El lenguaje de las telenovelas

El lenguaje de las telenovelas Crktina Carreras Larios C uando pronunciamos la palabra "telenovela" estamos refiriindonos al thmino que en Latinoamerica se empleo para designar la version castellana del "Soap Opera". El Soap Opera ("Opera de Jab6n") era una alusion peyorativa a la radionovela, ginero radiofonico que domino el mercado norteamericano en las dicadas posteriores a la Primera Guerra Mundial. "Soap" (jabon o detergente), hablaba del caracter publicitario de este tipo de emisiones, y con "Opera" se queria aludir al contenido melodramitico de este ginero. El mismo tirmino, Soap Opera, se aplicara mb tarde a su adaptation televisiva, las "telenovelas", conocidas popularmente en los paises latinoamericanos pox "culebrones", debido a su larga duracion. Este tipo de narration, utilizada en los a6os 20 coma recurso pi~blicitario, se ha convertido hoy en un fenomeno televisivo de cadcter internacional. A partir de los a6os 70, son 10s paises latinoamericanos, filndamentalmente los del Cono Sur, sus mayores consumidores, mientras la industria de las telenovelas es una de las miis dinarnicas de esta zona, exportando a otras naciones de su ambito geografico, e incluso a los Estados Unidos, donde la comunidad hispana tiene un gran peso especifico, y Europa, especialmente Espaiia e Italia. La Telenovela es hoy, ademas de un ginero televisivo, un fenomeno social, que merece ser estudiado tanto desde el punto de vista del lenguaje visual como de la sociologia. ANTECEDENTES DE LA TELENOVELA La radionovela es considerada el antecedente direct0 de la telenovela. Sin embargo existe un antecedente literario, que algunos autores, como Robert Allen -"Speakins of Soap Opera"-, sittian en la Novela por Entregas, los Folletines del siglo XIX, y, sobre todo, en la denominada Novela Domestics. Era iste un genero narrativo escrito par y para mujeres, y domino el mercado de 10s libros de ficcion durante gran parte de la centuria pasada, creando un estilo de narrativa que desembocad en la forma clasica de la Telenovela. El exito de la Novela Dombtica desvelo un hecho fundamental: la fascination de las mujeres por el melodrama, sobre todo si les es suministro por entregas. La Novela Domestica nos presenta a una heroina facilmente reconocible e cualquier telenovela de nuestros dias: la mujer leal, fuerte, abnegada y defensora de la moral religiosa. Los afios 20, y hasta la incursi6n de la televisi6n tres dicadas mas tarde, fuero 10s afios de la Radionovela, genero difundido desde 10s Estados Unidos. La Radionovela, que solia estar patrocinada por alguna firma comercial, inco pora un tipo de narrativa en la que no importa tanto el nombre de 10s protagonists como 10s personajes y el curso de la historia. Aunque en un principio sOlo se emitia en horario nocturno, file capturan rapidamente el inter& del publico para el que, en gran medida, se creaba: el ama casa, hasta instituirse como uno de los recursos publicitarios mas rentables para firmas comerciales que las patrocinaban. Una de las pioneras, la Procter Gamble, pondria en antena en 1937 "La Luz que Guia" (The Guiding Light), seria adaptada mb tarde para television, emitida casi hasta nuestros dias. La primacia que ocupaba la Radionovela a principios de 10s 40 era tal que el mercado lleg6 a congestionarse, justo en la antesala de su decadencia, cuando, unos aios mas tarde, la television comenzara a emerger por el horizonte. Los primeros pasos de la Telenovela fueron una continuidad del mensaje y la forma de la Radionovela. Seguia enfocada a1 publico femenino, y persistia el papel del patrocinador. Se dice, de comun acuerdo, que La Radionovela se adapt6 al nuevo medio, se hizo televisiva. Seria nuevamente la Procter And Gamble qulen se pusiera a1 frente de esta nueva aventura Su primera producc~on, "The F~rst hundred years" (Los prlmeloy 100 afios) emerg16 alas pantallas norteamencana? en 1950 La verdadera irrupci6n del gknero melodramBtico en su version televisiva se producira en 10s aiios 60. La radionovela se rinde, par fin, ante el empuje de su competidora audiovisual, a1 tiempo que las grandes telecadenas y productoras independientes arrebatan el control del mercado a 10s patrocinadores y agencias de publicidad. Queda as1 instalado el ginero de la Telenovela, que, desde 10s afios 70, ostentara la aureola autentico fenomeno soc~al En Espaza, la primera emision de una produccion totalmente adscrita a los canones del genero se produjo en 1986. Fue la titulada "Los ricos tambien lloran". Hoy, una parcela significativa de la programaci6n en las distintas cadenes de television, publicas y privadas, esti ocupada pot este tipo de programas. Podemos concluir que la Telenovela, en el presente, es lo que es, a pesar de todas sus evoluciones desde la Radionovela, hace 50 afios, y que sigue cumpliendo la misma funci6n que entonces: ser un medio para llegar a una audiencia inmensa con una inversion de bajo coste. SISTEMA DE PRODUCCION DE LA TELENOVELA A la hora de describir el proceso de produccion de las telenovelas, es preciso puntualizar que, aunque la Telenovela Latinoamericana es heredera directa de la norteamericana, existen diferencias en la forma de producirlas. Como rasgo comiin, destaca la inexistencia de un autor como tal, y la importancia de la figura del productor como coordinador de todo el proceso. La figlira del director, por contra, no tiene apenas relevancia en la Telenovela norteamericana. La labor de realization o direccion suele repartirse entre varios directores, que se van turnando en la grahacion hasta alcanzar cinco capitulos de una hora a la semana. En los paises latinoamericanos existia la dohle direccion en los inicios del ginero, sistema que se abandon0 en 1956. El director se hace cargo de aspectos fundamentales, como la puesta en escena y la planificacion. Un segundo punto de interb en el del proceso de producci6n es la elaboration de 10s guiones. Aqui aparece el escritor coma figura casi mitica en el ambito latinoamericano. Algunos de ellos provienen incluso del mundo del teatro, como Ignacio Cabrejas, el cuhano Filix Caignet, o Delia Fiallo, la autora de "Cristal". El escritor principal escribe 10s primeros capitulos, para dejar bien definido cada personaje, y elabora posteriormente una sinopsis, que entrega a un equipo de sub-guionistas, o "dialoguistas", como se les llama en Venezuela, quienes se encargan de confeccionar el resto de guiones. Todo el proceso se desarrolla siempre bajo la supervision del productor. En Estados Unidos se llega, incluso, a prescindir del escritor principal, correspondiendo al propio productor dar las inst~ucciones y consignas a 10s sub-guionistas. Estos trabajan a destajo, y suele ocurrir que ni conozcan a los actores ni, en ocasiones, entre ellos mismos. Esta magnitud, el tiempo, es una de las presiones mas importantes a las qiie se ve sometido el guionista, y un factor clave en la Telenovela. El sistema de producci6n exige la entrega diaria de un capitulo de 45 minutos, que se graba a1 dia siguiente, o, en una produccion de lujo, la semana siguiente. No caben, por tanto, la rectificacion ni la inspiraci6n. Por otro lado, el guionista debe atenerse escrupulosamente a la capacidad del equipo y a los medias de produccion disponihles, asi como a las peculiaridades del context0 que les rodea. Finalmente, podemos hablar de una tercera gran presion hacia el guionista: el pliblico, habitualmente Qrbitro del argumento, y que tiende a alargar indefinidamente la telenovela. En cualquier caso es la voluntad de la Audiencia la que dicta la decision final, por lo que las productoras suelen indagar mediante sondeos en la opinion del espectador, para definir o continuar la liuea argumental, pasar a un segundo plano un personaje concreto, o darle mayor protagonismo. La segunda fase del proceso de produccion, la grabacibn, se desarrolla tambiin a un ritmo maratoniano (un capitulo diario), en estudios pequeiios, normalmente con tres camaras. En Estados Unidos se utilizan dos estudios de grabacih en jornadas de 12 horas, divididas en dos turnos. PrLticamente no existe la direcci6n de actores. Estos se limitan a ensayar uno minutos antes de empezar la grabacion. El formato utilizado normalmente es el video, aunque en algunos casos, como la telenovela brasileiia o la norteamericana de presupuesto alto, orientadas a lo mercados internacionales, pueden producirse en cine. Finalmente, en la Edicion, se lleva a cabo la depuracion del producto, se "maquilla", y se marca con un ritmo adecuado. Term~nada la edlclirn, el capitulo queda l~sto pala su emlslon, en algunos casos, unas horas mas tarde Estamos hablando de un producto que va surgiendo a medida que se va consumiendo. Un proceso que se integra en lo que podemos entender como un sistema de produccion industrial en serie, donde el concept0 y la realization quedan disociados dentro de la division especializada del trabajo. Improvisation, inmediatez y maleabilidad son, par consiguienle, conceptos propios del ginero. LENGUAE DE LAS TELENOVELAS El lenguaje de las telenovelas esta impregnado, como cualquier otro genero televisivo, de 10s convencionalismos y pautas que caracterizan a1 cine clasico, si bien con una conception mucho mb parca y simplista. El manejo adecuado del espacio, donde destaquen 10s elementos claves, es fundamental. Predomina en la Telenovela, sobre todo, la escena interior, para ajustarse a1 presupuesto, y porque es una condition peculiar del ginero. El contenido esta casi consagrado a1 acontecer dombtico, apoyado en el diilogo. El conflict0 dombtico se resuelve en la conversation, y esta ocurre siempreen interiores. Por otro lado, se utiliza una ticnica preconcebida y simple de fijar la atencion del espectador: el Primer Plano y el Plano Medio. Resulta de este modo mucho mas facil y directo resaltar las expresiones y, por tanto, catalogar al personaje. El Primer Plano nos revela con nitidez sus intenciones, su bondad o su maldad. Se alcanza asi una densidad semantics solo posible en IaTelenovela. Especial cliidado se tiene con 10s movimientos de camara, que obedece solo al seguimiento del personaje en escena. Tambien el sonido puede utilizarse como recurso para destacar 10s momentos de mayor relevancia de la narrativa. Una reaccion animica o expresiva de un personaje en un momento determinado puede ir acompak~do de una entrada sonora mis o menos destacada. La introduccion musical del capitulo y el tema de clausura tambien juegan un papel importanle, y en muchos casos es interpretada por alguno de los protagonistas. En definitiva, se pretende dar al espectador las mayores facilidades para poder interpretar el mensaje, usando un codigo conventional y austcro, y evitando las complicaciones tecnicas. ESTRUCTURA NARRATIVA La Telenovela utiliza dos elementos basicos para desarrollar su estructura narrativa: la lentitud y la redundancia. Es esta una de las alegaciones basicas de sus detractores. Pero gran parte del exito de este genero radica en el empleo de esas dos claves. La evocaci6n continua de incidentes conocidos pone a1 espectador al dia de la linea argumental y contribuye a aumentar el vinculo afectivo que se crea entre aquel y la Telenovela. Esto hace, ademas, que la emision se alargue en el tiempo y permita nna convivencia y una complicidad mis acusacla. La estructura narrativa de la Telenovela puede, por okra parte, entenderse coma una estrucliira compleja, donde es la historia que se cuenta lo importante, y donde los personajes y la propia narraci6n estan abiertos a nuevas incursiones y situaciones. El numero de personajes en la Telenovela Clesica puede llegar hasta los 40, cantidad que se reduce considerablemente cuando nos referimos a la Telenovela Latinoamericana. La consagraci6n de esta formula televisiva depende en gran medida de la continuidad de su reparto estelar, por lo que no se puede prescindir de sus principales protagonistas. La Telenovela como melodrama se apoya en una continua ocultaci6n de la realidad. Asi, para renovar la linea argumental, basta con sacar algo presuntamente oculto. Existe una falsedad consustancial al genero, una estrategia utilizada por el escrilor para manipular la historia. No obstante esta facnltad para dilatar o intervenir sobre la linea argumental, acontece una diferencia en este sentido entre 10s dos "modelos" de telenovela. En la telenovela clasica, una linea intermedia de desenlaces se cruza con otra de meros conflictos, con lo qne su duraci6n puede llegar a ser interminable. En cambio, la telenovela latinoamericana si tiene un final, aunque despues d una larga vida en pantalla, durante unos 200 capitulos, por lo que se debe ir cerra do conflictos y mantener el hilo subordinado a la parela protagonista. La telenovela de exportation, la telenovela international, presenta habitualme te un final trigico, que deja el argument0 abierto a una futura continuaci6n. Otro elemento clave en la narrativa para crear suspense es la fragmentation y l pausa. La pausa se utiliza en un momento crucial, con lo que se consigue una actitu de maximo inierb en el telespectador. La pausa da entrada, por otra parte, a la publicidad comercial. Ademas, cada tel novela dehe estahlecer una disposici6n jerarquica del suspenso de acuerdo con estrategia concreta que se haya dispuesto para el mercado en el que esta incidiendo. A la hora de adaptar una telenovela a otro mercado, con normas especificas, esto causa, naturalmente, problemas de reajuste. Dentro de la complicada articulaci6n de c6digos, segun el esquema que plantea Umberto Eco, y mensajes de la telenovela, tal vez el mas representative sea el codigo ideologico, que no es otro que la familia. Es dentro de la Eamilia, de la pareja, donde surge el conflicto domestico. La familia representa el orden, frente al desorden que supone la ruptura de I valores familiares. Y dentro de la familia es la madre la guardiana de los valor morales y religiosos. La religi6n se utiliza habitualmente en la telenovela latinoam ricana como argument0 legitimador, siendo, por tanto, susceptible de manipulecio Asi parece demostrarlo el hecho de que en aquellos paises gobernados par un rkgimen militar o dictatorial es la telenovela el espacio que mayor protagonismo tiene en su teledifusion. TELENOVELA COMO SUBCULTURA dl Aunque cada vez mas el fenomeno de la telenovela ocupa mayores espacios de atenci6n, sigue adoleciendo de un estudio serio y profundo desde otras disciplinas diferentes a la sociologia, como podria ser lade la comunicacion audiovisual. La objeci6n para investigarla ha venido en gran rnedida de su consideraci6n como un gknero marginal, y como una especie de anti-arte contrario a toda estktica. Sin embargo, un acontecimiento que ocupa la atencion cada dia de millones cle personas, merece un analisis mas detenido. La estktica, por ejemplo, no se ha ocupado de este gknero por considerarlo una dcgmdaci611 de lo artistico, y Las referencias en los medios de difusion no van mis alla de la programacih o de comentarios al respecto de su potencial nocivo, como modelo destructive de comportamiento. Asimismo las referencias a la audiencia suelen tener un sentido descalificador. I Allw Rabea. C Spak~ng of Soap Opera, Chapel HxU, London, Universiity of North Carolma 1 Press.1985. 1 I Bagmley, Jon. Andlsmdellengrrole relmtsivo, Gustavo Gila, Barcelona, 1983. Colombo, Furio: Tdevb~ldn hr realMndcomo especticulo, Gustavo Gilt, Bnrcelem, 1976 Colomina de mbera, Marta: La Celernm, eW .yobra la mrmlogin delo fememmo , MonCe Aula, Cara em, 1976 Las primeras incursiones serias en el tema aparecen en 1985, con un libro de R. Men, donde se propone reeobrar una textualidad que le ha sido negada al Soap Opera, tanto en el discurso estaco como en el sociolcjgico. En 1987 es L6pez Pumarejo quien hace es su tesrs doctoral una aproximacicin a la telenovela bajo el mismo esquema anterior. Pero en general, hay pocos trabajos sobre este tema que no respondan a criterios sociol6gieos. Los que utilizan el argument0 del anti-arte establecen varias alegaciones: por un lado la falta de antoria, un aspecto tradiciooalmente muy valorado en toda obra adstica; Por otro su confecci6n como prodncto industrial, y su caracter de provisionalidad e improvisation; En un tercer aspecto, por su carecter de seiiuelo para la emisi6n de publicidad; y finalmente, porque refleja el universo femenino, lo que ha abidao las distancias con el universo intelectual masculine. Entre el espectador y ia telenovela suele establecerse un vinculo afectivo casi inmediato, nna relacicin que va hacikndose m6s fuerte a medida que transcumen 10s I I capftulos. El telespeetador se va baciendo participe de la vida y 10s sentimientos de 10s protagonistas. Pero este vinculo se rompe al final de cada serie, hasta que una uneva telanovela llega y lama sus redes de engauche. El espectador recibe una sensacion de deseo de "engancharse" y a la vez no querer. En la telenovela se produce una mitificacihu de la realidad cotidiaua. Los sentimientos y las reacciones emoeionales son exageradas, pero a la vez son asimilados a la propia cotidianeidad. Se&n la sociologfa las personas viven cada vez mris aisladas, rebradas al confort de la vida domktica, y la comunicaci6n con las dem& personas, incluso con 10s vecinos es casi anecdotica I L6pm Pumarejo, Tomas ESmdo mb* d uo de fmres (modmas) prownremtes de comemiales de felevr 8th ar n/@noJ sedere~ de lo pobIn~rdn infanlrl de Puwto Rm, Master Thests, Universtdad de Puerto Rico, 1977. 87 Mpez Purnarejo.Tomi8: Aprw~mci$fl o la leknowla, Utedra, Madrid, 19&7.