La representación fílmica de pasados traumáticos: un estudio de lo hegemónico y lo marginal a través del cine del Holocausto y la Guerra Civil Española

LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA DE PASADOS TRAUMÁTICOS: UN ESTUDIO DE LO HEGEMÓNICO Y LO MARGINAL A TRAVÉS DEL CINE DEL HOLOCAUSTO Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Co a Cuenca Na a e e TESIS DOCTORAL 2024 Di ec o : Miguel Vázquez Liñán 1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA DEPARTAMENTO DE PERIODISMO I TESIS DOCTORAL La ep esen ación ílmica de pasados aumá icos. Un es udio de lo hegemónico y lo ma ginal a a és del cine del Holocaus o y la Gue a Ci il Española. Co a Cuenca Na a e e Tesis doc o al di igida po : Miguel Vázquez Liñán Tu o : Miguel Vázquez Liñán Se illa, 2024 2 3 “La lucha de las pe sonas con a el pode es la lucha de la memo ia con a el ol ido” (Kunde a, 1979) “Ha de exigi se del in es igado abandona una ac i ud se ena, la ípica ac i ud con empla i a, al pone se en en e del obje o; omando así conciencia de la cons elación c i ica en la cual es e p eciso agmen o del pasado encuen a jus amen e a es e p esen e” (Benjamin, 1939) “Pe o, hija mía, con lo que ú su es… ¿Po qué no e dedicas a algo más bonico?” (Abueli a Lo en, 2024) 4 5 Ag adecimien os A mi mad e, T ini, po enseña me a se una buena pe sona y que e me sin condiciones. A mis maes os y amigos, Miguel Vázquez Liñán y Da id Mon e o, po lee me y cuida me. A Loch, po emba ca se conmigo en las g andes y pequeñas a en u as, aho a y siemp e. A mi he mano, A senio y la an ás ica Megan, a mi pad e, Julio, y a la abueli a Lo en. A mis íos, ías, p imos y p imas; po que sigamos ap endiendo y c eciendo jun os. A Juanma, po que, aunque es emos lejos, pe manezcamos ce ca. A Miguel, Paula, Na alia, Manu, Guijo, Ca o, Ósca y A u o, po demos a me que siemp e, es emos donde es emos, hay un luga al que ol e . A Paula, And ea, Belén, Raquel, Jaime y Se gio, po da ida a una amilia única y an ás ica que a o aleciéndose con el paso de los años. A Sa a, So ía, Ma ía y Belén, po se una uen e inago able de ca iño y sabidu ía de la que engo la sue e de bebe a dia io. A Joe, Allison, Tibisay, Leslie, E han y Mongo, po habe me hecho sen i como en casa, aun al o o lado del mundo. A Lu des, Ana y Vicen e, po que es imposible no sen i se inspi ada po su b illan ez. G acias po acompaña me a lo la go de es os cua o años. Es a esis os pe enece an o como a mí. 6 7 ÍNDICE Resumen ......................................................................................................................... 12 Abs ac ........................................................................................................................... 13 Capí ulo 1. In oducción. ................................................................................................ 15 1.1. Las p egun as y el p eámbulo .............................................................................. 15 1.2. Apun es p elimina es a la lec u a de la esis ........................................................ 16 1.3. Obje i os e hipó esis ............................................................................................ 21 Capí ulo 2. Plan eamien o epis émico y acceso me odológico a los ex os audio isuales. ........................................................................................................................................ 23 2.1. In oducción. ........................................................................................................ 23 2.2. Imagina ios y ma e ializaciones a a és del cine. .............................................. 25 2.3. In es igado y espec ado : isi an es espo ádicos de los “ ilm-wo lds” ............. 28 2.4. Semió ica social y semio-p agmá ica ílmica ...................................................... 30 2.5. Fenomenología y he menéu ica ........................................................................... 35 2.5.1. Fenomenología y oma de posición .............................................................. 36 2.5.2. He menéu ica y pues a en ensión ................................................................ 39 2.6. Selección de la mues a y análisis de las películas. T es escisiones g adien es en la escala de la ep esen ación ...................................................................................... 41 2.6.1. Ace camien o y análisis p opues o pa a el cine pasi o-conciliado ............. 42 2.6.2. Ace camien o y análisis p opues o pa a el cine ac i o-al e na i o .............. 53 2.6.3. Ace camien o y análisis p opues o pa a el cine pe o ma i o-ac i is a ....... 55 PARTE I. MARCO TEÓRICO ...................................................................................... 58 Capí ulo 3. Memo ia, comunicación ( ep esen ación) y cul u a. ................................... 58 3.1. Memo ia, his o ia y ep esen aciones .................................................................. 58 3.2. Rep esen a el pasado desde el p esen e .............................................................. 64 3.3. Memo ia, polí ica y cul u a en la cons ucción de iden idades. El caso del genocidio indonesio y The Ac o Killing (Joshua Oppenheime , 2012) .................... 70 14 15 Capí ulo 1. In oducción. 1.1. Las p egun as y el p eámbulo Tal y como e ela su e imología la ina, la palab a “p eámbulo” es á compues a po el su ijo “p ae” (an es, delan e) y el e bo “ambula e” (i y eni , anda , pasea se). Así, pa a hace hono a su signi icado, ab i emos es a in oducción de una o ma poco o odoxa: con una ba e ía de p egun as. Es as p egun as ienen de un cuade no de no as que comple é du an e las p ime as semanas del p oceso de in es igación y esc i u a (pa a mí, son insepa ables), e ilus an ese momen o p e io al comienzo de la andadu a. En iendo que las p egun as y la duda han de encon a se en el ge men de cualquie inquie ud in elec ual, pa a que nos si an como a o que alumb a la oscu idad en la que se esconden las espues as. - ¿Qué ipo de na a i as audio isuales pueden se i nos pa a la ep esen ación de nues o pasado ecien e, de o ma que man engamos el máximo espe o a la expe iencia de las íc imas y no caigamos en la pola ización pa idis a o en un maniqueísmo ac í ico? - ¿Cómo ha a ado (o no) la indus ia cinema og á ica hegemónica cie os acon ecimien os iolen os y, de es a o ma, de inido la o ma en que " eco damos" como sociedad? - ¿Qué puede hace el cine pa a impedi la eedición de la ba ba ie? (Pensamos en el cine como un se icio público, que asciende el me o en e enimien o). - ¿Cómo se ins umen aliza el cine p opagandís icamen e pa a a i a discu sos de odio hacia cie os colec i os? - ¿Cuáles son las posibilidades o ganiza i as de comunidades ma ginales pa a c ea nue as oces que pongan en cues ión las na a i as mains eam (polí icas y cul u ales)? - ¿Puede in e p e a el cineas a el papel de al a oz de his o ias menos conocidas en luga de dedica se a pe pe ua cie os es e eo ipos es ablecidos po una memo ia “indus ializada”? 16 - ¿Qué posee el medio cinema og á ico que lo di e encia de o os disposi i os “ aduc o es” de la memo ia de pasados iolen os? - ¿Ha llegado el momen o de deses ima el cine come cial, in an ilizan e y lac imógeno, pa a apos a po nue as pe spec i as y oces que p o undicen en la explicación compleja de las causas de un es allido de iolencia y no an o en sus de as ado es e ec os? - ¿Puede e ela el cine sob e pasados iolen os cie as pis as sob e p esen es caó icos? Esas p egun as pe enecen a una ase neó i a de la in es igación, pe o ya e elan algunos de los asun os cen ales que amos a a a a lo la go de las siguien es páginas. Poco después, se con i ie on en obje i os de inidos e hipó esis de in es igación más e inadas, pe o c eemos que la ma e ia b u a de la inquie ud emp ana siemp e debe ía se ei indicada en un p eámbulo. 1.2. Apun es p elimina es a la lec u a de la esis Aunque esc ibimos desde el con encimien o de que la pa celación es ic a de las ap oximaciones a la memo ia es un obs áculo en el in úl imo de alcanza un en oque ansdisciplina que en iquezca las in es igaciones, el lec o encon a á que el ma co eó ico es á salpicado de e e encias a las dis in as pe spec i as a a és de las que los au o es se han ace cado adicionalmen e a nues o obje o de es udio. La ap oximación psicoanalí ica al es udio de la memo ia y el auma, con Sigmund F eud como abande ado, y la sociológica, ep esen ada po Mau ice Halbwachs1, an in oduciéndonos en un e eno muy p oduc i o a ni el in es iga i o, así como el ace camien o his ó ico-an opológico de Aby Wa bu g a la memo ia cul u al2. También lo polí ico cons i uye un en oque muy ú il, pues nos pe mi e analiza cómo se u iliza y 1A es e espec o, pa a p o undiza en las di e en es pe spec i as y en los au o es que las pe pe ua on, ecomendamos lee los capí ulos 3 y 4. 2 El lec o encon a á las e e encias a lo la go de la lec u a. No hemos que ido añadi las aquí, ni enume a un sin ín de au o es pa a no hace ediosa es a in oducción. Menciona emos a algunos de ellos, cuyos abajos han supues o una guía pa a nues a in es igación. 17 manipula la memo ia pa a alcanza econocimien o y un g ado de ins i ucionalización; odas es as ap oximaciones han con luido en nues a in es igación, dándose encuen o en el pa icula men e é il ámbi o de los es udios cul u ales y isuales, que nos pe mi en e alua las ep esen aciones de la memo ia y su ansmisión, así como la in luencia de dichas ep esen aciones en la o mación de imagina ios, ela os e iden idades. Como ya hab á adi inado el lec o , en es a in es igación, bebemos de odas las ap oximaciones eó icas a la memo ia, pe o és a a a cob a po encia p incipalmen e desde su dimensión comunica i a. Pues, como a i man Vázquez-Liñán y Lee oy (2016, 73), “la memo ia es, en buena medida, el discu so de la memo ia”. En nues o caso, el asun o se complejiza, pues lidiamos con la ma e ialización de la memo ia de pasados aumá icos a a és del discu so cinema og á ico, que p esen a unas pa icula idades, unas po encialidades – ambién cie as limi aciones– muy conc e as. El es udio de la ep esen ación cinema og á ica de pasados aumá icos, pa icula men e del Holocaus o y la Gue a Ci il Española, es un campo de in es igación que a anca p incipalmen e du an e años se en a del siglo pasado. A pa i de ese momen o, y sob e odo a pa i de la década de 1990, la elación en e cine, memo ia e his o ia ha sido obje o de nume osos es udios po pa e de au o es como Robe Rosens one (2006; 1995) o Ma c Fe o (2008) en Eu opa o Vicen e Sánchez-Biosca (20016; 2006) o Alejand o Bae (2006; 2005) en España. Sin emba go, la de ensa del alo del cine como medio pa a cons ui y ansmi i memo ia puede pone se en en edicho o, incluso, queda en suspenso, cuando a amos con acon ecimien os a a esados po el dolo y la iolencia ex ema. En es e sen ido, el deba e sob e la ep esen a i idad (o no) de hechos aumá icos ha sido undamen al, y sigue p oduciendo inquie ud en el ámbi o académico y en el cul u al hoy. A ancando desde el ámbi o de los es udios sob e el Holocaus o, di e sos au o es3 han de endido la imposibilidad de ep esen a el ho o , mien as que o os se han posicionado a a o . No obs an e, con o me se ha ido supe ando es e deba e –inclinándose la balanza a a o de la ep esen abilidad del auma–, se ha ido p es ando cada ez más a ención a las o mas al e na i as y expe imen ales de ep esen ación cinema og á ica que desa ían 3 Sob e es o p o undiza emos en el capí ulo oc a o. 18 las na a i as hegemónicas4, al iempo que algunos cineas as –mino i a ios– iban omando conciencia de la necesidad de a icula ílmico-discu si amen e la memo ia del auma y el dolo de las íc imas desde el ma gen de las “pau as” es ipuladas po el cine come cial. De es a o ma, la ep esen ación cinema og á ica de e en os his ó icos aumá icos ha gene ado, y con inúa gene ando, un in enso deba e que asciende el ámbi o académico y pene a en el de la cul u a, demos ando, una ez más, la po encia del cine como a iculado de “ ecue dos” en las sociedades del p esen e. Desg aciadamen e, nues a his o ia ecien e acumula un amplio ca álogo de episodios de iolencia y ba ba ie; sin emba go, si hay uno que ha cons i uido adicionalmen e el pun o ocal de cualquie con e sación en o no a la ep esen ación del ho o , ese es el Holocaus o5. Como ya a anzamos, po su impac o his ó ico y po los desa íos é icos y es é icos que ha plan eado su ep esen ación desde 1945, el ex e minio del pueblo judío a manos de los nazis ha sido obje o de nume osas p oducciones cinema og á icas que han con ibuido a da o ma a ese ecue do y a una supues a comp ensión del pasado ecien e. En es a in es igación, nos cen amos en la p oducción cinema og á ica que io la luz a pa i de la década de 1990, en un con ex o de auge de los es udios de memo ia (“memo y boom”) en Eu opa que p opició que el deba e sob e la ep esen abilidad de la Shoah oma a ue za y esca a a oces au o izadas que lle aban años denunciando los p oblemas que suponía es e iza el ho o pa a hace lo más “comp ensible”. Además, inculada al p oceso de globalización y a ese “memo y boom”, los no en a aje on consigo la ins au ación paula ina de una “memo ia cosmopoli a” (Le y y Sznaide , 2002) que p e endía alza se como ansnacional y uni e sal, empleando el Holocaus o como símbolo del su imien o humano y pun o de e e encia mo al pa a odas las sociedades que habían su ido. Desde Es ados Unidos, los g andes es udios de Hollywood ambién juga on su papel, espaldando p oducciones millona ias que iban a iculando una mane a conc e a de “en ende ” las a ocidades en la Eu opa del siglo pasado. Sin emba go, ese 4T abajos como los de Joshua Hi sch, Libby Sax on, Syl ie Lindepe g, Geo ges Didi-Hube man o G iselda Pollock han explo ado es as ap oximaciones más adicales a la ep esen ación del auma his ó ico. 5 Como mencionamos más adelan e, somos conscien es de que, a las ap oximadamen e seis millones de íc imas judías que el Holocaus o, se le suman en o no a cinco millones de pe sonas asesinadas pe enecien es a la e nia omaní o al colec i o LGTBIQ+, en e o os. Sin emba go, en es a in es igación nos ocupamos p incipalmen e del cine sob e el ex e minio del pueblo judío a manos del III Reich. 19 cosmopoli ismo del auma endía a desliga los hechos de sus con ex os espacio- empo ales pa a hace los más accesibles a ni el mundial, diluyendo sus especi icidades his ó icas y cul u ales. En conni encia con la indus ia cinema og á ica hegemónica, que había dado con la ó mula exi osa de accede audio isualmen e al pasado6, se ue dando una homogeneización de es as ep esen aciones, es e izan es y simpli icado as. En es e con ex o de impulso de los es udios sob e memo ias colec i as, no es de ex aña que, en España, la década de los no en a ambién aje a consigo un eno ado in e és po ep esen a desde el cine nues o auma pa icula , la Gue a Ci il y la ep esión polí ica que la siguió. Sin emba go, como comp oba emos más adelan e, las p opues as ílmicas que iun a on en aquilla ambién bebían de la es e ización y alzaban p egun as en o no a la con eniencia o no de ep esen a nues o pasado ecien e desde el e ec ismo y la simpli icación, sob e odo en un momen o en que el mo imien o pa a la ecupe ación de la memo ia his ó ica comenzaba a oma ue za y a ele a demandas a las ins i uciones, en un p oceso que sigue i o hoy. Al lle a a cabo ese análisis c í ico de las ep esen aciones ílmicas de es os acon ecimien os aumá icos, es e abajo no sólo p e ende analiza las endencias dominan es, sino ambién descub i y alo a las oces al e na i as que desa ían las na a i as es ablecidas, con ibuyendo así al deba e en cu so sob e la ep esen abilidad del ho o y el papel del cine en la con igu ación de la memo ia cul u al. C eemos que pa e de la ele ancia de es a in es igación adica en su po encial pa a con ibui a una comp ensión más p o unda de cómo el cine pa icipa en los p ocesos de memo ia colec i a y en la con igu ación de las a iculaciones discu si as que copan nues a ealidad polí ica: la mane a en que concebimos a una “ íc ima”, a un “hé oe” o a un “ illano” es á p o undamen e a a esada po las ep esen aciones que nos llegan a dia io. Incluso, ampliando el oco, ambién podemos e isi a c í icamen e la o ma en que se suele asimila (y enseña ) el lui his ó ico y los acon ecimien os que lo salpican. Pa a eexamina es as a iculaciones discu si as y más, aquí empezamos po el cine. 6En la indus ia no eame icana, es e enómeno no a ancó en los no en a; encon amos ejemplos p e ios en los se en a, con la exi osa minise ie Holocaus o (Ma in J. Chomsky, 1978) o en los ochen a, con la p emiada La decisión de Sophie (Alan J. Pakula, 1982). 20 B e e apun e me odológico En lo que espec a a nues a p opues a me odológica, que desa ollamos ex ensamen e en el siguien e capí ulo, pa imos de un en oque in e disciplina y c í ico que asciende lo pu amen e isual, explo ando las ideologías subyacen es a las ep esen aciones cinema og á icas. Pa a al in, combinamos a ias he amien as de análisis de co e cuali a i o, como la enomenología y la he menéu ica o la semió ica social y la semio- p agmá ica. Es a ap oximación nos pe mi e pa i del examen de aspec os o males de las películas pa a conside a , a con inuación, los con ex os de p oducción y ecepción, así como las implicaciones sociales, cul u ales y polí icas de es as ep esen aciones. De es a o ma, indagamos en las dis in as o mas en que la ep esen ación hegemónica homogeneiza y modi ica discu si amen e los hechos aumá icos, a gumen ando que es o puede conduci a su banalización, y ambién a la no malización y ensalzamien o de alo es in ínsecamen e iolen os como el he oísmo o el pa io ismo. Es uc u a de la in es igación Es e abajo se di ide en dos pa es p incipales. En la p ime a pa e, es ablecemos el ma co eó ico pa a el análisis de la ep esen ación cinema og á ica del Holocaus o y la Gue a Ci il. Comenzamos po abo da la compleja elación en e memo ia e his o ia, explo ando cómo el cine pa icipa en la cons ucción de iden idades y ela os his ó icos, al iempo que examinamos la cons ucción discu si a del Holocaus o y la ins umen alización del auma que gene ó y de las íc imas que ajo consigo. Po úl imo, analizamos las isualidades hegemónicas en el cine, especialmen e el papel de Hollywood, alo ando las dimensiones é icas y es é icas de la ep esen ación del ho o . Así, es a sección sien a las bases eó icas pa a comp ende cómo el cine in luye en nues a pe cepción y en nues a memo ia colec i a. A lo la go de la segunda pa e de nues o abajo, nos cen amos en el análisis eó ico- p ác ico de las ep esen aciones cinema og á icas del Holocaus o y la Gue a Ci il Española, pa iendo de es modos de exposición que de inimos en es a in es igación: el cine pasi o-conciliado (hegemónico), el ac i o-al e na i o y el pe o ma i o-ac i is a. A a és de nues o es udio, e aluamos cómo el cine hegemónico “maquilla” el ho o y u iliza géne os cinema og á icos pa a econcilia al espec ado con los acon ecimien os 21 aumá icos. A con inuación, amos explo ando o mas al e na i as de ep esen ación que desa ían las no mas es ablecidas has a llega a películas más adicales y expe imen ales que se alejan po comple o de las con enciones del cine come cial. 1.3. Obje i os e hipó esis Con es a in es igación, espe amos, en p ime luga , apo a una e lexión c í ica sob e el papel del cine y su ele ancia a la ho a de ep esen a pasados aumá icos y con igu a imagina ios, ab iendo nue as ías de in es igación que pa an de una pe spec i a é ico- es é ica. En segundo luga , incidi en la impo ancia del isionado c í ico de odas las películas, lle ado a cabo po un espec ado ac i o que ap enda de ellas o es é ale a an e ideologías “camu ladas” median e la emoción a i icial e hipe o iada. En e ce luga , p opone dis in as o mas de acceso a las películas pa a desplega ese en oque c í ico, asumiendo las implicaciones (y ambién las limi aciones) que el cine como medio de ep esen ación del pasado albe ga de ca a a la educación p esen e y u u a. Po úl imo, po que nues o abajo se encuen a en la in e sección en e dis in as á eas, buscamos ei indica la ansdisciplina iedad en la in es igación, la lexibilidad me odológica y una pos u a epis emológica c í ica po pa e del in es igado que bebe del conocimien o si uado. Dicho es o, nos plan eamos cua o obje i os undamen ales: 1. En un ni el cinema og á ico, analiza c í icamen e las ep esen aciones ílmicas del Holocaus o y la Gue a Ci il Española, poniendo el acen o en el con as e en e las ap oximaciones hegemónicas y las ma ginales, pa a comp ende cómo el cine pa icipa de la cons ucción de la memo ia colec i a y los imagina ios socio-polí icos. 2. En un ni el analí ico, examina la ep esen ación del ho o y el auma en el cine desde una pe spec i a que equipa a é ica y es é ica, in e esándonos especialmen e po las implicaciones polí icas que pueden ene en el p esen e las ep esen aciones es e izan es y simpli icadas del pasado. 3. En un ni el me odológico, desa olla una o ma de acceso al análisis de los ilmes y una ca ego ización o iginal que cineas as y espec ado es puedan ene p esen e 22 a la ho a de p oduci a iculaciones ílmico-discu si as sob e pasados aumá icos y de isiona las, espec i amen e. 4. En un ni el polí ico, con ibui al deba e sob e la ep esen abilidad de hechos his ó icos aumá icos, analizando y ei indicando la ele ancia del espec ado en la in e p e ación y ansmisión de las a iculaciones ílmico-discu si as y p oponiendo ap oximaciones o iginales a la elación en e cine, memo ia e his o ia. Así, p oponemos es hipó esis p incipales que han ehiculado nues o abajo: H1. Es e iza la ep esen ación cinema og á ica de un e en o aumá ico puede conduci a la banalización, ol ido o no malización de la iolencia o al ensalzamien o de “ alo es” como el he oísmo, el pa io ismo o el mili a ismo, suscep ibles de ab i la pue a a más compo amien os iolen os. H.2. La es e ización del hecho aumá ico y el some imien o de una película a unas eglas ílmicas é ico-es é icas es anda izadas y aplicables a cualquie o o ela o ae consigo la anulación de las pa icula idades que debe ían ene se en cuen a al a icula discu si o- cinema og á icamen e el dolo de las íc imas, así como la homogeneización de las singula idades de cada e i o io. H.3. Un espec ado ac i o y conscien e que acumule conocimien o his ó ico p e io y que acceda c í icamen e a las películas pod á en en a se al p esen e desde una pos u a igualmen e c í ica, pene a en los discu sos ideologizados y econoce cuáles de en e ellos albe gan el ge men de la iolencia, la in ole ancia y el odio al O o. Cie amen e, aún exis e una ca encia de es udios compa a i os que analicen en p o undidad las di e en es es a egias de ep esen ación cinema og á ica no ma i as de del Holocaus o y la Gue a Ci il Española y sus con es aciones. Es a esis que aho a comienza busca con ibui a llena es os acíos, pe o ambién supone la compleción de un eje cicio in elec ual que su ge de la pu a inquie ud espec o al es ado del mundo ac ual. A eces, cuando el p esen e es á sumido en el uido, en un caos al que imposibili a la comp ensión y el juicio c í ico, es necesa io echa la is a a ás, cues iona lo ap e(he)ndido y de ene nos en cada uno de nues os pasos pasados pa a e alua cómo hemos llegado has a aquí. No es ácil, pe o ese conocimien o adqui ido nos pe mi i á emplea nues a ene gía en las ba allas que me ecen la pena. 23 Capí ulo 2. Plan eamien o epis émico y acceso me odológico a los ex os audio isuales. 2.1. In oducción. En es a in es igación, p ocu amos ae a colación abundan es ejemplos ílmicos –a eces incluso pe enecien es al ámbi o de la li e a u a y las a es–que ilus en nues as p opues as eó icas. Po ello, y a pesa de que no nos ocupamos del análisis de las películas de la mues a has a la segunda pa e, c eemos con enien e in oduci desde el comienzo al lec o nues os p ecep os me odológicos, hace le sabe cuál es el luga desde el que accedemos a los ex os audio isuales. Tal y como aquí las concebimos, las películas son a su ez en anas a a és de las que obse a el mundo y pue as a e i o ios que habi a . Desde su condición de a e ac os que ebosan simbolismo y abundan en ideologías subyacen es, exigen del espec ado una ac i idad men al que a mucho más allá del me o si ua se an e la película7. Pa a Rose, Exis e pa a muchos eó icos un impe a i o c í ico pa a examina en de alle cómo cie as ins i uciones mo ilizan o mas de isualización especí icas pa a e y pa a o dena el mundo (Rose, 2016, 57); En ende una isualización es indaga en su p ocedencia y en la unción social que cumple (Rose, 2016, 61); Todas las ep esen aciones isuales se hacen de una o ma u o a, y las ci cuns ancias de su p oducción pueden in lui en los e ec os que p oducen (Rose, 2016, 75). Un ace camien o c í ico a las imágenes (Callahan, 2022; Rose, 2016; Re be g, 2014; S oneman, 2013) implica ascende lo pu amen e isual pa a aden a se en luga es más ecóndi os que alojan signi icados semiocul os. Las decisiones écnicas que se oman a la ho a de g aba una película se p esen an como sín omas la en es del sen i é ico-polí ico en un iempo y un espacio de e minados po lo que, a a és del es udio de esa “sin oma ología”, podemos i ex ayendo ideas subyacen es y pone las en ensión con el p esen e y sus ep esen aciones, pe o ambién con el pasado y sus ep esen aciones. 7Ni espec ado ni película exis en en un acío ideal, sino que ambas es án inse as en un con ex o conc e o que in luye eno memen e en la o ma en que nos ace camos al audio isual. 30 2.4. Semió ica social y semio-p agmá ica ílmica Siguiendo con ese ma co on o-epis émico que aquí dibujamos y a p opósi o del a amien o y el análisis de es os eposi o ios de símbolos y signi icados, es p eciso hace e e encia a la semió ica social. La adición de la semió ica social en la que me baso p incipalmen e (po ejemplo, Halliday 1978; Hodge y K ess 1988; Lemke 1984, 1995; Thibaul 1991) comenzó con un análisis de cómo cons uimos signi icado u ilizando los ecu sos léxicos y g ama icales del lenguaje en con ex os si uados especí icos. En es e modelo, sin emba go, no sólo es ele an e el con ex o de la si uación, sino ambién el con ex o de la cul u a (c . Malinowski 1923, 1935; Fi h 1957; Hasan 1985). La o ma en que in e p e amos el signi icado de una si uación y cómo pa icipamos en una ac i idad si uada depende de un sis ema más amplio de o maciones cul u ales (discu sos, géne os, ipos de ac i idades, ins i uciones, modos de ep esen ación) que no es á comple amen e disponible ni con enido del odo en la si uación inmedia a. (Lemke,1997)15 Rose a i ma que, “la eo ía de la semió ica social se cons uye basándose en in o mes po meno izados de la gen e c eando sen ido en en o nos sociales” (Rose, 2016, 227). A lo la go de es a in es igación, de endemos la ele ancia de los con ex os en los que la película se encuen a inse a y lo ap opiado que esul a ene los en cuen a a la ho a de ex ae conclusiones a pa i de nues o análisis; es po ello que, además de es udia los elemen os o males del ex o audio isual inco po amos sis emá icamen e apun es sob e el con ex o polí ico, his ó ico y social en el que la película ue es enada. En es e sen ido, la semió ica social nos pe mi e localiza las elaciones de pode que con o man los 15 O iginal: “The adi ion o social semio ics on which I p incipally d aw (e.g. Halliday 1978; Hodge & K ess 1988; Lemke 1984, 1995; Thibaul 1991) began om an analysis o how we make meaning wi h he lexical and g amma ical esou ces o language in pa icula si ua ed con ex s. In his model, howe e , i is no only he con ex o he si ua ion which is ele an , bu also he con ex o cul u e (c . Malinkowski 1923, 1935; Fi h 1957; Hasan 1985). How we in e p e he meaning o a si ua ion, and how we pa icipa e in a si ua ed ac i i y, depends on a wide sys em o cul u al o ma ions (discou ses, gen es, ac i i y- ypes, ins i u ions, modes o ep esen a ion) no ully a ailable o wholly con ained in he immedia e si ua ion i sel ” 31 sis emas semió icos, así como incidi en las ans o maciones que se pueden da en sis emas de signi icados p e iamen e álidos si ocu e un cambio en dicho equilib io de pode es. Po que os en a el pode equi ale a os en a la ue za discu si a (Cas ells, 2009), es deci , la capacidad de p oduci signi icados hegemónicos. De o ma simila , la semio-p agmá ica aplicada al análisis ílmico de Vic o Odin a gumen a que el signi icado no es sólo una cues ión de ex o, sino de con ex o. Lo que una película signi ica no depende solo de lo que dice y cómo lo dice, sino ambién de dónde y cuándo lo dice y a quién se lo dice (Hedige , 2022, 13)16. Odin concebía el ac o de ealiza o isiona una película como un hecho discu si o, pe o ambién como una p ác ica social ins i ucionalizada de e minada po ac o es con ex uales. A la ho a de o mula su eo ía ílmica, el semiólogo ancés daba mayo p eeminencia a los p ocesos de cons ucción de sen ido que ienen luga an es, du an e y después del isionado que a los signi icados más “li e ales” p esen es y localizables en los ex os audio isuales. Aplicando es a lógica a nues o obje o de es udio, el cine sob e sucesos aumá icos pasados, buscamos in e i cie os discu sos exis en es en las películas sob e el pasado que acaban a iculando o mas conc e as de en ende el p esen e polí ico, social y cul u al – pa a ello necesi a emos añadi el en oque enomenológico-he menéu ico a nues o mé odo–. Po que la memo ia oma ca a de na u aleza cuando es comunicada, en endemos que el o ma o escogido pa a aslada la juega un papel undamen al.17 Po es a azón, Me z esc ibe que “la película con iene su icien es elemen os de la ealidad – la aducción li e al de los con o nos g á icos y, p incipalmen e, la p esencia eal del mo imien o– pa a p opo ciona nos una in o mación ica y a iada sob e la es e a diegé ica” (Me z, 1974, 13)18. Es á e i iéndose a los mecanismos que sólo las películas son capaces de ac i a en los espec ado es po que las ep esen aciones que en ellas se despliegan de la ealidad conec an con noso os debido a que compa imos códigos simila es, como la imagen en mo imien o (no es á ica, como en la pin u a, la o og a ía, 16 O iginal: “A gues ha meaning is no jus a ma e o ex , bu o con ex . Wha a ilm means depends no only on wha i says and how i says i , bu also on whe e and when i says i and o whom” 17 Una escul u a, una película, un museo, una no ela… Son dis in os disposi i os cul u ales que acumulan signi icados, pe o su condición ma e ial de e mina necesa iamen e las mane as en los que se an a aslada esos signi icados. 18 O iginal: “Film ca ies enough elemen s o eali y – he li e al ansla ion o g aphic con ou s and, mainly, he eal p esence o mo ion– o u nish us wi h ich and a ied in o ma ion abou he diege ic sphe e” 32 la escul u a, e c.). En palab as de Laine “he llegado a e el cine como una cues ión de a ec os que eme gen en e el in e io del yo y el ex e io del mundo, y ambién en e di e en es empo alidades y espacialidades, que man ienen unido el mundo in e subje i o” (Laine, 2007, 10)19. Siguiendo a es a in es igado a, obse amos cua o elemen os que con e san en e sí: po una pa e, el mundo in e no del espec ado y el mundo ex e no en el que es á inse o; po o a, las empo alidades y las espacialidades que pe mean an o ese mundo in e no de la pe sona como el ex e no. Es a amalgama de in o maciones se a icula cuando nos si uamos delan e de una película. El isionado es el momen o en el que con luyen odas es as dimensiones: la pe sona que se si úa en (den o de) la película posee una subje i idad pa icula (mundo in e no) undamen ada en su en o no (mundo ex e no), que es a á ue emen e de e minado po la empo alidad y la espacialidad. Una ez que accedemos a ese mundo ílmico, condicionados como es amos po es a mul i ud de ac o es, comienza la siguien e ope ación de diálogo en e el suje o posicionado y el ilme. El cine y la ele isión son medios isuales que apelan a los sen imien os y emociones de una mane a pa icula men e pode osa. Las ep esen aciones cinema og á icas de emas polí icos o ecen al espec ado una expe iencia muy isce al, en pa e po que combinan na a i as, imágenes isuales y sonido. Pe o es as ep esen aciones ambién son pode osas po que se basan en pe sonajes indi iduales y en las decisiones mo ales que oman, o eciendo al espec ado no solo una ep esen ación abs ac a de la polí ica, sino una o ma de na ación cinema og á ica que les pe mi e iden i ica se con indi iduos pa icula es y sus si uaciones. Como esul ado, los emas polí icos lejanos y complejos se uel en accesibles a a és de his o ias pe sonales (Bleike , 2018, 10)20 19 O iginal: “I ha e come o see cinema as a ma e o a ec s ha eme ge om be ween he inside o he sel and he ou side o he wo ld, and also om be ween di e en empo ali ies and spa iali ies, ha a e holding he in e subjec i e wo ld oge he ” 20 O iginal: “Film and ele ision a e isual media ha appeal o eelings and emo ions in a pa icula ly powe ul way. Cinema ic depic ions o poli ical issues o e he iewe a e y isce al expe ience, in pa because hey combine na a i es, isual images and sound. Bu such depic ions a e also powe ul because hey a e based on indi idual cha ac e s and he mo al choices hey make, o e ing he iewe no jus an abs ac depic ion o poli ics bu a o m o cinema ic s o y elling ha allows hem o iden i y wi h pa icula indi iduals and hei si ua ions. As a esul , dis an and complex poli ical opics become accessible h ough pe sonal s o ies” 33 Po o o lado, el sociólogo No be Wiley apun a que “hay pocas dudas de que las películas suelen e o za la ideología económica o de clase, jun o con o os alo es dominan es, del país que las p oduce” (Wiley, 2003, 181)21. Aunque es amos de acue do, el ap e(he)ndizaje que iene luga al e una película es á condicionado po la iden i icación o no con la his o ia que plan ea y cómo lo hace. A la ez, al iden i icación es a á es echamen e elacionada con nues a posicionalidad en el mundo, con igu ada median e un p oceso de subje i ación dinámico e in luenciado po elaciones de pode , con ex os sociales y p ác icas discu si as (Youdell, 2006). Es impo an e in es iga los usos y abusos p esen es en el cine sob e el pasado, y, en conc e o, desen aña e in e i los sub ex os; po que una película puede in lui en ese p oceso de subje i ación, cambia la o ma en la que es amos en el mundo, puede incomoda , puede ali ia , puede i ializa cues iones complejas pa a es a les la po encia que me ecen o puede esi ua p oblemá icas silenciadas a i icialmen e. Son ma e iales ca gados de símbolos y, a la ho a de decodi ica los, ambién nues a idiosinc asia22 pa icula a a ene un papel; la ope a i ización de odos los elemen os que se dan encuen o en el p oceso puede lle a a la pe o ma i idad é ico-polí ica en el mundo ísico as el isionado23. 21 O iginal: “The e is li le doub ha mo ies usually ein o ce he economic o class ideology, along wi h o he dominan alues, o he coun y ha p oduces hem” 22 Aunque no sea el obje o que aquí nos ocupa, el consumo de ideojuegos supone un ejemplo lag an e de cómo cie os p oduc os cul u ales pueden in lui g a emen e en la ges ión de la ealidad y del en o no. Según E xebe ía-Bale di, “3l esul ado de in o mes y es udios con i ma la e idencia de que la exposición a los ideojuegos iolen os se elaciona di ec amen e con conduc as, pensamien os y ac i udes ag esi as, al iempo que disminuyen los compo amien os p osociales y de empa ía hacia las íc imas” (E xebe ía- Bale di, 2011, 31). 23 T as el es eno de Joke (Todd Phillips, 2011), medios de odo el mundo se hicie on eco de la p esencia de pe sonas dis azadas de payaso en dis u bios y mani es aciones en dis in as ciudades del globo. En es e caso, el pe sonaje in e p e ado po Joaquin Phoenix enca naba el desencan o hacia un sis ema op eso y iolen o que echaza a los llamados “unde dogs”. Muchos localiza on en la película una sue e de llamamien o a la ebelión iolen a, mien as que o os c i ica on la poca sensibilidad con la que se a aba la cues ión de las a mas de uego, especialmen e eniendo en cuen a la masac e de Au o a de 2012, en la que un jo en llamado James Eagan Holmes asesinó a 10 pe sonas e hi ió al menos a 50 du an e el es eno de The Da k Knigh Rises (Ch is ophe Nolan, 2012). Cuando la policía lo de u o, Holmes se iden i icó como el Joke . La con o e sia ue al que, as el es eno, Wa ne B os u o que emi i un comunicado en el que sos enía, en e o as cosas, que “one o he unc ions o s o y elling is o p o oke di icul con e sa ions a ound complex issues” y que “nei he he ic ional cha ac e Joke , no he ilm, is an endo semen o eal-wo ld iolence o any kind”. 34 Como ya se hab á adi inado, nues a ap oximación me odológica pa e de un ace camien o al mundo ílmico desde una conciencia adical de la posicionalidad y una subje i idad conc e a de la que somos conscien es en calidad de in es igado es. Ambas ce ezas eclaman de noso os cie a luidez a la ho a de en en a nos al análisis ílmico, y señalan las incohe encias de e mina p oponiendo un modelo es anda izado de ap oximación a odas películas sob e acon ecimien os aumá icos. Po que es o supond ía enco se a el es udio del ilme a unas ca ego ías p econcebidas en luga de hace nos ca go de las di e encias sus anciales de las dis in as p opues as, hemos con iado, de nue o, en la semio-p agmá ica de Odin y su “democ acy o meaning-making” (o “democ acia de p oducción de signi icados”). Pa a Hedige , “La democ acia de obje os y lec u as de Odin iene un impulso polí ico, pe o lo despliega a ni el me odológico [...] A a és de la democ acia de lec u as y obje os, en o as palab as, la semio-p agmá ica con ie e el campo es a i icado de la cul u a en un e eno ni elado de in es igación” (Hedige , 2022, 16) 24. Tal y como lo explica Odin, es e en oque –desde esa democ acia de p oducción de signi icados– pe mi e y legi ima una g an di e sidad de modos de lec u a e in e p e ación de los ex os ílmicos, de mane a que si e como he amien a me odológica pa a desa olla nue os modelos sin necesidad de eplica o os ya es ablecidos que pueden llega a limi a el análisis (Odin, 2022). Concluyendo, pod íamos a i ma , con Ba acco, que el suje o p incipal en la cons ucción del mundo ílmico es el espec ado –o, añadimos, in es igado – en su elación di ec a con la película (Ba acco, 2017, 79). Sin emba go, es o implica ía simpli ica en exceso nues o acceso a las películas, pues no conco damos con el axioma ba hesiano que sen encia que “el nacimien o del lec o se paga con la mue e del au o ”25. Como bien nos ecue dan la semió ica social y la semio-p agmá ica ílmica, au o , lec o /espec ado , medio y con ex o se encuen an en ensión cons an e, no son dimensiones de ini o ias po sí mismas, sino que en añan pa icula idades que oman ma e ialidad en la película y 24 O iginal: “Odin’s democ acy o objec s and eadings has poli ical h us bu deploys i a he le el o me hodology [...] Th ough he democ acy o eadings and objec s, in o he wo ds, semio-p agma ics u ns he s a i ied ield o cul u e in o a le el ield o inqui y” 25 Po o o lado, no compa imos con Ba hes su p opues a de un lec o sin biog a ía, his o ia y psicología, siendo solo “quelqu’un qui ien assemblées dans un même champ ou es les aces don es cons i ué l’éc i ” (Ba hes, 1968, 15). El lec o no es una supe icie asa cuyo único p opósi o es aglu ina odos los signi icados, sino que ambién o ma pa e de la con e sación, in e p e a, in ie e, deduce y, po úl imo, puede ma e ializa lo ap ehendido a a és de lo es é ico (o de lo es e izan e) en compo amien os é ico- polí icos. 35 senso ialidad al se econocidas en la misma. Es án p o undamen e elacionadas, con e san y se e oalimen an an e los ojos del espec ado /in es igado . 2.5. Fenomenología y he menéu ica Al en en a se el espec ado a un isionado, se le p esen a á una dico omía en e dos dimensiones que nunca an a es a desconec adas po comple o26: la del iempo eal y la del iempo de la diégesis. En la seg egación que se da ine i ablemen e en e ambas “ empo alidades” se á a ea del espec ado desen aña sus conexiones, encon a esos pun os comunes suscep ibles de se p ocesados. Pa a que el iempo eal y el iempo diegé ico engan cabida en el análisis, Ba acco in i a a lee los ex os ílmicos a endiendo de o ma complemen a ia a la enomenología y a la he menéu ica. De hecho, an o la enomenología como la he menéu ica pa ecen de algún modo inadecuadas cuando se conside an po sepa ado. Una pe spec i a únicamen e enomenológica pa ece igno a el hecho de que i imos y ac uamos en un mundo his ó ico y cul u al ya lleno de signi icados e in e p e aciones que, en cie a medida, in luyen en nues a pe cepción de las cosas. Po su pa e, la he menéu ica siemp e debe ía in en a eg esa a las cosas mismas, según el p incipio undamen al de la enomenología, aunque lo haga con una cons an e consciencia del ineludible ela i ismo de la condición humana y de sus p emisas his ó icas, cul u ales y lingüís icas (Ba acco, 2017, 37) 27. 26 Supongamos que nos encon amos an e una pieza audio isual de dos ho as de du ación que consis e en un ondo blanco inmó il. En nues a labo de ex acción de signi icados, y, a endiendo a odo lo que p ecede a la ob a de angua dia, pod emos in e p e a que ese “mundo ílmico” p e ende ebela se con a el canon cinema og á ico es ablecido, al ez en un momen o de excesos de lo isual (algo pa ecido a lo que hizo John Cage en el ámbi o de la música en sus 4’33’’). Así, esa lámina en blanco acumula signi icados ace ca del mundo y de la gen e que lo habi a. 27 O iginal: “Bo h phenomenology and he meneu ics, in ac , appea somehow inadequa e when hey a e conside ed sepa a ely. A solely phenomenological pe spec i e seems o dis ega d he ac ha we li e and ac in a his o ical and cul u al wo ld al eady ull o meanings and in e p e a ions ha , o some ex en , in luence ou pe cep ion o hings. Fo i s pa , he meneu ics should always seek o e u n o he hings hemsel es, acco ding o he main p inciple o phenomenology, e en hough i is bo ne by a cons an awa eness o he inescapable ela i ism o he human condi ion and i s his o ical, cul u al and linguis ic p emises” 36 2.5.1. Fenomenología y oma de posición Nos in e esa la posicionalidad que conlle a la enomenología de mane a in ínseca, po que “comp ende e in e p e a un ex o li e a io, una pin u a, una ob a de ea o o una película cons i uye una ac i idad en la que el que pe cibe juega un papel cen al. El ex o es ine e has a que un lec o , oyen e o espec ado hace algo con él y a él” (Bo dwell, 1989, 3)28. El eó ico del cine Ch is ian Me z ambién emp endió una ap oximación enomenológica al cine, y, en ella, o o ga igualmen e un papel undamen al al espec ado : “El espec ado es á, de hecho, 'desconec ado' del mundo eal, pe o debe luego conec a se a algo más y lle a a cabo una ' ans e encia' de la ealidad que in oluc a oda una ac i idad a ec i a, pe cep ual e in elec ual, que solo puede se desencadenada po un espec áculo que se asemeje, al menos lige amen e, al espec áculo de la ealidad29” (Me z, 1974, 12)30. En es e sen ido, Susan Son ag esc ibió que “el supues o que subyace a odos los usos de la o og a ía, según el cual cada o og a ía es un ozo de mundo, signi ica que no sabemos cómo eacciona an e ella has a que sabemos de qué agmen o del mundo se a a” (Son ag, 1977, 135). Sin e izando a Son ag, Me z y Bo dwell, la pos u a enomenológica se cen a en la expe iencia di ec a, inmedia a y subje i a, del espec ado an e el isionado, y ambién con empla la bi u cación de su a ención en e lo que e en la pan alla y su p opio imagina io; así, se an gene ando asociaciones, signi icados, has a que se p oduce una sensación de unidad en e lo expues o discu si amen e en la diégesis y la p opia expe iencia i al del espec ado (Menéndez-Oba i, 2013). Si ua nos en calidad de in es igado es en es e luga me odológico nos pe mi e ei indica la na u aleza expe iencial del cine y pone la en ensión con nues a o ma de do a de sen ido al mundo. 28 O iginal: “Comp ehending and in e p e ing a li e a y ex , a pain ing, a play, o a ilm cons i u es an ac i i y in which he pe cei e plays a cen al ole. The ex is ine un il a eade o lis ene o spec a o does some hing o do and wi h i ” 29 No es posible un cine desconec ado en su o alidad de la ealidad. Un ejemplo cla o de es o es la ciencia icción, que plan ea u u os al e na i os a a és del audio isual, pe o imp ime en las películas emas polí icos, es é icos, cul u ales, e c., que ocupan a la sociedad en el momen o de su p oducción. Es el caso de Blade Runne (Ridley Sco , 1982), el miedo an e la supues a hegemonía china sob e Es ados Unidos que es a ía ins au ada en 2019 (y las homb e as). 30 O iginal: “The spec a o is indeed “disconnec ed” om he eal wo ld, bu he mus hen connec o some hing else and accomplish a “ ans e ence” o eali y in ol ing a whole a ec i e, pe cep ual, and in ellec i e ac i i y, which can be spa ked only by a spec acle esembling a leas sligh ly he spec acle o eali y” 37 Pa a nues a in es igación, nos decan amos po un pe il de espec ado /in é p e e conscien e de su si uación, pe o que no coloniza po comple o el análisis de la película con sus ci cuns ancias. Es o quie e deci que, como in es igado es, no podemos deja que la au oconsciencia de nues a posicionalidad y el sabe nos en un con ex o dado de e mine comple amen e nues o eje cicio enomenológico-he menéu ico. Pues o que no exis e “el espec ado ideal”, se da á una “con aminación” p oduc i a que complemen e y en iquezca el análisis, que, en odo caso, empeza á siemp e con un eje cicio de abs acción. No se a a de busca lo que de an emano que emos encon a , sino de ealiza accede al ilme man eniendo cie o equilib io espec o a qué p es amos a ención; un equilib io en e esa consciencia de posicionalidad y en e la expe iencia de econoce los elemen os cinema og á icos a a és de los que el cineas a a icula la his o ia. Po an o, hemos de des aca que no es nues a in ención el acceso plena y no ma i amen e enomenológico a la película, pues o que es e nos aboca ía a un exceso de subje i idad y un dis anciamien o absolu o del con ex o en el que nos encon amos inse os en calidad de in es igado es. C eemos que el análisis no puede limi a se a se una e lexión sob e la expe iencia que yo (suje o) i o iendo una película. En es e sen ido, la me a es pene a en el obje o desde la ce eza de una posicionalidad de la que c eemos que es imposible desemba aza se, pe o a endiendo a o os aspec os con ex uales igualmen e impo an es como son los polí icos, los é icos y los es é icos. Tal y como lo esume Nichols, En luga de e la ac i idad de nues a p opia pe cepción y la cons ucción del signi icado de una imagen, emos a a és de nues o hábi o pe cep ual y de la cons ucción de la imagen hacia un mundo que ya iene signi icados acumulados (sin, en es e caso, se conscien es del engaño que implica la p opia p oducción o ab icación del signi icado) (Nichols, 1981, 38)31. Bill Nichols bien pudo habe lanzado la e lexión a iba ci ada a modo de c í ica hacia el modelo exis en e de consumo, ges ión e in e io ización del con enido de las imágenes. El a amado eó ico se inclina po un modelo enomenológico de isionado de películas 31 O iginal: “Ins ead o seeing he ac i i y o ou own pe cep ion and he cons uc ion o an image’s meaning, we see h ough ou pe cep ual habi and he image’s cons uc ion o an al eady meaning ul wo ld (wi hou , in his case, “seeing h ough” he decep ion ha is in ol ed, he ac ual p oduc ion o ab ica ion o meaning” 38 cuando hace e e encia a ese engaño (“decep ion”), p oduc o de la incapacidad de quien mi a de cons ui el signi icado de lo mi ado po sí mismo, a endiendo exclusi amen e a su expe iencia de “consumo” y a su consciencia. Nichols esc ibe ace ca de un es a condicionado isualmen e que impide un ace camien o plenamen e subje i o y, según los enomenólogos, el único álido, a la película. Pa a los enomenólogos, la esencia de ese enómeno se encuen a en la o ma en que es pe cibida po el suje o. Así, el mé odo enomenológico consis e en mi a simul áneamen e al suje o y al obje o, in en ando conse a el obje o de es e ac o cogni i o en un plano independien e en odo momen o. Pa ece emendamen e di ícil, pe o el p opósi o del en oque enomenológico en es e abajo no es o o que accede al signi icado de ese obje o conscien emen e a a és de la expe iencia del in es igado . Concebi la película como enómeno nos pe mi e i más allá de su pu a ma e ialidad y es udia la mane a en que se p esen a an e noso os pa a que la comp endamos. Pa a el obje i o que pe seguimos en es a esis, nos adsc ibimos al mé odo enomenológico que mejo acompaña y en iquece nues a o a he amien a, la he menéu ica. Dicho mé odo busca in e p e a la expe iencia elacionándola con un con ex o ele an e, es o es, e más allá del me o enómeno que se mani ies a en la conciencia y ambién de aquello que expe imen amos cuando nos si uamos an e él. Admi e compa aciones, el uso de un ase o ya exis en e que es á p esen e en un con ex o dado, ese “al eady meaning ul wo ld” que Nichols c i icaba. Como ya indicamos p e iamen e, el acceso enomenológico como me odología cuali a i a, esa ei indicación de la impo ancia del suje o que se si úa en e al enómeno y analiza an o su p opia expe iencia de consumo como su o ma de accede y comp ende la ob a, puede esul a muy en iquecedo . Cie amen e, pa a asumi po qué una pieza me a ec a de una o ma u o a engo que hace un eje cicio de abs acción p ime o –la expe iencia ílmica como acon ecimien o que sucede ue a de mí– y después de conc eción –¿po qué es oy llo ando al e es a película?–. Sin emba go, es e análisis es a ía más cen ado casi en la posibilidad de au oconocimien o que en el es udio ílmico, en el sen ido en que el in es igado , po lo gene al, di igi á su mi ada hacía sí mismo en busca de espues as. Po ello, cab ía e o mula la cues ión: ¿po qué es a película me hace llo a ?; así, como indicábamos p e iamen e, el cine cons i ui ía el suje o ac i o de 39 la in es igación, mien as que noso os se íamos la pa e a ec ada po esa acción del suje o/ enómeno. 2.5.2. He menéu ica y pues a en ensión También nos pod íamos p egun a po qué una película es á p ohibida en un país. Po qué incomoda. Po qué gus a es é icamen e o po qué se p omociona más que o as. A la ho a e lexiona en o no a es os in e ogan es, debemos ene en cuen a o os ac o es que ascienden al ámbi o de la enomenología, es deci , a ende a a iables ambien ales, con ex uales. El análisis que aquí nos ocupa iene que e con la o ma en que las pe sonas eciben los enómenos (películas) pe o ambién busca desen aña signi icados polí icos, sociales, é icos y es é icos que solo pueden localiza se abandonando pa cialmen e esa ijación po nues o p opio pun o de is a. Así, la imagen no puede desp ende se del análisis del con ex o que la albe ga y con el que man iene una elación de ensión cons an e (Mose , 2020). Pe o, de la misma o ma, el in es igado “no es á en posición de pu o y simple dominio sob e su obje o de sabe , sino que o ma pa e de él de mane a i al” (Didi-Hube man, [2002] 2018, 105). “Lo que sabemos o lo que c eemos a ec a a cómo emos las cosas. En la Edad Media, cuando la gen e c eía en la exis encia ísica del in ie no, la is a del uego segu amen e debió de habe signi icado algo muy dis in o de lo que implica hoy” (Be ge , 2016, 8). En su se ie documen al Ways o seeing (John Be ge , 1972), un ab umado John Be ge pasea po el Lou e, y cuando se si úa en e a un cuad o pa icula , a i ma lo siguien e: “La Vi gen de las Rocas, de Leona do Da Vinci. Sólo po eso, es p eciosa” (Be ge , 1972, 00:08:04). Es a ase sin e iza la impo ancia que en aña odo lo que odea la ob a, incluida la pe sona que la obse a, y con i ma la idea de que exis e una ensión cons an e en e la imagen y quien la consume. Be ge , que e a pin o y c í ico de a e, había acumulado su icien e in o mación a lo la go de su ida ace ca del cuad o y del au o como pa a conside a bello el hecho mismo de oí se nomb ándolos32. “Todo lo que ap endemos 32 Es ine i able emi i se aquí a la es é ica wi gens eniana y la idea de ap eciación. “La ap eciación es un asun o de conocimien o y de g ados. Una ez más, habla de ap eciación es é ica es habe ya dejado a ás el ni el me amen e o gánico o p imi i o de sa is acción y habe se amilia izado con una ac i idad dada y, sob e odo, con las eglas que la igen. En una e lexión wi gens eniana, Be ge se p egun a, e i iéndose a o o cuad o de Da Vinci: “¿Po qué es an impo an e p ese a y expone es e dibujo? Ha adqui ido una especie de nue a magni icencia. Pe o no po lo que mues a, no po el sen ido/signi icado de la imagen. 46 his ó ico que aba caba los años de es eno de las películas de nues a mues a y que, necesa iamen e, in luía y e a in luido po ellas38. Así las cosas, hemos pa ido de una sín esis de la ama de las películas pa a después pasa las po la abla de análisis que ep oducimos a con inuación. Tabla 1. Mues a de películas sob e el Holocaus o Película39 Di ec o /a Año de es eno Recaudación en el año de su es eno en España (en eu os) Maldi os bas a dos (Inglo ious Bas e ds) Quen in Ta an ino 2009 10.915.712 El niño con el pijama de ayas (The Boy in he S iped Pyjamas) Ma k He man 2008 10.559.251 38 Es e con enido se desa olla en el capí ulo 11 y en los anexos I y II. 39 Finalmen e, decidimos deja ue a del análisis El pianis a (Roman Polanski, 2002) po la misma azón que no incluimos La ida es bella (Robe o Benigni, 1997) (pese a que ecaudó más de dos millones de eu os en España en el año de su es eno). Aunque en su Holocaus Cinema Comple e, Richa d B owns ein clasi ica El pianis a como una p oducción es adounidense, ealmen e la película es una cop oducción en e Alemania, F ancia, Reino Unido y Polonia. Aunque p oduc o as es adounidenses hayan es ado in oluc adas en p oyec os de Polanski después de 1977 –F an ic (1988) o La dama y la doncella (1994) son ejemplos de ello–, lo cie o es que, desde esa echa, cuando el cineas a ue acusado po abusa sexualmen e de una meno , Polanski no ha uel o a pisa suelo es adounidense. De hecho, en la 75ª ce emonia de los Ósca s, el di ec o ganó la es a uilla a la mejo di ección po El pianis a –Ad ien B ody ambién la había ganado po mejo ac o p incipal– y ue Ha ison Fo d el enca gado de ecoge la en su luga . Po o o lado, debido a la escasa aquilla que hicie on en España, hemos dejado ue a del análisis La casa de la espe anza (The Zookeepe ’s Wi e, Niki Ca o, 2017) y Negación (Denial, Mick Jackson, 2016). La p ime a es un melod ama que cuen a la his o ia del ma imonio p opie a io del zoo de Va so ia que ayudó a sal a a miles de pe sonas y animales as la in asión nazi en 1939. La segunda es un es imulan e h ille legal que ecoge la ba alla judicial en e la académica Debo ah Lips ad y el negacionis a del Holocaus o Da id I ing. Ambas es án basadas en hechos eales. 47 La lis a de Schindle (Schindle ’s Lis ) 40 S e en Spielbe g 1993-2018 6.863.914 El lec o (The Reade ) S ephen Dald y 2008 4.769.658 La deuda (The Deb ) John Madden 2011 3.369.809 Jojo Rabbi Taika Wai i i 2019 3.089.244 Resis encia (De iance) Edwa d Zwick 2008 2.535.003 Tabla 2. Análisis del cine pasi o-conciliado sob e el Holocaus o. a) Pe sonajes opo41: 1) Espacio nazi - Villano: Suele se ep esen ado po un o icial de al o ango nazi, del que se des aca su inhumanidad y su ana ismo. A menudo es án ca ac e izados desde el es e eo ipo, como un se b u al y al o de empa ía. - Soldados nazis: Se a a de pe sonajes deshumanizados y obedien es has a las úl imas consecuencias. - Muje nazi: Cómplice del égimen, como miemb o ac i o o simpa izan e hacia las ideologías nazis. - Figu as his ó icas ele an es: Su unción es da a la his o ia un anclaje his ó ico y con ex ual. - Bys ande 42Pe sonajes que, aunque no o man pa e ac i a de la ba ba ie, se si úan en el lado cómplice po su pasi idad an e el égimen. 40 Con mo i o de su 25 ani e sa io, La lis a de Schindle ue ees enada en salas en 2018. Sin emba go, ni en los in o mes de aquilla ni en los anua ios de cine quedan ecogidos los da os sob e ecaudación en es e “segundo es eno”. La ci a que hemos apun ado en eu os es la con e sión de la o iginal, 1.142.059.352 pese as. 41 Es impo an e des aca que, a eces, las ca ego ías pueden hib ida se. 42En su lib o Pe pe a o s, Vic ims and Bys ande s: The Jewish Ca as ophe (1933-1945), el his o iado Hilbe g p o undizó sob e el concep o de “bys ande ”, una ca ego ía que aba ca a pe sonas con empo áneas al Holocaus o que no ue on ni pe pe ado es ni íc imas di ec as, sino que u ie on di e en es g ados de pa icipación o inacción en e a los e en os del genocidio. Sin emba go, ecien es abajos en e los que 48 2) Espacio an inazi: - Hé oe/he oína: Rep esen an la esis encia con a el égimen, desde la alen ía y la in eg idad; se nos mues an como luchado es po la jus icia y la libe ad. - Pe sona no iolen a/in elec ual: Es os pe sonajes cons i uyen un g upo de in elec uales, a is as o ciudadanos de a pie que luchan con a el égimen median e la acción polí ica pací ica, poniendo su ida en juego. - Muje ue e mili an e/ amilia : Es as muje es ep esen an el desa ío a los nazis, como pa e de la esis encia ac i a y/o p o egiendo a pe sonas en iesgo de se cap u ados. - Niños (COA): Los niños y las niñas se nos mues an como pe sonajes inocen es cuyo c ecimien o se e a a esado po la b u alidad del égimen. - Figu as his ó icas ele an es: A igual que ocu e en el espacio nazi, su unción es da a la his o ia un anclaje his ó ico y con ex ual. b) Si uaciones comunes: - Asesina o/mue e de los p o agonis as: Se a a de una si uación muy habi ual en las his o ias que pe siguen des aca la po encia del sac i icio y de la esis encia. - Mue e del illano: Se emplea pa a simboliza la de o a del mal y ce a la ama. - Relación con lic i a en e pe sonas de espacios opues os: Las in e acciones en e es os pe sonajes in oducen al espec ado a las ensiones que su gen en el plano emocional e ideológico. des acan P obing he Limi s o Ca ego iza ion (en una cla a e e encia a la compilación de ensayos edi ada po Saul F iedlande en 1992: P obing he Limi s o Rep esen a ion): The Bys ande in Holocaus His o y (Mo ina y Thijs, 2018) se enca gan de e isi a y epensa la concep ualización de Hilbe g, concibiéndola como demasiado amplia; así, las au o as eco en en su ob a una se ie de casos de es udio que a ojan luz sob e la complejidad que en añaba pa a las pe sonas inco po a se a los p ocesos sociales de un es ado genocida. En es a in es igación, en endemos po bys ande s a las pe sonas que apoyan ideológicamen e y de o ma ac i a al égimen nazi, llegando a colabo a con él, aunque sus simpa ías hacia las polí icas del ex e minio no se explici en mos ándolos eje ciendo ellos mismos la iolencia. 49 - Violencia explíci a pe pe ada po los nazis/campos de concen ación o ex e minio: Si uaciones o ien adas a ema ca la b u alidad de los nazis y el e o y dolo absolu o de las íc imas. - Final que cie a la ama: Suele i de la mano de la mue e del hé oe y/o del illano, y se puede alumb a desde el op imismo (el égimen nazi ha sido de o ado) o desde lo ágico (las mue es se cuen an po millones). c) De iniendo el géne o43: - Temas: - Se ing: - Es uc u a: - Tono: - Es ilo isual: - Colo : - Cáma a: - Mon aje: - Música y sonido: - Ex adiegé ico: - Diegé ico: 43 Remi imos de nue o al lec o al Anexo I y al capí ulo 11: “Habi ando la no ma. Exposición pasi o- conciliado a” pa a accede al análisis de allado de las películas. 50 Tabla 3. Mues a de películas sob e la Gue a Ci il española. Película Di ec o /a Año de es eno Recaudación en el año de su es eno (en eu os) Pues o en e las películas más is as del año Mien as du e la gue a Alejand o Amenába 2019 10.997.962 4º El labe in o del auno Guille mo del To o 2006 7.156.755 3º La niña de us ojos Fe nando T ueba 1998 4.772.270 2º La lengua de las ma iposas José Luis Cue da 1999 4.632.535 5º Las ece osas Emilio Ma ínez- Láza o 2007 4.321.579 3º Los gi asoles ciegos José Luis Cue da 2008 4.073.176 7º El espinazo del diablo Guille mo del To o 2001 2.981.037 6º Soldados de Salamina Da id T ueba 2003 2.023.967 10º Libe a ias Vicen A anda 1996 1.851.511 3º ¡Ay, Ca mela! Ca los Sau a 1990 1.629.991 4º 51 Tabla 4. Análisis del cine pasi o-conciliado sob e la Gue a Ci il española. a) Pe sonajes opo: 1)Espacio anquis a: - Villano: Suele se un mili a de al o ango pe enecien e a las ue zas anquis as, ca ac e izado po una g an c ueldad y ana ismo ideológico. - Cle o colabo acionis a: Pe sonas en el seno de la iglesia ca ólica que apoyan ac i amen e a los suble ados y, pos e io men e, al égimen - Muje obedien e, eme osa de dios: Pe sonaje emenino que enca na los alo es del égimen anquis a (abnegación, obediencia). - Figu as his ó icas ele an es: Dan a la his o ia un anclaje his ó ico y con ex ual. 2)Espacio an i anquis a: - Hé oe/he oína: Pe sonaje p o agonis a que conc e a la lucha con a la op esión en pos de la libe ad y la jus icia - Pe sona no iolen a-in elec ual/a is a: Pe sonajes que se oponen pací icamen e a los suble ados y al ipo de sociedad que desean impone . A a és de ellos comp obamos que man ene se al ma gen e a imposible, y que eje ce la mínima libe ad de pensamien o o esis encia a a és del a e se pagaba ca o. - Muje ue e, jus a/ amilia de ep esaliado/a: Muje es que desa ían al o den anquis a y su en las consecuencias - Niños: Rep esen an la inocencia a ec ada po la b u alidad de la gue a y de la dic adu a anquis a - Figu as his ó icas ele an es: Dan a la his o ia un anclaje his ó ico y con ex ual. b) Luga es comunes: - Asesina o/mue e de los hé oes/he oínas: Es una si uación ecuen e que pe mi e mos a con acilidad el sac i icio en a o de la libe ad de la pe sona comp ome ida con la lucha con a F anco y los golpis as. 52 - Mue e del illano: Simboliza la caída del égimen y el ac o de hace jus icia, pe o se da con mucha meno ecuencia que el asesina o de los hé oes/he oínas en las películas de la mues a. - Relación con lic i a en e pe sonas de espacios opues os: Es as “ elaciones” –muy habi uales en el cine hegemónico sob e la GCE y la ep esión– suelen es a compues as po un homb e anquis a y una muje epublicana44. - Violencia explíci a pe pe ada po los suble ados: Se da de o ma ecu en e pa a explici a la b u alidad de los golpis as. - Final que cie a la ama: Los inales suelen e se a a esados po la mue e del hé oe/he oína p o agonis a –y el d ama ismo odea a es e suceso–, simbolizando la supe io idad mo al y polí ica de los má i es, su alen ía y su comp omiso. c) De iniendo el géne o45: - Temas: - Se ing: - Es uc u a: - Tono: - In e p e ación: - Es ilo isual: - Colo : - Cáma a: - Mon aje: - Música y sonido: - Ex adiegé ico: - Diegé ico: 44Es e luga común del cine sob e la GCE y la ep esión debe se analizado desde una pe spec i a de géne o (gende ), pues pe pe úa la concep ualización a i iciosa y machis a de la muje como un en e sin ma ices: o bien es una esposa abnegada y obedien e o bien una oja pelig osa, ambigua, que gene a, po su condición de muje lib e, una dinámica de a acción- epulsión hacia el homb e anquis a, que debe decidi si hipo eca o no su “ i ud” sucumbiendo a sus encan os. En es as películas, se ep esen a a las muje es epublicanas como bellas, ue es, alien es y, en úl ima ins ancia, má i es, pues acaban siendo asesinadas/cas igadas po el égimen. 45Es a ez emi imos al lec o al Anexo II pa a encon a el análisis de las películas, que ecomendamos hojea siemp e jun o al capí ulo 11: “Habi ando la no ma. Exposición pasi o-conciliado a”. 53 Después del p ime isionado y la elabo ación de las ablas de análisis, p ocedimos a un segundo pa a comple a las. Nues a ap oximación enomenológico-he menéu ica comienza po hace nos ca go de la expe iencia subje i a del isionado y de los ecu sos es é icos-cinema og á icos –que, como e emos, pueden e ela se como “es e izan es”– que an des ilando an e noso os. Seguidamen e, nos de enemos en cómo expe imen amos esos ecu sos, cómo nos in e pelan y c ean ensiones con nues a azón y emoción. A con inuación, comple amos la abla y po úl imo, emp endemos el segundo paso, el he menéu ico, pa a ex ae in e p e aciones a pa i de lo obse ado y pone lo a con e sa con su con ex o de p oducción g acias a la semió ica social y la semio- p agmá ica. Así, acabamos elabo ando un decálogo de elemen os comunes que ca ac e izan al cine pasi o-conciliado , poniéndolo en elación con una pe spec i a é ico- es é ica y ex ayendo conclusiones y lec u as que ascienden al ex o ílmico y nos dan pis as de cómo unciona polí icamen e la a iculación discu si a de la memo ia y sus usos (y, en ocasiones, abusos). 2.6.2. Ace camien o y análisis p opues o pa a el cine ac i o-al e na i o Aho a que hemos cons uido el concep o de cine pasi o-conciliado , podemos comenza a busca al e na i as y con es aciones al mismo. Con o me amos alejándonos de las películas “gene izadas” y es anda izadas, ambién las ías de accede a ellas y las he amien as de análisis u ilizadas se an haciendo más e lexi as, lexibles, y di íciles de ipi ica . Pa íamos de un concep o que debíamos desa olla eniendo cla os dos ac o es: en p ime luga , que nues as ca ego ías se mue en g adualmen e po la línea de la ep esen ación, no son es á icas ni es ancas; en segundo, que an o el cine ac i o- al e na i o como el pe o ma i o-ac i is a su gen en con as e con o como eacción al cine pasi o-conciliado . Po an o, es a ez emp endemos un camino in e so, deduc i o: p ime o, a iculamos las ca ac e ís icas del ma co concep ual que es el cine ac i o- al e na i o pa a después selecciona las películas que se alinean con el mismo, asegu ando así la cohe encia en e el apa a aje eó ico y nues os obje os de es udio. Selecciona películas que se ajus an a ese ma co nos pe mi e p o undiza en el análisis –en luga de lle a a cabo un es udio más supe icial de una mues a más amplia–, empleando o as mani es aciones de nues a he amien a enomenológico-he menéu ica. 54 El cine ac i o-al e na i o se asocia con un modelo de p oducción más independien e, y una p ác ica ílmica deseosa de ompe con los modelos es anda izados de con a his o ias, además de da p io idad a los aspec os a ís icos y écnicos sob e el luc o económico – ambién se con emplan p esupues os y inanciación más disc e os–. Es a búsqueda cons an e a a és del disposi i o ílmico de nue as o mas de exp esión que desa ían las con enciones del cine pasi o-conciliado es especialmen e necesa ia cuando lidiamos con el cine sob e hechos aumá icos; po lo an o pa a accede a es a ca ego ía, hemos abie o dos ías ep esen adas po dos películas que lidian con el Holocaus o y con la Gue a Ci il espec i amen e: la inme si a –a a és de El hijo de Saúl (Saul Fia, László Nemes, 2015) y la poé ica –a a és de Longa Noi e (Eloy Enciso, 2019). Tal y como lo en endemos, cine ac i o-al e na i o se si úa en la línea ep esen acional en e el pasi o-conciliado y el pe o ma i o-ac i is a. Así, la up u a que se p oduce con la ep esen ación hegemónica no es adical ni “ uidosa”, pe o sí ce e a y, sob e odo, i e ocable. En es as películas, econocemos un ca álogo de ecu sos ílmicos empleados sin g andes p e ensiones pe o ieles a la de e minación de ab i nue as ías de acceso a los episodios aumá icos; las dos que aemos a colación cuen an con un p o agonis a e an e que se es ue za po sob e i i a un momen o y a un luga . Un cine que in es iga a a és de odas las he amien as a su disposición pe mi e da o ma a una his o ia en la que las ci cuns ancias de ese momen o y ese luga se espe an has a las úl imas consecuencias, an o que se imp imen en la p opia his o ia. La imagen cons i uye una pla a o ma de sal o a aguas oscu as a las que el espec ado debe en en a se sin emo pe o desde la agencia y la esponsabilidad. Pa a ealiza nues a pa icula lec u a de es os ex os audio isuales, hemos pa ido de una e isión de las pe manencias que podemos encon a en ellos –algo que ambién desa ollamos en el análisis del cine pe o ma i o-ac i is a–; el obje i o e a sob e ola la ob a de cineas as an e io es, iden i ica pa ones desa ollados a lo la go del iempo que se dan encuen o en las películas en las que p o undizamos y expone esa in e ex ualidad. Así, conoce el abajo p e io que ha in luido en la mues a p incipal con ibuye a la p o undidad en los análisis y a la comp ensión del p ocede é ico-es é ico (o no) de los y las cineas as. En úl ima ins ancia, la e elación de las conexiones que ascienden el iempo y el espacio casa con nues a me odología ansdisciplina (an es que 55 an idisciplina ) es ablecida pa a el análisis ílmico y con la eo ía wa bu guiana de las la encias, que an p oduc i a ha esul ado pa a nues a in es igación. Desde el ma co que nos p opo ciona eco ido p e io, nos sume gimos en las películas exponen es del cine ac i o-al e na i o, en su mani es ación inme si a y poé ica. Man eniendo la ap oximación enomenológico-he menéu ica, in en amos ex ae las pa icula idades que jus i ican que se a ibuya a es os ilmes el dis in i o de “al e na i os” –en el sen ido de ma ginales–. Además, econocemos, en nues o papel de espec ado a/in es igado a in e pelada, el ipo de isionado que exige de noso os la película: esponsable, conscien e, ac i o. El análisis plan eado pa a los elemen os de cada película p e ende además inco po a el ono mismo: la pausa, la u gencia, el miedo, odo aquello que ecibimos al en en a nos al isionado, acaba pe meando en nues a e lexión en o no a la cinema og a ía, el uso del sonido, del mon aje o la in e p e ación de los ac o es y ac ices. 2.6.3. Ace camien o y análisis p opues o pa a el cine pe o ma i o-ac i is a Den o de nues a línea de la ep esen ación, el cine pe o ma i o-ac i is a es el que más alejado se encuen a an o del pasi o-conciliado como de una concepción del ilme como me o ehículo de en e enimien o. La a iculación del ecue do aumá ico se lle a a cabo desde un despliegue polí ico y adical de las posibilidades cinema og á icas y desde la conciencia de que el cine no solo iene la capacidad, sino ambién la obligación, de e ela aspec os de la his o ia y de la memo ia in isibles a la ac icidad o icial. De hecho, las películas ascienden la me a ep esen ación de la ealidad, y a anzan hacia su pues a en cues ión y su ans o mación desde el ac i ismo del cineas a y del espec ado . Al igual que ocu ía con el cine ac i o-al e na i o, buscamos ga an iza una cohe encia en e la concep ualización que plan eamos y nues os obje os de es udio, las películas. Con odo, y en una ase que ambién pod ía se aplicada a nues a an e io ca ego ía, Lozano de la Pola esume una de las p oblemá icas undamen ales que hemos en en ado a la ho a de desa olla nues o ma co me odológico: “Puede llega a se pa adójico habla de una me odología de es udio en elación a un ipo de p oducción a ís ica ue a de oda no ma” (Lozano de la Pola, 2007, 247). 62 Pues o que la censu a explíci a se ha p esen ado adicionalmen e incompa ible con cualquie sis ema polí ico que se diga democ á ico, se pueden pone en ma cha una se ie de mecanismos o ien ados a ins i ucionaliza cie os silencios polí ico-mediá icos, conducen es a ol idos o amnesias empo ales. Como a i ma Bae “la apa ición de una memo ia colec i a es á elacionada con los con ex os sociocul u ales y polí icos que posibili an que el ecue do sea e ocado a escena ios p esen es” (Bae , 2006, 64). O que sea sepul ado en el lui incesan e de esa his o ia concebida como p og eso en línea ec a que a anza como una locomo o a desbocada. En es e sen ido, el ilóso o y académico de la memo ia Reyes-Ma e sub aya con ahínco el e o de educi la ealidad a la “ ac icidad”, que él asocia a esa selección a bi a ia de hechos pasados a eco da : Pa a empeza , la ealidad no es ac icidad, lo que es á ahí. También o ma pa e de la ealidad lo que no es, lo que quiso se y no pudo, lo que quedó us ado. Eso que es á ahí es un momen o de la his o ia, y la his o ia o ma pa e de ese obje o, y po lo an o la ope ación del conocimien o no es una ope ación asép ica y a empo al, sino que el elemen o iempo es undamen al (López, Seiz y Gu pegui, 2008, 103) Po lo an o, el pasado es una selección que disc imina, y las in o maciones que ecibamos, así como la in e p e ación que de ellas hagamos, an a depende del con ex o espacio- empo al en el que nos encon amos, pe o ambién de nues a clase social, colo de piel o de la educación que hayamos ecibido. De hecho, uno de los ins umen os más pode osos den o del p oceso de cons ucción cul u al e iden i a ia es el sis ema educa i o (Reyes-Ma e, 2003; Todo o , [1995] 2008), des inado a que los más jó enes se in eg en en un en o no que necesi a de la in e io ización de un pasado común pa a cimen a una ida en sociedad. Así las cosas, Todo o man iene que las pe sonas no pod án llega a se comple amen e independien es de su pasado y dispone de es e con libe ad, ya que su iden idad ac ual y pe sonal es á cons uida po las imágenes que poseen del mismo (Todo o , [1995] 2008, 28). En es a in es igación no asumimos es a pos u a – azonablemen e de e minis a– desde el desánimo, sino que la empleamos como ca alizado en un p oceso de ape u a hacia una pe spec i a c í ica que empieza po localiza las ensiones en e lo ma ginal y lo ins i ucionalizado –median e la adición, la no ma social, el sis ema educa i o–. Nos 63 in e esan, pa a aseando a Ginzbu g, las “his o ias subal e nas” que quedan sis emá icamen e elegadas a un segundo plano. Reconoce la his o ia implica cues iona nos los ela os undamen ales ap endidos ace ca de nues o pasado; se a a de e eno esbaladizo, pues o que, que amos o no, sob e ellos descansan g an pa e de los p incipios ec o es de nues a ida p esen e. La mode nidad se nos apa ece como un ejemplo pa adigmá ico de ela o impues o al que mul i ud de au o es del siglo pasado se a e ie on a ol e pa a cues iona sus supues as bondades. S ephen Toulmin esc ibe que, “conside ando aho a aquella ‘doc ina dominan e’ sob e la mode nidad, yo me inclino a eplica : ‘¡No nos c eamos una palab a de odo eso!’. Desde el p incipio había sido una doc ina unila e al y en exceso op imis a, amén de au ocomplacien e” (Toulmin, 1990, 56). Y sigue: La esis he edada daba po sen ado que las condiciones polí icas, económicas, sociales e in elec uales de Eu opa occiden al mejo a on adicalmen e a pa i de 1600, lo que alen ó y p opició el desa ollo de nue as ins i uciones polí icas y mé odos de in es igación más acionales. Los años que an de 1605 a 1650, lejos de se p óspe os y g a os, se en aho a como los más ing a os, y has a como los más ené icos, de oda la his o ia eu opea. Así pues, en ez de conside a la ciencia y la iloso ía mode nas como p oduc o de un ipo de ida ociosa, hay que pone pa as a iba la isión he edada y conside a las como las espues as que encon ó una sociedad a la c isis en que se io inme sa (Toulmin, 1990, 56) . Que el “Siglo de las Luces” ambién en añó sus somb as y que las idas de “la calce e a pob e, el campesino ludi a o el ejedo ” (Bu ke, 2003, 41) me ecen se a endidas con el mismo esón que las de los llamados “homb es ue es” –¿necesi amos más biog a ías de Wins on Chu chill, F anklin D. Roose el o Manuel Azaña?– son hechos que an solidi icando en el pano ama his o iog á ico y ilosó ico ac uales. En odos los ámbi os, lo “ ác ico” a dando paso a lo eal, en una ope ación que pe mi e islumb a las cos u as de la ama his ó ica y a sus p incipales diseñado es. Seguimos a anzando hacia el cine y su ele ancia undamen al en la c eación y man enimien o de es os ela os, pe o ambién en la des ucción de los mismos. 64 3.2. Rep esen a el pasado desde el p esen e El discu so de la memo ia cons uye el pasado desde el p esen e, siguiendo unos c i e ios cambian es, de mane a que un episodio conc e o se puede ep esen a de di e en es o mas en unción del obje i o que se pe siga. Así, el ac o de ep esen a es an poco inocen e como necesa io. En es e sen ido, Pa ick Hu on (2016, 13) esc ibe que “ninguna his o ia puede escapa a la igu a –shape– de su ep esen ación”. Po o o lado, Le eb e esca a en su ob a, La p esencia y la ausencia, un ex o de F eud que eza “la ep oducción de la pe cepción en la ep esen ación no siemp e es un eg eso iel de es a; puede se modi icada po omisiones o cambiada po la eme gencia de di e en es elemen os” (Le eb e, 1983, 20). Aunque F eud no se e ie e a quién modi ica esa ep esen ación, sí ab e la pue a a la ce eza de que el é mino no encie a ine i ablemen e la simili ud en e el e e en e y lo e e enciado. La his o ia y su ela o –su ep esen ación– se e oalimen an has a, en ocasiones, llega a con undi se49. Y, en esa ep esen ación que se conc e a en los más di e sos disposi i os y a e ac os, incide la polí ica, la é ica, la economía o la es é ica de un momen o y un luga conc e o50. De hecho, la in luencia del con ex o en la na a i ización es an ine i able como la na a i ización misma, como denunciaba hace unas décadas el ilóso o e his o iado Hayden Whi e. Whi e no sólo c i icaba el cons eñimien o de la complejidad in ínseca al hecho his ó ico a un a mazón li e a io (una ep esen ación), sino ambién el impulso mo alizan e que, según él, lle aba implíci a cualquie na a i ización. El académico plan ea que la enseñanza mo al que su ge de la a iculación de la ama “ ab icada” 49 Un ejemplo e elado de es o úl imo lo enemos en España, en el concep o de Reconquis a. Como explica el his o iado Ma ín Ríos, “el concep o no ue in en ado en la Edad Media, sino que ue in en ado en el siglo XIX. Y es que las palab as solo pueden nomb a y enuncia a las cosas cuando és as exis en y si an es del siglo XVIII no se u ilizó nunca el ocablo econquis a pa a designa el en en amien o en e los einos hispano-c is ianos y Al-Andalus, se debe a que el concep o, como al, ampoco exis ía” (Ríos, 2011). El a queólogo e in es igado Mikel He án, po su pa e, p o undiza en la necesidad de explica c í icamen e el concep o: “Si decides no llama al pe iodo de his o ia medie al de la península la Reconquis a po que lo conside as poco ace ado his o iog á icamen e, el alumno a a segui escuchándolo en o as pa es, ue a del aula. Aunque solo sea po cie os pa idos que lo incluyen en sus consignas. En cambio, se pueden da las he amien as pa a en ende que el é mino se c eó en el siglo XIX. Se puede explica el papel que u o la na a i a del nacionalismo español, cómo ue o mulado en las aulas como una “emp esa nacional” en base a unas ideas que poco enían que e con la men alidad medie al. O cómo esa misma idea de c uzada nacional luego si ió du an e la Gue a Ci il pa a equipa a a F anco con Pelayo, y más a de ue un elemen o undamen al en la educación de acue do a los alo es del égimen” (He án, 2022, 172). 50 De la misma mane a, un bodegón ba oco de Ca a aggio no gua da á pa ecido alguno con uno cubis a de B aque. El e e en e, el mo i o a ís ico del cuad o, puede se el mismo pe o, al cambia la mi ada, cambia la o ma de ep esen a lo. 65 debe ía encon a se esencialmen e en la his o ia, en luga de habe sido u dida a a és de écnicas li e a ias. La ela i idad de la ep esen ación es una unción del lenguaje usada pa a desc ibi y, po an o, ans o ma los acon ecimien os pasados en posibles obje os suscep ibles de se explicados y comp endidos. […] Ob iamen e, yo c eo que es a elación en e na ación his ó ica y ealidad his ó ica es un e o . Las his o ias son en idades lingüís icas, y como ales, pe enecen al o den del discu so. (Whi e, 1992, 37). De lle a al ex emo la pos u a de Whi e, queda íamos hué anos an e la ealidad, desp o is os de la posibilidad de accede a ella a a és de las ep esen aciones, pues no se ía legí imo ans o ma esa ma e ia “en b u o” po miedo a que queda a imp egnada de las subje i idades del au o . Con a io a la pos u a de Whi e –que la na a i ización implica ine i ablemen e mo alización y que some e la his o ia al co sé de la ama encie a una decisión é ica, po lo que nunca pod emos accede a e dades his ó icas, ya que odo es á con aminado–, Ca lo Ginzbu g (1992) sen encia que an solo la oz de un único es igo nos da acceso a los dominios de la ealidad his ó ica, nos pe mi e ace ca nos a una e dad his ó ica51. Ginzbu g con ía en que el es imonio cons i uye un ela o cuya e dad, an o desde la é ica y la polí ica como desde la deon ología de los his o iado es, no se ponga en duda. Con odo, no deja de se un discu so que encie a un p oceso de p oducción: una pe sona –o un colec i o– expe imen a una si uación, la p ocesa, le da o ma y la expone a su en o no. Cuando su ge, el es imonio ambién lle a inco po adas p econcepciones, un imagina io pa icula con o mado po un lenguaje, una educación ecibida, un luga y un iempo habi ados, un auma que lo imp egna… Así, en la línea 51 En es a in es igación abajamos con el concep o de “ e dad his ó ica” al y como lo maneja el ilóso o Paul Ricoeu en su La memo ia, la his o ia, el ol ido (2000). Hablamos de una e dad cambian e, que se encuen a en pe manen e con ac o con la memo ia, pe o que aspi a a econs ui el pasado de mane a ce e a, c í ica y analí ica. En esa búsqueda cons an e –e inalcanzable, si seguimos a Ricoeu – de la e dad his ó ica, se pe sigue que las a i maciones del in es igado engan co espondencia con los hechos pasados, y que gua den cohe encia in e na con los hechos conocidos, y los expliquen de mane a lógica. Así, aunque Ricoeu a ibuye a la e dad his ó ica un ca ác e discu si o, p o isional y e isable, localiza dos elemen os que la di e encian de una me a a iculación discu si a alaz o sin base in es iga i a: po una pa e, des aca la impo ancia de una ap oximación c í ica a la his o ia y a las “ e dades his ó icas” ins i ucionalizadas, a gumen ando que la búsqueda de la e dad equie e de un p oceso de e i icación y jus i icación a a és de la c í ica de las uen es y la in e p e ación undamen ada de los hechos. Po o a, Ricoeu des aca la dimensión é ica de la búsqueda de la e dad his ó ica, p oponiendo, en la línea de Reyes-Ma e, que la his o ia iene el pode de enmenda las injus icias pasadas, de da oz a quienes han sido adicionalmen e silenciados. Así, pa a el ilóso o es una cues ión de p ecisión ac ual en la misma medida que lo es de esponsabilidad é ico-polí ica y mo al hacia el pasado. 66 que enimos de endiendo, con iene eincidi en la na u aleza discu si a y eple a de subje i idades de la memo ia. En es e p oceso de cons ucción ambién an a juga un papel undamen al las ans o maciones de oda índole que se an p oduciendo en el mundo, que in lui án en las selecciones y ep esen aciones –en las ac icidades– p o ocando cambios en las o mas de his o iog a ia , de es udia y a icula la his o ia. No en ano, Benede o C oce esc ibió a p incipios de siglo que la his o ia hace eme ge los p oblemas de su p opio iempo de mane a más ce e a incluso que aquellos de cuya época se supone que se es á ocupando (Fe o, 1981, 8). Es ine i able que se p oduzcan compa aciones en e acon ecimien os pasados y ac uales, y que encon emos las simili udes en e ellos. Podemos in ui así que el p esen e coloniza el pasado al igual que el pasado lo hace con el p esen e. Po ejemplo, celeb a es i idades egionales o nacionales que e ocan cie os sucesos pa icula es y no o os es un enómeno endencioso y polí icamen e ca gado que se co esponde con una lógica de “cons ucción y pues a en p ác ica de ínculos a ec i os con el pasado” (He án, 2022, 170). Que el sis ema educa i o plan ee el acceso a cie as lec u as y no o as, si e igualmen e pa a que la ciudadanía siga alimen ando una idea conc e a de su pasado común. A anzando hacia nues o obje o de es udio, las ep esen aciones cinema og á icas del Holocaus o y la Gue a Ci il española, me ece la pena an icipa que ampoco es casual que las indus ias cul u ales p omue an y inancien cie as p oducciones en de imen o de o as. Ve emos que, en España, los ilmes en o no al con lic o y la ep esión de la dic adu a que iun an son aquellos que se adsc iben a una co ien e ílmica canónica, he ede a del cine es adounidense, que queda conc e ada en las películas ace ca del ex e minio judío a manos de los nazis. Po an o, p oponemos, en palab as de Mo is-Suzuki, “se conscien es del hecho de que odas las na a i as son cons uidas y discu ibles, y man ene nos p eca idos an e las dispu as de pode ocul as en e ei indicaciones de la e dad cien í ica uni e sal” (Mo is-Suzuki, 2005, 10). En lo que espec a a los usos y abusos del pasado, esa “ e dad cien í ica uni e sal” ha es ado asociada con una His o ia con mayúsculas que ha ocupado un luga p i ilegiado al iempo que ha dic ado las pau as pa a na a se a sí misma (es o es, con colabo ación de los His o iado es y Académicos). Sin emba go, el abajo de his o iado es como Do o hy To , E.P. Thompson, Ca lo Ginzbu g o Pe e Bu ke 67 ans o ma on esa apa en e na u aleza ígida y “obje i a” de la his o ia52 en una me a “cons ucción cul u al some ida a a iaciones en el espacio y el iempo” (Bu ke, 2003, 17). Los his o iado es adicionales han ecibido c í icas sob e la base de la p emisa de que se han dedicado a hace una his o iog a ía es ic amen e “ iun alis a”, una his o ia de “G an Na ación” o “Na a i a Magis al” p i ilegiando a Occiden e y sus éli es, las éli es masculinas en pa icula , y cen ando la exposición en sus log os -el Renacimien o, la Re o ma, la Ilus ación, la Re olución F ancesa, la Re olución Indus ial, la mode nidad, e c. (Bu ke, 2003, 18) Esa his o ia “ iun alis a”, adicionalmen e odeada po un halo de egia in alibilidad, empezó a se e isi ada c í icamen e desde la p opia p ác ica his o iog á ica, cues ionada al apa ece nue os accesos a la his o ia que habían sido desplazados adicionalmen e a los má genes y que no e an más que o mas no edosas de ace ca se a espues as que los in e ogan es del pasado plan eaban. En pa e, es e cambio su ge de la necesidad y la esponsabilidad po pa e de los in es igado es de pone os o y da oz a los pa icipan es de la his o ia co idiana, la llamada po los his o iado es alemanes All agsgeschich e en la década de los 80. Has a bien en ado el siglo XX –y aún hoy, aunque en meno medida–, la his o ia o icial con inuaba emi iendo ep esen aciones del pasado muy alejadas de los homb es y las muje es de a pie, de los abajos que desempeñaban, las ábulas que con aban a sus hijos o las expe iencias que i ían en su día a día. La nue a endencia his o iog á ica cen a su obje o en pone de elie e el papel de la gen e co ien e en unción de agen e de su p opia his o ia, an o indi idual como colec i a, y de pa ícipe de la “cons ucción” o “in ención” cul u al de en idades sociales como son las naciones (Bu ke, 2003, 38). 52 Reco demos al his o iado alemán decimonónico O o on Ranke y su “wie es eigen lich gewesen”. En línea con las eo ías posi i is as que a a esaban Eu opa, on Ranke desa olló una disciplina his o iog á ica en la que el his o iado no debía juzga el pasado, sino ela a lo sucedido en un iempo dado: una desc ipción ce e a de los hechos al y como “sucedie on en ealidad”, anulando las subje i idades y los juicios de alo . 68 Aunque Bu ke si uaba el nacimien o de es a co ien e en e las décadas de los se en a y los ochen a del siglo XX, man enía que “la mayo ía de los cambios ocu idos en his o iog a ía en ambos decenios o man pa e de una endencia más la ga” en la que se debían in eg a nomb es como Ma c Bloch o Fe nand B audel. Den o de es a lógica de cambios en la o ma an o de concebi como de econs ui la his o ia, Ginzbu g se p egun aba ace ca de la elación exis en e en e la cul u a de las clases subal e nas y las clases dominan es. Pa a él, el me o hecho de pe cibi la p ime a como subal e na a la segunda ya suponía un e aso que enía que e con “la pe sis encia di usa de una concepción a is oc á ica de la cul u a” (Ginzbu g, 1991, 4). Según Assmann, la ep esen ación del pasado, la selección de in o mación que iaja has a nues os días, ha es ado adicionalmen e de e minada po es a idea de “al a cul u a” que au omá icamen e dejaba ue a a o as mues as cul u ales conside adas despec i amen e como olklo e popula . Pa a comba i es o, la académica ha de endido ampliamen e una conni encia en e his o ia y memo ia a la que aquí ambién nos adsc ibimos: “Ac ualmen e nos encon amos a on ando, econs uyendo y discu iendo ace ca de nue as o mas de memo ia que pene an en el pasado de mane a dis in a y complemen a ia a como es e se concibe desde la academia his ó ica” (Assmann, 2013, 6). Es e cambio p opone pone al mismo ni el, po ejemplo, la in es igación sob e la oma de decisiones mili a es en época napoleónica y el c ibado de in o mación ace ca de la gen e co ien e, como pod ía se el caso del moline o Menocchio del que se ocupó Ca lo Ginzbu g en su El queso y los gusanos. La ep esen ación del pasado como una se ie de luchas de pode median e las que se qui aban y ponían manda a ios, una sucesión de homb es ue es y de supues os cambios de pa adigma que es ablecían el inicio y el in de nue os pe iodos –o “Edades”– se apoyaba en un cons uc o mode no, en el p og eso en endido como a ance a oda cos a, igno ando las “ lo es pisadas” sob e las que esc ibió Hegel –el cos e humano de dicho p og eso–, que se pud ían a ambos lados del camino. Pe o “el p og eso no desconoce esa pa e ocul a” que albe ga, de mane a que la cons ucción de una ac icidad “lle a consigo ma e iales de desechos o uinas que, que no o man pa e de la ealidad conseguida” (Reyes-Ma e, 2003, 27), pe o que es án ahí. De hecho, uno de los p oblemas undamen ales que plan eaba la mode nidad es que necesi aba elimina la memo ia de sus acasos y sub aya sus acie os pa a da ca a de 69 na u aleza a la p omesa de las luces. La His o ia en occiden e ha ac uado adicionalmen e como un a o que a ojaba luz sin cesa hacia pe sonajes encumb ados a la ca ego ía de hé oes; mien as, los má genes de la ac icidad –los escomb os, las uinas del p og eso– quedaban a oscu as, in isibles a los ojos. Sin emba go, an e la ocul ación sis emá ica de las uinas, la memo ia se ebela e imp egna la p ác ica his o iog á ica pa a da luga a una ía de acceso al pasado que haga jus icia a “los ol idados” (Reyes-Ma e, 2008). Pues lo que quedó a umbado en las cune as de la his o ia es pa e de la ealidad, aunque no lo sea de la ac icidad (Reyes-Ma e, 2013, 59). A ende a los má genes de la his o ia supone un ac o de jus icia pa a quienes queda on ol idados y con ibuye a que el ine i able enómeno de na a i ización his ó ica p oduzca un cuad o más comple o de nues o pasado. Así, pa a Reyes-Ma e, la memo ia y la jus icia es án es echamen e elacionadas: Es amos hablando de una jus icia muy especial, pues de lo que se a a es de sen encia si hubo injus icia. Aho a bien, sólo pudo habe injus icia en el pasado si hoy hay memo ias que lo ecue dan; solo así, a a és de quienes man ienen i a la memo ia, se puede segui clamando jus icia. El es igo es la memo ia de la injus icia. Po eso el es igo necesi a la complicidad del oyen e. Al ecoge la palab a y ansmi i la luego, el oyen e se hace es igo de la memo ia, se inco po a como un eslabón en la cadena que ecue da una injus icia. Y esa me abolización del hecho en memo ia es capi al pa a la e dad (Reyes- Ma e, 2003, 183) A icula ma e ialmen e la memo ia y es udia las ensiones espec o a la his o ia que dimanan de es a a iculación supone un desa ío pues, en palab as de Assmann, “cuando el ba niz de los signi icados o iciales se ompe, apa ece una masa de ecue dos di e sos y a menudo i econciliables” (Assmann, 2011, 314). Pa a al in, se á necesa io in eg a la memo ia del dolo en la in es igación his ó ica, asumiendo que “el pasado se con ie e en p incipio de acción pa a el p esen e” y p es ando a ención al uso ejempla del mismo, que “pe mi e u iliza el pasado con is as al p esen e, ap o echa las lecciones de las injus icias su idas pa a lucha con a las que se p oducen hoy días, y sepa a se del yo pa a i hacia el o o” (Todo o , [1995] 2008, 34). Así, desde es a posición é ico-polí ica, la memo ia pasa a se en endida como una ía pa a hace jus icia. En la línea del pá a o an e io , a i ma Reyes-Ma e (2008, 187) que “deci que memo ia y jus icia son lo mismo, es deci que ol ido e injus icia ambién son lo mismo”; de o ma 70 análoga, Todo o p opone que su concep o de “memo ia ejempla ” y el de jus icia sean sinónimos. His o iog a ia y ep esen a el pasado desde los má genes implica necesa iamen e pone en el cen o a las íc imas, siemp e siendo conscien es de que “escucha a quienes no se exp esan es un come ido que implica mayo es iesgos que los de la his o ia adicional” (Bu ke, 2003, 27). Hablamos de nue o de esas “ lo es pisadas”, de homb es, muje es y niños, sac i icados en al a es abs ac os po aquellos que p e endie on pone a su se icio el discu so y el decu so de la his o ia. F en e a odas las es a egias des inadas a in isibiliza a las íc imas, la memo ia como ac i idad he menéu ica ei indica su mi ada y su ue za polí ica. Se a a, pues, de emplea la memo ia pa a da oz a quienes han ca ecido de ella du an e décadas e incluso siglos, en un ges o é ico-polí ico con el que nos alejamos de la iolencia y nos ace camos a un sen i democ á ico adicado en la no epe ición de la ba ba ie. 3.3. Memo ia, polí ica y cul u a en la cons ucción de iden idades. El caso del genocidio indonesio y The Ac o Killing (Joshua Oppenheime , 2012) The ac o killing es un documen al que a a sob e uno de los episodios más oscu os y, sin emba go, desconocidos, de la his o ia del siglo XX. En Indonesia, en e 1965 y 1966, “se es ima que en o al mu ie on asesinadas en e quinien as mil y un millón de pe sonas. Un millón de pe sonas más ue on asladadas a campos de concen ación” (Be ins, 2021, 186). En 1965, el ejé ci o indonesio, apoyado po ue zas pa amili a es y milicias en el in e io y po Es ados Unidos e Ingla e a desde el ex e io , depuso al p esiden e Suka no y encumb ó al gene al Suha o. En un con ex o de Gue a F ía, Suka no había mos ado simpa ías hacia el Pa ido Comunis a Indonesio (PKI) y había ecibido el apoyo de la URSS y de China, de modo que, cuando ue de ocado, los gene ales die on ienda suel a a un e o an icomunis a a i ado po Es ados Unidos que se ma e ializó en el asesina o masi o de supues os comunis as, in elec uales o sindicalis as, en e o os g upos. Hacia la mi ad de la película, a lo la go de un ayec o en coche, sucede es a con e sación en e el equipo de Oppenheime y Ady Zulkad y, uno de los e dugos en 1965: Oppenheime : No p e endo hace e sen i incómodo, pe o engo que p egun a . Te au ocon encis e de que es abas en gue a y po eso no es ás 71 a o men ado como Anwa , pe o la Con ención de Gineb a de ine lo que hicis e como c ímenes de gue a. Ady Zulkad y: No es oy necesa iamen e de acue do con esas leyes in e nacionales. Cuando Bush es aba en el pode , Guan ánamo e a acep able. Saddam Hussein enía a mas de des ucción masi a. Esa e a la e dad según Bush. Aho a odo eso es also. La Con ención de Gineb a puede se lo mo al hoy, pe o mañana end emos la Con ención de Yaka a, y i a emos la de Gineb a. Los encedo es deciden qué es un c imen de gue a. Soy un encedo , así que yo decido (Oppenheime , 2012, 01:07:00-01:08:20). La o mación de iden idades, especialmen e en las comunidades que se han is o a a esadas po episodios de iolencia ex ema, es á in luenciada y condicionada po la a iculación memo ís ica de dicho episodio. En palab as de Moul on, “ his memo y, which is ecalled, pe o med, and e en insc ibed in he landscape h ough monumen s and memo ials, becomes an in eg al pa o he local iden i y, capable o in luencing he eco e y p ocess” (Moul on, 2015, 319). En el caso de Indonesia comp obamos que, pues o que pe o man en calidad de “ganado es”, los ic ima ios pe manecen hoy dic ando la di ección del discu so en o no al genocidio y dis u ando de la impunidad más absolu a, g acias a su ez a la conni encia de los medios de comunicación. El ejemplo de Indonesia des aca po lo ex emo de su ac i idad p opagandís ica y de una manipulación de la his o ia que ha gene ado una memo ia de la masac e en la que los ic ima ios pe manecen en la cúspide y las íc imas en el ol ido. Sin emba go, en cualquie pun o del iempo y el espacio, la memo ia, selec i a y maleable, siemp e es suscep ible de se empleada con ines polí icos au ocomplacien es. MacMillan lo esume de la siguien e mane a: Puede esul a pelig oso cues iona las his o ias que cuen a la gen e sob e sí misma po que su iden idad en g an medida se halla moldeada y ligada po su his o ia. Po eso el hecho de en en a nos al pasado y decidi qué e sión que emos o qué es lo que que emos eco da y ol ida puede ene una ca ga polí ica an signi ica i a. (MacMillan, 2010, 36). En las sociedades, esas “ e siones” ins i ucionalizadas del ecue do se p oducen en el escena io polí ico y se di unden y pe pe úan a a és de ep esen aciones y disposi i os 78 Holocaus ue un p oduc o de su época, una ea iculación é ico-es é ica de un e en o e ible que ganó de ac o es y adep os. T as su es eno en 1978, el supe i ien e Elie Wiesel esc ibió en un a ículo pa a el New Yo k Times i ulado “T i ializing he Holocaus ” que la pieza e a “ also, o ensi o, ba a o: como p oducción ele isi a, la película es un insul o pa a aquellos que pe ecie on y pa a los que sob e i ie on [...] In en a mos a lo que ni siquie a se puede imagina ” (Wiesel, 1978)61. Sin emba go, ce ca de cien millones de es adounidenses ie on la se ie y, en Alemania, un pe iodis a esc ibió: Es absolu amen e an ás ica [...] Holocaus ha sacudido a la Alemania pos e io a Hi le de una mane a que los in elec uales alemanes no han podido log a . Ninguna o a película ha hecho an í ida la senda de su imien o de los judíos que los lle ó a las cáma as de gas [...] Como esul ado de Holocaus , una mayo ía de la nación sabe lo que había de ás de la ho ible y acua ó mula 'Solución Final de la Cues ión Judía'. Lo saben po que un cineas a es adounidense u o el alo de ompe con el pa alizan e dogma de que el asesina o en masa no debe se ep esen ado (No ick, 1999, 213)62. Vis o desde el p esen e, se a a de una se ie que nos pe mi e ilus a la eno me can idad de ma ices con la que abajamos cuando se in es iga ace ca de la ep esen ación audio isual de pasados aumá icos. Nos mo emos po un ex ensísimo espec o de g adien es en el que las a iables a ene en cuen a son igualmen e nume osas. En nues o ace camien o analí ico y me odológico, amos a emplea como elemen o undamen al el binomio é ico-es é ico –que desa olla emos más adelan e– pe o siemp e a endiendo a su ez a ac o es con ex uales que in luyen di ec amen e en el ilme. De es a o ma, ei indicamos la complejidad in ínseca a la his o ia, la memo ia, el dolo del se humano y el cine. 61 O iginal: “Un ue, o ensi e, cheap: as a TV p oduc ion, he ilm is an insul o hose who pe ished and o hose who su i ed […] I ies o show wha canno e en imagined” 62 O iginal: “I is absolu ely an as ic […] Holocaus has shaken up pos -Hi le Ge many in a way ha Ge man in ellec uals ha e been unable o do. No o he ilm has e e made he Jews’ oad o su e ing leading o he gas chambe s so i id […] Only since and as a esul o Holocaus does a majo i y o he na ion know wha lay behind he ho ible and acuous o mula “Final Solu ion o he Jewish Ques ion”. They know i because a US ilmmake had he cou age o b eak wi h he pa alyzing dogma ha mass mu de mus no be ep esen ed” 79 Capí ulo 4. Cons uyendo discu si amen e el Holocaus o 4.1. La cons ucción social del auma colec i o En Más allá del p incipio de place , F eud a a el asun o del auma indi idual y el hecho aumá ico, decla ando que Podemos emplea el é mino “ aumá ico” pa a desc ibi esos es ímulos ex e nos que son lo su icien emen e ue es pa a ompe la ba e a p o ec o a, que no malmen e es muy e ec i a. Un acon ecimien o como un auma ex e no p o oca á indudablemen e una dis upción eno me en el o ganismo, y mo iliza á odos los mecanismos de de ensa disponibles ( F eud, ([1920] 2003), 93). Po su po encia, el acon ecimien o aumá ico esqueb aja las de ensas de la psique y pene a en ella, agmen ándola. Pa a sob e i i a es a sue e de a aque, el homb e puede esponde de mane as muy di e sas, ac i ando esos mecanismos de de ensa que, en úl ima ins ancia, es án des inados a p opo ciona ali io al que ha padecido el shock. Es ambién F eud ([1920] 2003, 169) quien ecue da en su esc i o Inhibición, sín oma, miedo, que “el sín oma cons i uye un indicado de un as o no, po lo que la inhibición bien puede se un sín oma”. De en e las di e sas espues as al hecho aumá ico –en e las que, como esc ibe F eud, se encuen a el silencio, lo inhibido– dos han sido es udiadas y analizadas po el in es igado Dominick LaCap a, las llamadas en inglés ac ing ou –“ac uación impulsi a”– y wo king h ough –“p oceso o elabo ación”–, que podemos incula a los dos ipos de memo ia que plan eaba Todo o : la li e al y la ejempla , espec i amen e. En esa p ime a espues a, el ac ing ou , “el pasado es pe o ma i amen e egene ado o e i ido como si es u ie a o almen e p esen e en luga de ep esen ado en la memo ia, de o ma que el e o no de lo ep imido nos acecha” (LaCap a, 2001, 70), algo que ecue da a la memo ia li e al, de la que Todo o ([1995] 2008, 34) a i maba que con e ía en insupe able el acon ecimien o eco dado, desembocando en un some imien o del p esen e al pasado. Po o o lado, cuando se a a de wo king h ough, “la pe sona in en a gana dis ancia c í ica sob e el p oblema, y dis ingui en e el pasado, el p esen e y el u u o”, y añade LaCap a (1998, 194) que es median e es e mecanismo que se adquie e 80 la posibilidad de se un agen e é ico y polí ico”. Todo o ([1995], 2008, 33-34) po su pa e, hablaba de cons ui , a pa i del ecue do, un exemplum del que ex ae una lección, de mane a que el pasado se con i ie a en p incipio de acción del p esen e. Con el psicoanálisis, F eud se ocupó de un ipo de auma más ín imo y p i ado en el que el abajo pa a ecupe a se a añía al pacien e y al p o esional. Sin emba go, median e el wo king h ough y la memo ia ejempla , comenzamos a islumb a una o ma de en ende el auma más colec i a en la que las conduc as indi iduales en an y empiezan a lui po la es e a pública. Así, una de las he amien as undamen ales a a se el “duelo”, un enómeno in ínsecamen e social que lle a insc i o en su signi icado la necesidad de compa i el dolo , expone lo al mundo como o ma de ali io. LaCap a lo a a de ini como una “socialización de la epe ición-compulsión que in en a usa se con a la pulsión de mue e y con a es a la compulsi idad al e-pe iciona de mane as que pe mi an una dis ancia c í ica, un cambio, ol e a asumi la ida social y eno a la” (LaCap a, 2001, 61) En es e sen ido, y as los e en os acaecidos a lo la go del siglo XX en Eu opa, se hacía ine i able la e lexión sob e la na u aleza social del auma, en la medida en que es e e a compa ido. Se ía posible pensa , en onces, en un auma social y ambién cul u al, ace ca del que el académico Je ey Alexande a i ma que “ocu e cuando los miemb os de una colec i idad sien en que han sido some idos a un acon ecimien o ho endo que deja señales indelebles en su conciencia de g upo, ma cando sus ecue dos pa a siemp e y cambiando su iden idad u u a de mane a undamen al e i e ocable” (Alexande , 2012, 6). El auma colec i o que necesi a se elabo ado discu si amen e –en un p oceso pa ecido al que sigue la memo ia– se conc e a á igualmen e en mediaciones, a a és de dis in os disposi i os que o ece la cul u a pa a con o ma , a a és de lo ansmi ido, un discu so del pasado que se cons uye en p esen e. Sin emba go, que es as ep esen aciones ean la luz en un momen o o un luga conc e os depende á de una combinación de ac o es pe sonales, sociales y polí icos. Un ejemplo e iden e de es o ue el silencio que, du an e más de una década, gua da on los supe i ien es del Holocaus o. Una de las explicaciones que Bae plan ea al espec o se basa en la eo ía psicosocial del auma, que man iene que “al se en en ados con un ho o de magni udes inédi as, an o judíos como no judíos eacciona on con silencio y pe plejidad, ep imiendo odo ecue do de es e 81 acon ecimien o” (Bae , 2006, 63). Al shock po lo ocu ido le siguió cie a al a de empa ía hacia los supe i ien es po pa e de la sociedad y de los países de o igen y de po encial des ino. Es o, sumado a una uel a a la obsesión mode na po el p og eso y la econs ucción del con inen e después de las dos gue as mundiales, p olongó el silencio y, po an o, la imposición de una igno ancia p emedi ada hacia el su imien o. Según Reyes Ma e (2013, 283), “en aquella Eu opa de as ada se impuso la idea de que pa a econs ui el país no había que mi a a ás”. El juicio del nazi Adol Eichman y la he cúlea e lexión en o no al mismo que Hannah A end plasmó en Eichmann en Je usalén (1963) ab ió la pue a a un nue o momen o pa a la memo ia del auma del Holocaus o en Eu opa. Además, a a és de sus ob as, supe i ien es como P imo Le i, Jo ge Semp ún o Im e Ke esz dejaban adi ina que no habían a dado en con a su his o ia po que es u ie an ep imiéndola, sino po que no había nadie in e esado en escucha la du an e los años inmedia amen e pos e io es a la gue a. Así, el Holocaus o comenzó a a icula se en su dimensión discu si a –a a és de la li e a u a, la academia o el cine– cuando las sociedades se ie on p epa adas pa a a on a la memo ia del su imien o. Según Bae , El hecho his ó ico del genocidio ue codi icado simbólicamen e y na a i izado de o ma di e en e, en unción de las ci cuns ancias sociales y polí icas que impe aban en cada momen o, has a con e i se en lo que ac ualmen e en endemos po Holocaus o, el pa adigma de los c ímenes con a la humanidad y una me á o a de o as his o ias de pe secución y genocidio (Bae , 2006, 64). 4.2. Sob e las cons ucciones discu si as y isuales del Holocaus o 4.2.1. La cons ucción de la isualidad en o no al auma. Excepcionalidad y agilidad de la imagen En la céleb e ecopilación de ensayos i ulada P obing he Limi s o Rep esen a ion, el supe i ien e y académico Saul F iedlande expuso que exis ía una al a de c i e ios, una inde e minación lag an e, a la ho a de en en a se a una po encial ep esen ación del ex e minio de las mino ías a manos de los nazis (F iedlande , 1992, 6). An e ese acío – aún más lag an e en el ámbi o de la isualidad– , y en un momen o en que el deba e en 82 o no a la inimaginabilidad del hecho y de su excepcionalidad seguía igen e, la in es igación y e lexión cons an e en o no a la imagen, se con e ía en la única salida é ica. De hecho, sob e complejidad que en aña la ep esen ación de es os hechos, Bu ucúa a i ma lo siguien e: Son e iden es las di icul ades eno mes del ela o y la ep esen ación de los hechos que pueden engloba se en el concep o gene al de masac es sean an iguas, mode nas o con empo áneas. Pese a ales obs áculos, el in en o de na a las, desc ibi las y e a a las no cesa, y en ales ensayos se u ilizan disposi i os discu si os, e ó icos o pic ó icos de di e so ipo […] Como ambién ue ecuen e que los au o es de ales a ocidades in en a an po odos los medios ocul a los as os de sus acciones, quienes simpa izaban con las íc imas busca on da es imonio de lo ocu ido: egis a el máximo desga amien o se ol ió una necesidad ap emian e (Bu ucúa, 2015, 14) La mención al egis o nos lle a ine i ablemen e al ámbi o de la imagen o og á ica, y a la e lexión en o no a su papel a la ho a de de ini los c i e ios de ep esen ación de la masac e. En un ensayo i ulado Pho og aphs o Agony, el c í ico de a e John Be ge esc ibió a p opósi o de la u ilización de o og a ías de a ocidades ocu idas en el con ex o de la Gue a de Vie nam en pe iódicos es adounidenses de g an i ada. En él, Be ge se p egun aba ace ca de los e ec os –y la e ec i idad– que esas o og a ías podían ene en la población no eame icana y concluía: “el p oblema de la gue a que ha causado ese momen o [la a ocidad mos ada en la o o] esul a e icazmen e despoli izado”. Y sigue: El en en amien o con un momen o de agonía o og a iado puede enmasca a o o en en amien o mucho más amplio y u gen e. Po lo gene al, las gue as que nos mues an se es án lle ando a cabo en “nues o nomb e”. Y lo que nos enseñan de ellas nos ho o izan. El siguien e paso debe ía se el en en a nos con nues a p opia al a de libe ad polí ica. (...) El da se cuen a de es o y el ac ua en consecuencia es el único modo e icaz de esponde a lo que mues a la o og a ía. Sin emba go, la doble iolencia del momen o o og a iado unciona de hecho con a es a oma de conciencia (Be ge , 2013, 49). 83 En su ensayo, cuyas ideas ecupe a emos más adelan e, Be ge señala la ensión en e la imagen y su come ido é ico, a eces anulado po el ho o de lo mos ado. En su céleb e ensayo An e el dolo de los demás, Susan Son ag comen aba algo pa ecido ace ca de lo que ella llamaba “ o og a ía comp ome ida”, a i mando que El con enido é ico de las o og a ías es ágil. Con la posible excepción de las imágenes de ho o es de los campos nazis, que han alcanzado la ca ego ía de pun os e e encia é icos, la mayo pa e de las o os pie den su peso emocional (Son ag, 2003, 78). Son ag p opo ciona una solución a la disyun i a que plan ea Be ge ace ca de las o og a ías de los ho o es de Vie nam –a donde ella había iajado du an e la gue a, en 1968–; aunque coincide con él en que el con enido é ico de las imágenes que mues an iolencia es p eca io –una p eca iedad que se iden i ica en el “ado mecimien o de la conciencia” (Son ag, 2004, 78) po pa e de quien ecibe la imagen–, sos iene que, si hay una o og a ía que puede e igi se como “pun o de e e encia é ico”, esa es aquella que egis ó el ho o del ex e minio nazi. Reco demos que Bae se e e ía a la c eación del Holocaus o en su dimensión discu si a como “el pa adigma de los c ímenes con a la humanidad y una me á o a de o as his o ias de pe secución y genocidio” (Bae , 2006, 64). Que las imágenes sean concebidas de es a o ma en onca con la concepción misma del Holocaus o –muy ex endida– como hecho his ó ico único y singula ; sin emba go, accede al genocidio del pueblo judío a a és de su supues a excepcionalidad ampoco ha aído consigo el es ablecimien o de esos c i e ios ep esen acionales é icos a los que se e e ía F iedlande , algo que e ela que el encumb amien o é ico de la imagen y del hecho en sí no iene po qué se la solución. 4.2.2. Ace ca de la unicidad del Holocaus o y su p oblemá ica En e los di e en es y nume osos dilemas que el ex e minio nazi plan ea, su ge con ue za el de la unicidad del mismo, el de su supues a singula idad, una esis que T a e so esume así: “el genocidio judío es el único de la his o ia que ha sido pe pe ado con el in de emodela biológicamen e a la humanidad, el único comple amen e desp o is o de na u aleza ins umen al, el único en el que ex e minio de las íc imas no ue un medio sino un in” (T a e so, 2005, 111). En es a línea, Reyes-Ma e acude, achándola de 84 ex ema, a la pos u a del his o iado Be na d Lewis, que de endía que la na u aleza única del Holocaus o necesi a de la negación del “ca ác e de genocidio a cualquie o a o ma de ba ba ie” (Reyes-Ma e, 2004, 53). Sin emba go, ins ala se en la singula idad del acon ecimien o y elega oda compa ación al e eno de lo é ico-polí icamen e inacep able puede esul a p oblemá ico63. En p ime luga , abs ae el auma de la his o ia, c is aliza lo, puede lle a a no a on a lo con una ac i ud ejempla que implica, sin nega la p opia singula idad del suceso, u iliza lo, una ez ecupe ado, como una mani es ación en e o as de una ca ego ía más gene al, como un modelo pa a comp ende si uaciones nue as, con agen es di e en es (Todo o , [1995] 2008, 51). En de ini i a, implica a anza inco po ando lo ap endido desde el espe o hacia la “es e a pública” y desechando cualquie deseo de de ol e el golpe. En segundo luga , además del pelig o de no a on a el auma desde la memo ia ejempla , abs ae el Holocaus o de la his o ia nos di icul a á p es a a ención a sus an eceden es y consecuencias. Po an o, cuando Alexande (2012, 83) habla de “ ipi ica el Holocaus o” y con e i lo en un ma co simbólico que con ibuya a ins au a un nue o o den mo al uni e sal, es amos ans o mando el acon ecimien o aumá ico en una nue a ca ego ía mode na como lo e an el P og eso o la His o ia en iempos mode nos. De nue o, una ca ego ía que, desde Eu opa, se p oyec a al mundo. Así las cosas, es complicado que es a ope ación no se con ie a en una ágica “compe ición” cuando es un único e en o el que si e de c i e io uni e sal que ma ca cómo deben a on a sus aumas o as comunidades. Como esume Ra ko ic, si de inimos el Holocaus o como un absolu o uni e sal y como el Mal ascenden e, no podemos ni e a a és del enómeno (el hecho) ni llega a en ende odas las polí icas que lo p oduje on (Ra ko ic, 2021, 9). Mi i ica , es anda iza o gene iza son palab as que, en nues o con ex o, gua dan una semán ica pa ecida po que 63 En e 1904 y 1907, los alemanes esiden es en el sudoes e de Á ica asesina on al ochen a po cien o de la población he e o y las p ime as leyes aciales alemanas que ue on dec e adas en ese e i o io -po ejemplo, la p ohibición de ma imonios en e colonos y muje es a icanas- “mos aban, según E ic. D. Wei z, cla as simili udes con las de Nú embe g p omulgadas en 1935” (Casano a, 2020, 53). Concebi un hecho de las ca ac e ís icas de la masac e he e o como un episodio aislado de la his o ia po lo e ible que ue, nos p i a ía de accede a él desde la complejidad que pe mi e apo a explicaciones, como que u o luga como consecuencia de la lógica colonialis a y de da winismo social que si uaba al homb e blanco en la cúspide de una je a quía acial c eada po él mismo y que, po es o, y po que ue en Sha k Island (Namibia) donde se inaugu ó el p ime campo de ex e minio de la his o ia a ca go del Impe io Alemán pa a asesina a los he e o, pod ía se i pa a en ende más adecuadamen e el ho o del Holocaus o. 85 implican e ec os simila es: desac i ación polí ica y una apa ía socio-cul u al que lle a a baja la gua dia64. En e ce luga , emplea la Shoah como un me o ins umen o discu si o –a eces de co e p opagandís ico– con el que medi la ba ba ie en odas sus mani es aciones his ó icas supone una ulne ación a la memo ia de las íc imas al iempo que es ablece ine i ablemen e una je a quía en la que el su imien o de unos me ece más a ención que el de o os65. Así, hemos de se conscien es de la na u aleza excluyen e de los discu sos y abandona el maniqueísmo que sepa a ine i ablemen e a los “ encedo es” de los “ encidos”, asumiendo que la ealidad es mucho más compleja (Le i, [1947] 2002). Po úl imo, alo a el is e ca álogo de sucesos a a esados po el su imien o que se p oduje on en el siglo XX an es y después del Holocaus o y que de al e aluación su ja un “desa o unado ganado ” conduce, po una pa e, a que o as his o ias queden elegadas a un segundo plano en una sue e de masa in o me, y, po o a, a que esas íc imas “p io i a ias” (Bu le , 2009; Ro hbe g, 2009; LaCap a, 2001) se a oguen la legi imidad de de ini qué es el e dade o daño en é minos sociales, polí icos y cul u ales. Además, exis e el pelig o de que, desde una supues a legi imidad o o gada po ese luga en la cúspide de la je a quía en e las íc imas, se p e endan jus i ica o os ac os de ba ba ie. 4.2.3. La Shoah en su dimensión discu si a El Holocaus o albe gó e ibles pa icula idades, al igual que o os casos de ba ba ie a lo la go de la his o ia. Po an o, c eemos poco p uden e ins ala a i icialmen e en el cen o del plano de la é ica y la polí ica un hecho, sea cual sea, pues o que es o con e i á o os 64 En el lado español, con e i la Gue a Ci il y la ep esión anquis a en concep os pé eos a los que e e i se exclusi amen e como sendos opiezos en el camino hacia la paz y la democ acia –aislados de la ealidad en la que se p oduje on y de sus conexiones con el p esen e– man iene la icción impues a du an e el pe iodo de ansición y mina la capacidad de espues a an e el auge de discu sos pos anquis as. 65 A i ma Reyes-Ma e en su ex o ya ci ado, La singula idad del Holocaus o, esca ando las palab as de Hannah A end , que “el hecho de que haya habido que in en a un nomb e pa a designa a ese c imen - “c imen con a la humanidad”- deno a su no edad, su singula idad”. En el e eno de lo simbólico, podemos admi i esa esis, que cada mue o a manos de la máquina bu oc á ica de los nazis supuso un a aque al co azón de la “idea de Humanidad”, pe o se hace necesa io eco da al mismo iempo que al cons uc o, he edado de la Ilus ación, dejaba po el camino a millones de pe sonas que se salían del canon mode no - homb e blanco, occiden al, bu gués-. La idea de Humanidad es in ínsecamen e excluyen e desde su ges ación. 86 acon ecimien os en “ aumas sa éli es” que o bi an al ededo del cen al, midiéndose, compa ándose con él. Así, los aumas colec i os se ían independien es en e sí y se cons ui ían a endiendo a las singula idades que en aña un e i o io y sus gen es, y a la o ma en la que es as in e ac úan con el suceso aumá ico66. En palab as de Todo o , “en e ec o, cada suceso, y no sólo el más aumá ico de odos, es absolu amen e singula . Cada asesina o pe pe ado, independien emen e del momen o y el luga en que se p oduzca, me ece se a on ado, explicado, en endido y ep esen ado con la unicidad que se me ece (Todo o , [1995] 2008, 37). Es o no es incompa ible con la compa ación en e episodios de iolencia ex ema, con su con ex ualización y con su explicación an o desde el econocimien o de pa ones iden i icables en e ellos como desde el espe o hacia sus singula idades. Vol iendo a Todo o , pa a las íc imas, pa a los indi iduos, “la expe iencia es o zosamen e singula , y la más in ensa de odas [...]. Pa a es e, la compa ación, lejos de exclui la unicidad, es, al con a io, el único modo de undamen a la: en e ec o, ¿cómo a i ma que un enómeno es único si jamás lo he compa ado con algo? (Todo o , [1995] 2008, 38). De o ma simila , Michael Ro hbe g p opone el concep o de “memo ia mul idi eccional” (Ro hbe g, 2009), capaz de a icula pasados con lic i os de una o ma no compe i i a, no des uc i a, sino cons uc i a. Ro hbe g concibe la memo ia como una “cues ión de de negociación con inua, e e encia c uzada y p és amo; p oduc i o, no p i a i o” (Ro hbe g, 2009, 3)67; es o anula ía la “compe ición en e íc imas” que acaba elegando ine i ablemen e a cie os g upos humanos a un segundo plano. Además, es a “negociación cons an e” iene luga en las a enas más di e sas y, en e ellas, des aca la de la cul u a popula y el cine come cial como su buque insignia. Desde su ámbi o de acción, ese cine a a juga un papel undamen al a la ho a de consolida la dinámica homogeneizado a que emplea el cons uc o discu si o de la Shoah pa a e alua el ni el de ba ba ie en dis in os hechos aumá icos. No es casual que las pau as ep esen acionales es ablecidas po el cine más come cial ace ca del Holocaus o sean localizables, como e emos, en las ep esen aciones ílmicas 66 Es o iene una elación e iden e con la cues ión de la ep esen ación de hechos aumá icos. No podemos pe manece impasibles an e la es anda ización hollywoodiense de los pa ones ep esen acionales es é icos de la ba ba ie. 67 O iginal: “Subjec o ongoing nego ia ion, c oss- e e encing, and bo owing; p oduc i e, no p i a i e” 87 de la Gue a Ci il Española. Aunque cada g upo a ec ado sob elle a polí icamen e las cica ices del su imien o pasado de una mane a conc e a, es as películas conse an en su seno un mecanismo homogeneizado de la ep esen ación cinema og á ica en sus di e en es dimensiones. Así, las pa icula idades de los g upos, el conocimien o de su his o ia y su con ex o –algo que sí eíamos en la ya mencionada The Ac o Killing– quedan en suspenso en a o de ó mulas p ees ablecidas que comenza on a ges a se en o no a la ep esen ación ílmica del Holocaus o. 4.3. La ins umen alización del auma y el mi o pa a la cons ucción de iden idades. La ins umen alización del pasado y su ma e ialización en cie os discu sos de índole polí ica que acaben es ableciendo una his o ia homogénea y pa cial a la ez que asien en un sen imien o de iden idad y pe enencia a una comunidad es una ope ación an an igua como el iempo. De hecho, los ecue dos pe sonales se localizan den o de con ex os sociales que enma can e in luyen en la o ma en la que son eco dados. Desp o is os de ese “apoyo”, ienden a desapa ece , ya que, cuando los indi iduos ecue dan, los g upos sociales eje cen cie o pode sob e ellos68 (Hu on, 2016, 21). Po an o, eco damos como indi iduos, pe o ambién “en ed”, dado que el con ex o en el que habi amos condiciona e in e acciona con nues os ecue dos. En es e sen ido, y según Aleida Assmann, “lo iun an e y lo aumá ico son dos modalidades según las cuales na a i as mí icas cons uyen un sen ido de iden idad” (Assmann, 2016, 3): nacional, impe ial, cul u al. Doscien os años an es de que Assmann desa olla a su abajo, en una con e encia que lle aba po í ulo ¿Qué es una nación?, el ilóso o E ns Renan iba más allá, a i mando que “el su imien o compa ido une más que la aleg ía. En lo que espec a a los ecue dos nacionales, los ac os de duelo son más po en es que los de iun o, ya que los p ime os imponen debe es y equie en de un es ue zo común” (Bhabha, 2010, 19). Así, pa ece ía que exis en momen os en la his o ia 68Es e ex o se elaciona di ec amen e con el pensamien o de Halbwachs que, con su “memo ia colec i a”, sos enía que los ecue dos indi iduales no exis en de o ma aislada, sino que es án p o undamen e in luidos po el con ex o social en el que se encuen an. Halbwachs a gumen aba que los g upos sociales p opo cionaban el ma co necesa io pa a que las pe sonas pudiesen eco da y, sin ese ma co, los ecue dos endían a des anece se. Según él, la memo ia e a cons uida y man enida po los g upos sociales a los que pe enecemos, que eje cen un pode sob e los ecue dos. 94 supe i ien es se ie on o zados a elega su expe iencia a la oscu idad, a ocul a su e dad. Como esc ibe Reyes Ma e, “Le i cuen a que al ol e a casa hablaba sin pa a has a que se dio cuen a de que aquello no in e esaba. En onces esc ibió Si es o es un homb e, que pudo publica en una edi o ial meno . Luego inie on muchos años de silencio” (Reyes-Ma e, 2013, 283). Las íc imas del Holocaus o u ie on que espe a pa a comenza a ompe con esa imagen de c ia u as e o cidas y poco de ia desc i as en el ilme de P eminge , y, cuando lo hicie on, ei indica on sus i encias como única o ma de hace jus icia. Sin emba go, en la línea de lo que ya dijimos an e io men e, segui emos p o undizando en el p oblema que plan ea alza se como ase o uni e sal en e al cual medi la g a edad que conlle a decla a se íc ima de un e en o aumá ico. Y en cómo el cine puede con ibui a consolida esa imagen de unicidad que deja ue a de plano a an as o as pe sonas que su ie on. 95 Capí ulo 5. La cons ucción discu si a de las íc imas. Usos y abusos polí icos del dolo ajeno. 5.1. Un ace camien o a a iculación de la “ íc ima” La ca ego ía de íc ima es un cons uc o sociocul u al, é ico-polí ico e his ó ico, en el sen ido de que an o su de inición como su ep esen ación, así como la pe cepción que de ellas ienen las pe sonas y las ins i uciones, cambia con el iempo. Po ejemplo, en la sociedad is aelí se dio una g an ans o mación en la pe cepción de las íc imas del ex e minio nazi a pa i de la década de los 60, coincidiendo con la celeb ación del juicio a Eichmann. Goldman a i ma, alineándose con lo que hemos explicado p e iamen e, que An es del juicio de Eichmann en 1962, la ac i ud del público y de las ins i uciones gube namen ales llegaba a nega que exis ie an p oblemas que necesi a an a ención especial. P edominaba cie a ac i ud de incomodidad e incluso de e güenza hacia los supe i ien es, debido a esa pasi idad asumida, inde ensión, humillación, debilidad y coba día que es aban en el co azón de ese “ e gonzoso sec e o” o mi o de que las íc imas habían pe mi ido que las conduje an al ma ade o como o ejas (“like sheep o he slaugh e ”) (Goldman, 2006, 107) Así, dependiendo del luga y del momen o, la concepción de quién es íc ima y po qué se ans o ma, siemp e en unción de coyun u as conc e as. Po ejemplo, Susan Son ag e a ó en su documen al Tie as p ome idas (P omised Lands, Son ag, 1974) el Es ado de Is ael pos -Shoah al es ilo de un “hospi al psiquiá ico a o men ado po el ecue do de los pog omos y las cáma as de gas, an pe e ido po su p opio su imien o que se había uel o incapaz de e ad e i el dolo ajeno” (Mose , 2020, 356). Es e aspec o in ínsecamen e cambian e de la íc ima susci a mul i ud de p egun as: ¿quién, en onces, es íc ima? ¿po qué la conside amos como al?, ¿quién asigna la e ique a de “ íc ima” a una pe sona o g upo damni icado?, ¿puede alguien ca alogado como íc ima, “elegi no se lo”? Una ez e ique adas como al, ¿qué usos y abusos polí icos se hacen de las íc imas?, ¿con qué ines?, ¿quiénes se encuen an as el uso p opagandís ico de las íc imas? Nos in e esa aquí, po las ca ac e ís icas de nues o abajo, el ace camien o y es udio de las mu aciones en la ep esen ación de la íc ima en dis in os imagina ios y con ex os. 96 Basándose en la lec u a de La condición pos mode na de Lyo a d, Choulia aki p opone que una ca ego ía de “ íc ima” p opia del siglo XX eme gió como un “g an signi ican e” a a és de los dos g andes ela os p incipales de la mode nidad: el psicoanálisis y los de echos humanos (Choulia aki, 2021, 13). Además de es as ap oximaciones al concep o de íc ima, en las que nos amos a de ene , podemos encon a o as de ca ác e ju ídico75, ilosó ico76 o sociológico77. El psicoanálisis busca sana he idas ocul as de la psique a a és de la con e sación, de la exposición. El obje i o es que la pe sona ulne ada pueda saca a la luz un daño a p io i ocul o, ope ación que se aplica igualmen e si hablamos de un g upo de íc imas que su a un auma colec i o (Alexande , 2012). Según Jacoby, pa a oma con ol de su p opia na a i a, las íc imas deben empeza po comunica su expe iencia a o os en un ma co é ico compa ido que pe mi i á a quienes no su ie on daño empa iza con quienes sí (Jacoby, 2015, 517). 5.1.1. Good s. bad ic ims Siguiendo con el ejemplo de cómo se ans o mó la pe cepción de las íc imas del Holocaus o en Is ael du an e las décadas pos e io es a 1945, obse amos cómo du an e los años cua en a y los cincuen a, la i encia aumá ica de los supe i ien es de los campos ue dejada de lado po pa e de una sociedad y de un Es ado de Is ael que ei indicaba an es a aquellos judíos que habían p o agonizado “ges as” ales como el le an amien o del gue o de Va so ia. No en ano, la alen ía y el he oísmo de aquellos suble ados se alineaba en mayo medida con los obje i os polí icos que el Es ado de Is ael buscaba alcanza , pe o es e ela o acabó elegando a un segundo plano el su imien o de las pe sonas que habían sob e i ido a los campos. Así, la cons ucción del 75 Podemos acudi a la de inición de “ íc ima” que las Naciones Unidas p opusie on en 1985 en su Decla ación sob e los p incipios undamen ales de jus icia pa a las íc imas de deli os y del abuso de pode (A/RES/40/34): “Se en ende á po ‘ íc imas’ las pe sonas que, indi idual o colec i amen e, hayan su ido daños, inclusi e lesiones ísicas o men ales, su imien o emocional, pé dida inancie a o menoscabo sus ancial de los de echos undamen ales, como consecuencia de acciones y omisiones que iolen la legislación penal igen e en los Es ados Miemb os, incluida la que p osc ibe el abuso de pode ”. 76 Véase, po ejemplo, el es udio ilosó ico de T udy Go ie i ulado Vic ims and Vic imhood (2015), en el que de ine a la íc ima como “a pe son o agen ha med by an ac o ex e nal elemen ha is no dese ed and no a ma e o his o he will, bu ins ead imposed by an ex e nal o ce o agen ” 77 Véase Sociology, social jus ice and ic imhood en The ise o ic imhood cul u e (2018) 97 es a us de íc ima se nu i á de un sen i la en e en un con ex o dado en e un conjun o de pe sonas, ya sean un país, una e nia, una mino ía, e c. Tal simbolismo se á ea iculado pa a a o ece cie as na a i as en de imen o de o as, de e minando así qué íc imas son las que hemos de ene p esen es en un iempo y espacio de e minados. En la cons ucción y p omoción de una nue a ep esen ación, se p oduce “una je a quización de la ealidad, así como la ma ginación de lo no seleccionado. El c i e io de la c iba es a menudo polí ico y lle a a la p omoción de unas ep esen aciones colec i as en de imen o de o as” (Vázquez-Liñán, 2017, 140). Den o de es e uni e so de ep esen aciones, Madlingozi (2007), que esc ibe desde la Sudá ica pos -apa heid, de ec a una ambi alencia en e la llamada good ic im y la bad ic im. El académico de ine a las p ime as como la quin aesencia de la íc ima a ojos del discu so dominan e sob e los de echos humanos (Madlingozi, 2007, 113): las good ic ims se con o man con habe ganado en libe ad y pe manecen en silencio, mien as que las bad ic ims exigen epa a los daños come idos y suponen un desa ío pa a las polí icas de “ econciliación”. Podemos obse a aquí esa na u aleza his ó ica y discu si a de la ca ego ía de íc ima, que hace de ella una en idad cambian e en el iempo y a icula un discu so, el del “ ic imismo” que es suscep ible de se empleado p opagandís icamen e. O o de los casos más signi ica i os en lo que espec a a la eo ien ación del es a us de íc ima ocu ió en España después de la Gue a Ci il, cuando la dic adu a anquis a emp endió su c uen a ep esión: Apa e de las medidas de ep esión, los encidos u ie on que su i una ue e hos ilidad o icial y ma ginación social. Las íc imas del o o lado, en cambio, las pe enecien es al bando de los encedo es en la Gue a Ci il, ecibie on el a amien o de má i es (“po Dios y po España”), con sus nomb es insc i os en las pa edes de las iglesias pa oquiales, y sus pa ien es o suceso es se ie on bene iciados con pensiones, p ebendas y en ajas múl iples a ca go del escuálido e a io público (Ál a ez-Junco, 2010,148) En 2004, el hispanis a Sebas iaan Fabe esc ibía que “el ol ido gene alizado que has a hace poco odeó en España a las íc imas epublicanas de la gue a, la dic adu a y el exilio ha sido an o más llama i o en is a de las pocas excepciones a la egla” (Fabe , 2004, 38). Con la mue e del dic ado , comenzó un p oceso de mu ación de mane a que, poco a 98 poco, la íc ima epublicana iba haciéndose con el ol de good ic im, has a en onces os en ado po quienes habían mue o en el bando nacional78. Es a úl ima a i mación nos pe mi e asen a la ambi alencia in ínseca a la na u aleza discu si a y luida de la ca ego ía de íc ima. Hoy, las good ic ims sin onizan au omá icamen e con un discu so humani a io que ue ganando cada ez más p esencia en el imagina io colec i o du an e las décadas pos e io es al Holocaus o y que llegó con e aso a una España en dic adu a que se había alineado ideológicamen e con Hi le du an e la gue a. De ás del impe a i o “¡Nunca más!” que se si uaba en la base de los comp omisos de paz en e naciones desa ollados después de la Segunda Gue a Mundial se encon aban, undamen almen e, los millones de mue os en las cáma as de gas (Le y y Sznaide , 2004). Sin emba go, pa a Choulia aki, el ela o de los de echos humanos iende a si ua el su imien o den o de un égimen de “ac i ismo me can ilizado: un égimen que ac úa an o como una in i ación a econoce la lesión como un a aque con a pe sonas con de echos, y, al mismo iempo, como un me cado global que se bene icia de la ci culación de eclamos de su imien o mien as despoja esos eclamos de sus con ex os sociales de pode ” (Choulia aki, 2021, 16)79. Según la in es igado a, ese “ac i ismo me can ilizado” eúne las demandas de los dis in os colec i os ulne ados en odo el mundo pa a homogeneiza los en el ma co de los llamados “de echos humanos”. Pe o ¿a imagen y semejanza de las demandas de qué colec i o ulne ado se es ablecen las pe iciones de los demás g upos? En es a línea, Boa en u a de Sousa San os a i ma que La na u aleza no con encional del discu so de los de echos humanos eside no sólo en una cie a p omiscuidad cómplice en e su p oclamación 78 En el cine, es o se hizo especialmen e isible a a és de las películas come ciales de inales de los años no en a y p incipio de siglo XXI como ¡Ay, Ca mela! (Ca los Sau a, 1990), Tie a y libe ad (Ken Loach, 1995), La ho a de los alien es (An onio Me ce o, 1998), Libe a ias (Vicen e A anda, 1998), La lengua de las ma iposas (José Luis Cue da, 1999), Las ece osas (Emilio Ma ínez-Láza o, 2007), El labe in o del auno (Guille mo del To o, 2006) Pája os de papel (Emilio A agón, 2010)#. El es eno de es as cin as coincidió con un momen o en que el mo imien o memo ialis a comenzaba a oma o ma y consolida se en asociaciones po oda la geog a ía española, además de con la ap obación de la p ime a Ley de Memo ia His ó ica en 2007. Es a no e a sino una mane a de hace en e a la he ida aún abie a que in ligió la Gue a, la pos e io ep esión y cua en a años de dic adu a. Sin emba go, segui emos a gumen ando a lo la go de es as páginas po qué la ep esen ación maniquea, es e izan e y lac imógena de las íc imas puede no se la mejo ía pa a ges iona el auma p o ocado po episodios de ba ba ie. U iliza el cine pa a hace más “dige ibles” es os sucesos puede, po ejemplo, educi –cuando no banaliza – la complejidad in ínseca que los ca ac e izó. Segui emos p o undizando en es o a lo la go de la segunda pa e. 79 O iginal: “commodi ied ac i ism - a egime ha bo h ac s as an in i a ion o ecognize inju y as an assaul agains igh -bea ing pe sons and, a he same ime, as a global ma ke ha p o i s om he ci cula ion o claims o su e ing while s ipping hose claims om hei social con ex s o powe ” 99 abs ac a y la esignación an e sus iolaciones sis emá icas, sino, sob e odo, en la i ialización del su imien o humano que conlle an es as iolaciones. Es a i ialización p o iene en buena medida del discu so no malizado de las o ganizaciones en de ensa de los de echos humanos, con un ue e componen e es adís ico que educe al anonima o de los núme os el ho o de la deg adación humana y del su imien o injus o (de Sousa San os, 2014, 102) Así, econocemos a las bad ic ims po su incon o mismo80, po que se ebelan con a el ela o mode no de los de echos humanos –c i icado, como hemos is o, po Madlingozi (2007), Choulia aki (2021) y de Sousa San os (2014)–, y exigen una epa ación de ac o de los daños come idos. Buscan se agen es polí icos ac i os en e a la ep esen ación de la íc ima de a ocidades como inde ensa y pasi a (Reig-Tapia, 2020), y se si úan en con a de ese discu so de los de echos humanos “impe ialis a y libe al hegemónico” (San os, 2013, 63) No son, de ninguna mane a, la “ íc ima ideal”81 p opues a po Ch is ie (1986) y de inida de la siguien e mane a: Po ‘ íc ima ideal’ en iendo una pe sona o una ca ego ía de indi iduos que -cuando son acechados po el c imen- son dados inmedia amen e el comple o y legí imo es a us de íc ima. La íc ima ideal es, en mi uso del 80 Exis en eminiscencias en e la bad ic im y el concep o de “maladjus ed” que Ma in Lu he King empleó en un discu so en 1963: “The e a e ce ain echnical wo ds wi hin e e y academic discipline ha soon become s e eo ypes and cliches. Mode n psychology has a wo d ha is p obably used mo e han any … I is he wo d “maladjus ed.” This wo d is he inging c y o mode n child psychology. Ce ainly, we all wan o a oid he maladjus ed li e. In o de o ha e eal adjus men wi hin ou pe sonali ies, we all wan he well‐adjus ed li e …Bu I say o you, my iends … The e a e ce ain hings in ou na ion and in he wo ld (abou ) which I am p oud o be maladjus ed and which I hope all men o good-will will be maladjus ed un il he good socie ies ealize. I say e y hones ly ha I ne e in end o become adjus ed o seg ega ion and disc imina ion. I ne e in end o become adjus ed o eligious bigo y. I ne e in end o adjus mysel o economic condi ions ha will ake necessi ies om he many o gi e luxu ies o he ew, lea e millions o G-d’s child en smo he ing in an ai igh cage o po e y in he mids o an a luen socie y. I ne e in end o adjus mysel o he madness o mili a ism, o sel ‐de ea ing e ec s o physical iolence” (King, 1963). Pa a MLK, lo “adjus ed” quedaba de inido po una éli e de homb es blancos en Washing on, po lo que odo lo que quedaba ue a de ese canon se si uaba au omá icamen e en la ca ego ía de “maladjus ed”. Algo pa ecido sucede con el discu so de los de echos humanos y las good y bad ic ims. 81 En es a línea Walkla e (2007) ambién p opuso la ‘imagined ic im’: "La íc ima inocen e y ulne able que me ece jus icia ha p opo cionado, po lo an o, la base legi imado a pa a los enjuiciamien os, las comisiones de la e dad, las epa aciones, la memo ialización y la plé o a de o as medidas desplegadas en con ex os de jus icia ansicional” (Law he , 2020). 100 é mino, una sue e de es a us público al mismo ni el de abs acción que es po ejemplo un “hé oe” o un “ aido ” (Ch is ie, 1986, 18). A a és de la compa ación explíci a con dos ca ego ías popula es como son la del “hé oe” y el “ aido ”, Ch is ie asien a la na u aleza pu amen e discu si a de la “ íc ima ideal” –que ambién ecue da a la good ic im–. Po lo an o, señala que no se es íc ima en esencia, po mucho que se haya su ido un menoscabo de los de echos undamen ales, sino que unas pe sonas llegan a se lo –con odo lo que ello conlle a– y o as no, siemp e a a és del discu so que se a icula en o no a ellas. El cine come cial ha jugado un papel undamen al en la a iculación de la good ic im y en la consolidación del con as e con la bad ic im, pe cibida de mane a nega i a y poco me ecedo a de econocimien o ni empa ía. A a és de la simpli icación y de la iden i icación de la good ic im con o as cons ucciones es e eo ipadas e igualmen e discu si as como la del “hé oe” y la del “má i ”, es a igu a sigue o mando pa e del imagina io popula y cul u al occiden al. El cine es adounidense p oducido después de los a aques a las To es Gemelas es un cla o ejemplo de ello, con películas que ep esen aban sis emá icamen e a ciudadanos y soldados, no malmen e blancos, como íc imas inocen es del e o ismo islámico. El cine y, en pa icula , el come cial que iende a la es e ización, pe mi e al espec ado es ablece conexiones con las his o ias y con quienes las p o agonizan. Que la conexión emocional se p oduzca cons an emen e espec o a esas good ic ims, ele adas a la ca ego ía –como decía Son ag ace ca de la o og a ía de los campos– de pun os de e e encia é icos, mo almen e supe io es y esencialmen e buenas, simpli ica su ealidad y a oja al ma gen a las O as íc imas, que no o man pa e del ela o hegemónico debido a su p ocedencia, colo de piel o eligión. Los discu sos homogeneizado es hacia las íc imas –en las películas come ciales analizadas sob e el Holocaus o y la Gue a Ci il se da p eeminencia a las good ic ims– deben se analizados c í icamen e y pues os en cues ión, de o ma que la exis encia de las bad ic ims quede ei indicada y, a a és de la ocupación de su luga en el espacio público, pongan en jaque discu sos que siguen asen ados sob e dinámicas colonialis as, impe ialis as, acis as. 101 5.2. La ins umen alización de la ca ego ía “ íc ima” Según Le ne , “cuando las naciones na an aumas median e o mas que c ean solida idad a a és de gene aciones en o no a e en os sólo expe imen ados di ec amen e po una pa e de su población, ienden a aplica igualmen e de mane a excesi a la e ique a de pe pe ado a o os g upos, ampliando las quejas más allá de los agen es in oluc ados en in ligi daño” (Le ne , 2020, 70)82. Así, dependiendo del obje i o que se pe siga, es posible encon a en el pasado en anas de solida idad in e gene acional en e los habi an es de una comunidad, de mane a que una de o a o una ic o ia que u o luga décadas, e incluso siglos a ás, puede e o mula se como un acon ecimien o de ac ualidad que gene e un ínculo en e el pasado y el p esen e83. En es a ope ación, la ei indicación de unas íc imas en de imen o de o as cons i uye una pa e undamen al. A endiendo a la cons ucción iden i a ia y polí ica de la íc ima en el ma co del auma de la Shoah, Ophi p opone la siguien e e lexión: Se usa y abusa del Holocaus o en calidad de medio en la cons ucción de la iden idad judía, y las cues iones de iden idad enma can y dan o ma al ámbi o del discu so sob e el Holocaus o. Po lo an o, muchos judíos ienden a pensa que han he edado esa pé dida inimaginable, al igual que se ecibe cualquie o a he encia [...]. Así, es os judíos es án hipno izados po una iden idad cons uida en o no a una posición de íc ima, que a su 82 O iginal: “When na ions na a e aumas in ways ha c ea e solida i y h ough gene a ions a ound e en s only di ec ly expe ienced by a po ion o hei popula ion, hey a e p one o likewise o e -applying he label o pe pe a o o o he g oups, expanding g ie ances beyond he agen s in ol ed in in lic ing ha m” 83 Po ejemplo, el p esiden e de VOX, pa ido español de ex ema de echa, San iago Abascal, eligió el san ua io de Co adonga, un encla e undamen al pa a el discu so sob e el pasado asociado a la “Reconquis a”, como pun o de pa ida de su campaña elec o al en 2019 y, a los pies de la es a ua del ey as u Don Pelayo, se di igió a los medios. De es a o ma, Abascal ei indicaba como íc imas únicamen e a aquellos que, supues amen e, mu ie on en comba e con a los musulmanes en el año 722, alimen ando un discu so que es ablece que el bien se encon aba del lado de Don Pelayo y el mal del lado de las opas de Al-Ándalus y que es ácilmen e ex apolable a la imagen que él deseaba p oyec a , la de de enso de la “hispanidad” en e a los “males” que la acechan; males que, po o a pa e y según la compa ación que se in uye en el discu so de VOX, seguían iniendo desde donde lo hacían en el pasado solo que, aho a, en o ma de inmig ación. También en España se encuen a el llamado Valle de los Caídos, un monumen o le an ado po los p isione os de la dic adu a de F ancisco F anco en homenaje a los “caídos” del bando nacional du an e la Gue a Ci il (1936-1939). Como a i ma Julián Casano a (2007), F anco ideó el monumen o pa a inmo aliza su ic o ia en el con lic o y hon a sólo a los mue os de su bando. De es o se ex ae algo sob e lo que ya hemos incidido: que, al menos, en e 1936 y 1975, quienes mu ie on luchando po el legí imo gobie no epublicano y du an e la pos e io ep esión no consiguie on alcanza el es a us de “ íc imas” pa a las ins i uciones y la sociedad anquis as; ca eciendo de lo que sí u ie on los “caídos” del bando nacional, una Causa Gene al y de un memo ial como el Valle de los Caídos al é mino de la con ienda. 102 ez es á hipno izada po una pé dida inimaginable, a la que odas las o as pé didas conducen o se unen. (Ophi , 2000, 179)84. El auma de ine la iden idad de la íc ima, pe o lo que le o o ga un luga p i ilegiado en la his o ia de un e i o io conc e o y la si úa en el cen o del deba e público es la a iculación discu si a se haga de ella. De es a o ma, las oces de las íc imas, como pa e undamen al de nues o pasado, p esen e y u u o son pues as en nume osas ocasiones al se icio de in e eses polí icos (Law he , 2020). Todo o a i ma que “los se bios, en C oacia y en Bosnia, ecue dan de muy buen g ado las injus icias de las que ue on íc imas sus an epasados po que ese ecue do les pe mi e ol ida –eso espe an– las ag esiones po las que se con ie en aho a en culpables” (Todo o , [1995] 2008, 94). La lógica se bia –Todo o publicó Los abusos de la memo ia en 1995, en plena gue a de los Balcanes– que se ex ae de la ci a es ácilmen e desci able: ‘como noso os su imos en su momen o a manos de unos, quedamos exone ados de culpa po odas las a ocidades que podamos come e hacia o os’. Re ugia se en su es a us de íc ima do aba a los se bios de cie a “legi imidad simbólica” pa a con e i se en ic ima ios. Le ne e enda es o úl imo cuando man iene que Milose ic ue único en la mane a en que hizo eme ge los aumas colec i os se bios y na a los como una sue e de ic imismo nacionalis a ( ic imhood na ionalism), p oyec ando el dolo pasado con a egímenes ya desapa ecidos en las naciones ecinas a la Se bia con empo ánea (Le ne , 2020, 72). Uno de los ejemplos más ilus a i os a es e espec o ue el discu so de Gazimes án85, p onunciado po Milose ic en 1989 con mo i o de la conmemo ación del 600 ani e sa io de la de o a de su pueblo con a los o omanos en la ba alla de Koso o de 1389 y, po an o, del comienzo de la dominación de los Balcanes po pa e de los encedo es: 84 O iginal: “The Holocaus is used and abused as a means in he cons uc ion o Jewish iden i y, and iden i y ques ions ame and shape he domain o Holocaus discou se. The e o e many Jews end o hink ha hey ha e inhe i ed ha unimaginable loss as one ecei es any o he inhe i ance [...]. Hence, hese Jews a e mesme ized by an iden i y cons uc ed a ound a ic im posi ion, which is mesme ized in i s u n by an unimaginable loss, in o which all o he losses lead o a e assembled” 85Gazimes án es un monumen o y memo ial si uado ce ca de la ciudad de P is ina, en Koso o, que conmemo a la Ba alla de Koso o de 1389. Es a ba alla ue un en en amien o c ucial en e las ue zas del Impe io O omano y una coalición de ejé ci os se bios y sus aliados c is ianos. Así, Gazimes án se ha con e ido en un símbolo impo an e de la his o ia y la iden idad nacional se bia. 103 Hoy, es di ícil sepa a la e dad his ó ica de la Ba alla de Koso o de la leyenda. Hoy, eso ya no es impo an e. […] Seis siglos más a de, nos es amos in oluc ando de nue o en ba allas, es amos a on ando ba allas. No son ba allas a madas, aunque aún no debemos desca a eso. Sin emba go, independien emen e del ipo de ba allas a las que nos en en emos, no pueden gana se sin esolución, alen ía y sac i icio, es deci , sin esas nobles cualidades que es u ie on p esen es aquí en el campo de ba alla de Koso o en los días pasados. En el discu so, Milose ic esca ó la na a i a de auma que había supues o la ic o ia de los o omanos en e a la coalición de ejé ci os se bios y sus aliados c is ianos en el siglo XIV y, a a és de una e ó ica encendida, la p oyec ó hacia la ciudadanía con el in de despe a en ella el e o bélico con a los musulmanes bosnios en los años no en a. Pa a Le ne , además de se una na a i a pode osa, ambién esul aba me a ó icamen e a ac i a a una población se bia que había su ido an o una g an pob eza bajo el égimen comunis a como la iolencia de los ascis as du an e la Segunda Gue a Mundial (Le ne , 2020, 69). Es os discu sos cons i uían, po an o, p opaganda bélica que usaba el pasado a disc eción pa a sa is ace sus in e eses inmedia os. En e el ca álogo de abusos, ambién des aca la ins umen alización po pa e de una clase polí ica que p e ende con e i a los damni icados de la his o ia en acciones que compi en con a o os po el es a us de íc ima. En elación con es o y empleando el p o undo con lic o en e Is ael y Pales ina86, Caplan a i ma que 86 En 2011, Ne anyahu p onunció las siguien es palab as an e la ONU, que cons i uyen un cla o ejemplo de esa ins umen alización del pasado y del su imien o de las íc imas, pe o ambién del mesianismo in ínseco a la e ó ica del “Chosen People”: “In my o ice in Je usalem, he e's an ancien seal. I 's a signe ing o a Jewish o icial om he ime o he Bible. The seal was ound igh nex o he Wes e n Wall, and i da es back 2,700 yea s, o he ime o King Hezekiah. Now, he e's a name o he Jewish o icial insc ibed on he ing in Heb ew. His name was Ne anyahu. Tha 's my las name. My i s name, Benjamin, da es back a housand yea s ea lie o Benjamin –Binyamin– he son o Jacob, who was also known as Is ael. Jacob and his 12 sons oamed hese same hills o Judea and Sama ia 4,000 yea s ago, and he e's been a con inuous Jewish p esence in he land e e since.And o hose Jews who we e exiled om ou land, hey ne e s opped d eaming o coming back: Jews in Spain, on he e e o hei expulsion; Jews in he Uk aine, leeing he pog oms; Jews igh ing he Wa saw Ghe o, as he Nazis we e ci cling a ound i . They ne e s opped p aying, hey ne e s opped yea ning. They whispe ed: Nex yea in Je usalem. Nex yea in he p omised land. As he p ime minis e o Is ael, I speak o a hund ed gene a ions o Jews who we e dispe sed h oughou he lands, who su e ed e e y e il unde he Sun, bu who ne e ga e up hope o es o ing hei na ional li e in he one and only Jewish s a e” (Ne anyahu, 2011). 110 íc ima; como a i ma Fe nández-Pichel, “las ep esen aciones cinema og á icas ansmi en y, al mismo iempo, cons i uyen los imagina ios sociales en un p oceso con inuo de cons ucción signi ica i a del en o no ísico y ma e ial” (Fe nández-Pichel, 2015, 21). Películas como La lis a de Schindle (S e en Spielbe g, 1993) –ace ca del Holocaus o–, Wo ld T ade Cen e (Oli e S one, 2006) –sob e los a en ados e o is as del 11 de sep iemb e de 2001– o La oz do mida (Beni o Zamb ano, 2011) –en o no a la ep esión anquis a en España–, p omue en ela os maniqueos p o agonizados po las “ íc imas buenas e ideales” que hemos desc i o an e io men e. Son ambién “ íc imas dignas” que, en eo ía, debe ían ene un papel p o agonis a en la cons ucción mediá ica del hecho aumá ico que las de ine y en la de su p opia condición de íc imas; en la p ác ica, muchas eces no oman pa e en dicha negociación y se ag upan bajo ca ego ías p e ab icadas que es ipulan pe o ma i idades y expec a i as conc e as. En las películas, son homb es y muje es que habi an un iempo y un espacio de g an iolencia e injus icia consensuadamen e condenable en el p esen e po los espec ado es. Po ello, po que simbolizan el consenso, esul an en ables mediá ica y, po lo an o, económicamen e. No obs an e, e emos a lo la go de los p óximos capí ulos como esos “pequeños mundos de signi icados” (Du Gay y Hall, 1997) que es as películas c ean pa a los espec ado es, al igual que ese consenso a i icial que sólo ocu e en la pan alla, pueden ela la complejidad in ínseca a los hechos aumá icos. En es a ope ación simpli icado a, la ep esen ación de unas íc imas en de imen o iene especial ele ancia. Como a i ma Sánchez-Biosca, cuan o más ex año, dolo oso e inex icable esul a el acon ecimien o y los sen imien os que despie a, más necesa io se hace esgua da se bajo la inmedia ez que la i anía de la in o mación impone (Sánchez-Biosca, 2005, 51). Lo inmedia o, lo e ec is a, lo maniqueo, su gen como u as de escape pa a hui de la complejidad y de la inde ensión an e la ealidad aumá ica y la acaban ans o mando en una ac icidad más lle ade a. An e es o, las cla es que Oyanedel y Ala cón dan e i iéndose al ámbi o de la ep esen ación de la íc ima desde el pe iodismo, es ex apolable al cine: Cada ez que la in o mación sea espec acula izada a a és de la in e ención es é ica –como el uso de música inciden al, la excesi a adje i ación con el in de ol e más emo i a la no a pe iodís ica o el uso de p ime os planos de una pe sona–, necesa iamen e es a emos hablando 111 de di e sos ni eles de ulne ación de la dignidad de las pe sonas (Oyanedel y Ala cón, 2010, 117) Según Kaplan, “los melod amas de Hollywood se en impulsados a epe i en la icción dominan e la g ie a abie a po el auma his ó ico, mien as al mismo iempo buscan, de mane a inconscien e, epa a esa g ie a” (Kaplan, 2005, 48)91; di igi la mi ada hacia esa misión de econs ucción median e la ep esen ación de lo dañado –de lo “ asgado”– a la que la au o a se e ie e como “inconscien e” es undamen al. No c eemos que se a e de un mecanismo inconscien e pues, como hemos is o a lo la go del capí ulo, los medios de comunicación y las indus ias cul u ales a iculan sus ep esen aciones in luenciadas po el pode polí ico –y ice e sa–, que a a busca que el auma sea epa ado en una di ección u o a. Así, muchas eces, las p opias íc imas no oman pa e en la negociación po la cons i ución de la memo ia de su dolo , sino que se les o o ga la ca ego ía p e ab icada92 a la que se han de ajus a necesa iamen e. F en e al es e eo ipo, an su giendo oces –algunas asociaciones de íc imas han enido un papel undamen al a la ho a de da les un espacio segu o pa a desa olla el abajo de supe ación del auma– que ei indican el papel “ejempla ” de las íc imas, así como sus pa icula idades y sus deseos de epa ación, que no ienen po qué coincidi con la ipi icación hegemónica que nos suele llega a a és de los medios. 91 O iginal: “Hollywood’s melod amas a e impelled o epea he en in he dominan ic ion occasioned by his o ical auma while a he same ime seeking unconsciously o epai ha en ”” 92 Aunque lo a a emos a lo la go de los p óximos capí ulos, con iene des aca que esa ipi icación de la ca ego ía de íc ima abunda en el cine mains eam es adounidense que a a sob e la Shoah. En es as películas, se nos p esen an a dos ipos de íc imas: la inocen e, buena y pacien e en e a la enga i a, iolen a y he oica. 112 Capí ulo 6. De “cohe encias”, hegemonías y isualidades dominan es. Cons uyendo la no ma. 6.1. Lo “cohe en e hegemónico”. Acceso y c í ica a a és de los Cul u al S udies y la memo ia. Los Cul u al S udies son un campo de in es igación su gido en la Ingla e a pos -Segunda Gue a Mundial que se ocupa de analiza cómo las p ác icas cul u ales se elacionan con la co idianidad, la his o ia, las es uc u as de pode , los a ec os, la ideología, la economía, la polí ica, el acceso al conocimien o, la ecnología y el medio ambien e. Uno de los e e en es, S ua Hall, a i ma que do amos de signi icado a las cosas a a és de la o ma en que las ep esen amos, es deci , las palab as que usamos pa a e e i nos a ellas, las his o ias que con amos sob e ellas, las imágenes que de ellas p oducimos, las emociones con las que las asociamos, las mane as en que las clasi icamos y las concep ualizamos o los alo es que deposi amos en ellas (Du Gay y Hall, 1997, 3). En su Doing Cul u al S udies: The S o y o he Sony Walkman, el p opio Hall y Paul Du Gay analizaban el walkman como ejemplo ma e ial del uncionamien o del “ci cui o de la cul u a”, y se de enían en el p oceso c ea i o que lle ó al ensamblaje del apa a o, en los choques de pode que se die on en la emp esa as su lanzamien o o en las campañas publici a ias que se di undie on en dis in os países, desde I alia a Japón, pasando po Es ados Unidos. Así, el “ci cui o de la cul u a” es un modelo ú il pa a es udia cómo su gen los signi icados que nos ayudan a in e p e a el mundo, a da sen ido a las cosas y los acon ecimien os, incluyendo aquellos que nunca hemos is o o expe imen ado en la ida eal, sino solo en películas y no elas, sueños y an asías… Debido a que, como ya indicó J.R. Saul, “la memo ia es siemp e enemiga de la es uc u a” (Saul, 1992, 20) con iene ace ca se a la es uc u a desde el con encimien o de que la memo ia es in ínsecamen e sub e si a y dis up i a. Es o nos lle a á a es udia el ci cui o de la cul u a y ambién los a e ac os cul u ales sob e la memo ia aumá ica que ci culan po él –en conc e o, las películas– pues o que, al igual que ocu ía con las ca ego izaciones discu si as de las íc imas, pueden lle a enc ip ados discu sos homogeneizado es undamen ados en lógicas in ínsecamen e excluyen es ( acis as, excepcionalis as, mesiánicas, impe ialis as…). Sob e la alsa di e sidad que la indus ia cinema og á ica p omo ía a a és de sus películas ya e lexiona on Ado no y Ho kheime a inales de la década de los cua en a en su Dialéc ica la Ilus ación: 113 Dis inciones en á icas, como aquellas en e películas de ipo “a” y “b” o en e his o ias de semana ios de di e en es p ecios, más que p ocede de la cosa misma, si en pa a clasi ica , o ganiza y manipula a los consumido es. Pa a odos hay algo p e is o, a in de que ninguno pueda escapa (Ho kheime y Ado no, [1947] 1998, 168). En es os au o es se daba ya una “g an p eocupación po el amaño y el pode c ecien e de los negocios ansnacionales de comunicación” (Mosco, 2006, 62), y lanzaban su denuncia con a es as emp esas median e la ei indicación del análisis c í ico y emancipado . Pa a segui ese camino, es undamen al econoce c í icamen e los ci cui os indus iales y polí icos po los que luyen las ep esen aciones cinema og á icas hegemónicas que in e ac úan con agen es sociales y económicos y acaban in eg ándose en la cul u a. Analiza los mensajes de las películas sob e hechos a a esados po la iolencia que se inse an en es a es uc u a nos pe mi e e alua las ea iculaciones de los discu sos de memo ia que an solidi icando y agoci ando ep esen aciones de memo ias al e na i as. Como sin e iza B unce ic al espec o, “las his o ias a menudo son pa ocinadas po el es ado, cons uidas, in ocando una his o ia nos álgica que quizás nunca exis ió. [...] Los g upos de pe sonas más pode osos ienden a esc ibi la his o ia, mien as que los menos p i ilegiados y sus ecue dos ienden a se ol idados o desa endidos, pe maneciendo in isibles pa a la his o ia y pa a la ley” (B unce ic, 2021)93. Po an o, el despliegue de la his o ia y de la memo ia en el elemen o sensible –en es e caso las películas– a a necesi a de esa mi ada polí ico-es é ica (Didi-Hube man, 2008, 110) que a oje luz sob e odo aquello que queda apa ado del discu so hegemónico. Según McQuail, es a a és de esas “indagaciones” que el g ado de homogeneidad (o endencia hegemónica) del con enido de los medios queda des elado, iluminando al mismo iempo la pa cela de la ealidad que habi an las oces socialmen e ma ginadas (McQuail, 1998, 14). Michael J. Shapi o in eg a esa idea de una homogeneidad de endencia hegemónica en el concep o de “cohe encia”, que ayuda a do a al mundo de un sen ido conc e o y, a a és del lenguaje y la isualidad, juega un papel undamen al en lo es ablecido como no mal y e dade o en un con ex o de e minado (Shapi o, 1997). La 93 O iginal: “S o ies a e o en s a e sponso ed, cons uc ed, in oking a nos algic his o y ha pe haps ne e was. [...] The s onge g oups o people end o w i e his o y while he less p i ileged ones and hei memo ies end o be o go en o neglec ed, emain in isible o his o y, and o law” 114 cons ucción de esa cohe encia homogeneizado a es á in ínsecamen e elacionada con la unción hegemónica del discu so pues, una ez conseguida, a a edunda en el man enimien o de un o den polí ico y social, así como de las in e p e aciones de la ealidad dominan es sob e las que se asen a á la ac icidad. Sin emba go, “because objec s and o he pe sons a e o ms o nega ion, he s u agains which he sel es ablishes cohe ence, he human subjec de elops as a esul o a s i ing o esis being abso bed by o he ness” (Shapi o, 1997, 41). Así, la cohe encia, y odos los disposi i os cul u ales median e los que oma ma e ialidad, es án diseñados pa a choca con lo O o; No obs an e, es p ecisamen e a a és de la memo ia y del echazo hacia lo cinema og á icamen e no ma i o en lo o mal y en lo emá ico – e emos a ios ejemplos de es e ipo de cine en el décimo capí ulo– que las oces silenciadas de la his o ia pueden desa ia lo que es cohe en e y ab i nue os discu sos (in)cohe en es y (con a)hegemónicos. 6.2. El papel del espec ado polí ico en la cons ucción y des ucción de la isualidad dominan e. Es udiando la ob a de Susan Son ag, en conc e o Sob e la o og a ía y An e el dolo de los demás, Judi h Bu le (2009, 68) se p egun a has a qué pun o las o og a ías ienen el pode de comunica el su imien o de o os. A i ma que pa a que las o og a ías comuniquen de o ma e ec i a deben ene una unción ansi i a, ac ua sob e los espec ado es de mane a que es ablezcan una elación di ec a en e ellas y los juicios y opiniones que esos mismos espec ado es o mula án sob e el mundo. Po an o, en esa ope ación ansi i a, las imágenes necesi an de pe sonas que asuman su con enido (Callahan, 2020, 94) y lo in e p e en; a a és del consenso en esa in e p e ación su gen las isualidades dominan es, p o undamen e ligadas al concep o de “cohe encia” que es udiábamos en el epíg a e an e io . Podemos en ende esa isualidad como una acumulación de e e encias, un eposi o io de imágenes al que amos ol iendo pa a en ende y decodi ica la ealidad ci cundan e, en un p oceso en que la memo ia a a ene un papel p o agonis a. No en ano, el b illan e his o iado del A e Aby Wa bu g concebía la memo ia como “el espacio men al en e el yo y el obje o” (Wa bu g, 2010, 139). Son las memo ias c eadas y ajus adas al pa ón de lo cohe en e las que nos si en como pue a de acceso a la comp ensión compleja, 115 anshis ó ica y a empo al de la imagen. Un ejemplo de es o lo encon amos en las o og a ías omadas en el con ex o de la Gue a de los Balcanes, y en la elación isual ine i able94 que se es ableció en e los p isione os ex enuados en los campos de los años no en a y los de los campos de concen ación nazis en la década de 194095. Figu a 1. Así, la asociación que, g acias a la isualidad dominan e, se es ablece en e es as ep esen aciones o og á icas de dos momen os a a esados po la ba ba ie, nos da una pis a de cómo se en ienden e in e p e an las in o maciones que llegan a a és de los disposi i os cul u ales. Las palab as que acompañan a la imagen de la po ada de la e is a TIME, publicada el 17 de agos o de 1992, suponen ambién un indicio de esa conexión: 94 A p opósi o de la ine i abilidad en es as compa a i as, Rod íguez Se ano sos iene que aunque las imágenes del Holocaus o gene a on una con igu ación icónica que se epi e sis emá icamen e en la Zona Ce o, en Somalia o en I ak, no signi ica que haya una e dad en la disposición del cadá e que he mane las ci cuns ancias de la mue e. Muy en línea con una idea wa bu guiana a la ez que mul idi eccional de la memo ia, el au o echaza la asunción de que “una se ie de e ibles acon ecimien os his ó icos si uados en e los años ein e y 1945 sean el cen o opog á ico úl imo de nues o de eni ” al iempo que econoce que “lo que les compone es aba ya p e igu ado en un sende o p e io de ba ba ie y su he encia segui á esonando, de mane a más o menos su il, en odo lo que nos odea” (Rod íguez-Se ano, 2015, 31-32). 95 Aquí p oponemos una in e p e ación wa bu guiana de las imágenes. O a, igualmen e álida y más ob ia, es que la o o y la ase cons i uyen una denuncia di ec a con a la p opia gue a de los Balcanes. En cualquie caso, c eemos que la memo ia isual del Holocaus o es an po en e en nues o imagina io que esul a muy di ícil no econoce a los p isione os de 1944 en los de los no en a. De hecho, los homb es que apa ecen en la imagen bien pod ían ag upa se bajo la ca ego ía de Muselmänne , desc i os po Jean Amé y (1980, 9) como “aquellos que se habían dado po encido, cadá e es ambalean es, a dos de unciones i ales en las úl imas” (Amé y, 1980, 9). 116 an e la p egun a “Mus i go on?” –que signi ica, li e almen e, “¿Debe es o con inua ?”– el lec o se plan ea á ine i ablemen e si “eso” que “con inúa” hab ía comenzado a inales de los años ein a, y no en 1991. La e is a TIME c ea una línea in isible que a icula el discu so en e la p ime a y la segunda imagen. La imagen hegemónica del ho o , ep esen ada po Auschwi z, imp ime su ca ga emocional en la po ada de TIME. El es ablecimien o de una equi alencia en e el Holocaus o y cualquie o o e en o cons i uye una decla ación de in enciones po pa e de quien lle a a cabo dicha iden i icación y de la es uc u a que pe mi e que es a se di unda. En es e p oceso, el espec ado o ma pa e ac i a de la decodi icación del con enido de las imágenes, las pone en con ex o, las comp ende y las elaciona en e sí. Según Ranciè e, La de espec ado no es una condición pasi a que debamos ans o ma en ac i a. Es nues a o ma habi ual de es a en el mundo. También ap endemos y enseñamos, ac uamos y sabemos, como espec ado es que cons an emen e conec amos lo que emos con lo que hemos is o y dicho, hecho y soñado (Ranciè e, 2008, 17). Callahan a más allá, e indica que el espec ado ap ecia o echaza el audio isual – imágenes, películas, ideoa e, e c.– no sólo median e alo es ideológicos e his ó icos, sino ambién a endiendo al a ec o y las emociones que desp enden (Callahan, 2020). El ma e ial audio isual que iene como e e en es his ó icos acon ecimien os aumá icos – como es el caso de las dos imágenes comen adas que con o man nues o ejemplo– c ea “comunidades a ec i as de sen ido”96 (a ec i e communi ies o sense) en e los espec ado es (Callahan, 2020, 61). Pa a alcanza el “consenso a ec i o” que se encuen a en la base de es as comunidades, se á igualmen e necesa io acudi a aquello que es cohe en e polí icamen e en un con ex o espacio- empo al conc e o. Son ag explica es a eacción al obje o cul u al que sin e iza lo polí ico y lo mo al-a ec i o si iéndose del mismo ejemplo: o og a ías de p isione os de los campos de concen ación. Según la ilóso a, “lo que de e mina la posibilidad de se a ec ado mo almen e po las o og a ías es la exis encia de una conciencia polí ica ele an e” (Son ag, 1977, 36). A a és de una mi ada c í ica o o gada po una conciencia polí ica –esas “indagaciones” de McQuail–, 96 No debemos, en ningún momen o, con undi lo “a ec i o” con lo emo i o o lo lac imógeno. 117 que a su ez necesi a de un conocimien o his ó ico de los hechos y de las injus icias, el espec ado se sen i á in e pelado, a ec ado, po el obje o cul u al. Más adelan e, e lexiona emos, po un lado, sob e las consecuencias de lle a a la pan alla his o ias que a an hechos a oces y esencialmen e polí icos –nues os casos de es udio son las películas sob e Holocaus o y la Gue a Ci il Española– desde una al a de conciencia polí ica y un deseo de es e iza dichos hechos. Po o o, sob e la ausencia de esa conciencia en el espec ado que le pe mi a c i ica la es e ización de la ba ba ie, di icul ándole, en úl ima ins ancia, sen i se “mo almen e a ec ado”. Po an o, se á el mismo espec ado que ha con ibuido a la c eación de una “cohe encia” polí ica y isual (y es e izan e, no é ica) ado mecedo a y ga an e de apa ía el que end á la capacidad de pone la en cues ión, poniéndose en cues ión a sí mismo. 6.3. “Cohe encia cinema og á ica”. Sob e el canon, los modelos de ep esen ación no ma i os y Hollywood. Ine i ablemen e, ambién busca cohe encia y homogeneidad en sus p oducciones. Tal y como aquí lo a amos, el concep o de cohe encia cinema og á ica se e ie e a la consis encia in e na y la homogeneidad en la ep esen ación isual y na a i a den o de los ilmes. En el con ex o del cine hegemónico –como el que pe pe úa la indus ia de Hollywood–, es a cohe encia se ha es ablecido a a és de un conjun o de no mas y con enciones a las que el eó ico Noel Bu ch designó Modo de Rep esen ación Ins i ucional (MRI). Según Bu ch, es e modelo se había desa ollado a p incipios del siglo XX y se ca ac e izaba –y se ca ac e iza– po su én asis en la causalidad lineal, el ealismo psicológico y la con inuidad espacial y empo al (Bu ch, [1969] 2003; [1987] 2006). Así, el MRI busca c ea una expe iencia inme si a pa a el espec ado –haciendo que la écnica cinema og á ica se uel a "in isible" o " anspa en e"–, que se sume ja en la his o ia y ol ide la mediación de la pan alla. Es o se log a median e el uso de écnicas como la composición escala de los planos, la iluminación especí ica y un mon aje que asegu a la con inuidad na a i a. Filóso os pe enecien es a la Escuela de F ank u como ue on Ado no y Ho kheime apun a on hacia los es ue zos ecnológicos in e idos en el apa a o cinema og á ico pa a que el consumido no pe cibie a la di e encia en e la expe iencia i ida en el cine y 118 ue a de él (Be ucci, 2013). El académico Da id Bo dwell sin e izaba así los asgos más ca ac e ís icos del MRI: IMR sough o build an in elligible na a i e cen e ing on cha ac e and p omising sel -su iciency and closu e. Acco ding o Bu ch, he ideology ha ounded he IMR conside s he indi idua ed pe son o be a once p ime mo e and cen e o a en ion […] In o de o his wo ld o become con incingly eal, he IMR mus make echnique “in isible” o “ anspa en ”. The IMR c ea es ecognizable (“iconic”) images possessing simple, easily g asped composi ions. These sho s a e a anged in a spa ially and empo ally linea ashion. (Bo dwell, [1997] 2018, 96). Po su pa e, el c í ico Pe e Wollen, en su ob a Pa is-Hollywood, desc ibía los a aques al "canon" como c í icas a un égimen de gus o pe cibido como absolu o, donde esos mismos es ánda es se p esen aban como "obje i os" debido a su supues a con o midad con las "leyes" del a e o po habe pasado la "p ueba del iempo" (Wollen, 2002, 216). Sin emba go, es a obje i idad se iba desin eg ando y con i iéndose en una me a icción, ya que, pa icula men e con la llegada de la posmode nidad, la idea de que los c i e ios es é icos habían seleccionados y cons uidos a lo la go de la his o ia iba omando a aigo. No en ano, el céleb e guionis a Paul Sch ade a i mó que el canon no es más que o a na a i a, o o ela o: “To unde s and he canon is o unde s and i s na a i e” (Sch ade , 2006). Una na a i a di ícilmen e despoli izable, como ya econocía el académico Ha old Bloom a p incipios de la década de los no en a (Bloom, 1994, 22). En nues o caso, concebimos como imposible eso que Bloom señalaba como di ícil; de hecho, si asumimos que el cine de Hollywood, al adhe i se a es os modelos no ma i os de ep esen ación, ha jugado un papel undamen al en la o mación del canon, debemos acep a , igualmen e, que el canon no sólo de ine qué se conside a ep esen a i o en el cine, sino que ambién e leja las dinámicas de pode y las ideologías dominan es que llegan has a nues os días. Como ya se hab á in e ido de en e las páginas an e io es, la p emisa que imp egna oda nues a in es igación es cla a: el canon es una selección y a iculación discu si a 119 de e minada y dic ada po quien de en a el pode polí ico y económico97. La académica Jane S aige esume cómo ope a el canon de mane a con unden e, en una e lexión que sigue igen e hoy: Thus, selec i e choices based on c i e ia supposedly o he good o socie y end up being canons suppo i e o he in e es s o a hegemonic socie y, no necessa ily in he in e es s o all segmen s o ha cul u e o o he cul u es. Claims o uni e sali y a e disguises o achie ing uni o mi y, o supp essing h ough he powe o canonic discou se op ional alue sys ems. Such a cul u al "consensus" ea s an asse ed "ba ba ism" and a collapse in o he g o esque and mons ous, because i ecognizes he po en ial loss o i s hegemony. I is a poli ics o powe (S aige , 1985, 10). Simpli ica ealidades complejas median e un canon conduce a la homogeneización y la es anda ización, po lo que siemp e a a se necesa io accede c í icamen e al canon y con ex ualiza lo en é minos económicos, sociopolí icos y cul u ales. Nues a p opues a adica en que, an e e en os ex ao dina ios, la ep esen ación cinema og á ica debe ompe con la no ma, hui de esa homogeneización casi pa ológica y explo a más allá de los clichés. Es o implica cues iona el cine como medio, dejando de lado el co sé de lo canónico y lo ins i ucionado en a o de una in es igación dinámica donde é ica y es é ica se unan, como p oponía Wi gens ein98. 6.3.1. El cine hegemónico y Hollywood. Una elación me onímica. En su The Classical Hollywood Cinema, esc i o jun o a Jane S aige y K is in Thompson, Bo dwell esca a la siguien e ase del cineas a y c í ico F ançois T u au : “We lo ed he Ame ican cinema because he ilms all esembled each o he ” (Bo dwell, 1985). T u au se e e ía a esa maquina ia c eado a de en e enimien o pu o que acili aba la e asión en un mundo de as ado as dos gue as mundiales y que acaba ía uncionando, como sucede hoy, de o ma au o e e encial. Bo dwell lo esume así: “Hollywood’s use o a is ic 97 Tal y como aquí la concebimos, la memo ia se ía el con a io del canon: una selección, una a iculación discu si a que pe mea en los ela os ins i ucionalizados y en la ac icidad pa a ele a la oz de las íc imas de las injus icias de la his o ia, que no suelen ene cabida en los discu sos canónicos. 98 P o undiza emos en la ob a y la iloso ía de Wi gens ein en el capí ulo oc a o: “La ep esen ación del pasado aumá ico a a és del cine” 126 sob e el Holocaus o y la Gue a Ci il Española, cla es pa a en ende la homogeneización de los pa ones de ep esen ación del su imien o y sus consecuencias. 6.3.2.1. Na a i a Siguiendo a Aumon , “el cine na a i o es el dominan e, al menos en el plano del consumo.” Y añade: “No se debe asimila cine na a i o y esencia del cine, pues o que con ello se desp ecia ía el luga que han enido, y que aún ienen en la his o ia del cine, los ilmes de angua dia, unde g ound o expe imen ales que se de inen como “no na a i os” (Aumon , [1985] 2008, 91)112. Al igual que Aumon , en es a in es igación es amos lejos de asocia el cine na a i o con lo esencial cinema og á ico; sin emba go, sí nos ocupamos de ese cine que, a a és del ecu so ílmico de la na a i a, se con ie e en “de consumo”, en “me cancía come cial”. Es e cine de consumo113, ges ado en los g andes es udios, ha ma cado la pau a a la ho a de es anda iza un conjun o de écnicas y elemen os que pe mi en a los cineas as comunica una his o ia de mane a a ac i a pa a el espec ado , c eando así un imagina io que se expande po odo el mundo, una in inidad de códigos compa idos. Según Be line , El alo es é ico en el cine de Hollywood se mide en an o que algo esul a a la ez ag adable e in e esan e. Las ob as ag adables nos o ecen ‘ alo hedónico’ al apela a nues o deseo de econocimien o inmedia o y comp ensión ácil, mien as que las ob as in e esan es nos o ecen ‘ alo epis émico’ al apela a nues o deseo de desa ío cogni i o (Be line , 2017, 200)114. En lo que espec a a la na a i a ílmica, esa “ acilidad” que de i a de lo placen e o y lo in e esan e oma ma e ialidad en un pa ón causal de los hechos p esen ados a lo la go del 112 Aunque coincidimos con el au o , acla amos que, ya que nos dedicamos a es udia las ep esen aciones hegemónicas p o enien es de un sis ema de es udios conc e o como es el hollywoodiense, en es e epíg a e amos a a a exclusi amen e las ep esen aciones emi idas po el mismo. A es e ipo de cine lo hemos llamado conciliado -pasi o, y la espues a a es e es el ac i is a-pe o ma i o. A colación de es e úl imo ha emos e e encia a la no-na a i idad y a decisiones é ico-es é icas que se asocian en mayo medida a lo conside ado po los académicos “ angua dia”. 113Más adelan e, es ablece emos una elación en e los ilmes que lidian con la ep esen ación de hechos aumá icos y su gene ización a a és del cine pa a con e i los en p oduc os consumibles y en ables. 114 O iginal: “Aes he ic alue in Hollywood cinema comp ises bo h Pleasingness and In e es ingness. Pleasing wo ks, I said, o e us “hedonic alue” by appealing o ou desi e o immedia e ecogni ion and easy unde s anding, whe eas in e es ing wo ks o e us “epis emic alue” by appealing o ou desi e o cogni i e challenge” 127 ex o audio isual, en e a una na a i a o ganizada de o ma pu amen e c onológica o a bi a ia. Así, los acon ecimien os quedan hil anados en la película de o ma cohe en e y lógica (Be line , 2017; Bo dwell, 1996, 91). De hecho, que no “ enga isu as” ha sido adicionalmen e un elogio que los c í icos dedican sob e odo a la na a i a de un ilme. Esa an alo ada solidez en la es uc u a puede undamen a se en es decisiones que nos pe mi en se conscien es de que nos encon amos an e un p oduc o p opio de la indus ia no eame icana (Fabe, 2004). En p ime luga , se es ablecen “dual plo lines”, lo que quie e deci que, de en e el puñado de pe sonajes p o agonis as, se es ablece án elaciones de amis ad, amo u odio115 que pe mi an p o undiza en la psique de los pe sonajes a a és de in e acciones sin necesidad de plan ea monólogos de co e más ea al en el guión. Ya en 1921, el pe iodis a F ede ick Palme apun ó incluso que oda la ama pa ía del p o agonis a: “Una ez que has c eado un pe sonaje cen al a ac i o y he oico, su gi án na u almen e en u men e o os pe sonajes con los que él o ella en a en con lic o. En esa elación adica la génesis de u ama” (Palme , 1921, 27)116. En segundo luga , exis en “deadlines”: “En la mayo ía de las amas, el pe sonaje cen al ca ece de algo i al que consegui supe ando obs áculos. Sea lo que sea lo que el pe sonaje busca, iene un iempo limi ado pa a log a lo: es e lími e de iempo (deadline) ealza el pode d amá ico del cine de Hollywood” (Fabe, 2004, 67)117. Po úl imo, los guiones con emplan pe sonajes p o agonis as con obje i os cla amen e de inidos que des acan de mane a e iden e sob e el es o del epa o. Es os elemen os do an a la película de unidad na a i a, conc e ada po en e o en es a ase encon ada en un manual de esc i u a de guión hollywoodiense: “No debe ía habe nada (en un guion) 115 Lo emos en mul i ud de películas sob e acon ecimien os aumá icos: las icisi udes del g upo de amigos que pa e a lucha en la gue a de Vie nam en El cazado (The Dee Hun e , Michael Cimino, 1978), la elación omán ica en e una de las 13 osas, Julia, y un soldado anquis a en Las 13 osas (Emilio Ma ínez-Láza o, 2007), el odio y el deseo de enganza ex emo de Shoshanna D ey us hacia el nazi Hans Landa en Maldi os bas a dos… El capí ulo décimo nos pe mi i á p o undiza en ejemplos de ep esen aciones hegemónicas del Holocaus o y la Gue a Ci il Española a a és de un análisis enomenológico-he menéu ico de los elemen os o males de películas que lide a on la aquilla en el año de su es eno. 116 O iginal: “Once you ha e c ea ed an appealing, he oic cen al cha ac e he e will na u ally sp ing up in you mind o he cha ac e s wi h whom he o she comes in o con lic . In ha ela ionship lies he genesis o you plo ” 117 O iginal: “In mos o he plo s, he cen al cha ac e lacks some hing i al which he o she mus o e come obs acles o ob ain. Wha e e i is he cha ac e is a e , he o she has a limi ed amoun o ime in which o acqui e i : his deadline enhances Hollywood ilm’s d ama ic powe ” 128 que no sea cla amen e causado po lo que lo p ecede y nada que no sea cla amen e la causa de lo que sigue” (Be line , 2017, 53)118. 6.3.2.2. Es ilo En un p ime ace camien o a la de inición, Be line a i ma que “el es ilo deno a cualquie mane a dis in i a en la que una ob a es c eada o p esen ada” (Be line , 2017, 86)119. Más comple a y mul idimensional es la p opues a de Bo dwell: “el uso sis emá ico de la écnica del medio, la ex u a de las imágenes y sonidos de la película, el esul ado de las decisiones omadas po el cineas a en ci cuns ancias his ó icas pa icula es” (Bo dwell, 1997, 4)120. Aunque Hollywood y el cine hegemónico han ido adap ando su es ilo pa a e leja los cambios ecnológicos, sociales y cul u ales de cada momen o, ambién ha man enido cie as cons an es, como la impo ancia de una na a i a a ac i a, la búsqueda de inno ación –en lo ecnológico más que en lo emá ico– y el empleo sis emá ico de ac o es y ac ices pe enecien es al s a sys em. Si nos ocupamos del es ilo cinema og á ico p edominan e en Hollywood, comp oba emos que los au o es con e gen en que iene como in cuyo in úl imo p o oca un es allido de place “es é ico” en los espec ado es a a és de los di e en es ecu sos que el audio isual o ece. De hecho, debido a la can idad de asgos que compa en las películas de es a indus ia, Bo dwell a i ma que sus “p incipios o males en an en cohe encia pa a c ea un es ilo de g upo dis in i o y un conjun o uni icado de es a egias pa a el isionado” (Bo dwell, 1985, 614)121. Habla emos más adelan e de la expe iencia misma del espec ado an e la película y de ese “uni ied se o iewing s a egies”. Sin emba go, aho a nos in e esa cen a nues a a ención en desglosa el “es ilo” en los dis in os elemen os que lo componen y que se dan encuen o en la pan alla. Be line es ablece dos unciones p incipales del es ilo, una que ac úa di ec amen e sob e el s o y elling y que se emplea pa a aumen a la cla idad y ca ga 118 O iginal: “The e should be no hing (in a sc eenplay) which is no clea ly caused by wha p ecedes and no hing which is no clea ly he cause o wha ollows” 119 O iginal: “S yle deno es any dis inc i e manne in which a wo k is c ea ed o p esen ed” 120 O iginal: “The sys ema ic use o echnique o he medium, he ex u e o he ilm’s images and sounds, he esul o choices made by he ilmmake (s) in pa icula his o ical ci cums ances” 121 O iginal: “I s o mal p inciples cohe e o c ea e a dis inc g oup s yle and a uni ied se o iewing s a egies” 129 exp esi a de la película, y o a que, aunque incide en la na a i a, unciona de mane a más angencial e independien e, y es á elacionada con la deco ación y una cie a a monía (Be line , 2017, 85). Pa a enma ca esa p ime a ace a del es ilo, es ú il acudi a uno de los más in luyen es his o iado es del a e del siglo pasado, E ns Gomb ich, que apun ó que un a is a no puede ansc ibi li e almen e lo que e, sino que solo puede aduci lo den o de los lími es del medio con el que abaja (Gomb ich, 1960, 39-40). En e esos lími es se hallan odos los ecu sos del medio cinema og á ico que se encuen an a disposición del di ec o . Uno de los mecanismos undamen ales es, en palab as de Mal by –y como ya eíamos con Bazin–, el ma imonio pe ec o en e imagen y sonido (2003, 49), de mane a que la imagen a icula el sonido y ice e sa, complemen ándose y con e sando en e sí. Las decisiones es ilís icas del di ec o p o ocan emociones en el espec ado , algo que amos a iden i ica a a és de una me odología de co e enomenológico-he menéu ico en el análisis de las escenas de nues a mues a ílmica. El mon aje y el i mo na a i o122 al que es e da luga , el empleo de un plano u o o den o de la escala, la co ección o no de colo (o e alonaje), la in e p e ación p eñada o no de d ama ismo, el mo imien o o la es abilidad de la cáma a y la cohe encia en e lo que emos y oímos son ecu sos exclusi amen e cinema og á icos o ien ados a guia emocionalmen e al espec ado a lo la go de un isionado. En la segunda ace a, encon amos los elemen os ma e iales que con o man el plano: “A a és de la deco ación, comp ome emos el mínimo de ecu sos cogni i os y ob enemos el máximo de place ” (Be line , 2017, 100)123. Así, los a ibu os deco a i os que pueblan las escenas nos hacen el isionado aún más lle ade o, de o ma que “no es necesa io p es a demasiada a ención al es ua io en una cos ume pic u e, o a las no edades ecnológicas en una película de ciencia icción [...] Tales elemen os son pu as ex a agancias; cualquie place adicional que ob engamos de ellas es un me o lujo” (Be line , 2017, 100)124. Sin emba go, como ya adelan ábamos p e iamen e a a és de 122 El i mo es la cadencia en e las escenas y planos de una película basado en la longi ud que ienen unas y o os, sumado al e ec o p o ocado po la in o mación que se suminis a en las escenas y que hace que p og ese la his o ia. 123 O iginal: “Wi h deco a ion, we commi minimal cogni i e esou ces and gain wha pleasu e we can” 124 O iginal: “We need no a end o he cos umes in a cos ume pic u e, he echnological no el ies o a science ic ion ilm [...] Such p ope ies a e pu e ex a agances; wha e e su plus pleasu e we ge om hem is me e luxu y” 130 las palab as de Mal by, esul a p oblemá ico “ econs ui ” un campo de ex e minio en el pla ó con iguo al que albe ga una sel a eple a de dinosau ios o una na e espacial. E en os como los que aquí es udiamos no pueden educi se al es a us de “deco ado”, ni juga un papel secunda io en el desa ollo de la ama, con i iéndose en en idades amo as que suceden en el ondo y que, en el momen o opo uno, omi an un gua dia con un a ma pa a ele a la ama. 6.3.2.3. Ideología Es ‘según nues a p opia olun ad’ que amos a la iglesia o a la escuela (aunque la escuela es obliga o ia), nos unimos a un pa ido polí ico y lo obedecemos, comp amos un pe iódico, encendemos la ele isión, amos al cine o a un es adio, comp amos y consumimos discos, pin u as o ca eles, y ob as li e a ias, his ó icas, polí icas, eligiosas o cien í icas. Es o quie e deci que los Apa a os Ideológicos del Es ado se dis inguen del apa a o es a al en que no uncionan a a és de la iolencia, sino a a és de la ideología (Al husse , [1970] 2008, 78)125. Las comillas empleadas po Al husse sin e izan la idea seminal del pá a o con el que ab imos es e pequeño subepíg a e. En e esos apa a os ideológicos a los que se e ie e el ilóso o se encuen a el cine, al que acudi emos “o ou own ee will” o, en o as palab as, –in e p e ando lib emen e las comillas de Al husse – debido a que es amos expues os a es ímulos in o macionales cons an es que nos eo ien an ine i ablemen e hacia un ipo de cine conc e o que ac úa pa a pe pe ua unos modelos ideológicos y de pensamien o ya asen ados. Aunque puede esul a en ado asocia es o úl imo a la p opaganda, en el capí ulo siguien e nos ocupa emos de p o undiza en las di e encias en e lo p opagandís ico y lo ideológico en el cine. De hecho, mien as que el cine p opagandís ico p esen a unas ca ac e ís icas que lo hacen econocible, la ca ga ideológica pe mea en las 125 O iginal: “I is ‘o ou own ee will’ ha we go o chu ch o school (al hough school is manda o y), join a poli ical pa y and obey i , buy a newspape , swi ch on he TV, go o he cinema o a s adium, buy and consume eco ds, pain ings o pos e s, and li e a y, his o ical, poli ical, eligious o scien i ic wo ks. This is o say ha Ideological S a e Appa a uses a e dis inguished om he s a e appa a us in ha hey unc ion no on iolence, bu ideology” 131 películas mains eam de mane a menos e iden e y, du an e el isionado, en a en ensión con los alo es y ce ezas ya exis en es en la men e del espec ado : En la men e del espec ado , los ma cos esquemá icos o ganizan la in o mación y las in e encias sob e luga es y si uaciones sociales (mundos posibles); pe sonas, causas y agen es (ac an es); emas (ma cos discu si os); así como in e encias sob e ideologías y cómo la p og amación se elaciona con el espec ado (ma cos ideológicos y au oesquemá icos) (P ince, 1996, 79)126 Así, las películas es án p eñadas de ideología, y ac úan a su ez sob e el ma co ideológico p eexis en e de los espec ado es, p oduciendo cambios o e o zando pos u as ya p esen es. “Las películas de Hollywood, al menos du an e la isualización, guían nues as c eencias y alo es de mane a que podamos es a de acue do con algunos e en os y deplo a o os, espe a cie os esul ados y eme o os” (Be line , 2017, 133)127. Po an o, no es de ex aña que un cine conside ado po muchos au o es “adocenado y manipulado ” (Cal o, 2023, 200) si ie a como canal pa a la ansmisión de ela os ideológicamen e endenciosos en momen os conc e os. La ideología p edominan e de una comunidad (po ejemplo, alo es consumis as p opios del capi alismo, pos u as espec o al géne o o a la clase, po ejemplo) es ep oducida y man enida a a és de los mass media. El cine puede pe pe ua esos pa ones ideológicos, man eniendo así el s a us quo y con ibuyendo a la consolidación o pe pe uación de es uc u as de pode que pueden no se a o ables pa a una pa e de esa comunidad (Fabe, 2004). Asumimos que es a concepción gua da elación con el cine p opagandís ico y que, en cie as ocasiones, la línea es di usa. De hecho, si empleamos la de inición de “p opaganda” de Viole Edwa ds, acuñada en 1937, comp oba emos que es un concep o amplísimo que admi e en su seno los más di e sos ipos de enómenos comunica i os: Exp esión de una opinión o una acción po indi iduos o g upos, delibe adamen e o ien ada a in lui opiniones o acciones de o os 126 O iginal: “In he mind o he iewe , schema ic ames o ganize in o ma ion and in e ences abou places and social si ua ions (possible wo lds); people, causes, and agen s (ac an s); opics (discu si e ames); as well as in e ences abou ideologies and how he p og amming ela es o he iewe (ideological and sel - schema ic ames)” 127 O iginal: “Hollywood mo ies, a leas du ing he iewing, guide ou belie s and alues so ha we migh app o e some e en s and deplo e o he s, hope o some ou comes and d ead o he s” 132 indi iduos o g upos pa a unos ines p ede e minados (Piza oso, 1993, 28). P opaganda o no, la ei e ación excesi a de cie os modelos, pau as es ilís icas y na a i as en las películas que ep esen an pasados aumá icos pueden gene a conduc as é ico-polí icas, como sua iza egímenes au o i a ios o oman iza ideologías an idemoc á icas. Una de nues as hipó esis undamen ales es que las películas que es e izan el auma mues an una al a de espe o a las íc imas, ado mecen al espec ado y eliminan el componen e ac i is a del medio cinema og á ico –segui emos p o undizando en es os e ec os a lo la go de las p óximas páginas–. En cualquie caso, la ansmisión ideológica es un componen e undamen al del cine de Hollywood, que busca pe pe ua un modelo de indus ia muy pa icula y luc a i o económicamen e. Po an o, nos p egun amos si, al p oduci películas sob e pasados aumá icos y iolen os, esa ope ación de camu laje de lo ideológico a a és del en e enimien o es líci a. Si una indus ia que se de ine en o no a lo que unciona come cialmen e debe ía se abande ada de la ep esen ación del Holocaus o o de la c uen a ep esión anquis a. Si, p ecisamen e, esa ideología neolibe al y ul acapi alis a es compa ible con el espe o a las íc imas. 133 Capí ulo 7. El cine en la enc ucijada. Es é ica, polí ica y p opaganda. 7.1. La expe iencia cinema og á ica. Tensión en e sus dis in as dimensiones. En un es imulan e ex o publicado en Cahie s du Cinema, el académico Jesús González Requena es ablecía una sepa ación insal able en e la expe iencia es é ica cinema og á ica y su uncionalidad comunica i a en su condición de medio de comunicación. A i maba lo siguien e: Si el cine es un medio de comunicación, debe se uno bas an e malo. Pues, como se sabe, la e icacia y la calidad de un medio de comunicación es iba en su uncionalidad comunica i a, es deci , en su e icacia pa a ansmi i una de e minada signi icación con la mayo exac i ud y apidez posible. Aunque segu amen e sea más exac o deci es o o o: que an o más in ensa es la expe iencia es é ica que una película susci a en su espec ado , an o más ine icaz se mues a és a como mensaje comunica i o (González- Requena, 2009). Así, suge ía que “la expe iencia es é ica [del cine] es iba en su capacidad pa a suspende y a a esa las ideologías” (González Requena, 2009). Con adiciendo la p opues a de González Requena, el ilóso o Jacques Ranciè e es ablecía que la es é ica es p ecisamen e una delimi ación de espacios y iempos, de lo isible y lo in isible, del discu so y del me o uido, que simul áneamen e de e mina el luga y el in e és de la polí ica como una o ma de expe iencia (Ranciè e, 2009, 17). El ancés concibe la expe iencia es é ica como o ma de acceso a lo polí icamen e ele an e, en una ope ación que necesi a á igualmen e de lo sensible. A a és de esas ma e ializaciones sensibles –en nues o caso, a endemos a las películas– y de sus p opues as es é icas, lo polí ico queda des elado y desplegado pa a se expe imen ado. Siguiendo es a lógica, el cine, en su condición de disposi i o cul u al y a ís ico, pod á gene a nue as ma ices discu si as que ensionen lo no ma i o y a ojen luz sob e pa celas de la ealidad en los má genes de la ac icidad. En es a in es igación concebimos la é ica como la compañe a necesa ia e insepa able de la es é ica; más adelan e e emos cómo es e binomio, así como el acceso a la dimensión polí ica que p ocu a, a a esa á el análisis que hacemos de las películas. Y es que, pa a Bleike , 134 El a e es é icamen e ele an e: desa ía la endencia mode na a educi lo polí ico a lo acional. Y, haciendo es o, la es é ica puede expone p ác icas polí icas cuyas dimensiones p oblemá icas ya no se econocen, debido a que años y años de cos umb e y hábi o las han con e ido en “sen ido común” (Bleike , 2009, 11) Son escasos los ma ices que di e encian los concep os de sen ido común, homogeneidad, cohe encia y ac icidad al y como los desa ollamos aquí, y no es momen o de de ene se en ellos, sino de a ende a su de inición po la unción que pe siguen: ins au a la hegemonía y la singula idad de un ela o –y de la o ma de aslada lo– po encima de o os. F en e a es as dinámicas, el cine do a de “sensibilidad” –en é minos de Ranciè e– a memo ias que, a a és de un uso é ico-es é ico que desa ía o sub ie e la ep esen ación no ma i a, con es an el ela o hegemónico de pasados iolen os. Así, Aunque el a e no puede deci nos cómo de ene gue as o p e eni el e o ismo y el genocicio, sí puede a oja luz sob e es as expe iencias y los sen imien os que gene amos hacia ellas. El a e puede moldea la mane a en que en endemos y eco damos acon ecimien os pasados y, en consecuencia, cómo a on amos los desa íos u u os (Bleike , 2009, 12). Así las cosas, sepa a la expe iencia cinema og á ica de su componen e ideológico- polí ico o insinua que, de ene lo, el cine queda ía educido a un “medio de comunicación”, desp o eyéndolo de su dimensión a ís ica, pa ece un in en o de educi el impo an e papel que el disposi i o ílmico ha enido, iene y puede ene en la epa ación de la memo ia de las íc imas de la ba ba ie. Sin emba go, e emos en los capí ulos des inados al análisis de películas que el cine canónico, el no ma i o en o ma y ondo, ma ca la pau a y en en a a los espec ado es a una expe iencia de la que ha sido ex aída la é ico-es é ica. Como a anzábamos al ocupa nos del canon, los es ue zos en es a ía cinema og á ica de acceso al auma128 an di igidos hacia la pues a en suspenso de cualquie elemen o de dis anciamien o en e el espec ado y la película. G acias a es e ca ác e en ol en e y a la manipulación de los ecu sos cinema og á icos –pues os al se icio de la es e ización–, es as películas buscan inc emen a la emoción (Hanich, 128 Cabe des aca que, más adelan e, ag upamos las ep esen aciones cinema og á icas de la memo ia de la iolencia que se despliegan poniendo cuidado en no sali se de la no ma hegemónica bajo la ca ego ía de “cine pasi o-conciliado ”. 135 2017); de hecho, las ep esen aciones no ma i as de lo aumá ico suelen cumpli con el obje i o de sumi al espec ado en un es ado de hipe o ia emocional, a eces desde la d ama ización, o as desde la iolencia ex ema o simplemen e desde la pu a p o ocación. Las subje i idades pa icula es de los espec ado es, a las que ambién o o gamos un ca ác e discu si o (K uks, 2019), plás ico y sensible al con ex o, eaccionan a la in o mación y la emoción que aslada la película y, al mismo iempo, a cómo lo hace. Es as eacciones se e án in luidas a su ez po las p opias expe iencias, an e io es al hecho cinema og á ico, que conec an (o no) con esa ob a en conc e o, e i iéndolas, sin iéndolas (Ma ín A ias, 2011, 9). La manipulación de la plas icidad in ínseca a la subje i idad se encuen a en el ge men de oda expe iencia cinema og á ica. Sin emba go, los modelos de ep esen ación no ma i os y de inidos po la indus ia cul u al que de e mina qué unciona en é minos económicos han ipi icado una expe iencia de acceso a his o ias de iolencias pasadas y de pe sonas auma izadas ma cada po lo es e izan e y lo o encialmen e emocional. Más adelan e, median e el análisis de las películas más aquille as en nues o país sob e el Holocaus o y la Gue a Ci il, ex ae emos los elemen os cinema og á icos que de inen y condicionan la expe iencia y e lexiona emos ace ca de las consecuencias de que el espec ado –con sus subje i idades– acceda sis emá icamen e al hecho aumá ico desde el deseo de undi se con la his o ia a a és de lo emocional pa a llega a la ca a sis de las lág imas. También de odo lo que puede conlle a el acceso median e expe iencias al e na i as, “ex añas”, que niegan la ca a sis al espec ado o que, ni le obligan a ce a los ojos, ni se los anegan de lág imas. A i ma Wallace Sco que las expe iencias es án an imb icadas en nues as na a i as que es nues o debe analiza cómo uncionan en ealidad y ede ini sus signi icados (Wallace Sco , 1991, 797). La esigni icación de la expe iencia cinema og á ica o, al menos, su pues a en cues ión po pa e del espec ado pasa po asumi la indisociabilidad en e las dimensiones que la con o man: aquí nos cen amos p incipalmen e en cómo la es é ica –o es e izada– y é ica pe mean en la polí ico-ideológica. 142 Tal y como des aca Didi-Hube man, Goda d señalaba, si iéndose del mon aje, que la esencia y la enseñanza de las imágenes del Holocaus o quedaba des i ualizada al educi las a su unción de con a io de una ealidad ag adable simbolizada po dos súpe es ellas de Hollywood bañándose en un lago. El ho o del ex e minio –así como la expe iencia de los supe i ien es– se con e ía en una ma e ia incómoda que no enía luga den o de la na a i a de es au ación de la paz y de ga an ía de no epe ición en Eu opa y Es ados Unidos. De hecho, las películas ealizadas po eu opeos inmedia amen e después de 1945 como Un ame icano en Pa ís (An Ame ican in Pa is, Vincen e Minelli, 1951), El homb e anquilo (The Quie Man, John Fo d, 1952) o Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William Wyle , 1953), nos in oducen en una Eu opa epues a del dolo causado po la Segunda Gue a Mundial. Así, la lógica de ocul ación del dolo –y de es e ización de es e, como e emos más adelan e con el ejemplo de Kapo y de las películas de la mues a– a ancaba con el cine clásico pos e io a la Shoah, ace ca del que Sánchez-Biosca a i ma que adicionalmen e ha luchado po igno a las ac u as decisi as de la Mode nidad, y pugnado po esconde la máquina y sus e ec os as la áb ica de ela os (Sánchez- Biosca, 1991, 121). Sin emba go, en 1956, una película end ía a pone sob e la mesa una nue a o ma de concebi el ace camien o cinema og á ico al Holocaus o que aún hoy se emplea pa a ensiona la isualidad hegemónica y pone la en e a sus ca encias y p oblemá icas. Noche y niebla (Nui e B ouilla d, Alain Resnais, 1956) se alzó desde la ma ginalidad como una espues a polí ica y é ico-es é ica al cine de ocul ación del dolo , abo dando los in e ogan es que gene aba la ep esen ación de la iolencia desde la in es igación ílmica. En busca de una ap oximación eó ica a una ca ego ía bajo la que pode si ua una película como Nui e b ouilla d (Noche y niebla, Alain Resnais, 1956), Pollock y Sil e man o mula on el concep o de concen a iona y cinema: Un cine concen aciona io pe u ba el le a go inducido po la econs ucción de posgue a al mos a nos el mensaje no edoso del sis ema concen aciona io, en el cual debemos en ende lo que signi ica que ‘aho a odo es posible’. Es un cine que u iliza écnicas adicales de mon aje y deso ien ación, mo imien os de cáma a y comen a ios de con apun o pa a expone un conocimien o in isible, ocul o po una p esen ación documen al no malizada de una ealidad que pod ía ol e se 143 insípida y opaca a menos que sea agi ada po yux aposiciones inquie an es y una a ención isual p olongada. (Pollock and Sil e man, 2011, 2)135 A a és de igu as como Resnais y Goda d, el cine se ei indicaba como una ía de acceso al ho o 136 del Holocaus o que podía so p ende la ealidad, o ece lo inespe ado e i más allá de las in enciones e bales humanas (C espo, 2008, 19). Se p e endía dis ancia y ex aña al espec ado , hace lo accede a la película desde un es ado de incomodidad que le impedía iden i ica se emocionalmen e con lo que es aba iendo. En onces, desde la a ención que p opo ciona esa dis ancia, pod ía empeza a acumula conocimien o c í ico y complejo ace ca del hecho aumá ico (Le i, ([1947] 2002), 417). Esc ibe Assmann, en la línea de la memo ia mul idi eccional, que la memo ia es una sus ancia maleable que cons an emen e se de o ma y e o ma debido a las dis in as p esiones y pe spec i as del p esen e (Assmann, 2013, 146). Pa a es udia el cine que lidia con hechos aumá icos hemos necesi ado en ende el ecue do como esa sus ancia plás ica y ahonda en el conocimien o de esas p esiones que inciden sob e él cons an emen e. Es po es o p ecisamen e que no podíamos a a los sucesos como absolu os pe i icados, sino que debíamos hace los descende al e eno discu si o en el que, ue a de la i ina donde han sido adicionalmen e colocados, abso ben los impac os que los modelan. 135 O iginal: “A concen a iona y cinema dis u bs he slumbe induced by pos -wa econs uc ion by showing us he no el message o he concen a iona y sys em in which we ha e o see wha i means ha ‘e e y hing is now possible’. I is a cinema u ilizing adical echniques o mon age and diso ien a ion, came a mo emen s and coun e poin ed commen a y o expose in isible knowledge hidden by a no malized, documen a y p esen a ion o a eal ha could become bland and opaque unless agi a ed by dis u bing jux aposi ions and p olonged isual a en i eness” 136 En España, los documen ales que se p oduje on du an e el pe iodo de T ansición no se enca ga on an o de e isi a el auma causado po la Gue a Ci il Española sino de e alua la si uación ac ual, como In o me gene al sob e unas cues iones de in e és gene al pa a una p oyección pública (Pe e Po abella, 1977), de da oz a pe sonajes conc e os, como ocu e en Ocaña, e a o in e mi en e (Ven u a Pons, 1978), Raza, el espí i u de F anco (Gonzalo He alde, 1977) o El desencan o (Jaime Chá a i, 1976) o de esca a oces de las igu as polí icas p o agonis as de la Gue a Ci il –Dolo es Ibá u i, Fede ica Mon seny, José Ma ía Gil-Robles, En ique Lís e o Josep Ta adellas, en e o os– como es el caso de La ieja memo ia (Jaime Camino, 1977). Todos es os abajos, a su ez, inie on p ecedidos po la monumen al ilogía del cineas a salman ino Basilio Ma ín Pa ino, ges ada an es incluso de la mue e del dic ado : Canciones pa a después de una gue a (1971), Que idísimos e dugos (1973) y Caudillo (1974). A a és de es as películas, que su ie on la censu a del égimen, Pa ino consiguió a icula una c í ica y una sá i a desde la expe imen ación con el disposi i o ílmico, poniendo el oco en la ama ga ealidad de la posgue a y la dic adu a, has a en onces pocas eces expues a. 144 8.2. El deba e en o no a la ep esen ación del ho o . El Holocaus o como pun o de pa ida. La libe ación de los campos a lo la go de 1945 inaugu ó un deba e – igen e aún hoy– que in en a esponde al in e ogan e de cuál se ía la mane a –si exis e– más co ec a-é ica- adecuada de ep esen a el Holocaus o. Pe o ¿cómo hace lo cuando el e e en e ha sido achado de “inimaginable”? ¿Cómo lle a algo que, pa a muchos, no puede cons ui se en el plano de lo imagina io a una sucesión de es ímulos isuales, sono os o audio isuales? En su Imágenes pese a odo, Didi-Hube man esc ibe que la palab a “inimaginable” se e ie e al “dolo in ínseco del acon ecimien o y a la di icul ad concomi an e de se ansmi ido” (Didi-Hube man, 2004, 99). Pa a el académico, “inimaginable” ue una palab a necesa ia an o pa a los es igos que se es o zaban po con a , como pa a los que se es o zaban po comp ende y añade que “la exis encia misma y la o ma de los es imonios con adicen pode osamen e el dogma de lo inimaginable” (Didi-Hube man, 2004, 100). Así, pa a él, los supe i ien es u ie on que e-imagina pa a después esc ibi o habla , y de es a o ma con ibuye on a e igi un monumen o a la memo ia de los que pe ecie on. Además, el ancés de endía la necesidad de p es a a ención al con enido audio isual y o og á ico sob e el ex e minio, ei indicando su papel es imonial en la misma medida que las oces de quienes sob e i ie on al ho o . Didi-Hube man acep aba como álida la cons ucción de una isualidad a a és de es imonios, o og a ías y documen os ílmicos y sono os, pe o ambién del pensamien o, la esc i u a y el a e, pues in uía que asumi la ce eza de la inimaginabilidad supond ía sac aliza el hecho y ha ía c is aliza los es ue zos po in es iga lo y comp ende lo (a es a ope ación Todo o llamó “memo ia li e al”). Tal y como indica Mose , El obje i o de la ep esen ación a ís ica no es log a que la expe iencia del lec o sea idén ica a la del a is a, sino pe mi i al lec o o espec ado accede a la expe iencia ajena. En ealidad, sí podemos imagina . Sí podemos en ende . […] El a e y la me á o a no hacen que las expe iencias ajenas sean idén icas a las nues as, pe o sí que nos esul en imaginables (Mose , 2019, 673). 145 Así, ambién las ep esen aciones iccionales del Holocaus o pod ían llega a ene un po encial é ico-polí ico –y, si no las ep esen aciones en sí, la ap oximación c í ica a ellas– e ins au a la ejempla idad del hecho, que pe seguía la ex acción de lecciones del pasado pa a aplica las al p esen e. F en e a es as esis, o os pensado es y c eado es, encabezados po el cineas a y pe iodis a Claude Lanzmann, el psicoanalis a Gé a d Wajcman y la académica Elisabe h Pagnoux, de endie on una memo ia del Holocaus o lib e de a chi o, cons uida sólo y exclusi amen e a a és de los es imonios de quienes i ie on el e o nazi. Lanzmann c eía que la ep esen ación de la Shoah debía a icula se en o no a las palab as y ecue dos de quienes lo i ie on, que la memo ia i a y los es imonios cons i uían la cla e pa a exp esa la magni ud del ex e minio. Pa a él, cualquie in en o de ep esen a el Holocaus o median e imágenes de a chi o o d ama izaciones suponía una dis o sión o banalización de la ealidad y se si uaba au omá icamen e ue a del e eno de la é ica. Didi-Hube man desc ibe así su pos u a: En p ime luga , la imagen de a chi o e cómo Lanzmann la asemeja a una única noción de p ueba: no es a ía hecha pa a conoce , sólo pa a p oba , y p oba aquello mismo que no necesi a se p obado […]. La imagen de a chi o se e ligada a la icción y al e ichismo bajo la apa iencia de la “men i a” hollywoodiense. (Didi-Hube man, 2004, 144). Es a lógica lle ó a Lanzmann a pone al mismo ni el las imágenes omadas po el Sonde kommando y cualquie in en o de ec eación que le esul a a es e izan e de los campos, desde la minise ie Holocaus o (Ma in Chomsky, 1978) has a películas como La casa de la espe anza (Nick Ca o, 2017) o La lis a de Schindle . Con a es e ipo de ilmes, el cineas a puso en p ác ica sus ce ezas –su co pus de eglas ep esen acionales– en la monumen al Shoah (Claude Lanzmann, 1985), en la que o o gaba o al p o agonismo a las íc imas y dejaba ue a cualquie elemen o elacionado con el a chi o y la icción. Wajcman, po su pa e, expuso sus e lexiones en la ob a De la c oyance pho og aphique, donde c i icaba el análisis enomenológico que Didi-Hube man había 146 p opues o con mo i o de una exhibición de cua o o og a ías137 omadas en Auschwi z po miemb os del Sonde kommando, poco an es del le an amien o de p isione os de 1944. “Because he g uesome snapsho s we e aken despi e de SS p ohibi ion o pho og aphs and ilms, in a despe a e e o o escue a isual agmen o he e en and o wa n he wo ld o Nazi ba ba i y, Didi-Hube man en i led he ca alogue o he exhibi ion Images malg é ou ” (Chaoua , 2006, 86). “Imágenes pese a odo”. En con a de las pos u as iconoclas as, Didi-Hube man ei indicaba en su comisa iado la imaginabilidad del Holocaus o y del ma e ial de a chi o como una o ma de acceso al mismo no sólo legí ima, sino necesa ia. Es o p o ocó que Wajcman lo acusa a de “ e ichiza ” las imágenes desde la abyección, llegando a a i ma que la Shoah e a y siemp e se ía el “obje o in isible e impensable po excelencia” (Wajcman, 1998, 23). Pa a es e g upúsculo, las imágenes sólo podían unciona como elo o escudo, inci ando un also sen ido de conocimien o, a la ez que p o egían al espec ado del e dade o ho o (Miguel, 2015, 238), de o ma que acaba ían po ocul a la “ e dad” his ó ica del hecho aumá ico. En espues a a Wajcman, Didi-Hube man acudió a Jean-Paul Sa e, que o o gaba a la imagen la na u aleza de acción, no de cosa, un disposi i o ebosan e de signi icado y, po an o, suscep ible de se leído, in e p e ado, imaginado (Didi-Hube man, 2004, 169). Y no cabe duda de que pa e undamen al de esa lec u a que hacemos de lo que emos u oímos eside en la o ma en la que in e p e amos esos con enidos o son in e p e ados pa a noso os. El o óg a o de Bi kenau in eg ó en su ob a la eme gencia y la ce eza de que, en caso de se a apado, mo i ía asesinado y su es imonio isual jamás e ía la luz. Po an o, no pa ece jus o es ablece ninguna equi alencia, po lejana que sea, en e las imágenes de He e a y las que se ob ienen después de un cómodo día de g abación en un se de odaje. Las cua o o og a ías hablan po sí mismas, e elan unas ci cuns ancias conc e as y un momen o de e dad, se au o e e encian más allá de la lec u a que de ellas haga un in es igado . 137 Es as o og a ías ue on omadas en sec e o po un p isione o judío g iego miemb o del Sonde kommando llamado Albe o He e a. Di ididas en dos pa es, el p ime o mues a la c emación de cue pos a manos de los p isione os y, el segundo, a un g upo de muje es desnudas siendo conducidas hacia las cáma as de gas. Las o og a ías del segundo pa se encuen an muy bo osas y desencuad adas –en una de ellas no se llega a ap ecia o ma humana alguna–, algo que Didi-Hube man des acó como esencial en su análisis enomenológico po su po encia y po la u gencia que ansmi en. 147 Como ya hemos indicado, la posibilidad de hace icción a pa i del Holocaus o no e a descabellada pa a Didi-Hube man como sí lo e a pa a Lanzmann. Sin emba go, el hecho de que ambos se e i ie an en é minos nega i os a La lis a de Schindle pe mi e islumb a con cla idad las dos ca ac e ís icas p incipales de sus espec i as ap oximaciones é ico-es é icas a la ep esen ación del ex e minio: la an i-es e ización y la an i- i ialización. Con mo i o del es eno del ilm de Spielbe g y a endiendo a sus ce ezas inal e ables138, Lanzmann comen ó: “T ansg edi o i ializa , aquí, es lo mismo: el pan le o p opagandís ico o la película de Hollywood ansg eden po que i ializan, aboliendo así la ca ac e ís ica única del Holocaus o” (Lanzmann, 1994). Aunque sus a gumen os de pa ida e an di e en es, ambos coincidían en que la ab icación, la ec eación mo bosa del in e io de una cáma a de gas –Didi-Hube man achó la escena de “nauseabunda” (Didi-Hube man, 2004, 53)– po el simple place de hace lo esul aba emendamen e p oblemá ica. Decía Goda d que “el cine es culpable de no habe egis ado la exis encia y la g ie a que los campos de ex e minio ab ie on en lo eal”; “culpable po su incapacidad de esponde a su po encia on ológica: la de egis a lo eal, la de egis a el acon ecimien o i umpiendo en la his o ia” (Goda d, 2007, 34). Es e axioma sin e iza la c í ica – undamen al en el deba e sob e la ep esen ación del ho o – a la p oli e ación y sob ep oducción de películas que se acogían a ese modelo de ep esen ación es e izan e y i ializado al que ya habían señalado acusado amen e an o Lanzmann como Didi-Hube man, ambos a endiendo a los sopo es eó icos po los que hemos sob e olado. 8.2.1. De la imaginabilidad del hecho a la ep esen ación cinema og á ica. Un p ime ace camien o al pensamien o de Ludwig Wi gens ein. En una in e esan e e lexión sob e la o ma en que las pe sonas ela amos o asladamos nues os ecue dos en el iempo, el ilóso o eslo eno Sla oj Zizek esc ibe que “el es igo capaz de o ece una na a i a se ena y cla a ace ca del campo de concen ación se es a ía 138 Cie amen e, Lanzmann sí llega ía a modi ica su pos u a ace ca de la iccionalización del Holocaus o. El es eno de la película El hijo de Saúl (Saul Fia, László Nemes, 2015), sob e la que abaja emos en p o undidad más adelan e, ajo consigo una egua his ó ica en e académico y cineas a poco an es de la mue e del segundo. 148 descali icando a sí mismo” (Zizek, 2009, 144). En una ep esen ación ea al, no exis e ex o bello sin una in e p e ación que se encuen e a su al u a, de mane a que el con enido –el qué– es indisociable de la o ma que adop a su ep esen ación –el cómo–. Pa a p o undiza en es e binomio, es con enien e acudi a uno de los au o es cla e del siglo XX, el ilóso o Ludwig Wi gens ein y su pa icula isión de la es é ica. Pa a el aus iaco, odo e a ep esen ación, pe o en unción de cómo se o mule, apela á a unos y o os con mayo o meno in ensidad, de mane a que odo se puede explica de dis in os modos, que escoge emos según nues o obje i o y del ecep o (Ca mona, 2011a, 18). Así, el a e es la o ma que alguien –con un co pus de eglas– iene de mos a algo –un episodio, sen imien o, pensamien o, necesidad…– a o o alguien –con el mismo o di e en e juego de eglas– en un momen o de e minado. En el caso que nos ocupa, el de la ep esen ación de la iolencia y la ba ba ie –en es os epíg a es es amos conc e ándolo a a és del Holocaus o–, es igualmen e esencial acudi a la in eg ación o al que Wi gens ein plan eaba en e é ica y es é ica y a su ce idumb e de que no cabe habla de la é ica, sino solo de pe o ma é icamen e (Ca mona, 2011b, 211). Así, en el e eno de la c eación, no ald ía eo iza , pe o sí, a pa i de la in es igación p ác ica –en nues o caso, la g abación de películas–, encon a la mane a más é ica de egis a una ealidad dolo osa. Según es e azonamien o, la al a de consenso en e Lanzmann y Didi-Hube man que exponíamos en el segundo epíg a e del capí ulo es a ía mo i ada po el hecho de que no compa en las mismas pau as y ce ezas – eglas– en lo que a la ep esen ación se e ie e. Con su T ac a us (1921) Wi gens ein p e endía “mos a median e la o malización del lenguaje que la exis encia de p oblemas ilosó icos es consecuencia de una p e ia incomp ensión en la lógica del lenguaje” (Ca mona, 2011a, 19). Así, podemos a i ma que los au o es que nos ocupan pa ían desde pos u as ilosó icas y é ico-es é icas di e en es, con ideas en en adas de lo que debe ía se la o ma más adecuada de ep esen a el auma que ue el Holocaus o. En es a in es igación pa imos del echazo a la es e ización y a la gene ización de las ep esen aciones de los acon ecimien os aumá icos –sob e ambas p o undiza emos más adelan e– y asumimos, al igual que Didi-Hube man, que imagina el Holocaus o y e lexiona en o no a las o mas ep esen acionales que adop a no es sólo posible, sino ambién necesa io. Pa a Ranciè e, “el sal o ya se había dado. El acon ecimien o ya había 149 ocu ido y es es e habe -ocu ido lo que au o iza el discu so de lo impensable- i ep esen able” (Ranciè e, 2011, 141). Con odo, in e io iza la inimaginabilidad del Holocaus o, deja que c is alice y aisla lo de la his o ia di icul a el acceso al conocimien o y a la complejidad del hecho. La maquina ia que p opició el ex e minio de los judíos sí ue imaginada y diseñada minuciosamen e pa a que unciona a con la mayo p ecisión y e icacia posible. Po an o, el “habe -ocu ido” debe ía p ecisamen e desau o iza de mane a au omá ica las esis que a ibuyen esa supues a na u aleza impensable-i ep esen able al acon ecimien o aumá ico y ga an iza la e lexión en o no al mismo pa a abaja en la di ección de la ejempla idad y de la no epe ición. Po an o, habiendo es ablecido que el Holocaus o –al igual que odo hecho aumá ico– es suscep ible de se imaginado, pensado y ep esen ado, debemos ocupa nos de la p egun a po el cómo mos a , y p o undiza en los aspec os o males y semán icos de nues o obje o de es udio, las películas. Respec o a es o, se p egun a B eschand: ¿Cómo ilma al enemigo? ¿Cómo ilma el con aplano impensable de millones de mue os, de una ex e minación cuyo único esiduo es la nada que la mani ies a? Es p eciso encon a el modo de en en a nos a lo in ilmable, de in oca una imagen de lo que no iene os o ni medida, lo que se no se e y sin emba go palpi a de p esencia, i adiando el p esen e. (B eschand, 2004, 27) Es a es la p egun a undamen al que nos ocupa, y en o no a ella gi an nues as e lexiones. A con inuación, comenzamos a elabo a nues a p opues a eó ica pa icula pa a a on a los desa íos que supone la ep esen ación del ho o ; a ellos amos a accede a a és del binomio é ico-es é ico que plan eó Ludwig Wi gens ein a p incipios del pasado siglo. Pe o an es, una pausa que ilumina á el camino y acili a á la comp ensión de la ap oximación on oepis emológica empleada en es a in es igación. Pausa. Algunas no as sob e el pensamien o es é ico o ien al pa a p o undiza en los desa íos de la ep esen ación Junichi o Tanizaki esc ibió en 1933 un b e e ensayo i ulado Elogio de la somb a. En él, el ilóso o japonés ealiza un eco ido po dis in os elemen os de la cul u a nipona conec ados po la “oscu idad” en e a la necesidad eminen emen e occiden al de man ene odo “iluminado”. El ex o cons i uye un alega o en a o de cie as cos umb es 150 que se es aban iendo amenazadas an e el a ance impa able de la lógica “iluminada” y mode na de países como Es ados Unidos. Tanizaki a en u a que ese “mis e io o ien al” a ibuido a su país po Occiden e no es más que “esa calma algo inquie an e que gene a la somb a” (Tanizaki, [1933] 2020, 45) y que “lo bello no es una sus ancia en sí sino an sólo un dibujo de somb as, un juego de cla oscu os p oducido po yux aposición de di e en es sus ancias.” Habla, además, de una belleza que nace del uso, de la co idianidad, no del a i icio. Pe o eso que gene almen e se llama bello no es más que una sublimación de las ealidades de la ida, y así ue como nues os an epasados, obligados a esidi , lo quisie an o no, en i iendas oscu as, descub ie on un día lo bello en el seno de la somb a y no a da on en u iliza la somb a pa a ob ene e ec os es é icos (Tanizaki, 1933, 28) Así su gi á en la a qui ec u a domés ica japonesa el okonoma, un espacio lige amen e ele ado en la sala de es a de una casa en el que se si úan elemen os deco a i os como pin u as o plan as. Po el juego de luces que se c ea en el in e io de la i ienda, ese incón o namen al es a á siemp e en penumb a, y, Tanizaki a i ma que en oca con una lámpa a de cien bombillas un okonoma solo consegui ía des ui su belleza, algo pa ecido a lo que ocu e a una ep esen ación de ea o kabuki si la escena es á sob eiluminada. Po an o, lo bello en la cul u a japonesa se cons uye desde ese con as e de luces, de mane a que las decisiones es é icas adop adas esponden a una cie a o ma de es a en el mundo que se encuen a alejada de las cos umb es occiden ales. Y, al mismo iempo, ales decisiones es é icas no su gen de mane a independien e, sino que su exp esión empieza dependiendo de jus i icaciones de co e p agmá ico, como esas i iendas oscu as que, ine i ablemen e, c eaban zonas de somb a. O o ejemplo sumamen e ilus a i o que apo a Tanizaki es el de la ez de la muje japonesa. Cuen a que sus an epasados a oja on a sus mad es, esposas e hijas al ondo de la oscu idad del hoga po que es aban con encidos de que “no podía habe en el mundo ningún se humano que u ie a una ez más cla a. Si se admi e con ellos que la blancu a de la piel es la sup ema condición de la belleza emenina ideal, hay que econoce que no podían ac ua de o a mane a y que e a pe ec amen e líci o que lo hicie an” (Tanizaki, 1933, 71). Lo bello se equipa a ía a lo jus o, a lo bueno, a lo é ico –en un luga y un momen o dados–. 151 Tanizaki cie a su ensayo a i mando que le “gus a ía amplia el ale o de ese edi icio llamado “li e a u a”, oscu ece sus pa edes, hundi en la somb a lo que esul a demasiado isible y despoja su in e io de cualquie ado no supe luo” (Tanizaki, 1933, 89). Es deci , hace de la li e a u a nipona (es é ica) un e lejo de la o ma en que el japonés habi a su espacio y despliega su isiología y su empe amen o an e el mundo (é ica). En una sue e de homenaje a Tanizaki, el ilóso o ancés F ançois Jullien publicó, en 1991, su Elogio de lo insípido, una e lexión ace ca de la es é ica china y su p o unda elación con lo neu al, lo alejado de los ex emos, lo que no se posiciona: “lo insípido que lle a al desapego es simplemen e el camino del c ecimien o lib e, sin abas, el camino de lo que sucede espon áneamen e” (Jullien, [1991] 2004, 45). Se a a de una ei indicación de aquello que pe manece di uso, en cons an e cambio, de mane a que “solo lo insípido asegu a la pe ec a poli alencia de ca ác e que pe mi e al indi iduo econoce odos los ángulos de una si uación a la p ime a y a e a se sua emen e a ella en su e olución” (Jullien, [1991] 2004, 60). Según es e pensamien o, que eúne elemen os del budismo, el aoísmo y el con ucianismo, no debe exis i una sola ap i ud que monopolice el conjun o de la pe sonalidad. Cualquie a pod ía c ee que es o es opo unismo, y, en e ec o, es opo unis a. Pe o es esencial no malin e p e a la é ica subyacen e: cualquie i ud a la que nos a emos o que conside emos más impo an e que o as, po muy aliosa que sea cons i uye una ijación in e na que bloquea á la eno ación de nues a pe sonalidad, calci ica á nues as disposiciones subje i as y es e iliza á nues a na u aleza (Jullien, [1991] 2004, 61). Es a o ma de mi a epe cu i á en la pin u a, la escul u a, la poesía o la li e a u a china, y enlaza á ine i ablemen e la mo al a la es é ica. Un caso pa ecido es udió Todo o en su ob a sob e Goya, del que dijo que “no se limi a a ep esen a escenas de iolencia ex ema, sino que en sus cuad os iolen a ambién las con enciones pic ó icas” (Todo o , 2011, 135). La desespe ación, la é ica an ibelicis a, se acabó imp imiendo en su es ilo pic ó ico. Pa a Tanizaki, la so didez occiden al se mani es aba a a és de las luces, que a asaban con la belleza de los cla oscu os y mos aban en demasía, eliminando el mis e io. Jullien esca a la ob a pic ó ica, calig á ica y poé ica de los maes os chinos pa a ilus a es e 254 Figu a 4. De alles de Images o he Wo ld y de Respi e238 12.3. Vía espacio- es imonial. Ramón Lluis Bande, Equi y n’o u iempu y El nome de los á boles Con Fa ocki nos cen amos en los cambios que se ope an en la imagen debido al paso del iempo; oca aho a, con Bande, esc ibi sob e la esigni icación de los espacios – ambién debido al e ec o del anscu so de los años– y su aslado a la pan alla median e un cine que nunca deja de plan ea e os al espec ado . An es de a icula una concep ualización, debemos ae a colación esa necesidad de es udia el cine a a és de un mé odo a queológico que p oponía Goda d. De hecho, Didi- Hube man a i ma que “la imagen es el esul ado de los mo imien os que han sedimen ado en ella” ([2002] 2018), 34); ex apolada a cualquie o a dimensión, es a a i mación nos in i a a in e p e a nues o en o no ( ambién a noso os mismos) como una acumulación 238 A iba izquie da (Images): En homb e obse a ( econoce) de enidamen e el plano aé eo de Auschwi z. El p ime paso pa a encon a algo empieza que iendo encon a lo; A iba de echa (Images) el plano aé eo de Auschwi z, donde se obse a la cáma a de gas; Abajo izquie da (Respi e): p isione os del campo de Wes e bo k dis u an del descanso después del abajo; Abajo de echa (Respi e): uno de los in e í ulos que a icula la película eza: “Las imágenes debían deci : ¡No ce éis el campo, no depo éis a los p isione os!” 255 de sedimen os, en esa conjunción insepa able que son iempo y espacio. El iempo queda acumulado en el espacio, en la ma e ia y en la o ma. Pa a noso os, la memo ia se ía ese conjun o de iempos acumulados que necesi an, no sólo ya de una in e p e ación, sino ambién de una in es igación a queológica. En esas in es igaciones, la cáma a puede cons i ui una he amien a undamen al pa a e ela ealidades in isibles a ue za del paso del iempo o de la bo adu a p emedi ada, como ambién pa a e alua las uinas que aún pe manecen. Los espacios p esen an iempos encapsulados y, como a i ma To ne o, sus iden idades “pueden se econocidas como la ama que se inse a en la u dimb e de un ex il” (To ne o, 2014, 142). Al habla de espacios, nos acogemos an es a la de inición de landscape p opues a po Rapson que a la de lieux de No a. Implica es a úl ima cie as conno aciones inmó iles, es á icas, ijas, mien as que los landscapes En luga de es a cosi icados o conc e ados –ine es y allí–..., se encuen an cons an emen e en el p oceso de “llega a se ”, siemp e suje os al cambio y implicados po en odas pa es en la o mulación con inua de la ida social (Schein, 1997, 662). Además, como a gumen an Do ian y Rose (2003, 17), los landscapes siemp e se pe ciben de una mane a pa icula en un momen o pa icula . Son mo ilizados y, en esa mo ilización pueden ol e se p oduc i os: p oduc i os en elación con un pasado o un u u o, pe o esa elación siemp e se es ablece con espec o al p esen e (Rapson, 2017, 9)239. Si Fa ocki nos ayudaba a localiza pasados ocul os en las imágenes (po desconocimien o o po , de nue o, eliminación in encionada), Bande hace lo p opio en Equi y n’o u empu con los espacios, ei indicando el legado de quien pasó a la his o ia ílmica como el de enso ca egó ico de la memo ia es imonial: Claude Lanzmann. De hecho, según Simone de Beau oi , “el g an a e de Claude Lanzmann consis e en hace habla a los 239O iginal: “A e always in he p ocess o ‘becoming’, no longe ei ied o conc e ized – ine and he e – … always subjec o change, and e e ywhe e implica ed in he ongoing o mula ion o social li e’ (Schein 1997, 662). Fu he mo e, as Do ian and Rose (2003, 17) a gue, ‘landscapes a e always pe cei ed in a pa icula way a a pa icula ime. They a e mobilized, and in ha mobiliza ion may become p oduc i e: p oduc i e in ela ion o a pas o o a u u e, bu ha ela ion is always d awn wi h ega d o he p esen ’ 256 luga es, esuci a los a a és de las oces y, más allá de las palab as, exp esa lo indecible median e los os os” (Lanzmann, 2003, 7). Po eso, hemos escogido el díp ico Equí y n’o u iempu (Ramón Lluis Bande, 2014) y El nome de los á boles (Ramón Lluis Bande, 2016), dos películas que uncionan como un plano y un con aplano que nos mues an (sin ningún a án de demos a ) la pe secución y asesina o a manos de la gua dia ci il de cien os de maquis as u ianos huidos a los mon es du an e la Gue a Ci il y la pos e io dic adu a. En el núcleo semán ico de Equí y n’o u iempu ( ambién debemos des aca el elocuen e í ulo, “aquí y en o o iempo”, en español) encon amos ese a án de esigni icación de luga es de mue e de los “ ugaos240” po pa e del au o . La mue e, el ho o , sucedie on en los espacios que Bande enume a y acompaña de b e es ex os en los que de alla quiénes ue on los asesinados. El cine se apa ece an e noso os como un ex o que oma sus ancia a a és de la on ología de los hechos, de una e dad hones a. Nos a isa de que no debemos deja nos lle a po la co idianidad y la calma que inspi an cie os espacios (34 son los que se suceden an e noso os en planos ijos que nos ue zan a man ene la a ención sob e ellos du an e más de un minu o), sino que debemos pe manece ale a pa a econoce los an asmas de quienes mu ie on y hace nos ca go de la injus icia adical pa a e i a que se epi a. Se p oduce un echazo al cine es e izan e que busca hace eme ge la emoción a i iciosa en a o de una ob a desa ollada polí icamen e que, igualmen e, sólo se puede in e p e a en cla e polí ica y memo ís ica. Po su pa e, El nome de los á boles, es enada dos años más a de, despliega la in es igación exhaus i a que lle ó al di ec o y a un pequeño equipo de g abación po oda As u ias du an e un año, en ese p oceso que culmina ía con el es eno de Equí y n’o u iempu. Como apun a el p opio Bande, las imágenes de El nome se ei indica on como una película au ónoma (Bande, 2016) que a oja luz sob e pequeñas his o ias de mue e que desapa ecie on del ela o o icial du an e los años de dic adu a pe o pe manecie on en la memo ia de los y las supe i ien es. “De ol e a la gen e la his o ia que les ue obada” (Bande, 2021), es la inquie ud é ica de la que pa e es e cine gene ado de p ocesos de e lexión colec i a. 240 Los “ ugaos” ue on milicianos as u ianos a o ables a la República que huye on a los mon es. Allí, du an e la Gue a Ci il y la pos e io dic adu a anquis a, cien os de ellos ue on pe seguidos y ejecu ados po la gua dia ci il. 257 Al igual que ocu ía con la p oducción ílmica de Ha un Fa ocki, el cine de Bande necesi a que el espec ado se inco po e a la his o ia, ayude a comple a su signi icado y ex aiga su p opia enseñanza. La con ianza deposi ada en ellos supone una espues a de los c eado es a la in an ilización a la que adicionalmen e se ha ido some iendo a los espec ado es desde los g andes es udios, y que esul a aún más p oblemá ica si se da en el cine de memo ia y de pasados iolen os. Los mo i os es é icos que p edominan en el cine pe o ma i o-ac i is a se eajus an en la pan alla como polí icas de esis encia con a la hegemonía de lo isual. Esc ibe Ri e a Ga cía que “el cine segui á exis iendo mien as se haya p oducido el encuen o de la cáma a con el mundo eal y los se es lib es” (Ri e a Ga cía, 2022, 68); c eemos que es p ecisamen e en esa in e sección, en ese espacio de encuen o, donde su ge el cine de memo ia e ec i o an o a ni el polí ico como é ico- es é ico. 12.3.1. Pe manencias de lo espacio- es imonial. Lanzmann, S aub-Huille “Únicamen e desde una cie a libe ad es é ica esul a ía posible ope a sob e el documen o his ó ico con el in de ab i lo a la e lexión y a la inspección c í ica” (Cuenca y Mon e o, 2023), esc ibíamos a p opósi o del cine de Fa ocki. Pues bien, ambién se hace undamen al esa misma libe ad es é ica a la ho a de ope a sob e el espacio y las uinas, sob e los luga es de mue e, que no se pliegue a los dic ámenes impues os po la indus ia y, po an o, a la gene ización de los hechos, lle ando así al au o a un posicionamien o é ico. La libe ad de la que hace gala Bande en su p oducción ílmica en o no a la Gue a Ci il y la ep esión anquis a es he ede a de dis in as adiciones es é icas241 a la con a de la ep esen ación hegemónica. La esigni icación de los espacios, la uel a al luga del ho o pasado a a és de una cáma a que g aba en p esen e, nos emi e, de nue o, a Claude Lanzmann y su Shoah. Como ya imos, el cineas a echazaba el uso de ma e ial de a chi o pa a do a a la película 241 Aunque su cine albe ga mul i ud de di e encias o males, Enciso y Bande mencionan in luencias simila es en su ob a: Ped o Cos a, Lissand o Alonso, Apicha pong Wee ase hakul, o el ma imonio S aub- Huille des acan en e las comunes. Así, los dis in os modos de exposición con e san –en es e caso, el ac i o-al e na i o con el pe o ma i o-ac i is a– y las ías de acceso al hecho aumá ico –en es e caso la poé ica y la espacio- es imonial– no quedan es ancas en e sí; debido a nues o en oque me odológico, no nos in e esa an o asocia a cie as películas o au o es unas ca ac e ís icas ce adas como ex ae la é ica a pa i de su es é ica y mos a , a a és de las ob as que aquí es udiamos, la capacidad que iene el cine de man ene un comp omiso é eo con la memo ia. 258 de una mayo unidad espacio- empo al, e ocando un “aquí y aho a” implacable en el que el pasado queda in eg ado a a és de la p esencia del p opio Lanzmann, sus e lexiones en o y sus p egun as a las pe sonas en e is adas, o sus pe iciones –casi exigencias– a és as de que ep oduje an –en el sen ido de eenac – cie os ges os o a eas que habían pe o mado en el campo de ex e minio. En su au obiog a ía, i ulada La lieb e de la Pa agonia, Lanzmann explica po qué decidió mos a esa e ocación ísica en p esen e de lo pe o mado en pasado: De la misma o ma en que Ab aham Bomba se eía así mismo, e lejado en los espejos de esa peluque ía de Is ael, nue amen e co ando el pelo de muje es en las cáma as de gas de T eblinka, Hen ik Gawkowski –quien, en uno de los agones que condujo a la es ación de T eblinka, p obablemen e había anspo ado a Bomba, su esposa y su bebé– es á comple amen e alucinando cuando, bajo el ojo de la cáma a, se asoma po la en ana de su locomo o a y mi a hacia los cincuen a agones imagina ios que es á lle ando al luga de la mue e. No hay agones, solo es á la locomo o a: alquila un en en e o hab ía sido imposible, inú il y exo bi an e. Es Hen ik, con su cue po a o men ado po el emo dimien o, sus ojos deso bi ados, epi iendo un ges o de co a se la ga gan a, su os o demac ado, pa alizado po el dolo , quien da ida y ealidad al en an asma y lo hace exis i pa a odos aquellos que p esencian es a inc eíble escena (Lanzmann, 2011, 927)242. Al comienzo de ENDLA, Bande y su equipo siguen a un homb e que los conduce has a el luga en el que la gua dia ci il endió una emboscada a un g upo de “ ugaos”. Una ez allí, el homb e les explica cómo ocu ió la emboscada, de dónde llega on los gua dias ci iles y cómo encañona on a los pe seguidos. En ese momen o, el paisano le an a la azada que hace las eces de bas ón pa a camina po el bosque y hace el ges o de apun a 242 O iginal: “Jus as, in he mi o s o ha hai salon in Is ael, Bomba would see himsel again cu ing women’s hai in he T eblinka gas chambe s, so Hen ik Gawkowski – who, in one o he wagons he d o e o he T eblinka s a ion, had p obably anspo ed Bomba, his wi e and hei baby – is comple ely hallucina ing when, unde he eye o he came a, he leans ou o he window o his engine and looks on o he i y imagina y wagons he is shun ing o he place o dea h. The e a e no wagons, he e is only he engine: en ing a whole ain would ha e been impossible, u ile and exo bi an . I is Hen ik, his body w acked wi h emo se, his eyes wild, epea ing a ges u e o sli ing his h oa , his ace gaun , ans ixed wi h pain, who gi es li e and eali y o he phan om ain and makes i exis o all hose who wi ness his s upe ying scene” 259 con una escope a al g i o de “¡Al o, los b azos a iba, aquí es án las ue zas de F anco!” (Bande, 2016, 0:05:45). Aquí, el pasado es aído al p esen e, pe o no a pe ición del cineas a, sino debido al e lejo in olun a io de quien cuen a el ela o243. La p ime a pa e de EYNT comp ende una se ie de o og a ías ealizadas po el o óg a o Cons an ino Suá ez en 1942 a un g upo de cua o gue ille os ugados al mon e conocidos como “Los Caxigales”: los he manos Caxigal, Manolo y Au elio; Casimi o Ál a ez y Manuel Alonso González “Manolín el de Llo ío”. En a ias de es as imágenes, emos a los “ ugaos” posando con sus escope as, apun ando a un obje i o in isible ue a del encuad e. Al igual que hizo Lanzmann, en endemos que el o óg a o pidió a los gue ille os que ac ua an el ges o de es a mon ando gua dia, de encañona , de ma a ; mien as, Bande inse a el ina de los pája os y los sonidos del mon e, lle ándonos a a és del audio al momen o o og á ico. En Shoah encon amos ec eaciones pe o madas a pe ición del p opio di ec o , pe o ambién subyace a la película un in e és po mos a el ges o que posee el cue po momen áneamen e de o ma inconscien e, los ac os allidos, las la encias inconscien es. Bande ecoge ese es igo, p es ando a ención a es as ec eaciones en sus dis in as mani es aciones, que c eemos cons i uyen ejemplos de lo que Deleuze, en una ca a a Daney, llamó “la conse ación c eado a del cine”: “Conse a , pe o siemp e a con a iempo, po que el iempo cinema og á ico no es el que co e o discu e, sino el que du a y coexis e” (Deleuze, [1986] 2014). Las películas que con o man el díp ico que aquí analizamos pe mi en conse a his o ias has a aho a silenciadas a a és de la in es igación ílmica y la c ea i idad en endida como o ma de hace jus icia. Bande ecoge a a és de una p opues a o mal desde los má genes de la isualidad canónica el momen o en que el iempo ac úa sob e los espacios y sob e las pe sonas que amos iendo des ila po la pan alla. Ya sean los paisanos y paisanas de ENDLA en 2016 o los milicianos o og a iados en 1942 de EYNT, el cineas a les o o ga el iempo necesa io, sin co es b uscos ni uido. Es a capacidad de inco po a al magma é ico-polí ico a a és de la cáma a es as his o ias ol idadas pa a así endi les homenaje bebe de una la ga adición de cineas as que ya 243Veíamos algo pa ecido en The Ac o Killing. 260 mencionamos en capí ulos an e io es: Ri hy Panh, Pa icio Guzmán, o Ped o Cos a; el mismo Bande menciona la in luencia de es e úl imo y su El cua o de Vanda244 (2000), que se hace isible undamen almen e en la ei indicación del cine no p og amá ico y en la de ensa de la cáma a al se icio de lo g abado, y no al con a io. En ENDLA, asis imos a la cons ucción paula ina de un mosaico de pequeñas his o ias a las que se les pe mi e un desa ollo sin las cons icciones que impone el cine de géne o. Las pe sonas que sob e i ie on, a es igua on o ue on íc imas de la iolencia sin lími es despliegan sus es imonios, a a esados po el paso del iempo, po una ejez ine i able que imp egna el discu so, al igual que sucedía con la d oga en las con e saciones de Vanda y su gen e. No se ocul a la ealidad, ni se maquilla a a és de los ecu sos cinema og á icos. Es o úl imo nos lle a a comp ende po qué o a la en e pe manencia p esen e en el cine de Bande iene de la mano del cine del ma imonio S aub-Huille . Sob e ellos, Bose esc ibe lo siguien e: “No se limi an simplemen e a ci a igu as es ilís icas dominan es, sino que se ap opian de ellas pa a da le una unción nue a y di e en e de la que cumplen en el es ilo cinema og á ico dominan e (y en la his o ia, pod íamos añadi )” (Bose , 1999, 9)245. Encon amos en es e díp ico esa a ea de esigni icación de las igu as es ilís icas dominan es pa a pone las, de nue o, al se icio de las his o ias pequeñas y ol idadas del ela o dominan e. No son o os sino los mismos Jean Ma ie S aub y Danièle Huille quienes apun a on en sus esc i os –ci ando al e e no B ech – que el a e de los ealis as adica en “desen e a la e dad bajo los escomb os de la e idencia, incula de mane a isible lo singula a lo gene al, ija lo pa icula en el g an p oceso” (S aub y Huille , 2011, 51). Según es a lógica, las e idencias a i iciosas no conducen a la e dad, sino que la esconden; es o es lo que ocu e con el cine hegemónico, y lo que los cineas as que abajamos en es e capí ulo buscan e i a en sus p opues as de ep esen ación de la ba ba ie. No en ano, el p opio S aub c i icaba la “po nog a ía de la espec acula ización 244 El cua o de Vanda es una película po uguesa di igida po Ped o Cos a. La his o ia sigue a Vanda, una muje jo en que i e en un ba io ma ginal de Lisboa, Po ugal. La película se desa olla p incipalmen e en el pequeño y oscu o apa amen o de Vanda, donde ella pasa sus días consumiendo d ogas, discu iendo con ecinos y amigos, y luchando po sob e i i en condiciones p eca ias. A lo la go de la película, se explo an emas como la pob eza, la ma ginalidad, la adicción y la desespe anza, odo desde una pe spec i a c uda y ealis a. El di ec o u iliza un es ilo cinema og á ico único, con la gos planos secuencia y una es é ica documen al, pa a sume gi al espec ado en la ida co idiana de Vanda y su en o no. 245 O iginal: “(They) do no me ely ci e dominan s ylis ic igu es, hey app op ia e hem o a new and di e en unc ion han hey ul ill in dominan ilm s yle (and his o y, we migh add)” 261 de la ealidad” (Zunzunegui, 2017, 89); en e a es o, Bande p opone un cine a aigado en la ie a –y en su ie a, As u ias– que ha ido “abandonando p og esi amen e los il os emocionales del cine come cial: el guión, los ac o es, la música no diegé ica, los deco ados, el maquillaje…” (Bande, 2006, 225). Has a llega a la e dad. 12.3.2. Pa icula idades esenciales de la ía espacio- es imonial a a és de Equí y n’o u iempu y El nome de los á boles 1. La esigni icación del espacio y la ilmación de lo que queda Decíamos an e io men e que, en el cine de Fa ocki, esul aban esenciales la in luencia del iempo en las imágenes y la consiguien e esigni icación que se ope aba en las mismas. El paso del iempo nos pe mi e localiza esos elemen os ocul os, p o ocando eacciones dis in as en un espec ado que albe ga ese conocimien o his ó ico p e io al isionado al que se e e ían Lindepe g, Son ag o Didi-Hube man. Fa ocki nos mues a cómo unciona el mecanismo con el ejemplo de la o og a ía aé ea de Auschwi z en Images o he Wo ld; después, casi ein e años más a de, p opone Respi e, una pieza que esul a an desga ado a p ecisamen e po que ese mecanismo que se ac i a en noso os, po que sabemos qué a a pasa con las pe sonas que des ilan po el plano. Pe sonas que, ence adas en un campo de concen ación, a an la ie a, hacen eje cicio o se umban al sol. Poco después, se ían depo adas a las dis in as áb icas de ex e minio nazi epa idas po Eu opa y allí asesinadas. En el cine de Bande, el espacio se alza como la dimensión más ele an e en lo que espec a a la ac uación del paso del iempo y del es imonio de quienes lo habi a on. No en ano, la esigni icación del luga debido al anscu i de los años y la mediación de la cáma a es uno de los sellos dis in i os de la p opues a de ilmación de la memo ia del dolo del as u iano. Es as palab as de Simone de Beau oi p ologan el lib o que con iene el guión de Shoah, y ecue dan al abajo de Bande: Los luga es. Una de las g andes p eocupaciones de los nazis ue la de bo a odas las huellas; pe o no pudie on aboli odas las memo ias y, bajo los camu lajes –bosques jó enes, hie ba nue a–, Claude Lanzmann ha sabido eencon a las ho ibles ealidades. En es a p ade a e e decien e, había osas en o ma de embudo donde los camiones desca gaban a los 262 judíos, as ixiados du an e el ayec o. A es e ío an boni o iban a pa a , a ojadas, las cenizas de los cadá e es calcinados (Lanzmann, 2003, 7). El c eado -a queólogo indaga en la genealogía del ho o en un espacio ísico que se g aba en el p esen e, espe ando las uinas y las huellas que pe manecen y que, en el mejo de los casos, le son e eladas a lo la go del p oceso de búsqueda g acias a la ayuda de un es igo. En una en e is a, el cineas a José Luis Gue ín explicaba lo siguien e: Una película que me en usiasma es Nui e b ouilla d, que es á cons uida así: cómo explica lo que pasó en los campos a pa i de una mi ada sumamen e obje i a, que busca signos, huellas, en las dis in as dependencias del ecin o, que lo mi a como un ma e ial muy obje i able y palpable. Esos signos son p uebas e iden es, como las huellas de las uñas que han quedado inc us adas en el ho migón de las cáma as de gas. Pa a mí, ésa ha sido siemp e una o ien ación: pasea y obse a . Me es imula o o ga un alo semán ico a las huellas que quedan en un paisaje (Gue ín, 2011) En es a línea, a i ma Se illa que, “se ía un e o busca en las uinas conse adas su his o ia al ma gen de la ida; an es bien, hay que plan ea se la eno ación de la ida asimilando su his o ia” (Se illa, 2016, 500). Sin emba go, la eno ación de la ida no puede y no debe hace se e ec i a sin la memo ia de los que su ie on. En eso consis e la memo ia ílmica de Bande: en in eg a en el nue o alo semán ico de las cosas –huellas, uinas– la e dad his ó ica de lo que acon eció en esos luga es. Pa a aseando a Dil hey, que cons a ó que “lo que el homb e es, su his o ia nos lo enseña” (Didi-Hube man, ([2002] 2018), 348), lo que el espacio es, su his o ia nos lo enseña. Y, si la his o ia es un cúmulo de pequeñas his o ias, un deso den de la encias, la ep esen ación cinema og á ica cons i uye un elemen o sensible en el que los c eado es eligen desplega la. Así, Huyssen nos ecue da que la ep esen ación iene después, y que la memo ia no es á ahí sin más, sino que el pasado debe se a iculado pa a con e i se en memo ia (Huyssen, 1995, 2-3). En el cine hegemónico, la cáma a se elaciona implíci amen e con el espacio ilmado – los planos y su du ación, los mo imien os, los ángulos– de una o ma amilia y comp ensible, a endiendo a los obje os y suje os en plano y su elación en e ellos an es 263 que al espacio en sí; g acias a años de “adies amien o” es é ico, nos sume gimos en la pan alla y en la his o ia p opues a y nos abs aemos de la oscu idad que nos odea. El espacio se pone al se icio de lo mos ado. En el cine de Bande, sin emba go, se da la ope ación in e sa: la cáma a se pone al se icio del espacio mos ado. Así, no es casualidad que el as u iano des aque la ya mencionada in luencia del ma imonio S aub- Huille en su cine. Sob e la elación en e cáma a y espacio en sus ilmes, esc ibe Bose : [No malmen e], el espacio se ep esen a como un con inuum nada p oblemá ico pe cep ualmen e que pe manece subo dinado a las exigencias na a i as. Una ansición de plano a plano que se basa en la c eación de una con inuidad luida, cen a la a ención del espec ado en la p og esión de una his o ia. Sin emba go, en la mayo ía de las secuencias na a i as de Ch onik, el espacio se libe a de la de e minación na a i a y compi e po nues a a ención (Bose , 1999, 45)246. Po que nos en en amos a un cine que se mue e po los má genes de las con enciones in e io izadas po los espec ado es, se p oduce un e ec o de ex añamien o que nos pe mi e accede a las imágenes de una mane a di e en e. Los espacios se egis an pa a que se puedan exp esa y pa a que el espec ado se pueda elaciona con ellos de la mane a en que decida, sin segui ninguna pau a ma cada p e iamen e po el cineas a. 2. La impo ancia de la búsqueda y el espe o a lo encon ado La memo ia es un e eno c ea i amen e ecundo y suscep ible de se explo ado a a és del apa a o cinema og á ico. Hemos comp obado cómo las películas abande adas de la hegemonía cul u al e indus ial en occiden e –el cine al que aquí nos e e imos como pasi o-conciliado – acaban cayendo en la gene ización y es e ización de los hechos, con el obje i o de que el ilme uncione come cialmen e247. C eemos que, en la p egun a po 246O iginal: “[No mally], space is ep esen ed as a pe cep ually unp oblema ic con inuum which emains subo dina e o na a i e demands. A ansi ion om sho o sho which is p edica ed on he c ea ion o seamless con inui y, ocuses he iewe 's a en ion on o he p og ession o a s o y. In mos o he na a i e sequences o Ch onik, howe e , space cu s ee om na a i e de e mina ion and ies o ou a en ion” 247 Como odo en es a in es igación, es a a i mación admi e ma ices. No que emos deci que de ás de las p oducciones que hemos ag upado bajo la ca ego ía de cine pasi o-conciliado exis an exclusi amen e in e eses come ciales; sin emba go, es e ipo de películas adop an ó mulas ep esen acionales amilia es – po muy epe idas– y la p e endida “é ica” a a és de la es é ica acaba degene ando en es e ización. 270 Capí ulo 13. Conclusiones ¿Quién cons uyó Tebas, la de las sie e Pue as? /En los lib os apa ecen los nomb es de los eyes / ¿A as a on los eyes los bloques de pied a? […] Tan as his o ias /Tan as p egun as. (B ech , 1998, 24) Como el lec o hab á comp obado, no esul a ácil encasilla es a in es igación en una ca ego ía es anca. Nues o abajo bebe, en e o os, de los es udios sob e cine, memo ia cul u al, his o ia, iloso ía y eo ía c í ica de la imagen, de esa an idisciplina iedad que es, en ealidad, ansdisciplina iedad. A lo la go de las páginas an e io es, nos hemos ocupado del es udio de la a iculación ílmico-discu si a de dos acon ecimien os aumá icos: el Holocaus o y la Gue a Ci il Española. Como bien a i ma el his o iado Ángel Viñas, “compa a ealidades muy dis in as en aña siemp e un p oblema, pe o no nos esis imos a la en ación, hecha con odo ipo de cau elas” (Viñas, 2021). En es e caso, nues a cau ela se asien a, como espe amos que haya comp obado el lec o , en un espe o absolu o hacia las íc imas de la his o ia –y hacia las íc imas del ela o de la his o ia– que se ope a i iza a a és de dos concep os, p incipalmen e: el de memo ia ejempla de Todo o y el de memo ia mul idi eccional de Ro hbe g. Así, es as dos o mas de concebi la memo ia apa ecen ecu en emen e y pe mean en nues a e lexión ace ca de los dilemas é ico-es é icos inhe en es a la ep esen ación cinema og á ica del dolo . Desde el comienzo, hemos hecho hincapié en la impo ancia de analiza c í icamen e los imagina ios cul u ales y las isualidades hegemónicas, que oman ma e ialidad en símbolos y ela os –en nues o caso, en películas–. Po eso, en es a in es igación, hemos p ocu ado asen a eó icamen e y do a de undamen o la na u aleza discu si a de la memo ia y del auma. Po que son en idades que siemp e nos llegan mediadas, dichas mediaciones, a iculaciones ílmico-discu si as, eque i án de un análisis de allado que inco po e las ensiones que se es ablecen en e es as y el con ex o en que se inse an. Po 271 ello, des acamos la in luencia de los modelos de ep esen ación hegemónicos que, especialmen e en el e eno del cine come cial, han in luido en la a iculación del “ ecue do” de es os acon ecimien os aumá icos, an o en su dimensión polí ica como é ico-es é ica. Aquí, nos hacemos ca go de una ase undamen al de la cons ucción de ese “ ecue do”, que u o luga al mismo iempo que sucedía el “memo y boom” (Assmann, 2008) de la década de 1990 en occiden e. Fue especialmen e en onces cuando el c ecien e mul icul u alismo y la in luencia del pensamien o cons uc i is a conduje on a una econcep ualización de la memo ia como un p oceso o gánico, dinámico y cons uido discu si amen e. Además, en el ámbi o cinema og á ico, los no en a alumb a on nue as pe spec i as sob e la a iculación ílmico-discu si a del Holocaus o g acias a la dis ancia empo al espec o a 1945 y al in de la Gue a F ía, al iempo que los a ances ecnológicos acili aban la espec acula ización y globalización de la memo ia del desas e. Así, in luenciados po el “memo y boom” eu opeo, los cineas as españoles i ie on un eno ado in e és po la Gue a Ci il, coincidiendo además con el su gimien o del mo imien o po la ecupe ación de la memo ia his ó ica en nues o país. Y es que, en el caso español, un ac o in e no, ma cado po la consolidación democ á ica y la c ecien e c í ica a las polí icas de la T ansición –en pa icula a la Ley de Amnis ía de 1977–, y uno ex e no, de e minado po la in luencia de la indus ia hollywoodiense en la mane a de ep esen a , ambién pe mi ie on nue as ap oximaciones cinema og á icas al hecho aumá ico a pa i de 1990. Su gía, de es a o ma, uno de los in e ogan es de pa ida de es a in es igación, p esen e incluso an es de comenza a desa olla la, y que nos esul a con enien e ae aho a a colación: ¿había desa ollado y expo ado Hollywood un “manual de ins ucciones” pa a elaciona se cinema og á icamen e con el auma que cumplen a pie jun illas an o cineas as como espec ado es? Pa a lle a a cabo nues o análisis e in en a da espues a a es e y a muchos o os in e ogan es, hemos ideado una me odología inno ado a, mul i acé ica y lexible, a iculada p incipalmen e en o no a dos ap oximaciones. Po una pa e, la que comp ende la semió ica social y la semio-p agmá ica, que nos ha pe mi ido ace ca nos a las películas como p oduc os in luenciados po con ex os polí icos, socio-económicos y cul u ales. De hecho, en a izamos la ele ancia de es udia el con ex o de p oducción y ecepción de las películas pa a e alua de o ma más p o unda y ce e a su impac o. Po o a pa e, la ap oximación enomenológico-he menéu ica, que empleamos pa a des aca la 272 impo ancia de la expe iencia subje i a del espec ado /in es igado si uado, así como la necesidad de in e p e a , a pa i de esa misma posicionalidad, los signi icados sociales, his ó icos y cul u ales que emanan de los ilmes. Así, es a me odología mul idisciplina , es a combinación de he amien as cuali a i as, nos ha pe mi ido adop a una pe spec i a c í ica en un análisis que asciende lo pu amen e isual, con el obje i o de a anza en nues a e lexión en o no a la capacidad del cine pa a ep esen a y da o ma a la comp ensión de hechos his ó icos aumá icos. En esa ap oximación c í ica, no nos quedaba más emedio que ei indica el papel del cine –y, en especial, del de aquel que lidia con pasados aumá icos– como ehículo de ac i ismo y cambio social, en de imen o de una indus ia que pe sigue encasilla lo en su ace a de p o iso de películas des inadas a en e ene y gene a bene icios económicos. Po que es a me odología adicada en la “democ acia de p oducción de signi icados” (Odin, 2021) pe mi e un análisis lexible y adap ado a las necesidades de los dis in os ex os audio isuales, hemos desplegado una ca ego ización o iginal de las películas que se di ide en es g upos: el cine pasi o-conciliado , el cine ac i o-al e na i o y el cine pe o ma i o-ac i is a. En es e análisis, hemos enido p esen e en odo momen o la escala ep esen acional po la que ansi an las películas de nues a mues a, con la espe anza de que, a pa i de su publicación, los u u os lec o es y espec ado es se si úen en e a las películas con el binomio é ico-es é ico como aliado p incipal a la ho a de e alua y c i ica la es e ización del auma en el cine, que blanquea, banaliza lo complejo y no maliza la iolencia. Po an o, la ensión en e las ep esen aciones –las a iculaciones discu si as o ílmico-discu si as– hegemónicas y las al e na i as ha ehiculado y de e minado es a in es igación: desde la e lexión sob e la cons ucción del concep o de íc ima al de his o ia, pasando po el de Holocaus o y el de Gue a Ci il. Llegados a es e pun o, conside amos necesa io de ene nos b e emen e en nues a ap oximación a la igu a del espec ado , que bebe eno memen e del pos ulado me odológico enomenológico-he menéu ico del que pa imos. Pa a noso os, el espec ado es capaz de cons ui y des ui signi icados, cons i uyendo así un mediado undamen al en e la e dad his ó ica (o no) del pasado y la c eación de imagina ios. La pe sona que se si úa delan e de la película in e ac úa, conscien e o inconscien emen e, con la ep esen ación, y pa icipa de o ma ac i a en el p oceso de a iculación de una memo ia colec i a conc e a. Si hay algo que debemos econoce , es que exigimos –puede 273 que injus amen e– de los espec ado es un al o g ado de comp omiso polí ico, pues son ellos quienes de en an la capacidad de cues iona y desa ia las ep esen aciones hegemónicas pa a que así puedan a anza p opues as más al e na i as y c í icas que espe en la complejidad del hecho. Y, po que, a lo la go de la esc i u a, nunca hemos abandonado nues o ol de espec ado a/in es igado a, que in e p e amos, igualmen e, desde la au oexigencia, no podíamos limi a nos a lanza una c í ica undamen ada con a la p oducción pasi o- conciliado a en o no al Holocaus o y la Gue a Ci il, sino que debíamos explo a y sume gi nos en las o mas ma ginales y expe imen ales que exis en pa a lidia con la ep esen ación del auma y comp oba que los p opios ex os ma ginales –ac i o- al e na i o y pe o ma i o-ac i is a– eque ían de un ace camien o analí ico y me odológico al e na i o. Así, con o me la película se a alejando del cine pasi o- conciliado que oma ma e ialidad a a és de ó mulas conocidas, a aumen ando el ni el de comp omiso que le demanda al espec ado . Siguiendo con el pa alelismo de Enciso, en luga de a ibo a nos a base de es ímulos audio isuales e ec is as y es e izan es que acaban po a agan a nos en esa pe secución –a eces, sisí ica– de la ca a sis, es os ilmes necesi an de una “diges ión len a”. Sin emba go, la al a de cos umb e hacia es os modelos de exposición del auma e ela la impo ancia c ucial de o ma a los espec ado es –desde el ámbi o mediá ico y educa i o– pa a que puedan lle a a cabo un ap e(he)ndizaje p oduc i o de las enseñanzas que es os ex os ílmicos, a la con a de lo hegemónico, p o een. Al examina las di e en es o mas de ep esen ación, desde lo pasi o-conciliado has a lo pe o ma i o-ac i is a, se hace e iden e que las películas que desa ían las con enciones dominan es o ecen pe spec i as aliosas y necesa ias pa a una comp ensión más comple a de los hechos aumá icos y de su e dad his ó ica, así como pa a la con igu ación de un juicio c í ico en e a la pola ización y el uido. Comp obamos, además, que, con o me nos amos alejando de la es anda ización es e izan e, las películas se an complejizando, e inco po ando en sí mismas pa icula idades e idiosinc asias de un iempo y de un espacio que se pie den bajo la plancha homogeneizado a del cine pasi o-conciliado o se hipe o ian y ca ica u izan. Valga acla a que en absolu o p oponemos la eliminación de cie as a iculaciones ílmico-discu si as sob e hechos aumá icos, sino la e isi a c í ica y la in eg ación 274 paula ina en la isualidad de es as ob as más len as en su diges ión; es o en iquece ía la expe iencia cinema og á ica indi idual, dando luga a un espec ado más ac i o y o mado, y con ibui ía a la cons ucción de una memo ia colec i a más e lexi a y llena de ma ices. También hemos c eído con enien e de ene nos en el es udio de las decisiones omadas po quien se si úa de ás de la cáma a; de hecho, nues a inquie ud en es e sen ido pasa po amplia el deba e de la ep esen ación y hace lo más p o undo, epensa el cine de memo ias aumá icas desde un luga di e en e y saca lo de aquel en el que se encuen a hoy, ei indicando ap oximaciones más pausadas y é ico-es é icamen e esponsables. Pa a da ca a de na u aleza a es e p oyec o, que es p o undamen e polí ico, el en oque mul idisciplina adop ado en es a in es igación nos ayuda a suge i el es ablecimien o de un diálogo cons an e en e dis in as á eas de conocimien o y campos de es udio: la his o ia, la sociología, la an opología, son bien enidas y necesa ias en el cine de memo ia. Tan o la p ác ica ílmica como el isionado c í ico de películas son ac i idades polí icas en po encia que necesi an del conocimien o his ó ico –de la educación, en de ini i a– pa a llega a se lo en ac o. “Polí icas” en an o que pueden se desplegadas a endiendo a la memo ia ejempla e inco po a en sí el echazo a la simpli icación de los hechos y la lucha po e i a la eedición de la ba ba ie, siemp e desa ada con a “O os” que no son más que a iculaciones discu si as que no ienen cabida en un luga y un iempo conc e os252. “F en e a la eo ía é ica, la ida é ica”; el hace é ico, que p omulgaba Wi gens ein. A lo la go de es e abajo, hemos explo ado cómo el cine, en sus di e sas o mas y es ilos, pa icipa en la cons ucción y ansmisión de la memo ia his ó ica de es os e en os. Desde las na a i as hegemónicas de Hollywood has a las p opues as más expe imen ales y ma ginales, hemos analizado c í icamen e cómo es as ep esen aciones in luyen en nues a comp ensión colec i a del pasado y con igu an iden idades y alo es nacionales. Con es a esis, hemos ascendido el análisis y la desc ipción, di igiendo nues a a ención al cues ionamien o y la p oposición de nue as o mas de en ende la compleja elación en e el cine, la memo ia y la his o ia, siemp e conside ando las implicaciones é icas y 252Si los O os se encon aban en el pueblo judío en 1933, se encuen an en el pales ino en 2024. 275 es é icas de ep esen a el ho o y el auma en la pan alla. Al examina de ce ca elemen os cla e en el deba e ac ual en o no a la ep esen ación como el papel del espec ado , la ins umen alización del auma y la cons ucción de la ca ego ía de “ íc ima”, hemos apo ado nues a con ibución y o ecido una pe spec i a in e disciplina ia que combina es udios cinema og á icos, his o ia, memo ia cul u al y eo ía c í ica. Así, c eemos que el abajo ealizado ab e nue as ías pa a u u as in es igaciones que p o undicen en la in e sección en e la ep esen ación isual, la memo ia colec i a y la é ica de la ep esen ación his ó ica, sugi iendo nue as o mas de abo da es as cues iones an o desde la p ác ica cinema og á ica como desde la in es igación académica. 276 Chap e 13. Conclusions. As he eade p obably has obse ed, i is no easy o ca ego ize his esea ch in o a single, igid ca ego y. Among o he ields ou wo k d aws om ilm s udies, cul u al memo y, his o y, philosophy, and c i ical heo y o he image; hus, he men ioned an idisciplina i y u ns in ansdisciplina i y. Th oughou he p e ious pages, we ha e ocused on he s udy o he ilmic-discu si e a icula ion o wo auma ic e en s: he Holocaus and he Spanish Ci il Wa . As he his o ian Ángel Viñas igh ly s a es, “compa ing e y di e en eali ies always en ails a p oblem, bu we do no esis he emp a ion, done wi h all kinds o p ecau ions” (Viñas, 2021). In his case, ou cau ion is based on an absolu e espec o he ic ims o his o y—and o he ic ims o he na a i e o his o y—which is ope a ionalized h ough wo main concep s: Todo o 's concep o exempla y memo y and Ro hbe g's mul idi ec ional memo y. Thus, hese wo ways o concei ing memo y appea ecu en ly and pe mea e ou e lec ion on he e hical- aes he ic dilemmas inhe en in he cinema ic ep esen a ion o pain. F om he ou se , we ha e emphasized he impo ance o c i ically analyzing cul u al imagina ies and hegemonic isuali ies, which ma e ialize in symbols and na a i es—in ou case, in ilms. The e o e, in his esea ch, we ha e sough o heo e ically g ound and subs an ia e he communica i e and discu si e na u e o memo y and auma. Since hese a e en i ies ha always each us h ough media ion, hese media ions, ilmic-discu si e a icula ions, will equi e a de ailed analysis ha inco po a es he ensions es ablished be ween hem and he con ex in which hey a e embedded. The e o e, we highligh he in luence o hegemonic models o ep esen a ion ha , especially in he ealm o comme cial cinema, ha e shaped he a icula ion o he “memo y” o hese auma ic e en s, bo h in hei poli ical and e hical-aes he ic dimensions. He e, we add ess a undamen al phase in he cons uc ion o ha “memo y,” which ook place concu en ly wi h he “memo y boom” (Assmann, 2008) o he 1990s in he Wes . I was mainly du ing his pe iod ha he g owing mul icul u alism and he in luence o cons uc i ism led o a econcep ualiza ion o memo y as an o ganic, dynamic, and discu si ely cons uc ed p ocess. Fu he mo e, in he cinema ic ield, he 1990s b ough new pe spec i es on he ilmic-discu si e a icula ion o he Holocaus hanks o he empo al dis ance om 1945 and he end o he Cold Wa , while echnological ad ances acili a ed he spec acula iza ion and globaliza ion o he memo y o disas e . Thus, 277 in luenced by he Eu opean “memo y boom,” Spanish ilmmake s expe ienced a enewed in e es in he Ci il Wa , along wi h he eme gence o he mo emen o he eco e y o his o ical memo y in he coun y. In he Spanish case, an in e nal ac o , ma ked by democ a ic consolida ion and g owing c i icism o he T ansi ion policies—pa icula ly he Amnes y Law o 1977—and an ex e nal ac o , de e mined by he in luence o he Hollywood indus y on modes o ep esen a ion, also allowed o new cinema ic app oaches o he auma ic e en om 1990 onwa ds. Thus eme ged one o he ini ial ques ions o his esea ch, p esen e en be o e i began, ha we ind con enien o b ing up o he las ime: had Hollywood de eloped and expo ed a “manual” o engaging wi h auma cinema og aphically ha bo h ilmmake s and iewe s s ic ly ollow? To ca y ou ou analysis and a emp o answe his and many o he ques ions, we de ised an inno a i e, mul i ace ed, and lexible me hodology, mainly a icula ed a ound wo app oaches. On one hand, he app oach ha encompasses social semio ics and socio- p agma ics, which has allowed us o iew ilms as p oduc s in luenced by poli ical, socio- economic, and cul u al con ex s. In ac , we emphasize he ele ance o s udying he con ex o p oduc ion and ecep ion o ilms o assess hei impac mo e deeply and accu a ely. On he o he hand, he phenomenological-he meneu ic app oach, which we use o highligh he impo ance o he subjec i e expe ience o he si ua ed iewe / esea che , as well as he need o in e p e , om ha same posi ionali y, he social, his o ical, and cul u al meanings ha emana e om he ilms. Thus, his mul idisciplina y me hodology, his combina ion o quali a i e ools, has allowed us o adop a c i ical pe spec i e in an analysis ha anscends he pu ely isual elemen s, wi h he aim o ad ancing ou e lec ion on he capaci y o cinema o ep esen and shape he unde s anding o auma ic his o ical e en s. F om ou c i ical app oach, we had no choice bu o eclaim he ole o cinema -and especially ha o ilms ha deal wi h auma ic pas s- as a ehicle o ac i ism and social change, o he de imen o an indus y ha seeks o pigeonhole i in i s ole as a p o ide o ilms in ended o en e ain and gene a e economic bene i s. This me hodology, oo ed in he “democ acy o meaning p oduc ion” (Odin, 2021), allows o a lexible analysis adap ed o he needs o a ious audio isual ex s. Tha is why we ha e de eloped an o iginal ca ego iza ion o ilms di ided in o h ee g oups: passi e-concilia o y cinema, ac i e-al e na i e cinema, and pe o ma i e-ac i is cinema. 278 Th oughou his analysis, we ha e kep in mind he ep esen a ional scale h ough which he ilms in ou di e en samples na iga e, wi h he hope ha , ollowing i s publica ion, u u e eade s and iewe s will app oach he ilms wi h he e hical-aes he ic binomial as a p incipal ally when e alua ing and c i iquing he aes he iciza ion o auma in cinema, which whi ewashes, i ializes complexi y, and no malizes iolence. The e o e, he ension be ween hegemonic and al e na i e ep esen a ions—discu si e o ilmic- discu si e a icula ions—has guided and de e mined his esea ch: om he e lec ion on he cons uc ion o he concep o ic im o ha o his o y, including ha o he Holocaus and o he Ci il Wa . A his poin , we need o b ie ly del e in o ou app oach o he igu e o he spec a o , which d aws hea ily om he phenomenological-he meneu ic me hodological amewo k we adop . Fo us, he spec a o is capable o cons uc ing and decons uc ing meanings, he eby ac ing as a undamen al media o be ween he (his o ical o o he wise) u h o he pas and he c ea ion o imagina ies. The pe son si ing in on o he ilm in e ac s, consciously o unconsciously, wi h he ep esen a ion and ac i ely pa icipa es in he p ocess o a icula ing a speci ic collec i e memo y. I he e is one hing we mus acknowledge, i is ha we demand—pe haps un ai ly—a high le el o poli ical engagemen om spec a o s, o i is hey who hold he powe o ques ion and challenge hegemonic ep esen a ions, allowing o he eme gence o mo e al e na i e and c i ical p oposals ha espec he complexi y o he e en . And because, h oughou he w i ing p ocess, we ne e abandoned ou ole as spec a o / esea che , which we also in e p e wi h a sense o sel -demand, we could no limi ou sel es o launching a g ounded c i ique agains he passi e-concilia o y p oduc ion ela ed o he Holocaus and he Ci il Wa ; we also needed o explo e and imme se ou sel es in he ma ginal and expe imen al o ms ha exis o deal wi h he ep esen a ion o auma and o p o e ha he ma ginal ex s hemsel es—ac i e- al e na i e and pe o ma i e-ac i is — equi ed an al e na i e analy ical and me hodological app oach. Thus, as he ilm mo es away om he passi e-concilia o y cinema ha akes on ma e iali y h ough amilia o mulas, he le el o commi men i demands om he iewe inc eases. Con inuing wi h Enciso's pa allelism, ins ead o s u ing us wi h gimmicky and aes he icizing audio isual s imuli ha end up choking us in ha pu sui —some imes Sisyphean—o ca ha sis, hese ilms equi e a “slow diges ion.” 279 Howe e , he lack o amilia i y wi h hese modes o auma ep esen a ion e eals he c ucial impo ance o aining spec a o s— om bo h media and educa ional pe spec i es—so ha hey can p oduc i ely g asp he lessons ha hese ilms, which go agains he hegemonic, p o ide. By examining he di e en o ms o ep esen a ion, om he passi e-concilia o y o he pe o ma i e-ac i is , i becomes e iden ha ilms ha challenge dominan con en ions o e aluable and necessa y pe spec i es o a mo e comple e unde s anding o auma ic e en s and hei his o ical u h, as well as o shaping a c i ical judgmen in he ace o pola iza ion and noise. We also obse ed ha , as we mo e away om aes he icizing s anda diza ion, he ilms become mo e complex, inco po a ing wi hin hemsel es he pa icula i ies and idiosync asies o a ime and place ha a e o en los unde he homogenizing laye o passi e-concilia o y cinema o become exagge a ed and ca ica u ized. I is impo an o cla i y ha we do no p opose he elimina ion o ce ain ilmic-discu si e a icula ions o auma ic e en s, bu a he hei c i ical e isi a ion and g adual in eg a ion in o he isuali y o hese wo ks ha a e slowe o diges ; his would en ich he indi idual cinema ic expe ience, os e ing a mo e ac i e and educa ed iewe , and con ibu e o he cons uc ion o a mo e e lec i e and nuanced collec i e memo y. We ha e also ound i app op ia e o ocus on s udying he decisions made by hose behind he came a; in ac , ou conce n in his ega d is o b oaden he deba e on ep esen a ion and deepen i , e hinking he cinema o auma ic memo ies om a di e en pe spec i e and mo ing i away om i s cu en s a e, ad oca ing o mo e measu ed and e hically-aes he ically esponsible app oaches. To gi e legi imacy o his p ojec , which is p o oundly poli ical, he mul idisciplina y app oach adop ed in his esea ch helps us sugges he po en iali ies o a cons an dialogue be ween di e en a eas o knowledge and ields o s udy: his o y, sociology, and an h opology a e welcomed and necessa y in he cinema o memo y. Bo h ilm p ac ice and c i ical ilm iewing a e po en ially poli ical ac i i ies ha need his o ical knowledge -in sho , educa ion- o become poli ical in ac ion. They a e “poli ical” in ha hey can be deployed by a ending o exempla y memo y and inco po a e wi hin hemsel es he ejec ion o he simpli ica ion o ac s and he s uggle o a oid he epe i ion o ba ba ism, which is always unleashed agains ‘O he s’— 286 Bu le , J. (2004). P eca ious Li e. The Powe s o Mou ning and Violence. Ve so. Bu le , J. (2009). Ma cos de gue a: las idas llo adas. Paidós. Cadenas-Cañón, I. (2019). Poé ica de la ausencia. Cá ed a. Callahan, W. (2022). Sensible Poli ics. Ox o d Uni e si y P ess. Cal o, A. (2023). Una película pa a cada año de u ida. Temas de hoy. Canales, C. (15 de eb e o de 2024). El PP cede a la exigencia de Vox y de ogan jun os en A agón la Ley de Memo ia. elDia io. es. h ps://www.eldia io.es/a agon/poli ica/pp- cede-exigencia- ox-de ogan-a agon-ley-memo ia_1_10926315.h ml Caplan, N. (2012). Vic imhood in Is eali and Pales inian Na ional Na a i es. Bus an: The Middle Eas Book Re iew, 3(1), 1-19. h ps://doi.o g/10.1163/187853012x633508 Ca mona, C. 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Inglo ious Bas e ds (Quen in Ta an ino, 2009) Resumen a gumen al: Inglo ious bas e ds es la sex a película de Quen in Ta an ino, y la única ambien ada du an e la Segunda Gue a Mundial. En ella, con e gen dos amas di e en es (y ic icias) o ien adas a acaba con la ida de Adol Hi le y el al o mando nazi du an e la p oyección exclusi a de una película que glo i ica la he oicidad del soldado alemán, F ede ick Zolle (Daniel B ühl), en un pequeño cine de Pa ís. La dueña del cine donde se acue da que enga luga la p oyección es Shoshanna D ey us (Mélanie Lau en ), una muje judía que, bajo el nomb e de Emmanuelle Mimieux, busca enga se de los c iminales nazis que ma a on a su amilia y de la que se encap icha el hé oe Zolle . Po o a pa e, un g upo de soldados judíos no eame icanos llamados los “Bas a dos” y encabezados po el enien e Aldo Raine (B ad Pi ), abajan jun o a un espía inglés, A chie Hicox (Michael Fassbende ), y una espía alemana, la ac iz B idge on Hamme sma k (Diane K uge ), pa a desa olla con éxi o la Ope ación Kino, cuyo obje i o úl imo es igualmen e acaba con los je a cas nacionalsocialis as y su líde du an e la p oyección del ilme. El illano, común a ambas amas, es el co onel de las SS Hans Landa (Ch is oph Wal z), un despiadado mili a de e inados modales que, inalmen e, y an e la inminen e de o a de Alemania en la gue a, aiciona a los nazis y pac a su endición con los aliados. Así, Inglo ious Bas e ds si úa el inal de la gue a en 1944, en una sala de cine en llamas eple a de nazis en la que Hi le , Goebbels y Gö ing, en e o os, a den. Más allá de la ama: a) Pe sonajes opo: Espacio nazi • Villano: co onel Hans Landa (nazi conocido como el “Cazado de Judíos”). • Soldados nazis: en el backg ound 311 • Muje nazi: • Figu as his ó icas ele an es: Ma in Wu ke in e p e a a una ca ica u a de un Hi le g i ón, insegu o y asus ado que acaba ac ibillado a i os. Joseph Goebbels, Ma in Bo mann, He man Gö ing. • Bys ande : F ancesca Mondino (in e p e ada po Julia D ey us, aduc o a y acompañan e de Goebbels, con el que man iene elaciones sexuales) Espacio an inazi: • Hé oe/he oína: enien e Aldo Raine (conocido como Aldo el Apache, es un soldado es adounidense cuyo único obje i o es ma a nazis); Shoshanna Feldman • Pe sona no iolen a/in elec ual: - • Muje ue e mili an e/ amilia : Shoshanna Feldman, B idge on Hamme sma k • Niños (COA): - • Figu as his ó icas ele an es: Wins on Chu chill (Rod Taylo ) b) Si uaciones comunes: • Asesina o/mue e de los p o agonis as: A chie Hicox, B idge on Hamme sma k, Shoshanna Feldman, Hugo S igli z. • Mue e del illano: Adol Hi le , Joseph Goebbels, He mann Gö ing, Ma in Bo mann; Hans Landa ( ic icio), po el con a io, consigue escapa (con una es ás ica allada en la en e) • Relación con lic i a en e pe sonas de espacios opues os: Zolle -Feldman • Violencia explíci a pe pe ada po los nazis/campos de concen ación o ex e minio: P ime a escena (Landa y LaPadi e). No emos campos de concen ación. La película cuen a con momen os de iolencia muy explíci a. • Final que cie a la ama: con el asesina o de los je a cas nazis, la Segunda Gue a Mundial llega a su in. 318 3. Schindle ’s Lis (S e en Spielbe g, 1993) Resumen a gumen al: Oska Schindle (Liam Neeson) es un homb e de negocios alemán que llega a C aco ia en plena Segunda Gue a Mundial pa a hace dine o luc ándose de la delicada y p eca ia si uación de miles de amilias judías. Pode osos emp esa ios y accionis as judíos se en obligados a abandona sus i iendas y a ende sus negocios a Schindle a cambio de bienes ma e iales, como comida y alimen o. Con el in de consolida su pode en la ciudad, Schindle se dedica a eje cuidadosamen e una ed de con ac os en e el al o mando nazi en Polonia mien as I zhak S e n (Ben Kingsley), un con able judío, se hace ca go de la ges ión de la ecién adqui ida áb ica. Así, S e n consigue sal a a cien os de pe sonas judías, consiguiéndoles pe misos de abajo en la áb ica de Schindle . En e an o, Amon Goe h (Ralph Fiennes), un o icial nazi iolen o e imp e isible, llega a C aco ia pa a supe isa la cons ucción del campo de Plaszow. Cuando el abajo ha concluido, o dena la liquidación del gue o de C aco ia. Es en onces, a p incipios de 1943, cuando Schindle comienza a se plenamen e conscien e de la sue e que co e án sus abajado es si son depo ados. El p o agonis a deja á de lado su obsesión po en iquece se y pond á odos sus ecu sos en juego pa a sal a el máximo de idas mien as la de o a alemana se a haciendo cada ez más ní ida en el ho izon e. Al é mino de la gue a y pa a e i a que sea de enido y juzgado po las opas aliadas, los abajado es de la áb ica en egan a Schindle un anillo y un esc i o i mado po odos en el que explican los es ue zos acome idos po el emp esa io pa a sal a la ida de los judíos. La película concluye con un homenaje a Schindle en 1993 -había mue o en 1974- en el que los e dade os supe i ien es se di igen a su umba jun o a los ac o es y ac ices que los in e p e an pa a deposi a una pied a, una adición une a ia judía que pe mi e man ene el alma del di un o a ada al mundo. Más allá de la ama: a) Pe sonajes opo: 319 Espacio nazi: • Villano: Amon Goë z • Soldados nazis: en el backg ound • Muje nazi: - • Figu as his ó icas ele an es: Amon Goë z, Rudolph Hoss, Joseph Mengele • Bys ande : no ia de Amon Goe h Espacio an inazi: • Hé oe: Oska Schindle • Pe sona no iolen a/in elec ual: I zhak S e n • Muje ue e/ amilia : Helen Hi sch (Embe h Da i z), S a. D esne (Mi i Fabian), • Niños: The gi l in ed, Adam (chicken boy), Danka • Figu as his ó icas ele an es: Oska Schindle b) Si uaciones comunes: • Asesina o/mue e de los hé oes: Aunque no son p o agonis as, las mue es más signi ica i as son la de la “niña de ojo” y la del jo en Lisiek, es e úl imo a manos de Goe h. El hé oe, Schindle , consigue pa i al exilio. • Mue e del illano: Amon Goe h es condenado a mue e en la ho ca. • Relación con lic i a en e pe sonas de espacios opues os: Hi sch-Goe h. Goe h se encap icha con la muje judía y la some e a ejaciones pa a demos a su au o idad sob e ella. • Violencia explíci a pe pe ada po los nazis: oda la película (sob e odo po Goe h maníaco, ambién o os nazis- escena gue o de C aco ia) 320 • Final espe anzado que da a en ende el in del ho o : la ama del ilme acaba el día de la libe ación de los campos y con ese sal o al p esen e, donde se ompe la diégesis y emos a los e dade os/as “judíos de Schindle ” ma cha hacia la umba del hé oe con las pe sonas que los han in e p e ado en la película. c) De iniendo el géne o: • Temas: edención; amis ad; esis encia pací ica; iolencia • Se ing: 1939-1945. Polonia. • Es uc u a: clásica. La película ab e con una ce emonia de Sabba h. Cuando la úl ima ela se apaga, el humo que desp ende la mecha se ans o ma en apo de en. Esa elipsis nos lle a a 1939 e inaugu a la es uc u a lineal, que con inúa has a 1945. En la úl ima escena de la película se ompe la diégesis y ol emos a 1993 de la mano de los supe i ien es y los ac o es. • Tono: d amá ico; hay momen os que ecue dan al humo neg o. Ej. escena en la que Goe h y o os dos nazis no consiguen hace unciona una pis ola pa a ejecu a a un judío y lo dejan ma cha . • Es ilo isual: • Colo : la película anscu e en blanco y neg o, a excepción de la p ime a y la úl ima escena y del ab igo ojo de la niña judía. • Cáma a: se busca una g an con inuidad isual, con mo imien os luidos de cáma a. En di e sas ocasiones, el espec ado se in oduce en la ama a a és de los “ojos-cáma a” de Schindle (Ej. En la escena en la que los nazis acían el gue o de C aco ia, obse amos lo que es á ocu iendo a a és del pun o de is a de Schindle , que se encuen a a caballo en lo al o de una colina). Se emplea de o ma ecu en e el plano de alle pa a p esen a a los pe sonajes y des aca aspec os más ín imos de los mismos. • Mon aje: in isible; na a i o-exp esi o; lineal-pa alelo. Des inado a inc emen a la ca ga emocional de la película, especialmen e en secuencias como el aciamien o del ghe o de C aco ia o la libe ación de 321 los campos (a la que p ecede el a chiconocido monólogo de Schindle : “Pod ía habe sal ado más”). Des aca igualmen e la yux aposición in encionada de imágenes que mues an el lujo de la ida de Schindle y la p eca iedad de las pe sonas judías. • Música y sonido: § Ex adiegé ico: la música acompaña al ono g a e de la película, sin anac onismos. La banda sono a acen úa la ba ba ie de las escenas de iolencia. Ej. Mien as la cáma a sigue a la niña du an e la liquidación del gue o, suena Oy n P ipe shik (“En el hoga ”), una canción in an il yiddish can ada po un co o de in an es con oces angelicales § Diegé ico: cohe en e con la imagen (Ej 1. El ango en la p ime a secuencia de p esen ación de Schindle ema ca el ono seduc o y pe suasi o del p o agonis a ; Ej. 2. El o icial nazi que el piano mien as los soldados a su al ededo ac ibillan a i os a los judíos esiden es en un edi icio de apa amen os del gue o acen úa el ho o absolu o del momen o.) Figu a 8. De alles de La lis a de Schindle 255 255 A iba izquie da: conocemos a Schindle , calculado y a ac i o; A iba de echa: Schindle obse a la liquidación del gue o de C aco ia y a la niña del ab igo ojo desde una colina, a caballo; Abajo izquie da: Amon Goe h a e o iza a Helen Hi sch; Abajo de echa: los llamados “judíos de Schindle ” ag adecen al emp esa io habe les sal ado del campo de ex e minio con un anillo. 322 4. The Reade (S ephen Dald y, 2008) Resumen a gumen al: Michael Be g (Da id K oss) y Hanna Schmi z (Ka e Winsle ) se conocen po pu o aza en el Be lín de 1958 y comienzan una elación. Ella iene 36 años; es bella y uda, pa ca en palab as. Él, in eligen e, apues o y, sob e odo, enamo ado, iene 15. El iempo que pasan jun os se dis ibuye en dos ac i idades: Michael lee lib os a Hanna, que le escucha a en a, y después hacen el amo . Un día, Hanna desapa ece. No se ol e án a encon a has a 1966, el día en que Michael, ya un jo en es udian e de de echo, asis e al juicio de seis muje es que abaja on como gua dias en Auschwi z y los campos sa éli e. Una de ellas es Hanna. Du an e el juicio, dos pe sonas son llamadas a decla a . Se a a de una mad e y su hija, supe i ien es de los campos, que cuen an cómo, du an e una de las ma chas de la mue e, las gua dias de las SS ence a on en una iglesia que es aba siendo bomba deada a 300 muje es judías. Sólo ellas dos sob e i ie on. Los jueces mues an un in o me que cons i uye la p ueba undamen al, y que es á i mado po las seis muje es acusadas. Sin emba go, cinco de ellas culpan a Hanna de se la esponsable del g upo y la au o a del in o me. Ella, que se a e güenza de no sabe lee y esc ibi , mien e y con i ma que edac ó el documen o, con lo que es condenada a cadena pe pe ua. Michael se da cuen a de la men i a de Hanna, pe o calla. Du an e los años pos e io es, Michael se g aba leyendo una in inidad de ob as y manda las cin as a la p isión en la que Hanna cumple condena. Ella saca los mismos lib os de la biblio eca de la cá cel y, compa ando, ap ende a lee y a esc ibi . En 1988, la di ec o a de la p isión llama a Michael y le indica que es el único con ac o de Hanna, y le pide que se haga esponsable de ella cuando salga de p isión. Así, 30 años más a de, los aman es uel en a es a en e a en e. Pe o Hanna nunca llega á a abandona la cá cel; as el encuen o con Michael, se di ige a su celda y se cuelga. El ilme concluye en 1995, con Michael, e e no na ado , ab iéndose po ez p ime a an e su hija y con ándole o a his o ia que, sin emba go, no necesi a lee : la de su complejo omance con Hanna. Más allá de la ama 323 a) Pe sonajes opo: Espacio nazi: • Villano: Hanna Schmi z; las cinco gua dias nazi • Soldados nazis: - • Muje nazi: Hanna Schmi z; las cinco gua dias nazi • Figu as his ó icas ele an es: - • Bys ande : Espacio an inazi: • Hé oe: Ilana Ma he (hija supe i ien e) • Pe sona no iolen a/in elec ual: p o eso Rohl (supe i ien e) • Muje ue e/ amilia de íc ima: Ilana Ma he (hija supe i ien e) • Niños: Michael Be g • Figu as his ó icas ele an es: - b) Si uaciones comunes: • Asesina o/mue e de los hé oes: - • Mue e del illano: Hanna Schmi z se suicida • Relación con lic i a en e pe sonas de espacios opues os: Schmi z-Be g • Violencia explíci a pe pe ada po los nazis: no se mues a iolencia explíci a, aunque los es imonios de las supe i ien es en el juicio des ilan iolencia. • Final que cie a la ama: el ilme acaba con Michael con ándole la his o ia de Hanna a su hija, hablando sob e ella después de 37 años de silencio. Es o le pe mi e empeza a sana . c) De iniendo el géne o: [Document text truncated for crawler view.]