA PELÍCULA Metrópolis, dirigida por el alemán Fritz Lang a partir de la novela de su esposa Thea Von Harbou (también guionista de la película), nos cuenta la historia de una ciudad futurista fuertemente segregada entre los dirigentes y los obreros que mantienen la ciudad funcionando. Freder (Alfred Abel) es el protagonista de esta historia, hijo de Joh Fredersen (Gustav Frohlich), dirigente de la ciudad. Cuando Freder se enamora de María (Brigitte Helm), una mujer humilde que predica la paz entre los obreros, descubre las inhumanas condiciones en las que vive gran parte de la ciudad. Alentado por María, Freder se decide a cambiar esta situación para evitar una Revolución. Joh Freder, ignorando a su hijo, decide engañar a los obreros para que se subleven y poder responder con la fuerza. Con la ayuda del inventor Rotwang (Rudolph Klein-Rogge) sustituye a María por una doble mecánica que instigará la revolución. REPRESENTACIÓN ESPACIAL Y TEMPORAL En Metrópolis, Lang imagina una gran ciudad en 2026, un siglo en el futuro. Se dan pocas referencias que nos permitan ubicar la película geográfica o temporalmente. Una de ellas referente a las catacumbas bajo la ciudad, que se menciona que fueron construidas hace más de 2000 años, y otra en la catedral, que podríamos decir de estilo gótico o neogótico y que es, junto a la casa de Rotwang, el único edificio no moderno de la ciudad. No hay apenas referencias que permitan ubicar geográficamente Metrópolis, pero podemos suponer que se sitúa en una futura Alemania, dada la nacionalidad de la película, el estilo de la catedral y las claras referencias a las teorías urbanísticas alemanas de la época. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN Correspondiendo a su época, Metrópolis está grabada en blanco y negro con una relación de aspecto de 1.3326. En cuanto al uso de la iluminación la película se enmarca en la última etapa del Expresionismo Alemán, es notable el contraste entre las luces y sombras, aunque menos marcado que en películas anteriores de este movimiento. SONIDO Siendo una película muda, el único sonido con el que cuenta Metrópolis es la banda sonora compuesta por Gottfried Huppertz. El compositor alemán, que habría trabajado con Lang anteriormente, utiliza diferentes leitmotiv27 para diferenciar a los distintos personajes, situaciones, y escenarios de la ciudad. Junto a esto, Huppertz también aporta carácter a los distintos motivos mediante el uso de distintos tipos de instrumentos. De esta forma, cuando vemos las imágenes de la grandilocuente arquitectura de la ciudad la banda sonora acompaña con el sonido de trompas, mientras que las profundidades, los barrios obreros y las zonas industriales, cuentan con una musicalidad lúgubre, grave, y monótona que nos recuerda al sonido de las máquinas (Manola 2011). 26 La relación de aspecto de 1.33 (4:3) sería usada desde las primeras proyecciones hasta la invención del cine sonoro, momento en el que por la necesidad de incluir las bandas de sonido junto a cada fotograma la imagen se estrecharía a 1.37. Esta relación se siguió utilizando para televisión y cámaras de video caseras, por lo que hoy en día la asociamos normalmente a cine clásico o a películas retro directas a TV. 27 Del alemán leiten (Dirigir) y Motiv (Motivo), término acuñado por los analistas de Wagner. En música se refiere a una melodía o secuencia corta recurrente en la obra y asociada con un tema concreto. La nueva torre de Babel se eleva por encima de los edificios de Metrópolis (Lang 1927) 48 CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO Como el resto de la ciudad, todo este estrato son arquitecturas imaginadas. En este caso a diferencia de la torre era necesario que los actores pudiesen aparecer en plano, por lo que se construyen sets que muestren esta zona de la ciudad. Salvo vistas contadas, como la que se da desde los ascensores la primera vez que bajamos a estos niveles, la mayoría de escenas en los barrios obreros se enfocan en la plaza, por lo que este set se pudo usar en gran parte de la filmación. EL SIGNO LAS MUCHAS CAPAS DE METRÓPOLIS Como hemos explicado Metrópolis es una ciudad con una fuerte estructura vertical en la que las distintas clases sociales y funciones se diferencian según su situación en altura. Esta característica sería criticada por el escritor de ciencia ficción H.G. Wells, declarando que esta concepción vertical de la ciudad futura estaba completamente desfasada y no respondía a las nuevas teorías arquitectónicas que se estaban desarrollando en el momento. Wells no se equivocaba al afirmar que la arquitectura moderna estaba tomando caminos más complejos que una simple organización vertical, pero limitarse a esta visión de teoría arquitectónica sería ignorar las múltiples capas de significado que guarda la arquitectura de Metrópolis (Neumann et al. 1996, 35). La función principal que se buscó al crear Metrópolis era la de imaginar una ciudad futura; pero también tenían claro que su objetivo no era la representación de una ciudad ideal y que esta no debía hablar solo de la propia arquitectura. Al convertirse en espacio cinematográfico, la arquitectura adquiere nuevos significados. En su crítica Wells, estaba ignorando que los edificios de Metrópolis hablan también de la sociedad alemana de la época, el miedo a la modernidad y la religión entre otros. Esto la convierte en una arquitectura principalmente prospectiva (imaginada práctica), pero que entra también en el campo de la arquitectura esencial (imaginada retórica). La verticalidad de metrópolis se puede entender como una organización meramente social, pero también funciona como una metáfora del cielo (en el que viven los dirigentes de la ciudad) y del infierno (la ciudad subterránea). Lang deja clara en todo momento esta relación con lo religioso. LA TORRE DE BABEL La primera vez que vemos las catacumbas de la ciudad, durante la reunión secreta de los obreros encontramos varias referencias religiosas: La primera siendo la reunión en sí misma (Fig. 28), similar a las que se cree que eran realizadas por los primeros cristianos en la antigua roma, pero la más interesante para abordar respecto a la arquitectura de la película es el mito de la Torre de Babel, que María cuenta a los congregados en una sala rodeada de cruces. Según el libro del Génesis (Gen. 11:1-9), tras el diluvio universal los descendientes de Noé, únicos habitantes de la tierra decidieron construir una torre que llegase hasta el cielo. Yahvé al ver la torre hace que empiecen hablar lenguas Fig. 28: María dirige la reunión secreta en las catacumbas. (Lang, 1927) 49 Fig. 29: El mito de la Torre de Babel contado por María. (Lang, 1927) y La Torre de Babel.. Pieter Brueghel el viejo, 1563 (Dominio público) Fig. 30: Los obreros trabajan sincronizados con la máquina antes de convertirse en esclavos sacrificados en el templo de Moloch. (Lang, 1927) Fig. 31: Secuencia de presentación de la ciudad de los dirigentes y de la Nueva Torre de Babel (Lang, 1927) 50 distintas, y al no poder entenderse, paren la construcción de la torre y se extiendan por la tierra. Mientras María cuenta esta historia, se muestran imágenes de la construcción de la torre (inspirada en las pinturas de Grueghel) (Fig. 29), con multitudes interminables de esclavos que llegan para construir la gigantesca edificación. Se establece en este momento un paralelismo entre los esclavos y los obreros de Metrópolis, que conecta con una escena anterior. Cuando Freder llega a las salas de máquinas y encuentra a los obreros agotados por el trabajo inhumano al que están sometidos, tiene una visión. Freder ve las máquinas como un templo al dios pagano Moloch31, en el que los esclavos están siendo sacrificados (Fig. 30), al igual que los obreros de Metrópolis dan su vida en las salas de máquinas para que la ciudad siga funcionando. Pero de estas dos visiones bíblicas, es la Torre de Babel la que tiene una mayor importancia e interés. Cuando vemos los exteriores de la ciudad por primera vez, se presenta con una secuencia de imágenes que muestran los rascacielos y los pasos elevados, la última de estas imágenes es la Nueva Torre de Babel (Fig. 31). Este tipo de secuencias se repetirán varias veces a lo largo de la película(Fig. 36) para mostrarnos la torre como el centro de la ciudad (su cerebro), elevada por encima del resto de edificios. Esta nueva torre no llega a Dios, pero si a su equivalente en Metrópolis; en la cima de la torre habita Joh Fredersen, el amo y dirigente de la ciudad. En la ciudad moderna la religión ha dado paso a la industria, y no es la catedral la que domina el paisaje, sino este gran centro de trabajo Moderno (Fig. 33). 31 Dios cacaneo mencionado en varias ocasiones en la Biblia Fig. 33: Primer dibujo de Metrópolis. En el la catedral gótica (similar a la de Colonia) es el punto central de la ciudad. Podemos ver las anotaciones de Lang pidiendo que sea sustituida por la “Nueva torre de Babel” lo cual vemos ya en el segundo dibujo de Kettelhut. Kettelhut, tinta sobre papel 30.7x40.2cm y gouache sobre papel 30x39cm (Stiftung Deutsche Kinemathk, Berlin) Fig. 32: La Torre (llamada también “La casa de Dios”). Tarot suizo 1JJ. Johann Georg Rauch, 831-1838 (Dominio público) 51 Fig. 34: Torre Equilibrium. Montaje realizado por Planet Dystopia. (Wimmer, 2002) Fig. 35: Sede de U.S. Robotics en Yo, robot (Proyas, 2004) Fig. 36: Secuencia de vistas de la ciudad, finalizando de nuevo en la Nueva Torre de Babel (Lang, 1927) 52 Este significado religioso en relación a la arquitectura no es exclusivo de Metrópolis, está relacionado con el llamado tropo32 de la torre, que tiene su origen no solo en la citada historia bíblica, sino también en la torre del homenaje de los castillos medievales, y que podemos encontrar representado desde hace siglos, por ejemplo, en el decimosexto arcano mayor del Tarot (Fig. 32)(«The Tower » s. f.). Se ha usado en numerosas ocasiones para dotar a personajes o entidades con características divinas, normalmente desde una perspectiva negativa, poniendo énfasis en el orgullo desmedido que suele ser causa de su perdición o de la destrucción de su creación (Schlobin 1995). DE LA BIBLIA AL FUTURO En el cine el tropo de la torre se ha usado especialmente dentro de la ciencia ficción, en la que hay más libertad para representar estos edificios de proporciones bíblicas y las sociedades en las que aparecen. Lo podemos ver en la Torre Equilibrium, (Fig. 34) de la película homónima (Wimmer 2002) una gigantesca construcción de hormigón desde la que se ejerce el control de la sociedad; también en la sede de U.S. Robotics (Fig. 35) en Yo, robot (Proyas 2004), empresa dedicada a la creación de los androides inteligentes con los que convive la sociedad humana. De entre todos estos casos podemos destacar algunos especialmente interesantes: En el futuro que nos muestran Blade Runner (R. Scott 1982) y su secuela Blade Runner 2049 (Villeneuve 2017), la humanidad está dominada por las grandes corporaciones. En el caso de la primera, la Tyrell Corporation, que en 2049 ha sido 32 Similar al cliché, en narrativa se conoce comúnmente como tropo a una figura literaria o convención narrativa que sirve para trasmitir instantáneamente a la audiencia algo popularmente conocido, ya sea una situación, un tipo de personaje o un concepto. Fig. 37: Zigurat de la Corporación Tyrell. (Scott, 1982) Fig. 38: Etemenanki. Extraido de L’Homme et la Terre. Èlisèe Reclus, 1905 (Dominio público) 53 sustituida por la Wallace Corporation, ambas nombradas a partir de sus dirigentes. Tanto Tyrell como Wallace están dedicados a la creación de humanos sintéticos, llamados replicantes, que son usados por el resto de la humanidad como mano de obra prácticamente esclava; al igual que en el caso de Yo, robot la torre se relaciona con las capacidades divinas de la creación de “vida”. En ambas películas de Blade Runner se nos presenta una versión futurista de los Ángeles en la que grandes edificios de inspiración futurista se mezclan con arquitectura del s. XX. Entre estos edificios hay dos que, como en el caso de Metrópolis, se alzan por encima del resto de la ciudad, las sedes de las dos corporaciones y hogar de sus fundadores. La Tyrell Corp. se encuentra en un edificio que en principio nos podría parecer alejado del tropo de la torre, pero que en realidad está estrechamente relacionado (Fig. 37). Según algunos expertos, el origen del mito de la Torre de Babel tendría su origen real en los zigurats de la antigua Mesopotamia y en concreto en el templo de Etemenanki 33(Fig. 38), situado en la antigua ciudad de Babilonia (Harris 2002). Si comparamos las formas de estos antiguos templos con la sede de Tyrell Corp. la referencia salta a la vista. Un edificio en el que también podemos encontrar grandes parecidos con los zigurats mesopotámicos, es en el Ministerio de la verdad, de las adaptaciones de la novela 1984 realizadas en 1956 y 1984 (Anderson 1956; Radford 1984) (Fig. 39) el cual es uno de los pilares del poder para el gobierno en la sociedad distópica de la novela de Orwell. En la primera el ministerio se nos muestra como una gigantesca pirámide que se alza hacia el cielo mientras a su alrededor vemos un Londres decadente y mucho menor en altura; 33 En sumerio “Templo de la creación del cielo y de la tierra”. Fig. 39: Ministerio de la Verdad en 1984. Adaptación de 1956. (Anderson 1956) y de 1984 (Radford 1984) 54 en la adaptación de Radford el edificio nos recuerda claramente a la forma escalonada de los zigurats; en ambos casos se muestran monumentales y ciclópeos, claramente inspirados en los edificios que surgirían en los 50 y 60. Volviendo al mundo de Blade Runner, en su secuela estrenada 35 años más tarde y ambientada 30 años después, el edificio de la Wallace Corporation sigue manteniendo esa similitud con los zigurats, pero se acerca más a la forma de una torre propiamente dicha (Fig. 40). En esta película se puede encontrar una influencia clara del estilo Brutalista, con una gran presencia del hormigón durante toda la película. Al igual que lo haría Blade Runner, su secuela mezcla arquitecturas imaginadas con edificios reales modificados, podemos destacar algunas escenas del interior de la torre de Wallace Corp. (Fig. 40), para las que se usó el Museo Fig. 40: Interior de la Corporación Wallace. (Villeneuve, 2017) Fig. 41: Arte conceptual de la sede de la corporación Wallace. (Villeneuve, 2017) Fig. 42: Museo Neardenthal. No construido. (Barozzi Veiga, 2010) 55 de Neanderthal no construido del estudio español Barozzi Veiga (Fig. 42). Por último, podemos destacar el rascacielos protagonista de High Rise (Wheatley 2015), que será estudiado individualmente más adelante. En definitiva, en Metrópolis podemos ver como uno de los primeros usos de la arquitectura aparecida en los años de posguerra, especialmente del estilo Art Decó americano y las teorías urbanísticas de los expresionistas alemanes, en el cine, fue el de trasmitirnos la caracterización de personajes poderosos y orgullosos, cercanos a lo divino; ya sea en forma de personas concretas, corporaciones, gobiernos, o el mismo conjunto de una sociedad. Esta es una cualidad que ha seguido manteniendo en el tiempo y que se ha asentado en nuestro inconsciente y la cultura popular. También podemos ver la estrecha relación entre estas metáforas religiosas y el diálogo sobre la arquitectura y especialmente la sociedad de la época. Esto es de especial interés dado el origen social de esta arquitectura y lo seguiremos viendo desde distintas perspectivas más adelante. La creación de escenarios y sets imaginados sería una práctica común en el cine durante sus primeras décadas de existencia, poco a poco comenzarían a usarse cada vez más arquitecturas reales como las que veremos en Alphaville. SIGNIFICADOREPRESENTACIÓN Escala Altura Ornamento Comunicación vertical ARQUITECTURA (IMAGINADA) Estilo arquitectónico CULTURA Tropo de la torre Poder Clase social Apoteosis Humanidad Individualidad Segregación Planos contrapicados Ausencia de escala humana Énfasis TRANSFORMACIONES 57 2 ALPHAVILLE Jean-Luc Godard, 1965 CIUDAD MODERNA Y EXTRAÑAMIENTO La década de 1960 es un momento de cambios y movimientos políticos, sociales, y culturales, la descolonización europea, protestas estudiantiles, las tensiones de la guerra fría… Cambios que provocarían grandes innovaciones en las artes, entre ellas la arquitectura y el cine. Este es el momento en el que los nuevos estilos arquitectónicos surgidos de la crítica al Movimiento Moderno se asientan y toman una identidad propia. Se abandona el funcionalismo puro del Estilo Internacional en busca de una arquitectura más humana y social dirigida por las distintas teorías del Team X (Frampton 1992, 248-79). Al mismo tiempo en el cine se producen distintos movimientos de vanguardia, siendo el más importante e influyente la Nouvelle Vague francesa34. A principios de esta década se estrenarían varias películas cuyo lenguaje visual y uso de la arquitectura influirían en el cine posterior (notablemente en el género de la ciencia ficción), El año pasado en Marienbad (Resnais 1961) (Fig. 43), El muelle (Marker 1962)(Fig. 44) (pertenecientes a la Nouvelle Vague), y El ángel exterminador (Buñuel 1962) (Fig. 45) usaban la arquitectura cinematográfica de una forma experimental que tendría su mayor exponente en Lemmy contra Alphaville (Godard 1965), normalmente conocida como Alphaville. Esta película, clave de la Nouvelle Vague, resulta imprescindible para entender el uso de la arquitectura en el cine posterior para la creación de escenarios ficticios a partir de arquitecturas reales y dotarles de un significado. 34 Movimiento cinematográfico surgido en Francia en 1958 entre varios cineastas que participaban de escribir en la revista de crítica Cahiers du Cinéma. Entre sus principales características estaba el cuestionamiento de las bases del cine de masas del momento, en busca de una mayor complejidad y libertad en el lenguaje cinematográfico (Marie 2012). Fig. 43: El año pasado en Marienbad (Resnais 1961) Fig. 44: El Muelle (Marker 1962) Fig. 45: El ángel exterminador (Buñuel 1962) Ventanas iluminadas en la fachada de la sede de Alpha 60, desde la que ejerce el control sobre la ciudad (Godard 1965) 64 la ciudad medieval, llena de callejuelas estrechas, por las grandes avenidas y edificios que caracterizan a la capital en la actualidad. París se enfrentaba a nuevos cambios integrales para convertirse en una ciudad de la modernidad. Los años tras el final de la II Guerra Mundial estarían marcados en la arquitectura por la austeridad y por las ideas del Movimiento Moderno que había nacido en el periodo de entreguerras, llegando la década de 1960, aun siendo recientes las consecuencias políticas que había dejado el conflicto las economías europeas comenzaban a recuperarse. Esto sumado a los cambios sociales y culturales propiciaron los nuevos planes de renovación de París. El primero de estos cambios llegaría a finales de la década de los 50, impulsado por André Malraux39, este consistía en la limpieza de las fachadas de los barrios históricos alrededor del barrio de Le Marais y la conversión de edificios residenciales en bloques de oficinas y residenciales. Esto trajo como consecuencia el aumento de precios del terreno, expulsando a las clases obreras al exterior de la ciudad. En los siguientes años París vería la construcción de edificios modernos, altas torres y nuevos barrios enteros. Estos cambios bruscos, y en muchos casos promovidos de forma impulsiva por la bonanza económica, eran un pequeño reflejo de la sustitución total que proponía Le Corbusier en su Plan Voisin décadas antes (Vince 2016). Son estos cambios los que retratarían y analizarían dos importantes cineastas del momento con dos enfoques completamente distintos. Por un lado, Jacques Tati realizaría Playtime40 (Tati 1967) en la que crearía una ciudad ficticia en las afueras de París (que acabaría siendo conocida como Tativille) para representar el París real (Fig. 59), dos años antes Godard estrenaba Alphaville (Godard 1965) que utilizaba el París real para representar una ciudad ficticia. LA CIUDAD MÁQUINA No es difícil entablar la relación entre Alphaville (la metrópolis dominada por la máquina) y la ciudad moderna (concebida como una máquina). Godard quería llamar originalmente a su película Tarzán vs. IBM (Darke 2005, 10) un nombre que representaba el conflicto entre el hombre impulsivo y brutal (Caution) y la máquina fría y lógica. Un conflicto que ya estaba en la sociedad décadas antes, y que se puede ver ya en películas como Tiempos modernos (Chaplin 1936) o la propia Metrópolis (Lang 1927). Alphaville no es solo una ciudad dirigida por una máquina, también es una ciudad que pretende estar habitada por ellas. Los ciudadanos viven dominados por la racionalidad y la funcionalidad que caracterizaban al Movimiento Moderno, en cierto sentido, apéndices de Alpha 60 como los obreros eran piezas de Metrópolis (Lang 1927), aunque aquí de una forma más sutil y menos física. De esta forma Godard, como Tati, Marker y otros muchos, utiliza el futuro para hablar de su presente, un presente en el que a pesar de haber mostrado ya sus defectos y ser sometidas a crítica, las ideas del Movimiento Moderno seguían muy presentes en la arquitectura. Solo cinco años antes del estreno de Alphaville se había completado la construcción de Brasilia, una ciudad entera planificada de cero con los ideales de la modernidad (Fig. 60); la eficiencia, el raciona39 Novelista y teórico francés, entre otros cargos, ocupó el de ministro de asuntos culturales durante el gobierno de Charles de Gaulle, entre 1958 y 1969. 40 Tercera película protagonizada por el personaje del señor Hulot tras Las vacaciones del Sr. Hulot y Mi tío (Tati 1953; 1958). Aunque Playtime ha sido la más estudiada arquitectónicamente, se puede encontrar una crítica al Movimiento Moderno en todas ellas. Fig. 57: Modelo del Plan Voisin. La ciudad moderna superponiéndose por completo a la histórica. (Le Corbusier, 1925) 65 Fig. 58: Secuencia de inicio de Alphaville (Godard 1965). Fig. 59: Fotograma de Playtime, y construcción del set para la ciudad de la película (Tati 1967) Fig. 60: Brasilia, plano original (expuesto en el O Espaço Lúcio Costa, Brasilia) y fotografía del eje monumental central (©Limongi CC BY-SA 3.0) 66 lismo, la separación de funciones y un fuerte enfoque en la comunicación mediante el automóvil; esta planificada utopía no tardo en evidenciar los problemas de este planteamiento, algunos de los cuales perduran hoy en día. “The fables of the future are at the same times essays about today”41 Susan Sontag, citada en (A. O. Scott 2008) Godard refuerza continuamente esta idea de una ciudad dominada por una lógica mecánica. Lo primero que vemos al comenzar la película es una luz parpadeante, intercalada con los créditos de inicio sobre murales revolucionarios y pacifistas; esta luz, similar al faro de un coche o a un semáforo, aparecerá varias veces durante la película relacionada con Alpha 60. Inmediatamente después de esto escuchamos la omnipresente voz de Alpha 60 recitando las palabras de Borges mientras contemplamos vistas nocturnas de la ciudad. Vemos altos edificios sobre las calles levemente iluminadas, la cámara se mueve y vemos el tráfico, no hay personas en la calle, finalmente la cámara cambia al interior del coche de Lemmy Caution, que acaba de llegar a la ciudad (Fig. 58). Caution llega al hotel, y aunque este es uno de los escenarios menos extraños, podemos aun así ver una máquina de función desconocida en su habitación y observar por primera vez el comportamiento de las mujeres, pasivas y serviciales como autómatas. A medida que avanza la trama veremos escenarios cada vez más plagados de tecnología desconocida. 41 “Las fábulas del futuro son al mismo tiempo ensayos sobre el presente” Goddard, como era común en el cine de la Nouvelle Vague utiliza un montaje de estructura compleja, tanto vertical como horizontalmente42, de esta forma inserta imágenes y sonidos que siguen hablándonos de la ciudad futura; imágenes de torres eléctricas y los constantes planos de señales luminosas y carteles de neón (Fig. 61) (Fig. 62). Entre estos últimos encontramos los de “Nord” y “Sud” para marcar cada vez que Lemmy cambia de región en Alphaville, y, aún más destacables, las fórmulas matemáticas E = mc² y E = hf de la relatividad y la relación de Planck-Einstein respectivamente. Las matemáticas son el lenguaje lógico de la ciudad, y estas llegan incluso al motel, donde vemos un papel en el armario donde aparece la primera de estas fórmulas (Fig. 63). El mayor conflicto entre el hombre tradicional y la máquina llega en el interrogatorio de Caution. El agente es llevado a la central de Alpha 60, un gran edificio de oficinas completamente iluminado. Dentro, tras un vestíbulo amplio y terminado con materiales lujosos, es llevado por un pasillo mientras la voz del superordenador anuncia que salas de interrogatorio están ocupadas y cuáles libres. Una vez en la sala, Caution, rodeado de micrófonos, se enfrenta en una batalla dialéctica al gobernante de Alphaville, representado nuevamente por una luz. Para Godard no era necesario crear ninguna ciudad del futuro para su película, puesto que el futuro había llegado de verdad a París, solo había que retratarlo de la forma adecuada. El punto más interesante arquitectónicamente en la película de Godard es precisamente como convierte este París real 42 En montaje, como en otras disciplinas relacionadas con la lengua y el mensaje, podemos diferenciar estructura vertical (perspectiva sincrónica) y horizontal (perspectiva diacrónica), la primera está referida al instante (fotograma, plano) y la segunda a una secuencia temporal (Una secuencia o la película al completo). 67 Fig. 61: Imágenes intercaladas de torres eléctricas (Godard 1965). Fig. 62: Señales de neón (Godard 1965). Fig. 63: Cartel con la fórmula de la teoría de la relatividad en el armario del motel (Godard 1965). 68 en una ciudad futurista de ciencia ficción con la que realizar su crítica social. Para entenderlo primero trataremos de explicar brevemente como se genera la ciencia ficción. EXTRAÑAMIENTO Y NOVUM Ha habido varios críticos y teóricos que han tratado de definir la ciencia ficción, pero como dice Antonio Cabezas en su trabajo (Cabezas Garrido 2014, 31-36, 51) la definición más útil para entender Alphaville es la que da el crítico e historiador Darko Suvin. Para Suvin la literatura (y el cine consecuentemente) de ciencia ficción es una “literatura de extrañamiento cognitivo” (Suvin 1977, 4) La ciencia ficción hace extraña la realidad que al lector o espectador, por muy similar que pueda ser a su realidad no puede percibirla como tal y la observa de una forma más activa y crítica43. El elemento que provoca este extrañamiento es el “novum” un elemento inexistente en el mundo del espectador, pero que puede entenderse científicamente dentro de la realidad creada por el autor. Esto último es importante para distinguir la ciencia ficción de géneros como el fantástico, en los que el novum no es explicable científicamente tampoco dentro del mundo ficticio. En Alphaville serán la arquitectura y los elementos que la habitan los que produzcan este extrañamiento para trasladarnos a una ciudad del futuro. FRAGMENTACIÓN Y UTOPO Una de las características principales de la arquitectura cinematográfica, según Juan Antonio Ramírez es su cuali43 Esta visión crítica y activa es la que debe provocar el arte para el teórico del formalismo ruso Viktor Shklovski, inspiración para Suvin (Shlovski 1978, 59-61) Fig. 64: Pasillos laberínticos de hoteles en Alphaville (Godard 1965) y en El año pasado en Marienbad (1961). 69 dad fragmentaria (J. A. Ramírez 1993, 103). Por una parte, la arquitectura creada específicamente para el cine no es completa, solo se crea aquello necesario, pero esto también sucede cuando se usa la arquitectura real. Como se ha explicado anteriormente en lo referente a la transformación del espacio (del arquitectónico al cinematográfico) al seleccionar que partes, o fragmentos, de la arquitectura mostrar, se genera por abstracción una nueva realidad (Cabezas Garrido 2014, 37). Godard retrata París de esta forma fragmentada, las tomas nocturnas, además de contribuir a la temática de la película, nos impiden distinguir completamente el paisaje, la ausencia de arquitecturas reconocibles nos niega el contexto y la posibilidad de una realidad cercana. A este respecto, Godard utiliza la arquitectura de una manera similar a como lo haría Resnais con los palacios de Nymphenburg y Schleissheim para crear el onírico y laberíntico hotel de El año pasado en Marienbad (Resnais 1961). Para despojar aún más a la arquitectura de su significado y poder darle uno nuevo, Goddard llena los escenarios de objetos y situaciones que contribuyen al extrañamiento del espectador, y trasforman el espacio (Cabezas Garrido 2014, 83) (Fig. 65). Una piscina o un teatro se convierten en Alphaville en patíbulos públicos. París se transforma en lo denominado por Antonio Cabezas “utopo”44, un lugar que no existe (Cabezas Garrido 2014, 67). Podemos ver este tratamiento de la arquitectura en películas posteriores directamente deudoras de la obra de Resnais, Marker y Godard. En Stero y Crimes of the Future, 44 Antonio Cabezas utiliza utopo para referirse a la utopía etimológica de Foucault, a diferencia de la utopía como lugar perfecto o del no lugar de Marc Augé (Foucault 1984, 46-49; Augé 1992; Cabezas Garrido 2014, 67). Fig. 65: Aparatos y situaciones extrañas en el hotel y en la sede de Alpha 60 (Godard 1965). Fig. 66: Un hombre es fusilado públicamente en la piscina para luego ser apuñalado por las nadadoras (Godard 1965). 70 (Cronenberg 1969; 1970) los dos primeros mediometrajes de David Cronenberg, los personajes se encuentran en edificios públicos brutalistas construidos en los 60, pero estos se nos muestran vacíos completamente, casi como “espacios liminales”45 (Fig. 67), y las actividades que se realizan en ellos nos son ajenas e incomprensibles, causando de nuevo un extrañamiento en el espectador por medio de la arquitectura. POESÍA Y LENGUAJE Ha y otra obra de la Nouvelle Vague con la que Alphaville guarda una gran similitud. El muelle de Chris Marker (Marker 1962) también utiliza el París de los años 60 para mostrarnos el futuro, y en ella, Marker también utiliza la ciencia ficción para realizar una crítica de la sociedad del momento. Esta crítica social, es sin embargo, uno solo de los múltiples planos interrelacionados en los que se mueven estas películas. En ambas la deshumanización se ve relacionada y controlada por dos conceptos principales para cada una de ellas. En El muelle, este elemento es la memoria a través de las imágenes, mientras que en Alphaville, la trama gira en torno a la memoria a través del lenguaje (Hilliker 2000, 12). Godard plaga desde el primer momento (la cita de Borges) Alphaville de reflexiones acerca del control que ejerce el lenguaje (Alpha 60 prohíbe continuamente nuevas palabras para evitar que las ideas que estas representan, y Natasha trabaja para el ordenador en el departamento de programación y memoria), y como este puede ser un elemento humanizador (la poesía permite salir poco a poco a Natasha del control de la máquina). La arquitectura se 45 Según la definición dada en la última década en la cultura popular: Los espacios liminales trasmiten sentimientos de nostalgia, extrañeza, malestar e incertidumbre. Normalmente, espacios de tránsito (definición tradicional de espacio liminal) o espacios asociados a la actividad humana pero privados completamente de ella. Espacios estrechamente relacionados con el no lugar de Augé y el utopo. (Koch s. f.; Augé 1992) Fig. 67: Edificios brutalistas de Toronto en Stereo y Crimes of the future (Cronenberg 1969, 1970). 71 convierte en el contenedor de todo este subtexto. “A clean slate, or a blank screen, onto which we can project our fascination and fears”46 (Springer 1996) Alphaville y sus contemporáneas influirían a las películas de las siguientes décadas, mientras que en años anteriores era común construir los decorados para las películas de ciencia ficción (junto a la fantasía son géneros que normalmente necesitan de escenarios creados exprofeso), ahora la arquitectura real comenzaba a ser retratada en este cine con más frecuencia. Ellos experimentales años 60, esta arquitectura no solo servía como escenario, sino que como hemos visto claramente en Alphaville, es en sí misma un significante de los temas tratados en el film (función retórica), con la llegada de las siguientes décadas el cine seguiría evolucionando, y aunque la arquitectura seguiría tomando un papel fundamental, esta tomaría un lugar más práctico. 46 “Una pizarra limpia, o una pantalla en blanco, en la que podemos proyectar nuestra fascinación y nuestros miedos” Fig. 68: Natasha lee La capital del dolor de Paul Éluard (Godard 1965). SIGNIFICADOREPRESENTACIÓN Ornamento Geometría ARQUITECTURA (PARÍS DE 1965) CULTURA Miedo a la modernidad Humanidad Control Ausencia de referencias Ausencia de iluminación TRANSFORMACIONES Modernidad Extrañamiento Cambio de realidad Mobiliario extraño Montaje complejo Libertad Alienación 73 3 LA NARANJA MECÁNICA Stanley Kubrick, 1971 DESCONTEXTUALIZACIÓN Y DISTOPÍA47 47 Del griego δύς (mal) y τόπος (lugar) se entiende como el contrario a la utopía de Tomás Moro (Tomás Moro 2016). Sociedades, normalmente futuras, contrarias a lo ideal, extremadamente desfavorables para el ser humano. Habiendo pasado dos décadas desde el final de la Segunda Guerra Mundial, a finales de los 60 y a lo largo de los 70, los estilos que habían surgido por las necesidades de la posguerra entraban en decadencia y evolucionaban. El Brutalismo que había surgido de los trabajos sociales de Allison y Peter Smithson afianzaba su estética de hormigón visto y monolitismo (Fig. 69) al tiempo que comenzaba a mostrar sus defectos, estudios como Archigram imaginaban ciudades futuras basadas en alta tecnología mientras en Japón, con objetivos similares, aparecía el Movimiento Metabolista (Fig. 70). Las décadas de 1950 y 1960, como hemos comentado en el capítulo anterior, habían supuesto una época de renovación y experimentación en el cine europeo. Hollywood había pasado por una etapa de crisis48, lo cual permitió que se abandonasen muchas concepciones antiguas de los estudios y se apostase por nuevos directores y películas arriesgadas influidas por los movimientos de vanguardia europeos. Este momento álgido del cine se extendería desde principios de los 60 hasta mediados de los 70, cuando con películas como Tiburón (Spielberg 1975) o La guerra de las galaxias (Lucas 1977), aparece el concepto de “Blockbuster”49 y se vuelve a un modelo más comercial de cine. Stanley Kubrick comienza a dirigir a principios de los 50, pero realiza sus obras más destacables en esta época. Una de las obras más importantes y recordadas de su carrera es La naranja mecánica en la cual la Arquitectura de los años 50 y 60 cobra un papel fundamental. 48 En la década de 1950 Hollywood perdería una gran cantidad de público frente a la televisión, que se extendía por los hogares estadounidenses. 49 Éxito de taquilla. Normalmente usado para obras con grandes presupuestos y campañas de publicidad que logran grandes resultados en taquilla en poco tiempo. Fig. 69: Biblioteca Geisel, William Pereira 1970 ejemplo del Movimiento Brutalista. (Ben Lunsford CC BY-SA 3.0) Fig. 70: Nakagin capsule tower, Kisho Kurokawa. 1972 ejemplo del Movimiento Metabolista. (Jordy Meow CC BY-SA 3.0) Alex y sus drugos entran al túnel donde descansa un sin techo con intención de darle una paliza (Kubrick 1971). 80 MOBILIARIO Y OTROS ELEMENTOS En el vestíbulo del centro Ludovico solo encontramos el mostrador de madera en el que reciben a Alex y los pilares de hormigón visto junto a la fachada de vidrio (Fig. 79). CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO Al igual que el vestíbulo del apartamento de Alex, el centro médico Ludovico fue rodado en la Universidad Brunel54, en concreto, el edificio que vemos al fondo con un mayor protagonismo cuando Alex llega es el Centro de Lectura, situado en el centro del campus, mientras que el vestíbulo en el que le reciben es la entrada del edificio John Crank (centro de ordenadores y ciencias matemáticas) (Fig. 78). EL SIGNO DE LO RETÓRICO LO PRÁCTICO La experimentación que llegó con el cine de los años 60 sería un importante referente para toda la creación posterior en este medio. Hemos visto en el capítulo anterior como la influencia de El año pasado en Marienbad, El muelle, y Alphaville (Resnais 1961; Marker 1962; Godard 1965) está directamente presente en la obra temprana de David Cronenberg. En Stereo y Crimes of the future (Cronenberg 1969; 1970) el director canadiense retrata las arquitecturas de la Universidad de Toronto (Fig. 80), dotándolas de capacidad retórica como lo haría Godard, también en línea con las tramas crípticas y experimentales con las que cuentan. 54 Universidad pública fundada en 1966, su campus se encuentra en Uxbridge, al oeste del centro de Londres. Fig. 78: Esquema Campus Universidad Brunel. A - Centro de lectura B - Edificio John Crank. (Elaboración Propia) A B 81 Sin embargo, en ellas ya empieza a distinguirse un cambio de dirección hacia la forma de utilizar la arquitectura que tendría la ciencia ficción en los siguientes años, más como un telón de fondo práctico, completamente definido por el autor, en lugar del contenedor de significados que tratábamos en el capítulo anterior. A pesar de esto en ningún caso la arquitectura pierde su capacidad de significar, pero mientras en la arquitectura subliminal de Alphaville (Godard 1965) París tomaba un lugar central en la narración, funcionando como un personaje antagonista, en la arquitectura ficticia esta será más un apoyo, muy importante en su papel, pero aún así relegado a un segundo plano. La naranja mecánica (Kubrick 1971) realizada a principios de la nueva década, la arquitectura forma parte del simbolismo con el que Kubrick carga a sus obras, pero ya podemos considerar que pertenece en mayor medida al campo de la función práctica. Fig. 79: Vestíbulo del centro de orientación médica Ludovico, rodado en el edificio John Crank de la Universidad Brunel (Kubrick 1971). Fig. 80: Edificio Andrews en el campus de Scarborough de la Universidad de Toronto (Geoffrey Gunn, Neil Haapamaki © TIFF) y la Academia canadiense de investigación erótica en Stereo (Cronenberg 1969) 82 DESCONTEXTUALIZACIÓN El proceso de transformación al que es sometida la arquitectura de Londres para transformarse en la distopía imaginada por Burgess es similar al que sufría París para convertirse en la ciudad máquina. Kubrick utilizaría localizaciones reales de la capital británica para todo el rodaje (a excepción del bar de leche en el que se reúnen los protagonistas, que se construiría en estudio). Al igual que Godard y Tati (en Playtime (Tati 1967) vemos los monumentos e hitos de París únicamente a través de reflejos en las fachadas de vidrio de los edificios modernos) Kubrick despoja a Londres de toda identidad propia, negándonos la visión de cualquier elemento que (en el momento de estrenarse la película, hoy en día la arquitectura Brutalista británica está mucho más asentada en el imaginario colectivo) nos pueda servir como referencia al Londres real. De esta forma, la arquitectura se descontextualiza y nos puede llevar a una realidad distinta (en este caso a un tiempo distinto) (Cabezas Garrido 2014, 111). De esto podemos entender que una de las características arquitectónicas que facilitaría la creación de realidades distintas (entre ellas las distopías que tratamos en este capítulo) es precisamente la falta de relación con su contexto. Esto ha propiciado la aparición de algunas arquitecturas en este tipo de historias. En un primer lugar encontramos la arquitectura del Movimiento Moderno y Estilo Internacional, que en sus propias bases pretendía tener una única formalidad independiente de su lugar. Esta sería la más utilizada hasta la década de los 70, podemos verla mezclada con el Art Decó de Nueva Fig. 81: El Centro cívico del Condado de Marin, construido por Frank Lloyd Wright en 1960, en THX 1138 y en Gattaca (Lucas 1971; Niccol 1997). 83 York en los edificios de Metrópolis, en Alphaville, o en el París de Playtime (Lang 1927; Godard 1965; Tati 1967). Con el final de los años 60, con la decadencia de la modernidad y la aparición de nuevos estilos, estos tomarían el lugar principal delante de la cámara, es por esto que, a partir de este momento, con los dos mediometrajes de Cronenberg ya mencionados como pioneros, las distopías de ciencia ficción se construirían a través de los masivos edificios brutalistas y otros experimentos de la posmodernidad. La característica principal que mostrarán estas arquitecturas en la ciencia ficción es que, mediante esta descontextualización (por el tratamiento del cineasta o por su propia condición) pierden su sentido y función para adoptar nuevos papeles (Cabezas Garrido 2014, 169). En algunos casos estos cambios son cercanos (La Universidad de Toronto convertida en un centro de investigación o en una clínica médica por Cronenberg) pero en otros pueden ser funciones totalmente diferenciadas de las originales (El Centro Cívico del Condado de Marin es un lugar subterráneo y claustrofóbico de alienación en THX 1138 (Lucas 1971) y la aséptica sede de la corporación Gattaca en la película homónima (Niccol 1997)(Fig. 81)). NO LUGARES Y PERIFERIA Antonio Cabezas en su tesis establece que las arquitecturas reales utilizadas en la ciencia ficción guardan una gran relación con los no lugares descritos por Augé. Aunque la acotación de los no lugares es difusa y ha sido criticada, es una realidad que sus características se prestan directamente al uso que tratamos de analizar aquí; son espacios de anonimato, desprovistos de referencias o contexto, que podrían pertenecer a cualquier sitio (Cabezas Garrido 2014, 91-103; Augé 1992). Es por esto que los lugares usados normalmente para retratar la distopía están dentro o muy cerca de esta categoría; edificios públicos, universidades (presentes en varias de las películas ya mencionadas), aeropuertos, oficinas, hoteles… Estos usos son además los que más se prestan normalmente a la experimentación formal dentro de la arquitectura y las que el público contemporáneo a la obra puede encontrar la novedad y extrañeza buscada (Cabezas Garrido 2014, 106-9). Los laboratorios de futuro de los arquitectos se convierten en el futuro cercano al pasar al espacio cinematográfico. En La naranja mecánica encontramos estos espacios en el Centro de orientación médica Ludovico. Como hemos dicho estas escenas se rodaron en los edificios centrales de la Universidad de Brunel, este espacio construido en la década de 1960 no solo se encuentra en las afueras de la ciudad, alejada de cualquier hito que pudiese relacionar el espectador con el Londres histórico, también se seleccionan edificios que responden a la innovación de la arquitectura en la época y que se encuentran en el centro físico de la universidad, alejados de cualquier referencia exterior. El edificio más prominente que vemos en esta secuencia es el centro de lectura y teatro, claro representante de los experimentos Brutalistas que se estaban realizando en aquel momento. Aunque dicho lo anterior, la edificación residencial pueda parecer por sus características (menos propensa a la expe- 84 rimentación formal y con una mayor apropiación humana) una arquitectura menos apta para representar la distopía, la realidad es que estas han sido profusamente usadas en este tipo de historias. Dentro de nuestro caso, donde teníamos la Universidad de Brunel/Centro médico, también tenemos un ejemplo de arquitectura residencial en la gran urbanización de Thamesmead. Aquí Kubrick no solo utiliza este complejo Brutalista para nuevamente privarnos de referencias y trasmitir la sensación de futuro, también está adelantándose al uso que estas arquitecturas tendrían para representar la marginalidad (trataremos esto en más detalle en el siguiente capítulo). Los barrios marginales en las periferias de las ciudades, por su propia situación suponen un lugar carente de referencias, y en muchos casos han sido experimentos arquitectónicos (como lo es Thamesmead). Han servido para representar aquellos al margen de la sociedad (la criminalidad de Alex y sus drugos), pero también para mostrar la alienación (en los barrios periféricos de Fahrenheit 451 (Truffaut 1966)) o para mostrar el contraste entre clases sociales al modo que lo haría Metrópolis (Lang 1927). Un ejemplo claro del contraste entre estas realidades (Aunque con arquitectura fuera de los límites de este trabajo) lo encontramos en la distopía de Code 46 (Winterbottom 2003). En el caso de La naranja mecánica Kubrick utiliza además las intenciones sociales de esta arquitectura para reforzar por contraste la violencia de su película. Hemos comentado al principio del capítulo que las masas de agua artificiales creadas en Thamesmead tenían la intención de actuar como “calmantes” para sus habitantes, es aquí donde el director sitúa deliberadamente el ataque de Alex a sus compañeros Fig. 82: Alex golpea a sus drugos junto al lago de Southmere (Kubrick 1971). 85 reforzando una de las ideas principales de la película, el mal no es algo que podamos eliminar fácilmente (Fig. 82). DISTOPÍA POLÍTICA Para seguir analizando el papel que juega la arquitectura en La naranja mecánica debemos entender el interés en las distopías, y en que parte del espectro de temáticas tratadas por estas se encuentra la película de Kubrick. Esta mirada a las sociedades imperfectas viene de mucho antes de la aparición del audiovisual, la escritora Elizabeth Wilson se remonta a una visión romántica del lado oscuro de las ciudades y de la sociedad (Wilson 1995), ya presente en la literatura del s. XIX en autores como Baudelaire, Victor Hugo y Dostoievski55, que retrataban la cara oculta, los callejones y los espacios marginales de París y San Petesburgo respectivamente. El interés en la distopía es una atracción del ser humano hacia su peor cara. Dejando aparte subgéneros más anecdóticos como son las distopías humorísticas, o las distopías postapocalípticas, en las que la arquitectura se representa de un modo muy concreto, las dos corrientes principales que se han sucedido a lo largo de la historia del cine han sido la distopía política y la distopía ecológica/tecnológica. La primera tuvo su periodo de mayor actividad desde principios del s. XX hasta principios de la década de los 70, cuando pasa a tener un mayor protagonismo la segunda. Esto responde naturalmente a las preocupaciones de la sociedad en cada época, A principios de siglo las guerras, los regímenes totalitarios, los peligros de la modernidad que ya hemos comentado, eran los que daban forma a los miedos de la gente; tras las crisis sucedidas entre 1973 y 1979 y con las guerras ya lejanas (la guerra fría se dejaría ver en otros géneros fílmicos) comenzaría la preocupación de la sociedad por los problemas ambientales y los peligros de un uso desmedido de la tecnología, hasta llegar al interés por la sostenibilidad de la actual. Como ejemplo de las primeras podemos nombrar por ejemplo Metrópolis (Lang 1927), las adaptaciones de 1984 (Anderson 1956; Radford 1984) o Brazil (Gilliam 1985), mientras que entre las segundas podemos destacar Blade Runner o Gattaca (Scott 1982; Niccol 1997). Podemos trazar una relación también con las arquitecturas predominantes en ambas, que se corresponde también a sus periodos de mayor actividad: mientras que en las distopías tecnológicas encontramos arquitectura mayoritariamente posterior a los años 70, en las distopías políticas, a las cuales pertenece nuestro caso, hay una clara predominancia del movimiento moderno y los estilos surgidos en los 50 y 60 (el Brutalismo ha tenido una gran presencia en este tipo de historias). Además de la correspondencia temporal y de representar miedos de la sociedad de la época, estos estilos parecían contar para el cine con las características formales idóneas para subconscientemente trasmitir la rigidez y autoritarismo que buscan representar estas historias. Esta percepción que el cine y el público general tenían de estas arquitecturas era sin embargo contraria a lo que pasaba en la realidad. Como comenta Kenneth Frampton en su obra, los gobiernos totalitarios desdeñaban esta arquitectura más 55 Las obras más destacables en este aspecto son Nuestra señora de París (en la que encontramos extensas y detalladas descripciones del París medieval), Los Miserables, y Crimen y Castigo (Hugo 1831; 1862; Dostoyevsky 1866). 86 aséptica, símbolo de modernidad y progreso, en favor de estilos historicistas que creían mejores para representar la grandiosidad de sus estados56 (Frampton 1992, 210-23; Celine 2022). Kubrick pone en contraposición estos aspectos formales de la arquitectura brutalista, austera, de formas geométricas rectas y angulosas, y con predominancia de los colores grises y fríos, con la decoración de los espacios privados. AUTORIDAD E INTIMIDAD Este contraste entre los espacios y arquitecturas ligados a lo público y a la autoridad, y las arquitecturas ligadas a la intimidad y la privacidad es una constante en toda la película. Los espacios de la autoridad que presenta la película son arquitecturas que dificultan el ser vividas por las personas. No solo cuentan con las características estéticas anteriormente mencionadas, también su escala y los elementos que encontramos en ellas contribuyen a esto. En primer lugar, estos espacios son excesivamente amplios, cuando vemos a Alex caminando por Thamesmead su escala es minúscula respecto a la de las calles, y también, aunque en menor medida, cuando es llevado al centro médico; los espacios públicos de grandes dimensiones son de fácil vigilancia, y entorpecen la relación entre sus usuarios (Neault 2008). Esto puede arreglarse en cierta medida mediante el mobiliario y otros elementos que inviten a la gente a pararse, relacionarse o vivir la arquitectura de diversas formas, no encontramos nada de esto en las arquitecturas públicas de La naranja mecánica estos lugares están vacíos de vida por completo. 56 Únicamente en la Italia fascista el movimiento moderno se adaptó convirtiéndose en una de las dos corrientes arquitectónicas principales de la dictadura. En el Tercer Reich se adoptaron las características del neoclasicismo y la arquitectura vernácula (salvo en las infraestructuras militares e industriales). En la Unión Soviética, bajo el mando de Stalin, se usaron estilos influenciados por el neorenacentismo; aunque en edificios industriales y otros proyectos no supervisados de cerca por el régimen surgiría el constructivismo y mas tarde se popularizaría el Brutalismo. Fig. 83: Interior de la casa del escritor, en la imagen derecha podemos ver mobiliario de aspecto futurista así como las gradas y desniveles de madera (Kubrick 1971). 87 Pasa al contrario en las arquitecturas de la intimidad, como hemos visto, las casas están decoradas y llenas de texturas y colores. Es predominante el uso de la madera en los interiores, construyendo espacios amables y cálidos. Estas habitaciones también tienen una escala menor, mucho más acorde a las relaciones humanas, y crean lugares para la estancia y la vida tanto con el mobiliario como con la propia arquitectura. Esto último es muy claro en la casa del escritor, donde no hay una puerta separando los dos ambientes y las escaleras y desniveles crean sitios en los que sentarse. Todo esto sigue la línea simbólica de la película, las arquitecturas de lo privado sirven de refugio a Alex (su casa, el bar de leche) pero cuando le privan de su libre albedrío también pierde estos espacios, quedándole únicamente aquellos bajo el control de la autoridad (Fig. 84). Esta contraposición entre las arquitecturas de la autoridad y las de lo privado se puede ver también en otras obras con temas similares como Equilibrium (Wimmer 2002) o incluso en distopías tecnológicas como Matrix (Wachowski y Wachowski 1999) (Fig. 85). SENTIDO INVERTIDO La naranja mecánica, y como ella otras historias distópicas del cine, transforman la arquitectura cambiando su sentido completamente. La descontextualización permite al cineasta crear una nueva realidad en la que, lo que en origen se concibieron como soluciones para los problemas de la sociedad, intentos de utopías, en su paso a la pantalla sirvan de telón de fondo para una historia sobre la violencia y el Fig. 84: Alex en su habitación y tras ser expulsado de su casa (Kubrick 1971). 88 libre albedrío. La presencia de estas arquitecturas en el medio audiovisual no se limita a las distopías. La arquitectura social de los años 50 y 60 no estuvo exenta de problemas que sigue arrastrando a día de hoy, pero era una solución de vivienda asequible que ha acogido a multitud de familias(Fig. 86). Son muchos los cineastas que han querido retratar de una forma más honesta la realidad de estas grandes urbanizaciones y las personas que habitan en ellas. Fig. 85: Espacios de autoridad e intimidad en Equilibrium (Wimmer 2002) y Matrix (Wachowsi y Wachowski 1999). 89 Fig. 86: Fotografías en Thamesmead en la década de los 70 (Raz 2013) SIGNIFICADOREPRESENTACIÓN Geometría ARQUITECTURA (EDIFICIOS Y URBANIZACIONES LONDRES 1971) CULTURA Miedo a la modernidad Control Ausencia de referencias TRANSFORMACIONES Gran escala Extrañamiento Arquitectura aislada Descontextualización Problemas del Brutalismo Arquitectura fría Texturas y color Escala humana Espacios vacíos Alienación Autoridad Contraste Personas y mobiliario Libertad Privacidad 96 EL SIGNO LA PANTALLA Y LA REALIDAD Las representaciones que hemos visto hasta ahora, especialmente aquellas que relacionaron los council estates británicos con la distopía futurista, tuvieron un efecto directo en la percepción general del público. Cuando gran parte de Thamesmead fue demolida en 2008 para construir una nueva urbanización, de menor calidad e interés arquitectónico, el titular del South London Press rezaba “¡No más La naranja mecánica!” (Hatherley 2018). No solo se estaban demoliendo edificios, se estaba demoliendo una parte de la historia de la arquitectura en Londres y se estaba demoliendo una imagen grabada en la cultura general. La fama que el cine estaba dando a este tipo de urbanizaciones llevó a algunos residentes como los de Aylesbury Estate, en Walworth, a tratar de prohibir las grabaciones de sus viviendas, en un intento de alejar la etiqueta de gueto de sus hogares (Hatherley 2018). Esto, sumado a los problemas reales de esas urbanizaciones, ha llevado a su paulatina desaparición, lo cual ha traído en la mayoría de casos nuevos problemas, no solo por la construcción de edificaciones de peor calidad, sino también por el aumento de precios provocados en estas zonas, desapareciendo las viviendas asequibles que pudiesen quedar en el centro de Londres y causando segregación. Con el tiempo, el cine y la televisión comenzó a mostrar interés en retratar la realidad de las personas que vivían en estas urbanizaciones; en 1996 se estrena Beautiful Things (Macdonald 1996), rodada enteramente en Thamesmead y con los propios habitantes del lugar como extras. Ya no se mostraban calles solitarias llenas de basura, como en La naranja mecánica, sino llenas de niños jugando y familias viviendo el espacio en comunidad (Fig. 95). En muchas de estas películas y series seguía existiendo una vinculación a lo marginal y el crimen (inevitable, ya que esta era real en muchas de estas urbanizaciones) pero estos lugares ya no se muestran como lugares de pesadilla sino como espacios para la vida. Fig. 94: Objetos en la habitación de Mia (Arnold 2009). Fig. 95: Personajes de Beautiful Thing (Macdonald 1996) se bañan en el lago donde Alex golpeaba a sus drugos en La Naranja mecánica (Kubrick 1971). 97 EL ESPACIO VIVIDO “(…) la casa es una vivienda más la gente que la habita y los objetos que guarda.” (Monteys 2020, 14) En el libro de ensayo La casa collage, Xavier Monteys y Pere Fuertes comienzan haciendo una reflexión en cuanto a lo que diferencia la casa (el espacio habitado) de la vivienda (el objeto arquitectónico). Lo que hace que una vivienda se convierta en un espacio vivido son sus habitantes y los objetos y mobiliario que nos muestran la vida de estos. En cinematografía, una herramienta muy usada para caracterizar personajes, y que el espectador los conozca sin necesidad de una sobreexposición dialogada, es precisamente mostrarnos el espacio donde vive y sus objetos. En Fish Tank, Andrea Arnold llena los escenarios interiores de muebles y decoración, objetos que no solo nos muestran la vida de Mia, sino que nos sitúan en la época de la película; y estos no están situados únicamente como un telón de fondo, sino que en varias ocasiones protagonizan el plano, recalcando así su importancia. En la habitación de Mia vemos fotos de ella de pequeña en marcos decorados, fotos con amigas, en algún momento en el que su enfado con el mundo todavía no la hubiese aislado de los demás, un souvenir de la Torre Eiffel, recuerdo de algún viaje a París o de alguien que pensó en ella estando allí (Fig. 94). Mia no es un personaje aislado en el tiempo cuya historia empiece y finalice con la película, es un personaje que se nos muestra real y vivo. El salón de su casa está desordenado, lleno de objetos que se han ido acumulando con los años como sucede en cualquier casa. La cocina tiene vasos, platos y tazas de distintos tipos, más fotos colocadas en el frigorífico con imanes. Y continua así en el resto de habitaciones, la de su madre, su hermana, e igual cuando llegamos a ver el interior de la casa de Connor, y conocemos su familia precisamente a través de sus fotos y objetos. Este apropiamiento de la arquitectura mediante el mobiliario no se limita a la casa, las pasarelas que dan acceso a las viviendas del bloque de Mardyke Estate se nos muestran llenas de ropa tendida, bicicletas y zapatos dejados a la entrada de las casas(Fig. 97). Y no son solo los objetos los que habitan Mardyke Estate, raro es el plano de la urbanización en el que Arnold no nos muestra a personas, ya sean niños jugando en las calles, adolescentes bailando en el parque, o gente charlando o descansando en sus balcones(Fig. 96)(Fig. 98). Mientras que Kubrick nos mostraba Thamesmead como un sitio vacío completamente de toda vida, en el que solo encontrábamos objetos en el interior de las viviendas, Arnold nos muestra la realidad de estos lugares. Fig. 96: Edificios de Mardyke Estate llenos de personas (Arnold 2009). 98 LA MELANCOLÍA DEL SUBURBIO Los suburbios de las ciudades han servido de escenario en multitud de ocasiones, no solo los estates británicos, que podemos ver en multitud de películas como la propia Fish Tank o en series también normalmente sobre adolescentes de estos ambientes (Skins o Misfits (Brittain y Elsley 2007; Overman 2013); también podemos verlo en el cine de otros países. Sin embargo, es destacable como en el cine estadounidense los suburbios toman un papel distinto pero similar al mismo tiempo. “No one who owns his own house and lot can be a Communist. He has too much to do.”58 William Levitt59 1948, extraído de («Suburban Dreams: Architecture on Film» 2009) En el cine estadounidense, la marginalidad esta tradicionalmente más asociada a barrios en el interior de las ciudades, mientras que los suburbios y espacios de la periferia, a diferencia de los que hemos visto hasta ahora, son la representación del sueño americano, la casa aislada con jardín, que todo buen americano debía aspirar a tener («Suburban Dreams: Architecture on Film» 2009). A pesar de esta diferencia en su concepto, las calles de casas idénticas de Las vírgenes suicidas (Coppola 1999) (Fig. 99), y los pisos y pasarelas de Mardyke Estate en Fish Tank trasmiten un sentimiento común al espectador. La melancolía es el placer de estar triste, decía Victor Hugo en Los Trabajadores del mar (Hugo 2008). Con esto el escritor francés se quería referir a un sentimiento afligido, pero 58 “Nadie que posea su propia casa y Jardín puede ser un Comunista. Tiene demasiado que hacer” 59 Promotor inmobiliario, considerado el padre de los suburbios americanos. Junto a su hermano (arquitecto responsable del diseño) y su padre (encargado del paisajismo) creó, a finales de los 40, en Long Island los primeros suburbios arquetípicos del país, llamados Levittown (Ferrer y Navarra, s. f.). Fig. 97: Mia camina por las pasarelas de su edificio en Mardyke Estate. (Arnold 2009) Fig. 98: Niños juegan en las calles de Mardyke Estate (Arnold 2009). 99 que es disfrutado por venir de un buen recuerdo, esta es la sensación que trasmiten los espacios suburbanos de las obras mencionadas, el sentimiento de recuerdo de una vida ahora inalcanzable; un sentimiento en ocasiones llevado al extremo, como en las fantasmagóricas afueras de Detroit (Fig. 100), fruto de los desarrollos de la ciudad en los periodos de posguerra, que David Robert Mitchell muestra en It follows60 (Robert Mitchell 2014), una película que gravita en torno a la idea de la infancia y adolescencia perdidas. “(…) Cuando era una niña no podía ir más allá del centro comercial, no supe por qué hasta que me hice mayor. Entendí que allí acababa la periferia y empezaba la ciudad (…)” It follows (Robert Mitchell 2014) Los suburbios, ya sean urbanizaciones Brutalistas en las afueras de Londres, o un barrio idílico en las afueras de una ciudad estadounidense, se convierten en uno de los ingredientes esenciales que el crítico Mark Kermode listaba para realizar una película coming-of-age61, un escenario desconocido pero familiar (Kilmartin 2019). LA VENTANA DEL REFUGIO Fish Tank está llena de este sentimiento agridulce, Mia está abandonando su infancia para entrar en una vida en la que tiene pocas esperanzas. Mardyke Estate como escenario principal de la película juega un papel esencial y doble. Por un lado, Mardyke es lo que atrapa a Mia, es una representación de la pobreza, del fracaso, la marginalidad y 60 It Follows no es única en este sentido dentro de la filmografía de Mitchell. Mientras que esta retrata el paso de la adolescencia a la juventud, el debut del director, The myth of the american sleepover (Robert Mitchell 2010) es una historia sobre el paso de la infancia a la adolescencia, en la que los suburbios de Detroit también hacen de telón de fondo. 61 (Traducción literal “Mayoría de edad”) Género literario y cinematográfico centrado en el crecimiento psicológico y emocional del protagonista, normalmente en los pasos de infancia-adolescencia, adolescencia-juventud, o juventud-adultez. Normalmente encasillado de forma errónea como un género menor para adolescentes (Hardcastle, Morosini, y Tarte 2009). Fig. 99: Suburbio en Las vírgenes suicidas (Coppola 1999). Fig. 100: Suburbios de Detroit en It follows (Robert Mitchell 2014). 100 la desesperanza (Piket 2019); uno de los momentos más brillantes para Mia durante la película es cuando Connor las lleva a pescar a un lago lejos de la urbanización. Al mismo tiempo, Mardyke es el hogar de Mia, donde está su familia y los recuerdos de su vida. La película comienza con Mia bailando en un apartamento abandonado, una suerte de refugio con las paredes de papel azul; la cámara cambia de plano y vemos la silueta de la chica recortada frente a la ventana, al otro lado está Mardyke estate. Al finalizar la película, Mia intentará buscar un futuro mejor abandonando Mardyke, pero no sin antes bailar con su madre en la única escena amable que comparten (Fig. 102). Al montar en el coche para marcharse mira hacia atrás, sonriendo y despidiéndose de su hermana. En esta relación de Mia con Mardyke juega un papel fundamental el elemento arquitectónico de la ventana. Estas han sido representadas en el cine con muchas funciones, una de ellas es la de ser un punto de comunicación de los personajes con el mundo exterior. Esto es así en La ventana indiscreta o en Lost in Translation (Hitchcock 1954; Coppola 2003), en Fish Tank, la ventana también es una forma de representar la relación dual de Mia con el mundo que la rodea. Son muchas las escenas en las que se nos muestra a Mia mirando por ventanas (la mas evidente en el apartamento abandonado) (Fig. 101), en todo momento se encuentra en una posición desde la que puede observar, pero no ser observada; Mia no quiere dejar de ver su mundo, pero también le tiene miedo (Hutchinson 2021). Hemos visto como las periferias suburbanas de las ciudades, construidas en su mayoría durante los periodos de posguerra, en algunos casos como respuesta a una necesidad urgente de viviendas asequibles (en el caso del Reino Unido y otros países europeos) o por momentos de gran desarrollo (en el caso de Estados Unidos (Kutz 2015)), crean en el cine espacios llenos de vida, en los que mostrar historias de crecimiento personal sencillas, mostrando la realidad de estos lugares con ayuda de la arquitectura y los elementos que la habitan. En el siguiente capítulo encontraremos de nuevo estas técnicas y otras ya vistas, pero aplicadas a una arquitectura con un carácter mucho más simbólico. Fig. 101: Las ventanas de Fish Tank (Arnold 2009). 101 Fig. 102: Mia separada de su madre por la ventana al principio de la película y bailando con ella al final (Arnold 2009). SIGNIFICADOREPRESENTACIÓN Casa ARQUITECTURA (MARDYKE ESTATE 2009) CULTURA Suburbios londinenses Énfasis TRANSFORMACIONES Ventanas Libertad / Encarcelamiento Suburbios estadounidenses Miedo al mundo Refugio Recuerdo Mobiliario Melancolía Descontento con el sueño americano Descontento con la arquitectura social de los 50 Vida Plano contrapicado de la torre Elysium (Wheatley 2015). 103 5 HIGH RISE Ben Wheatley, 2015 LA CIUDAD EN EL EDIFICIO Tras el auge de los distintos estilos surgidos del movimiento moderno en los años 60, los 70 y 80 trajeron su decadencia. Durante décadas estos estilos habrían gozado de mala fama entre la población (en gran parte por la representación que el cine hizo de ellos, como hemos visto con La naranja mecánica) pero en los últimos años uno de ellos ha aumentado en gran medida su popularidad. En las redes sociales las imágenes de edificios Brutalistas se multiplican mientras se publican libros reivindicando el estilo; en el libro SOS Brutalism - A Global Survey (Elser, Kurz, y Cachola 2022) el Museo Alemán de Arquitectura (Deutsches Architekturmuseum) y la fundación Wüstenrot realizan una base de datos de arquitectura brutalista alrededor del mundo, con el objetivo principal de proteger estas obras del derribo y el desgaste. Como ellos, muchas otras personas y asociaciones luchan para proteger estos edificios que consideran patrimonio histórico. Si hubiese que marcar una fecha clave para esta recuperación seria sin duda 2016, cuando se publican varios libros poniendo en valor el movimiento62. En este mismo año se estrena para el gran público High Rise de Ben Wheatley. Hemos visto la presencia del Brutalismo en el cine estaría vinculada la representación de distopías de ciencia ficción, especialmente durante las décadas de 1970 y 1980, momento en el que esta arquitectura era todavía percibida como un estilo “del futuro”. También hemos analizado el uso de esta arquitectura junto a otras presentes en los suburbios de posguerra para representar historias de crecimiento o de realismo social, uso que estaría muy presente en las dos primeras décadas del siglo XXI. Con la actual reivindicación este estilo ha vuelto a recobrar su protagonismo también en la pantalla. Dentro de esta corriente actual, se encuentra nuestro caso, que sin ser la más popular, es probablemente la obra más interesante de este momento para tratar la arquitectura que derivó del movimiento moderno en las décadas de los 60 y 70 (especialmente el Brutalismo), en ella, como sucede en la obra de Ballard (escrita en el momento en que comenzaba el declive de estos estilos), la arquitectura y el edificio no funcionan solo como un decorado o un recurso narrativo puntual, sino que se convierten en protagonistas de toda la película y se cargan de simbolismo. 62 Entre ellos This Brutal World (Chadwick 2016), Raw Concrete. The Beauty of Brutalism (Calder 2016), y Concrete concept: Brutalist buildings around the world (Beanland 2016). 104 LA PELÍCULA Basada en el libro homónimo escrito por Ballard hace medio siglo (Ballard 1975), la película de Wheatley sigue la historia del doctor Laing (Tom Hiddleston) después de mudarse a la torre Elysium. Este rascacielos encierra en su interior toda una ciudad apartada del mundo, del cual sus residentes no tienen necesidad de salir salvo para acudir a sus trabajos. Dentro del edificio se encuentran, mezclados con las viviendas, centros comerciales, piscinas y gimnasios, salas de fiestas y toda clase de lujos que permiten a sus habitantes vivir su vida prácticamente aislados del mundo exterior en una sociedad encapsulada. Con una fuerte organización vertical, como ya pasaba en Metrópolis (Lang 1927), los habitantes de las plantas bajas son aquellos con menos recursos en el edificio, y la clase social va ascendiendo con la altura hasta llegar al ático, en el que habita el arquitecto Anthony Royal (Jeremy Irons). Aunque el edificio es en apariencia una utopía, Laing pronto descubrirá que este orden es más frágil de lo que parece, y se convertirá en un eje neutral entre las clases adineradas representadas por el arquitecto Royal, y las clases bajas dirigidas por el camarógrafo Richard Wilder (Luke Evans), cuando sus diferencias y conflictos suman la torre en el caos. Aunque el análisis se realizará sobre la adaptación cinematográfica, resulta interesante un breve comentario sobre la novela original y su autor, que ya utilizaba como referencia la arquitectura brutalista de aquel momento. BALLARD, CIUDAD Y SOCIEDAD J. G. Ballard nace en Shanghái en 1930, en una ciudad multicultural y en tensión por la ocupación de distintas potencias63. En 1937, tras la ocupación japonesa, es enviado junto a su familia a un campo de concentración donde pasa dos años antes de trasladarse a Inglaterra con su madre y hermana. Ballard estudia medicina mostrando un gran interés por la anatomía humana, y se alista en la Real Fuerza Aérea en 1954. Finalmente, en 1960, establece su residencia en el suburbio londinense de Shepperton donde viviría hasta su muerte en 2009, alejado de la gran ciudad. Esta relación de Ballard con la ciudad de Shanghái y posteriormente el campo de concentración influyeron en gran medida en su visión de la sociedad, y de cómo la arquitectura podía afectar a quienes viven en ella, lo cual se vio reflejado en sus obras. Ballard reflejaba en sus obras una mirada crítica hacia la sociedad tradicionalista y una búsqueda de avance hacia el futuro, intereses que compartía con los miembros del Independent Group. Ballard conocería a los Smithson y otros miembros del grupo durante la exposición This is tomorrow y se vería influido por ellos. La catástrofe urbana y la arquitectura moderna serian temas recurrentes en la obra de Ballard, pero es en High Rise (Ballard 1975) donde lleva la crítica social al extremo a través de la arquitectura (Magdalena 2018, 17-31; Antón 2009). Aunque los derechos cinematográficos de High Rise serian adquiridos en el momento de su publicación, por diferencias creativas no sería adaptada hasta cuarenta años después. El encargado de llevarla a la pantalla sería Ben Wheatley. Debido al cambio de medio y a las limitaciones presupuestarias, existen pequeñas diferencias entre la na63 Aun conservando la soberanía China, Shanghái estuvo dominada por distintas concesiones a otras naciones desde la primera Guerra del Opio (18391842) hasta la ocupación japonesa (1941), siendo la principal la concesión británica (Lockwood 1934). 105 rración de Ballard y la película de Wheatley; estas no son relevantes para este análisis al centrarse únicamente en la obra cinematográfica, pero puede encontrarse un estudio exhaustivo de estas en el trabajo de Pablo Magdalena (Magdalena 2018). REPRESENTACIÓN TEMPORAL Y ESPACIAL A pesar de las semejanzas que se pueden encontrar entre High Rise y películas distópicas y futuristas, podemos deducir, por su ambientación, que está situada en la década de 1970, época en la que se escribió la novela, y no en un futuro cercano como la narración original. Aun con la extrañeza y la alienación reinante en el edificio, no hay anacronismos que nos indiquen que los años 70 de High Rise sean distintos a los del espectador. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN La imagen en High Rise se nos presenta enormemente estilizada y limpia, acorde a las ideas de modernidad que representa la torre protagonista. A medida que la trama avanza y el edificio se sume en el caos, los planos se van llenando cada vez más de desorden y violencia. Wheatley utiliza imágenes a contraluz de las torres para mostrarnos la monumentalidad de estas (Fig. 103). En cuanto a la paleta de colores, es usada inteligentemente para subsanar la falta de presupuesto; aunque todos los pasillos y apartamentos son los mismos sets construidos, el cambio de decoración e iluminación sirven para diferenciar las distintas clases. Los pisos más bajos se muestran con colores apagados, y a medida que se sube en el edificio (y en el estatus de sus habitantes) los colores se vuelven más cálidos hasta llegar a fuertes tonos anaranjados. Son destacables el color gris que representa la neutralidad de Laing y el blanco del arquitecto Royal. La cámara es normalmente estable, pero en algunos momentos gira el encuadre para representar la locura de los personajes (Fig. 104). La película está grabada en 2.3564, común para este tipo de producciones. SONIDO La narración de High Rise se complementa con la banda sonora compuesta expresamente para la película por Clint Mansell. Esta consiste en música orquestal, en la que predominan los instrumentos de cuerda frotada, contribuyendo a la estilización de lo que vemos y funcionando también como contraste de la violencia, al igual que pasaba en La naranja mecánica (Kubrick 1971). 64 Usado originalmente por Cinemascope y Panavision hasta la aparición del 2.39. Ambos producen mediante anamorfosis una imagen con un gran ancho, usado en producciones cinematográficas de gran presupuesto o que buscan un estilo impactante o dramático. Fig. 103: La torre Elysium contra el sol del atardecer (Wheatley 2015). Fig. 104: En el cine la alteración del plano horizontal se suele usar para reflejar inestabilidad, en este caso la caída en la locura de Laing (Wheatley 2015). 112 El elemento geométrico más destacable e importante de estas estancias (a parte de las terraza-grada) es la omnipresente estructura de hormigón visto con formas inclinadas. Estas formas que encontramos a lo largo de todo el edificio y las imágenes promocionales de la película, no solo dan una imagen unificadora y coherencia al proyecto, sino que actúan como elementos de psicología visual. Esta estructura forma triángulos constantemente en el encuadre (Fig. 120), ya sea por sí mismas o a través del espacio negativo. En cinematografía es muy importante el uso de las formas geométricas y las líneas de fuerza, estas no solo sirven para caracterizar personajes71 sino también para trasmitir emociones y conceptos al espectador a través de los espacios formados con los encuadres (Now You See It 2016; Kiosow 2022). Los triángulos pueden significar dinamismo y estabilidad, pero también peligro. En High Rise están invertidos y forman líneas diagonales, que en contraposición a las horizontales y verticales de forjados y muros trasmiten una inestabilidad velada detrás de la aparente tranquilidad y rigidez del edificio. MOBILIARIO Y OTROS ELEMENTOS El mobiliario varía según el apartamento en el que nos encontremos, ya que es uno de los medios de Wheatley para diferenciar estos espacios, por otro lado idénticos. En el apartamento de Laing encontramos poca decoración, el doctor acaba de mudarse al edificio y todas sus cosas se encuentran en cajas que pueblan el piso vacío. Las paredes comienzan pintadas de un color rojizo acorde a la iluminación de la película, pero en un momento catártico, Laing las pinta de gris, su color representativo. 71 Esto es especialmente notable en la animación, donde los personajes no están limitados por la anatomía humana, pero no exclusivo de ella. Fig. 119: Distribución de los apartamentos según imágenes de la película (Elaboración propia). Terraza Salón Cocina Dormitorio Baño Fig. 116: Folleto de bienvenida (Wheatley 2015). Fig. 117: Dibujo de un módulo de la unidad de habitación de Marsella (©Fondation Le Corbusier). Fig. 118: Ático de Royal (Wheatley 2015). 113 En el apartamento de Wilder encontramos las paredes pintadas de azul (las clases más bajas están relacionadas con una iluminación y color menos cálidos) y un espacio mucho más amueblado y lleno de juguetes y otros objetos de sus hijos (Fig. 121). El tercer apartamento que vemos es el de Charlotte, de clase intermedia como Laing, sus paredes son de un papel pintado de tonos anaranjados. No hay mobiliario u objetos destacables. En el ático de Royal, por último, encontramos decoración asociada al lujo, esculturas y otras obras de arte, muebles de diseño, y multitud de alfombras y moquetas, comunes en la época. CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO Como hemos dicho, para crear los distintos apartamentos a partir de un mismo espacio construido en el interior de los edificios de Bangor, Wheatley se sirve de la iluminación, el color y el mobiliario. En el caso del ático de Royal se trata de una construcción distinta a la de los apartamentos. ESCENARIO: LAS ZONAS COMUNES Comentaremos los vestíbulos del edificio, pasillos, y otros elementos de comunicación, y brevemente las plantas de servicios comunes (Piscina, gimnasio, centro comercial). Fig. 120: Laing encuadrado por los elementos estructurales de su apartamento (Wheatley 2015). Fig. 121: Apartamento de Laing y de Wilder (Wheatley 2015). 114 ESPACIALIDAD Y FORMA Los espacios comunes más interesantes para analizar en el edificio son los vestíbulos y los pasillos. En los primeros encontramos la amplitud y la fluidez del espacio que caracterizaba a los edificios modernos, únicamente interrumpido por la misma estructura inclinada que encontramos en el resto del edificio. La materialidad predominante en estas zonas es la del hormigón texturizado de la estructura y la piedra de los suelos. Los pasillos, por otra parte, son espacios sin iluminación natural, como los creados para la Unidad de Habitación, con el único objetivo de llevar a los habitantes a sus viviendas, pero incapaces de crear relaciones entre ellos (Fig. 122)(Fig. 123). En las zonas de servicios encontramos una inspiración directa de los edificios de la época (en el caso de la piscina es la propia del centro deportivo de Bangor) (Fig. 124). Aparte de la estructura, no encontramos ningún otro elemento destacable en ellos. CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO Para los pasillos Wheatley utiliza la misma técnica que para los apartamentos, utilizando un único set y variando solamente la iluminación. Para el resto de espacios aprovecha los edificios de Bangor, introduciendo los cambios y mobiliario necesarios. En todo momento se mantiene la estructura, así como una paleta de colores común para darle unidad a todo el edificio. EL SIGNO VUELTA AL BRUTALISMO Hemos comentado como el Brutalismo ha ganado gran popularidad entre el público, una que quizá no llegó a tener nunca fuera de los círculos de arquitectura. Hoy en día es uno de los estilos arquitectónicos más fácilmente reconocidos por el gran público, quizá por un gusto estético en sus líneas limpias y formas geométricas contundentes, quizá por esa romantización de la distopía y la cara oscura de la ciudad que hablábamos capítulos atrás. Su influencia está llegando incluso a nuevas edificaciones en lo que algunos llaman “Neo-Brutalismo”. Quizá en un ejercicio de nostalgia, como sucede en muchos otros medios hoy en día, se le está dando ahora a este movimiento el valor que durante décadas había perdido. Brad Dunning reflexiona sobre esto en la revista GQ e intenta dar una posible explicación. “Brutalism is the techno music of architecture, stark and menacing. Brutalist buildings are expensive to maintain and difficult to destroy. They can’t be easily remodeled or changed, so they tend to stay the way the architect intended. Maybe the movement has come roaring back into style because permanence is particularly attractive in our chaotic and crumbling world.”72 (Dunning 2018) 72 “El brutalismo es la música tecno de la arquitectura, descarnada y amenazante. Los edificios brutalistas son caros de mantener y difíciles de destruir. No se pueden remodelar o cambiar fácilmente, por lo que tienden a permanecer tal y como el arquitecto los concibió. Tal vez este movimiento ha vuelto a ponerse de moda porque la permanencia es especialmente atractiva en nuestro mundo caótico y en ruinas.” Fig. 122: Vestíbulo (Wheatley 2015). Fig. 123: Pasillos (Wheatley 2015). Fig. 124: Piscina de la planta 30 (Wheatley 2015). 115 Hay, más allá de todo esto, una razón menos aparente para el público que consume en las redes los hashtags #brutalist #brutalism #concrete etc. El Nuevo Brutalismo, antes de convertirse en una estética, era una ética (Banham 1966). En sus inicios el Brutalismo buscaba mejorar la ciudad y como la vivimos, solucionar la escasez de viviendas, proporcionar una infraestructura para el estado del bienestar, y en definitiva dar una respuesta a los problemas de su época. Hoy en día, en un momento en el que los principios del estado de bienestar son cada vez más cuestionados, son muchos los arquitectos que miran atrás a una arquitectura que representaba esos valores y esa intención de cambiar el mundo (Traldi 2018; Heathcote 2021; Saval 2016). “The revival of Brutalism seems to have been as rapid as its cataclysmic descent. It’s surprising how quickly a utopia can descend into a dystopia — and then come back again.”73 (Heathcote 2016) En el ámbito del cine hemos podido ver también un resurgimiento de este estilo, sin embargo, a pesar de la reivindicación de sus méritos que se ha realizado, esta no se ha visto del todo reflejada en el audiovisual, donde ha seguido estando vinculado principalmente a la representación del futuro muchas veces distópico. Es destacable la obra de Denis Villeneuve, que usa el estilo para representar arquitecturas futuras como veíamos en el caso de Blade Runner 2049 o Dune (Villeneuve 2017; 2021) o la alienación en la sociedad del presente en Enemy (Villeneuve 2013) (Fig. 125). High Rise, no es una representación del futuro sino del pasado, y en su mundo no encontramos la representación de una distopía (al menos no una evidente), pero también se inserta en esa corriente de comentario social. EDIFICIO Y SOCIEDAD Es fácil ver que la Torre Elysium es la absoluta protagonista de la historia que nos cuenta Wheatley. El cuidado puesto a la hora de diseñar absolutamente todos los aspectos del edificio recalca la importancia de este, no solo como escenario, sino también como elemento esencial para la narración y trasmisión de las ideas y temas de la historia. ¿Cuáles son estos temas? Podría parecer que la representación opresiva y fría que Wheatley hace de la torre responde a una intención de crítica sobre la arquitectura de posguerra (hemos visto la escasa afinidad de Ballard hacia la arquitectura de su época, y Wheatley ha confesado tener un “ligero prejuicio contra las torres de viviendas” (Winston 2016)), pero a pesar de esto el propio director declaró en una entrevista con Anna Winston que la película no busca esta crítica directa a la arquitectura, sino usar estas características como una metáfora de problemas sociales más amplios. “The film is not a criticism of post-war architecture. It’s not. It’s not that detailed when you look at it. It’s more that the building is a metaphor. 73 “El resurgimiento del Brutalismo parece haber sido tan rápido como su cataclísmico descenso. Es sorprendente lo rápido que una utopía puede descender a distopía – y luego volver de nuevo.” Fig. 125: Blade Runner 2049, Dune y Enemy (Villeneuve 2017; 2021; 2013). 116 (…) It really isn’t a takedown of the architects of the 50s and 60s: it’s broader than that.”74 Ben Wheatley 2016 en (Winston 2016) El edificio de Ballard supone una condensación de los distintos estratos que se interrelacionan en una ciudad o en la sociedad. La torre concebida por su arquitecto como una utopía, ordena jerárquicamente las categorías sociales en su altura, como ya lo haría Fritz Lang en Metrópolis (Lang 1927). El edificio se convierte en una condensación, reflejo y a la vez opuesta, de la sociedad. LA TORRE COMO HETEROTOPIA El filósofo Michel Foucault da en 1967 la conferencia Los espacios otros75 en el círculo de estudios arquitectónicos, en ella explicaría el concepto de las heterotopias, que nos servirá para entender el papel del edificio de High Rise como representación de la sociedad. Las heterotopias, o “espacios otros”, son definidos por Foucault como espacios contrapuestos a las utopías etimológicas. Las heterotopias se constituyen como lugares en los que podemos ver reflejados o vinculados todos los demás. Con una condición casi de aislamiento del resto de la realidad que muchas veces hace destacar al mismo tiempo los problemas de esta. En este vago concepto en el que Foucault consideraba lugares tan diversos como los cementerios, los jardines o los cruceros, podemos incluir en cierto sentido la torre creada por Royal en la película. El arquitecto diseña la Torre Elysium y su urbanización como un lugar en el que las personas pueden aislarse casi por completo del resto de la ciudad para disfrutar de los lujos de la vida moderna, un espacio que tiene la intención de aislarse de la realidad. Al mismo tiempo es un reflejo de la realidad y la sociedad, la torre no solo incluye a personas de cualquier clase social (en un sentido relativo, ya que dentro de los pisos bajos de la torre encontramos camarógrafos y otros técnicos de televisión, no obreros) también incluye dentro de sí piscinas, gimnasios, centros comerciales y otros lugares de la ciudad casi a modo de arcología76. En definitiva, la Torre Elysium es un lugar aislado de la ciudad, pero al mismo tiempo una ciudad en sí misma. CONTROL Y CAOS High Rise es, en lugar de una crítica a la arquitectura de posguerra, una representación de una sociedad que intenta ser puesta en orden mediante el control de unos pocos, para finalmente caer en el caos. Royal es un personaje deificado, su situación en el ático del edificio y su condición como creador le caracterizan como aquel al mando del resto del edificio. Vemos esta caracterización como creador en la primera visita de Laing a Royal; el arquitecto muestra a Laing un dibujo en el que aparece lo que el doctor describe como “el diagrama inconsciente de algún tipo de proceso psíquico”. Lo que vemos en el papel es la representación en dos dimensiones de un teseracto77 (Fig. 126). Esta figura funciona aquí como una “forma superior” al cubo, figura esencial para Pitágoras y con una gran carga simbólica en el renacimiento. El filósofo Ficino relaciona la arquitectura a través del cubo con la labor creadora de dios (Fig. 128) (Taylor 1992). Por otro lado, la propia disposición de los habitantes en a altura recalcan también estas divisiones y 74 “La película no es una crítica a la arquitectura de posguerra. No lo es. No es tan detallado cuando lo piensas. Es más bien que el edificio es una metáfora. 75 Inserta en el trabajo mayor Historia crítica del pensamiento. En esta conferencia también trata el concepto de utopía que hemos usado en el capítulo referido a Alphaville como “utopo”. 76 Portmentau de arquitectura y ecología. Concepto de edificios creado en 1969 por el arquitecto Paolo Soleri destinados a albergar una alta densidad de habitantes, así como las infraestructuras y servicios necesarios para su vida con la intención de reducir el consumo de recursos. La torre de High rise se asemeja salvo en su ideal ecológico. 77 Politopo regular convexo en cuatro dimensiones análogo al cubo de tres dimensiones y al cuadrado de dos. 117 mecánicas de poder, es una relación que está asentada en la cultura popular y la hemos podido ver desde Metrópolis (Lang 1927) en la que ocupa un papel central a películas como El prisionero de la Segunda Avenida (Frank 1975) donde se hace de manera más sutil. Todo esto caracteriza a uno de los tres personajes del triángulo protagonista, como representante de las clases altas también se dota a estas de esa intención de control y superioridad sobre las inferiores. Para representar esta opresión sobre las clases bajas en el edificio, Ben Wheatley también utiliza la arquitectura directamente. No solo en el uso de una arquitectura de líneas claras, y formas geométricas duras, que como veíamos con Alphaville y La naranja mecánica (Godard 1965; Kubrick 1971) nos trasmiten rigidez y autoridad. Los “pilares” triangulares, más presentes en las plantas bajas, crean encuadres que se cierran en su parte superior, creando espacios que encierran visualmente a los personajes. También contribuye la escala de los elementos arquitectónicos, especialmente al mostrarnos los balcones, la escala de estos es muy superior a la de las personas(Fig. 127), imponiéndose de nuevo el orden representado por el edificio. La torre Elysium es una constante lucha entre el orden aparente de clases (impuesto por las superiores) y el caos que viene con la vida y la diversidad. Este caos que se opone al orden aparece desde el principio representado en las diferencias de mobiliario y ambientes dentro de los espacios idénticos, como vimos con Fish Tank (Arnold 2009) el mobiliario nos muestra la vida de la gente, como cada personaje coloniza el espacio en teoría aséptico creado por Royal. Esto se ve representado muy claramente Fig. 126: Plano con teseracto “el diagrama inconsciente de algún tipo de proceso psíquico” (Wheatley 2015). Fig. 127: Escala de los balcones imponiéndose a las personas (Wheatley 2015). Fig. 128: La Gloria, Fresco El Escorial, Madrid. El cubo aparece relacionado con lo divino (Luca Cambiaso finales del siglo XVI). 118 Fig. 129: La piscina colonizada por las clases altas (plano amplio y estable) y la piscina colonizada por los niños (Planos cerrados y dinamicos) (Whetley 2015). Fig. 130: Espacios antes y después del caos. (Wheatley 2015). 119 cuando las clases altas realizan una fiesta en la piscina de la planta 30 expulsando a los niños por resultarles molestos; Wilder, no conforme con que se les niegue el uso del edificio a sus habitantes, dirige a los niños para reapropiarse del espacio(Fig. 129). A medida que la trama avanza, este caos se va exagerando hasta el extremo. El edificio se transforma poco a poco, primero en una lucha entre clases, y finalmente en una jungla en la que cada uno, sin importar su estatus, lucha por su supervivencia (Fig. 130). DE METRÓPOLIS HASTA HOY Al ser High Rise la película más reciente tratada en este trabajo, podemos usarla para comprobar como el uso que el cine ha hecho de la arquitectura queda instalado en la cultura popular y el inconsciente colectivo, generando conexiones habituales, tropos, y tópicos que el espectador puede relacionar con determinados tipos de espacios o edificios, todo ello formando una especie de biblioteca visual y conceptual. Por esto, al hablar de High Rise podemos hacer referencia al resto de películas de este trabajo, como ellas, la película de Wheatley en mayor o menor medida, pasa a formar parte de la cultura y podrá influir a futuros trabajos, tanto en el campo de lo audiovisual como en la propia arquitectura. SIGNIFICADOREPRESENTACIÓN ARQUITECTURA (IMAGINADA) CULTURA Cine anterior TRANSFORMACIONES Simbología cubo/teseracto Mobiliario Vida Clase social Tratamiento de color Apropiación del espacio Espacios idénticos Geometría Materialidad Altura Apoteosis Control Orden Opresión Contrastes Escala III ACTO. CONCLUSIONES “Puede decirlo todo antes de que tenga algo que decir” Virginia Woolf 1926 128 Roud, Richard. 1966. «Introducction: Anguish: Alphaville». En Alphaville. New York: Simon & Schuster. Saval, Nikil. 2016. «Brutalism Is Back». The New York Times Style Magazine. 6 de octubre de 2016. https://www.nytimes.com/2016/10/06/t-magazine/design/brutalist-architecture-revival.html. Schlobin, Roger C. 1995. «The Artisan in Modern Fantasy». Journal of the Fantastic in the Arts 6 (4 (24)): 285-94. Scott, A.O. 2008. «Metropolis Now ». The New York Times Magazine, 8 de junio de 2008. Shlovski, Viktor. 1978. «El arte como artificio». En Teoría de la literatura de los formalistas rusos. 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Prod.: Holyday Films Productions Ltd. 1956 Reino Unido 1h 30min 1.85 (Arnold 2006) Red Road Dirección: Andrea Arnold. Guión: Andrea Arnold (Guión), Lone Scherfig, Anders Thomas Jensen (personajes). Fotografía: Robbie Ryan. Diseño de producción: Helen Scott. Prod.: Advanced Party Scheme. 2006 Reino Unido 1h 53min 1.85 (Arnold 2009) Fish Tank Dirección y guión: Andrea Arnold. Fotografía: Robbie Ryan. Diseño de producción: Helen Scott. Prod.: BBC Films. 2009 Reino Unido 2h 3min 1.33 (Boyle 1996) Trainspotting Dirección: Danny Boyle. Guión: John Hodge (Guión), Irvine Welsh (novela). Fotografía: Brian Tufano. Dirección de arte: Tracey Gallacher. Prod.: Channel Four Films. 1996 Reino Unido 1h 33min 1.85 (Bragaglia 1917) Thaïs Dirección: Anton Giulio Bragaglia. Guión: Riccardo Cassano. Fotografía: Luigi Dell’Otti. Dirección de arte: Enrico Prampolini. Prod.: Novissima Films. 1917 Italia 35min 1.33 (Britain y Elsley 2007) Skins (Serie) Creadores: Jamie Britain, Brian Elsley. Showrunner: Brian Elsley. Prod.: Company Pictures. 2007 - 2013 Reino Unido 46min 1.33 (Buñuel 1962) El ángel exterminador Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel (Guión e historia), Luis Alcoriza (historia). Fotografía: Gabriel Figueroa. Diseño de producción: Jesús Bracho. Prod.: Producciones Gustavo Alatriste. 1962 México 1h 35min 1.33 130 (Cronenberg 1969) Stereo (Tile 3B of a CAEE Educational Mosaic) Dirección, guión y fotografía: David Cronenberg. Prod.: Emergent Films Ltd. 1969 Canadá 1h 5min 1.66 (Cole 2010) Pago justo Made in Dagenham Dirección: Nigel Cole. Guión: William Ivory. Fotografía: John de Borman. Dirección de Arte: Ben Smith. Prod.: Audley Films. 2010 Reino Unido 1h 53min 2.35 (Chaplin 1936) Tiempos modernos Modern Times Dirección y Guión: Charles Chaplin. Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh. Dirección de Arte: J. Russell Spencer. Prod.: Charles Chaplin Productions. 1936 Estados Unidos 1h 27min 1.37 (Coppola 1999) Las vírgenes suicidas The virgin suicides Dirección: Sofia Coppola. Guión: Sofia Coppola, Jeffrey Eugenides (Novela). Fotografía: Edward Lachman. Dirección de Arte: Jon P. Goulding. Prod.: American Zoetrope. 1999 Estados Unidos 1h 37min 1.66 (Cronenberg 1970) Crimes of the Future Dirección, guión y fotografía: David Cronenberg. Prod.: Emergent Films Ltd. 1970 Canadá 1h 3min 1.66 (Coppola 2003) Lost in Translation Dirección: Sofia Coppola. Guión: Sofia Coppola. Fotografía: Chris Lance Acord. Dirección de Arte: Mayumi Tomita, Rika Nakanishi. Prod.: Focus Features. 2003 Estados Unidos 1h 42min 1.85 (Capellani y Vignola 1922) The Young Diana78 78 Película perdida. Dirección: Alberto Capellani, Robert G. Vignola. Guión: Luther Reed, Marie Corelli (novela). Fotografía: Harold Wenstrom. Dirección de arte: Joseph Urban. Prod.: Producciones Cosmopolitan Pictures. 1922 Estados Unidos 1h 30min 1.33 (Frank 1975) El prisionero de la Segunda Avenida The Prisoner of Second Avenue Dirección: Melvin Frank. Guión: Neil Simon (guión y obra teatral). Fotografía: Philip H. Lathrop. Dirección de Arte: E. Preston Ames. Prod.:Major Studio Partners. 1975 Estados Unidos 1h 38min 2.35 131 (Hitchcock 1954) La ventana indiscreta Rear Window Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: John Michael Hayes, Cornell Woolrich (Relato). Fotografía: Robert Burks. Dirección de Arte: J. McMillan Johnson, Hal Pereira. Prod.:Alfred J. Hitchcock Productions . 1954 Estados Unidos 1h 52min 1.37 (Godard 1965) Lemmy contra Alphaville Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution Dirección y guión: Jean-Luc Godard . Fotografía: Raoul Coutard. Diseño de producción: Pierre Guffroy. Prod.:André Michelin Productions. 1965 Francia 1h 39min 1.37 (Guy 1896) El hada de las coles79 La fée aux choux 79 Película perdida, la propia autora realizaria dos remakes en 1900 y 1902. Dirección, guión, y fotografía: Alice Guy. Prod.:Société des Etablissements L. Gaumont . 1896 Francia 1min 1.33 (Kubrick 1971) La naranja mecánica A Clockwork Orange Dirección: Stanley Kubrick. Guión: Stanley Kubrick, Anthony Burgess (novela). Fotografía: John Alcott. Dirección de Arte: Russell Hagg, Peter Sheilds. Prod.: Warner Bros. 1971 Reino Unido 2h 16min 1.66 (L’Herbier 1924) La inhumana L’inhumaine Dirección: Marcel L’Herbier. Guión: Marcel L’Herbier (escenario), Georgette Leblanc, Pierre Mac Orlan, Joris-Karl Huysmans(- novelas). Fotografía: Roche, Georges Specht. Dirección de Arte: Claude Autant-Lara, Alberto Cavalcanti. Prod.: Societé des Films Armor. 1924 Francia 2h 15min 1.33 (Lang 1927) Metrópolis80 Metropolis 80 Fragmentos de la película perdidos, consultada edición de 2010. Dirección: Fritz Lang. Guión: Fritz Lang, Thea Von Harbou (guión y novela). Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau, Walter Ruttmann. Dirección de Arte: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht. Prod.: Universum Film (UFA). 1927 Alemania 2h 33min 1.33 (Lucas 1971) THX 1138 Dirección: George Lucas. Guión:Walter Murch, George Lucas (Historia). Fotografía: Albert Kihn, David Myers. Dirección de Arte: Michael D. Haller. Prod.: American Zoetrope. 1971 Estados Unidos 1h 23min 2.35 132 Llegada de un tren a la estación de la Cioctat L’arrivée d’un train à La Ciotat 1895 Francia 1min 1.33 Dirección: Auguste Lumière, Louis Lumière. Prod.: Lumière (A. Lumière & Lumière 1895) (Protazanov 1924) Aelita Аэлита Dirección: Yakov Protazanov. Guión: Aleksei Fajko, Fyodor Otsep, Aleksei Tolstoy (novela). Fotografía: Emil Schünemann Yuri Zhelyabuzhsky. Dirección de arte: Yuri Zhelyabuzhsky. Prod.: Mehzrabpom-Rus. 1924 Unión Soviética 1h 51min 1.33 (Marker 1962) El muelle La Jetèe Dirección y guión: Chris Marker. Fotografía: Jean Chiabaut, Chri Marker. Prod.: Argos Films. 1962 Francia Cortometraje 28min 1.66 (Niccol 1997) Gattaca Dirección y guión: Andrew Niccol. Fotografía: Slawomir Idziak. Dirección de Arte: Sarah Knowles. Prod.: Columbia Pictures. 1997 Estados Unidos 1h 46min 2.39 (Macdonald 1996) Beautiful Thing Dirección: Hettie Macdonald. Guión: Jonathan Harvey (guión y obra teatral). Fotografía: Chris Seager. Dirección de Arte: Chrysoula Sofitsi. Prod.: Channel Four Films. 1999 Estados Unidos 1h 30min 1.85 (Lucas 1977) La guerra de las galaxias Star Wars Dirección: George Lucas. Guión: George Lucas. Fotografía: Gilbert Taylor. Dirección de arte: Leslie Dilley, Norman Reynolds. Prod.: Lucasfilms. 1971 Estados Unidos 2h 1min 2.35 La salida de la fábrica Lumière en Lyon La sortie de l’usine Lumière à Lyon 1895 Francia 1min 1.33 Dirección: Louis Lumière. Prod.: Lumière (Lumière 1895) (Overmann 2009) Misfits (Serie) Creador y Showrunner: Howard Overmann. Prod.: Clerkenwell Films. 2009 - 2013 Reino Unido 1h 1.78 133 (Robert Mitchell 2014) It follows Dirección y guión: David Rober Mitchell. Fotografía: Mike Gioulakis. Dirección de arte: Joey Ostrander. Prod.: Northern Lights Films. 2014 Estados Unidos 1h 40min 2.39 (Proyas 2004) Yo, robot I, Robot Dirección: Alex Proyas. Guión: Jeff Vintar (guion e historia), Isaac Asimov (Inspiración). Fotografía: Simon Duggan. Dirección de arte: Chris August, Helen Jarvis. Prod.: Twentieth Century Fox. 2004 Estados Unidos 1h 55min 2.35 (Radford 1984) 1984 Nineteen Eighty-four Dirección: Michael Radford. Guión: Michael Radford, George Orwell (Novela). Fotografía: Roger Deakins. Dirección de Arte: Martin Herbert, Grant Hicks. Prod.: Virgin. 1984 Reino Unido 1h 53min 1.85 (Resnais 1961) El año pasado en Marienbad L’année dernière à Marienbad Dirección: Alain Resnais. Guión: Alain Robbe-Grillet. Fotografía: Sacha Vierny. Diseño de producción: Jacques Saulnier. Prod.: Cocinor. 1961 Francia 1h 34min 2.35 (Robert Mitchell 2010) The myth of the american sleepover81 81 Película no estrenada en España, donde se la conoce de manera no oficial por el título El mito de la adolescencia. Dirección y guión: David Rober Mitchell. Fotografía: James Laxton. Dirección de arte: Messina Toland. Prod.: Roman Springs Pictures. 2010 Estados Unidos 1h 36min 2.35 (Scott 1982) Blade Runner Dirección: Ridley Scott. Guión: Hampton Fancher, David Peoples, Philip K. Dick (novela). Fotografía: Jordan Cronenweth. Dirección de arte: David L. Snyder. Prod.: The Ladd Company. 1982 Estados Unidos 1h 57min 2.39 (Spielberg 1975) Tiburón Jaws Dirección: Steven Spielberg. Guión: Peter Benchley (Guión y novela), Carl Gottlieb. Fotografía: Bill Butler. Diseño de producción: Joe Alves. Prod.: Zanuck/Brown Productions. 1975 Estados Unidos 2h 4min 2.39 134 (Tati 1953) Las vacaciones del Sr. Hulot Les vacances de Monsieur Hulot Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Henri Marquet. Fotografía: Jacques Mercanton, Jean Mousselle. Diseño de producción: Roger Briaucourt, Henri Schmitt. Prod.: Discina Film. 1953 Francia 1h 54min 1.37 (Tati 1958) Mi tío Mon oncle Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Jacques Lagrange, Jean L’Hôte . Fotografía: Jean Bourgoin. Diseño de producción: Henri Schmitt. Prod.: Specta Films. 1958 Francia 2h 1.37 (Tati 1967) Playtime Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Jacques Lagrange, Art Buchwald (diálogos en inglés) . Fotografía: Jean Badal, Andréas Winding. Diseño de producción: Eugène Roman. Prod.: Specta Films. 1967 Francia 2h 35min 1.85 (Truffaut 1966) Fahrenheit 451 Dirección: François Truffaut. Guión: François Truffaut, Jean-Louis Richard, Ray Bradbury (novela). Fotografía: Nicolas Roeg. Dirección de arte: Syd Cain. Prod.: Anglo Enterprises. 1966 Reino Unido 1h 52min 1.66 (Villeneuve 2013) Enemy Dirección: Denis Villeneuve. Guión: Javier Gullón, José Saramago (novela). Fotografía: Nicolas Bolduc. Dirección de arte: Sean Breaugh. Prod.: Pathé. 2013 Canadá 1h 31min 2.35 (Villeneuve 2017 Blade Runner 2049 Dirección: Denis Villeneuve. Guión: Hampton Fancher (Guión e historia), Michael Green, Philip K. Dick (personajes ). Fotografía: Roger Deakins. Dirección de arte: Paul Inglis. Prod.: Halcon Entertainment. 2017 Estados Unidos 2h 44min 2.39 (Villeneuve 2021) Dune Dune: Part One Dirección: Denis Villeneuve. Guión: Jon Spaihts, Denis Villeneuve, Eric Roth, Frank Herbert (novela). Fotografía: Greig Fraser. Dirección de arte: Tom Brown. Prod.: Warner Bros. 2016 Canadá 2h 35min 2.39 135 (Wheatley 2015) High Rise Dirección: Ben Wheatley. Guión: Amy Jump, J. G. Ballard (novela). Fotografía: Laurie Rose. Dirección de arte: Frank Walsh. Prod.: HanWay Films. 1971 Reino Unido 1h 59min 2.35 (Wimmer 2002) Equilibrium Dirección y guión: Kurt Wimmer. Fotografía: Dion Beebe. Dirección de arte: Erik Olson. Prod.: Dimension Films. 2002 Estados Unidos 1h 47min 2.35 (Wiene 1920) El Gabinete del Dr. Caligari Das Cabinet des Dr. Caligari Dirección: Robert Wiene. Guión: Carl Mayer, Hans Janowitz. Cinematografía: Willy Hameister. Diseño de producción: Walter Reimann, Walter Röhrig, Hermann Warm. Prod.: Decla-Bioscop AG 1920 Alemania 50min 1.33 (Winterbottom 2003) Code 46 Dirección: Michel Winterbottom. Guión: Frank Cottrell Boyce Fotografía: Alwin H. Küchler, Marcel Zyskind. Dirección de arte: Mark Digby, Denis Schnegg. Prod.: BBC Films. 2003 Reino Unido 1h 33min 2.35 (Wachowski y Wachowski 1999) Matrix The Matrix Dirección: Lana Wachowski, Lilly Wachowski. Guión: Lilly Wachowski, Lana Wachowski. Fotografía: Bill Pope. Dirección de arte: Hugh Bateup, Michelle McGahey. Prod.: Warner Bros. 1999 Estados Unidos 2h 16min 2.39 ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE SEVILLA