Rasgos neogóticos en la novela Cicatriz de Sara Mesa

Rasgos neogóticos en la novela Cicatriz de Sara Mesa TRABAJO DE FIN DE GRADO FILOLOGÍA HISPÁNICA CURSO 2024/2025 Alumna: Diana Sánchez Platero Tutor: Carlos Peinado Elliot 2 Índice 1. Introducción ................................................................................................................ 3 2. Género gótico .............................................................................................................. 5 2.1. Gótico en España ................................................................................................... 6 2.2. Neogótico ............................................................................................................... 7 3. Análisis de Cicatriz a través del neogótico ............................................................... 9 3.1. Estructura ............................................................................................................... 9 3.2. Voz narradora ....................................................................................................... 12 3.3. Coordenadas espacio-temporales ..................................................................... 15 3.3.1. Espacio .......................................................................................................... 16 3.3.2. Tiempo .......................................................................................................... 18 3.4. Personajes ........................................................................................................... 21 3.4.1. Sonia ............................................................................................................. 23 3.4.2. Knut .............................................................................................................. 24 4. Conclusiones .............................................................................................................. 27 5. Bibliografía ................................................................................................................ 29 3 1. Introducción En el presente estudio se elabora un análisis de los motivos del género1 neogótico que se manifiestan en la novela Cicatriz (2015) de Sara Mesa, así como la evolución desde el gótico clásico hasta su vigencia reactualizada en España desde finales del siglo XX. Se examina cómo el neogótico, heredero del gótico clásico, transforma los elementos característicos de este último dentro de una estética realista y contemporánea, generado nuevas formas de inquietud y tensión narrativa; es decir, cómo se manifiestan estas características del gótico clásico actualizadas y, por tanto, adscritas al género neogótico mediante un tratamiento diferente de estos motivos góticos iniciales, pues como señala Lazcano Peña (2023): Frente al carácter revolucionario o dinámico del orden literario, reescribir un género, un tema o un motivo, a través del tiempo, considera la introducción de nuevos elementos y valores que dan paso a interpretaciones distintas, a lectores potenciales y a críticas asequibles; de lo contrario, no tiene sentido alguno retornar los contenidos (p.81). El siglo XXI se corresponde con el periodo posmoderno si se toma como inicio del posmodernismo desde mediados de los 70 como indica Ibáñez (2014). Se constata a partir de esta fecha la novela posmoderna2, siendo, como declaran Bouziane y Harfouchi (2021), la hibridación genérica el rasgo principal de esta. La escritura híbrida puede llegar a considerarse como aquella que caracteriza la escritura actual, debido a que, desde la segunda mitad del siglo XX, tiene lugar la globalización, suponiendo nuevas relaciones culturales y la mezcla de elementos procedentes de diferentes sociedades. Del mismo modo, se presenta la disolución de la separación entre alta y baja literatura con la eliminación de cualquier dicotomía; se promueve la heterogeneidad narrativa 1 No hay un acuerdo entre los estudiosos sobre el uso del marbete género. Ibáñez (2014) explica que “no existe unanimidad en cuanto a qué es un género literario y los límites a los que se circunscribe” (p. 31). Por ello, decide aplicar en su estudio la etiqueta género a la novela y subgénero a las divisiones de esta (novela policiaca, folletón, fantásticas, autobiográfica…). No obstante, en este estudio no se realizará distinción entre género y subgéneros narrativos, sino que se utilizará la nomenclatura género para aludir a cualquier tendencia narrativa. 2 Bouziane y Harfouchi (2021) identifican la novela posmoderna como aquella que es definida mediante la fragmentación, la hibridación (cultural y genérica), la deconstrucción, la intertextualidad, la interculturalidad, el collage, la heterogeneidad, el pluralismo y la metaficción (p. 62) 4 reelaborando los géneros establecidos por la tradición (Balutet, 2020). El híbrido narrativo consta de la confluencia de varios géneros narrativos identificables en una misma obra. El híbrido narrativo no es una novedad en la historia de la literatura, pero su relectura actual sí que lo es. Es decir, lo novedoso es que los narradores realizan la articulación de distintos géneros en una misma obra intencionadamente (Ibáñez, 2014). Sara Mesa es una escritora de las primeras décadas del siglo XXI, quien desde un realismo posmoderno emplea técnicas y formas de diversa procedencia y, de manera particular, formas góticas (consideradas tradicionalmente como baja literatura). Marín Canals (2016) declara que el tipo de realismo posmoderno al que se asiste en Cicatriz (2015) de Sara Mesa es realismo genético3, ya que plantea la creación de un espacio, un lenguaje y una finalidad concreta para crear el universo ideado (p.133). A través de este realismo se puede acceder, en mayor o menor medida, a la tendencia neogótica presente en la narrativa actual; sin embargo, no se ha dado aún ningún estudio acerca de esta cuestión. Es por este motivo por el cual se tratará de mostrar las evidencias de este género en la cuarta novela publicada de Sara Mesa, Cicatriz, ejemplificando la presencia de estos motivos que tiñen tanto la estructura, como la voz narradora, el espacio, el tiempo y los personajes de la obra. Para ello se seguirá especialmente el estudio de Janet Pérez sobre el neogótico contemporáneo escrito por mujeres (Contemporary Spanish Women Writers and the Feminine Neo-Gothic), en el cual esta autora establece una tipología del neogótico femenino en España y sus diferencias respecto al modelo gótico tradicional. Cabe destacar que las características que se van a abordar no son únicas ni excluyentes. Además, a pesar de tener este estudio como referencia primaria, se recurre a la bibliografía pertinente para poder realizar este enfoque y delimitación tanto del gótico clásico como de su renovación actual, pues el neogótico, como declara Berenice Romano Hurtado (2023): No repite motivos, los escenarios o los arquetipos tal como se construyeron al comienzo del género. Lo que despierta el interés entre los estudiosos, es que se trata de recuperar un sentimiento que emana de la atmósfera que buscaba este tipo de textos. Es decir, la apuesta por esta reescritura del gótico es lograr en el lector 3 Concepto propuesto por Darío Villanueva en su obra Teorías del realismo literario (2004). Marín Canals (2016) trae a su estudio este concepto (realismo genético) declarando que es una evolución del realismo formal. Lo identifica como tal debido a su búsqueda en generar un discurso copiando el modelo original para crearlo; es decir, copia la realidad al natural creando un mundo idéntico e inventando un lenguaje que lo vehicule (p. 133). 5 una experiencia emotiva, que lo sacuda a partir de situaciones y personajes, y que los pueda reconocer como próximos y, por ello mismo, verosímiles (p.13). Estas características subyacen en la narrativa de Mesa y son presentes en Cicatriz, novela en la que “se indaga en la psicología del sujeto moderno siendo una representación del estilo de la sociedad actual” (Ayete Gil, 2019, p. 63) y mediante la cual se va a ofrecer un análisis a través de los principales y más significativos motivos o características neogóticos que en ella se manifiestan. 2. Género gótico El género gótico, heredero del Romanticismo, surgió aproximadamente en el siglo XVIII. Ha sido establecida como fecha del nacimiento de la novela gótica 1764 con la publicación en Inglaterra de El castillo de Otranto, de Horacio Walpole. Se caracterizan este tipo de novelas por su papel transgresor y una serie de elementos identitarios que elaboran la referencia del género, como lo pueden ser según Lazcano Peña (2023) los fantasmas, los monstruos, los vampiros y estos seres del inframundo en este tipo de narraciones donde se manifestaba el miedo de las personas en espacios específicos (p.83). Asimismo, es importante señalar que el miedo se considera inherente a estas narraciones, pues como señala Berenice Romano Hurtado (2023) “lo gótico, entonces, tiene como uno de sus rasgos el miedo, una forma de miedo intrínseca al sujeto que vive el lector ante situaciones inquietantes o siniestras” (p. 26). El gótico se caracteriza por temas recurrentes como lo desconocido; los ambientes opresivos, oscuros, perturbadores, tristes y con escasa iluminación; el pasado proyectado a través de ruinas; castillos viejos, espacios cerrados, maldiciones o traumas heredaros, además está plagado de un constante sentimiento de inquietud construido mediante su argumento. La novela gótica está marcada por el misterio y la ambigüedad. Miriam López Santos (2008) señala que “en estas narraciones se da la fascinación por crear tensión mediante la sensación de temor y maldad, dando lugar a un compuesto de emoción intensa y provocando la imaginación que es la auténtica clave de estas narraciones” (p. 191). Se forja, por tanto, ya en el siglo XVIII una forma narrativa que posee ciertos motivos, tópicos y características identificativas que enmarcan este tipo de novelas como novelas góticas. Este asentamiento y gusto por la literatura gótica en la sociedad tiene diferentes causas. Principalmente se ha aludido a la Revolución Industrial debido al impacto y todos 6 los cambios que trajo consigo, al tiempo que ha sido vinculado a los horrores provocados por la Revolución francesa y el miedo que estos suscitaban (Janet Pérez, 2004). Con el paso del tiempo, estos símbolos prototípicos y tradicionales del gótico clásico van modificándose y evolucionando; se intenta crear ese temor, esa incertidumbre o desasosiego en los lectores indagando sobre todo en los propios personajes, en su psicología, sus actitudes y mente. Esto ya comienza a darse en el siglo XIX, siglo en el cual ya empiezan a ser menos señaladas o evidentes las señas góticas clásicas; sin embargo, el “sentimiento de angustia permanece latente porque la mente humana puede reconocer aspectos conocidos o desconocidos que son misteriosos o terroríficos.” (Ponce Romo, 2012). 2.1. Gótico en España En España la narrativa gótica empezó a manifestarse posteriormente al resto de Europa, donde las novelas góticas tuvieron un gran éxito. No es hasta el siglo XIX cuando empiezan a darse destellos de esta forma de narrar en el país. Es en este momento aumenta el interés por parte de algunos autores por publicar obras con elementos góticos. Este hecho se explica debido a que España comenzaba a gozar de un mayor progreso y libertad social. Tal como señala Miriam López Santos (2010b), la censura vigente en esta época dificultaba la inserción de este tipo de narraciones en el panorama literario del país: [L]a primera y quizás la más pesada de las dificultades con la que habría de toparse la novela gótica en nuestro país [fue] que, al igual que en su Inglaterra originaria, pero en mayor medida que esta, hubo de lidiar contra unas instituciones retrógradas que temían por cualquier pliego sospechoso que pudiera circular libremente por el territorio nacional (p. 25). Sin embargo, los controles del país, como el severo control del Estado monárquico y la Inquisición, no lograron remediar la introducción de nuevas ideas y corrientes provenientes de Europa, por lo que la novela gótica acaba introduciéndose en España, principalmente por las traducciones que llegaban desde Francia. Se manifiesta una nueva estética en el país mediante la cual se asiste a un escenario oscuro que transgrede el concepto de belleza clásico en el que el suspense, la ambigüedad, la opresión y la oscuridad pretenden mantener al lector inquieto. Ponce Romo (2012) en relación con este hecho afirma que “se puede observar entonces que durante los periodos 7 de relativa apertura al extranjero y libertad de imprenta, efectivamente entran al país traducciones de novelas góticas previamente adaptadas a los lineamientos de los censores inquisitoriales” (p. 75). Del mismo modo que ocurre en otros países europeos en relación con la narrativa gótica, esta suele captar mayoritariamente a mujeres lectoras: La novela gótica es considerada como un fenómeno particularmente femenino, porque en él se habla de la mujer, de su entorno social durante el siglo XVIII y principios del XIX, de los convencionalismos sociales y la violencia doméstica, pecados que debían permanecer en el silencio por el bien de la familia y sociedad (Ponce Romo, 2012, p. 19). El gusto por la novela gótica en el país comienza a aumentar, hasta tal punto que los escritores y editores abogan por este tipo de novelas ya que los lectores las identificaban y aclamaban. Tiene lugar la consolidación de las bases de estas novelas en la narrativa española y, por tanto, su identificación, dando lugar a la convergencia de un nuevo gusto literario entre los escritores. Los principios estructurales nuevos se encontraban ya fijados y tanto autores como público conocían y reconocían a la perfección, a la altura de la segunda y tercera década del siglo XIX sobre todo, sus peculiaridades y su estética (López Santos, 2010b, p. 205) 2.2. Neogótico En la actualidad se sigue identificando la continuidad de esta narrativa gótica inicial, pues como afirma Gutiérrez Trápaga (2021) en la última década se ha demostrado que la llegada de los relatos góticos a España ya a finales del siglo XVIII y principios del XIX se prolonga hasta la fecha con best-sellers como la tetralogía El cementerio de libros olvidados (2001-2016) de Carlos Ruiz Zafón (p. 85). Sin embargo, más allá de esta continuidad, en las últimas décadas se ha producido una transformación significativa del género, la cual ha sido denominada neogótica, pues como señala Pamela Lazcano Peña (2023) se parte del significado que posee el prefijo neopara ofrecer una nueva visión, una reescritura temática creando una tensión entre el modelo anterior y el nuevo al reproducir, negar y modificar el modelo gótico clásico. El neogótico no solo traslada los escenarios góticos a contextos contemporáneos, sino que se distancia del componente sobrenatural tradicional del gótico (castillos encantados, espectros, maldiciones…) y 8 adopta una base realista y verosímil en la que pervive el misterio, lo oculto y la inquietud que generan ciertas situaciones sociales o psicológicas. Por ello, gótico y neogótico, aunque comparten características como el gusto por lo oscuro, lo secreto, el misterio o lo inquietante, mantienen diferencias. El neogótico se fija en lo cotidiano y se expresa a través de lo anómalo, lo silenciado y lo perturbador psicológico, más que por lo sobrenatural y lo fantástico (como ocurre en el gótico tradicional). Romano Hurtado (2023, p.13) declara que la tendencia neogótica expresa “el interés de retomar un género, en boga hace más de dos siglos, para rescatar el halo perturbador de su narrativa y llevarlo a situaciones y problemas actuales”. Janet Pérez (2004) subraya que las narraciones neogóticas contemporáneas españolas, las cuales son especialmente cultivadas por escritoras, sobre todo se basan en lo anormal, lo silenciado, el tabú y lo extraño; además existe una preferencia por tramas centradas en lo psicológico, conservando la suficiente esencia gótica original (p. 137). Se observa en las novelas a las que se puede aplicar el marbete neogótico, diferencias entre el lenguaje, el espacio, los personajes y el argumento, en relación con la novela gótica clásica, ya que, a diferencia del gótico, el neogótico se adapta a situaciones actuales o con una base realista. Destacan en este tipo de narraciones los constantes elementos oscuros como supersticiones, prohibiciones, violencia… aparte de ofrecer un reflejo de la sociedad moderna. Se manifiesta la influencia gótica en varias escritoras españolas como es el caso de Emilia Pardo Bazán con su novela Los pazos de Ulloa a finales del siglo XIX, novela en la que, según Janet Pérez (2004), se observan características prototípicas de la novela gótica. Esta lectura gótica continúa siendo rastreable en otras obras de mediados del siglo XX como es el caso de Nada (1945) de Carmen Laforet, obra que también presenta similitudes con las novelas góticas (Dever, 2007). Aunque es ya a finales del siglo XX cuando se presenta con mayor intensidad este gusto por la tendencia gótica en España diferenciada del gótico inicial o tradicional. Es a partir de este momento cuando comienza a gestarse lo que puede considerarse, siguiendo la denominación de Janet Pérez, una narrativa neogótica, es decir, una evolución del gótico clásico inserto en narraciones contemporáneas que siguen los cambios sociales de España y se adaptan a la nueva realidad de esta. Constan varias escritoras españolas influidas por esta forma de narrar, como lo pueden ser Cristina Fernández Cubas, Adelaida García Morales o Marina Mayoral. Janet Pérez (2004) declara que es en la época posfranquista el momento en el que se evidencia este deseo de plasmar nuevamente elementos góticos demostrando la existencia de un modo neogótico femenino (p. 125). En este sentido Miriam López Santos 9 (2013) alude a que en el periodo posmoderno vuelve a coger fuerza el lado oculto de la realidad para volver a mostrar la oscuridad de la cotidianidad de la realidad actual. En la novela Cicatriz de Sara Mesa se penetra en la psicología del sujeto moderno mediante la relación a distancia4 que mantienen dos personajes en principio desconocidos y extraños. “Cicatriz muestra la forma habitual de vivir en las sociedades contemporáneas, funciona como artefacto de crítica al simulacro y al materialismo en tanto perceptos impuestos por el sistema capitalista al sujeto actual” (Ayete Gil, 2019, p. 63). Es esta novela se tratará de analizar el neogótico y evidenciar su presencia en ella mediante la extensión de procedimientos y motivos de la narrativa gótica actualizados; pues como declara Pamela Lazcano Peña (2023): Consecuentemente, se ha manifestado una reconfiguración propia de la mujer y lo femenino, evidenciando las problemáticas sociales, económicas, políticas, educativas, de género y culturales que enfrentan las mujeres. En este punto, el retorno a lo fantástico y a la temática gótica propició un espacio para la literatura escrita por mujeres (p.83). A través de Cicatriz se analizará la tendencia neogótica contemporánea española mediante el estudio de los rasgos y recursos narrativos relevadores de este caso a partir de la historia de esta relación dañina y obsesiva, con nebulosos límites, escenarios agorafóbicos, el consumo o la insuficiencia comunicativa. 3. Análisis de Cicatriz a través del neogótico 3.1. Estructura La novela Cicatriz de Sara Mesa cuenta con quince capítulos de diferente extensión. Cada capítulo se corresponde con un momento temporal distinto; la línea temporal se construye mediante analepsis y prolepsis continuas, las cuales incluso dan título a la mitad de los capítulos de la novela: Siete años antes (capítulo 1), Dos años antes (capítulo 3), Cuatro meses después (capítulo 5), Un año antes (capítulo 7), Por esas mismas fechas (capítulo 9), Tres meses antes (capítulo 11), Tres años antes (capítulo 13). Esta estructura 4 El tipo de relación amorosa que se plantea en la novela está situado fuera de los patrones sociales hegemónicos; es una relación poco corriente en la narrativa, pero que tiene una presencia importante en la actualidad (Martínez Fernández, 2016, p. 297). 16 y terrores humanos se desarrollan en esta atmósfera lúgubre y sombría con la finalidad de suscitar miedo en el lector, siendo el miedo el núcleo de este género. 3.3.1. Espacio En la novela neogótica el espacio es ambiguo y complejo al mismo tiempo que es un formulador de la construcción narrativa. A diferencia del gótico clásico (con castillos encantados, ruinas malditas, paisajes sobrenaturales…), el neogótico reformula estos lugares en escenarios cotidianos y urbanos logrando que el terror no proceda del exterior, sino de lo íntimo, lo psicológico; se intenta construir un espacio verosímil. En este sentido López Santos (2009) afirma que “los relatos se emplazan en lugares perfectamente reconocibles, marcados por el culto a la cotidianidad pero que esconden, del mismo modo, las obsesiones e inquietudes con las que un lector actual podría sentirse identificado” (p. 331). El espacio en el que transcurre la historia que se narra en Cicatriz de Sara Mesa, el lugar en el que se encuentran los personajes, es un espacio verosímil: Las alusiones al director de El Corte Inglés o las frecuentes visitas a La Casa del Libro, por ejemplo, de las que el texto están llenas [sic] permiten al lector familiarizarse con la situación temporal de la narración, del mismo modo que la ausencia de indicaciones del uso del Messenger, o de redes sociales como Facebook, nos indica claramente en qué periodo nos encontramos” (Marín Canals, 2016, p. 137). Janet Pérez (2004) expone que en las novelas góticas el personaje central femenino se encuentra en constante peligro y los castillos son el escenario común en estas narraciones en las que predominan los espacios oscuros y cerrados. Son espacios tristes impregnados de un ambiente que hacen sentir a la protagonista atrapada. En este sentido, Miriam López Santos (2009) afirma que “el espacio gótico se transforma de acuerdo con el nuevo siglo, pero respeta las reglas clásicas, es más, se mantiene fiel a las mismas” (p. 332). Se encuentra en Cicatriz el espacio de la opresión característico de las novelas góticas: el castillo, el cual genera en el personaje ansiedad e inquietud. El castillo simboliza la prisión, el encarcelamiento, sería la eliminación de la libertad del protagonista (en la mayor parte de las ocasiones femenino); es un espacio opresor. Janet Pérez (2004) explica que el decadente castillo gótico, lleno de peligro, aísla a la vulnerable mujer lejos de posibles defensores; se retrataría de este modo el lado oscuro 17 del hogar doméstico. El castillo pasa a simbolizar la prisión de la mujer; ahora este escenario ya no es remoto o inaccesible, sino que se transforma en un espacio prosaico, común. En esta novela de Sara Mesa, la casa de Sonia se caracteriza por ser un espacio íntimo, pero también de encierro, opresión y desprotección. Desde el enfoque neogótico representa una domesticación del terror, ya no se cuenta con un castillo, el hogar se ha convertido en el escenario de la angustia emocional, la vulnerabilidad y el deterioro psicológico. Mediante el hogar se transmite soledad, reclusión y desconexión con el exterior. La casa de Sonia se entiende como castillo gótico que simboliza la coacción de la libertad de la protagonista, vinculándose de este modo a las emociones y experiencias individuales que la protagonista sufre (López Santos, 2008). Toda la casa de Sonia está impregnada de ese mal y opresión pues allí es donde Sonia recibe los mensajes y regalos de Knut, los cuales funcionan como símbolos de poder y control; son extensiones opresoras de Knut, de manera que crean desasosiego constante en el propio hogar: […] No puede colgarla en una percha, no puede ponérsela, ni siquiera puede regalarla –¿a quién?, ¿qué pensarían?–. Todavía tiene los siete pares de zapatos en el maletero del coche, más los otros dos ocultos al fondo del armario. Tiene toda la lencería en una caja, los perfumes de tiempo atrás aún sin utilizar, las cremas, las medias… Es demasiado, se dice, es demasiado (Mesa, 2015, p. 130). La ciudad y los espacios públicos en la novela no manifiestan un sentido de comunidad o interacción social; reflejan el vacío emocional de los personajes, representando la sensación de pérdida de identidad. Así, por ejemplo, se muestra en el pasaje en el que Sonia describe Cárdenas: Cárdenas significa bullicio y estridencia. Es capaz de apreciar los contrastes con su ciudad, mucho más provinciana y previsible. En Cárdenas late la violencia de la rapidez y la amalgama (Mesa, 2015 p. 16). O al describir un trayecto en transporte público que realiza Sonia: Y entre parada y parada suben viajeros, bajan, un choque, un codazo, perdón, disculpe, ceder el asiento a ese anciano, y Sonia piensa. Continuar. A pesar de todo, continuar. Una espiral sin fondo. Huecos, necesidades, añoranzas. Palabras, etiquetas, cajas, precios. Suben viajeros. Todo siempre en exceso. (Mesa, 2015, p. 156). La ciudad aparece despersonalizada: calles, tiendas…todo está impregnado de un tono neutro y hostil. En ella se encuentran espacios aislados geográficamente y marginados del conjunto de la sociedad, como lo es el lugar al que Knut lleva a Sonia en 18 su cita, el cual se describe como periférico y decadente (relacionándose con la misma psicología y caracterización de Knut): “Señales de abandono －cristales rotos, persianas descabalgadas, antiguos anuncios de alquiler－” (Mesa, 2015, p. 9). El deterioro está presente a lo largo de la novela, pues no solo no hay una mejora de tal lugar, sino que el deterioro continúa intensificándose: “El edificio. El bloque viejo y rojizo, con sus alerones y sus ventanas diminutas, negras, como oquedades que no conducen a nada, ahora ya completamente abandonado, con una malla de obra que cubre la fachada” (Mesa, 2015, p.193). La oficina en la que trabaja Sonia también refuerza esa desconexión con el mundo y su marginalidad emocional, es un entorno laboral sin relaciones afectivas. Este espacio también es descrito como sombrío y frío: Una mesa metálica y unas cajoneras. Junto al ordenador, tres o cuatro filas de ficheros manuales. La sala estrecha, sin ventanas, con paredes moteadas de manchas de humedad y un profundo olor a amoníaco y lejía. Un macetón en la esquina con un ficus de plástico y un chicle quitado que nadie se preocupa en quitar (Mesa, 2015, p.12). Escenarios cotidianos como la casa, la ciudad y los lugares de trabajo simbolizan la angustia, el aislamiento y la opresión psicológica. Se articula un espacio verosímil y reconocible que, siguiendo las premisas del neogótico, domestica el terror y la amenaza. 3.3.2. Tiempo Como afirma López Santos (2010a), “[l]a novela gótica, en un paso más en la delimitación del cronotopo, rompe con la continuidad de la coordenada temporal, del mismo modo que lo hacía con la espacial, presentando una serie de tiempos internos inconexos entre sí” (p.288). En este sentido Cicatriz no tiene una estructura narrativa lineal y clara, en esta novela el tiempo se percibe como circular, opresivo y estancado, sin un progreso claro. El tiempo externo se corresponde con la realidad actual, es una sociedad moderna; sin embargo, está difuminado. No se alude a ninguna fecha concreta y el tiempo que transcurre entre las cartas, los regalos y la relación de los personajes principales no se encuentra delimitada con exactitud. La acción de la novela transcurre aproximadamente durante siete años, tiempo en el cual la acción no muestra una resolución clara. Esta 19 prolongada incertidumbre es propia del neogótico, ya que la amenaza no es necesariamente lo que ocurre, sino lo que permanece latente y sin resolver: Estas nuevas narraciones, y a pesar de su brevedad, heredan de las novelas góticas la forma de caja china que remite directamente a esencia misma de la novela gótica: la búsqueda del exceso. Se trata, en realidad, de un intento por mantener y aumentar la tensión del discurso narrativo” (López Santos, 2009, p. 329). El espacio neogótico no rompe con la tradición clásica, sino que la adapta al nuevo siglo. Los acontecimientos no se acumulan hacia un clímax, sino que se repiten cíclicamente: nuevas cartas, regalos, dudas… entre los protagonistas de esta novela, pero sin ruptura clara con lo anterior, reforzando una atmósfera de inestabilidad y ausencia de resolución. Sonia está atrapada en la relación que mantiene con Knut, marcada por la extrañeza y obsesión; esta particular relación hace que Sonia quiera poner distancia al mismo tiempo que la atracción que él ejerce sobre ella sea mayor. No se llega a un momento final, hay constantes superposiciones de situaciones que crean esta acumulación de hechos sin un enfoque determinado. El tiempo no está presentado de forma lineal y tampoco tiene una resolución clara, es una acumulación permanentemente inconclusa en a la que los mismos personajes contribuyen, dado que ellos mismos no tienen un objetivo fijado pues muestran una falta de poder de decisión ante su destino o sus verdaderos objetivos: Es una violencia en la atmósfera por la sucesión de imágenes, pero, sobre todo, es una violencia en la ausencia total de quietud, en la insistencia en el desasosiego, en las contradicciones y manías, y en el cuestionamiento de la falta de límites por parte del personaje (López Santos, 2013, p. 322). Esta acumulación está presente constantemente en la extraña relación que mantienen los protagonistas. Sonia se encuentra atraída por Knut, quien engrandece esa atracción mediante sus mensajes, regalos, teorías… Sin embargo, esto mismo también es lo que provoca repulsión en Sonia. Los constantes regalos se acumulan, al igual que todo lo que proviene de Knut hacia Sonia. No se llega a un clímax, no hay un final, solo una progresión en el exceso: Poco después recibe otro paquete. Es solo el justo pago por el maravilloso día que me diste. Y ni siquiera alcanzo a compensar una mínima parte, dice él […] Advierte la progresión de los regalos, esa escalada creciente de la sorpresa que la ha mantenido hasta ahora enganchada y expectante. Primero fueron los libros, a 20 los que se añadieron los discos, después comenzaron los perfumes; cuando eran demasiados mandó un sujetador, a lo que ha seguido todo tipo de lencería, pasando después a los zapatos, las cremas, la ropa de marca… Cuando todo parece desgastarse por la costumbre, llega una novedad ¿Dónde está el fin? (Mesa, 2015, p. 129) El tiempo interno del relato, como se ha ido apuntando, está dominado nuevamente por la ansiedad, la obsesión y la ambigüedad emocional. Es un tiempo subjetivo focalizado en la mente de Sonia, quien mide el tiempo en lugar de por una cronología objetiva por la relación de atracción y al mismo tiempo de repulsión que vive con Knut: los envíos de los paquetes, el tiempo que tarda en recibir o responder a los mensajes, etc. Knut la nota más distanciada. Ella no le explica la razón. En los últimos tiempos tu actitud es evasiva y huidiza, le dice él. Son etapas, explica Sonia, rachas que terminarán pasando. Admite que se encuentra desganada, pero no tiene nada que ver con él. El peso de la repetición, dice, todos los días iguales que caen de pronto sobre ella y la inmovilizan (Mesa, 2015, p. 132-133). Sonia parece no vivir en una realidad progresiva, un presente que tendrá posterioridad, sino que habita en una constante espera, duda y deseo ambivalente. El tiempo interno es un espacio cerrado, una especie de laberinto emocional. En este sentido, Janet Pérez (2004) indica que en las nuevas narrativas neogóticas hay un reemplazo de prisiones físicas, mazmorras, laberintos y similares por motivos de encierro, reclusión, represión, secretos y silencios. Hay un encarcelamiento expresado de forma metafórica más que visible, y esta sería la situación en la que se encuentra la protagonista femenina. En este sentido, López Santos (2010a) afirma que [e]l espacio gótico, además de presentarse como una cárcel, adquiere rasgos de laberinto. Esconde una dimensión oculta, la mayoría de las veces subterránea; un mundo siempre caótico que adquiere forma de rompecabezas y donde los caminos o pasillos no conducen a ninguna parte, sino que están trazados para confundir perder a todo aquel que los recorre (p. 284). Los personajes presentes en el neogótico no están atrapados por agentes externos, sino por sus miedos, deseos y traumas persistentes. Sonia permanece encerrada en una percepción del tiempo dominada por la repetición obsesiva de horror y repugnancia a la vez que atracción. El neogótico, a diferencia del gótico clásico, no muestra un orden final. Se da la presencia constante del mal y la imposibilidad de una hegemonía puesto que, principalmente, los personajes mantienen un fluir continuo y confuso de sus experiencias. 21 3.4. Personajes En el renovado interés por el tema gótico hay una tendencia a incluir personajes misteriosos. Cobra gran importancia la psicología de los sujetos que participan en la trama de la narración. En general son personajes cuya verdad no se conoce y que poseen tendencias patológicas13. Los personajes principales de este tipo de narraciones se sienten solos y se encuentran alejados de la civilización; se caracterizan por su complejidad y ambigüedad al mismo tiempo que poseen algún aspecto de su personalidad oculto. A través de estos personajes perturbados e incluso peligrosos se materializa el horror. En el gótico clásico predominaban como personajes principales de este tipo de narraciones el villano gótico (como símbolo del mal, del horror) y la heroína (víctima y vulnerable). Un ejemplo de esto es el personaje de Montoni en Los misterios de Udolfo (1794) de Ann Radcliffe que se corresponde con el villano gótico clásico, del mismo modo que el personaje de Emily se corresponde con la víctima femenina. En el neogótico, generalmente, se difuminan los límites entre víctima y verdugo. Los personajes no presentan límites evidentes y son creados mediante la ambigüedad moral y psicológica, lo que provoca que el verdadero terror resida en el interior de ellos. La configuración de los personajes se vincula estrechamente con su psicología, la cual determina sus propias conductas y actos. Son seres conflictivos, individualizados y marginales, conscientes de su propio aislamiento. Este es el caso del protagonista masculino la novela El sur de Adelaida García Morales, la cual ha sido considerada como neogótica: Rafael se presenta como un ser retraído, individualizado y encerrado en sí mismo. Reyes Noguerol (2022) expone que este personaje a medida que avanza la novela “se encierra por completo en sí mismo y corta cualquier vía de comunicación con el mundo que lo rodea […], se convierte en un ser apático, entregado a la nostalgia y a la autodestrucción” (párr.13). Sonia y Knut presentan en Cicatriz una relación de tensión y desequilibrio constantes. Rosa Torres (2020) describe esta relación como “adictiva entre dos seres solitarios, incómodos en sus entornos vitales, encarcelados en un mundo desencantado” (p.79). Knut ejerce una influencia opresora sobre Sonia, es una especie de manipulación psicológica. Sonia se siente atraída por él al mismo tiempo que le genera repulsión. Es la presencia 13 Janet Pérez (2005) declara que estas tendencias patológicas que se presentan en los personajes neogóticos son síntomas de la ansiedad social, de la necesidad de aprobación. Estos síntomas serían los responsables de quebrantar el orden social apartando a los seres que experimentan tales síntomas fomentando su marginalidad e individualismo. 22 opresiva y amenazante propia de los personajes góticos masculinos que persiguen a las protagonistas de manera insistente. Esta atmósfera opresiva, mediante la mente y los actos que expresan los personajes, se expande de tal modo que genera desasosiego en el lector. El dulce sufrimiento de los enamorados es abandonado y todo el protagonismo descansa en los episodios que ahondan en lo execrable, con la sola intención de producir nuevas sensaciones en los protagonistas que serán trasladadas de inmediato al lector (López Santos, 2010b, p. 244). El terror no se ejerce mediante seres u objetos sobrenaturales, sino que, en estas narraciones, se muestra mediante lo extraño, lo anómalo y lo perturbador de lo cotidiano: es la transgresión de la normalidad presente en los personajes marcados por conflictos internos, relaciones ambiguas y tensiones emocionales. “La ambigüedad queda manifestada en aquellos personajes que, alejados de lo fantástico, son llevados a situaciones extremas que no pueden asumir, vinculadas a lo repugnante la violencia o lo desagradable” (López Santos, 2013, p. 316). De este modo, la novela Cicatriz, a través de Sonia y Knut, cuestiona los límites consiguientes de la ausencia de una postura clara en ambas figuras. El terror reside en estas narraciones en la opresión continuada que sufren los protagonistas siendo esta sensación el motivo principal que hace avanzar la narración. Es interesante señalar que en las novelas góticas tradicionales el lector se enfrenta a temas prohibidos como el incesto, llegando incluso a ser uno de los temas principales de este tipo de narraciones. Tomando nuevamente la novela El Sur de Adelaida García Morales como referencia neogótica, el tema del incesto tiene también lugar en esta novela. La hija de Rafael siente una extraña admiración y amor incondicional por su padre. Esta relación ha sido explicada como un lazo de unión afectivo-incestuoso debido a la forma en la que la niña se refiere a su padre (Ponce Romo, 2012, p.99). En Cicatriz de Sara Mesa se observa también este motivo del gótico clásico que perdura en la tendencia neogótica actual. Knut le dice abiertamente a Sonia que la extraña relación que poseen podría llegar a cuestionarse como una relación incestuosa: ¿Qué roles crees que jugamos cada uno en esta relación? Pienso que, unas veces, el de madre e hijo; otras, el de padre e hija. Ser como hermanos estaría bien si no tuviéramos que preocuparnos por ciertas cortapisas incestuosas. Lo que sí tengo claro es que nuestra relación nunca podrá ser “normal”, tanto para lo bueno como para lo malo. (Mesa, 2015, p. 136). 23 3.4.1. Sonia Sonia es el personaje femenino principal de esta novela. Como ya fue explicado, hay una focalización interna de la historia en este personaje permitiendo que la narración prácticamente se ejecute desde esta reducción de perspectiva. Según Janet Pérez (2004) desde una perspectiva neogótica femenina “la mujer ya no está confinada ni limitada al hogar; desaparece la heroína romántica angelical e inocente a favor de una mujer moderna o posmoderna con defectos”. Sonia no se corresponde con el modelo de ángel del hogar14 propio del periodo finisecular, representa a una mujer moderna que, respecto a sus actitudes, manifiesta un miedo a la vida conyugal, el desamor, la maternidad frustrada y el espacio sofocante del hogar como único papel social; es decir, son los terrores que se generan al vivir una vida por y para el cuidado y sostenimiento de la familia (Piñero Gil, 2013). Si se vincula el personaje de Sonia con el papel que desempeña la heroína gótica, sería la representación y reencarnación de los miedos y temores de la mujer de su época. Sonia escapa de los roles tradicionales de la mujer, es una mujer activa del siglo XXI que trabaja en una oficina y que toma la iniciativa de realizar acciones fuera de la cotidianidad que vive, aun sabiendo que no es plenamente correcto. Por ejemplo, cuando ingresó por primera vez en el foro literario y decide acudir a una cena con el resto de los usuarios: Y sin embargo decide sumarse a una cena que algunos de los miembros del foro organizan en Cárdenas, a unos setecientos kilómetros de su ciudad, ella, que no tiene dinero, que no tiene tiempo y que tendría que inventarse una mentira para poder ir hasta allí sin que nadie en su familia censure ese capricho (Mesa, 2015, p.15). Estas actitudes femeninas dentro de una estética gótica se han explicado como denuncias a la invisibilidad, violencia y opresión social que se ha ejercido sobre la mujer, representando una salida de sus ansiedades y miedos ante las injusticias y miedos que las mujeres han sufrido tradicionalmente. Las novelas neogóticas actuales reflejan los cambios sociales que la mujer vive en una sociedad moderna en la que la prototípica heroína gótica trata de escapar de los roles asignados a la mujer. 14 Modelo de mujer hegemónico que se encuentra en España hacia la segunda mitad el siglo XIX relativo a la clase burguesa el cual se basaba en ejercer de madre, mujer y ama de casa. Además, debían cumplir un ideal de pasividad, sumisión y moralidad católica (Aresti Esteban, 2000). 24 Sonia conoce a Knut en un foro literario y progresivamente esta relación va abarcando más tiempo y espacio hasta que acaba siendo una relación sin límites entre el personaje dominador-dominado, víctima-verdugo, villano-heroína. López Santos (2010b) explica que en la estética gótica los personajes masculinos persiguen a las protagonistas de manera insistente ejerciendo sobre ellas una presencia amenazante y opresiva (p. 240). Hay en Cicatriz un intento inútil de huir del villano (Knut) por parte de la heroína (Sonia), ya que Sonia de manera inexplicable desde el principio se siente atada y dependiente de la inusual relación que comienzan a mantener ambos personajes: Una noche […] intenta averiguar si es la codicia lo que está enganchándola o quizá otra pulsión más difícil de definir. Reconoce que hay algo seductor en esa conquista paulatina –que gana cada vez más y más terreno– a través del regalo. Pero está confusa. En realidad no tiene un interés especial por esos libros; tampoco siente una verdadera curiosidad por Knut. Lo que la atrae es sentirse destinataria de su atención. Su modo de acercarse es radicalmente diferente a todo lo que había conocido hasta ahora (Mesa, 2015, p.27). El efecto de la dominación que Knut irá ejerciendo progresivamente sobre Sonia va cobrando nitidez a medida que avanza la novela. La relación lentamente se estrecha y refuerza la atmósfera opresiva de la historia generando un ambiente asfixiante del que subyace incomodidad y vulnerabilidad. 3.4.2. Knut Knut desempeña el papel de personaje masculino principal en esta novela. No se conoce apenas nada de él y solo se sabe sobre él aquello que él mismo cuenta. Tampoco se llega a revelar su verdadero nombre, solo se nombra mediante el pseudónimo que tiene en el foro literario: Knut Hamsun, nombre de un escritor noruego del siglo XX. Llama la atención que el pseudónimo que elige Mesa para este protagonista podría conectarse con este escritor o con el protagonista de su obra principal Hambre (1890). Hamsun en Hambre elabora el papel de narrador-protagonista dando cuenta de su vida a través del personaje principal y anónimo de esta novela. Por ello el protagonista de Hambre ha sido relacionado con el propio autor de la novela. Este protagonista presenta desajustes psicológicos: miente constantemente, se cree superior al resto de individuos… El autor de Hambre no explica nada acerca del pasado de su personaje ni tampoco cuál es su objetivo (Ripoll León, 2022), situación que se corresponde con la del protagonista 25 masculino de Cicatriz. El hecho de que no se sepa cuál es el verdadero deseo de Knut produce una sensación siniestra en el lector. Trías (2001) declara que la sensación de lo siniestro tiene lugar cuando algo secretamente deseado por el sujeto se hace, de forma súbita, realidad; se produce el sentimiento de lo siniestro a través de la realización de tal deseo escondido, íntimo y prohibido. Knut desea algo secretamente y se supone que alcanza tal objetivo, pues él está satisfecho con la extraña relación que mantiene Sonia: ¿Nunca te pidió quedar? ¿Nunca te propuso una cita? ¿Hablasteis por teléfono al menos? Ya sé, ya sé. Te estoy preguntando demasiadas cosas. Perdóname. Estoy desconcertada, eso es todo. Dices que ni siquiera lo viste en foto pero recibías sus cartas a diario. ¿De verdad no sentías curiosidad? Es todo tan raro… (Mesa, 2015, p.72). Knut se corresponde con el protagonista gótico masculino identificándose con un ser marginal y exiliado en conflicto con la sociedad. López Santos (2008) describe a estos villanos góticos como seres perturbados que están condenados a vivir en un mundo con la ruptura de los valores establecidos. Este personaje se caracteriza por su marginalidad y extrañas conductas: vive a las afueras de la ciudad, no tiene relaciones sociales y roba en grandes marcas multinacionales como pasatiempo. Knut genera inquietud y tensión sin recurrir a ningún suceso sobrenatural. Este protagonista masculino se define como siniestro, ya que, siguiendo las ideas de Trías (2001), lo siniestro se asocia a un individuo cuya presencia o relación con otros conlleva una amenaza o mala fortuna. En este caso, las apariciones de Knut en la novela, los momentos en los que se hace presente, se repiten siempre de la misma forma: a través del mismo tipo de mensajes, los mismos regalos… Esta reiteración genera un efecto inquietante de familiaridad, produciendo en el sujeto una sensación de horror. Se asiste a una representación perturbadora dentro de lo familiar y cotidiano debido a que transmite confianza y atracción; al mismo tiempo que cierta incredulidad y rechazo, pues ese es el límite de la atracción: Con él había que analizarlo todo al detalle. No podías dejarte llevar simplemente por una impresión: siempre debías profundizar en ella, racionalizarlo todo, explicarlo todo. Se molestaba si no seguías su ritmo. No lo decía directamente, pero de algún modo te hacía ver se decepción. Cuando todo parecía que marchaba bien entre nosotros, le surgía la necesidad de presionar, de probarme e incluso de violentarme, hasta que yo terminaba cansándome y poniendo distancia. Después me sentía culpable y regresaba (Mesa, 2015, p.70).