La muerte desde la escritura clariniana

9 1. Sección Artículos varios LA MUERTE DESDE LA ESCRITURA CLARINIANA1 AboAl lópez, MAríA uniVerSidAd internACionAl de lA rioJA (eSpAñA) Profesora adjunta Código ORCID: 0000-0002-7236-4167 [email protected] Resumen: El tema de la muerte, particularmente representado a través de los personajes, de sus reflexiones sobre la misma, de sus actitudes ante el lecho del enfermo o ante los entierros y funerales, es recurrente en la obra de Leopoldo Alas Clarín; otro de los grandes testigos del Ochocientos español junto a Galdós y Pardo Bazán. En estas páginas se pretende recoger la manera con la que Clarín plasmó su interés por esta cuestión inherente al ser humano y a toda la literatura, a la vez que se compara con la representación de la muerte galdosiana. Palabras clave: Leopoldo Alas Clarín, muerte, realismo, naturalismo, Pérez Galdós. Abstract: The subject of death, particularly represented by the characters, their reflections on it, their attitudes to the sickbed or at burials and funerals, is recurrent in the work of Leopoldo Alas Clarín, one of the great witnesses of spanish Eight hundred with Galdós and Pardo Bazán. In these pages we intend to collect the manner in which Clarin reflected his interest in this issue inherent in human beings and in all literatura, while compared to these two novelists. Keywords: Leopoldo Alas Clarín, death , realism, naturalism, Pérez Galdós. 1. introducción El objeto de estudio del presente artículo es la representación de la muerte en la escritura clariniana. Para ello, he buscado en la obra de Leopoldo Alas aquellos instantes en los que aparece reflejada la idea de la muerte. Y, finalmente, los he encontrado en La Regenta, Su único hijo (apenas una referencia al suicidio), en sus “novelas cortas” Pipá, Doña Berta, Cuervo y en el cuento Mi entierro. Con este material he analizado cómo Clarín retrata la muerte para así comprender mejor su propia obra, así como el cambio que se produce en la representación de la muerte durante la segunda mitad del XIX. 1 Este artículo de encuadra en el Proyecto I+D+i “Poder, espiritualidad y género (Castilla: 14001500): la emergencia de la autoridad femenina en la corte y el convento” (FFI2015-63625-C2-1-P). Revista Cauce nº39 DEF.indd 9 6/3/17 12:16 María alboal lópez 10 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com El tema de la muerte, particularmente representado a través de los personajes, de sus reflexiones sobre la misma, de sus actitudes ante el lecho del enfermo o ante los entierros y funerales, es recurrente en la obra de Leopoldo Alas Clarín; otro de los grandes testigos del Ochocientos español junto a Galdós y Pardo Bazán. En estas páginas se pretende recoger la manera con la que Clarín plasmó su interés por esta cuestión inherente al ser humano y a toda la literatura, a la vez que la compararemos en diversas ocasiones con la de Galdós, y en algunos momentos con la de Pardo Bazán. Los avances científicos del XIX se contagiaron rápidamente a la novela gracias a una narrativa realista y naturalista que pretendía plasmar con mayor precisión todo aquello que sucedía a los hombres y mujeres de su sociedad. Así, el afán de verosimilitud y el espíritu de progreso médico de la época quedaron plasmados en multitud de escenas en las novelas decimonónicas. Aquí recogeremos únicamente las correspondientes al autor zamorano, intentado así vislumbrar su propia representación de la muerte en un período en el que ya no se ejercía sobre ella la fascinada y exaltada mirada del romanticismo, después retomada en el decadentismo finisecular. Los personajes con los que nos acercó Clarín al tema de la muerte pertenecen a La Regenta, Cuervo, Pipá, Mi entierro o Doña Berta, y de esta forma, a través del estudio de los mismos y de su enfrentamiento al desenlace final, podemos acercarnos un poco más a la propia visión clariniana sobre el tema. Si la relación de la novela realista con el contexto histórico es fundamental (Sotelo Vázquez, 2002: 164), intentaremos vislumbrar si esa aproximación a la vida contemporánea del Ochocientos se corresponde con la “muerte vedada” que Ariès (1975) enmarcó en la segunda mitad de aquel siglo. 2. loS perSonAjeS y lA Muerte 2.1 La Regenta Son diversos los momentos marcados por la presencia de la muerte en La Regenta, y todos ellos aportan información esencial sobre los personajes. Especialmente reveladora resulta la desaparición de Santos Barinaga, quien reniega de los santos sacramentos y de la Iglesia en su lecho de muerte, pero cuyo fallecimiento bien podría incluirse dentro de las muertes que siguen en cierta manera un patrón religioso, ya que, como a otros personajes de la novela realista —especialmente galdosianos; por ejemplo, el caso de Mauricia en Fortunata y Jacinta ya estudiado en Aboal López, 2015—, a Barinaga se le intenta imponer este modelo, si bien en Revista Cauce nº39 DEF.indd 10 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 11 1. Sección Artículos varios el caso del comerciante esto resulta un absoluto fracaso. Es en esa escena cuando asistimos a la particular lucha de don Santos con la religión, aquí representada por la figura del cura don Antero: Don Santos levantó un poco la cabeza y conoció al cura de la parroquia. —Don Antero... usted también... por aquí... Me alegro... así... podrá usted dar fe pública... como escribano... espiritual... digámoslo así... de esto que digo... y es todo mi testamento: que muero, yo, Santos Barinaga... por falta de líquidos suficientemente... alcohólicos... que muero... de... eso... que llama el señor médico... Colasa... o Colás... segundo... Se detuvo, la tos le sofocaba. Hizo un esfuerzo y trayendo hacia la barba el embozo sucio de la sábana rota, continuó: —Ítem: muero por falta de tabaco... Otrosí... muero... por falta de alimento... sano... Y de esto tienen la culpa el señor Magistral, y mi señora hija... (Alas, 1885, II: 322). El final con cierto tono tragicómico de Barinaga nos evoca la ya citada escena galdosiana de la muerte de Mauricia: además de sufrir ambos los estragos del alcoholismo —Somoza ya había diagnosticado que Santos se moría por esta enfermedad y por falta de alimentación2—, los dos conservan la rebeldía que les caracteriza durante sus últimos momentos de vida. A continuación, comprobamos cómo también Clarín, de manera similar a don Benito, refleja la falsedad con la que todos intentan ocultarle al moribundo la gravedad de su estado y, una vez más, quien miente en este tipo de muerte es el cura: —Vamos, don Santos —se atrevió a decir el cura— no aflija usted a la pobre Celesta. Hablemos de otra cosa. Ni usted se muere, ni nada de eso. Va usted a sanar en seguida... Esta tarde le traeré yo, con toda solemnidad, lo que usted necesita, pero antes es preciso que hablemos a solas un rato. Y después... después... recibirá usted el Pan del alma... —¡El pan del cuerpo! —gritó con supremo esfuerzo el moribundo, irritado cuando podía—. ¡El pan del cuerpo es lo que yo necesito!... que así me salve Dios... ¡muero de hambre! Sí, el pan del cuerpo... ¡que muero de hambre... de hambre!... Fueron sus últimas palabras razonables. Poco después empezaba el delirio. Celestina lloraba a los pies del lecho. Don Antero, el cura, se paseaba, con los brazos cruzados, por la sala miserable, haciendo rechinar el piso. Guimarán con los brazos cruzados también, entre la alcoba y la sala, admiraba lo que él llamaba la muerte del justo. Carraspique había corrido a Palacio (ibíd.: 322-323). 2 “Y aunque ustedes no comprendan esto, la ciencia declara que la privación de alcohol precipita la muerte de ese hombre, enfermo por abuso de alcohol…” (ibíd.: 300). Esta enfermedad, retratada en numerosas ocasiones en la narrativa naturalista, es ampliamente tratada por Zola en el personaje de Coupeau, en L’Assomoir. Revista Cauce nº39 DEF.indd 11 6/3/17 12:16 María alboal lópez 12 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com Cuando la noticia de la indisciplina del moribundo llega hasta los oídos del obispo asistimos a una escena donde la preocupación de este por Barinaga contrasta radicalmente con la apatía mostrada por el Magistral, al que lo único que le inquieta de la desaparición del tendero es que provoque un empeoramiento de su reputación en Vetusta. Clarín refleja así los temores internos que acosan a Fermín de Pas; temores que, más adelante, veremos confirmarse durante el entierro civil del comerciante: “Y ahora don Santos moría escandalosamente, moría como un perro, habría que enterrarle en aquel pozo inmundo, desamparado, que había detrás del cementerio y que servía para los enterramientos civiles; y de todo esto iba a tener la culpa él, y Vetusta se le iba a echar encima”. Ya empezaba el rum rum del motín, el Chato venía a cada momento a decirle que la calle de don Santos y la tienda se llenaban de gente, de enemigos del Magistral... que se le llamaba asesino en los grupos —porque él obligaba al Chato a decirle la verdad sin rodeos— asesino, ladrón... El Magistral al llegar a este pasaje de sus reflexiones, sin poder contenerse, golpeó el pavimento con el pie. Carraspique dio un salto (ibíd.: 323). Por todo ello, podemos afirmar que, al igual que ocurre poco después con la escena de su funeral, Alas se sirve de la muerte de Barinaga para revelar la ruindad de Fermín de Pas y su titánico poder, algo nítidamente reflejado cuando este influye en el obispo —quien sí deseaba salvar al pobre don Santos— impidiendo que acuda al auxilio del pobre comerciante. A pesar de todas estas circunstancias, Santos Barinaga muere finalmente fuera del seno de la Iglesia, y es entonces cuando para Guimarán su amigo el comerciante se convierte en una especie de héroe del ateísmo, ejemplo a seguir por todos los impíos y agnósticos de Vetusta: —¡Muerte gloriosa! —decía don Pompeyo al oído de cualquier enemigo del Provisor que venía a compadecerse a última hora de la miseria de Barinaga—. ¡Muerte gloriosa! ¡Qué energía! ¡Qué tesón! Ni la muerte de Sócrates... porque a Sócrates nadie le mandó confesarse. […] Murió al amanecer. Las nieblas de Corfín dormían todavía sobre los tejados y a lo largo de las calles de Vetusta. La mañana estaba templada y húmeda. La luz cenicienta penetraba por todas las rendijas como un polvo pegajoso y sucio. Don Pompeyo había pasado la noche al lado del moribundo, solo, completamente solo, porque no había de contarse un perro faldero que se moría de viejo sin salir jamás de casa. Abrió Guimarán el balcón de par en par; una ráfaga húmeda sacudió la cortina de percal y la triste luz del día de plomo cayó sobre la palidez del cadáver tibio. Revista Cauce nº39 DEF.indd 12 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 13 1. Sección Artículos varios A las ocho se sacó a Celestina de la “casa mortuoria” y el cuerpo, metido ya en su caja de pino, lisa y estrecha, fue depositado sobre el mostrador de la tienda vacía, a las diez. No volvió a parecer por allí ningún sacerdote ni beata alguna. —Mejor —decía don Pompeyo, que se multiplicaba. —Para nada queremos cuervos —exclamaba Foja, que se multiplicaba también (ibíd.: 332-333). Jugando nuevamente con la paradoja de las creencias religiosas, Clarín reproduce un poco más adelante la muerte del amigo de Barinaga, don Pompeyo Guimarán. Su caso nos sirve para ilustrar la ambigua representación del fallecimiento de un “ateo empedernido” (ibíd.: 409) convertido al cristianismo en el preciso instante de su extinción3: la ambigüedad en la representación de la muerte naturalista parece ser, junto con la ironía, otro punto en común de Alas con Galdós. Más adelante, comprobaremos cómo Clarín ironiza con el solemne entierro del ateo Guimarán. Recordemos ahora que don Pompeyo sufre el empeoramiento de su salud desde el mismo día del entierro civil de Barinaga, tras el pertinaz aguacero que sorprende a todos camino del cementerio, y es desde entonces cuando don Pompeyo abandona sus visitas al Casino y las amistades que allí frecuenta. Poco a poco, el fallecimiento de su estimado Barinaga deja de resultarle a Guimarán un ejemplo de convicción ética para provocarle el miedo a sufrir la misma muerte miserable4. “No, no quería más luchas religiosas. Ya iba siendo viejo para tamañas empresas. Mejor era callar; vivir en paz con todos.” La muerte de Barinaga le hacía temblar al recordarla. “¡Morir como un perro! ¡Y yo que tengo mujer y cuatro hijas!” (ibíd.: 408). Cuando Guimarán cae enfermo, y después de la rectificación del doctor Somoza, quien en un principio declaró que este no tenía nada grave, sus hijas y su mujer temen una más que probable negativa del moribundo ante la propuesta de recibir el sacramento de la confesión. Sin embargo, su respuesta sorprende a todos: “Media hora después toda Vetusta sabía el milagro. ¡El Ateo llamaba al Magistral para que le ayudara a bien morir!” (Alas, 1885, II: 410). Pero, para desgracia de 3 Para López Landeira (1979-1980: 96): “La ironía es connatural a toda la manifestación artística de Alas”. 4 Aun así, Clarín parece mostrar desde esta figura atea al único habitante de Vetusta que realmente sigue los mandamientos divinos cuando el narrador afirma que: “Al fin, hay una religión, la del hogar” (Alas, 1885, II: 409). Nuevamente desde la ironía, Alas incide sobre el abismo existente entre las apariencias y el interior de casi todos los personajes y, así, durante la procesión de Semana Santa el narrador comenta que ya ningún vetustense pensaba en Dios porque: “El pobre don Pompeyo, el ateo, ya había muerto” (Alas, 1885, II: 430). Revista Cauce nº39 DEF.indd 13 6/3/17 12:16 María alboal lópez 14 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com don Pompeyo, De Pas, justo tras conocer la noticia de la asombrosa petición del moribundo, recibe la carta de reconciliación de Ana Ozores y antes de acudir a su lecho de muerte pasa por la casa de la Regenta y permanece allí durante más de una hora y media. Una vez expuesta la absoluta falta de compasión del Magistral, la pluma clariniana vuelve a cebarse con el mundo del clero, como cuando alrededor del lecho de muerte de don Pompeyo el narrador señala que diferentes curas “revolotean” cual buitres5. La aparición del Magistral, iluminado por su reconciliación con Ana, le otorga un halo de santidad ante los espectadores de la eminente muerte de don Pompeyo. Aun cuando se quedan solos moribundo y confesor, la escena de su reconciliación con la Regenta, que De Pas reconstruye en su cabeza, resta protagonismo a una circunstancia tan trascendental como la extinción de la vida de Guimarán. Sin duda, la supuesta unión entre los hasta ahora eternos enemigos (De Pas y don Pompeyo) se revela como mera apariencia carente de cualquier atisbo de sinceridad. De la misma manera que en los cuadros galdosianos de muertes religiosas el moribundo aparece rodeado de soledad e incomprensión (Aboal López, 2015), también aquí el personaje clariniano se desdibuja ante el protagonismo de la ambición del confesor, quien desea que el célebre ateo se convierta al cristianismo, no por verse guiado por un verdadero sentimiento religioso, sino por ambicionar la reputación que esta especie de milagro le proporcionaría en Vetusta: Se sentó al lado del enfermo y por primera vez vio lo que tenía delante: un rostro pálido, avellanado, todo huesos y pellejo que parecía pergamino claro. Los ojos de Guimarán tenían una humedad reluciente, estaban muy abiertos, miraban a los abismos de ideas en que se perdía aquel cerebro enfermo, y parecían dos ventanas a que se asomaba el asombro mudo (Alas, 1885, II: 416). Otra coincidencia de la extinción de Guimarán con algunas muertes galdosianas es el recurso de ciertas simbologías religiosas, como la coincidencia de que don Pompeyo comulgue precisamente el Domingo de Ramos. No obstante, el martirio al que es sometido este personaje durará unos días más —como el que se representa durante la Semana Santa de Jesucristo— volviendo a poner en duda los conocimientos científicos del médico, ya que Somoza equivoca de nuevo su diagnóstico y la muerte no era tan inminente como anunció en un principio: “Murió. Murió el 5 Junto al moribundo estaban el Arcediano, don Custodio, el cura de la parroquia y otros clérigos a los que habían recurrido las hijas desesperadas al ver que De Pas no llegaba. Ante la negativa de don Pompeyo a tratar con nadie que no fuera el Magistral, “Glocester se moría de envidia” (Alas, 1885, II: 414). Revista Cauce nº39 DEF.indd 14 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 15 1. Sección Artículos varios Miércoles Santo. El Magistral y Trifón respiraron. También respiró Somoza. Los tres hubieran quedado en ridículo a suceder otra cosa” (Alas, 1885, II: 421). La acusación contra la sociedad que Casalduero (1943: 205) vislumbra en Marianela es muy similar a la que Clarín manifiesta en La Regenta a través del entierro de don Pompeyo Guimarán. Recordemos que este, tras el terrible aguacero sufrido durante el funeral de su amigo Barinaga, comienza a sentirse mal y cae muy enfermo. Sorprendentemente, antes de fallecer, el reconocido ateo pide confesarse con el Magistral, hecho extraordinario que no deja indiferente a nadie en Vetusta y, así, el entierro de Guimarán se convierte en todo un espectáculo y en una sonada lección de fe protagonizada por De Pas, al tratarse de la conversión de un ateo convencido. Por todo ello, este funeral es la antítesis del entierro civil de Barinaga, al que, paradójicamente, el propio Guimarán había influenciado tanto con sus ideas anticlericales6. La celebración, que por su boato se asemeja a la de un miembro eclesiástico, le proporciona al Magistral la oportunidad de dar un giro radical: de su reciente papel de verdugo en la defunción de Barinaga pasa a ser un sacerdote redentor porque, desde este momento, De Pas será considerado el artífice del milagro de la conversión del archiconocido vetustense, y las que antes eran palabras de repudio contra él, ahora serán expresiones de halago y admiración7: El entierro del ateo fue una solemnidad como pocas. Acompañaron a la última morada del cadáver del finado las autoridades civiles y militares; una comisión del Cabildo presidida por el Deán, la Audiencia, la Universidad, y además cuantos se preciaban de buenos o malos católicos. La viuda y las huérfanas recibían especial favor y consuelo con aquella pública manifestación de simpatía. El Magistral iba presidiendo el duelo de familia: no era pariente del difunto, pero le había sacado de las garras del Demonio. Según Glocester, que se quedó en la sala capitular murmurando, “aquello, más que el entierro de un cristiano fue la apoteosis pagana del pío, felice, triunfador Vicario general”. En efecto, el pueblo se lo enseñaba con el dedo: “Aquel es, aquel es”, decía la muchedumbre señalando al Apóstol, al Magistral (Alas, 1885, II: 421-422). 6 Para Baquero Goyanes (1995: 62) don Pompeyo, el “ateo oficial de Vetusta”, “es el responsable de que el pobre Barinaga muera sin recibir los auxilios espirituales de la Iglesia y haya de ser enterrado civilmente”. 7 No obstante, para el lector no hay ninguna duda de que lo que se comentaba durante el entierro de Barinaga (“Aquel pobre don Santos había muerto como un perro por culpa del Provisor”; Alas, 1885, II: 335) se revela plenamente con el de don Pompeyo: al Magistral no le importa ningún moribundo ni le preocupa llevar la fe a un ateo, lo único que le interesa es él mismo y el mantener una imagen de grandeza que ha creado para sentirse admirado por todos. No olvidemos que antes de acudir al lecho de muerte de Guimarán, De Pas acude sin prisa alguna a visitar a la Regenta y que durante la confesión del moribundo sus pensamientos están en Ana Ozores. Revista Cauce nº39 DEF.indd 15 6/3/17 12:16 María alboal lópez 16 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com Muy diferente resulta la otra cara del entierro de don Pompeyo, la de la gran indignación de sus colegas de ideología, aquellos que le ayudaron a enterrar a Barinaga, y enemigos también del Magistral, que consideran que Guimarán les ha desacreditado a todos con su última acción en vida e, incluso, con esta de cuerpo presente: “Los que estaban furiosos eran los libre-pensadores que comían carne en una fonda todos los Viernes Santos” (II: 422). Además, el ritual funerario de don Pompeyo denuncia, paradójicamente, su culpabilidad en el entierro-destierro de su amigo don Santos Barinaga, al que ha traicionado al final de su vida ideológica y éticamente. Nuevamente nos encontramos ante un acto de engaño al moribundo8. Por todo ello, el personaje de don Pompeyo Guimarán se revela como un auténtico fiasco porque, como bien señala Robert Jammes (1988: 396), “representa el ateísmo y su fracaso, fracaso materializado por el lamentable entierro civil de don Santos Barinaga y, sobre todo, por la propia conversión de Guimarán en el momento de morir”9. Desaparición muy distinta, pero fundamental por su relevancia en los acontecimientos de La Regenta, es la vertiginosa muerte de Víctor Quintanar, cuando durante el duelo10 con Álvaro Mesía una bala le perfora la vejiga provocándole la peritonitis que acaba con su vida11. Lo inesperado de estas situación conlleva una absoluta falta de tiempo para cualquier mínimo ritual y, aquí, las prisas hacen que se traslade al malherido a la casa nueva del vivero sin posibilidad alguna de ser acompañado por su esposa y familiares. Recordemos que los impactantes finales de las muertes repentinas tienen su origen en una muerte que resulta siempre mucho más inesperada que otras y que sigue el patrón tan extendido de obras como Emma Bovary, Anna Karénina, Crimen y castigo o Jude the Obscure. Precisamente, el 8 Precisamente, Richmond (1986: 505) percibe en este hecho otro nexo de unión entre Barinaga y el protagonista de Mi entierro, quien también será engañado por su amigo y por su mujer (como también ocurre en la novela Lo prohibído de don Benito). 9 Como bien señala el personaje de Glocester, la celebración se parece más a una festividad de la magnificencia del Magistral que al entierro del pobre don Pompeyo (Alas, 1885, II: 421). 10 Sobre la revitalización del desafío y el duelo en el Ochocientos, véase Díaz-Plaja (1969: 175-192). Asimismo, en este episodio cabe pensar en las siguientes palabras de Eoff (1965: 84): “Seguramente, en lo que más se diferencia La Regenta de Madame Bovary, no es en el tema, sino en el estilo literario, en la preponderancia en la novela española del elemento cómico sobre el trágico, distinción fundamental entre el genio literario español y el francés”. 11 Simone Saillard (1988: 315-319) destaca, además de las consultas del autor a un tratado de medicina para documentarse sobre este caso, el parecido de esta escena con el capítulo XXXVIII de Renée Mauperin de los hermanos Goncourt, cuando el hermano del protagonista también muere a consecuencia de un duelo. Revista Cauce nº39 DEF.indd 16 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 17 1. Sección Artículos varios suicido de Karénina bien podría haber influido en la muerte de Doña Berta de Clarín. Recordemos que la protagonista de Alas fallece al ser arrollada por el tranvía en la calle Fuencarral (Alas, 1892a: 163-164), mientras que la célebre heroína rusa se lanza a las vías del tren (Tolstói, 1877: 954-955). Ese final de la figura clariniana arrollada por el tranvía confirma además el cambio en la representación de la muerte en la narrativa realista hacia un espacio más urbano, alejado de los amplios espacios e incluso paisajes exteriores descritos en tantas muertes románticas. De nuevo, en La Regenta, no puede evitar Clarín arremeter contra el doctor Somoza y en esta ocasión las palabras del narrador dejan entrever la posible curación si el médico hubiera permitido el traslado del herido a Vetusta12. El final de don Víctor guarda a su vez relación con los dramas de capa y espada que tanto leía el esposo de Ana Ozores; y así termina él, asesinado no por ser el adúltero, sino el esposo engañado13. Al hablar del tema de la frustración y el sentimiento de fracaso en La Regenta, Baquero Goyanes (1978: 166) considera que la muerte de don Víctor es una especie de castigo a su teatral existencia: “Lo doloroso, lo inmediatamente fisiológico da la exacta medida de la oposición vida literaturizada-vida real. Y resulta una paradoja trágica la de que el teatral don Víctor conozca la violencia de esa vida auténtica, solo en el trance de la deshonra y momentos antes de morir”. De hecho, el duelo por el que pierde la vida Quintanar resulta nuevamente una suerte de parodia del romanticismo. Yacía don Víctor en la misma cama donde meses antes había dormido con el dulce sueño de los niños. Alrededor del lecho estaban los dos médicos, Frígilis que tenía lágrimas heladas en los ojos, Ronzal, estupefacto, y el coronel Fulgosio, lleno de remordimientos. […] Y Frígilis entró en un gabinete, que estaba a oscuras, para llorar a solas. Poco después Pepe vio salir al coronel Fulgosio y detrás a Somoza el médico. —¿Y trasladarle a Vetusta…? —decía el militar. —¡Imposible! ¡Ni soñarlo! ¿Y para qué? Morirá esta tarde de fijo. Somoza solía equivocarse, anticipando la muerte a sus enfermos. Esta vez se equivocó dándole a don Víctor más tiempo de vida del que le otorgó la bala de don Álvaro. Murió Quintar a las once de la mañana (Alas, 1885, II: 579-580). 12 Para el estudio de los personajes médicos clarinianos, véase López Aboal (2012). 13 Sobre este mismo aspecto, véase Baquero Goyanes (1995: 24-25). Revista Cauce nº39 DEF.indd 17 6/3/17 12:16 María alboal lópez 24 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com y, así, asistimos a una escena donde el propio protagonista, en un interesante desdoblamiento, se amortaja a sí mismo. Este particular ejercicio de observación que realiza la figura clariniana nos recuerda al que lleva a cabo el Manso galdosiano, a quien también su autor le permite “jugar” con su fallecimiento y ser testigo de su propia muerte. Ambas obras guardan una estrecha relación con el relato de Zola La muerte de Olivier Bécaille, personaje que narra su muerte en primera persona28. Una vez más, nuestros escritores experimentan con la obra narrativa y se aproximan aquí a lo que afirma Manuel Arranz en el prólogo a La muerte de Vladimir Jankélévitch (2002: 9): “La muerte es inimaginable e inefable”. Por ello, según Freud (1915: 2110), la escuela psicoanalítica afirma que nadie cree en su propia muerte, ya que “en lo inconsciente todos nosotros estamos convencidos de nuestra inmortalidad”. Al igual que la ya famosa ironía de don Benito, la de Leopoldo Alas tampoco tiene límites, como cuando su protagonista llega al cementerio y comenta que: “Entonces los del duelo, por la primera vez, se acordaron de mí” (Alas, 1892b: 174). Este tipo de cavilaciones sobre la falsedad de aquellos que rodean al moribundo y al cadáver ya las hemos encontrado en La Regenta y volveremos a verlas en diferentes fragmentos clarinianos. El final de Mi entierro, con su tono de humor absurdo, abunda en esta idea: Ronzuelos, que observa todo lo que ocurre tras su muerte, en especial las reacciones de sus amigos y de su esposa, concluye que es mejor quedarse en el cementerio y le dice al enterrador: “No quiero volver a la ciudad de los vivos” (176)29. 3.3 La Regenta Desde la narrativa clariniana podemos también asistir al entierro de Santos Barinaga, escena que nos sirve como resumen de muchas de las características de los rituales funerarios de la novelística de Leopoldo Alas; no obstante, es a la muerte de Barinaga, y su funeral, a la que nuestro escritor dedica más páginas. Al tratarse de alguien conocido por su anticlericalismo, la noticia de su muerte dispara en Vetusta todo tipo de hipótesis sobre su entierro. Los amigos de don Santos están 28 En este relato zolesco (Zola, 1884: 81-111), el protagonista experimenta con la muerte al ser enterrado con vida. Tras muchos esfuerzos consigue escapar de su propio ataúd para comprobar, una vez en el mundo de los vivos, que estaba mejor en el de los muertos, ya que todos le han olvidado rápidamente, y su mujer y su mejor amigo se han marchado juntos. 29 Aunque Ronzuelos se ofrece a pagar un alquiler por el nicho, el enterrador avisa a su familia y, al día siguiente, su mujer y algunos de sus amigos consiguen llevárselo de allí, a pesar de su resistencia, y vuelven a colocarlo en el tablero de ajedrez (Alas, 1892b: 177). Revista Cauce nº39 DEF.indd 24 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 25 1. Sección Artículos varios indignados porque no se le va a dar sepultura en campo santo, sino en la zona del cementerio destinada a los llamados enterramientos civiles30, y culpan de todo ello al Magistral. La escena del sepelio de don Santos no puede ser más lúgubre, y le sirve a Clarín, una vez más, para exponer la perversidad de Fermín de Pas —enemigo declarado del difunto— y el odio bastante justificado que muchos vetustenses sienten hacia el Magistral: El entierro fue cerca del anochecer. Solo así podían asistir los de la Fábrica. Llovía. Caían hilos de agua perezosa, diagonales, sutiles. La calle se cubrió de paraguas. El Magistral, que espiaba detrás de las vidrieras de su despacho, vio un fondo negro y pardo; y de repente, como si se alzase sobre un pavés, apareció por encima de todo una caja negra, estrecha y larga, que al salir de la tienda se inclinó hacia adelante y se detuvo como vacilando. Era don Santos que salía por última vez de su casa. Parecía dudar entre desafiar el agua o volver a su vivienda. Salió; se perdió el ataúd entre el oleaje de seda y percal obscuro (Alas, 1885, II: 334). El ampliamente descrito entierro del amigo de don Pompeyo resulta curioso y paradójico en muchos momentos, como cuando al trasladar el féretro hacia el cementerio algunos miembros de la comitiva pronuncian oraciones. Si bien Guimarán, quien preside el duelo, recomienda a todos mantenerse en silencio, finalmente, tras discutir sobre el tema, la comitiva fúnebre acaba rezando: “Todo aquello era una contradicción, pero Vetusta no estaba preparada para un verdadero entierro civil” (335). El pertinaz aguacero que acompaña al cuerpo de don Santos durante este último viaje resulta un marco excelente y, a modo de escena terrorífica, el tétrico ambiente sirve para resaltar las malas artes del Magistral; quien, a partir de ahora, verá aumentar su mala reputación entre muchos ciudadanos de Vetusta: “Aquel pobre don Santos había muerto como un perro por culpa del Provisor; había renegado de la religión por culpa del Provisor, había muerto de hambre y sin sacramentos por culpa del Provisor” (335-336)31. 30 Sobre la negación de la sepultura a algunos difuntos por parte de la Iglesia, véase Alfonso Di Nola (1995: 142-143). Sobre el enterramiento civil en la novela clariniana, véase lo que anota Oleza (ibíd.: 324, n. 31). 31 Las alusiones a morir como un perro también aparecen durante la agonía de Eloísa en Lo prohibído, cuando esta le recrimina a José María su ausencia en esos momentos (Pérez Galdós, 2001, 485), así como en la terrible muerte de Papá Goriot, cuando el protagonista ya moribundo llama desesperado a sus ingratas hijas: “‘¡Eh, Nasie! ¡Eh, Delphine! ¡Venid a ver a vuestro padre que tan bueno ha sido con vosotras y que sufre!’ Nada, nadie. ¿Es que voy a morir como un perro? Esa es la recompensa que tengo, morir abandonado” (Balzac, 1992: 233). Revista Cauce nº39 DEF.indd 25 6/3/17 12:16 María alboal lópez 26 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com Pero no solo se castiga al Magistral durante esta escena, sino que el entierro de Barinaga se convierte en toda una lucha contra los elementos y, de manera casi apocalíptica, los que pretenden dar sepultura al hereje parecen ser escarmentados durante la hazaña (“llovía a latigazos”)32. Esta dura situación preocupa a don Pompeyo, quien ya con los pies encharcados comienza a temer hasta por su salud: “No hay Dios, es claro —iba pensando—, pero si le hubiera, podría creerse que nos está dando azotes con estos diablos de aguaceros” (336). Guimarán es el encargado de mediar con el enterrador y el capellán del campo santo y, tras las dificultades para entrar, consiguen introducir el féretro en el cementerio, aunque no lo hacen por la puerta principal, “sino por una especie de brecha abierta en la tapia del corralón inmundo, estrecho y lleno de ortigas y escajos en que se enterraba a los que morían fuera de la Iglesia católica” (337)33. No se lleva a cabo ceremonia alguna, pero Pompeyo permanece bajo la lluvia hasta que todos abandonan el cementerio, sin sospechar que el turbulento funeral de su amigo se convertirá en su propia condena a muerte34; posible castigo para el culpable del ateísmo que ha conducido a don Pompeyo a una triste muerte35. Había cerrado la noche. Se detuvo solo, completamente solo, en lo alto de la cuesta. “A su espalda, a veinte pasos tenía la tapia fúnebre. Allí detrás quedaba el mísero amigo, abandonado, pronto olvidado del mundo entero; estaba a flor de tierra... separado de los demás vetustenses que habían sido, por un muro que era una deshonra; perdido, como el esqueleto de un rocín, entre ortigas, escajos y lodo... Por aquella brecha penetraban perros y gatos en el cementerio civil... A toda profanación esta32 Podemos recordar aquí las palabras de Richmond (1986: 504), para quien este funeral “es un acto de significación ideológica”. Recordemos que el funeral de Pipá también ocurre durante una tormenta que parece presagiar la fatalidad (Landeira, 1979-1980: 93). 33 Tampoco es enterrado en sagrado el protagonista clariniano de El doctor Pértinax, personaje ateo que Richmond (1986: 503) y, en su estela, Oleza (ibíd.: 418, n. 7), consideran predecesor de Barinaga y Guimarán. Richmond asimismo contempla una estrecha relación entre el entierro de don Santos y la novela corta Mi entierro. 34 Tal y como señala Richmond (1986: 504), este funeral es el factor desencadenante de varios efectos y transformaciones en don Pompeyo: enferma, rompe con sus amigos del Casino y deja de debatir sobre la religión al concluir que la única religión que existe es la del hogar. 35 Muy visual resulta también la ensoñación de don Pompeyo Guimarán en La Regenta, durante esa noche de fiebre que pasa tras el patético entierro de su querido Barinaga: “Soñaba que él era de cal y canto y que tenía una brecha en el vientre y por allí entraban y salían gatos y perros, y alguno que otro diablejo con rabo” (Alas, 1885, II: 338). Esta experiencia onírica refleja su miedo a terminar como su amigo, indicio de ese cambio del personaje que hemos comentado, enterrado en esa tierra indigna destinada para aquellos que morían fuera de la Iglesia y a la que se accedía “por una especie de brecha abierta en la tapia del corralón inmundo, estrecho y lleno de ortigas y escajos” (337). Revista Cauce nº39 DEF.indd 26 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 27 1. Sección Artículos varios ba abierto... Y allí estaba don Santos... el buen Barinaga que había vendido patenas y viriles... y creía en ellos... en otro tiempo. ¡Y todo aquello era obra suya... de don Pompeyo; él, en el café-restaurant de la Paz, había comenzado a demoler el alcázar de la fe... del pobre comerciante...!” (Alas, 1885, II: 337-338). 3.4 Pipá Casi tan impactante como su muerte es la desoladora escena del funeral de Pipá. Así, las fatídicas circunstancias recreadas por el autor durante la muerte de este —abrasado dentro de un tonel mientras todos están de fiesta a su alrededor—, parecen dilatarse hasta el momento de su entierro; donde, irónicamente, los mismos que no le ayudaron ni le prestaron ninguna atención entonces, ahora le observan con curiosidad y detenimiento, en calidad de testigos: Como que Pipá estaba dentro de la caja de enterrar chicos que tiene la parroquia, como esfuerzo supremo de caridad eclesiástica36. Y no había miedo que se moviese, porque estaba hecho un carbón, un carbón completo como decía Maripujos. La horrible bruja contemplaba la masa negra, informe, que había sido Pipá, con mal disimulada alegría. Gozaba en silencio la venganza de mil injurias. Tendió la mano y se atrevió a tocar el cadáver, sacó de la caja las cenizas de un trapo con los dedos que parecían garfios, acercó el infame rostro al muerto, volvió a palpar los restos carbonizados de la mortaja, pegados a la carne (Alas, 1886: 144). Clarín no desaprovecha la ocasión para incidir en la ruindad y la hipocresía de las gentes del pueblo llano y de la Iglesia: “La parroquia no dedicó a Pipá más honras que la caja de los chicos, cuatro tablones mal clavados” (145). Pero, además, nuestro escritor se ceba especialmente con uno de los personajes que también después tendrá un papel singular en La Regenta: Celedonio. Aquí, el célebre monaguillo demuestra su mezquindad durante toda la ceremonia (cuando la gente le pregunta quién es el difunto, “Celedonio contestaba con gesto y acento despectivos: —Nadie, es Pipá”; 145) y, sobre todo, al final del funeral y de la novela, cerrando la obra, como también lo hace en La Regenta, con un toque grotesco y revelador de su personalidad37: 36 Como ya comentamos, Clarín basó esta novela corta en un hecho real que tiene muchas coincidencias con esta descripción: “Por la tarde, al entrar en la Puerta Nueva, Leopoldo piensa en Pipá que ahora yace en un carbón en la caja de los chicos, cuatro tablones mal clavados, triste regalo de la parroquia” (Lissorgues, 2007: 88). 37 Precisamente, cuando Beser (1982: 32) comenta la relación entre estas dos obras clarinianas afirma que el final de La Regenta le parece más apropiado de un relato corto del tipo de Pipá. Revista Cauce nº39 DEF.indd 27 6/3/17 12:16 María alboal lópez 28 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com Celedonio dirigía la procesión con traje de monaguillo. Chiripa y Pijueta con otros dos pilletes llevaban el muerto, que a veces depositaban en tierra, para disputar, blasfemando, quién llevaba el mayor peso, si los de la cabeza o los de los pies. Eran ganas de quejarse. Pipá pesaba muy poco. La popularidad de Pipá bien se conoció en su entierro; seguían el féretro todos los granujas de la ciudad. […] En el cementerio, Celedonio se quedó solo con el cadáver. […] El monaguillo levantó la tapa del féretro, y después de asegurarse de la soledad… escupió sobre el carbón que había dentro. Hoy ya nadie se acuerda de Pipá más que yo; y Celedonio ha ganado una beca en el seminario. Pronto cantará misa (Alas, 1886: 145). 4. concluSioneS Si bien Leopoldo Alas marca de manera fundamental la narrativa realista y naturalista española38, también su representación de la muerte, a través de la relación de sus personajes con ella, ayuda a conformar una nueva visión de la misma, apartándose en la segunda mitad del XIX de la mirada exaltada que sobre ella ejerció el romanticismo para ir desmitificándola y diseccionándola desde una mirada más clínica (Aboal López, 2015), coincidiendo, por tanto, con esa “muerte vedada” propia de la segunda mitad del Ochocientos en la que la medicalización la va relegando a un segundo plano, enmascarándola de enfermedad (Ariés, 2000)39. La habitual ironía de Clarín se contagia también a la visión de la muerte, contagiada por su anticlericalismo y por la crítica a una religiosidad mal entendida40, 38 Para Sotelo Vázquez (2002: 65) La Regenta es la obra maestra del naturalismo español. 39 Por otro lado, apenas hay referencias a la muerte voluntaria en la novela clariniana y, así, en Su único hijo solo encontramos una pequeña mención sin relevancia (Alas, 1891: 199). Sin embargo, Noël Valis (2002: 243) sugiere la posibilidad del suicidio de Antonio Reyes en el fragmento de la inconclusa Sinfonía de dos novelas: Una medianía. Sobre esta misma cuestión, Oleza (1989: 27) señala que Clarín declaró en una carta a Menéndez Pelayo que su personaje estaba condenado a suicidarse “cuando adquiere la evidencia de esa medianía que es” (carta del 6-X-91). 40 Sobre la religiosidad clariniana, véase Arboleya (1978: 43-59), así como los testimonios del propio Leopoldo Alas que Lissorgues (2007: 169; 304) recoge en su biografía. Este último (Lissorgues, 1996: 109) advierte sobre Clarín que “Si se muestra anticlerical, no se declara jamás antirreligioso, y algunos arrebatos irreverentes contra ciertos dogmas católicos no van más allá de una reivindicación del libre examen frente a una imaginería pueril y sin consistencia racional”. Ezama (1994: 76) señala una búsqueda de Clarín de la religiosidad auténtica a partir de 1890. Revista Cauce nº39 DEF.indd 28 6/3/17 12:16 La muerte desde La escritura cLariniana 29 1. Sección Artículos varios así como por esa primacía de lo material sobre lo espiritual tantas veces simbolizada en la novela decimonónica y propia del momento social. Por otro lado, hemos comprobado cómo las muertes de los protagonistas afectan a las acciones del resto de personajes y nos aportan más datos psicológicos sobre estos últimos. Así, la desaparición de Quintanar acentúa la ya tremenda soledad de Ana Ozores, además de castigar su infidelidad con Álvaro Mesía y adelantar su condena final; y la defunción de don Pompeyo Guimarán manifiesta la hipocresía del personaje, el fraude moral que supone ese giro radical del ateísmo al cristianismo del que Clarín se sirve al mismo tiempo para ahondar en la ruindad del Magistral (como también hemos visto que ocurría con la defunción de Santos Barinaga). Sin embargo, resulta ciertamente llamativo que Clarín dedique en sus novelas más espacio a la descripción de los entierros de sus personajes que a las muertes de los mismos; algo que le diferencia especialmente de Galdós, quien escribió más páginas representando a los moribundos en sus últimas horas. No obstante, coincide Alas con esa entrada en la literatura que hace el cementerio en el XIX y que estudia ampliamente Ariès (1975: 412-443), quien señala incluso que: “el cementerio del siglo XIX se ha convertido en objeto de visita, en un lugar de meditación” (435). En este sentido, Dastur (2007: 32-33) destaca que estas prácticas o ritos son precisamente las que “marcan por sí mismas la aparición del reino de la cultura, ya que son testimonios del rechazo a someterse pasivamente al orden de la naturaleza, a ese ciclo de la vida y de la muerte que rige a todos los seres vivos”. Analizando la representación de la muerte en la novela clariniana, comprobamos que la misma aparece como forma de ahondar en la psicología de sus figuras de ficción y, a través de ellos, quizá en el hombre del Ochocientos. Al fin y al cabo, estudian al Otro, a aquel que se queda a contemplar la muerte porque, como recoge Azcárate de León (2000: 417): “Los vivos, por supuesto, no han quedado ausentes del proceso de la muerte. Más aún, son casi siempre los protagonistas principales”. En el realismo y naturalismo, la muerte ya no se representa como una posible unión con la naturaleza, como sucedía en muchas ocasiones en el romanticismo, sino que se contempla como un inexorable vacío, tal y como percibimos en la obra clariniana y que vemos en parte ejemplificada en estas divagaciones de Víctor Quintanar, donde aparece ya esa negación de la muerte que comenzará en la segunda mitad del siglo XIX y que se mantendrá hasta nuestros días. En la muerte no quería pensar, porque eso le ponía malo […]. La muerte… la muerte… él tenía así… una vaga y disparatada esperanza de no morirse… ¡La medicina progresa tanto! y además, se podía morir sin grandes dolores, por más que Frígilis lo negara (Alas, 1885, II: 283). Revista Cauce nº39 DEF.indd 29 6/3/17 12:16 María alboal lópez 30 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com 5, bibliogrAFíA ALAS, L. (CLARÍN). (1885): La Regenta, ed. Juan Oleza, Madrid, Cátedra, 2001. —. (1886). Pipá, ed. Antonio Ramos-Gascón, Madrid, Cátedra, pp. 103-145, 1986. —. (1892a). Mi entierro (Discurso de un loco), ed. Antonio Ramos-Gascón, Madrid, Cátedra, pp. 167-177, 1986. —. (1891): Su único hijo, ed. Juan Oleza, Madrid, Cátedra, 2005. —. (1892b): Doña Berta. Cuervo. Superchería, ed. Adolfo Sotelo Vázquez, Madrid, Cátedra, 2006. —. (2003): Paliques, Hemeroteca Municipal de Madrid, Testimonios de prensa, 4, Madrid, Ayuntamiento de Madrid. ABOAL LÓPEZ, M. (2015): La muerte en Galdós, Universidad de Alicante. ALBADALEJO MAYORDOMO, T. (1986): Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, Universidad de Alicante. ARBOLEYA, M. 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