Presumes que eres la ciencia (estudios sobre flamenco)

PRESUMES QUE ERES LA CIENCIA (ESTUDIOS SOBRE FLAMENCO) Coordinadores José Cenizo Jiménez (Universidad de Sevilla) Emilio J. Gallardo Saborido (Universidad de Sevilla) Comité científico Cristina Cruces Roldán (Universidad de Sevilla / Consejo Audiovisual de Andalucía) José Miguel Díaz-Báñez (Universidad de Sevilla) Emilia Gómez Gutiérrez (Universitat Pompeu Fabra) Rosario Gutiérrez Cordero (Universidad de Sevilla) José Martínez Hernández (Universidad de Murcia) Joaquín Mora Roche (Universidad de Sevilla) José Luis Navarro García (Universidad de Sevilla) José F. Ortega Castejón (Universidad de Murcia) Eulalia Pablo Lozano (Universidad de Sevilla) Sevilla 2015 PRESUMES QUE ERES LA CIENCIA (ESTUDIOS SOBRE FLAMENCO) Consejo Editorial • Alfonso Carmona González. Universidad de Murcia. Ha sido Director de su Aula de Flamenco. • Agustín González Gallego. Universidad de Barcelona. Ha sido Decano de la Facultad de Filosofía y Director “Els Juliols”. • Rafael Infante Macías. Rector de la Universidad de Sevilla Director de su Cátedra de Flamencología. • José Luis Navarro García. Universidad de Sevilla. Premio Nacional de Flamencología. • Eulalia Pablo Lozano. Universidad de Sevilla. Directora del Programa de Doctorado “Estudios Avanzados de Flamenco”. • Juan Manuel Suárez Japón. Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. Rector Magnífico de la Universidad Internacional de Andalucía. Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin el permiso previo por escrito de Libros con Duende, S. L. © De los autores © Maquetación: Rocío Navarro Pablo © Diseño de portada: Benito Alcón López © de la edición, Libros con Duende, S. L. Plaza de la Fuensanta, nº 7, 4º B, 41020 Sevilla www.librosconduende.es CIF. B-91974204 Sevilla, 2015 La publicación de este volumen ha sido posible gracias a la colaboración del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Sevilla y del Centro de Documentación Musical de Andalucía, Junta de Andalucía. ISBN: 978-84-15718-32-1 Depósito Legal: Índice general 1. Pasión y rigor: Palabras preliminares (José Cenizo Jiménez / Emilio J. Gallardo Saborido) ............................................................................................................... 2. Presencias flamencas en los Archivos Gaumont-Pathé. Registros callejeros en la Granada de 1905 (Cristina Cruces-Roldán) ........................................................ 3. Flamenco y Marca España (Francisco Perujo Serrano) ...................................... 4. Un algoritmo eficiente para estudiar la similitud melódica de los cantes flamencos (Juan Carlos Rizo-Massia/ José Miguel Díaz-Báñez) ............................................ 5. Caracterización automática del cante flamenco a partir del análisis de grabaciones (Nadine Kroher/ Emilia Gómez/ Rafael Ramírez) ................................................ 6. Aspectos evolutivos de la guitarra flamenca en relación con el cante (Inmaculada Morales-Peinado/ José Miguel Díaz-Báñez). 7. Intoducción a la aportación del violín al flamenco (Ana M.ª Gorbe Martínez) .. 8. Transcribir el flamenco ¿para qué? (Rafael Hoces Ortega) ................................ 9. El fandango de Huelva en “El Traslado” de la Virgen del Rocío: un estudio etnomusicológico (Inmaculada Marqués/ José Miguel Díaz-Báñez) ..................... 10. El fandango de Casares (José Francisco Balbuena Pantoja) ............................. 11. La siega en Torredelcampo: cante bajo la canícula (Antonio Alcántara Moral) .. 12. Tríada fundacional y renovadora en el proceso de transformación de la nana flamenca (Guillermo Salinas Ayllón) ...................................................................... 13. Evolución del baile flamenco en la Escuela Sevillana (Ana Domínguez Manzano) ................................................................................................................. 14. “Bailar en hombre”: Un análisis de la normatividad y la generización en el baile flamenco (Fernando López Rodríguez) ......................................................... 15. Erotismo en las letras flamencas (Carmen M.ª González Sánchez) ................. 16. Tango y milonga: dos afronegrismos en el léxico flamenco (Antonio Santos Morillo) .................................................................................................................. 17. La intervención social a través del flamenco en la educación (Víctor Pastor Pérez) ..................................................................................................................... 18. Sobre los autores ............................................................................................. 7 15 46 80 96 108 124 140 152 170 188 204 220 236 248 262 282 296 7 Pasión y rigor: Palabras preliminares José Cenizo Jiménez Emilio J. Gallardo Saborido Dice una soleá: «Presumes que eres la ciencia, / yo no lo comprendo así / porque siendo tú la ciencia / no me has comprendío a mí». El flamenco ha gozado (y sufrido) a lo largo de su existencia por la efervescencia pasional que levanta en quienes se acercan a esta música esencial, discutida y amada. Su consideración ha sido objeto de denuesto y pulla, pero también ha logrado codearse con las más altas producciones culturales del espíritu humano y, a día de hoy, pocos serían los atrevidos que se arriesgarían a minusvalorar una música y una cultura que han dejado de ser insignia exclusiva de los españoles para convertirse en Patrimonio de la Humanidad. La ciencia se construye sobre las contribuciones de quienes nos precedieron. Por ello, debemos reconocer que el flamenco hace ya no poco tiempo que convive con soltura y aplomo con el mundo de la academia. Los editores de este volumen nos sentimos herederos de una fructífera tradición científica que ha investigado sobre el flamenco sin complejos, aunque entre dificultades y prejuicios, y con una seriedad académica fuera de toda duda. Aunque no es este el lugar para realizar un catálogo de deudas en este sentido, sí deseamos recordar con un especial afecto a dos de esos valedores de lo flamenco que nos han legado páginas luminosas y certeras: el gran escritor y poeta Félix Grande y el infatigable investigador José Blas Vega, ambos desaparecidos hace poco tiempo. Este volumen recopila trabajos de algunos de los valores consolidados en el estudio del flamenco, al tiempo que da la bienvenida a nuevos 8 investigadores que se incorporan, con pleno derecho, a este campo de análisis científico. Para la cristalización han sido de crucial importancia las exposiciones y discusiones que se han llevado a cabo en los diferentes Congresos de Investigación y Flamenco (organizados por COFLA, Proyecto de Excelencia «Análisis COmputacional de la música FLAmenca»), especialmente las que tuvieron lugar en su cuarta edición, celebrada en la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Sevilla en octubre de 2013. Igualmente, desde esta institución se ha impulsado desde unos años atrás la investigación y la formación sobre flamenco al más alto nivel a través del Programa de Doctorado «Estudios Avanzados de Flamenco: Un Análisis Interdisciplinar». Esta oferta formativa ha permitido reforzar la aproximación académica a lo flamenco y ha proveído a este campo de nuevas plumas, cuyos resultados son palpables en muchos de los textos que ahora presentamos. Lástima que a partir de 2017 el programa ya no pueda continuar en los términos en que venía haciéndolo por imperativos burocráticos y académicos. Nuestro reconocimiento para los coordinadores, profesores, directores de tesis, administrativos y alumnos que vienen formando parte de él desde hace años, así como a los que componen el citado proyecto COFLA y a cuantos han tomado parte de la redacción y revisión de los artículos del libro que presentamos. En él encontrará el lector un variado grupo de capítulos que aborda el estudio del flamenco desde su complejidad inherente, de modo que junto a estudios de raíz musicológica, se encontrarán otros más vinculados a lo literario, a lo antropológico, a lo fílmico o a las Ciencias Sociales, por citar algunos casos. Así pues, el volumen se abre con una notable investigación de Cristina Cruces Roldán, quien bucea en los Archivos Gaumont-Pathé ofreciendo nuevos datos y análisis sobre la relación entre flamenco y cine en los inicios del siglo XX. Su contribución nos da la oportunidad de bucear en cómo se fue configurando el baile flamenco en aquel periodo y cómo fue percibido por la directora francesa Alice Guy. 9 Que el flamenco no es un arte anquilosado y esclerótico, lo demuestra sobradamente Francisco Perujo Serrano al defender la relevancia que aquél tiene para potenciar una imagen exterior positiva de España y, por ende, para mejorar su desarrollo económico. Enfoques provenientes de los estudios de mercado, la comunicación social o la política ayudan a probar que el flamenco constituye un elemento vertebral a la hora de contribuir a la configuración de la imagen externa o de marca que España exporta fuera de sus fronteras. A continuación, se encontrarán dos capítulos que se centran en la, insospechada por algunos, vinculación entre tecnología computacional y flamenco. De este modo, los autores de «Un algoritmo eficiente para estudiar la similitud melódica de los cantes flamencos», Juan Carlos RizoMassia y José Miguel Díaz-Báñez, proponen un nuevo procedimiento eficiente que, basado en el bien conocido algoritmo DTW, permite realizar discriminación entre cantes del grupo de las tonás. El método supone aplicar una estrategia combinada que ejecuta una simplificación de la melodía con anterioridad a la aplicación del propio algoritmo DTW como medida de similitud. Por su lado, «Caracterización automática del cante flamenco a partir del análisis de grabaciones», de Nadine Kroher, Emilia Gómez y Rafael Ramírez, evalúa la descripción automática del cante flamenco basándose en el análisis de grabaciones de audio. Demuestran que para el cante flamenco los modelos computacionales basados en los descriptores inherentes a la interpretación son válidos para describir las características particulares de un cantaor determinado, a la vez que para predecir la percepción de similitud melódica entre varias interpretaciones del mismo cante. Le siguen tres artículos de análisis musicológico: «Aspectos evolutivos de la guitarra flamenca en relación con el cante», de Inmaculada Morales Peinado y José Miguel Díaz-Báñez, «Introducción a la aportación del violín al flamenco», de Ana M.ª Gorbe Martínez y «Transcribir el flamenco ¿para qué?», de Rafael Hoces Ortega. 16 rios factores convergieron en el despertar de la primera etapa de filmes cortos y mudos. Primero, un contexto experimental que había tenido su precedente en la aparición del sonido, por el que muchas grabaciones sirvieron para testar las potencialidades tecnológicas del celuloide. El consumo escénico de la época suponía, por su parte, una oportunidad de negocio nada despreciable. El cine se sirvió de las variedades para registrar sus primeros contenidos, y se avecindó con ellas en el espacio público del music-hall, los teatros, teatrillos y barracas. Finalmente, el cine se interesó prontamente por las exploraciones geográficas vinculadas al colonialismo decimonónico, que se trufaron de objetivos etnográficos. La curiosidad por conocer culturas distintas, en lo que de tipismo y otredad significaban, fue un objeto central del interés de las masas. Así se comprueba en registros primigenios como la Sioux Ghost Dance, grabada por William K.L. Dickson y William Heise para Thomas Alva Edison en 1894, y en la constante vocación por las exposiciones universales o internacionales del periodo intersecular, exhibiciones de modernidad y progreso en las que siempre tenían un hueco vestigios de primitivismo y tradición. Como ejemplos, la Exposición Universal de París de 1900 y la Panamericana de Buffalo de 1901 han legado un patrimonio fílmico excepcional. En las primeras películas de la historia tomaron cuerpo acrobacias, escenas cotidianas, circo o deportes, entre otras escenas admirables, sorprendentes y audaces. La curiosidad por estas atracciones fue compartida con la de escenas de danzas de diferentes zonas del mundo, foco escópico de lo que –no sin reservas– podemos denominar «cine primitivo»2. En ausencia de sonido sincronizado, la imagen en movimiento se ponía al servicio de la técnica visual. Fue así que los «bailes españoles» comenzaron a ocupar fotogramas y dieron lugar a un conjunto de registros que, incluso si en algún caso son 2 El «cine de atracciones» ha sido definido por Gunning (1990) por su carácter exhibicionista y su preferencia por ilusiones y efectos. Ver Tom Gunning, «The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde», en Thomas Elsaesser, ed., Early Cinema: Space Frame Narrative, London, British Film Institute, 1990, pp. 56-62. 17 relativamente conocidos, han sido sólo parcialmente estudiados. Estas primeras filmaciones denotan el peso específico y la mirada que, con el testigo de aquellos primeros cineastas, se compartía fuera de nuestro país sobre la estética de «lo español», en realidad una metonimia de «lo andaluz». En 1894, las primeras imágenes femeninas en movimiento son –no por casualidad– las de la bailarina almeriense «Carmencita», que combinó los quiebros y serpenteos tenidos por característicamente nacionales, las formas boleras y las aflamencadas en sus exitosas actuaciones3. Ya en esta misma década está documentada la proyección de la cinta The Spanish Dance en la ciudad de Shangai4. En el caso español, el kinetoscopio de Edison se presentó en Madrid en 1895, y el kinetógrafo de Werner vio por primera vez tierras andaluzas un año más tarde5. Pero la historia había comenzado antes. Dos focos, norteamericano y europeo, protagonizaron los orígenes de una apuesta de representación que venía barruntándose desde los 80. En Estados Unidos, las grabaciones arrancaron en 1888. Ya entre 1889 y 1892, el asistente de Edison William K.L. Dickson empezó a desarrollar la mayoría de ensayos del kinetógrafo y el kinetoscopio, que serían patentados y engrosaron la lista de ingenios de la Edison Manufacturing Company. Edison mejoró fundamentalmente los sistemas de impresión, y ya en 1890 comenzó a grabar de forma experimental. 3 Aunque no es el momento de desarrollar el caso de esta bailarina, algunos textos suponen acercamientos de gran interés, como Kiko Mora, Carmencita on the road: Baile español y vaudeville en los Estados Unidos de América (1889-1895) [http://www.elumiere.net/exclusivo_ web/carmencita/carmencita_on_the_road.php] y «Carmen Dauset Moreno, primera musa del cine estadounidense», Zer, vol. 19, 36 (2014), pp. 13-35; José Luis Navarro García, José Luis y José Gelardo, Carmencita Dausset. Una bailaora almeriense, La Hidra de Lerna Ediciones, Almería, 2011 y James Ramírez, Carmencita, The Pearl of Seville, New York, Press of the Law and Trade Printing Company, 2010. Kiko Mora reseña una segunda toma de Carmencita del mismo día, descubierta por Vanessa Toulmin y Charles Musser que se encuentra en el National Fairground Archive de la Universidad de Sheffield, aunque no es accesible online, como sí la alojada en The Library of Congress [http://www.loc.gov/item/00694116]. 4 Xiao Ziwuei y Yingjin Zhang, Enciclopedia of Chinese Film, Londres, Routledge, 1998. 5 Para el caso andaluz, consultar Catalina Pulido y Rafael Utrera, «Los orígenes del cinematógrafo en el sur: Andalucía y Extremadura», Antigrama, 16 (2001), pp. 155-172. 18 En Europa, aparte de la denominada «Escuela de Brighton»6, los hermanos Lumière habían perfeccionado los sistemas de proyección –que habría de implementar más tarde Edison– y patentado su ingenio. En 1895, proyectarían ante el público la famosa cinta Salida de los obreros de la fábrica7. Confluyeron en Francia varias empresas de forma prácticamente coetánea, desde el singular proyecto de Méliès hasta la Casa Pathé (1896), que inicialmente compitió con la empresa Gaumont para fusionarse, en 1927, como germen del magno archivo que es ahora objeto de análisis. Nuestro propósito es presentar algunos de los resultados de una investigación más amplia, El flamenco en fotogramas, 1894-1910, que atiende a unas producciones muy concretas que se detuvieron en los «bailes españoles» y las «danzas andaluzas»8. Más que centrarnos en el debate teórico sobre el cine primitivo, nos limitaremos a una de las fuentes archivísticas fundamentales en este viaje inicial: los Archivos Gaumont Pathé, situados en Saint-Ouen (Francia) y accesibles previo registro en la plataforma www.gaumontpathé.com. El primer objetivo es listar las películas localizadas hasta el momento entre la década de 1890 y los primeros años del siglo XX en estos archivos, presentar los datos básicos de cada film según indicadores clasificados y realizar una ordenación por grupos. El cuerpo central del texto presenta una descripción detallada de las escenas callejeras de grupo de corte flamenco realizadas en Granada en 1905 por la directora francesa Alice Guy, para identificar elementos estéticos y técnicos de la ejecución de los bailes. 6 Uno de los artífices de la escuela británica, el cineasta viajero R. W. Paul, registró en 1896 Andalusian Dance mediante la técnica del filoscopio y como una sucesión de imágenes animadas. Se trata de un baile bolero de pareja, ejecutado por dos bailarinas vestidas de hombre y mujer [https://www.youtube.com/watch?v=QbJwvFT4ngo]. Visionar 2006 BFI Video Publishing edition, R.W. Paul: The Collected Films 1895-1908 (1895-1908), black & white, 147 minutes total, BBFC Classification E. 7 [http://www.youtube.com/watch?v=4nj0vEO4Q6s] incluye los primeros filmes de los hermanos Lumière del año 1895. 8 Aunque no es el momento de profundizar en el intenso debate teórico acerca de la pertinencia de etapas y puntos de transición, se puede consultar la posición crítica de André Gaudreault en «From “Primitive Cinema” to “Kine-Attracrography”», en Wanda Strauven, ed., The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, pp. 85-104. 19 Por razones de espacio, no desarrollaremos las relaciones históricas entre flamenco y cine, la representación de los gitanos en el cine de este periodo9, ni tampoco el debate teórico acerca del significado de «lo andaluz», «lo español» y «lo flamenco» en este periodo. Como veremos más adelante, una de las conclusiones que se extrae del contenido de estas filmaciones es la frontera aún imprecisa que, al menos en las performances objeto del análisis de contenido, caracteriza los bailes de los gitanos de la zambra. Hacia una primera clasificación Nuestro trabajo no está exento de limitaciones. Se trata en primer lugar de una aproximación seccional, un corte en la historia. Aún en su elocuencia, los rollos fílmicos que han llegado hasta nosotros tienen un carácter fragmentario, disperso, escaso y hasta excepcional, obtenido desde una mirada extranjera acaso lateral. Y aun siendo muy destacables los que aquí analizamos, los registros no han transmitido prácticamente nada de todo ese corpus informativo perdido que representó el flamenco familiar, íntimo, festivo, «de uso», que sólo por retazos podemos adivinar detrás de algunos de los fotogramas hoy devueltos por la historia. Como tampoco el flamenco del café cantante, individualizado en expresiones artísticas ya entonces en proceso de codificación, o incluso prácticamente concluidas. Aunque estos primitivos han de ser rastreados con frecuencia como documentos dispersos, escasamente conservados y poco accesibles en archivos históricos, el Archivo Gaumont Pathé permite un ordenado acer9 Se pueden consultar al respecto, para el caso francés, los trabajos de Alain Antonietto, «Le Cinéma forain… et bohémien. Du muet au début du parlant», Études tsiganes, n. 3 (1985), pp. 9-20, «Les Tsiganes dans le cinéma. Essai filmographique», Études Tsiganes, n. 3 (1985), pp. 37-45 y n. 4, pp. 41-51 y «Les Tsiganes dans le cinéma, derniers tours de manivelle. Essai filmographique (3)», Etudes Tsiganes, n. 1 (1986), pp. 39-44. También el reciente artículo de Nicole Gabriel, «La représentation des Tsiganes dans le cinéma français avant 1912», Études Tsiganes, n. 47 (2011), pp. 40-54. Para el caso español, José Ángel Garrido, Minorías en el cine. La etnia gitana en la pantalla, Universidad de Barcelona, 2003. Sin embargo, por lo común la bibliografía al uso se centra en periodos posteriores de la producción cinematográfica. 20 camiento a los registros, digno de elogio10. A partir de la ardua búsqueda por fechas, etiquetas y palabras-clave, hemos alcanzado unos primeros resultados que permiten establecer entre los rollos del periodo 18801910 cinco conceptos diferenciados en cuanto a los bailes «del país»: 1. Escenas de danza individual, 2. Tomas de grupo, 3. Dramatizaciones, 4. Parodias y 5. Películas de ficción. Destacamos en negrita y cursiva los registros que serán objeto específicamente de esta presentación: Tabla 1: Fondos de «bailes españoles» en los archivos Gaumont Pathé N. Título Referencia Colección Fecha Dur. 11 Otros datos Localización 10 Inevitablemente, resulta indispensable perfilar lo que en ocasiones es una información equivocada o una identificación confusa. En la investigación más amplia, los fondos de archivo estudiados (The Library of Congress, Fundación Lumière, Filmoteca Española, Biblioteca Digital Mundial…) se han acompañado de grabaciones sueltas o fragmentos de documentos dispersos de acceso digital que puedan contribuir, al menos parcialmente, a superar los déficits de las colecciones archivísticas. 11 En minutos. Duración del fragmento exacto de la referencia. Escenas individuales. Bailarinas 1Danse espagnole par la Belle Otero 1896PDOC 00116 Casa Pathé 1896 00.42 Intérprete: La Bella Otero Francia 2Danses espagnoles PERS O1 BIS 2592 Pathé-Personnalités 1898? 00.28 Intérprete: La Bella Otero Operador: ¿Felix Mesguish? ¿San Petersburgo? 3 Danses Diverses: Tango. Fandango VF 105 Pathé (Pathé Documentaire PDOC) 1903 00.23 00.27 Intérprete desconocida ¿Francia? 4 Danse du voile. La Trianera 1910GHIDOC 00847 Ghilbert 1910 circa 02.01 ¿Francia? 21 Escenas de grupo 5Espagne. Moeurs andalouses 0000GR 10019 Série Rouge 1905 01.01 Intérpretes desconocidas Sin datos Sevilla 6Tango 1905GFIC 00005 Gaumont Fiction (También en 2008GDVD 00001, 2008 Gaumont: Le Cinéma premier, Vol. I) 1905 01.46 Directora: ¿Alice Guy? Coloreado manual Sevilla, Casa de Pilatos 7 La malaguena (sic) y el torero 1905GFIC 00006 02.00 8Espagne: Seville Marengaro. Danse gitane 0000GR 10047 Documentaire Gaumont (Serie Rouge) 01.36 Interpretes: ¿Zambra la Capitana? Directora : Alice Guy Operador: Anatole Thiberville Granada, Calle Jesús, Albaicín 9Espagne: Granada.Danses gitanes. Sévillane 0000GR 1053 01.20 01.31 02.08 10 Alhambra de Grenade (Espagne) AL B4 29 ActualitéPathé (Alexandre) Ant. 1910 00.26 Intérpretes desconocidas Sin datos Granada. La Alhambra 22 Dramatizaciones, pantomimas y ficción 11 El Cid 1900PCT 00019 GaumontPathé Phono Cinéma Théâtre 1900 01.56 Intérpretes; Carlotta Zambelli, Michel Vasquez Phono Cinema Téâtre, París 12 Terpsichore (Saharet, le boléro) 1900PCT 00024 02.19 Intérpretes: Christine Kerf y y M. Achille Viscusi Ballet Mme. Saharet Parodias 13 Little Tich, parodie de danse espagnole 0000GPRIM 00015 Gaumont (Primitifs) 1907 01.30 Intérprete: Little Tich ¿Folies Bergère, París? 14 Danse Époque 1910 0000GB 00951BOB 2 Actualité Gaumont 1910 02.15 Intérprete: Margherite “Elgé” Ficción 15 Le deserteur 1906CFPFIC 00015 (Boites Vertes) FictionPathé Fiction 1906 00.12 SCE: André Heuze Sin datos 16 Sang espagnol 1908CNCPFIC 00086 Fiction Pathé Fiction 1908 03.10 [https://www. youtube.com/ ch?v=v3rXEB8g0S8]. Sin datos 17 Clair de lune espagnol 1909GFIC 00033 Fiction Pathé Fiction Copia de original almacenado en The Library of Congress 1909 04.00 Intérpretes: sin datos Directores: Étienne Arnaud, Émile Cohl Francia 18 Le charme des fleurs 1910CNCPFIC 00039 Fiction Pathé Fiction 1910 07.26 Intérprete: Stacia Napierkowska Director: Gaston Velle Fuente: elaboración propia (acceso 01/12/2014). 23 Se han incluido en la tabla sólo aquellos registros cuyo visionado es posible, salvo Sang espagnol, que se encuentra a disposición en la red y no en los Archivos Gaumont Pathé. La base de datos incluye también otros como Course de taureaux. Danseuses espagnoles (1900), ref. 0000GB 00649, Ballet Espagnol (1903), ref. 1903CNCPFIC 00021, Danses Andalouses (1907), ref. 1907CFPFIC 00041 y El Barbero de Sevilla (1910), ref. 1910CFPFIC 00070, que deben contener escenas de baile. La película de 1906 L’Antre de la sorcière (ref. 1906PFIC 00013 B) incluye en su minuto 3.16 a una gitana a la usanza española dando una vuelta. Vie de gitans, de 1908 (ref. 1908 10), presenta en sus segundos finales unas escenas de feria con el baile de tres parejas femeninas vestidas de blanco acompañadas de una pequeña orquesta, sin que sea posible determinar fielmente el estilo de danza dada su corta duración. Danzas gitanas y danzas españolas. Escenas mudas de grupo Si bien el cinematógrafo recogió escenas individuales de bailarinas al estilo español y géneros como la dramatización, la pantomima o la ficción, nos centraremos en escenas colectivas de tono etnográfico que servían también a las aspiraciones de consumo de las salas de proyección y a los interesados públicos del todavía emergente séptimo arte. Las hemos denominado «escenas de grupo», una categoría general que recorre otros ejemplos de cinematografía primitiva. Es indispensable recordar aquí las doce cintas de Danses espagnoles de corte bolero, grabadas para la firma Lumière en el Cenador de la Alcoba de los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla en abril de 189812, Danse espagnole de la feria Sevillanos (sic) y Danse espagnole de la feria cuadro flamenco, también producción de los hermanos Lumière y que recogen el cuadro del Maestro Otero en la Exposición Internacional de 1900 en París, y las Danzas gitanas en la Exposición Panamericana (Buffalo, EEUU), un documento impagable de 1901 sobre una troupe anárquica de gitanas vesti12 Estas filmaciones han sido estudiadas recientemente por Francisco Griñán en Las estaciones perdidas del cine mudo en Málaga, Málaga Cinema, Textos de cine, Diputación de Málaga, 2009, pp. 25-35. Lamentablemente, y a pesar de su restauración en la Filmoteca Española, no están disponibles para el visionado online. 24 das de forma costumbrista, del que hemos tenido ocasión de ocuparnos en otro foro13. En concreto, en el Archivo Gaumont Pathé, hay películas mudas con escenas de bailes españoles que encuadran totales de grupo y están participadas de hombres y mujeres o mujeres solas. Rodadas en Andalucía, en Francia, EEUU, tal vez Rusia, fueron grabadas en el teatro, en exteriores, tienen un carácter experimental, testimonial, narrativo o de atracciones. Su estética es variada: estilizada, naturalista, respondiendo con mayor o menor impostación al modelo flamenco o para-flamenco del momento, o bien al esquema bolero o de aroma «nacional». Varias de estas películas son atribuidas a Alice Guy, cuya obra es amplia y está muy bien conservada en los Archivos Gaumont Pathé. Frente a los estudios, teatros y music-halls que funcionaron como fondo ambiental de otras de sus películas, o su interés por los cortometrajes de ficción, nos interesa detenernos en las grabaciones granadinas de 1905, en algunos casos generosamente difundidas en red, en otros poco conocidas14. Pero antes, es preciso un breve esbozo de la figura de Guy, que merece una atención especial por su capacidad para crear empresa y escuela y su carácter pionero: aplicó el sistema cronophone a sus películas, sincronizando sonido e imagen, y divorció las figuras de director y operador. Los filmes sobre danzas grabados en Andalucía son auténticas joyas cinematográficas y fuentes impagables para la historiografía del flamenco. Guy viajó a España en 1905 con su operador, Anatole Thiberville, parece que entre octubre y noviembre. Después de Barcelona y Madrid, visitó Andalucía y proporcionó algunas deliciosas imágenes de Córdoba, Sevilla y Granada, pasando también por Algeciras y Gibraltar15. El objeti13 Localizados respectivamente en [http://collections.forumdesimages.fr/CogniTellUI/faces/details.xhtml?id=VDP13353], [http://collections.forumdesimages.fr/CogniTellUI/faces/details.xhtml?id=VDP13353] y [http://www.loc.gov/item/00694361]. 14 Ver Espagne, donde se sintetizan algunas de las aportaciones de estos filmes primitivos (2008, ref. GDOC 00001), y, a modo de resumen, Gaumont, Le cinéma premier, vol. I: Alice Guy (2008, ref. 2008GDVD 00001). 15 Se pueden consultar los detalles de su viaje tanto en el texto citado de Griñán (2009) 25 vo de Alice Guy no fue sólo artístico o técnico, sino, como bien trae Griñán, «grabar un souvenir cinematográfico que captara el tópico andaluz y taurino como seña de identidad de la cultura española»16. La vocación de hacer atractivas estas primeras muestras de celuloide, que se inscribían en los catálogos de las casas comerciales o se hacían acompañar de libretos, se hace palmaria en la factura y selección misma de los temas típicos, así como en detalles de postproducción como el coloreado. Los documentos de autoría de Alice Guy según la información recogida en los Archivos Gaumont Pathé son, en principio, estas cuatro referencias: 1.- Tango, 2.- La malaguena (sic) y el torero, 3.- Espagne: Seville, y 4.- Espagne: Granada. Ello, aparte de otros dos filmes del periodo en los que, aunque fragmentariamente, aparecen bailes andaluces y que podrían atribuirse a la directora: - Alhambra de Grenade (Espagne), tal vez el número 1379 del catálogo de la casa de 1906 que se detalla más abajo Grenade. L’Alhambra (la cour des lions). Representa un grupo de mujeres con mantillas blancas que, tocando castañuelas, se mueven al unísono en una oscilación más bien insulsa, además de una cantante ataviada con mantilla negra. - Espagne. Moeurs andalouses incluye un grupo de muchachas vestidas a la moda, con castañuelas en las manos. Dos tocaores de guitarra las acompañan en un barrido de grupo, al que sigue una escena verbenera de balcón, por sevillanas. Los bailes rodados por Alice Guy en Andalucía contienen dos apuestas escénicas bien distintas: cuadros flamencos-boleros (¿fueron algunos de ellos realmente dirigidos por Guy?) y, haciendo uso de una cierta licencia, las que denominaremos «escenas callejeras». Se trata de grabaciones muy cortas, incluso apenas fragmentos incompletos o secciones de movimientos, películas mudas de un trabajo sobre el terreno que comparten escenarios de campo al aire libre. como en los trabajos de Víctor Bachy, Alice Guy Blache: La première femme cineaste du monde, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1993 y Alison McMahan Following Alice Guy’s footsteps in Spain: Seville [http://www.aliceguyblache.com/news/2010/mar/following-aliceguy%E2%80%99s-footsteps-spain] 16 Cit., p. 55. 32 Se trata de un plano general en el que al fondo, situados en fila en una pared encalada, algo deteriorada y con dos puertas en los extremos, aparecen nueve figurantes de tez oscura. A la izquierda se encuadran dos mujeres gitanas. Una niña, ataviada de corta faldilla, se sitúa entre ambas. Dos hombres y un niño pequeño sentado en el centro ocupan una superficie más elevada. El de la izquierda toca las palmas; el de la derecha, con sombrero de ala ancha, la guitarra. En un tercer sector del grupo, dos gitanas más, vestidas con falda larga de volantes adornados y mantoncillo, también tocan las palmas. Ocupa el extremo derecho del grupo un personaje vestido con capa y sombrero. La ficha de registro define la grabación como sigue: «Una pareja con indumentaria tradicional gitana baila. Unas mujeres tocan las palmas, un hombre toca la guitarra. Especie de Flamenco. Sevillana. Espectáculo de calle». Pero el filme es mucho más. Evidentemente, se trata de una reunión festera. Los bailes podrían ser unos tangos, aunque también nos recuerdan, por ciertas llamadas y cierres, las bulerías. Es notoria la diferencia en ejecución entre la mujer –la misma figurante que permanece sentada en otro registro callejero de Guy en Granada y que baila en solitario en el segundo–, mucho menos elaborada y graciosa, y el bailaor. Un enjuto y recortado intérprete, vestido con traje negro y camisa blanca y tocado con un sombrero de ala ancha, que realiza un baile «corto» admirable, jugando con la cadera, el recogido de chaquetilla y sombrero, la flexión de piernas y el vaivén en todas direcciones. Exento de profesionalidad, el número consiste en marcajes (contamos hasta diez) con variaciones, colocación frontal de la pareja, alejamientos y encuentros, y cortos y recurrentes paseos circulares. Los marcajes femeninos son básicos, aun con amplios braceos, y las manos carecen de arabesco. Los movimientos de cadera se aprecian menos en la mujer, dada la amplitud de la larga falda, con dos grandes volantes al hilo hasta el suelo rematados con adornos geométricos. Completan la indumenta- 33 ria un mantoncillo al pecho, un cuerpo terminado en mangas de farol al codo, también adornadas de remate, y un delantal oscuro. Marengaro principia con una salida de la mujer, que se sitúa a la izquierda del encuadre, encarada con el bailaor. La posición de pareja, frente a frente, se mantendrá prácticamente en todos los marcajes, si bien él y ella van mudando alternativamente su ubicación (derecha e izquierda de la imagen) al cerrarse las llamadas. La ejecución es la propia de una fiesta flamenca, con bailes que debieron transmitirse de generación en generación, miméticamente. Tras el arranque de la bailaora, que se sitúa sonriendo a la izquierda con un amplio braceo, su acompañante aparece dentro del encuadre con unos cortos pasos y las piernas flexionadas, brazos delanteros y pitos en las manos. Como hará a lo largo de toda la interpretación, marca el ejercicio de brazos a la altura del hombro. Ella lo hace moviendo el torso. Tras un encuentro circular, ambos vuelven a marcar, en este caso con la bailaora agachada. Se suceden unas palmadas, un salto y de nuevo una repuesta con movimientos de cadera, él lanzando la pierna a la derecha, la flamenca agarrándose con la izquierda la falda y con la derecha el delantal. Su movimiento se localiza en torno a la figura del bailaor. Nuevo marcaje, palma, salto, y la mudanza vuelve a situar la cadera masculina delante y el brazo de la bailaora en alto, mientras realizan, de nuevo, el encuentro circular. Cuatro pasos rústicos de matalaraña por parte de la mujer, a sus costados, otra palmada, y vuelta a la circularidad. Ella, tomando su falda y moviendo la cadera. Él, cerrando su cuerpo sobre ella, toca las palmas en alto al compás de la música, de perfil, hasta situarse de nuevo a la derecha del cuadro. Ahora, para la palmada de llamada, el bailaor gitano se desplaza en un rápido movimiento hacia la derecha, y parece perseguir a la bailaora, con un vaivén de atrás adelante. Vuelve la mujer a la derecha del encuadre, y se produce un nuevo marcaje. Encarados, él parece descoyuntar 34 la cadera a la izquierda, con un vacuneo que nos recuerda los tangos del Titi de Triana. Marcaje de nuevo, llamada con palmada, salto, y otra vez el movimiento en redondo frente a frente, ocupando apenas una pequeña superficie, con cimbreos de cadera y –en el caso del bailaor– alzando una de las manos para rematar con unos palillos gitanos. Vuelve el marcaje. El bailaor se sitúa a la derecha, y –para el salto– se saca la manga izquierda de la chaqueta y rodea a la gitana, que vuelve a ocupar la zona derecha después de un rápido movimiento. Ahora se marca mudando el sitio, y avanza con la mano en el sombrero, lentamente y componiendo la figura. Para la siguiente llamada, otro rápido y espasmódico desplazamiento y un salto adelante del bailaor, que vuelve a realizar entrecortados y vertiginosos movimientos con los pies. La gitana, ahora a la derecha, recoge la matalaraña, y el desplazamiento cerrado se remata con unas palmas del bailaor, que vuelve a ocupar el lateral derecho del encuadre. Tras el marcaje y el salto, se agarra la chaqueta, y menea la mano derecha, levantada y abierta. Últimas palmada y llamada, y mientras uno frente a otro se mueven en círculo, él ase su sombrero con la mano derecha y su chaqueta con la izquierda, y ella levanta y agita su delantal en torno. Tras un marcaje, la grabación se corta. Danses gitanes. Sévillane Está disponible en los Archivos Gaumont Pathé un segundo rollo del viaje de Alice Guy a España, que bajo la denominación Espagne. Granade, constituye otra obra fundamental de los registros al aire libre de la directora. Se trata de la difundida grabación a la que nos referíamos como prueba de contraste23. La referencia debe corresponderse de algún modo con Danses Gitanes que aparece en el catálogo de 1906 (grabación de 1905), pues incluye la denominación «Sevillana» que aparece en el filme de la serie. La referencia completa es un rollo largo —07.44 minutos— que incluye varias partes muy interesantes: un baile infantil por 23 Ver nota 22. 35 alegrías (¿), vistas de Granada, un baile de palillos femenino, una panorámica de la ciudad, y un baile por sevillanas (¿) ejecutado por dos niñas. Separaremos la descripción de los tres bailes flamencos que contiene. Ya sabemos que Alice Guy montó estas filmaciones sin guión previo. Aparentan ser apuntes de campo –salen y entran personajes, o un perro, de la escena, sin control– aunque el pacto previo, la retribución o incluso la música pregrabada ponen límites al naturalismo estricto. Ya hemos reseñado en otro texto24 que estos cortes de «danzas gitanas» se instalan, bien que en su artificio, en el entorno del bronce: una reunión privada con pequeños, mujeres y un guitarrista dispuestos coreicamente, ataviados con indumentaria al uso en una calleja empedrada, sobre la que dos niñas y una mujer adulta ejecutan sus bailes flamencos y de castañuelas. Aunque hay quien hace corresponder el grupo con la zambra de la Capitana, no podemos confirmar la identidad familiar de los figurantes. 1. La ficha de los Archivos Gaumont Pathé comienza la descripción del rollo como «Panorama de la Alhambra (Al Hambra)», para continuar con el descriptivo: «Un guitarrista, dos gitanas que tocan las palmas a compás (tapent des mains en rythme) y una niña cubierta con un sombrero baila en el centro. Indumentarias gitanas, faldas, flores en los cabellos. Bailes y reverencias diferentes. Un bebé juega con unas castañuelas». Se refiere al primer baile gitano de entre las tres secciones de danzas que incluye el registro. Efectivamente, tras la vista de la Alhambra, el corte –de 01.20 minutos– comienza con el baile de la niña que repetirá la tercera sección de este metraje. Viste falda corta adornada con cintas y volante, una gruesa enagua que revolotea en cada vuelta, y calza alpargatas blancas en pleno invierno, con espesas medias negras. Se acompaña de mantoncillo corto y delantal, y su pelo está adornado con flores. 24 Cristina Cruces Roldán, «Constructos audiovisuales sobre el flamenco. La perspectiva antropológica y la representación del ritual», Revista Comunicación, n. 10, vol. 1, año 2012, pp. 479-503. 36 Aborda la ejecución rodeada por un grupo que se concentra circularmente en torno a ella: varias mujeres sentadas –en la zona izquierda, cortadas en el plano–, un guitarrista, un niño que toca las palmas, y algún figurante más en el fondo, confundido con el tejado y los muros de una casa que encuadra la escena. El hecho de que para esta filmación no se usen palillos ni por las acompañantes ni por la bailaora nos acerca al tono flamenco, que por estructura coreográfica y coherencia histórica nos hace sospechar unas alegrías. Estilo que parece cantado, a tenor de lo que testimonian las imágenes de la figurante que está junto al guitarrista, que en añadidura toca las palmas, bailó en Marengaro y será la protagonista del número siguiente. El desarrollo de la exposición es protocolario. A lo largo de todo el baile, los movimientos de la figura van describiendo los serpenteos característicos. Como suele producirse en este tipo de filmes, la secuencia encadena marcajes y variaciones sin solución de continuidad. La niña sale describiendo un paseo circular tocándose el sombrero con la mano derecha, y continúa la presentación con un agradable movimiento de caderas de atrás adelante, ya en el centro del pequeño espacio y articulando su mano derecha. A continuación, vuelve a realizar otro paseo circular, esta vez tomándose la falda al costado y dejando la enagua trasera. Inclina la cabeza graciosamente y lanza las piernas en un cruce delantero. De vuelta al centro, comienzan los marcajes con braceos, primero uno alto –apenas «señalar», con una vuelta en el medio de su desarrollo– y más tarde, después de una vuelta inversa de pecho y casi a ras de suelo, un braceo más completo con rotación de fuera adentro. Tras un atisbo de «tirabuzón», se inicia otro recorrido curvo con el cuerpo inclinado y amplios braceos de dentro afuera. Tras detenerse en el centro, se produce un entrecruzamiento de piernas con un salto, una especie de llamada, y de inmediato se describe un círculo con movimiento de caderas, con un paso de pie cruzado. 37 Después de un giro completo y revoloteo de enaguas con el pie derecho arriba y en planta, se produce un movimiento lateral de caderas con pie arriba transversal. Continúan dos marcajes con braceo señalado y completo, y un nuevo salto con piernas cruzadas, para volver a describir el conocido círculo, esta vez llevando la cabeza con garbo a izquierda y derecha y tocándose el sombrero a compás, repetidamente. Se suceden otro paseo en redondo y un movimiento de muñecas apenas insinuado en la mano derecha, la parada en actitud y el paseíllo o silencio. Las campanas se hacen manos en jarra a la cadera, cogiendo la falda y el pie izquierdo en sostenido. La chiquilla abre un braceo completo hasta la quinta, y comienzan unos muy graciosos golpes en la rodilla derecha, que queda doblada con la pierna levantada y el pie en diagonal. Los golpes se repiten y se llevan a la punta de la alpargata. La figura adopta ahora una posición oblicua, con la cara mirando al frente. La niña se lleva las manos a la quinta lateral para simular varios golpes de palillos, y levanta a la vez la pierna izquierda en rodazán, sin doblar las puntas. Es entonces cuando aparecen dos momentos propios de la escuela granadina, que no se dan en las alegrías hoy normalizadas. Nos referimos a las bajadas –más que caídas– del cuerpo al suelo, de rodillas, con los brazos cruzados por delante a la altura de la barbilla. Cuando la niña se incorpora, vuelven a producirse el paseo circular y el marcaje. A partir del salto, se repite básicamente la exposición incorporando un rodazán con la pierna izquierda. Hasta tal punto la ejecución es idéntica, que en un primer visionado pensamos que se habían duplicado los fotogramas. Analizados atentamente, comprobamos el error de nuestra sospecha, pues hay nuevos movimientos como un descenso del cuerpo tocándose el sombrero. La bailaora indica gestualmente al grupo, mirando hacia atrás, que viene un segundo momento de silencio donde se repiten las mismas evoluciones, tras el cual resultan muy vistosos los golpes al fémur, con la pierna derecha levantada y un rostro sonriente, encantador. Rasgos genuinos del flamenco toman cuerpo en la socarrona exposición: figura introvertida, búsqueda de la gravedad, movimientos pélvi- 38 cos, paseíllos, braceos desde la quinta y en oposición… Sin embargo, las manos no están aún dentro de la estética del arabesco, y se mantienen cerradas, sin gracia, o más comúnmente los dedos van en pitos. No se ejecutan escobillas, aunque se respeta el silencio de la coreografía clásica por alegrías. 2. Tras este primer baile, el texto de la ficha incluye en su resumen descriptivo: «Panorama de Granada. Vista de la Alhambra. Casas y tejados de la ciudad y de la montaña, Sierra Nevada». El número TC: 01 07 37 20 queda como «Danza gitana. Descriptivo: una mujer baila una sevillana al centro, rodeada de mujeres, un hombre toca la guitarra, los niños hacen ritmo con las manos. La bailarina lleva faldas y flores en los cabellos, y se sirve de castañuelas». La descripción nos conduce, pues, al motivo de la sevillana. Así parece de la evolución de pasos y mudanzas, eso sí bailadas por una sola intérprete. Se trata de la figurante que antes parecía cantar junto al guitarrista, y que fue protagonista de la anterior bobina Marengaro, con lo que no repetiremos la descripción de indumentaria. El metraje de la pieza ocupa 01.31 minutos. Los movimientos, la expresión de la cara, los braceos y formas son muy similares a los de Marengaro, si bien en esta ocasión, en ausencia de pareja, la bailaora mira al frente y sustituye las cerradas e insípidas manos anteriores por el toque de palillos con cintas. No existen los giros y quiebros de las alegrías ni la gracia de los tangos, sino paseos más lentos y simulaciones de pasadas, realizadas de forma individual. Los brazos se mantienen bajos y abiertos prácticamente todo el tiempo, sin rotaciones salvo para encontrarse tímidamente en el centro, y bajarlos en el momento de la matalaraña. Lo que sí hallamos en un momento central es una llamada clásica, tanto de brazos como de pies. La llamada incluye un movimiento de hombros y continúa con un paseo circular, un desplazamiento más lento 39 con suave inclinación de hombros hacia atrás, sin alcanzar el cambré, y cierto vaivén de caderas, que vuelve de inmediato al marcaje y las pasadas. El cierre del avance de las llamadas se realiza ya con pie adelantado flamenco. Se diseña pues un pequeño protocolo que servirá de plantilla al resto del metraje, donde se repite la llamada, prácticamente idéntica, hasta dos veces más, y triplica la concatenación de mudanzas en el total del filme. La bailaora cierra con un brazo en quinta y el otro a la cintura, muy flamenco y con pie adelantado, y hasta alcanza a hacer un pequeño gesto de saludo escénico antes de retirarse. El corte evidencia dos conclusiones principales para este momento histórico del flamenco: que las técnicas de interpretación en el baile se ubicaban en un territorio ecléctico entre las formas aboleradas de tono popular y las que hoy reconoceríamos como flamencas, y que, en su desarrollo, se trata todavía de repertorios muy limitados y repetitivos, como hemos visto también para las alegrías. 3. La ficha del registro en el Archivo continúa con TC: 01 09 08 10, Sierra Nevada, que describe a «Una mujer y unos niños sobre un mirador. Panorámica de la montaña». De hecho, se trata de Alice Guy y el Mirador de San Nicolás. A continuación, TC: 01 11 21 02, Danza gitana. Sevillana: «Dos niñas muy jóvenes bailan. Las mujeres las rodean, tocando las castañuelas. Un hombre toca la guitarra. Gitanos. Bailes y costumbres tradicionales, TC: 01 12 19 06. (Master 6004)». Nos encontramos en el tercero de los bailes que componen este Espagne: Grenade. Un juego algo libre por sevillanas, que debió dar nombre al título original. El fragmento ocupa 02.08 minutos, el más largo de todos los registrados en bailes de Granada. Consiste en la ejecución de un baile de pareja por dos niñas pequeñas, de entre seis y diez años. Las rodea una parte del grupo de las grabaciones anteriores, ahora reducido a dos mujeres de pie (una de las cuales toca los palillos), el mismo guitarrista, un niño vestido también de negro, tres mujeres sentadas tocando los palillos (una de ellas fuera de plano en la zona izquierda del encuadre), y la mis- 40 ma chiquilla que se sentaba en su sillita, ahora de pie, que desaparece en algún momento por la zona derecha del plano. Las dos danzantes –la mayor, la primera intérprete por alegrías–, visten de forma similar. La más pequeña suele quedar alternativamente fuera de plano, oculta en la zona izquierda del encuadre como consecuencia de las pasadas que se suceden y de los careos propios del baile, que efectivamente parece una sevillana. Se interpreta en tandas, reconociéndose un total de tres «bien paraos», el segundo de ellos de muy poca duración, y tres secuencias. La segunda sevillana posiblemente fuera un encadenamiento de dos, pues su duración es manifiestamente mayor y se advierte la mezcla de varios pasos. Las niñas hacen uso de palillos con cintas de colores, en cuyo toque se advierten tanto carretillas como golpes y posticeos, al modo tradicional. La toma, exenta de profesionalidad, huele menos flamenca y se acerca a formas populares aboleradas producidas y reproducidas sin apenas variaciones personales. No existe en absoluto afán de solemnizar, de engrandecer. No se extienden las puntas en las posiciones de pies, en particular en el paseíllo, que carece de los cuidados sostenidos de la sevillana artística. Los brazos se mantienen bastante bajos, a la altura del hombro excepto para algunas rotaciones de atrás adelante, por fuera, a gran velocidad y sin aspiraciones artísticas. Los pasos son idénticos, automatizados, nada espontáneos y sin grandes diferencias interpretativas, aunque la mayor de las niñas goza de una notable capacidad expresiva y aparece sonriendo como en las alegrías. Tutela y orienta a la menor, que la mira atentamente para no cometer errores. La ejecución consiste, básicamente, en la sucesión de paseos de arranque de sevillanas, careos, pasadas, pasos y mudanzas característicos, tanto de las tandas hoy tenidas por populares, como de las boleras. Se reconocen los llamados «saleritos», pas de buret, pies cruzados y matalarañas algo toscos. Apenas se hace uso de las puntillas. En el baile se suceden cruces, pasadas, vueltas y medias vueltas, quedando las bai- 41 larinas de costado en actitud. Las pasadas se hacen en general por dentro, aunque también son frontales, de tal forma que las dos intérpretes asoman de cara a la cámara. Los brazos en jarra, los trenzados y saltitos boleros, los cuerpos agachados, la combinación de golpes y posticeos en las pasadas, las vueltas en careo y los continuos encuentros y distanciamientos de las dos gitanillas impregnan de gracia y salero el baile. Conclusiones El recorrido a través de los archivos seleccionados para este trabajo demuestra que, ya desde los inicios del cine, el interés por mostrar «lo español» ocupó empresas pioneras. Los datos nos permiten verificar que estas piezas, aun de forma imperfecta, adquieren cierto tono etnográfico. Son el testimonio de maneras de hacer entonces consideradas «exóticas», residuos de un pasado y una tradición ensalzados durante el siglo XIX como icono de autenticidad de los pueblos, sin llegar a las deformaciones estereotipadas que experimentarían los gitanos en las primeras películas mudas de ficción25. En su primitivismo, se trata de grabaciones de una sola toma, generalmente sin cortes y no editadas, que no reniegan de los errores de ejecución de los intérpretes, dadas las limitaciones de la postproducción. Se registran a través de planos fijos, a veces con pequeños desplazamientos de enfoque y encuadre. La ausencia de un protocolo normalizado de filmación hace que los finales sean cambiantes: a veces se rematan los bailes, en otros casos se interrumpen, se incluyen o no los saludos discrecionalmente. La apertura es mínima, suficiente para una escena central siempre de pequeño formato, con lo que frecuentemente los actores se salen del encuadre, vuelven a entrar o la figura se corta. Otra característica de estas tomas de campo es la ausencia de interés por identificar a los figurantes, quienes aparecen intercambiando papeles en las distintas escenas. 25 Consultar los trabajos ya citados de Antonietto y Gabriel, quien concluye que el gitano “funciona como un signo que remite a una ambigüedad fundamental entre el principio del placer (la belleza, las actividades del homo ludens) y lo prohibido ligado a la transgresión” (Gabriel, 2011, p. 54, nuestra traducción). 48 Bernard Miège (1998: 53), «este reduccionismo del espacio público a su componente político debe ser sometido a crítica […] la complejidad del funcionamiento de las sociedades democráticas ha determinado un proceso de creciente complejidad y una diversificación de las funciones que ese espacio cumple». Hay temas relacionados con acontecimientos culturales, sociales, deportivos, etc., que compiten en la esfera pública, que son de interés para los medios, porque entran en el circuito de predilecciones de los públicos y, desde una perspectiva materialista, en sus hábitos de consumo. En este contexto de cambios acelerados y actores en competencia, recurrir a afinidades colectivas, a elementos de identidad, aunque sea desde lo conceptual y lo esquemático, resulta imprescindible para cincelar esas diferencias que suponen ganancias competitivas, que generan percepciones positivas y que son capaces de mejorar la imagen de nosotros que proyectamos hacia el exterior. Imposible construir la marca de un país sin construir antes el país, pero inviable es también que vean lo mejor de nosotros si somos incapaces de mostrarlo. En esta delicada encrucijada se mueve el diseño oficial de las identidades representativas. Un proceso que está soportado por tres «d»: definición (argumentos, ideas, contenidos e imágenes que razonan la diferencia), diseño (conceptualización y plasmación mental-visual en los distintos formatos y soportes) y difusión (canalización de mensajes a través de todos los medios posibles: tradicionales y nuevos). Etimológicamente, marcar es poner nombre, sellar, establecer un apelativo específico, bautizar. Sin embargo, esta función primitiva de carácter lingüístico se carga luego por el uso de significaciones adicionales, de connotaciones sociales, de valores que trascienden la física del significante e inundan de simbolismo el significado. Como asegura Joan Costa, «marcar no es sólo estampar, sellar un signo sobre un producto. Es también un acto de bautismo. La marca empieza por el nombre: es signo verbal […] Sirve para nombrar, para referirse al producto a través de la marca» (Costa, 2009: 25). 49 Pero aquí no queda la cosa. La misión y la visión de las marcas escapan a la mera formalización de un acto bautismal desde la mera codificación lingüística. Se llenan de asociaciones, de imágenes mentales, de representaciones que aluden a todo un universo de intangibles. «Más o menos implicantes o inmediatas, más o menos estables en nuestra memoria, las imágenes mentales ligadas a las marcas aparecen y reaparecen en la conciencia cuando un estímulo las provoca […] Aquí están presentes la subjetividad, la sensibilidad, las vivencias del ser: sus expectativas y sus impulsos, sus aspiraciones y sus escalas de valores, sus prejuicios y sus fantasías, sus instintos y su cultura» (Costa, 2004: 109). Sea como sea, el asunto de la Marca España se ha introducido entre los temas que, en los últimos meses, ha articulado la dialéctica social. Los medios, de forma deliberada o siguiendo una estrategia pormenorizada, han ejercido de correas de transmisión para colocar en la opinión pública una secuencia intermitente de informaciones que han estimulado el debate. No se trata de algo banal, sin importancia. Políticos, expertos en marketing, sociólogos y economistas coinciden en la necesidad de construir una «marca país» de proyección hacia el exterior que cumpla tres requisitos fundamentales: que sea atractiva, que incida en la diferenciación y que traslade una imagen positiva a las sociedades y mercados de todo el mundo. Esta visión no arraiga en un mero enfoque estructuralista. La reorientación o sustitución de los elementos que usa un país para presentarse en sociedad tienen que cumplir unos requisitos desde la perspectiva de su utilidad para la comunicación. Las marcas funcionan, pero no duran siempre. Deben adecuarse. Asumir una necesaria metamorfosis adaptativa a los acontecimientos, a los nuevos usos y perfiles comunicativos de la sociedad. Un país es un producto, que puede devaluarse, no estimular el consumo o bien entrar en una espiral recesiva en el imaginario de todos sus potenciales públicos objetivos, tanto internos como externos. Entonces, 50 entra en crisis, en una larvada crisis de comunicación. De estas carencias y urgencias, surge la necesidad de reformular su escaparate hacia el mundo para, de este modo, revertir el curso de los acontecimientos y convertirse en una marca sugerente, apetecible, interesante, bien vista y bien valorada. Cuando las cosas van bien, ni los gobernantes ni el sector productivo reparan en la exigencia de la adaptación continua del país como marca. No hace falta mientras no salten los sistemas de alarma. Si las cosas funcionan, se vive para la acción. El pensamiento reflexivo es hipotecado en detrimento de la oportunidad de seguir prosperando sin la cautela de reflexionar sobre el cómo y el hasta cuándo. Nos acordamos de Santa Bárbara cuando truena. Solo a partir de la conciencia de estar mal, reparamos sobre los efectos de que nos vean mal. Entonces, queremos poner remedio, pero ya es tarde. Se recurre a la comunicación como terapia curativa, obviando que son determinantes sus aportaciones en la perspectiva de la prevención. Se comienza, entonces, una espiral a la desesperada en el ámbito de la medicina paliativa. Parte del daño está hecho y puede que sea irreparable. Las crisis de imagen son complicadas de revertir. Es como tratar de erradicar un mal recuerdo de la memoria colectiva. No se puede anestesiar la conciencia de una sociedad. Es lo que ha pasado con la Marca España. Nos equivocamos si vemos en ella el «bálsamo de Fierabrás». Carece de potencialidades taumatúrgicas. No obra milagros ni constituye una varita mágica para la comunicación. Resulta imprescindible mejorar nuestro posicionamiento en el mapa internacional en momentos de turbulencia, pero también en situaciones de bonanza. Un desafío que no se entiende sin su traducción a términos de imagen. Para la construcción de una marca país hay que remover cimientos y conciencias. Huir de estereotipos y encasillados. Tirar de imaginación y ponerse en manos de especialistas en un ámbito de actuación trufado de enfrentamientos políticos, intereses económicos y debates públicos. 51 La tarea no es fácil. Este complejo proceso de reconstrucción colectiva debe trabajar con inteligencia, método y rigor un conjunto de intangibles que configuran la memoria, la idea y la imagen representativa de millones de personas. En el diseño y ejecución de la marca país participan muchos activos y muchas colectivos, pero unos más que otros, pues se convierten en referencia y, en consecuencia, no pueden ser orillados, caso del flamenco. Construir una marca es por tanto una tarea complicada, compartida y especializada. Para Jeff Davis, es posible establecer un total de cuatro fases en el alambicado y nunca lineal proceso de construcción de una marca. Cuatro partes debidamente secuenciadas, en orden, sin opción a intercambio: el desarrollo de la visión de marca, la determinación de la imagen de marca, el diseño y ejecución de una estrategia de administración de activos de marca y el fomento de una cultura de administración de activos de marca. En este sentido, nos recuerda este autor que «para armar una imagen de marca es necesario en primer lugar desarrollar una comprensión plena de imagen de su marca en la mente de los clientes pasados, presentes y futuros» (Davis, 2002: 21). La visión nos orienta hacia el destino, la finalidad y el objetivo que perseguimos con la definición y puesta en circulación de una marca. Debe servir para algo, atender a una funcionalidad, asegurar unas ganancias. Si invertimos tiempo, inteligencia, esfuerzo y recursos es porque nos mueve la intención de alcanzar ventajas comunicativas asociadas a la estrategia de supervivencia y mejora de cualquier organización. Si no es comprendida, entendida, admitida por sus públicos potenciales puede generar incomprensión, indiferencia o rechazo. El estudio de objetivos, públicos y usos es fundamental antes de su lanzamiento y, en esta logística previa, la configuración de la imagen de marca constituye una exigencia inaplazable. Una vez que hemos despejado el camino y han sido clarificadas la visión y la determinación de la imagen de la marca, dos resortes parecen 52 indispensables antes de echar a andar, hay que disponer una estrategia para el diseño, lanzamiento y ejecución y contar con toda la tropa de nuestra organización. En eso consiste, precisamente, el imponderable de administración efectiva de la marca. No podemos correr el riesgo de que se nos vaya de las manos, que se termine volviendo en nuestra contra o que no enganche ni siquiera a los nuestros, es decir, a los públicos internos, al yo colectivo. De ahí, la importancia de acrecentar una cultura de marca para que cada uno de los individuos a los que representa y otorga singularidad se sienta implicado, concernido, motivado, reconocido y ejerza, en consecuencia, un rol de embajada en su ámbito de actuación. El éxito de todo este complejo proceso es atinar con las representaciones y valores asociados a la imagen de marca. Esto engancha con un concepto clave para Jeff Davis, la Pirámide del valor de la marca, es decir, sus «características y atributos, beneficios y creencias y valores». «Mientras más arriba de la pirámide vaya uno, más poderosa será la marca y más difícil para los competidores usurpar su posición y fortalezas» (Davis, 2002: 55). Tanto es así, que: […] las asociaciones de marca y la pirámide del valor son la mitad de la imagen de una marca. El personaje de la marca es la otra mitad. […] conjunto de características humanas que los consumidores asocian a la marca, como la personalidad, la apariencia, los valores, los gustos y rechazos, la talla, la forma, el origen étnico, la inteligencia, la clase socioeconómica y la educación. Estos rasgos dan vida a la marca (Davis, 2002: 64). Por todo ello, hay circunstancias imponderables, sectores económicos y manifestaciones sociales, antropológicas y culturales que, al igual que ejercen un protagonismo incuestionable en la configuración colectiva, deben ser tenidas en cuenta y participar activamente en la ilación de ese constructo mental-visual que es una marca. Es el caso particular del flamenco para la Marca España. No es que forme parte de lo que somos. Su significación va más allá. Forma parte de lo que somos de diferente en el mundo. No parece coherente, pues, responder a lo diferente con indiferencia cuando es, precisamente, lo que se busca para que el uso 53 de una marca, más allá de su función primitiva de poner nombre, sea útil y sirva para distinguirnos y generar una imagen positiva que no pase inadvertida, que se recuerde y que nos identifique y aporte valor frente en un entorno crecientemente competitivo. «Ante la saturación y homogeneización de los productos, la marca ha tenido que coger el timón e intentar llevar la empresa a buen puerto. Y es que lo tangible puede ser fácilmente imitado, copiado o mejorado con innovación tecnológica; en cambio, lo intangible, los elementos inmateriales, aquello que se relaciona en cuanto a su valor con la mente del individuo y su capacidad para percibir la superioridad, todo esto es mucho más complicado de transferir, de igualar o crear» (Fernández/Labarta, 2009: 58). De este modo, Fernández y Labarta hacen hincapié en las potencialidades de lo intangible como el elemento preponderante en la configuración de la imagen de marca. Un terreno donde las manifestaciones y representaciones culturales constituyen un aporte fundamental, sobre todos aquéllas genuinas, originales y singulares que nutren de contenidos diferenciadores el patrimonio material-inmaterial de un país. Esta certeza no despeja el camino, en exceso jalonado de prejuicios, reducciones demagógicas y estereotipos acartonados cuando hablamos del flamenco. Hay una historia que discurre en paralelo a la protagonizada por la manifestación artística –no solo musical– más internacional y representativa de la cultura española: la del antiflamenquismo. La cruzada regeneracionista contra lo flamenco como un arquetipo cañí donde convergen los peores vicios del país no es un comportamiento trasnochado y superado por los tiempos. Lejos queda el noventayochismo antiflamenquista, las furibundas campañas de hostigamiento y ridiculización orquestadas a principios del siglo XX por personajes como Eugenio Noel o la publicación en la prensa de la época de la Teoría Andaluza de Ortega y Gasset. En la actualidad, continúan las arremetidas. Valga como muestra un botón. Son muchos los testimonios y referencias que pueden encontrarse en blogs y noticias en las ediciones digitales 54 de distintos medios de comunicación relacionados con el acto organizado por Marca España en Bruselas, la capital europea, hace unos meses. Un aluvión de críticas consternadas y estupefactas por la elección del flamenco como parte de los contenidos de un evento que pretendía mostrar algunos de los exponentes más destacados de la economía y la cultura española. Una línea de opinión que no es nueva y que queda retratada en el post publicado en El Blog de Atrium1 bajo el título de «La marca España y el flamenco»: Aunque a muchos le pueda parecer sorprendente, el ministerio español de Asuntos Exteriores piensa que hoy en día el flamenco es uno de los argumentos clave que hay que utilizar para promover la imagen internacional de España. El flamenco fue efectivamente uno de los componentes centrales del acto de promoción de la Marca España que se celebró recientemente en Bruselas. Reducir una marca a un único elemento es una falacia de simplificación desproporcionada e innecesaria, más aún si su objetivo es aprehender conceptualmente y otorgar identidad visual representativa al conjunto de un país. Hiperbolizar el uso de una actividad, un sector, un referente, conlleva el riesgo de la deformación. Ignorarlo de forma arbitraria y deliberada es una inconciencia, una injusticia y una respuesta cargada de prejuicios. Debe estar presente todo aquello que aporte diferencia y traslade una imagen positiva. En eso consiste. Y, aquí, el flamenco, sin duda, se ha ganado un hueco incuestionable. Participa, por su calidad artística, su potencial expresivo, su fuerza estética, su proyección internacional y su singularidad en el dimensionamiento de la Marca España desde la perspectiva cultural de un país con un patrimonio material e inmaterial impresionante. Durante décadas, el flamenco ha sido un nutriente de iconos y de identidades, irradiados repetidamente por los mass media en todas las 1 El texto está extraído de una entrada en El Blog de Atrium –internacionalización y negocios internacionales-, una publicación digital de Iberglobal (portal para la internacionalización de la empresa y la economía), fechada el 24 de junio de 2013 con el titular «La Marca España y el flamenco». Enlace: http://iberglobal.com/atriumblog/?p=381. 55 direcciones. A veces, llevados al extremo de forma aberrante por la acción generalizadora de estereotipos que cincelan nuestra «dimensión cañí». Un abuso que ha sido perjudicial, que ha desenfocado la realidad, que se centra obstinadamente en la repetición de imágenes y conceptos y que ha dañado socialmente la percepción pública de la manifestación cultural más genuina, diferenciada e internacional de España. Una actitud retroalimentada desde el propio flamenco. En cierta medida, como señala Luis Clemente, el flamenco ha tenido «necesidad de kitsch, de mostrarse a través de imágenes reconocibles, de iconos luminosos que subrayan lo cañí» (Clemente, 2009: 12). Una especie de «mímesis falsificadora» y abusiva que ha catapultado un conjunto de imágenes estancas que, desde el punto de vista comunicativo, han favorecido su anclaje en un desmesurado folclorismo con tintes decimonónicos. La persistencia en el uso de estos rasgos y su traslación hacia el imaginario colectivo se han confabulado para ofrecer una realidad deconstruida respecto a un arte complejo, dúctil y en evolución. Al margen de defectos y excesos, el flamenco, desempolvado de clichés reduccionistas, hace décadas que irrumpió internacionalmente para convertirse en escaparate y embajador cultural de España. El evento más universal, más mediático, de mayor convocatoria mundial son unos juegos olímpicos. En septiembre de 2013, la ciudad de Madrid defendía por tercera vez su candidatura, esta vez para la organización de los Juegos en 2020. No fue posible, pero, como en las ocasiones anteriores, la banda sonora, la música elegida, fue el flamenco. Una elección que no es casual. Madrid se presentó al mundo por bulerías con los acordes de la guitarra flamenca de Rafael Andújar. El título de la composición, toda una declaración de principios: «Con los brazos abiertos». El flamenco abre la cultura española al resto del planeta como ninguna otra manifestación de nuestro patrimonio artístico. La renuncia a expresiones musicales más locales, vinculadas al casticismo de la ciudad, no significó un 56 agravio. El flamenco nos representa como país. El chotis, no. Ahí estriba la diferencia. 21 años antes, Cristina Hoyos puso su baile en las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, Cristina Hoyos puso su baile por bulerías. Un testimonio más de una proyección internacional centenaria. En 1900, con toda la intelectualidad noventayochista en contra, el espectáculo La Zambra de los Amaya del Sacromonte granadino representaba musical y culturalmente a España en la Exposición Universal de París. En un mundo en revisión con el concepto marca en cuestión y donde los estados conforman un poder en retroceso frente a un mercado globalizado, deben tenerse en cuenta todos los elementos que definan la marca de un país desde un prurito de diferencia, de ahí el papel de manifestaciones culturales singularizadas como el flamenco para avanzar en ese camino. La creación cultural forma parte del activo de un país. No solo contribuye a su vertebración, a la configuración de su imaginario colectivo, a la formación de los conectores emocionales e identitarios que constituyen el denominador común de cualquier demos, sino que, en un enfoque más estructuralista, conforma también un cimiento para la generación de riqueza, para la exportación de valores y referentes culturales, para la definición de la imagen de marca frente al resto de países. En opinión del antropólogo francés Edgar Morin, no estamos en una era de cambios, sino, más bien, en un cambio de era. Este momento de ruptura, que se vive a gran velocidad y que nos obliga a gestionar la incertidumbre sin aprendizaje previo, requiere de elementos configuradores, de iconos para la diferenciación, de realidades que contribuyan a forjar la marca de un país. Un desafío impensable si desenganchamos su realidad de las manifestaciones culturales que lo sustentan y lo distinguen. Todo ello nos conduce a un punto sin vuelta de hoja: el flamenco aporta valor a la marca España desde la imprescindible dimensión cul- 57 tural que debe sustentar, junto a otras magnitudes, la imagen de lo que somos en el mundo. Un arte profesionalizado, comercial y escénico que, como en ocasiones anteriores, puede encontrar en la internacionalización una salida a su particular crisis. La teoría del valor es un afluente fundamental en el andamiaje conceptual y científico del marketing moderno. Aquello que no aporta valor, que es incapaz de trascender, de añadir significación comunicativa, generar riqueza y mostrar distinción respecto a sus potenciales competidores, tiene difícil venta en un mercado con muchos actores y demasiadas uniformidades. La cultura no puede sustraerse a las leyes del mercado. Existe una competencia innegable en el ámbito del consumo de elementos culturales. La dinámica de funcionamiento, con algunos matices, es la misma. La producción y puesta en circulación de un producto con destino a unos públicos determinados que dispondrán de la prerrogativa de la elección para, de esta forma, satisfacer un conjunto de necesidades previamente suscitadas. Si la comercialización, más o menos estructurada, de una manifestación comercial es exitosa, se profesionaliza, se amolda a las directrices de la oferta y la demanda y crea un nicho de negocio propio. En este terreno no existe la ciencia exacta. Es difícil moverse con garantías. La seguridad total es inviable. Nos manejamos siempre en el voluble espacio de las posibilidades. Una capacidad de previsión que, aun mejorada por el estudio y la provisión de habilidades investigadoras, es inversamente proporcional a la aceleración de las transformaciones económicas, sociales y culturales que condicionan el actual devenir de los acontecimientos. Y es aún más complicado porque entran en juego las apetencias, sentimientos y elecciones personales. Es temerario reducir a la compresión de algoritmos y estadísticas lo que pensamos y los argumentos, entre racionales y emocionales, que manejamos para exteriorizar nuestra opinión o para soportar nuestros hábitos de consumo. Entre un producto y otro, entre una marca y otra, muchas veces la diferencia se condensa en la percepción que tenemos de ella. Estos ma- 64 en palabras del sociólogo Gerard Steingress, se populariza con el tiempo; que se abre paso desde la clandestinidad cultural; que tiene algo más de doscientos años de recorrido histórico desde que aparecen las primeras manifestaciones con personalidad propia y que ha experimentado un proceso de socialización y de dignificación que lo ha llevado a consolidarse en el espacio cultural de España e internacional, partiendo de una doble perspectiva: la del conocimiento (más seguido) y del reconocimiento (más valorado). La primera vía conduce a su identificación, la segunda, aún más importante, a su puesta en valor. En la actualidad, el flamenco es un arte profesionalizado, escénico y comercial. Su geografía se ha agigantado exponencialmente. Desde el epicentro del sur de España, llega hoy a todos los países. Como el Real Madrid o el Fútbol Club Barcelona el flamenco tiene peñas repartidas por los cinco continentes. Cuando se hacen estudios demoscópicos sobre la cultura española fuera de nuestras fronteras, siempre aparece en el recuerdo de quienes nos visitan, en el estímulo de quienes piensan viajar a España y en la cosmovisión que existe del país en el exterior. Sobre el origen, aún bastante nebuloso, y la transmisión reglada del flamenco como ámbito de conocimiento parcelado no existe todavía unanimidad científica. Es un arte en construcción que necesita de la formulación en paralelo de un corpus de conocimiento científico que lo explique sin prejuicios, lo analice con rigor y lo proyecte como un valor cultural de la marca España, lejos de la influencia dañina del estereotipo y con vocación de preservar su utilidad para proyectarnos mejor hacia el mundo. Solo si somos diferentes seremos priorizados, elegidos y recordados. En este sentido, el flamenco marca la diferencia cultural de España. El resto de manifestaciones musicales y escénicas no alcanzan esta dimensión internacional y diferencial fuera de nuestras fronteras. Se han nutrido, más bien, de la reverberación y la recreación. La programación de todos los espacios escénicos del mundo contiene propuestas semejantes relacionadas con la música clásica, la ópera, el ballet, etc., disciplinas 65 todas en las que España ha dado grandes creadores, compositores, intérpretes, arreglistas o coreógrafos, entre otras categorías profesionales de referencia. Sin embargo, el flamenco es nuestra gran aportación y, siempre que se aborda la posibilidad de su inclusión como propuesta cultural, de su investigación como ámbito de estudio, de su presencia en talleres, seminarios y demás posibilidades docentes como unidad de conocimiento para su aprendizaje, cada vez que nos situamos en esta tesitura, inevitablemente, hay que mirar hacia España, porque somos la referencia, el caudal y la fuente. De esta forma, el flamenco nos da personalidad, nos otorga reconocimiento y nos proporciona una indiscutible distinción cultural en su doble acepción posible: como sinónimo de identidad (nos hace diferentes y singulares frente a tendencias y modas culturales cada vez más volubles, efímeras, masivas y anamórficas) y como sinónimo de consideración y elevación, ya que nos coloca por encima del horizonte rayano de la repetición y del complejo subcultural. En el PIB cultural de España pesa el PIF, esto es, el Porcentaje de Incidencia del Flamenco. Sin duda, este arte contribuye a compensar la balanza, a equilibrar los influjos, a no ser meros importadores de modelos culturales globales hasta el punto de exportar cultura al resto del mundo. Es difícil traducir en dígitos el impacto de esta realidad, revertir en cifras esta reveladora evidencia. Quizás porque toda manifestación conectada a la creación humana es inmanentemente invertebrada y porque, como consecuencia de lo anterior, de esta manifestación artística conocemos todas las letras, pero, al tiempo, desconocemos todos los números, y solo a través de la aridez despersonificada de los guarismos es posible mensurar la dimensión del flamenco como industria cultural, generadora, no solo de identidad, sino de riqueza. En todo caso, no se puede entender el futuro de la cultura en España sin una forma de expresión cultural que es, quizás, la industria cultural más característica de nuestro país. El flamenco no es un mero escaparate de lo que somos porque no muestra una realidad inmóvil, acartonada, 66 detenida en el tiempo. El flamenco es un fenómeno cultural en movimiento, que viaja a todos los rincones del planeta y vuelve, en muchas ocasiones, cargado de reminiscencias de otros lenguajes estéticos, de otros discursos musicales. Apostar por el flamenco no es una responsabilidad atrincherada en un tributo simple al pasado. La visión retrospectiva es insuficiente, y por lo tanto no es válida, para configurar la impronta cultural de un país que necesita mostrarse y proyectarse más allá de sí mismo. El flamenco ha generado su propia identidad, que marca algunos de los rasgos más definitorios de la cultura española lejos de nuestras fronteras, pero que deben ser entendidos desde una perspectiva cultural no sacrificada por el celofán del estereotipo, que lo tiñe todo de simpleza. Nada más lejano al flamenco, caracterizado por su extraordinaria riqueza creativa y por su complejidad. Una dimensión existencial arrasadora. La universalidad por el sentimiento El flamenco seduce. Es sugestivo. Nos emociona. Traslada como pocas expresiones artísticas las motivaciones, estímulos y reflexiones que definen nuestra existencia. En este sentido, «flamenco y existencialismo parten de un mismo origen: encontronazo con la realidad. Sin embargo, son bien diferentes en cuanto a su final. El existencialismo desemboca en una angustia tremenda y sin solución; el flamenco, por su parte, tiende a echar la pena y a enjugarla con su expresión» (García Chicón, 1991: 65). La indiscutible dimensión existencial que reposa en las músicas, en las letras y en las coreografías del flamenco lo convierte en un arte sin fronteras, capaz de conectar emocionalmente con personas de todo el mundo porque el discurso de las emociones humanas es universal. Aquí radica la universalidad de un arte que trasciende a sí mismo, que incide en otras corrientes musicales y se deja influir por otros ritmos y expresiones. Olvidar esta potencialidad es renunciar a uno de los perfiles más de- 67 finitorios que definen la marca España desde un enfoque cultural, pero también comercial y turístico. Tal como asegura la antropóloga Cristina Cruces, «el flamenco sirvió para expresar la comprensión del mundo que rodeaba a quienes lo crearon y practicaron [...] Sirvió a la integración social como un modo de ritualización de lo colectivo, trascendente y más sublime que la individualidad de su ejecución. Convirtió las percepciones de lo cotidiano y de lo universal en una base para la expresividad y el sentimiento. Y junto a esta finalidad directa, inintercambiable, junto al valor de uso del flamenco, se instaló una funcionalidad profesional y económica» (Cruces Roldán, 2003: 34). De esta forma, «el flamenco es, ante todo, expresión, expresión de los sentimientos humanos, y los diferentes palos, la variedad de sus cantes, se adecuan a los diferentes estados de ánimos del hombre» (Vergillos, 1999: 44), pero también un arte profesionalizado y comercial, que forma parte de los gustos y consumos culturales de miles de personas en todo el mundo. El flamenco es más dúctil que fósil. Es un arte en constante evolución. No es una reliquia. No es una forma estanca. No deja de reinventarse. «No es un fósil histórico como lo demuestran su permanente renovación y la capacidad de identificación que suscita entre los andaluces» (Cruces Roldán, 2003: 34). Su irreductible veta creativa es un tributo a la complejidad, a lo imprevisible, a la multiplicación de su riqueza y a la imprevisión de su destino. O, como afirma el profesor Arrebola, en el cante «el centro gravitatorio sería el hombre interior con sus sentimientos elementales de amor, odio, esperanza, temor, alegría, desesperación» (Arrebola, 1993: 16). Y es esta fuerza la que lo convierte en una propuesta cultural susceptible de emocionar a criaturas de todos los hemisferios. Además, el flamenco no se ciñe al concepto tradicional y antropológico del folclore. Una de las características que revelan al flamenco frente a las manifestaciones folclóricas tradicionales es la persistencia de la 68 individualidad sobre el grupo, del yo sobre el nosotros. De esta forma, «la crónica de los dolores generales se concentró en el dolor particular y el épico mensaje denunciador de atrocidades se convirtió en solitario lamento: el ellos y el nosotros dejaron de ser sujetos primordiales y el imperio del yo se impuso en el verso y en las formas» (Ortiz Nuevo, 1985: 50). Por tanto, el flamenco es algo más que una música popular y un conjunto de tradiciones y costumbres. En consecuencia, el valor musical y filosófico del flamenco traspasa lo folklórico. Si abundamos en la tradición folclórica española, encontramos sobre todo bailes acompañados de canciones para amenizar un abanico extenso de fiestas típicas, relacionadas con la siembra, la recolección, la vendimia o las celebraciones cristianas. El folclore se convierte así en la banda sonora para las distintas manifestaciones colectivas que componen la antropología popular. Sin embargo, en lo folclórico no trasciende la identidad de sus intérpretes, adscritos siempre a la disciplina de un conjunto vocal-instrumental que se percibe como un todo en su interpretación, salvo escasos intérpretes de modalidades muy popularizadas. El flamenco, pues, se caracteriza por su extraordinaria permeabilidad y elasticidad creativa. Estamos ante un arte que es la consecuencia de un ingente número de contribuciones entre personales y colectivas. En síntesis, «el género flamenco es un género demasiado ecléctico para caracterizarlo de forma unidimensional» (Steingress, 1998: 104), pues ha evolucionado en función de la interacción con su entorno y de su íntima relación con la estructura social que lo predetermina. La generalización del profesionalismo en el flamenco convierte el arte en un producto de consumo, en una actividad económica, en una fuente de riqueza. Desde una perspectiva materialista y mercantilista, el cante, el baile y el toque se han convertido en una mercancía, que se concibe para ser comercializada y se recibe como un objeto de compra, que se vende y nos muestra. Por eso, en la actualidad, el flamenco aparece bastante exonerado de esta aplastante carga de realidad individual, que recrea. 69 El flamenco se sube a la escena con el café cantante a mediados del siglo XIX, y no se baja desde entonces de ahí, pues comienza un viaje sin retorno, forjando un modelo representativo que se complica sobremanera con el concurso de los mass media y de los modernos sistemas de grabación y reproducción. Desde entonces, hemos entrado, sin reversión, en la era representativa del flamenco. El flamenco se representa en la escena y presenta lo más genuino de la cultura española por escenarios de todo el mundo. El individuo y sus circunstancias constituyen el ingrediente fundamental para dotar de contenidos este arte de la narración existencial en primera persona en el que acaba convirtiéndose el flamenco. Pero, con el tiempo, han cambiado los protagonistas y el contexto social, económico y cultural donde se desenvuelven. Desde una perspectiva existencial, el flamenco se alimenta de los grandes dramas, pasiones e imposibilidades que han asediado al ser humano desde que, en disposición del pensamiento abstracto, fue capaz de objetivarse, de pensarse, de razonar, de formular ideas sobre el mundo. No aposenta, pues, sus reflexiones sobre la vida en alambicados procesos mentales ni se visualiza luego por medio de complejas estructuras sintácticas. Aquí reside una de sus grandes paradojas: la indiscutible profundidad existencial de los temas abordados y la simplicidad electrizante de sus letras, la opción de adentrarse en las grandes tribulaciones de la existencia y convertirse al mismo tiempo en un producto cultural profesional y comercializado. Por consiguiente, la estética del flamenco es esencialmente patética, porque se alimenta del pathos. En su acercamiento a la realidad, expuesta con claridad en el paisaje de sus temas preferentes, reproduce una firme ontología de lo concreto, de lo humano, de lo cercano, de lo real, de lo que nos afecta, nos limita, nos libera y nos consume cada día. Es un reflejo de la cotidianidad. Más próximo a lo dionisiaco y terrenal que a lo apolíneo y metafísico. No aspira a teorizar, a extraer conclusiones, 70 a descifrar enigmas. Su expresividad se basa en el relato de lo palpable. Su hermeneusis constituye, pues, un sencillo ejercicio de interpretación acerca de aquellas condiciones existenciales que vive o manifiesta el artista a través de su arte. Una constelación de causas y de representaciones que lo convierten en único y universal, al tiempo. La discusión de las diferentes concepciones del flamenco como arte «se ha limitado, en general, a enfrentar lo puro, identificado normalmente con el pasado ideal, con la vanguardia, la mistificación, y consecuente degradación» (Vergillos, 1999: 65) y que su presente actual es admitido erróneamente como la floración de un pasado que debe congelarse tal cual para las generaciones venideras. La defensa de esta tesis conservacionista no hace más que abortar y condicionar la evolución del flamenco de hoy, lo supedita a ser antes rescoldo que apuesta. En la ductilidad de este arte encontramos su proyección. En su arrasadora dimensión existencial está su irrefrenable proyección de universalidad. Sea por el paisaje descriptivo de sus letras que abrazan todos los grandes temas del ser humano; sea por la poderosa e ilustrativa estética de su baile; sea por las emociones que trasladan sus músicas, es un arte capaz de penetrar y sensibilizar a hombres y mujeres de todo el mundo. Y nada más que por eso, resultaría un derroche no contar con sus extraordinarias aportaciones en la elaboración de nuestra marca país. Una internacionalización consolidada. Un país no puede prescindir de sus embajadas El flamenco marca la diferencia cultural de España a los ojos del mundo. Sus creadores e intérpretes llevan décadas exhibiendo sus valores musicales, estéticos y humanos por los cinco continentes. Difícil recluirlo en las limitadas fronteras del estado nación, aunque sea aquí donde nace, se configura y expande. En su internacionalización encontramos un argumento para la esperanza. La crisis nos ha obligado a exportar 71 talento, una realidad extensible también al gremio de los artistas. Más proyección internacional supone más posibilidades laborales respecto a un mercado nacional donde el sector de las industrias y del consumo asociado a la cultura se ha visto especialmente contraído. Desde una perspectiva exclusivamente cultural, en parte, somos conocidos en el mundo entero por la imparable expansión del flamenco. Nos proyecta como país y nos reviste de una identidad singularizada a través de su estética y de sus formas musicales. Existen academias para el aprendizaje del flamenco en sus tres modalidades posibles (cante, toque y baile, principalmente esta última) en los cinco continentes y las más importantes ciudades del mundo (París, Nueva York, Washington, Londres, Amsterdam, Tokio, entre otras) cuentan con ciclos específicos de flamenco en su programación escénica y musical. Aquí hallamos una de las paradojas del flamenco: es la expresión cultural más nuestra y, al mismo tiempo, más internacionalizada. Como manifestación artística, ha deambulado siempre con facilidad por el terreno de la dualidad en lo estético, en lo conceptual, en lo musical, en lo humano. Es trascendente y liviano. Español e internacional, de aquí y de todo el mundo. Constituye una auténtica filosofía del ser humano. «Como el hombre no sólo tiene conflictos, sino que ya de por sí es un conflicto por su naturaleza dual: alma y cuerpo, bruto y ángel, tiempo y eternidad, nada prehistórica y destino absoluto, una filosofía del hombre tiene que ser, en este sentido, dualista» (Baseve Fernández, 1978: 21). Y el flamenco, lo es. Es capaz de transmitir la alegría en el compás de la bulería y la devastadora tristeza de la desazón en los lamentos profundos de una seguiriya. Una cuestión se presenta incontrovertible: el flamenco es internacional, pero tiene cuna, y esa cuna es España, muy especialmente a través de la creación cultural y musical que en los dos últimos siglos ha germinado en Andalucía, verdadera factoría cultural del país. Desde el sur, ha conquistado España; desde España, ha llegado a todos los rincones del planeta. 72 Muchos de los iconos culturales de España han tenido su génesis y su nutriente en Andalucía. El flamenco es un ejemplo. Una realidad que nos marca como país, que define nuestra manifestación cultural más distintiva, que se exhibe con éxito por los escenarios más prestigiosos del orbe, que forma parte de la programación musical y escénica de los teatros más importantes y que cosecha adeptos por todos los países, no importa la edad, el perfil social o la consideración académica. En este sentido, el flamenco, como fenómeno artístico español que va más allá de la música y de España, debe ser entendido no solo como una manifestación de nuestro patrimonio, sino como una particular industria cultural que es capaz de generar riqueza y de atraer visitantes. Ha transformado su demografía originaria, pero sigue dotando de creaciones y de una pléyade destacada de creadores e intérpretes al elenco de artistas españoles que llevan nuestra cultura por los teatros y escenarios del mundo entero. Dicho de otra manera, «aun admitiendo que el flamenco ha perdido su raigambre y su presunto sentido ritual, lo cierto es que continúa haciendo gala de su legítima y extraordinaria capacidad para reinventarse a sí mismo» (Caballero Bonald, 2005: 123), para seguir exhibiéndonos en el mundo, para continuar aportando rasgos diferenciadores y positivos a la marca España en los cinco continentes. En el marketing de productos culturales funciona eficazmente el axioma «ir para que vengan y calidad para que vuelvan». Es importante contar con una planificada promoción internacional que permita mejorar el posicionamiento respecto a manifestaciones artísticas similares que compiten por un mismo segmento comercial y que persiguen un determinado perfil de público objetivo, en este caso los potenciales consumidores/espectadores de música de raíz. Y al mismo tiempo, resulta crucial disponer en el lugar de origen de una oferta patrimonial, escénica y museística de excelencia que compense el esfuerzo del desplazamiento y garantice la provisión de un consumo singular, diferente, por cuestiones culturales, sociales y antropológicas, al que puede producirse en otros puntos. 73 No hablamos de un concepto trivial. Para Jeff Davis, «el posicionamiento de la marca es el lugar que usted quiere que su marca posea en la mente de los consumidores: el beneficio en el que usted quiere que piensen cuando piensan en su marca. Debe ser relevante y responder a las necesidades del mercado. Debe diferenciarse de la competencia y, lo que es más importante, debe ser valorado» (Davis, 2002: 109). Todas estas virtualidades las procura el flamenco: es relevante, se diferencia de la competencia y es cada vez más valorado internacionalmente. Atraídos por el flamenco, nos llegan visitantes desde todos los rincones del mundo y, al mismo tiempo, el flamenco se ha propagado mundialmente por medio de festivales y eventos de distinta naturaleza y, muy especialmente, gracias al uso de las nuevas herramientas tecnológicas y comunicativas. Es un filón turístico, es generador de riqueza, y no solo cultural, y contribuye, en consecuencia, a la definición de las representaciones e imágenes que otorgan una visión diferenciada de España. Esto es, el ámbito específico donde infiere sus análisis y efectos la definición y proyección de la marca país. En la edición XVII del Festival de Jerez, última celebrada hasta el momento (febrero-marzo 2013), un total de 34.620 personas asistieron a las 140 actividades programadas. Como siempre, destacó especialmente el área formativa. Sus 44 cursos de baile y 1.085 plazas ofertadas alcanzaron, pese a la crisis, un 88,6% de matriculación en las plazas ofertadas. Los participantes procedían de 38 países diferentes. Una delegación internacional encabezada por japoneses, seguidos de franceses, alemanes, españoles, brasileños, suizos y norteamericanos. Otra cifra que demuestra la potente atracción internacional del flamenco la encontramos en el balance de la última Bienal de Sevilla (septiembre 2012). Se vendieron más de 54.000 entradas para los 71 espectáculos programados. La adquisición on line de tiques es un indicador económico de referencia. Se compraron entradas desde numerosos lugares del mundo. Un ranking internacional liderado por Francia, Italia, 80 Un algoritmo eficiente para estudiar la similitud melódica de los cantes flamencos J. C. Rizo-Massia J. M. Díaz-Báñez Resumen En este trabajo se estudia la similitud melódica entre cantes flamencos usando el paradigma Dynamic Time Warping como medida. Centramos nuestro estudio en un grupo de estilos en particular, las tonás, cantes flamencos a capela, caracterizados por ser cantes ad libitum y por su alto grado de complejidad en la ornamentación. Se muestra que esta medida de similitud discrimina correctamente variaciones entre estilos. Con relación a la aceleración de los algoritmos de similitud clásicos, nuestra estrategia calcula una segmentación eficiente del contorno melódico previa a la aplicación de la medida de similitud. Se demuestra que nuestro método obtiene mejores resultados (tanto en eficiencia como en precisión) que otros algoritmos existentes. 1. Introducción Pese a la existencia del flamenco desde hace más de un siglo y al gran arraigo cultural y social que posee, no ha sido hasta hace relativamente poco cuando se ha querido someter este arte al juicio de la ciencia. Posiblemente, este hecho ha estado motivado por el carácter anárquico y sentimental del propio cante flamenco, ya que, aunque sus formas y estilos están claramente definidos, la tradición oral ha hecho que estos se superpongan y mezclen de tal forma que resulta muy complejo establecer un patrón fijo e inamovible de cada palo. 81 El flamenco es la música tradicional más importante en Andalucía, y goza además, de gran interés internacional. La música flamenca es fundamentalmente de tradición oral, lo que dificulta, y hace más interesante a la vez, su estudio científico. Por otra parte, la conservación de esta música de generación en generación hace que la melodía juegue un papel crucial en la evolución y clasificación de los distintos estilos del flamenco, siendo este uno de los problemas abiertos más apasionantes del área. La Teoría Computacional de la Música es un campo de creación relativamente reciente. La música y las matemáticas han estado relacionadas desde al menos 2.500 años, cuando Pitágoras descubrió que los intervalos más consonantes provenían de proporciones simples y pequeñas. Desde entonces, la interacción entre música y matemáticas no ha hecho sino crecer. Y ha sido en las últimas décadas cuando se ha producido una revitalización como consecuencia de la introducción de los métodos computacionales en el análisis de la música. Las técnicas computacionales y modelos matemáticos utilizados en el área de investigación de la Teoría Computacional del flamenco, pertenecen al campo de la Music Information Retrieval (MIR)1. Por su parte, la clasificación de los estilos flamencos con un procedimento automático está sujeto a diversas dificultades (incluso manualmente). Sin embargo, aunque dos interpretaciones de un mismo palo puedan sonar muy diferentes para un oído no acostumbrado al flamenco, detrás de cada estilo existe un patrón o esqueleto melódico que tiene memorizado el cantaor, de tal suerte que, cuando interpreta el cante, lo impregna de ornamentación y melismas propios del flamenco y que hacen bastante compleja la detección de tal patrón definitorio del estilo. De cualquier modo, resulta evidente que encontrar un método efectivo y eficiente de cálculo de similitud melódica en el cante flamenco no deja de ser un reto apasionante y complejo. 1 N. Orio, «Music retrieval: a tutorial and review», Foundations and Trends in Information Retrieval, vol. 1 (2006), pp. 1-90. 82 Existen trabajos actuales donde se proponen medidas de similitud melódica en el contexto del flamenco. Tal es el caso de los trabajos del grupo COFLA2. Así en uno de ellos3 se propone el uso de una distancia que combina el uso de la distancia de edición sobre dos contornos melódicos y una distancia vectorial sobre una cadena simbólica de variables musicales previamente definidas para los cantes de tonás. En este trabajo presentamos un procedimiento novedoso de cálculo de similitud melódica que permite la distinción de distintas variantes del flamenco. Lo aplicamos aquí a los cantes por Tonás, concretamente Deblas y Martinetes, pero puede usarse obviamente a otros estilos menos ornamentados. 2. El método del DTW Este algoritmo de similitud conocido por sus iniciales DTW4 se aplica cuando las dos secuencias que se van a comparar pueden variar en tiempo o velocidad, es decir, cuando ambas secuencias tienen diferente longitud. Es muy utilizado en aplicaciones de reconocimiento automático del habla, donde el sistema puede recibir una misma palabra enunciada a diferentes velocidades. En nuestro caso, las secuencias de entrada serán las dos melodías que queremos comparar. En general, el funcionamiento del algoritmo se basa en la búsqueda de un camino óptimo de coincidencia entre dos secuencias con ciertas restricciones. Las secuencias se transforman de forma no lineal en el tiempo, de modo que son comprimidas o expandidas en el tiempo para que tengan el mismo tamaño, y así poder compararlas 2 http://mtg.upf.edu/research/projects/cofla. 3 J. Mora; F. Gómez; E. Gómez; F. J. Escobar-Borrego; J. M Díaz-Báñez, «Characterization and melodic similarity of a Cappella flamenco cantes», International Society for Music Information Retrieval Conference, ISMIR, 2010. 4 H. Sakoe; S. Chiba, «Dynamic programming algorithm optimization for spoken word recognition. Acoustics, Speech and Signal Processing», IEEE Transactions, 26 (1) (1978), pp. 43-49. 83 punto a punto. Una variante del algoritmo DTW, conocida como ContextDependent Dynamic Time Warping5 fue utilizada para la localización de patrones melódicos predefinidos y diferenciadores de estilos en el contexto de los fandangos de Huelva. El alto grado de complejidad del método DTW, tanto en tiempo como en espacio, crea la necesidad de establecer estrategias o métodos que aceleren el comportamiento del algoritmo DTW original. Se han realizado muchos esfuerzos en este sentido para la búsqueda de similitud de cadenas simbólicas y numéricas bajo el paraguas del algoritmo DTW. Dos de las propuestas más usadas son las que se basan en establecer restricciones en las trayectorias de búsqueda, como son las bandas de Sakoe-Chiba o el paralelogramo de Itakura. Recientemente se ha propuesto un algoritmo más rápido, FastDTW6, que obtiene una aproximación mediante la proyección de trayectorias que calcula el método DTW para distintos niveles de reducción. 3. La segmentación. El algoritmo FITTING El algoritmo de aproximación FITTING7 fue propuesto para simplificar cadenas ortogonales. Proponemos aquí el uso de este método para segmentar las melodías del cante flamenco. Aplicando este algoritmo sobre la curva melódica, se obtiene una representación discreta de la curva original (segmentación) de mínima longitud para un error o umbral fijado de antemano. Teniendo en cuenta que las máximas variaciones de tono en el cante flamenco están contenidas en una octava musical, la elección de valores de umbral comprendidos entre uno y medio semitono parece adecuada para capturar el esqueleto melódico de la pieza (ver Figura 1). 5 A. Pikrakis; F. Gómez; S. Oramas; J. M. Díaz-Báñez; J. Mora; F. Escobar; et al., «Tracking Melodic Patterns in Flamenco Singing by Analyzing Polyphonic Music Recordings», ISMIR, 2012, pp. 421-426. 6 S. Salvador; P. Chan, FastDTW: Toward Accurate Dynamic Time Warping in Linear Time and Space. KDD Workshop on Mining Temporal and Sequential Data, 2004, pp. 70-80. 7 J. M. Díaz-Báñez; J. A. Mesa, «Fitting rectilinear polygonal curves to a set of points in the plane», European Journal of Operational Research, 130, (1) (2001), pp. 214-222. 84 Figura 1: Segmentación de la frecuencia fundamental f0 realizada por el algoritmo fitting. A continuación se describe el algoritmo sin entrar en detalles técnicos. Dado un conjunto de puntos P={p1,p2,…,pn } en un espacio bidimensional y una tolerancia al error α, se trazan segmentos verticales (ventanas) Vi de longitud 2α centrados en cada punto pi. La restricción fijada de que cada punto de la curva melódica inicial esté dentro del intervalo Vi es equivalente a decir que la función escalonada (segmentación) intercepta cada uno de estos segmentos de longitud 2α. Barriendo de izquierda a derecha, el algoritmo trata de interceptar tantas ventanas consecutivas como sea posible, antes de empezar un nuevo escalón y repetir el procedimiento. El segmento vertical Vi define un intervalo Y=[yi +,yi -] donde yi + e yi - denotan las coordenadas del punto final superior y inferior de y respectivamente. Recorriendo de izquierda a derecha se mantiene la intersección ∆ de los intervalos hasta que se llega a un segmento Vj no interceptado por ∆. En este caso se termina la construcción del segmento, y se empieza un nuevo escalón (segmento horizontal). El tiempo computacional (rapidez) de este algoritmo es excelente y construye una cadena de segmentos horizontales de mínima longitud que representa la segmentación de la melodía con una tolerancia α. 4. Nuestra estrategia La ineficiencia del método clásico DTW, tanto en tiempo como en espacio, crea la necesidad de establecer estrategias o métodos que acele- 85 ren el comportamiento del algoritmo DTW original. A la hora de enfocar una estrategia para mejorar la complejidad del algoritmo DTW, es posible considerar dos alternativas para diseñar una medida de similitud melódica: 1. Aplicar alguna estrategia de simplificación del DTW, por ejemplo, FastDTW, bandas de Sakoe-Chiba, o alguna otra, y obtener una medida de similitud aproximada asumiendo los errores que ello conlleva. 2. Aplicar el algoritmo clásico del DTW sobre una aproximación de los datos de entrada (de la melodía) calculada mediante algún método de segmentación. En este trabajo se adoptará la segunda estrategia. Por lo tanto, nuestro objetivo se centra en discretizar la envolvente de la frecuencia fundamental extraída con herramientas existentes (Smstools2, Melody, Mami o similares) en pequeños segmentos o secuencias, de modo que las medidas de similitud no se alteren globalmente. La complejidad temporal de los algoritmos de segmentación utilizados varía desde el orden de la duración de la propia pieza (muy lento), en el caso de usar la segmentación obtenida por el Smstools2, hasta la gran velocidad ofrecida por el método basado en el algoritmo Fitting. A modo de resumen la estrategia combinada que proponemos se llevará a cabo en los siguientes pasos: 1. Obtención de la frecuencia fundamental (que llamamos f0) de las piezas a analizar mediante métodos de análisis de pitch8. 2. Pre-tratamiento de la frecuencia fundamental para la eliminación de silencios y posibles datos espurios. 3. Normalización de la frecuencia fundamental a una frecuencia de referencia. 8 E. Gómez; J. Bonada, «Towards computer-assisted flamenco transcription: An experimental comparison of automatic transcription algorithms as applied to a cappella singing», Computer Music Journal, 37 (2) (2013), pp. 73-90. 86 4. Segmentación usando el método elegido. 5. Aplicación del algoritmo DTW y obtención de la matriz de distancias. Describimos brevemente a continuación las etapas del método: 4.1. Primer paso: obtención de la frecuencia fundamental Para la obtención de la frecuencia fundamental (f0) se hará uso de métodos de análisis de pitch, con él se obtendrá a partir de la grabación de audio en formato *.wav, en mono, con una frecuencia de muestreo de 44.1 kHz. 4.2. Segundo paso: pre-tratamiento de la frecuencia fundamental Los datos extraídos poseen silencios y datos espurios que no aportan información y distorsionan la forma del contorno melódico que se va a analizar, por lo que se realizará un pretratamiento de los datos para así tener un perfil melódico correcto. Los silencios y los datos espurios del tipo «valores negativos», han sido eliminados de forma automática, mientras que los datos espurios de tipo «valores excesivamente altos», han sido eliminados de forma manual mediante la inspección del contorno. 4.3. Tercer paso: cuantización y normalización Al estar los datos de la frecuencia fundamental en Hz, debemos normalizarlos para poder comparar todos los cantes en base a un frecuencia de referencia. La frecuencia de afinación tomada como referencia es 440 Hz, que en el código de notas MIDI representa la nota LA 4ª. Para normalizar la frecuencia fundamental, se realizará una conversión a semitonos, tomando como se ha dicho como frecuencia de referencia 440 Hz. 4.4. Cuarto paso: segmentación Como se ha comentado en la introducción a la metodología a seguir, 87 la base fundamental de la estrategia escogida es simplificar los datos de entrada al algoritmo DTW mediante una segmentación del contorno melódico. Dicha segmentación se realizará mediante la implementación en código de Matlab del algoritmo Fitting. La segmentación obtiene un representación discreta mínima de la curva de contorno melódico para un rango fijado de tolerancia al error α, el cual marca el grado de aproximación de la representación discreta a la real continua, esto es, a menor α más similar es la aproximación a la real, conteniendo mayor número de componentes. A su vez, a mayor α se obtendrá una aproximación con mayor error pero con un menor número de componentes. En este escenario, se ha de encontrar una solución de compromiso entre la eficiencia y la eficacia del algoritmo al establecer un α determinado. Dicho problema se resolverá en la próxima sección, al realizar pruebas con distintos α y determinar los tiempos de computación y los errores que éstos poseen. La resolución mínima que se considera para el parámetro α es de medio semitono, es decir, la ventana se fija con una altura de 1 semitono. En la siguiente figura se representa la segmentación de una Debla interpretada por Antonio Mairena. Figura 2: Detalle de la segmentación. A medida que se disminuye el parámetro α, la aproximación de la función discreta (segmentación) se ciñe mejor a la función continua (contorno melódico), pero por el contrario, como se ha dicho antes, el número de componentes, o segmentos por los que la representación discreta aproxima al contorno melódico, aumenta. La tabla siguiente muestra un ejemplo del cambio de número de componentes de la segmentación de 88 una Debla interpretada por Antonio Mairena. α Nº de segmentos obtenidos 270 1174 0,5 398 Tabla 1: Número de segmentos para cada tolerancia al error. 4.5. Quinto paso: aplicación del algoritmo DTW y obtención de la matriz de distancias En este paso de la estrategia se llega a lo novedoso del algoritmo SDTW: la aplicación del algoritmo DTW clásico sobre el contorno segmentado de los audios que forman el corpus de cantes elegidos. Con ello, se calculan las distancias o diferencias numéricas entre los cantes del corpus. 5. Medidas de rendimiento Con el fin de evaluar y comparar nuestro algoritmo con otras estrategias usaremos diferentes medidas de rendimiento o bondad. Las describimos brevemente: • Una representación gráfica de las distancias obtenidas mediante la creación de árboles filogenéticos. Se hará uso de técnicas de Bioinformática9 que son capaces de construir un árbol que refleja las relaciones entre sus miembros. Un análisis similar se realizó por primera vez para la música flamenca en un artículo sobre la evolución rítmica del flamenco10. • Test de Mantel11 para cuantificar la correlación entre las matrices de distancias para cadenas melodicas no segmentadas y segmentadas. 9 D. H. Huson, «SplitsTree: analyzing and visualizing evolutionary data», Bioinformatics, 14 (1) (1998), pp. 68-73. 10 J. M. Díaz-Bañez; G. Farigu; F. Gómez; D. Rappaport; G. T. Toussaint, «El compás flamenco: a phylogenetic analysis», en Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections in Art, Music and Science, 2004, pp. 61-70. 11 N. Mantel; R. S. Valand, «A technique of nonparametric multivariate analysis», Biometrics, vol. 26, no. 3 (1970), pp. 547-558. 89 Este análisis de correlación provee como resultado la correlación entre dos matrices y se acerca a 1 en caso de fuerte correlación. • De otro lado, el uso de las métricas Precision & Recall12 y F-measure13 para cuantificar la bondad, en términos de precisión y efectividad, de la clasificación generada. Estos parámetros se acercan a 1 en caso de concordancia completa entre la clasificación dada por la estrategia y la clasificación propia del corpus TONÁS14, que se tomará como Ground Truth (base cierta anotada manualmente por expertos de flamenco). • Para cuantificar la eficiencia del método usado en cada procedimiento, mediremos el tiempo que consume la computadora es completar la estrategia completa. Para el cálculo de las métricas Precision & Recall y F-measure, se establecen términos usuales en tareas de clasificación (verdadero positivo, falso positivo, falso negativo y verdadero negativo) en base a comparar la predicción de un método de clasificación frente a un juicio externo o Ground Truth. Finalmente, para establecer la clasificación de un determinado audio usaremos el método de clasificación supervisado k-NN15 con k=3, esto es, diremos que un audio corresponde a un martinete si los 3 audios más cercanos a él son martinetes. 6. Resultados con el corpus de tonás: precisión, efectividad y eficiencia Evaluamos nuestra estrategia en una colección de música o corpus, compuesto por 24 fragmentos representativos de dos estilos de cantes a capela (12 deblas y 12 martinetes) seleccionados del corpus TONÁS. 12 C. J van Rijsbergen, «A new theoretical framework for information retrieval», en Proceedings of the 9th annual international ACM SIGIR conference on Research and development in information retrieval, ACM, 1986, pp. 194-200. 13 C. J. van Rijsbergen, «Foundation of evaluation», Journal of Documentation, 30 (4) (1974), pp. 365-373. 14 http://mtg.upf.edu/download/datasets/tonas. 15 N. S. Altman, «An introduction to kernel and nearest-neighbor nonparametric regression», The American Statistician, 46 (3) (1992), pp. 175-185. 96 Caracterización automática del cante flamenco a partir del análisis de grabaciones Nadine Kroher Emilia Gómez Rafael Ramírez Resumen Debido a sus características improvisadas, los recitales de cante flamenco representan una fusión entre las reglas de un palo y la interpretación particular y espontánea de un cantaor. En este estudio llevamos a cabo una descripción computacional de los rasgos expresivos de un cantaor particular durante su actuación. En primer lugar procedemos a la extracción de descriptores a partir de un número importante de grabaciones de audio y luego desarrollamos un algoritmo que pueda identificar automáticamente al cantaor a partir de dichos descriptores, dentro de varios candidatos posibles. A diferencia de estrategias similares que se están utilizando para música comercial en el mundo occidental, no nos basamos únicamente en los descriptores de timbre para modelar las características específicas de un cantaor, sino que utilizamos a la vez el vibrato y características musicales de su interpretación de manera simultánea. Por la naturaleza amplia de este abanico de datos, obtenemos una mejora substancial en los resultados. Además, este estudio analiza similitudes melódicas en los recitales de cantes a cappella: Los palos tradicionales como el martinete, definidos mediante un esqueleto melódico común, están sujetos a unas fuertes alteraciones personales, tanto melódicas como rítmicas. Evaluamos unos modelos computacionales para percibir la similitud entre varias versiones del mismo cante, comparando sus predicciones a los resultados de una clasificación humana. 97 1. Introducción La investigación sobre la recuperación de información musical es de gran importancia para gestionar grandes bases de datos musicales y proveer al usuario con recomendaciones y metadatos autogenerados. Aunque existe una gran variedad de tradiciones musicales y comunidades de apasionados a dichas tradiciones, la mayoría de los algoritmos están diseñados y adaptados para bases de datos cuyo contenido es principalmente música comercial del mundo occidental. Los estudios realizados han demostrado que la aplicación de las tecnologías de descripción automática de contenido existentes actualmente, tales como la identificación automática del cantante, a las bases de datos de música no occidental conducen a unos resultados comparativamente no tan eficientes. Por otra parte, el rendimiento se ve incrementado cuando las características de una tradición musical específica ‒tales como el sistema tonal subyacente, los estilos rítmicos clásicos o la instrumentación característica‒ son tomadas en cuenta durante la fase de elaboración. El cante flamenco es una forma artística de gran interés para este tipo de investigación debido a su expresión natural improvisada y a las divergencias con el sistema tonal occidental. Además algunos estilos de cante a cappella son de ritmo libre y acompañados de muy poca instrumentación. Pero estas características combinadas con la limitada existencia de grabaciones, muchas veces además de escasa calidad, representan el desafío principal para describir este estilo de manera computacional. La identificación automática del cantante (segunda sección) es una meta apropiada para estudiar las propiedades individuales que describen a un cantante. Las estrategias en este campo identifican a un cantante desconocido principalmente a través del análisis de descriptores de timbre. Esto produce que la distorsión espectral en viejas grabaciones o en las de baja calidad provoque eventualmente errores de clasificación. No obstante, el número limitado de instrumentos, el uso extenso de vibrato en la voz y la fuerza de los elementos expresivos, combinados con unas interpretaciones melódicas espontáneas, generan caracterís- 98 ticas útiles para desarrollar un algoritmo de identificación del cantaor más robusto para el flamenco. Adicionalmente, descriptores adecuados para modelar la voz pueden servir para estimar similitud entre cantaores en sistemas de organización automática de las bases de datos del flamenco así como para generar recomendaciones para usuarios. Analizando y comparando de manera computacional varias interpretaciones de martinetes y comparando con evaluaciones subjetivas, se llega a una mejor comprensión de la percepción de similitud melódica para el cante flamenco. A este efecto se implementan varias medidas de distancia y se analizan sus correlaciones con los datos de un experimento auditivo (tercera sección). Un modelo de similitud fiable es una herramienta útil para los estudios musicológicos, por ejemplo en lo que se refiere a la evolución cronológica de un estilo, a sus relaciones con una escuela o un lugar geográfico determinado. Técnicas similares han sido utilizadas para la educación musical y la formación de los cantaores. Las conclusiones de nuestro estudio así como unas propuestas para un futuro desarrollo están resumidas en la cuarta sección. 2. Identificación automática del cantante 2.1. Contexto El trabajo de identificación automática de un cantante mediante el análisis del archivo de audio ha sido desarrollado de manera extensiva en el pasado1. El marco básico se fundamenta en las técnicas de apren1 Vid. los siguientes textos: - Wei Cai; Qiang Li; Xin Guan, «Automatic singer identification based on auditory features», Seventh International Conference on Natural Computation, Donghua University Shanghai, China, July 2011, pp. 1624-1628, IEEE. - Wei-ho Tsai; Hsin-chieh Lee, «Automatic Singer Identification Based on Speech-Derived Models», en International Conference on Advancements in Information Technology, 2012, pp. 13-15. - Mathieu Lagrange; A. Ozerov; Emmanuel Vincent, «Robust Singer Identification in Polyphonic Music Using Melody Enhancement and Uncertainty-Based Learning», en Proceedings of the 13thth International Society for Music Information Retrieval Conference, Porto, 2012, pp. 595-600. - Jialie Shen; John Shepherd; Bin Cui; Kian-Lee Tan, «A novel framework for efficient au- 99 dizaje automático: en primer lugar, unos descriptores están extraídos de un número importante de canciones etiquetadas, incluyendo todos los candidatos posibles. Un algoritmo de aprendizaje automático construye un modelo, el cual relaciona a un cantante con unos archivos de audio sin etiquetas mediante la comparación de los descriptores con la base de datos. Para que los algoritmos de aprendizaje automático provean unos resultados fiables, el trabajo de selección de los descriptores es una tarea crucial. La mayoría de las técnicas relativas se han basado en la extracción por segmento de las características del timbre, tales como coeficientes en escala mel (Mel-frequency cepstral coefficients2 o MFCCs), los coeficientes de predicción lineal (linear prediction coefficients3 LPCs) o los Gamma-tone cepstral coefficients4 (GTCCs). En cualquier caso, los descriptores de timbre por sí solos inducen a errores cuando existe una distorsión espectral, como, por ejemplo, en las grabaciones históricas. Además, en la música polifónica, el timbre no está sólo definido por la voz sino también por los instrumentos que la acompañan. Por estas razones proponemos un sistema extendido basado en descriptores estadísticos relacionados con el timbre, vibrato y las características de la interpretación. 2.3. Metodología Aunque los humanos parecen identificar una voz particular por su timbre, los descriptores relativos no son siempre fiables para la tarea de identificación automática del cantante, tal como arriba queda expuesto. El vibrato ha sido ya utilizado con éxito para esta tarea5. Se obtiene una estimación de la frecuencia del vibrato así como su profundidad para tomated singer identification in large music databases», ACM Transactions on Information Systems, vol. 27, n. 3 (2009), pp. 1-31. - V. Rao; C. Gupta; O. Rao, «Context-aware features for singing voice detection in polyphonic music», Proceedings of the 9th International Workshop on Adaptive Multimedia Retrieval, July 18-19, 2011, Barcelona. 2 Vid. Cai et al. (2011); Tsai, Lee (2012); Lagrange et al. (2012). 3 Vid. Shen et al. (2009). 4 Vid. Cai et al. (2011). 5 Vid. T. New; H. Li, «Exploring Vibrato-Motivated Acoustic Features for Singer Identification», IEEE Transactions on audio, speech and language processing, 15 (2) (2007), pp. 519-530. 100 cada segmento mediante el uso de filtros en el dominio del tiempo. En ruptura con esta técnica, describimos el vibrato utilizando el contorno de la frecuencia fundamental del cual extraemos la media y la desviación típica, la frecuencia y la profundidad a lo largo de una canción entera así como la cantidad relativa de segmentos con presencia de vibrato. Como los recitales de flamenco son muy improvisados y cada cantaor desarrolla su propio estilo de interpretación, extraemos numerosas características de interpretación a partir de una transcripción automática, tales como el rango de tono, la cantidad de ornamentación o la duración media de una nota. Incluimos también los descriptores de timbre (MFCCs) pero en lugar de realizar una clasificación para cada segmento volvemos a calcular a la vez la media y la divergencia estándar para toda la canción6. Efectuamos además una clasificación basada en los grupos de descriptores separados con el fin de evaluar su idoneidad para esta tarea. 2.4. Bases de datos y evaluación Hemos procedido a evaluar esta técnica tanto para un material monofónico (cantes a palo seco, sin acompañamiento instrumental) como para uno polifónico. El grupo de selección monofónico contiene 65 grabaciones de 5 cantaores diferentes, procedentes de CD comerciales, de documentales televisivos y de colecciones personales. Para esta colección se seleccionó, a partir de un estudio previo7, un subconjunto de cantaores de los que se tuviera disponibilidad de al menos 10 grabaciones de cantes a palo seco con calidad: Antonio Mairena, Chocolate, Manuel Agujetas, Juan Talega, Rafael Romero. La calidad del sonido varía y la selección incluye numerosas grabaciones históricas con importante distorsión. No hay acompañamiento instrumental, excepto para algunos cantes cuyo ritmo está marcado mediante un martinete golpeando el metal. 6 Una descripción detallada del algoritmo y los descriptores extraídos figuran en N. Kroher, The Flamenco Cante: Automatic Characterization of Flamenco Singing by Analyzing Audio Recordings, tesis de máster, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2013. 7 Vid. J. Mora; F. Gómez; E. Gómez; F. J. Escobar-Borrego; J. M. Díaz-Báñez, «Melodic Characterization and Similarity in A Cappella Flamenco Cantes», 11th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2010). Disponible en: http://mtg.upf. edu/node/1708. 101 La selección incluye los palos martinete, toná, saeta y debla. La selección polifónica contiene un total de 150 cantes de flamenco de 5 cantaores diferentes. Las grabaciones provienen de CD comerciales e incluyen voz, guitarra y en algunos casos elementos de percusión tales como palmas. Para la selección de los cantaores se siguieron criterios prácticos (disponibilidad de material en diferentes cantes) y de diversidad de estilos, sexo y época: Antonio Mairena, Camarón, Carmen Linares, Manuel Agujetas y Pastora María Pavón (Niña de los Peines). 2.5. Resultados Los resultados de la identificación automática del cantaor a partir de grupos de selección monofónicos y polifónicos figuran en las tablas presentadas a continuación. Se puede observar en el caso de la selección monofónica que el uso de descriptores relativos al vibrato y las características de interpretación produce mejores resultados que el uso de los descriptores de timbre. La combinación de estos tres grupos conduce a un incremento en precisión del 20% sobre los resultados obtenidos a partir del único criterio de descriptores de timbre. A la inversa, para la selección polifónica, la utilización de los descriptores de timbre obtienen mejores resultados que los obtenidos utilizando los descriptores del vibrato y de las características de la interpretación. Para cantes polifónicos la estimación de frecuencia fundamental de la voz es más susceptible a errores, lo cual tiene consecuencias en la detección del vibrato y en la transcripción automática. Además conviene tener en cuenta que el estilo polifónico deja lugar a menos libertad de interpretación para el cantaor que el estilo monofónico, por lo cual los descriptores de interpretación no son tan significantes para caracterizar el estilo personal del cantaor como en el caso de los estilos monofónicos. Descriptores Clasificación correcta Timbre 60.00 % Vibrato 70.31 % Interpretación 63.08 % Todos 80.00% Tabla 1: resultados de clasificación, cantes a palo seco (monofónico). 102 Descriptores Clasificación correcta Timbre 86.67 % Vibrato 63.67 % Interpretación 53.33 % Todos 88.00 % Tabla 2: resultados de clasificación, cantes acompañados (polifónico). La gran precisión de los descriptores de timbre requiere cautela. En las producciones modernas existe lo que se llama el efecto de álbum8, que puede producirse debido al proceso de grabación, de mezcla y de masterización, de modo que los descriptores de timbre pueden volverse homogéneos para todo un álbum. Por lo cual el algoritmo de aprendizaje automático tiene tendencia a modelar el sonido de un álbum determinado más que a considerar el sonido particular del cantaor estudiado. Así, en Kroher (2013) se demuestra que los resultados de una clasificación bajan significativamente ‒hasta el 41.67% de precisión‒ cuando el aprendizaje y la evaluación se efectúan mediante bases de datos constituidas por canciones procedentes de álbumes diferentes. 3. Análisis computacional de la similitud melódica percibida 3.1. Contexto Los modelos computacionales de similitud melódica han sido estudiados con profusión recientemente. Ofrecer una lista exhaustiva de las investigaciones a este respecto queda fuera de los límites de este trabajo, pero un resumen detallado de medidas de similitud, así como una recopilación de estudios concretos, se encuentra en Marsden (2012)9. La mayoría de los planteamientos modelan la similitud melódica midiendo la distancia entre sus representaciones simbólicas. Cuando se trata de archivos de audio de los cuales no existe una partitura, es natural utilizar entonces para la comparación los contornos de la frecuencia fundamen8 Vid. T. New; H. Li, «Exploring Vibrato-Motivated Acoustic Features for Singer Identification», IEEE Transactions on audio, speech and language processing, 15 (2) (2007), pp. 519-530. 9 A. Marsden, «Interrogating Melodic Similarity: A Definite Pheonomenon or the Product of Interpretation?», Journal of New Music Research, 41(4) (2012), pp. 323-335. 103 tal. En Cabrera et al. (2008)10, la representación gráfica de las distancias entre contornos melódicos de cantes monofónicos da como resultado unas agrupaciones claras para los diferentes estilos estudiados. En nuestro estudio, nos hemos enfocado en la similitud intraestilo para recitales de martinetes: nuestro objetivo es definir un modelo computacional de percepción de similitud melódica para estas interpretaciones y determinar las características que hacen que una interpretación sea similar a otra o no. 3.2. Bases de datos y evaluación subjetiva La similitud melódica está estudiada a partir de una selección de 12 grabaciones monofónicas de martinetes, interpretados por diferentes artistas, y que son un subconjunto del corpus de TONÁS11. Para cada grabación se ha extraído únicamente la primera copla. La base de datos incluye los cantantes más representativos del estilo y ha sido definida con la colaboración de expertos en este campo. Tal como arriba se ha expuesto, todas las interpretaciones pertenecientes a este estilo están caracterizadas por un esqueleto melódico, el cual está sujeto a fuertes ornamentaciones y variaciones melismáticas. Además los martinetes están interpretados según un compás flexible o libre, lo cual induce importantes desviaciones rítmicas entre cada interpretación. Nuestro estudio se basa en una evaluación subjetiva, tal como lo ilustra Gómez et al. (2012)12: 19 oyentes inexpertos y 3 oyentes especializados en flamenco a los cuales se ha solicitado la creación de grupos de melodía similar entre las canciones de la selección. Unas matrices de distancia han sido cons10 J. J. Cabrera; J. M. Díaz-Báñez; F. J. Escobar; E. Gómez; F. Gómez; J. Mora, «Comparative Melodic Analysis of A Cappella Flamenco Cantes», Conference on Interdisciplinary Musicology, Salónica, 2008. 11 Vid. J. Mora; F. Gómez; E. Gómez; F. J. Escobar-Borrego; J. M. Díaz-Báñez, «Melodic Characterization and Similarity in A Cappella Flamenco Cantes», 11th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2010). Disponible en: http://mtg.upf.edu/node/1708. Además, se puede consultar a este respecto: http://mtg.upf.edu/download/datasets/tonas. 12 E. Gómez; C. Guastavino; F. Gómez; J. Bonada, «Analyzing Melodic Similarity Judgements in Flamenco a Cappella Singing», Proceedings of the joint 12th International Conference on Music Perception and Cognition and 8th Triennial Conference of the European Society for the Cognitive Sciences of Music, July 23-28, Salónica, 2012. 104 truidas de acuerdo con el número de participantes que han agrupado melodías similares. Mientras el acuerdo de clasificación entre el grupo de auditores inexpertos ha sido bastante bajo (μ=0.0824 y d=0.2109), el grupo reducido de expertos ha producido unas clasificaciones más homogéneas (μ=0.1891 y d=0.1170). 3.3. Metodología Comparamos dos estrategias para modelar la percepción de similitud melódica: medidas obtenidas de dynamic time warping (DTW) y la distancia entre los vectores de descriptores. El algoritmo de dynamic time warping alinea un contorno de frecuencia fundamental sobre otro, mediante estiramiento y contracción de determinados segmentos. En un proceso iterativo, la transformación es idónea cuando existe la máxima concordancia entre dos melodías. La cantidad de manipulación utilizada provee una medida para la similitud rítmica, mientras la distancia residual a la frecuencia fundamental entre las secuencias alineadas sirve como medida para la similitud de frecuencia fundamental. En un enfoque diferente se extraen los descriptores de interpretación mencionados en la sección anterior y se calcula la distancia euclídea entre los vectores resultantes. Como no todos los elementos son susceptibles de contener información relevante para esta tarea, procedemos adicionalmente a una evaluación automática de subgrupos, basándonos en dos agrupaciones principales sacadas de la representación gráfica de la evaluación subjetiva. Este procedimiento selecciona automáticamente las características que proveen las más fuertes variaciones entre dos conjuntos. Con el fin de evaluar las dos metodologías, realizamos el test de Mantel13 para analizar la correlación entre las matrices de distancia computacional y la clasificación subjetiva. Este análisis de correlación provee como resultado dos valores: R corresponde a la correlación entre dos matrices y se acerca a 1 en caso de fuerte correlación, mientras la variable de confianza p tiende hasta cero cuando la correlación encontrada es significativa. 13 E. Bonnet; Y. Van de Peer, «zt: a software tool for simple and partial Mantel tests», Journal of Statistical software, 7 (10) (2002), pp. 1-12. 105 3.4. Resultados Los resultados para las dos metodologías figuran en la tabla 3: mientras la medida de desviación de la frecuencia fundamental a partir del algoritmo DTW no parece indicar una correlación significativa con la evaluación humana, tanto la desviación rítmica como la distancia vectorial entre los descriptores parecen ser métodos adecuados para modelar la percepción de similitud melódica. Conviene mencionar que los descriptores de interpretación incluidas en el subgrupo seleccionado eran: • La cantidad relativa de silencio. • La fluctuación de duración de la nota. • La cantidad de ornamentación. • La duración media. • El volumen medio (normalizado). • La fluctuación dinámica. En consecuencia, las diferencias entre estos atributos para dos interpretaciones de cante a cappella tienden a determinar de manera óptima en qué medida las melodías son percibidas como similares. Evaluación subjetiva Desviación Desviación Distancia temporal(DTW) melódica (DTW) vectorial Oyentes inexpertos R=0.333 R=0.130 R=0.308 p=0.003 p=0.198 p=0.0123 Expertos de flamenco R=0.306 R=-0.118 R=0.431 p=0.047 p=0.256 p=0.011 Table 3: Correlación entre evaluación subjetiva y modelos computacionales de similitud melódica. 4. Conclusiones y trabajo futuro Este estudio evalúa la descripción automática del cante flamenco basándose en el análisis de grabaciones de audio. Hemos demostrado que para el cante flamenco los modelos computacionales basados en los 112 y séptimo grado alterados ascendentemente, que nos darán pie a la siguiente generación de guitarristas. Además Montoya, al proceder de una guitarra clásica y flamenca, puesto que sus antecesores fueron Arcas, Parga y Damas, provoca una evolución técnica de la guitarra flamenca al incorporar efectos entonces no habituales como el trémolo y el arpegio11. Si seguimos avanzando en el tiempo, entre 1930-1950, con Manuel Vallejo, Tomás Pavón, o Manolo Caracol, podemos apreciar que el guitarrista acompañante posee un mayor conocimiento tanto de los cantes como de la guitarra, una evolución que afecta no sólo a su ejecución sino también a la complejidad de su toque. Así, vislumbramos que la guitarra pasa de ser un acompañamiento percutido de acordes a una búsqueda de un mejor y más adaptado acompañamiento a la melodía del cante, con el fin de recalcarla o guiarla. En este caso, podemos citar al toque de Paco Aguilera con Manuel Vallejo en el acompañamiento de la taranta «Tú la joya y yo el joyero»12. Otro ejemplo notorio es «A la derecha me inclino» de Manolo Caracol y Melchor de Marchena13. En esta época se consolida el acompañamiento al cante en lo que atañe a la armonía y los acordes empleados y supone un punto de referencia a partir del cual los guitarristas de las siguientes generaciones comenzarán a evolucionar. Existe, por tanto, un desarrollo técnico muy avanzado donde el «picado» y las escalas adquieren mucho protagonismo, intentando imitar la velocidad de los giros de la voz en el cante, esto es, en los cantes libres se pasa de una guitarra percutida a una guitarra más melódica. Por otra parte, se utilizan nuevos acordes con segundas inversiones, además de notas añadidas como la séptima, la novena o la sexta (sol M, sol 7, sol 7/9). Ya en la época de los 60-80 comienza una revolución en cuanto a la armonía, que será el origen del desarrollo armónico que tanto gusta in11 Norberto Torres, «El toque por Taranta, desde Ramón Montoya hasta la actualidad», La Madrugá, revista de investigación sobre flamenco, n. 5, diciembre, 2011, pp. 77-107. 12 Manuel Vallejo, Y que tiene más salero el huerfanito, La Fuente del Flamenco, 1920-1950. 13 Manolo Caracol, Una historia del Cante Flamenco, 1959, Hispavox HH-1663. 113 dagar y expandir en la actualidad. Los guitarristas de esos años se muestran más creativos, dejando de lado las falsetas de los grandes maestros y produciendo cada uno las propias. Es el momento de Paco de Lucía y su incorporación de nuevas armonías a la guitarra, utilizando escalas como la pentatónica, la hexátona, la disminuida..., con acordes de séptima mayor, quinta disminuida, y notas añadidas como la sexta o la cuarta. Éstas primero serán utilizadas en la guitarra de concierto para más tarde ser germen de un nuevo acompañamiento, como es el caso de «Se pelean en mi mente» de Camarón y Paco de Lucía14, y de «A mi tierra de Linares» de Juanito Valderrama y Paco de Lucía15. A modo de arquetipo de esta evolución, observamos la comparativa de un mismo cante interpretado por dos cantaores, utilizando dos tonalidades flamencas distintas16. Hemos escogido dos grabaciones muy próximas en el tiempo aunque muy dispares en cuanto a armonía se refiere. La primera de Escacena de 1908 y la segunda de Pastora Pavón de 1910. Desde un punto de vista horizontal, la mayor diferencia se encuentra en los saltos interválicos, que se producen en cada comienzo de tercio, pues como podemos observar, el intervalo que realiza Escacena es de tercera, y lo repite en muy pocas ocasiones, mientras que Pastora, realiza un salto de cuarta, que será tan característico en este tipo de estilo. Figura 1. Transcripción de la interpretación de Escacena. 14 Camarón, Soy Caminante, 1974, Philips. 15 Tributo Flamenco a Juan Valderrama, 2004, BMG. 16 Véanse las transcripciones en el anexo. 114 Figura 2. Transcripción de la interpretación de Pastora Pavón. Observando la armonía desde un punto de vista más vertical, a partir de los acordes, vemos un mayor desarrollo de progresiones armónicas en los ayeos de la interpretación de Pastora en relación con la que hace Escacena, por lo que podemos vislumbrar que hay una mayor ornamentación en la melodía. En cuanto al acompañamiento del cante en cuestión, vemos cómo los acordes están mucho más reafirmados en la interpretación de Pastora, encontrándonos acordes de séptima menor y novena menor (esta última, rasgo propio del acorde de fa#flamenco, fa#-sol). En relación a las cadencias, debemos mencionar que la tan extendida cadencia andaluza o flamenca (IV-III-II-I), como actualmente se la deno- 115 mina, no se utilizaba en esta época, sino que más bien hay un predominio de una cadencia conclusiva perfecta, dominante-tónica (II-I), o, a lo sumo, una progresión que también recae en la tónica, pero que añade un acorde más (III-II-I), como hemos expuesto en la tabla siguiente: En lo referente a las escalas que se utilizan para los motivos melódicos de final de tercio, podemos decir que se recurre a la escala mayor de la tonalidad mayor (do mayor, en el caso de Escacena, y re mayor en el caso de Pastora), además de a una segunda escala que utiliza Ramón Montoya en el acompañamiento a Pastora en los tercios que remata a fa# flamenco. Es en esta escala donde el tercer grado está alterado ascendentemente. 2.2. La granaína Otro arquetipo que queremos mencionar es el de la granaína, el cual ha tenido un proceso más lento dentro de su evolución armónica, sobre todo en lo referente a la sonoridad o modo en el que se interpreta. Así, citaremos su avance en los distintos momentos históricos en los que se ha producido un cambio de interés. Constituye la granaína otro caso particular que ha experimentado un claro desarrollo en cuanto a las armonías empleadas por la guitarra. En un principio se tocaba en mi flamenco (el Mochuelo, «Porque me gusta oír la campana»17), pero, en la búsqueda de nuevas sonoridades pasó a 17 Antonio Pozo, El Mochuelo, Zonophone, 1907 X-54.077. 116 tocarse en si flamenco (Antonio Chacón y Ramón Montoya, «Engarza en oro y marfil»18). Décadas más tarde, ya en los 80, consolidada esta última tonalidad, la granaína ha pasado a tocarse con una scordatura en la sexta cuerda que va de la nota mi a si, como se puede apreciar en Cañizares o Manolo Franco con Calixto Sánchez. 3. Aportaciones del compás, ritmo y el tempo de los estilos En este sentido, para hablar de las aportaciones del compás, debemos distinguir entre tempo, compás (nos referimos estrictamente al término musical) y estructuras rítmicas (la acentuación que se realiza dentro de un esquema rítmico cíclico) que evolucionan hacia otras, las cuales nos ayudarán a diferenciar las diversas aportaciones que han tenido lugar en este campo. 3.1. Tempo Los estilos como las soleares, peteneras, o tangos son los que, a nuestro juicio, más han evolucionado en lo referente a este aspecto musical. En la primera etapa del siglo XX, primer cuarto de siglo, y a través de grabaciones del Mochuelo, Pastora Pavón, Manuel Torre, el Cojo de Málaga, Chacón..., podemos observar que, en cuanto al tempo, las interpretaciones de estos palos flamencos tienen carácter allegro o vivo. Aunque puede tener su causa en el formato de grabación, también es cierto que a medida que pasa el tiempo las interpretaciones de estos mismos cantaores se van desacelerando. 3.2. Compás 3.2.1. La petenera Durante el periodo 1900-1930, la guitarra se torna más pausada en todos los estilos en general, incluso en algunos, pierde el compás en pos 18 Antonio Chacón, Grabaciones discos de pizarra 1913-1930, DiscMedi S.A. 117 de un ritmo más pausado para el lucimiento del cantaor. Es el caso de la petenera, que primitivamente es cantada en un constante compás de amalgama bien definido en la parte del cante («Me acuerdo de ti más veces», Mochuelo, 1904-1922) y acompañada por castañuelas19. Más tarde, con Pastora Pavón y Manolo de Badajoz («Quisiera yo renegar»20) observamos que este compás de amalgama se pierde en la letra, para dejar un ritmo casi libre o, en ocasiones, ternario. Este modelo de petenera, y sin la instrumentación percusiva anterior, será el que se desarrolle y sobre el que se evolucione, dándole cada vez un carácter más libre y pausado al cante. 3.2.2. Los tangos En el caso de los tangos se produce el proceso de «binarización», pasando de un compás de subdivisión ternaria, procedente de los tanguillos, a uno de subdivisión binaria, ralentizando el tempo y utilizando el modo flamenco en la mayoría de las interpretaciones. Este proceso se puede comprobar a través del Mochuelo en «Tangos de los Maestros, todos los maestros»21, donde se percibe en el acompañamiento un ritmo de subdivisión ternaria; y en «Tengo el gusto tan colmao»22, perteneciente a la misma recopilación discográfica, donde ya se advierte ese cambio de ternario a binario. Con Pastora Pavón se produce la cristalización de este estilo en cuanto al compás se refiere. Posteriormente se mejorará la técnica del rasgueado y los cierres, que serán mucho más marcados y más ágiles que en la versión del Mochuelo. 3.3 Estructuras rítmicas El compás de amalgama en las primeras soleares no está tan definido como actualmente se acostumbra, sino que está encajado como en un 19 Probablemente, con este instrumento de percusión tenga la petenera un valor más folklórico en esta época. 20 Great Interprets of Flamenco, Niña de los Peines 3, 1927-1950, Musical Ark, 2011. 21 Antonio Pozo, El Mochuelo, Zonophone, 1907. 22 Antonio Pozo, El Mochuelo, Zonophone, 1907 X-54.067. 118 compás ternario, es decir, los acentos no son tan marcados como en la actualidad. Ya a partir del Cojo de Málaga o el Niño de Cabra23, con guitarristas como Borrull o Ramón Montoya, el compás aparece mucho más definido y con la estructura rítmica con la que se empieza a aprender una soleá hoy en día. Andando en el tiempo, podemos ver cómo ese compás de amalgama consolidado, para otros estilos, desplaza la acentuación, produciendo nuevas estructuras rítmicas que se consolidarán por ejemplo en la bulería por soleá. Como ejemplo, reproducimos en la Figura 3 las variaciones que han acontecido en los patrones rítmicos ternarios del flamenco, desde el tres por cuatro hasta el conocido como «soniquete moderno». Figura 3. Acentuaciones ternarias del flamenco. 4. Creación vs. recreación Desde los primeros archivos sonoros se hace presente lo que podríamos llamar la genialidad del cantaor o guitarrista, pues es sabido que hay una incesante actividad de innovación, creación o aportes personales desde los mismos orígenes del flamenco. Como ejemplo de esto que decimos, tenemos la gran variedad de fandangos o soleares que se atribuyen a cantaores concretos por el simple hecho de introducir un cambio melódico en alguno de los tercios. En este contexto de «necesidad creadora» nos preguntamos: ¿la guitarra es parte creadora de esas nuevas innovaciones melódicas o sólo recrea lo escuchado? 23 El Cojo de Málaga y Miguel Borrull: «Ándale y cuéntale esas quejas» y Niño de Cabra y Manolo Badajoz: «Mal fín tenga». Great Interprets of Flamenco, Niño de Cabra y Cojo de Málaga, 1907-1927, Zonophone. 119 A la vista de las grabaciones existentes podemos inducir que la guitarra tiene una doble función. Por una parte, ayuda a la evolución melódica del cante, en la que es parte fundamental de la creación, y por otra, recrea lo escuchado para adaptarlo a otro contexto o momento musical. Algunos ejemplos que avalan lo anterior los constituyen las diversas modalidades flamencas creadas desde principios del siglo XX, como los toques evolucionados de taranta, granaína, minera, rondeña..., que facilitan al cantaor un desarrollo melódico y vocal de mayores vuelos, influenciando en él con nuevas sonoridades, más allá de los típicos acordes de patilla y por arriba (la flamenco y mi flamenco). Como caso particular anotamos el de la taranta «Que me den espuelas»24 interpretada por Manuel Torre y Borrull, realizando la cadencia de fa# flamenco o acorde de taranta. 4.1. Del cante a la guitarra En lo referente a la recreación, tanto cantaor como guitarrista muestran su memoria musical en el desarrollo de los estilos, influenciándose mutuamente, es decir, el cantaor recoge los restos melódicos interpretados por la guitarra que han quedado impregnados en su memoria y los convierte en un motivo melódico a desarrollar en su cante; viceversa, los restos melódicos del cante memorizados por el guitarrista le sirven como células o incisos melódicos para el desarrollo de una falseta. Este trasvase musical se da claramente en la primera mitad del siglo XX, cuando el guitarrista no tenía aún la noción de autor o compositor, y para acompañamiento al cante se utilizaban a menudo falsetas populares. Así pues, quizás, la inquietud por innovar o desarrollar nuevas ideas propicia este trasvase musical entre cantaor y guitarrista. Algunos ejemplos notorios están en la falseta de introducción que realiza Manolo de Badajoz en la petenera «Quisiera yo renegar», acompañada para la Niña de los Peines25 ‒es claramente una recreación de una letra de petenera 24 La leyenda del Cante, Manuel Torre 1909-1930, Sonifolk, 1996. 25 Great Interprets of Flamenco, Niña de los Peines 3, 1927-1950, Musical Ark. 120 («Me acuerdo de ti más veces»)‒, o en una frase musical que Melchor de Marchena interpreta, donde recoge esencialmente la melodía vocal que Pastora Pavón realiza en los fandangos de Huelva «Al cielo que es mi morada»26. 4.2. De la guitarra al cante En el caso de los cantaores vemos cómo el Mochuelo en «Tango de los Maestros», incluido en la recopilación antes citada, imita y recrea la melodía que produce el rasgueado de la guitarra en el compás. También otro ejemplo de ello sería la melodía que ejecuta Pepe Marchena en la taranta «Puerto Lumbreras»27, que se corresponde con la técnica melismática realizada por Ramón Montoya en su creación «Convento de la Marías»28. Conclusiones En este artículo hemos trabajado bajo la hipótesis de que el flamenco evoluciona a través del intercambio musical entre los diferentes elementos que lo componen. La música flamenca, en su génesis, se ve sometida a un proceso de contaminaciones que va creando o recreando estilos flamencos y que se concreta en la evolución y aportación que realiza la guitarra en una suerte de ampliación armónica, de transformación de compás, ajuste del tiempo y su consecuente trasvase al cante. Tras el análisis de una parte de la discografía flamenca de la primera mitad del siglo XX, podemos destacar algunos hechos relevantes relativos a casos concretos. Destacamos que tal evolución depende de la predominancia temporal de los estilos o palos. En efecto, según la etapa del flamenco proliferan más unos estilos que otros. Así, en la época del Mochuelo, Chacón, el Niño de Cabra, el Cojo de Málaga, hay un predominio de los cantes de Levante, malagueñas, granaínas, tarantas...; en cambio, 26 La Niña de los Peines, Grabaciones discos de pizarra 1930-1940, DiscMedi S.A. 27 Great Interprets of Flamenco, Niño de Marchena 2, 1927-1946, Musical Ark, 2011. 28 Niño de Marchena, Los cuatro muleros, La fuente del flamenco 1920-1950. 121 en la época de Manuel Vallejo o Caracol, estos estilos no se cultivan tanto, teniendo mayor predominancia la soleá, la seguiriya y los tangos. También es en la primera mitad del siglo XX cuando se da una contaminación de estilos, mezclándose la taranta con la malagueña (Caracol y Melchor de Marchena), la soleá también con la malagueña (Pepe Pinto y Melchor de Marchena, «El cante llora su pena»), o las colombianas acompañadas a ritmo de bulería al golpe (Carbonero y Sabicas, «Sevilla de la tierra mía», 1932). En lo que concierne al compás y al tempo de ejecución de cada uno de los estilos, podemos afirmar que del primer al segundo cuarto del siglo XX se tiende a ralentizar el tempo en pro del embellecimiento melismático de las melodías. El compás se va configurando y adaptando a este nuevo contexto rítmico, observándose un claro dominio de la técnica ya en el segundo cuarto de siglo. Finalmente como ha quedado expuesto en los ejemplos mencionados, la guitarra se muestra innovadora en la armonización de los cantes así como en su progresiva expansión por el mástil, en una búsqueda por la nueva sonoridad y la tensión; pues la música flamenca, desde su génesis, busca la disonancia, la angustia o incertidumbre, en definitiva, la tensión. De este modo, pasa de ser una guitarra anónima o en segundo plano (en lo que se refiere a la creación de falsetas para el cante) a ser una guitarra que crea/recrea en perfecta «colaboración» con la melodía cantada. En este trabajo se han mostrado tan sólo unos cuantos ejemplos, pero no se ha llevado a cabo una profunda recogida de datos ni de comparación de melodías transcritas o de las relaciones entre los intérpretes. Es por ello que puede considerarse simplemente el primer paso de un estudio que pretendemos acometer con mayor profundidad. Como también nos proponemos analizar la evolución que ha experimentado la guitarra en su relación con el baile, lo cual será objeto por nuestra parte de futuras investigaciones. 128 de valorar ni de fomentar a su vez esa gran parte interpretativa y fundamental del flamenco que es la improvisación y que hace que la música se cree durante la actuación. Sobre la transcripción del cante flamenco En lo que atañe a este tema, creemos necesario especificar que en nuestro método de transcripción la partitura resultante se ciñe a la forma más tradicional de escritura musical. Destacan elementos flamencos como el tipo de compás flamenco, los acentos propios del flamenco en determinados palos como los de la bulería, la soleá, la seguiriya, etc., y ligaduras, anotaciones de expresión, cambios de tempo y estructuras propias de palos flamencos. Pero todos los elementos de la partitura – salvo los mencionados– pueden y podrían encontrarse en cualquier partitura desde el romanticismo hasta la actualidad. Transcribimos el cante siguiendo las mismas pautas que seguiríamos para transcribir cualquier otra música vocal. Es decir, nuestra forma de trabajo para pasar una taranta de Enrique Morente a una partitura sería la misma que utilizaríamos –en caso de que no se hubiera escrito previamente– para pasar un aria de una ópera de Verdi (en la versión de un cantante concreto) a partitura. Consideramos los elementos del lenguaje clásico tradicional suficientes para la realización de dicho trabajo. Intentamos extraer de la interpretación los fundamentos de la obra original, pero no pretendemos reflejar toda la interpretación de forma milimétrica, sino dejar que el intérprete realice su propia versión. En el ejemplo de Morente, al tocar la partitura se deduce la versión exacta de Morente que tomamos como referencia; sin embargo, cualquier cantaor o cantante podría, a partir de esa partitura, imprimir a su interpretación su propio gusto personal, que podría pasar por imitar de una forma fiel la versión de Morente o, por el contrario, aportar un sello más singular y diferenciado. Volviendo al paralelismo de la música clásica, vendría a ser como si, tomando una referencia para realizar la partitura de una interpretación de un cantante conocido, una vez escrita la obra, dejáramos libertad al intérprete para que su interpretación se pareciera a la de este cantante, 129 a otras versiones, o a una nueva y personal. Es decir, nuestra forma de transcribir pretende sacar la partitura sobre la que trabaja el cantante, no la versión exacta que él realiza. Por ejemplo, un rubato5 expresivo que realiza un cantante determinado no quedaría reflejado en nuestra transcripción, puesto que se considera parte de la interpretación y no de la obra. Esta opción de transcribir es únicamente eso: una opción. Aunque resulta evidente para nosotros, es importante remarcar que respetamos y valoramos tanto el trabajo como el resultado de otras opciones, como por ejemplo, la de algunos transcriptores que consiste en reflejar en la partitura todo lo que se escucha en la interpretación. En lo que atañe a los elementos técnicos e interpretativos de la práctica del violín –fundamentalmente arcos y digitaciones– que aparecen al interpretar un cante, son los que el editor (en este caso transcriptor) cree que mejor sirven para que la versión de violín alcance la expresividad del cante. Siendo algo personal, cabe decir que esta forma de escritura (quizá por la coherencia que se consigue al coincidir en una misma persona los roles de transcriptor, editor e intérprete) ha conseguido su objetivo, puesto que en nuestras interpretaciones en público, algunos entendidos de flamenco han comentado que parece que el violín «cante». La transcripción, a la hora de acompañar al cante, cobra mucha importancia, pues, gracias a las partituras se agilizan los ensayos y el trabajo de adaptar distintos palos a la altura de la voz de diferentes cantaores. El hecho de no tener la posibilidad de utilizar cejilla hace que transportar la música a la tesitura de cada cantaor/a suponga un importante trabajo previo al ensayo o a la actuación para el instrumentista, que se puede agilizar con el trabajo de la música escrita. Análisis de las fuentes documentales: participación del violín en el flamenco Actualmente no se conocen investigaciones específicas sobre el violín flamenco o, al menos, nosotros desconocemos su existencia aunque no cejamos en su búsqueda. Pero, a pesar de esta ausencia de escritos que 5 Rubato: Modo de ejecutar un pasaje musical con cierta libertad en el tiempo de los compases. Definición accesible en www.wordreference.com/definicion/rubato. 130 versen de modo específico sobre el violín en el flamenco, sí que detectamos su presencia en publicaciones que se han hecho sobre los verdiales como sucede, por ejemplo, en el libro Los Verdiales en el Flamenco. Su proyección musical6.También encontramos partituras que pueden estudiarse con el violín en el libro de ejercicios técnicos Método flamenco para instrumentos melódicos7. Históricamente podemos asumir que, salvo la excepción de los verdiales –donde el violín sigue cobrando un protagonismo especial–, encontraremos una laguna de documentos escritos entre los comienzos del flamenco (el protoflamenco o preflamenco) y la época actual. En su primera época es probable que el violín flamenco apareciera en los textos de forma simbólica y poética. En el romanticismo existía una gran atracción por todo lo diferente y lo exótico y es posible que este instrumento surgiera en poesías o textos descriptivos de situaciones con elementos flamencos. Sin embargo, será difícil que encontremos textos sobre el violín escritos por expertos en flamenco (aunque no por ello dejaremos de seguir buscándolos). Para dar con datos reales, objetivos desde el punto de vista musicológico, deberemos investigar en bibliotecas, centros de documentación, etc. Hemos pensado asimismo que resultará útil para este cometido solicitar permiso para consultar libros que no son de fácil acceso. Por ejemplo, en las bibliotecas de algunos conservatorios. La falta de textos sobre técnica del flamenco en general, al igual que la falta de partituras de flamenco para violín que se interpretaría en los orígenes del mismo nos lleva a inferir que no será fácil encontrar muchos textos sobre el violín flamenco como tal, por lo que, además de los textos sobre los que investiguemos, cobrará gran importancia la búsqueda de partituras y grabaciones. 6 Alfredo Arrebola Sánchez, Los Verdiales en el Flamenco: su proyección musical, Málaga, Grupo Editorial 33, 2005. 7 Juan Fernández Gálvez (Juan Parrilla), Método flamenco para instrumentos melódicos, Madrid, Flamenco Live, 2009. 131 Encontramos algunos precedentes o ejemplos del interés por la música popular de compositores de formación académica. Resultará necesario analizar la influencia de violinistas españoles como Manuel Quiroga (1892-1961) o Pablo Sarasate (1844-1908) en el violín como instrumento flamenco, puesto que ya desde finales del siglo XIX incluyeron en sus obras temas populares de distintas zonas de España, con lo que fomentaron el interés por las raíces de la música de nuestro país a nivel internacional. Prueba de este reconocimiento son las obras que otros compositores les dedicaron, de marcado carácter español. La obra de estos dos compositores marca un antes y un después en lo que respecta al reconocimiento internacional de la dificultad técnica y estética de varios temas y estilos procedentes del folklore, además de demostrar cómo este tipo de música se puede incluir, adaptar y fusionar con otros estilos, en su caso concreto, con el romanticismo musical. Por lo que, desde el punto de vista del violín, contribuyeron notablemente a profesionalizar lo popular. Hoy en día, el violín flamenco se encuentra directamente en el escenario. En la actualidad, quienes más conocimiento tienen del tema son los violinistas que habitualmente están centrados en la preparación de sus conciertos y en la ejecución de los mismos. Dado que no hay mucha información rigurosa por escrito, parte de nuestro trabajo de investigación para poder escribir más capítulos sobre el tema que nos ocupa, será conseguir tiempo de los intérpretes más cualificados para poder entrevistarlos y que compartan así su experiencia con nosotros. Actualmente, el violín flamenco resulta atractivo y es muy valorado tanto por aficionados como por los expertos, sin embargo, no hay tantos intérpretes como cabría esperar dada esta buena respuesta de público y crítica. En general, al no haber muchos violinistas flamencos en proporción a la cantidad de compañías y de cuadros flamencos que hay en todos los niveles, es lógico que no se hayan hecho muchos estudios o investigaciones al respecto. 132 Situación actual sobre el aprendizaje del violín flamenco Por lo general, los violinistas que más se conocen por su interpretación y difusión del violín flamenco –como es el caso de Ara Malikian– son personas que tienen una gran facilidad técnica desarrollada en la formación clásica hasta el punto de alcanzar un dominio del instrumento que les permite abordar con éxito el estudio de cualquier estilo musical. En cualquier caso, que el gran dominio técnico de un violinista le permita integrarse con éxito en muy poco tiempo en un estilo musical es un hecho aislado y puntual. Sin embargo, no contamos en España ni en el resto de países con una escuela o una buena cantera de futuros violinistas conocedores del flamenco. Este hecho se debe en parte a que, por lo general, no se ha mantenido la enseñanza en forma de transmisión oral de la participación del violín en el flamenco. Si ocurriera en otros palos como ocurre en los verdiales, en los que sí se ha continuado con este tipo de enseñanza, las cosas habrían sido muy diferentes. En Andalucía y en el resto de España, el estudio del violín en cualquier estilo musical se ha realizado a nivel académico, pues no hay tradición familiar ni social de estudiar este instrumento por libre. Es por ello que los «flamencos en potencia», es decir, los aficionados que se mueven en entornos que propician el flamenco, no suelen tener la cercanía del aprendizaje de este instrumento como la tienen con respecto al cante, al toque (de guitarra flamenca) o al baile. Y a su vez, los estudiantes de violín, tradicionalmente, no lo han tenido fácil para acceder al flamenco. La falta de violinistas flamencos se debe, por otro lado, al hecho de que la formación musical que se ha impartido hasta hace poco en los conservatorios ha estado orientada hacia lo que llamamos «música clásica» y, por lo tanto, muy sujeta a la partitura y a las indicaciones del compositor, lo cual no ha sido la forma de enseñanza más propicia para acercarse a un arte que tanto debe a la improvisación y a la profesionalización de la música popular de autores desconocidos. 133 Por todo lo expuesto hasta ahora puede deducirse que hay una gran necesidad de investigar sobre la aportación del violín a la música flamenca, y debido a ello hemos decidido plantear unos objetivos para que dicha necesidad pueda empezar a cubrirse en la medida de lo posible. Objetivos de nuestro estudio • Localizar escritos y antecedentes sobre trabajos previos de investigación sobre el violín flamenco, buscando documentación de la forma más rigurosa posible en distintas fuentes. • Efectuar un análisis del violín y su aportación a la música flamenca en los casos en los que los palos tradicionales han mantenido su presencia continuada a lo largo de la historia, como pueden ser los verdiales. • Observar y profundizar en el análisis de la función del violín flamenco en los distintos palos en la historia en general y especialmente en los años finales del siglo XX y comienzos del XXI, la labor de los violinistas actuales así como las aportaciones estilísticas concretas de éstos al flamenco. • La aportación estética de cada violinista deberá ser analizada desde la obra de cada uno de ellos, analizando su técnica, evolución individual y forma de aproximación al flamenco. • Sabemos de forma general, sobre los violinistas actuales, pequeños detalles como que Bernardo Parrilla procede de una familia de músicos andaluces y mantiene esa aproximación al flamenco de la forma más tradicional; que Alexis Lefevre tiene formación europea, está afincado en España y tiene una gran experiencia en actuaciones y grabaciones de flamenco; que Ara Malikian posee una técnica increíble y la combina con una facilidad para improvisar que hace de todas sus incursiones en el flamenco un éxito; y que Maya Yoshida, tras una gran formación técnica, ha conseguido un conocimiento importante del flamenco y que, asimismo, en su disco 2 colores. Concierto en directo de violín y guitarra flamenca8 se observan influencias de distintas mú8 Emilio Maya y La Maya, 2 colores. Concierto en directo de violín y guitarra flamenca, Granada, 2011. 134 sicas étnicas y grandes conocimientos de improvisación de jazz que ella aplica al flamenco de forma muy personal. Por todo ello resulta de gran interés profundizar en la trayectoria de estos músicos. • Investigar sobre la evolución del violín a través del tiempo en la música flamenca, sobre los distintos grados de participación de este instrumento a lo largo de la historia. • Analizar los distintos papeles que puede afrontar el violín flamenco en el escenario, tanto de forma solista como formando parte de un cuadro flamenco. • Profundizar en el conocimiento y la descripción de la técnica del violín tanto de mano derecha como de mano izquierda aplicada a la ejecución de la música flamenca para dicho instrumento. • Analizar los problemas técnicos que encuentra el violín por sus características específicas al actuar con otros intérpretes, y elaborar propuestas para sus posibles soluciones. • Elaborar una metodología de la transcripción que permita crear partituras a partir de grabaciones, de adaptaciones de falsetas de guitarra, de transcripción de cantes adaptados al violín, etc. • Para elaborar dicha metodología observaremos las necesidades específicas de nuestro instrumento así como la evolución de la transcripción de la música flamenca y los métodos que se utilizan en la actualidad, como, por ejemplo, el que se describe en el libro La transcripción para guitarra flamenca9. • Crear un corpus de partituras, transcribiendo música que ya se conoce y se transmite por tradición oral, o haciendo adaptaciones de obras para otros instrumentos, y sin olvidar las nuevas obras que se interpretan en la actualidad. • La partitura como elemento técnico que ayuda al aprendizaje pondrá a nuestro alcance opciones como trabajar a distintas velocidades pasajes difíciles, facilitar la memorización de la estructura de la obra y fijar los arcos y digitaciones que queremos emplear. 9 Rafael Hoces Ortega, La transcripción para guitarra flamenca, Sevilla, Libros con Duende, 2013. 135 • Analizar la importancia de la transcripción a la hora de acompañar al cante. En ese sentido, a continuación exponemos ejemplos de partituras que he adaptado para violín. La partitura que viene a continuación corresponde a la parte de violín de una falseta escrita en la tonalidad en la que canta este palo (tientos) Alfredo Arrebola. Figura 1. Falseta de tientos populares, transcripción de Ana María Gorbe. Esta segunda partitura es un fragmento de una falseta de introducción de granaína que está escrita para la tesitura de voz de Alicia Morales. Figura 2. Falseta de introducción para granaína, transcripción de Ana María Gorbe. Esta tercera partitura es un fragmento de la transcripción para violín de una versión de Enrique Morente de una taranta minera. 136 Figura 3. Taranta minera de Enrique Morente, transcripción de Ana María Gorbe. A continuación, mostramos la partitura de la petenera de Mayte Martín que hemos extraído de oído, escuchando uno de sus temas: «Glosa a La Niña de Los Peines»10. Figura 4. Petenera de Mayte Martín, transcripción de Ana María Gorbe. 10 Mayte Martín, Querencia, Virgin Records, 2010. 137 • Fomentar el conocimiento de la importancia que puede tener la creación y difusión de partituras para violín en la música flamenca de cara a que esta parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad que es el flamenco pueda transmitirse, aprenderse y disfrutarse en otras partes de mundo. • Realizar un estudio de la aplicación didáctica de dichos materiales. Para ello observaremos y analizaremos los resultados del aprendizaje a raíz de la utilización de las partituras propuestas con alumnos que tengan conocimiento previo de la técnica básica del violín pero que quieran aprender flamenco, de forma que podamos mejorar la efectividad de las partituras a la hora de abordar las dificultades específicas que presenta el flamenco como el compás flamenco, por ejemplo. • Para enriquecer con nuestros conocimientos musicales a este arte, es imprescindible la valoración y aprendizaje del flamenco más tradicional como paso ineludible antes de arriesgarse a incorporar nuevas aportaciones. Especialmente los violinistas españoles y los residentes en España debemos aprovechar el acceso que tenemos al flamenco para incluirlo en nuestro repertorio y poder transmitirlo a nuestros alumnos. • Abrir las puertas a futuros estudiosos o investigadores que deseen aproximarse a distintos elementos relacionados con el violín y su integración en el arte flamenco. Conclusiones Aunque el violín formó parte del flamenco como demuestra su presencia en algunos palos, durante años su trayectoria en este arte ha sido poco estudiada o al menos a nivel general no se han conocido muchos documentos que atestigüen su intervención en los cuadros flamencos. Es necesario, por lo tanto, investigar sobre los orígenes y evolución de la música flamenca para este instrumento de forma rigurosa y científica. 144 ¿Para qué transcribir? Todavía son pocas las monografías que hacen alusión al tema de la transcripción del flamenco, si bien podemos encontrar interesantes opiniones en los trabajos de autores como Norberto Torres9 o Manuel Cera10. La etnomusicología sí se ha ocupado de transcribir otras músicas de tradición oral, pero no hay estudios completos ya que el tema de la guitarra no aparece. Por nuestra parte, en el libro La transcripción para guitarra flamenca11 abordamos en profundidad el problema que supone llevar una música eminentemente de tradición oral al papel. Creemos necesario por diversos motivos demostrar que el flamenco puede y debe estudiarse desde una perspectiva musical. Ante todo se trata de música y como tal debe estudiarse. Los argumentos sin base documental de la flamencología tradicional quedan obsoletos frente a los estudios científicos o técnicos de los investigadores actuales. Analizaremos ahora las manifestaciones en contra de la utilidad de la transcripción que señalábamos más arriba. Si queremos encontrar una explicación para ellas, habrá que buscar y analizar los motivos que las originan. Una evidencia se enmarca en la línea de la falta de formación: los musicólogos tienen suficientes conocimientos musicales mientras que artistas y flamencólogos los tienen de flamenco. Sin embargo, el perfil que aúna a ambos es escaso todavía. Otra razón, dada por la corriente intelectual de los no flamencos, podría deberse a la catalogación aplicada al flamenco como música, al parecer, de bajo abolengo y copete. En este contexto, siempre se ha venido relacionando el flamenco con las culturas más excluidas socialmente y por ello, no tendría el suficiente prestigio como para ser estudiado. Otro planteamiento erróneo desde su hipótesis inicial sería la fuerte presencia de la improvisación. En último lugar, 9 Norberto Torres Cortés, Guitarra Flamenca. Lo clásico, Sevilla, Signatura de flamenco, 2005, pp. 79-120. 10 Manuel Cera Vera, «En torno a la guitarra flamenca y la notación musical», Revista del Conservatorio Superior de Música «Rafael Orozco» de Córdoba, 4 (2006), p. 112. 11 Rafael Hoces Ortega, La transcripción para guitarra flamenca, Sevilla, Libros con Duende, 2013. 145 y no por ello menos importante, encontraremos otra razón en las características de los informantes. Si los propios flamencos manifiestan que no se puede escribir aludiendo a un mágico “duende”, que es imposible aprender, catalogar…, resulta fácil desanimarse. Frente a estas reticencias que históricamente han ido surgiendo sobre la necesidad o utilidad de pasar el flamenco a partitura no podemos más que argüir las ventajas que supone, por ejemplo, en el ámbito de la enseñanza. Supongamos que somos neófitos en los compases del flamenco y pretendemos aprender el complejo sistema de acentos en los compases de 12 tiempos. Podemos intentarlo de tres maneras diferentes: mediante la pura imitación del profesor, a través de la teoría o bien combinando ambas. El método de imitación resulta fácil de aprender, si bien es más complejo de memorizar. El profesor propone un esquema de palmas y el alumno lo repite. Se aprende de manera instantánea pero pueden surgir complicaciones por falta de entendimiento racional –sólo estamos proporcionando un esquema a imitar, sin dar ninguna explicación adicional–o simplemente, por olvido: media hora después no recordaremos el esquema claramente y necesitaremos escucharlo de nuevo. El aprendizaje a través de la teoría nos permite dibujar un esquema de palmas y leerlo mientras lo interpretamos. El entendimiento y razonamiento será mayor y será más fácil recordarlo, si bien será necesaria la práctica para poder interiorizar matices. Por otra parte, una combinación de la imitación y la partitura facilita la ejecución e interiorización aún más rápidamente. Por ello es el sistema principal que se utiliza en aquellos lugares en los que la partitura tiene sentido, como en los conservatorios. En términos de eficiencia, no cabe duda de que la música escrita tiene más ventajas que inconvenientes, excepto para aquellos que no conoz- 146 can el lenguaje musical, en cuyo caso la imitación es el único camino a seguir. Resulta necesario conocer el idioma para poder interpretarlo. Un músico que conozca el lenguaje musical estará perfectamente capacitado para interpretar la partitura con un alto grado de fidelidad si ésta contiene todos los elementos necesarios. Lo que se conoce en el flamenco como el «duende», «aire» o «sabor» se traduce al papel como dinámica y agógica, por tanto, puede ser indicado para que el intérprete los ejecute aun no siendo conocedor de dichos términos del flamenco. Citábamos anteriormente a Metioui12 señalando un par de desventajas de la partitura. Los beneficios, según su punto de vista, son aún mayores: la escritura de la música permite la salvaguarda de la misma, la obtención de material de estudio para los investigadores, facilitar su difusión así como su aprendizaje, dado que constituye un valioso material de apoyo para la memoria, y dota a la música de prestigio. El flamenco, actualmente, goza de ese prestigio que, entre otras disciplinas, le han dado los estudios aparecidos algunas décadas atrás en la línea musicológica. El estereotipo del flamenco como música de bajo abolengo, que perduró durante tanto tiempo, hoy ha perdido su razón de ser. El perfil del investigador formado en el flamenco y en la teoría de la música va siendo cada vez más numeroso debido, sobre todo, a los titulados en las especialidades de Guitarra, Cante y Baile Flamenco y Flamencología, así como a los alumnos de máster y doctorado. Mencionábamos anteriormente la opinión de los artistas sobre las partituras para el cante. Si no fuera posible recrear un cante con el auxilio de una partitura, el ejemplo de transcripción que presentamos a continuación, a partir de una minera en versión de Miguel Poveda así como su fiel recreación a cargo de un violín, no sería un documento real13. 12 Omar Metioui, ob. cit., pp. 63-107. 13 Transcripción de la minera de Miguel Poveda del disco Festival del Cante de las Minas. Antología II. Por Ana María Gorbe Martínez; cf. https:///www.youtube.com/watch?v=nkLqHkG2jfU. Reproducida con permiso del autor. 147 Frente a la posibilidad que mencionaba Metioui de que la improvisación y el maestro tradicional se pierdan con el papel pautado, podemos asegurar que el flamenco ha sido y será de carácter improvisatorio siempre, ya que forma parte de su esencia. Los guitarristas actuales, vengan de la escuela que vengan, improvisan desde el comienzo de su formación. El profesor de conservatorio, por su parte, no deja de utilizar la enseñanza tradicional por imitación, al tiempo que trabaja con la partitura. Así es y ha sido desde hace algunos años en estos centros. 148 Sin partituras de flamenco Imaginemos que la transcripción de partituras no tuviera sentido en el flamenco. ¿Qué hubiéramos perdido? Para comenzar, la guitarra hubiera tardado más tiempo en acceder al conservatorio. El interés que hoy día tienen los guitarristas clásicos en el flamenco se vería reducido a la mínima expresión, al no contar éstos con material de estudio suficiente. Además se verían abocados a estudiar solamente de oído o por imitación, y sus conocimientos de solfeo y armonía no les podrían ayudar en el proceso de aprendizaje. En los planes de estudio del Grado Superior de Guitarra Flamenca y Flamencología se incluye una asignatura denominada «Transcripción», que se centra exclusivamente en flamenco. Nuestra materia, que es objeto directo de estudio así como una importante asignatura de una carrera oficial, no existiría. La implementación del flamenco en la enseñanza primaria y secundaria se vería limitada a sólo aquellos profesores que conocieran el flamenco por tradición oral, que son minoría. Asimismo resultaría más dificultoso trabajar instrumentaciones en estos niveles, ya que es casi imposible memorizar la melodía de varios instrumentos que interpretan de manera simultánea. En definitiva, para la enseñanza supondría una desventaja no poder contar con material escrito como apoyo, ya que sería necesario más tiempo para el aprendizaje, por lo que resultaría más sencillo acercar a los alumnos a la música clásica que al flamenco. En el campo de la composición, se perderían numerosas creaciones musicales que no hubieran sido registradas por medios de grabación digital14. Es cierto que hoy día la tecnología facilita enormemente que una 14 Mayor cantidad aun de la que ya se pierde hoy día a causa de todas las ocasiones en las que se componen o improvisan obras o falsetas, dentro y fuera del escenario, y no se graban o escriben. 149 idea quede registrada, pero dicha tecnología hay que conocerla y dominarla y no todo el mundo se encuentra preparado para ello. El interés y la difusión de nuestra música fuera de nuestro país perderían enteros. Una expresión muy utilizada en el ámbito educativo reza «se ama lo que se conoce». Los estudiosos, etnomusicólogos o especialistas en otras parcelas de la música se encontrarían con mayores dificultades para acercarse al flamenco ante la imposibilidad de tener partituras para analizar. Dicho acercamiento sólo podría tener lugar por medio de las grabaciones existentes en el mercado o las realizadas en los trabajos de campo. Conclusiones El flamenco se ha convertido hoy en un objeto de investigación que atrae cada día más el interés de diferentes disciplinas. Recordemos cómo ya Demófilo en el siglo XIX hablaba de un flamenco que se encontraba desvirtuado por influencias no gitanas o donde algunos cantes ya se habían perdido y los cantaores no interpretaban igual de bien que en el pasado. Esto demuestra que el flamenco ha sido siempre un arte en continua evolución, contrarrestada por un sector que ve en dicha evolución un peligro de pérdida de autenticidad. Resulta imprescindible destacar, en pro del rigor en los datos, el interés máximo que muestran los estudiosos allende nuestras fronteras. Los primeros investigadores del flamenco eran foráneos, así como lo han sido la mayoría de los transcriptores y los expertos en teoría musical del flamenco. Esto demuestra que hay un interés patente en los estudios técnicos sobre la materia. Será ahora, a partir de las generaciones venideras, cuando los titulados en guitarra flamenca, flamencología, alumnos de máster o doctorado en flamenco amplíen el corpus de conocimientos. De este modo el enriquecimiento de nuestra música será aún mayor. Estos futuros investigadores deberán ocuparse de las numerosas líneas de trabajo que quedan por cubrir en este campo: la transcripción 150 del cante –en la que los hermanos Hurtado han conseguido importantes logros–, la del baile –en la que todavía apenas encontramos un par de trabajos que incluyen algunos ejemplos–, y la de la guitarra, que al ser la más compleja es la que requiere un estudio más continuado por un equipo de expertos. Teniendo en cuenta que cada vez son más los centros que imparten estudios musicales del flamenco, la necesidad de crear partituras que sirvan como material de apoyo es como la que tienen los maestros de matemáticas de tener su libro de texto. En los conservatorios la partitura es el vehículo principal de transmisión de conocimientos. Nuestras investigaciones apuntan una línea mejorable respecto a las partituras existentes en el mercado. Deben ser los profesores los que investiguen y creen un material adecuado para potenciar el aprendizaje de los guitarristas. En nuestro caso, hemos querido acercarnos a la música creada por la guitarra flamenca con objeto de demostrar la posibilidad que tiene de ser anotada e interpretada por un músico de cualquier estilo. Las dificultades que presenta su escritura, reflejadas principalmente en técnicas típicas de la guitarra flamenca como los rasgueos y alzapúas, pueden superarse con una sólida formación musical así como un conocimiento profundo del instrumento y de la idiosincrasia de esta música. Este perfil, históricamente raro en el mundo del flamenco, cada vez va haciendo mayor acto de presencia tanto en el campo de los investigadores como en el de los intérpretes. 152 El fandango de Huelva en «El Traslado» de la Virgen del Rocío: un estudio etnomusicológico Inmaculada Marqués José Miguel Díaz-Báñez Resumen El cante flamenco está presente en múltiples manifestaciones religioso-festivas en torno a la Imagen de la Virgen del Rocío, patrona de la localidad de Almonte, en la provincia de Huelva. En el presente estudio se realiza un análisis etnomusicológico sobre un evento que ocurre cada siete años cuando la Imagen es trasladada desde la aldea del Rocío al pueblo de Almonte para rendirle pleitesía durante nueve meses, tras los cuales, la Virgen vuelve a su ermita en la aldea marismeña. Durante «El Traslado», la Virgen es portada a hombros tres leguas de camino por los almonteños, que la vitorean con salvas de escopeta y cantes por fandangos y sevillanas. Nos centramos aquí en el cante por fandangos de Huelva dedicados a la Virgen. Concretamente, el performance que se analiza se refiere a la ofrenda que le dedica un aficionado local que, subido a un pino, un montículo o un caballo, le canta a la Imagen por fandangos. Por tanto, se realiza un análisis de «El Traslado» de la Virgen como un marco socio-religioso donde aparece integrada una variante específica del fandango como vehículo expresivo de un tipo de religiosidad popular al tiempo que refleja una idea de identidad cultural y pertenencia local. 1. Introducción El flamenco como vehículo devocional está presente en multitud de manifestaciones religioso-festivas en el sur de España, sucediéndose a lo largo de todo el calendario religioso. Asimismo, dichas manifestaciones 153 se desarrollan en distintos escenarios devocionales locales, tanto en el interior de los templos como en el exterior de los mismos. La mayoría de ellas se convocan con motivo de festividades religiosas y están dedicadas a imágenes sagradas. Sin embargo, no podemos hablar de una homogeneización de las prácticas rituales ni de los significados culturales que se les asocian a las mismas, sino que más bien cada una de ellas deviene singular como el resultado de especificidades culturales locales. De igual manera, los cantes que aparecen integrados en cada uno de los diferentes escenarios se nos muestran en una diversificación de estilos como son los casos de la tonás en los actos de la Semana Santa en Sevilla, la alboreá en la procesión del Jueves Santo en Utrera o el fandango en el caso que nos ocupa, que podrían ser el resultado de ciertas preferencias locales o resultado de la asimilación de ciertos estilos y las sonoridades a ellos asociados como culturalmente propios. La relación entre el flamenco y religiosidad popular como objeto de estudio ha sido tratada escuetamente en disciplinas como la musicología y la antropología. Existen trabajos aislados que tratan este tema con cierta profundidad pero lo hacen de forma separada desde ambas perspectivas. Los trabajos que encontramos al respecto se centran en temáticas relativas a la oralidad1, a la tipificación de estilos y a la funcionalidad de los mismos en el contexto religioso con carácter general. Dentro de los estilos que se asocian a tales contextos resulta ser la saeta la más estudiada, tanto desde el punto de vista de su «uso» y funcionalidad2, como en los aspectos evolutivos de las mismas desde el punto de vista del análisis musical3. 1 M. García Jiménez, Patrimonio y creatividad. La música de tradición oral en contextos devocionales. Religiosidad popular, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, Biblioteca electrónica, 2010. 2 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1988. M. A. Berlanga, Métodos de transcripción y análisis en Etnomusicología, el concepto de Pertinencia Constructiva, Granada, Patrimonio Etnológico Musical, Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2002. 3 L. J. Kramer; C. Plenkers, «The Structure of the Saeta flamenco. An Analytical Study of Its Music», Yearbook for Traditional Music, vol. 30 (1998), pp. 102-132. 256 Me fié de una ilusión Pero fue cosita vana Y enseguida se murió De la noche a la mañana.22 Además, hay muchas referencias a terminologías propias del mundo de los muertos, donde el amante se cobija para encontrar respuesta a sus dudas: En er simenterio entré, Y hasta el romero me dijo Que era farso tu queré.23 El enmascaramiento erótico del léxico flamenco Un análisis pormenorizado de la lírica flamenca, atendiendo a la diversidad polisémica de cada uno de sus vocablos más recurrentes, nos lleva a cuestionarnos la posibilidad del nacimiento de un lenguaje erótico específico en este cante, fruto, a su vez, de las posibles influencias o raíces intrínsecas en la poesía popular. Si observamos cada una de las coplas podemos percatarnos de cómo prevalece una terminología específica que hace que el flamenco adquiera un lenguaje propio y personal. Así, el doctor Miguel Ropero en un artículo realizado para la Revista Litoral, estudia el flamenco como lengua especial: Dentro del sistema de la lengua española común existen numerosos subsistemas que constituyen una especie de «lengua funcional» en la que los signos, sobre todo léxicos, adquieren a veces acepciones particulares especializadas e incluso valores semánticos autónomos. Así sucede, por ejemplo, en los lenguajes o lenguas especiales propias de determinados grupos sociolingüísticos como el lenguaje de los diversos oficios o profesiones, el lenguaje propio de la caza o el deporte, el argot de los delincuentes, la jerga estudiantil, el lenguaje taurino, el lenguaje flamenco, etc.24 22 José Luis Ortiz Nuevo, Coplas flamencas del siglo XX, Sevilla, Signatura, 2001, p. 92. 23 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 111. 24 Miguel Ropero Núñez, «El mestizaje en el lenguaje del cante flamenco», La poesía del flamenco. Revista Litoral, 238 (2004), p. 124. 257 Si percibimos este arte como creador de un lenguaje particular, parece a su vez interesante profundizar en el estudio de un léxico erótico específico, tomando como préstamos lingüísticos aquellos términos importados de la poesía popular. Por lo tanto, en esta parte del artículo vamos a hacer especial hincapié en expresiones o palabras que puedan sugerir cierto matiz sexual, sin caer en falsas suposiciones o interpretaciones, pues como comenta Royston O. Jones: «todo se presta a una interpretación erótica si se echa el lector a buscarla con suficiente empeño»25. Entre los términos y expresiones más sugerentes encontramos los siguientes: ventana, puerta, agua y floresta, entre otros. Cuando paso por tu puerta Una de las expresiones insertas en la poesía popular y en el folklore, en general, es el pasar por la puerta de la amada, considerada como punto de encuentro de los amantes y a su vez el elemento discordante que impide el acercamiento de los enamorados, distanciados a través de ella: Cuando paso por tu puerta y me miras con desprecio me dejas la sangre helada y el corazón sin consuelo.26 En el flamenco podemos apreciar, del mismo modo, el uso de esta expresión: «Ar pasar yo por tu puerta, / Tiré un puñao e papeles; / Se me gorbieron mosquetas»27. A su vez la puerta simboliza el atributo femenino tan anhelado por el amante, deseoso de recibir como premio a su cortejo la consumación sexual. En ese sentido la encontramos en la siguiente rumba, donde queda enfatizada con el adjetivo calificativo verde, símbolo de la pureza 25 Royston O. Jones, «Isabel la Católica y el amor cortés», Revista de Literatura, 21 (1962), p. 28. 26 F. Rodríguez Marín, ob. cit., p. 132. 27 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 90. 258 inmaculada aún no profanada: «Ábreme la puerta verde / Donde viven los secretos / Misterios que guardas tú»28. Con la misma connotación aparece en la siguiente copla flamenca resaltada con el superlativo muy grande: La casita donde vivo, Tiene muy grande la puerta; ¡Pero yó no sé que tiene, Que por ella nadie entra!29 En un sentido bastante similar aparece el término ventana, donde el enamorado espera percibir alguna mirada o simplemente el aroma de la amada. En la copla popular, como en el flamenco, se transmite la misma connotación de ventana como elemento metafórico que alude a la sexualidad femenina: Cuando paso y te miro a la ventana, me parece que asoma ya la mañana.30 En la siguiente copla flamenca, la ventana es enmarcada bajo un nuevo contexto que enfatiza su condición erótica, a través de la palabra campo, espacio donde se suelen encontrar los amantes: Por aqueya ventana Que ar campo salía Por allí jablaba con mi compañera Cuando yo quería.31 28 J. Luis Ortiz Nuevo, ob. cit., p. 25. 29 M. Balmaseda y González, ob. cit., p. 76. 30 F. Rodríguez Marín, ob. cit., p. 231. 31 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 206. 259 El agua El agua y cada uno de los términos que hacen referencia a ella, como fuente, río, puente... pertenecen al mundo simbólico de los enamorados, cuyo significado está relacionado con la idea de fertilidad. De este modo, el agua opera como signo de la semilla proporcionada por el enamorado. Ya con este sentido aparece en la lírica popular, pues si recordamos el romance anónimo de «Fontefrida», el cual comienza: «Fontefrida, Fontefrida, / Fontefrida y con amor, / do todas las avecicas / van tomar consolación, / si no es la tortolica / que está viuda y con dolor»32. En él se aprecia el lugar de encuentro y satisfacción de los amantes, salvo la tortolica que es símbolo de la fidelidad al marido fallecido. En el flamenco hay numerosas coplas que aluden al agua con las mismas connotaciones ya apreciadas en la poesía popular: «Agua fresca; ¿quién la bebe? / Tengo yo mi nebería /Ebajo de un limón berde»33. En este poema recopilado por Demófilo, el simbolismo erótico del agua está a su vez reforzado por el adjetivo fresca y limón verde, estereotipos de la pureza o juventud de los enamorados. Junto a este matiz, el agua también aparece como elemento que aplaca la sed de amor: «Ese hombre está aburrío: / Echarle las aguaeras, / Que baya por agua al río»34. En esta copla se aprecia el lugar o espacio donde se encuentra con la amada, el río, a cuyas orillas se culmina la pasión. En un mismo sentido, se puede considerar los términos puente, fuente o pozo vinculados con un erotismo oculto, símbolos de la virilidad masculina y punto de encuentro de los enamorados: En la boquita de un pozo, Me puse a llorar un día, Por ver como mi llantito, El agua arriba subía.35 32 VV. AA., El Romancero Viejo, ed. crítica de Mercedes Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1995, p. 267. 33 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 94. 34 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 106. 35 M. Balmaseda y González, ob. cit., p. 32. 260 Por último, conviene hacer mención del mar y al léxico relacionado con él, como barco, elemento muy típico de la lírica galaico-portuguesa y empleado en el flamenco. Como comenta Juan Victorio: «presente desde luego en la lírica galaico-portuguesa, en cuya presencia parecería necesaria, dada la geografía de dicha región»36. He aquí un ejemplo en este sentido: «Ayí no hay naíta que be: / Porque un barquito que había / Tendió la bela y se fue»37. Como comenta Antonio Machado y Álvarez en una de sus notas a pie de página: «La copla parece esencialmente amorosa; el término metafórico tender la vela, es de primer orden»38, dando a entender la consumación plena del acto amoroso. La floresta Son numerosos los términos alusivos a las flores que representan un claro ejemplo de la sexualidad femenina, convirtiéndose dichas imágenes poéticas en tópicos. Así, la amada es comparada con las flores y su belleza se asemeja a éstas: «Es mi niña más bonita / Que los clavelitos blancos / Que abren por la mañanita»39. Del mismo modo, en la poética de cancionero vemos estas alusiones y cómo los jóvenes enamorados son metamorfoseados en flores: «As frores do meu amigo / briosas van no navío. / E vanse as flores / daquí ben con meus amores»40. Mediante este juego metafórico los amantes son invitados a entregarse al amor físico. En el mismo sentido se puede percibir en los siguientes tanguillos: Mi cuerpo una rosa, El tuyo un clavel; 36 Juan Victorio, «El erotismo en la lírica tradicional», en Luce López-Baralt y Francisco Márquez Villanueva, eds., Erotismo en las letras hispánicas. Aspectos, modos y fronteras, México, El Colegio de México, 1995, p. 510. 37 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 89. 38 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 89. 39 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 108. 40 Xose María Álvarez Blázquez, Escolma da poesía medieval, Vigo, Castrelos, 1975, p. 177. 261 Rosa sin espinas, Me puedes coger.41 Junto a las flores, son términos muy recurrentes los alusivos a los árboles y sus diferentes tipos como el limonero, el olivo, el pino, el almendro, morera… testigos del encuentro amoroso: Como la tortolita Te andube buscando Compañerita e olibo en olibo E ramito en ramo.42 A su vez, son muy utilizados los términos huerto y prado, elementos tópicos de la relación y encuentro sexual. Incluso en algunos casos, llevarme al huerto se ha introducido como expresión popular: «Nenita, yébame ar güerto, / Y dame unos paseítos, / Que me estoy cayendo muerto»43. Conclusión En este estudio podemos apreciar que el mundo de la lírica flamenca está estrechamente relacionado con la poética tradicional de la cual toma préstamos lingüísticos y los emplea como si fueran suyos. De este modo, el simbolismo erótico enraizado desde épocas literarias tempranas pervive y se perpetúa a través del tiempo llegando a influenciar a un tipo de lírica folclórica, como la flamenca. Por lo tanto, sería muy interesante proseguir este estudio para saber en qué momento interactúan ambas líricas y cómo, incluso, poemas tradicionales son adaptados en el flamenco. Además, hay una serie de elementos temáticos que no han sido expuestos en este texto y que deberían ser analizados en estudios posteriores, como los celos o la infidelidad. Por este motivo, aun partiendo de los libros ya escritos sobre el amor en el flamenco, existen bastantes elementos vírgenes aún no estudiados. 41 J. Luis Ortiz Nuevo, ob. cit., p. 81. 42 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 187. 43 A. Machado y Álvarez, ob. cit., p. 123. 262 Tango y milonga: dos afronegrismos en el léxico flamenco Antonio Santos Morillo La etimología africana de tango y milonga es una prueba más de la existencia de conexiones entre la música flamenca y la subsahariana. Desde el punto de vista lingüístico, el presente artículo intenta ser otra aportación a los estudios sobre los vínculos entre estas dos manifestaciones musicales. 1. Introducción A pesar de que la influencia negroafricana en la música española ha sido notable desde el Siglo de Oro –e incluso antes– a nuestros días, su impronta en el flamenco no ha suscitado el interés de los investigadores hasta hace relativamente poco tiempo. Se suele presentar este arte andaluz como el resultado de siglos de mestizaje en los que la cultura popular andaluza –preferentemente gitana– aglutinó elementos de diversas tradiciones. Junto a la ya asentada idea de las huellas cristiana, musulmana, judía, y oriental, gana terreno en la actualidad la hipótesis de la presencia negra entre los mimbres que han ido conformando el flamenco a lo largo de su historia1. 1 En esta teoría abundan una serie de trabajos entre los que podemos destacar los que siguen: Fernando Quiñones, De Cádiz y sus cantes. Llaves de una ciudad y un folklore milenarios, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005 [1964]; José Luis Navarro, Semillas de ébano. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco, Mairena del Aljarafe (Sevilla), Portada Editorial, 1998; José Luis Ortiz Nuevo & Faustino Núñez, La rabia del placer. El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923), Sevilla, Diputación de Sevilla, 1999; Eloy Martín Corrales, «Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos», en La factoría, nº 12 (www.revistalafactoria.eu); J. J. Labrador Herraiz & R. A. Difranco, «Villancicos de negros y otros testimonios al caso en manuscritos del Siglo de Oro», en Pedro M. Piñero Ramírez (ed.), De la canción de amor medieval a las soleares, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2004; J. M. Díaz-Báñez & F. J. Escobar, «La modulación tonal en las formas musicales del flamenco: propiedades de preferencia e hibri- 263 En esta como en otras ocasiones, el prejuicio racial junto con la ignorancia y el desprecio de la cultura afronegra han obstaculizado el avance en el conocimiento de una de las fuentes de las que bebió el flamenco desde sus orígenes2. Y es que, frente a los otros pueblos a los que se les reconoce dentro de la categoría de civilizados por contar con escritura y con una rica tradición cultural, a los negros del África subsahariana se les ha negado esta distinción. Sobre todo, a partir del desarrollo de la trata esclavista moderna. Al considerarlos bárbaros y salvajes, más cercanos al animal que al humano, los europeos justificaban su esclavitud con el argumento de civilizarlos y salvarlos de la ignorancia de Dios. En consecuencia, se despreció al negro y se convirtió en objeto de burla cualquier rasgo que lo singularizara: su lengua era un chapurreo; su religión, la superstición inofensiva del ignorante; su música, un estruendo horrísono y brutal... La presencia afronegra en la península Ibérica alcanza su cima en los siglos XVI y XVII y llega a suponer un porcentaje bastante elevado de la población de algunas ciudades del sur entre las que destaca Sevilla3. Son, dación armónica», en Itamar, revista de investigación musical: territorios para el arte, Universidad de Valencia, Rivera Editores, 2010, pp. 261-266; A. del Campo & R. Cáceres, Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra, Córdoba, ed. Almuzara, 2013. 2 «Es evidente que la estética, los bailes y canciones de estos criados y esclavos [negros] influyeron en el heterogéneo panorama musical de la ciudad hispalense, y aun de toda Andalucía occidental, especialmente de la portuaria. Muchos de ellos [eran] de Triana, barrio que acabó conformándose en gran medida por los sectores marginales de la ciudad, con población gitana y negra, que darían su pellizco a lo que siglos después se llamó el flamenco»; «lo gitano y lo negro [son] dos de los vectores esenciales para comprender la génesis del flamenco» (A. del Campo & R. Cáceres, ob. cit., pp. 131 y 200; véanse también las pp. 121-131, 227-233, 344-352). 3 La importación de esclavos africanos a través de los puertos atlánticos andaluces durante el siglo XV dio lugar a un desarrollo de la población negra en esta región. A finales del XVI, según cálculos de Domínguez Ortiz (La esclavitud en Castilla durante la Edad Moderna, Patronato de Historia Social de España del Instituto «Balmes» de Sociología, Madrid, CSIC, 1952, pp. 10-11), había en España un número de esclavos que oscilaría entre los 100.000 y los 300.000 –aproximadamente un 1% del total de habitantes de todo el país–. La mitad de estos africanos vivía en Andalucía, principalmente en las provincias de Sevilla, Huelva y Cádiz. De hecho, Sevilla era, después de Lisboa, el mercado negrero más importante de la península desde finales del siglo XV y esta circunstancia tuvo repercusiones demográficas. Según un censo eclesiástico, en 1565, el 7’2% de la población sevillana –6.327 individuos– era esclava. Si a este número de siervos –la gran mayoría negros– se le suman los negros y mulatos libres, el porcentaje podría ascender casi hasta al 10% (Isidoro Moreno, La antigua Hermandad de los Negros de Sevilla, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997, p. 62). 264 en su totalidad, esclavos o descendientes de esclavos que constituyen el estamento más bajo de la sociedad blanca en la que desarrollan su vida. Ante la desazón que lo exótico provocaba, los autores de obras literarias y musicales se encargaron de fijar el estereotipo del negro: eran infantiles, lujuriosos, vagos, pendencieros, brutos, ignorantes, no hablaban bien el español y gustaban sobremanera de la música4. De entre todas estas características, la que más nos interesa en esta ocasión es la última pues, a pesar de formar parte del tópico, tiene mucho de verdad. Entre las posibles causas de la desmedida afición musical del subsahariano se pueden destacar las siguientes: a) La música formaba parte de sus tradiciones y ceremonias rituales. Para los negros de la diáspora, el tañido de instrumentos, el canto y el baile tenían mucha importancia pues representaban el único eslabón que todavía los vinculaba con la cultura que habían dejado atrás. b) En las fiestas, los esclavos se divertían, se socializaban, descansaban y, como resultado, rendían más. Así acudían más gustosos al trabajo y sobrellevaban mejor su cautiverio5, por lo que al amo le interesaba fomentar o, al menos, tolerar dicha actividad. c) Al estar al margen del sistema por no ser considerados personas jurídicas, podían dar rienda suelta a sus inclinaciones fiesteras pues no tenían que cumplir con los preceptos, normas, costumbres y ordenanzas que obligaban a los blancos6. 4 Son muy numerosas las obras literarias del Siglo de Oro en las que los personajes negros aparecen cantando, bailando y/o tocando instrumentos musicales. De entre estos últimos, se podía destacar la guitarra que tañen el negro portero de El celoso extremeño de Cervantes y los esclavos que protagonizan el Entremés de los negros de Simón Aguado; de hecho, según A. del Campo & R. Cáceres (ob. cit., p. 131), el negro tañedor de guitarra era una figura arquetípica en las obras literarias del Siglo de Oro que perduró hasta el siglo XVIII en sainetes y tonadillas. 5 Roger Bastide, Las Américas negras, Madrid, Alianza Editorial, 1969, p. 160; Humberto Triana y Antorveza, Léxico documentado para la historia del negro en América (siglos XVXVI), Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1997, p. 81. 6 José Ramos Tinhorão, Os negros em Portugal. Uma presença silenciosa, Lisboa, Caminho, 1988, p. 124. 265 d) Por otra parte, en la afición de los africanos a la danza y al canto también había un componente subversivo: se valían de tales manifestaciones rítmicas para ridiculizar a los blancos. La fiesta era el único ámbito social de esparcimiento, distensión y relativa libertad con que contaban los subsaharianos7. Hasta tal punto destaca esta manifestación religioso-cultural y lúdica, que es la que, a lo largo de toda la historia del encuentro de blancos y negros, más elementos propios (ritmos, bailes, instrumentos...) ha podido transferir a la cultura dominante. Ya en fecha tan temprana como el siglo XIII, un trovador cancioneril, D. Lopo Lias, escribió en gallego-portugués una cantiga de escarnio que él mismo calificaba en el primer verso como son de negrada. Es muy posible que dicha cantiga derivara de la música y el canto africanos, habituales en la España musulmana debido a la existencia de una gran cantidad de esclavos negros en aquel territorio8. También en las bodas de Federico III de Habsburgo con Leonor de Portugal, celebradas en 1451, hubo danzas y bailes tribales protagonizados por negros y moros9; así como en las del futuro Juan II de Portugal con su prima Leonor de Viseu que tuvieron lugar en 1473 y para cuyos desposorios –que se celebraron en 1471– el cortesano Fernão de Silveira escribió el primer testimonio conservado de lengua de negro literaria. En esta composición, el rey de Sierra Leona ofrece como tributo a la princesa que va a desposarse una danza denominada morisca. Dicha danza de origen popular era ejecutada por bailarines disfrazados de negros y pasó a formar parte de las coreografías de las cortes europeas en los siglos XV y XVI10. 7 R. Bastide, ob. cit.; Baltasar Fra Molinero, «La formación del estereotipo del negro en las letras hispanas: el caso de tres coplas en pliegos sueltos», Romance Languages Annual, 3, 1991, (consulta: 14-4-10), tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1991/Spanish-html/Fra-Molinero,Baltasar.htm. 8 Peter E. Russell, «La “poesía negra” de Rodrigo de Reinosa», en Temas de La Celestina y otros estudios. Del Cid al Quijote, Barcelona, Ariel, 1978, p. 406, n. 42. 9 P. E. Russell, ob. cit., p. 383. 10 Mario Barbieri, «Un espectáculo para la princesa: la danza del negro en el Breve da mourisca ratorta de Fernão da Silveira (Cancioneiro Geral de Resende)», en Andrea Baldissera e Giuseppe Mazzocchi, eds., I canzonieri di Lucrezia. Los cancioneros de Lucrecia, 272 Manuel Álvarez Nazario recoge el término, con la acepción de «canto y baile», entre los afronegrismos puertorriqueños, aunque como palabra ya poco conocida34. Propone la misma etimología que Almeida & Sampaio y piensa que el significado que tiene en Brasil de «enredos, intrigas» y «barullo» –que también se registra en el Río de la Plata– es posterior al de «canto y baile» y consecuencia de este. Es, pues, una palabra cuyo uso no se limita a Argentina como asegura el diccionario académico sino que se extiende a otros territorios americanos como Uruguay, Brasil, Bolivia, Chile, Puerto Rico y, según el Diccionario de americanismos elaborado por todas las academias de la lengua española, también en Nicaragua donde comparte la acepción de baile y composición musical. Todos estos países, en mayor o menor medida, han contado con población de ascendencia africana. En cuanto a su primera documentación, solo consta lo que al respecto dice Rolando Laguarda quien registra su uso en Montevideo a fines del siglo XIX35. Según el Corpus diacrónico del español, el primer texto donde aparece es en Martín Fierro de José Hernández, obra publicada en 187236. 3.2. El tango y el tanguillo La primera vez que la Real Academia registra tango con la acepción de «reunión y baile de gitanos» es en el suplemento de algunas voces omitidas que aparece al final de la edición de 1843. Este significado se conserva durante tres ediciones más: 1852, 1869 y 1884; pero desaparece definitivamente en la de 1899, ocasión en la que se cambia por «fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América»37 y «música de este baile». Al mismo tiempo, se asegura que la palabra deriva del verbo tangir. 34 Manuel Álvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974, p. 317. 35 Rolando Laguarda, «Afronegrismos rioplatenses», Boletín de la Real Academia Española, tomo XLIX, enero-abril, 1969, pp. 27-116. 36 Todos los datos provenientes de la RAE están extraídos de la página electrónica de esta institución: http://www.rae.es. 37 Actualmente, la tercera acepción que da el diccionario académico para esta voz es más políticamente correcta: «Fiesta y baile de gente de origen africano o popular en algunos países de América». 273 En la edición de 1925 se incorporan dos acepciones: «baile de sociedad importado de América en los primeros años de nuestro siglo» y, en Honduras, «instrumento músico que usan los indígenas, formado por un cilindro de un tronco hueco cubierto en uno de sus extremos con un cuero, sobre el que se golpea». Este hondureñismo semántico que desaparece en la última edición del diccionario académico lo recogen Alberto Membreño38, Francisco Javier Santamaría39 y Marcos Morínigo en los suyos respectivos. El primero lo define de forma parecida a la Academia, pero con un matiz importante pues no atribuye su uso a los indígenas sino a «los morenos de la costa norte». Para el segundo, es voz de origen africano importada por los mismos negros y, para el último, tiene tres acepciones: en Honduras, «instrumento músico similar a la marimba»; en Colombia, «hojas de tabaco arrollado que forman como una cuerda que se corta en trozos para mascar»; y, en México, adjetivo que significa «rechoncho». En los diccionarios académicos de 1956, 1970 y 1984 se indica que es voz americana, pero, en los dos últimos, se lanza la idea de que posiblemente sea onomatopéyica sin especificar procedencia geográfica alguna. En la edición de 1984, se sustituye la definición de «baile de sociedad importado de América...» por «baile argentino [rioplatense, en la última revisión], difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro». A raíz de los cambios semántico y etimológico que se observan en las sucesivas ediciones del diccionario académico desde 1803, se pueden plantear dos cuestiones que intentaré aclarar a continuación: ¿Cuál es realmente la etimología de este término? ¿Qué relación existe entre el tango de los gitanos y el de los negros? 1ª cuestión: Debido a la temprana aplicación de la palabra a negros: «reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumen38 Alberto Membreño, Vocabulario de los provincialismos de Honduras, Tegucigalpa, Tipografía Nacional, 2ª ed., 1897. 39 Francisco Javier Santamaría, Diccionario general de americanismos, México, Edit. Pedro Robredo, 1942. 274 tos»40, Joan Corominas & José Antonio Pascual41 tienen en cuenta la etimología africana propuesta por Fernando Ortiz42 pues –según el estudioso cubano– en el Calabar –Níger central– tamgu o tuñgu es la palabra que significa «bailar». Sin embargo, se inclinan más por considerarla creación onomatopéyica por el hecho de haber aparecido primeramente en el sentido de «reunión de negros para bailar al son de un tambor» y como nombre del mismo tambor. Este último significado se conserva en Honduras como se ha visto, pero también se registra en Cuba a mediados del XIX43. Proponen que la onomatopeya de la que partiría la palabra sería tang, «expresiva de un tañido grosero de tambor o de otro instrumento». Otras etimologías propuestas por Ortiz se fijan en lenguas habladas por dos grupos étnicos de África occidental: entre los soninké o sarakolé, ntiangu significa «bailar»; entre los mandingas, dongo es «bailar» y tomton o tamtamngo, «el tambor». Admite –como posteriormente Corominas & Pascual– que pudiera ser de creación onomatopéyica. No sería disparatado estudiar las posibles relaciones de esta palabra con otra onomatopéyica como tamtan que designa un tipo de tambor africano y, al mismo tiempo y al igual que tango, un baile o fiesta de negros en el Río de la Plata44. Por su parte, Laguarda45, que halla testimonios escritos de tango a principios del siglo XIX, cree que estamos ante una voz española deformada por la pronunciación de los esclavos africanos. Según la etimología 40 Esteban Pichardo, Diccionario provincial casi-razonado de voces cubanas, La Habana, Imprenta de M. Soler, 2ª ed., 1849. 41 Joan Corominas & José Antonio Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 6 vols., 1980-1991. 42 Ob. cit., pp. 424-426. 43 J. L. Ortiz Nuevo & F. Núñez (ob. cit., p. 22) lo encuentran en el habanero Diario de la Marina del 6 de enero de 1846: «En él [el día de Reyes], seguramente apenas resuenan el tango, el cuerno y la flauta en la calle, (…)». 44 H. Triana y Antorveza, ob. cit., p. 84. 45 Los significados de tango que recoge Laguarda (ob. cit., pp. 104-107) se refieren a bailes o canciones relacionados estrechamente con los negros del Río de la Plata. Los testimonios escritos provienen de Argentina –1802– y México –1803–. 275 que propone este investigador, en vez de tambor, el negro diría tambó que, por influencia de la palabra argentina tambo –«agrupación y baile de los negros en la época de Rosas»–, cambió de posición su acento y, posteriormente, convirtió la bilabial en una velar. Refuerza esta hipótesis un dato que ofrece Triana y Antorveza: tango tuvo acentuación aguda en la región del Plata46. El investigador peruano Fernando Romero47, por su parte, recopila y resume diversas teorías acerca del étimo de esta voz. Entre ellas, destaca la de Laguarda, a la que añade una hipótesis propia: mientras el investigador uruguayo no encuentra relación alguna entre tango y las palabras africanas que designan los distintos tipos de tambores, Romero propone la congoleña tángola que tiene dos acepciones relacionadas: «un gran tambor largo y de dos parches» y «un pequeño tambor». En resumidas cuentas y a pesar de las dudas sobre el étimo exacto de esta voz, se puede aventurar que se trata de un afronegrismo según apunta la mayoría de las hipótesis expuestas. Incluso en el caso de que fuera onomatopéyica –como sugieren la Academia y Corominas & Pascual–, hay que tener en cuenta que este tipo de lexías también se originan en una lengua determinada. La etimología más probable es la africana dado que el término hace referencia, desde su aparición, a un baile, una reunión, un instrumento y una música africanos. 2ª cuestión: Es significativo el hecho de que, en las cuatro primeras ediciones del DRAE donde aparece tango con la acepción de «reunión y baile» (1843, 1852, 1869 y 1884), se relacione con los gitanos y que, a partir de la siguiente (1899), estos sean sustituidos por «negros o gente del pueblo en América». La rectificación considera de manera implícita que había una relación: se identificó como propio de las costumbres de un grupo étnico español lo que, en realidad, procedía de otro americano. Este equívoco 46 Ob. cit., p. 81. 47 Fernando Romero, Quimba, fa, malamba, ñeque. Afronegrismos en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1988, pp. 255-256. 276 pudo ser debido a la rápida acogida del tango cubano en el panorama musical de la península, sobre todo entre las clases populares. Si se buscan en el Corpus diacrónico del español (CORDE) ejemplos de la palabra tango aparecidos en textos peninsulares del s. XIX, es significativo que los pocos que aparecen se relacionan con negros (Valera, 1867), con Cuba (Muro, 1891-94), con la zarzuela (Galdós, 1888) y con Cádiz (Pardo Bazán, 1889). A grandes rasgos, en estos pocos ejemplos está condensada la historia de la aclimatación del tango en la península: el canto y el baile tienen su origen en las fiestas de negros cubanos, se hace popular en España gracias a que –estilizados– se incorporan a las zarzuelas, a los números del género de variedades y a los cantos del carnaval gaditano. Según Ortiz Nuevo & Núñez48, a finales del XIX, el patrón de habanera o ritmo de tango se encontrará en la península por todas partes, pero no será hasta comienzos de la siguiente centuria cuando se aflamenque49 gracias, sobre todo, al genio de Pastora Pavón, la Niña de los Peines. J. L. Navarro50, por su parte, retrotrae el aflamencamiento de los tangos a finales del XIX, en las décadas 70 y 80, gracias a las numerosas bailaoras que lo exhibían en los cafés cantantes. En lo que sí coincide con Ortiz Nuevo & Núñez es en la vinculación de los tangos flamenco y afroamericano al asegurar que el primero es descendiente directo del segundo; algo a lo que también parece apuntar Alcalá Venceslada al definir la palabra como «canto y baile andaluces procedentes de América»51. Ilustrando su hipótesis con numerosos ejemplos sacados de periódicos, tratados y obras de teatro, J. L. Navarro describe el proceso de aclimatación de la música y el baile que, con este nombre, llegó a nuestras tierras. Según dicho investi48 Ob. cit., pp. 84, 139. 49 En La busca, Pío Baroja (Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1904], p. 140) apoya esta hipótesis cuando afirma que un gitano, en un tablao de Madrid, «bailó un tango, un danzón de negros». Sin embargo, en Desde la última vuelta del camino. Memorias (Madrid, Biblioteca Nueva, 1978 [1944-1949], pp. 1136-1137), confiesa su ignorancia sobre el origen andaluz, árabe o americano de la música, pero asegura que, a partir de la segunda mitad del XIX, se extendió por toda la península gracias al impulso que le dio la corriente flamenquista de la época. 50 Ob. cit., pp. 161-173. 51 Antonio Alcalá Venceslada, Vocabulario andaluz, ed. facsímil, Jaén, Universidad de Jaén-Cajasur, 1998 [1951]. 277 gador, el tango nació en Cuba a principios del siglo XIX y era un baile típico de esclavos52. A España parece que llegó el baile en la tercera década del ochocientos y era conocido con el nombre de tango de negros o tango americano, prueba evidente de su origen. Su éxito fue rápido y se incorporó con facilidad al inventario de danzas populares, sobre todo en Andalucía y, más concretamente, en Cádiz, por cuyo puerto entró. También el compositor Manuel de Falla abunda en esta idea al identificar el tango andaluz con la habanera, otra de las músicas de ida y vuelta que tiene su origen en los cantos de nostalgia que entonaban esclavos africanos y marineros de la Cuba decimonónica: «la habanera (que hasta cierto punto no es otra cosa sino el tango andaluz)»53. A esa misma nostalgia hacen alusión Emilio Castelar y Pío Baroja; el primero asegura que los esclavos cubanos cantan «el tango melancólico que recuerda el viento del desierto y el rumor de las selvas»54; y el segundo, que el tango cubano tenía «una música de carácter nostálgico y triste, y las letras estaban llenas de melancolía»55. La melancolía a que apuntan estos últimos autores contrasta con el carácter alegre que tienen los tangos flamencos. Sin embargo, no hay contradicción: musicalmente, el ritmo de tango o patrón de habanera es lo mismo. Eran dos formas de interpretar la misma música: una, romántica (habanera) y otra, sensual y alegre (tango)56. De hecho, hay un estilo flamenco que puede ser considerado puente entre ellos: me refiero a los tientos. Como no se sabe quiénes fueron los primeros, si los tientos o los 52 Esteban Pichardo (ob. cit.) define tango como «Reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos»; la voz hacía referencia a las cuadrillas de negros o cabildos que solían recorrer las calles de ese modo. 53 Manuel de Falla, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Espasa Calpe, 1988 [19161939], p. 75. En «El atroz redentor Lazarus Morell» (Historia universal de la infamia, Madrid, Alianza editorial, 1997, p. 18), Jorge Luis Borges coincide con Falla al señalar a la habanera como raíz del tango, pero, en este caso, el argentino, por lo que, si ambos están en lo cierto, tanto este como el flamenco comparten ascendencia cubana. 54 Emilio Castelar: Historia del año 1883, (2002 [1884]), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, cap. III, (consulta: 7-11-11), http://www.cervantesvirtual.com. 55 Ob. cit., 1978 [1944-1949], p. 1137. 56 J. L. Ortiz Nuevo & F. Núñez, ob. cit., pp. 31, 66, 69. 278 tangos, se puede decir que los tientos no son más que tangos lentos o que los tangos no son más que tientos acelerados. Lo que sí parece evidente es que el tango flamenco deriva del americano y se puede afirmar, por tanto, que es otro de los cantes de ida y vuelta. El poeta Fernando Villalón le dedicó una de las composiciones que aparecen en Andalucía la Baja (1926); en ella, alude a la difusión del tango por toda España y a la vinculación del flamenco con el americano: Canto de los burdeles, tango cubano que por Cádiz entraste con tus charangas, los danzones criollos son tus hermanos y juntas te cantaron Cuba y España. Ni gachó, ni flamenco... De todo tienes. Del negrito que siega la dulce caña te recogió la musa de los cuarteles y paseó tus notas por toda España. En Cádiz y en los Puertos, que fue tu cuna, te bailan y te cantan con el salero que tiene aquella tierra como ninguna57. Caballero Bonald58, sin embargo, siguiendo la línea marcada por Ricardo Molina y Antonio Mairena en Mundo y formas del cante flamenco (1963), clasifica el tango como derivación de los primitivos cantes gitanos con los que guarda una vinculación directa y cree que el nombre es extraflamenco –aunque no aventura ninguna hipótesis etimológica–. En cuanto a la relación de los tangos con la música hispanoamericana, solo la encuentra en la modalidad de los tangos de Málaga o tanguillos «del Piyayo» donde advierte «aires “aguajirados” que llegaban de Cuba». Para el escritor jerezano, pues, los tangos son de claro origen gitano y la impronta americana únicamente se acusa en los de Málaga y no en el resto de variantes. 57 Fernando Villalón, Poesías completas, Madrid, Cátedra, 1998, p. 149. 58 Ob. cit., pp. 111-112. 279 No obstante, según Ortiz Nuevo y Núñez59, hay un hecho que desmiente esta teoría: Demófilo no nombra los tangos en su Colección de cantes flamencos (1881), prueba de que no los consideraba flamencos o andaluces. De hecho, hacia 1906, aún no estaban los tangos incluidos dentro de los géneros flamencos sino que más bien pertenecían a los de variedades. Por otra parte, no tuvieron cabida en el célebre concurso de cante jondo organizado por Falla y Lorca en 1922 aunque, en este caso, se puede explicar por la exclusión de los cantes festeros ya que tampoco fueron admitidas bulerías ni alegrías. En definitiva y aparte de las influencias musicales afrohispanoamericanas que se puedan reconocer en el tango flamenco, la hipótesis de la etimología afronegra de tango y su derivado tanguillo es la más plausible. 4. Conclusiones Las dos voces aquí analizadas son una huella léxica de la interconexión de la música africana con la española en general y la flamenca en particular. Una relación que se ha dado siempre que ha habido contacto estrecho y prolongado con la comunidad negra y que tuvo su máxima expresión en los puertos andaluces que protagonizaron la aventura americana: Sevilla durante el Siglo de Oro y Cádiz en el XVIII y el XIX. La buena acogida de los ritmos africanos en los hábitos musicales españoles durante siglos, el gusto popular por estas composiciones, la presencia de negros bailando y cantando en fiestas religiosas como el Corpus o las estrechas relaciones de aquellos con los gitanos en Andalucía, son datos que apoyan esta idea. Hubiera sido extraño que la influencia no alcanzara a una música tan permeable como la flamenca. Máxime cuando uno de los rasgos que la caracterizan es la capacidad para adaptar a su naturaleza rítmica estilos de las más diversas procedencias. De hecho, a raíz de los ya numerosos y multidisciplinares60 estudios sobre 59 Ob. cit., pp. 102, 131, 139, 142, 160. 60 Como se puede apreciar en la bibliografía indicada en la nota 1 de este trabajo, contamos con datos históricos, antropológicos, literarios, rítmicos, etc. que apoyan la idea de la 280 la impronta negra en la génesis y el desarrollo de este arte mestizo, se puede afirmar que ha sido una constante a lo largo de su historia. Sin embargo, el apoyo de la lexicología a la tesis de la presencia africana en el flamenco no puede ser más que discreto ya que se ciñe a las dos voces que aquí se presentan y que son claramente afronegrismos. Unas voces que nombran estilos musicales que llegan a la península procedentes de América a lo largo del siglo XIX y que, aflamencándose, se incorporan como dos palos más. Es cierto que son muy pocos los afronegrismos relacionados con este arte andaluz, pero, si tenemos en cuenta que, de los cerca de cien mil registros recogidos en el DRAE, solo unos ciento cincuenta corresponden a préstamos de lenguas subsaharianas, el hecho de que en el léxico flamenco aparezcan dos (milonga, tango), más otro derivado (tanguillo)61, es suficientemente significativo y supone un apoyo valioso a la teoría de la conexión entre la música afronegra y la que hoy es Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. presencia negra en el flamenco. 61 Aunque no sean afronegrismos, el significado de otros géneros flamencos como rumba, tientos, garrotín, habanera, farruca… los vincula con estilos musicales afroamericanos. 288 gitana, con un 16% de población española no gitana y con el 5% restante de población inmigrante de diferentes nacionalidades. El proceso de diversidad cultural caracterizado por el alto índice de población gitana y seña de identidad del barrio comenzó con el desmantelamiento del poblado chabolista de La Celsa15, llevándose a cabo la escolarización de los niños de etnia gitana en los centros de la zona, siendo de esta manera el CEIP Núñez de Arenas el segundo centro con más población gitana de la zona después del CEIP García Morente. Recientemente, el desmantelamiento del poblado de Santa Catalina16 ha provocado el mismo proceso que se dio anteriormente con La Celsa, aumentando así el número de alumnado gitano en el Centro. De esta manera, el alumnado del Núñez de Arenas presenta unas características propias tanto por su cultura de origen ‒la cultura gitana‒, como derivadas de un perfil socioeconómico concreto ‒una situación de marginalidad‒. Una de las variables determinantes a la hora de que la población gitana del Núñez de Arenas no participe activamente en el sistema educativo que representa el Centro y tenga lugar un alto grado de absentismo y de abandono escolar, tiene que ver con la situación de clase de esas familias y su grado de inclusión en la sociedad mayoritaria. El jefe de estudios enfatiza que el mayor problema en cuanto a la adaptación positiva de este tipo de alumnado en los centros educativos deriva fundamentalmente de la clase social, no del hecho de pertenecer a una cultura diferente: (E-2) […] Hay que separar dos cosas. Por un lado, la etnia gitana siempre ha estado asociada a una serie de prejuicios, de valores… en fin, a un mundo y a un conjunto de ideas, vamos, a una discriminación por parte de la sociedad. Esos mitos perduran, pero perduran debido a la marginalidad, o sea, nuestra población es una población que vive en chabolas, y que 15 La Celsa fue uno de los poblados marginales más antiguos de Madrid, en el que residían 110 familias. Fue desmantelado en 1999. 16 El poblado chabolista de Santa Catalina, con 171 familias censadas, fue desmantelado en el año 2011. 289 efectivamente cuando una población vive en chabolas tiene un contexto marginal pues que condiciona también sus respuestas, y que condiciona su forma de relacionarse, condiciona su modo de vida, condiciona muchas cosas, ¿no? [...] Hay que diferenciar, que es lo que me parece interesante, entre lo que es etnia gitana y lo que es marginalidad, que se tiende siempre a meter todo en lo mismo. […] Hay dificultades pedagógicas, pero más asociadas al tema de la marginalidad que al de la etnia, porque hay otros gitanos en otros barrios de Madrid que viven en pisos totalmente integrados en una situación normal y su acceso a la cultura es como la de cualquier otra persona. Lo que pasa es que hay unas condiciones de marginalidad, una situación de marginalidad. Estrategias educativas desarrolladas con el alumnado gitano Hasta ahora hemos destacado algunos de los elementos del contexto del CEIP Manuel Núñez de Arenas de Vallecas. Pero, ¿qué estrategias educativas adopta el equipo directivo y docente del Centro con un alumnado de estas características? Por un lado, el jefe de estudios señala que para transformarse y adaptarse a la situación se han centrado en primer lugar en la funcionalidad, dándose cuenta de que entre las necesidades que existen la prioridad es la alimentación de los niños y niñas, ofreciendo alternativas a las familias al reunir una pequeña cantidad de dinero y llevar a cabo un taller de desayunos. Y por otro lado, se está llevando a cabo una apertura para que los padres conozcan el Centro desde dentro. Los principales actores que han formado parte de estas estrategias pedagógicas han sido los profesores, y las estrategias se han llevado a cabo siempre partiendo de las ideas y de las propuestas del profesorado. En este sentido, al buscar diferentes estrategias para trabajar y acercarse de manera positiva al alumnado gitano surgió la participación en el curso 2011-2012 de la Asociación Cultural Sueños Flamencos con la realización de talleres: «(E-2) […] todo lo que sea relacionado con la música y en especial el Flamenco, con lo que representa el Flamenco de arte, de expresividad, me parece que era una transición lógica… Sería estar ciego si no nos damos cuenta que el Flamenco es la herramienta pues para llegar a muchos». 290 Sobre los elementos que han aportado al alumnado gitano la realización de estos talleres nos comenta la directora: (E-1) Una cosa que se ha hecho en el taller de Sueños Flamencos, y que yo he visto, es que han aprendido a tener una directriz, no es el palmoteo y la juerga y la jarana que les va mucho. […] habéis conseguido que ordenen eso que tienen en la cabeza y eso que tienen en los pies y que tienen en los brazos. Que lo ordenen, que no vayan a su aire, que sea un motor que ellos puedan seguir y que les ha venido muy bien… […] que cuando uno está tocando escuche al otro que también está tocando y que funcionen en sintonía todos, ¿no? Organizar eso es muy difícil. Y añade el jefe de estudios hablando como si fuese un alumno: (E-2) ‒Me tengo que enterar de las instrucciones que tú me estás dando y cuando llegue mi turno tengo que hacer lo que tengo que hacer, y tengo que estar pendiente de lo que está haciendo mi compañero y tal ‒… Y eso es muy importante, es una estrategia fundamental en la vida, y lo aprenden con el Flamenco. El respeto al otro, ya sea un profesor o un compañero, la escucha, la participación y la cooperación necesarias para un trabajo en grupo conjuntado con la puesta en escena de momentos en los que cada chico o chica se expresan individualmente, son actitudes potenciadas en este tipo de espacios. Más allá de lo que es una serie de actividades artísticas cercanas al alumnado, surgen elementos necesarios para un óptimo proceso educativo, que son interiorizados y puestos en práctica en estos momentos concretos pero que también les pueden ayudar y servir como base y experiencia para que puedan tener esas actitudes y ese conjunto de valores en cualquier momento y en cualquier lugar. El flamenco como herramienta para la intervención social La Asociación Cultural Sueños Flamencos fue constituida en el año 2010 por dos mujeres formadas académicamente en el ámbito de la Intervención Social, la Mediación, la Integración, el Trabajo Social, la Ani- 291 mación Sociocultural, la Psicología y el Flamenco, y con una experiencia profesional de más de diez años interviniendo con colectivos en situación de marginación y exclusión social: drogodependencia, salud mental, reclusos y ex-reclusos, colectivos con los que han trabajado temas desde la alfabetización hasta la perspectiva de género y la igualdad de oportunidades, o el apoyo escolar en la infancia y adolescencia. Fue a raíz de su trabajo para el Secretariado General Gitano cuando comenzaron a desarrollar de forma más amplia los espacios de intervención a través del Flamenco. Para apoyar la labor de estas dos personas, al equipo de trabajo de la Asociación se unen eventualmente los miembros del conjunto musical «Remedios Flamencos»17 y el autor del presente artículo. En relación con los motivos por los que el CEIP Manuel Núñez de Arenas pide a Sueños Flamencos llevar a cabo los talleres, nos dicen: (E-3) La profesora de música se pone en contacto con Sueños Flamencos porque ella lo que está observando es que en las clases de música, chavales que tienen conductas más agresivas, cuando están en el espacio de música y hacen Flamenco se transforman. Entonces, los niveles de agresividad se reducen: ‒Les cambia la cara…‒, esa es la explicación que ella nos da. Y nos propone empezar a realizar un taller de una hora a la semana con edades de tercero, cuarto y quinto de primaria. Respecto al aporte del Flamenco en el trabajo de aula en contextos educativos con población gitana, nos comentan: (E-4) Los niños en general tienen mejores resultados académicos en temas que interesan a la comunidad. Entonces, en colectivos en donde hay tanto fracaso escolar, donde hay tanto absentismo, donde el cole sigue siendo todavía, pues eso, una institución muy alejada de su día a día, introducir el Flamenco creemos que es una herramienta por eso. A ver, porque es valorado en la comunidad, porque para ellos super-cercano y sobre todo porque les gusta, porque disfrutan. 17 Remedios Flamencos (http://www.youtube.com/user/PlasKany). 292 Asimismo, nos hablan de los objetivos de los talleres: (E-4) Hay algo que es muy importante, que es romper ese bloqueo que existe con capacidades y competencias que los chavales y las chavalas tienen, que tienen en su vida diaria, pero que no son capaces de transferir al ámbito académico. Entonces, a través del Flamenco sí que apostamos por estar poniendo en el aula en práctica todo eso que saben hacer de puertas para fuera del cole, y eso después poderlo aplicar también a las clases. Un ejemplo de que este tipo de actividades puede poner en marcha capacidades que el alumnado no siempre desarrolla en el ámbito académico ‒pero que poseen, y a veces pensamos que no las tienen porque en ese ámbito académico no siempre las muestran‒ es el caso de uno de los alumnos que en la actuación de final de curso cantó varias letras de fandangos y de bulerías mientras la propia directora se sorprendía por el hecho de que este alumno ni escribía ni leía prácticamente nada en el aula, y en ese momento estaba demostrando una gran capacidad memorística y determinadas habilidades del lenguaje. (E-3) Nuestro objetivo era darle también otro enfoque al Flamenco, que era utilizar letras infantiles, es decir, si ya son niños que bueno, que en ocasiones crecen demasiado rápido, y viven situaciones que a lo mejor, desde la cultura mayoritaria la vemos como más de adultos, nos parecía utilizar el Flamenco para devolver esa parte de infancia. Entonces, estamos utilizando letras de Soniquete Alendoy18, que es otra gente de Jerez que está trabajando con chavales y que tienen letras, pues eso, para niños... Sobre la metodología llevada a cabo en los talleres, nos dicen: (E-3) Intentábamos que vayan aprendiendo un poquito la dinámica de lo que es una clase siguiendo unas rutinas, ¿no? […] el resultado final no es que salgan una cantera de profesionales, aunque tenemos chavales que son muy buenos, lo que sí nos interesa más es toda esa elaboración hasta llegar a un producto final, que es una serie de actuaciones que hemos 18 El Proyecto Alendoy tiene como objetivo el facilitar la integración social a través de talleres flamencos para niños (http://www.soniquete.net/alendoy.php). Fecha de consulta: octubre 2013. 293 hecho con ellos y que se ha visto ese resultado, ¿no? […] Intentamos que todos y todas participen, cada uno en función de sus posibilidades, en la medida de lo que pueda hacer, pero todos participamos y todos y todas hacemos algo. […] No se nos olvide que son niños, y que se lo tienen que pasar bien, que tienen que disfrutar, pero que también se necesita para que aprendan un cierto orden, una cierta estructura, que a veces es verdad que cuesta, pues porque es el momento ese de desfogue de cajones, y de madre mía... […] Es una de las dificultades que también nos encontramos, parece ser que tampoco el arte o el Flamenco tenga un orden o requiera de una estructura… y nosotras vemos que hay una parte que dejamos también libre justamente porque pensamos en esa parte de creatividad, pero sí que nosotras seguimos una estructura. Es verdad que al principio cuesta ir metiendo, pero vas metiendo poco a poco esa estructura, y entonces también da como más seguridad, y a los peques yo creo que les pasa mucho eso: cuando ya sé a lo que voy, cómo voy, quiénes vienen, por qué lo hacemos, etc. tiene ya y recoge todo ese significado, ¿no? Reflexión y conclusiones Atender a la diversidad de las aulas mediante propuestas de entidades y profesionales que apoyen con su trabajo la educación formal es algo positivo. En nuestro caso, con los talleres de Flamenco llevados a cabo en el CEIP Manuel Núñez de Arenas de Vallecas se ha pretendido que los chicos y chicas asuman un papel protagonista en algo donde normalmente sólo participan las personas mayores, a la vez de dotar al Flamenco de un carácter infantil propio separándolo de alguna de las connotaciones negativas a las que está asociado. Normalmente, estos niños y estas niñas participan de este arte en unos ambientes que no son propios de la infancia, es decir, en contextos festivos y de celebración en los que a menudo está presente el alcohol. Se pretende separarlo de este ámbito y que lo sientan como una capacidad de expresarse artísticamente con algo que sienten suyo, pero que normalmente hacen sus mayores; que ellos y ellas tomen ese papel protagonista, llevando a cabo también ese trabajo en grupo y fomentando el respeto hacia el otro potenciando determinadas capacidades intelectuales en relación al lenguaje y la memoria. Al mismo tiempo, los participantes de los talleres interiorizan el hecho de que para hacer buen Flamenco ‒para tocar bien 294 el cajón o la guitarra, para bailar o cantar bien‒ es preciso un esfuerzo y un trabajo continuado creando determinados hábitos de trabajo para conseguir ciertos objetivos. En este caso, los objetivos para los chicos y chicas son expresarse artísticamente, pero las habilidades, competencias y capacidades puestas en marcha pueden transferirlas a muchas otras facetas de la vida. En el contexto social, las variables económica, política y educativa no se encuentran aisladas, debiendo incidir en todas y cada una de ellas para no entender como un simple problema educativo la situación del alumnado gitano en el aula, teniendo que ir más allá. Hemos de incidir en la marginalidad, ya que es un tema de clase social y no de cultura. El reto tiene que ver con favorecer la inclusión de la población gitana más que la mera integración, posibilitando relaciones que acaben normalizando la situación en cuanto a las pautas de comportamiento entre gitanos y no gitanos. Debemos superar la visión que tiene parte de la población gitana en relación a que la asistencia a los centros educativos no les va a aportar nada, ya que dentro de su grupo familiar o cultural tienen todo lo que necesitan. Y avanzar en la implicación real del sistema educativo español en cuanto a lo que a la atención a la diversidad y adecuación a los diferentes contextos socioeducativos se refiere, valorando en un mayor grado la intervención a través del arte. La transformación social a través de espacios artísticos en el ámbito de la educación no formal es posible. Este tipo de actuaciones suponen un importante apoyo a la educación formal y sistematizada en cuanto a hábitos de trabajo, de participación y cooperación, de esfuerzo y de respeto al otro, consiguiendo un paso más en la comprensión de ese «otro» y en la relación entre personas de diferentes culturas. De esta manera, es necesario proporcionar un mayor apoyo a la mediación y la intervención social por parte de las instituciones públicas en el ámbito educativo, y lograr una mayor implicación de los equipos directivos y docentes po- 295 sibilitando el desarrollo de propuestas como las que se muestran en el presente documento. El estudio de diferentes prácticas metodológicas de intervención socioeducativa con determinados colectivos desfavorecidos en situación de exclusión social nos acerca al concepto de Educación para la Justicia Social en relación al Flamenco, valorando así de manera positiva sus posibilidades didácticas y de aplicación educativa con este tipo de colectivos en el ámbito de la Educación Primaria y Secundaria. 296 Sobre los autores Antonio Alcántara Licenciado en Periodismo por la Universidad de Sevilla trabaja actualmente en Cadena SER Extremadura cubriendo información parlamentaria en Mérida. Con experiencia en prensa escrita durante cuatro años en Diario de Almería, La Voz de Almería y colaborador del diario Público. En la actualidad es articulista en El Periódico Extremadura. Ha trabajado para diversos medios digitales como la web italiana Firenze.net, Diario Siglo XXI o Eurosport en el que realizó un máster de periodismo deportivo por la Universidad Europea de Madrid. En radio ha ejercido en medios como RNE Andalucía y Cadena SER Almería y también tiene experiencia televisiva en Canal Almería. En el ámbito flamenco es doctorando en el programa interdepartamental sobre flamenco de la Universidad de Sevilla con un proyecto sobre los cantes de labor de su pueblo: Torredelcampo. Dirige y presenta el programa SER flamencos que se emite los sábados en Cadena SER Extremadura. Ha dirigido durante cuatro años Flamenquería en Candil Radio de Almería y colaborado con revistas o páginas especializadas como El canon del Ministerio de Cultura, La Flamenca, Aireflamenco o Jondoweb. Promotor de proyectos como Educarte flamenco de la Diputación de Almería, ha presentado numerosos festivales flamencos como la fase final del concurso Desencaja del Instituto Andaluz del Flamenco, el de Huércal de Almería o el de Cáceres. José Francisco Balbuena Pantoja José Francisco Balbuena Pantoja (Barcelona, 1973). Doctorando del Programa «Estudios avanzados del flamenco. Un análisis interdisciplinar» de la Universidad de Sevilla. Licenciado en Sociología y Ciencias Políticas por la Universidad de Granada. Desarrolla su carrera profesional 297 como periodista en medios de comunicación locales (Director de Radio Casares (Málaga) 2001-2011). Actualmente realiza un programa de divulgación del flamenco (“Al compás de los tiempos”) en la red de Emisoras Municipales de Andalucía EMA RTV. José Cenizo Jiménez José Cenizo Jiménez, Paradas (Sevilla), 1961. Licenciado y Doctor en Filología Hispánica. Actualmente es profesor de Lengua y Literatura (E. Secundaria) y del Área de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Sevilla. Crítico literario (www.papel-literario.com..., Renacimiento, Archivo Hispalense, Anthropos…). Autor de libros sobre la poesía de Rafael Porlán, Javier Salvago, Manuel Gahete, entre otros. Investigador de Flamenco, con libros sobre la copla flamenca y su didáctica, Antonio Mairena, la alboreá y la petenera, etc. Coordina el programa de Doctorado “Estudios avanzados de Flamenco” de la Universidad de Sevilla. José Miguel Díaz Báñez José Miguel Díaz Báñez es Profesor Titular de Universidad del Departamento de Matemática Aplicada II ubicado en la Escuela Superior de Ingenieros de la Universidad de Sevilla. Desde 1994 realiza labores de investigación en las áreas de Geometría Computacional y Optimización Geométrica y desde el año 2004, en Análisis de la música flamenca. Ha dirigido distintos proyectos de investigación subvencionados por el Ministerio de Educación y Ciencia, La Junta de Andalucía y la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco. Ha sido director de cuatro tesis doctorales y entre las publicaciones más relevantes destacan 50 artículos en revistas internacionales de impacto científico, un libro, varios libros de actas y varios capítulos de libros. Ha organizado diversos congresos nacionales e internacionales. En el año 2004 inicia, en colaboración con otros profesores de matemáticas de otras universidades, el estudio de las propiedades de la música flamenca haciendo uso de herramientas Este libro se acabó de imprimir el día 26 de junio de 2015, el mismo en que, en 1997, falleció el cantaor Miguel Vargas, un cantaor por derecho muy apreciado por la crítica y por la afición.