Ellas en la gran pantalla

1 Universidad de Sevilla Máster en Guión, Narrativa y Creatividad Audiovisual Trabajo Fín de Máster Presentado por: Alicia Peis Castañeda Tutora: Virginia Guarinos Galán Curso académico: 2015/2016 2 3 Resumen La industria cinematográfica ejerce desde sus anales una importante función en la construcción del sistema sociocultural. Este poder le lleva a sumergir a todos los espectadores en innumerables historias en las que se remueven sentimientos como el dolor, la alegría, la empatía o el amor. Por tanto, el cine, además de crear historias, conecta vidas. Groucho Marx dijo en una ocasión: “En esta industria, todos sabemos que detrás de un buen guionista hay siempre una gran mujer, y que detrás de ésta está su esposa.” Con esta premisa del actor estadounidense, damos paso a la esencia de este trabajo: la mujer en el cine español. De siempre es sabido que la mujer ha jugado un papel de sumisión al hombre, consecuencia del machismo arraigado en la política social de todo el mundo. España no podía ser menos, ni más. Desde que se fundó la primera compañía cinematográfica en España (1928), el hombre ha supuesto el eslabón primordial para el avance y la evolución de la industria en todo el territorio español. ¿Qué papel ejercía la mujer en todo esto? Ama de casa, mujer de su marido, exenta de derechos en la sociedad, la mujer no podía aspirar a más que ser la meritoria que lleva café a su marido durante el rodaje. Más adelante, con los 40 años de dictadura que sufrió y sigue sufriendo España, la mujer no cambió en cuestiones sociales; de hecho, su tarea se volvió aún más ceñida a las labores del hogar, a la espera de que sus hombres llegaran a buena hora a casa, y al silencio desconsolado por la muerte de algún familiar. En el cine ocurría más de lo mismo; la mujer calló hasta que llegaron los años cercanos al fin de la dictadura, cuando algunas cineastas como Josefina Molina o Pilar Miró lucharon por su papel en la industria del cine en el comienzo de la década de los 80. Este trabajo pretende crear empatía hacia la lucha de la mujer en la industria del cine español desde sus orígenes, así como la muestra de los hombres que apoyaron la causa y defendieron en una época de controversia y abstinencia verbal que la mujer estuviese valorada tanto delante de una cámara como detrás de ella. 4 Abstract The film industry plays from its origin an important part in the construction of the sociocultural system. This power brings it to summerge all spectators in countless stories in which feelings such as pain, happiness, empathy or love are stirred up. Therefore, films, as well as creating stories, conect lives. As Groucho Marx said on one ocasion: “In this industry, we all know that behind a great scriptwriter there is always a great woman, and that behind her is his wife.” With this premise of the american actor, we give way to the essence of this project: Women in Spanish films. It has always been known that the women plays a role of submission to men, consequence of the rooted sexism in the social politics of the whole world. Spain couldn’t be less, or more. Since the first film company was founded in Spain (1928), men have been considered the essential step for the advance and evolution of the industry on all Spanish territory. ¿What role would the woman play in all this? Homemaker, wife of her husband, exempt of the rights of society, women couldn’t aspire to more than being the unpaid intern that took coffee to her husband during the shooting of a film. Further on, with 40 years of dictatorship that Spain suffered and continues to suffer, the social situation of women didn’t change; in fact, their work became even more restricted to the house, waiting for their husbands to come home early, and for the disconsolating silence of the death of a family member. In film comething similar occured; women stopped speaking until the final years of the dictatorship, when some filmmakers such as Josefina Molina or Pilar Miró fought for their role in the film industry at the beginning of the 80s. This project intends to create empathy towards the right that women have been through in the Spanish film industry since its origin. Also bringing attention to the men who supported and defended the cause in a controversial era of verbal abstinence that women should be valued both in front and behind the camera. 5 Palabras clave Feminismo/cine español/mujeres/género Feminism/spanish cinema/women/gender 6 ÍNDICE APARTADO 1 Comenzamos - 1.1 INTRODUCCIÓN 1.1.1 Estado de la cuestión - 1.2 OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 1.2.1 Corpus - 1.3 FUNDAMENTOS TEÓRICOS (teorías fílmicas/bases teóricas a analizar) APARTADO 2 Situación de la mujer en la industria cinematográfica española - 2.1 MUJER E INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA 2.1.2 A posteriori e ICAA APARTADO 3 Análisis - 3.1 LAS DIRECTORAS DE LOS 80 Y 90 - 3.2 LAS DIEZ PELÍCULAS DE NUEVE DIRECTORAS EMBLEMÁTICAS 3.2.1 ELLAS en el cine - 3.3 ANÁLISIS UNA POR UNA APARTADO 4 ELLAS y el cine de mujeres - 4.1 ¿QUÉ ES EL CINE DE MUJERES? 4.1.2 El error conceptual APARTADO 5 Conclusiones 7 1 APARTADO 1 Comenzamos En este primer apartado vamos a presentar de manera sucinta el trabajo a realizar. Para el desarrollo del proyecto es necesario hacer un breve recorrido por la historia del cine español. Aunque todo irá enfocado principalmente hacia el papel de la mujer en la industria cinematográfica y los puntos de referencia serán principalmente femeninos, haremos un breve hincapié sobre los cineastas masculinos que abogaron por la validez de la mujer en el cine. Por otro lado, a través del análisis de diez obras cinematográficas relevantes pertenecientes a 10 cineastas pioneras del panorama del cine español, se formará el esqueleto estructural de esta abogacía por la igualdad de género. 1.1 INTRODUCCIÓN Partamos de que el cine es reconocido por muchos como un “agente socializador”. Por tanto, la industria cinematográfica es necesaria para consolidar la igualdad de género. El análisis en profundidad sobre la situación de la mujer en la industria del cine español desde su origen, se verá reflejado a través de la recopilación de información sobre biografía y hechos de diez directoras pioneras del panorama cinematográfico español, siendo ellas: Pilar Miró, Josefina Molina, Icíar Bollaín, Gracia Querejeta, Isabel Coixet, Patricia Ferreira, María Ripoll, Rosa Vergés, Silvia Munt y Cecilia Bartolomé. Pero antes de llegar a ello, cabe destacar algunos datos históricos relevantes acerca del desarrollo del cine en España. Siendo así, en los primeros años del cine en España las películas, las películas más populares eran las históricas, y esta línea temática se dio hasta la década de los 60. Otro dato relevante como contexto histórico de este trabajo, es aquel que dista que durante la Guerra Civil Española, hubo muchísima censura en el cine español y muchos actores se vieron obligados al exilio. Fue entre los años 50 y 70 cuando el cine español se fortaleció debido a numerosas coproducciones con otros países europeos, sobre todo Italia y Francia. 8 Cuando acabó la dictadura franquista en el año 1975, la censura disminuyó considerablemente y surgieron cineastas que revolucionaron el panorama cinematográfico en el período conocido como la movida 1 . A raíz del comienzo de la democracia en España, el panorama de la industria cinematográfica evolucionó notablemente y empezó a reconocerse por sus elegantes melodramas, por el humor negro y la versatilidad. El panorama sociopolítico del país experimentó enormes cambios. Y fue por ello por lo que la España de la Transición se muestra como un país moderno, libre y plural. Además de las mujeres cineastas mencionadas con anterioridad, el cine español de la Transición se armó de valor con los trabajos de otros directores masculinos equiparablemente emblemáticos. Surgen directores de la talla de Pedro Almodóvar, Fernando Colomo, Fernando Trueba y Emilio Martínez Lázaro. En suma a estos, tras la década de los 80, emergen directores como Álex de la Iglesia, Julio Medem, Alejandro Amenábar y Santiago Segura. Con estos antecedentes, con referencias tanto masculinas como femeninas, el cine se consagra como una industria cultural potente y libre de prejuicios en el sentido más amplio del concepto. Fue en este período cuando la mujer comienza a verse como una cineasta más, con los mismos derechos y valores que sus compañeros masculinos. En cuanto a las líneas temáticas se refiere, los largometrajes de la época fueron variando con el paso de los años. Comenzó a verse de forma generalizada un cine más universal, donde se trataban temas como la sexualidad femenina, la maternidad, los deseos o la familia de una forma natural y constante. El hombre como papel protagonista o como director cinematográfico comenzó a perder la posición que había ocupado hasta el momento en un sistema falocentrista y excluyente de la figura de la mujer en cualquier ámbito que no fuese el hogar. 1.1.1 Estado de la cuestión Para abordar este proyecto en su conjunto, nos ha hecho falta acudir a referencias bibliográficas de mujeres y hombres expertos en la temática. A través de sus obras, hemos podido evidenciar aspectos clave preexistentes sobre la esencia del objeto de estudio y la posterior investigación. Trinidad Núñez, en el libro Directoras de cine español (2013), 1 Movimiento contracultural surgido a principios de la Transición democrática. 9 hace una apología al estado social y laboral que han experimentado las mujeres desde el comienzo en la industria del cine. Abarca temas tales como la escasa financiación de la que disponen las cineastas para la ejecución de sus películas en comparación con los hombres, y aporta datos escalofriantes sobre la situación del cine español en años ya pasados pero cercanos a la actualidad. Por ejemplo, dista que de 140 películas producidas en el año 2006, sólo 6 fueron dirigidas por mujeres. (Núñez, 2013) Además de ella, Israel De Francisco con su obra La mujer en el cine español (2010) expone conceptos de temática que las cineastas comenzaron a abordar en sus largometrajes tras el franquismo. También especula acerca del cine propio de la Transición, confirmando que debido a los cambios sociopolíticos y culturales, en España surgirían géneros como la nueva comedia madrileña, así como que la mujer, tras la instauración de La Constitución de 1978, experimentaría cambios a mejor debido a la conversión de nuestro país en una nación “más moderna, libre y plural” (De Francisco, 2010). En aliciente a esto, también acudimos a Amanda Castro, con la obra La representación de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982) (2009) para constatar los arquetipos femeninos sexuales en el cine de la Transición, afirmando que en las películas de este período, la mujer está fuertemente sexualizada y estereotipada (Castro, 2009). A modo de resumen, en estos pequeños incisos que hemos remarcado, está la esencia primaria de nuestro objeto de estudio. En principal, estas referencias bibliográficas, junto a otras más que hemos tenido en cuenta como instrumentos para nuestra investigación, hemos de especificar que tanto bibliografía como algunos enlaces web de interés, reflejan la realidad de la mujer en el panorama sociocultural y económico tanto de la Transición y como en el período posterior hasta el cambio de siglo. Concretamente, estas obras y referencias se encargan de hacer este mismo recorrido dentro del seno cinematográfico y tejiendo de este modo en nosotros una idea preconcebida de cómo era tratada la cineasta, y cómo la mujer en escena, para posteriormente, poder sacar nuestras propias conclusiones tras el análisis propuesto. 1.2 OBJETIVOS Y METODOLOGÍA Desde la esencia ideológica de este proyecto, se tiene presente conseguir como objetivos primordiales, en orden de preferencia personal: 16 tradicionalmente asociadas a las féminas. Por otra parte, el hombre es el que ha sido protagonista en la mayoría de las producciones cinematográficas, delegando papeles secundarios a las mujeres. En consecuencia, la mujer se consideraba un “adorno” en innumerables ocasiones (Aguilar, 1998; Guarinos, 2008). Sin ir más lejos, tan sólo hace falta hacer algo de memoria histórica mundial para darse cuenta que, indudablemente, existen muchas más nombres de directores de películas que de directoras. A día de hoy, en el año 2016, son demasiado escasos los nombres de mujeres cineastas que figuran en la gran pantalla. Esto es debido a que muy pocas de ellas consiguen obtener financiación para llevar a cabo cualquier largometraje porque principalmente, si no eres conocida, es muy difícil entrar en el mercado. Sin embargo, aun con todo este cruel panorama cinematográfico hacia la mujer, unas décadas más tarde del inicio del séptimo arte, llegaron directoras emergentes en una etapa de condiciones adversas. Y fueron estas cineastas las que lograron cambiar aspectos como la opresión de la religión católica hacia la mujer, los clichés masculinos,… Y todo esto fue importantísimo para la evolución de la industria del cine tanto en la cuestión de contenido, como en la elegancia de la obra. Esta nueva forma de hacer cine, lejos de toda esa burbuja machista y patriarcal de la industria del cine, logró despertar la sensibilidad de aquellos que acudían al cine a observar mujeres haciendo arte y, sobre todo, mujeres protagonizando arte. (De Francisco, 2010) Si nos remontamos a la etapa de la Transición española, cabe mencionar que hubo innumerables cambios sociales, políticos y culturales. La Constitución de 1978 trajo consigo el reconocimiento de los derechos de las mujeres y en la década de los 80, se legalizaron tanto el divorcio como el aborto. De este modo, la España de la Transición se muestra como un país moderno, libre y plural. Y en esta etapa, donde la industria del cine se sitúa en lo que se denomina “nueva comedia madrileña” surgen directores de la talla de Pedro Almodóvar, Fernando Colomo, Fernando Trueba y Emilio Martínez Lázaro. Su forma de hacer cine trataba sobre todo los temas sociales más urbanos y las chicas se presentan como mujeres modernas, trabajadoras, urbanas y autosuficientes. Como aliciente, cabe mencionar que la primera etapa de la transición define al cine metafórico, que es aquel que elige la figura de la mujer como eje en torno al cual se desarrolla el resto de la historia. (Castro, 2009) 17 Tras la década de los 80, emergen directores como Álex de la Iglesia, Julio Medem, Alejandro Amenábar y Santiago Segura. En su forma de hacer cine la mujer ocupa un espacio concreto; por ejemplo, Álex de la Iglesia recurre al humor negro y esperpéntico. En películas como “La Comunidad” (2000) las mujeres son antiheroínas que asumen actitudes asociados al hombre tradicionalmente. Los primeros años de la democracia configuraron la industria del cine en aspectos como una nueva mirada sobre la mujer y su sexualidad. La cuestión de género cinematográficamente hablando, intentó convertirse en un símbolo igualitario y exento de diferencias. Esto se consiguió alejando a la mujer del rol que tradicionalmente había desempeñado en las películas y atribuyéndole algunas características que se le habían asociado al hombre hasta el momento. Entre los recursos renacidos, se volvió a ver la figura de la femme fatale, que había servido durante el franquismo para contentar al hombre. El resurgimiento de esta figura se le atribuye a Pilar Miró que con la película La Petición (1976) en la que actuaba con el papel protagonista, logró utilizar sin pudor aquellos atributos con los que el hombre se vuelve débil y sumiso. 2.1.2 A posteriori e ICAA La visión que las mujeres cineastas de la etapa de la Transición trajeron a España acerca de la industria del cine, fue de vital importancia para lograr avanzar en las dos legislaturas en las que gobernó el Partido Popular a manos de José María Aznar, debido a su ideología basada en una política liberal en el aspecto económico y una política conservadora en el ámbito social. Una vez que el político socialista José Luis Rodríguez Zapatero llegase a gobernar España en 2004, España experimentaría un cambio primordial en cuanto a la política social, que se consideraba mucho más abierta que la que tenía su antecesor. De este gobierno surgió un compromiso fiel hacia la mujer basándose en la creación del Ministerio de Igualdad. De este modo, en la inserción laboral la mujer experimentó un cambio positivo, así como en el ámbito cinematográfico y audiovisual. Surgió del mismo modo el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) en 1985, organismo adscrito al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 18 encargado de las competencias del cine y el mundo audiovisual. Sus principales funciones son: “- Fomentar, promocionar y ordenar las actividades cinematográficas y audiovisuales españolas en sus tres aspectos de producción, distribución y exhibición. Recuperar, restaurar, conservar, investigar y difundir el patrimonio cinematográfico. - Contribuir a la formación de profesionales en las distintas especialidades cinematográficas. - Mantener relaciones con organismos e instituciones internacionales y extranjeros de fines similares. - Cooperar con las Comunidades Autónomas en materia de cinematografía y artes audiovisuales.” (ICAA, 1985) En la actualidad más inmediata, el ICAA se ocupa del apoyo institucional al cine y de garantizar la diversidad de la cultura española, las películas en catalán, gallego y euskera, etc. 19 3 APARTADO 3 Análisis En este apartado se tratarán los temas principales asociados a la mujer que ha experimentado el cine español desde el inicio. Del mismo modo, se procederá al análisis práctico de las diez películas escogidas a conciencia que abarcan la historia de la mujer en el cine español desde el período de la Transición hasta el cambio de siglo. 3.1 LAS DIRECTORAS DE LOS 80 Y 90 Las pioneras del cine español en la década de los 80 fueron las cineastas Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé. Su mayor lucha consistió en el logro de ensalzar el papel de la mujer que tan maltratado estaba hasta ese momento. Su forma de hacer cine consistió en la normalización de la incorporación de la mujer al sector audiovisual y, por tanto, al ámbito cinematográfico. Fue a finales de los 80 cuando surgió la temática del cine universal, que consistió en dejar a un lado cualquier reivindicación en contra de lo falocéntrico. (De Francisco, 2010) En cuanto a la tipología de personajes femeninos que surgieron en la etapa de La Transición, Amanda Castro, en su libro La representación de la mujer en el cine de la transición (2009), destaca cuatro tipos de mujeres, fuertemente sexualizadas y estereotipadas: enfermera, criada, prostituta y tía. Tres de ellos corresponden a profesiones ligadas a la mujer de toda la vida, y una de ellas, la tía, no recibe ningún tipo de remuneración económica. En aliciente a esto, la temática que se asociaba al rol de la mujer en la industria del cine durante este período y hasta comienzos de los 90 fue el de la abundancia de protagonistas femeninas, y evolucionados análisis sobre las relaciones humanas, sentimientos y sociedad. Por otra parte, en los años 90, directoras como Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta e Icíar Bollaín quisieron apostar el hecho de dejar atrás todo el machismo cinematográfico y otorgarle a la mujer el papel protagonista que se saliese de toda asociación tradicional. Apostaron por tanto por la inauguración de un cine comercial así como por la reivindicación de la identidad femenina, centrándose sobre todo en aquellas situaciones en las que hubiese injusticia en cuestiones de género. La temática en relación 20 a la mujer en la industria del cine asociada a esta década fue la irrupción de la sexualidad femenina, los deseos, la familia y maternidad. 3.2 LAS DIEZ PELÍCULAS DE NUEVE DIRECTORAS EMBLEMÁTICAS. Tras la elaboración de una tabla (1), procedemos a elaborar el análisis exhaustivo de cada una de las películas escogidas, siendo estas, por orden cronológico: - ¡Vámonos, Bárbara! (1978) de Cecilia Bartolomé. - Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró. - Función de una noche (1981) de Josefina Molina. - Werther (1986) de Pilar Miró. - Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991) de Ana Belén. - Hola, ¿estás sola? (1995) de Icíar Bollaín. - Cosas que nunca te dije (1996) de Isabel Coixet. - Lalia (1999) de Silvia Munt. - Cuando vuelvas a mi lado (1999) de Gracia Querejeta. - Sé quién eres (2000) de Patricia Ferreira. 3.2.1 ELLAS en el cine En la película documental de Silvia Munt titulada “Lalia”, que data del año 1999, la niña protagonista, que tiene el mismo nombre que el título del largometraje, parafrasea una de sus reflexiones provocando una ternura inmediata en el espectador: «Tan grande como el mar, tan tierno como cuando el sol le hace cosquillas». Y es ésta misma, la que sirve de prólogo para tratar el tema esencial de esta investigación: el cine. Se puede decir que el cine puede compararse con el mar por su enorme globalización, y que las mil y una historias que manifiesta, son el síntoma más coherente de la evocación de emociones. Sin embargo, aun a riesgo de desviar el tema del objetivo principal, no hemos venido aquí a hablar de cine en su ámbito más estructural y ambiguo, como séptimo arte, como instrumento de entretenimiento; sino que estamos aquí para hacer una comparación explícita sobre la heterogeneidad conceptual que existe entre el cine denominado cine de 21 mujeres, y aquello que las cineastas de nuestro análisis han querido alegar a lo largo de las décadas al respecto. Por otra parte, conociendo el inicio de la industria del cine, tal y como se ha mencionado con anterioridad y con el fin de no resultar demasiado redundante, cabe destacar que la mujer siempre ha sido claramente reprimida, extraída, manipulada, en el ámbito cinematográfico. Y es por ello, por lo que el objeto de estudio del análisis se torna tan interesante. ¿Por qué ellas? ¿Cómo han luchado? ¿Cuál ha sido el trofeo? «La mujer en el cine de la Transición es una mujer en constitución, se está haciendo.» (Guarinos, 2008) 5 Tal y como expresa en esta cita Virginia Guarinos, profesora de la Universidad de Sevilla, la mujer en el cine de la Transición estuvo construyéndose a sí misma hasta el cambio de siglo (e incluso a día de hoy sigue buscando algunos matices perdidos de su papel como mujer en el ámbito cinematográfico). En el inicio del cine español, al igual que en la sociedad que lo circundaba, coexistía con el hombre que todo lo merece y puede, una mujer sumisa y jefa de su casa (a ratos, hasta que el marido llegaba). El cine español plasmaba esta realidad, y no fue hasta la muerte de Franco de 1975 y la consecuente etapa de Transición hasta la democracia, cuando el cine, junto con los cineastas que lo determinaban, evolucionó de forma notable. El punto de vista del cine hasta entonces había sido de tipo falocéntrico, patriarcal, exclusivamente de hombres. Sin embargo, en ese momento en el que el contexto social del país comenzó a experimentar cambios, el cine también lo hizo. Surgió lo denominado como punto de vista de género 6 , concepto que atiende a la necesidad de dejar de tomar el cine protagonizado por mujeres como un cine nacido de una mirada femenina. «Asumir y aceptar el término mirada femenina, resta relevancia al trabajo de las cineastas. La que mira únicamente observa.» (María Castejón Lorza, 2013) Por tanto, cuando surgió el punto de vista de género como referencia a la forma de creación del cine, se acabó con ese falocentrismo perjudicial, con ese estado de patriarcado de todas las cosas que rodeaban el mundo español de diario. De ese modo, las mujeres del cine dejaron de representarse como los estereotipos costumbristas del momento, y plantearon una evolución más moderna. 5 Artículo que escribió Virginia Guarinos en 2008 para la revista de Quaderns de Cine. 6 Extraído de un artículo que escribió María Castejón Lorza para la revista digital “Pikara” en el año 2013. El título es: Directoras de cine. Entre el cine de mujeres y el punto de vista de género. 22 De todos modos, el punto de vista de género no solo hace referencia a la forma de crear cine, sino también parte de la base esencial del director o directora del largometraje a desarrollar. Es decir, cada cual tiene una forma de desnaturalizar la desigualdad de género que hubo hasta el momento, y eso es parte primordial de un producto cinematográfico u otro. Es en este contexto, y tras esta pequeña introducción al concepto de punto de vista de género, donde cabe hacer alusión a las pioneras, por antonomasia, del “cine evolucionado”. Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé fueron las primeras luchadoras de esta causa, fueron las primeras cineastas que abogaron por un cine moderno, lejos de discriminaciones y ataduras de género. Con una formación amplia en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, las tres cineastas se erigen a día de hoy como esencia indiscutible de la forma de hacer cine de la actualidad. Una forma clara de poner de manifiesto lo que hicieron estas tres mujeres, es hablar acerca de sus largometrajes más emblemáticos. Aunque para este análisis, en el caso de Pilar Miró, se han escogido dos largometrajes, tal y como se puede apreciar con anterioridad, en esta ocasión, la que supone mayor núcleo de instrospección de la cineasta es, sin duda, Gary Cooper que estás en los cielos (1981). De hecho, hay numerosas críticas al respecto que determinan que este largometraje se relacionaba directamente con un autorretrato de la propia cineasta 7 . En este caso, la película protagonizada por Mercedes Sampietro en el papel de Andrea Soriano refleja la realidad de las mujeres postfranquistas, que intentaban erguirse poco a poco como mujeres ajenas a la sumisión y a todo aquel rol social que se les atribuía tradicionalmente por el yugo de Franco. Las mujeres protagonistas de los tres largometrajes mencionados, suponen el ejemplo de aquellas que debieron enfrentarse a la crisis de identidad (¿qué hago ahora sin marido y siendo mujer?), a la vida profesional y familiar, la lucha por el divorcio diplomático e incluso tuvieron que enfrentarse a sí mismas para autodeclararse “válidas para”. «Son mujeres que en sus personajes solicitan igualdad sexual, toman sus propias decisiones, protestan ante lo impuesto, no se conforman con el statu quo, y ven más allá del noviazgo y el matrimonio otros modos de vida, como el divorcio o la relación sin 7 “Su protagonista tiene tantos puntos de contacto con la realizadora que se impone la idea de que ésta ha articulado sus propias vivencias, desde la experiencia hasta la frustración, a través del film.” (FILMIN, 2016) 23 compromiso, la de amigos con derechos carnales: una crisis completa de la moral católica y la institución familiar.» (Guarinos, 2008) Uno de los aspectos que llaman más la atención del largometraje Función de noche de Josefina Molina, además de la historia, basada en una katarsis real de la ex pareja (Lola Herrera y Daniel Dicenta) es la propia reflexión que hacen acerca del contexto educativo y social en el que ambos se han criado. Tanto Lola como Daniel justifican su superyó 8 como producto de la educación a la que han sido sometidos desde la infancia. En una etapa recién empezada de postfranquismo, con tantos tabúes provenientes de la incansable dictadura de 40 años de duración, Josefina Molina “se atreve” a contemplar al hombre y a la mujer como dos personas iguales, dentro de las adversidades que los personajes se confiesan. Ergo Daniel supone un instrumento de globalización de la igualdad. Qué suponía en esa época que un hombre reflexionase acerca del machismo del que era hijo, o el sistema patriarcal del que había sido partícipe. Para Ellas, lo suponía todo. Como aliciente a esta marca temática, Pilar Miró nos deleita en el año 1986 con la película Werther, en la que muestra a un profesor enormemente cualificado (Eusebio Poncela), cayendo inevitablemente enamorado de una mujer fuerte e independiente (Mercedes Sampietro). En estos casos, lo que suscita una gran curiosidad y lo que más sorprende, es aquello que averiguamos tras atender principalmente al momento en el que se desarrolló la película, en este caso, justo después de la Transición, etapa en la que el papel de la mujer debía estar más respetado en España, y mostrarla como “objeto” fuerte e independiente por el que el hombre perdiese la cabeza, estaba bien visto e incluso, la elevaba en su propia lucha individual. Más adelante, en la década de los 90, el cine en España se convertía en un elemento más de la cultura moderna. La cultura del pop, del hip hop, de las Spice Girls, del internet, fueron acontecimientos más llamativos para la sociedad que el hecho de consumir cine. Por el contrario, las cineastas no se quedaron quietas, y siguieron apostando por un cine no discriminatorio, por un cine que, lejos del cinismo de que ya no existía machismo cinematográfico, se mantuviese con vida y realmente escapase de este lastre de realidad. Directoras cinematográficas de la época como Isabel Coixet, Icíar Bollaín o Patricia Ferreira, realizaban cine en un supuesto ambiente igualitario del hombre y la mujer, y 8 “El superyó es la parte que contrarresta al Ello, representa los pensamientos morales y éticos adquiridos y aprendidos por la cultura.” (Ello, Yo y Superyó, 2016) 24 rechazaban absolutamente la idea de que su forma de hacer cine fuese lo denominado cine de mujeres. La gran mayoría de ellas consideraban que el cine de mujeres no era, sin más preámbulo, que otra forma de discriminación de manera encubierta. En el caso de las directoras de esta década, el punto de referencia esencial para la elaboración de sus obras cinematográficas, iba más vinculado al cine de directores de su generación, en el que el punto de vista protagonista era el masculino. Cabe destacar, que estas cineastas no tenían sentimientos tan arraigados como las anteriores a la etapa franquista, luego la temática de sus largometrajes recogía más bien casos cotidianos de los jóvenes, así como los temas familiares. Según María Castejón Leorza, doctora en Historia, el cine de ellas de la década de los 90 destilaba cierto “sentimiento de orfandad” (2013). La esencia de esta temática se puede observar en películas como la de “Hola, estás sola?” del año 1995, primer largometraje de la directora Icíar Bollaín. Fue nominada a la categoría de mejor director novel de la academia de los Goya por esta película, y así a grandes rasgos, sin introducir demasiado el desarrollo de la misma, Niña (Silke) y Trini (Candela Peña) son dos amigas de veintitantos que deciden irse a la aventura con un único deseo: hacerse ricas. Esta trama principal sumerge al espectador en una vorágine visceral de sucesos catastróficos y no tanto en el propósito de las dos muchachas. Juntas, conocerán el amor, la fuerza de la amistad, del desengaño, y el desamparo de una madre. Todos estos elementos conllevan a que el largometraje ensalce el papel de la mujer libre, actual y contemporánea, representado por dos mujeres jóvenes y dicharacheras. Por otra parte, otro tema muy usual en los largometrajes de las cineastas de los 90 es el de las relaciones de pareja. El tema varía según la película obviamente, pero en general enfrenta el papel de un hombre que debe asumir cada vez más responsabilidades, y el de una mujer que por fin puede acceder libremente y sin prejuicios a una educación y al mercado laboral y, sobre todo, a una mujer que puede declararse independiente. En este caso, resulta necesario destacar que la película Cosas que nunca te dije (1996) de Isabel Coixet refleja la lucha de una mujer, Ann (Lili Taylor), por escapar de su dependencia hacia su ex pareja, y la reflexión casi autoinducida a la que llega Don (Andrew McCarthy) por conquistarla. Existe por tanto un intercambio de papeles en el que la mujer joven e independiente lucha consigo misma porque puede hacerlo, y el hombre lucha contra sí mismo por su deseo ante el hecho de poder estar con Ann. Dicho 25 así, tal vez suene enrrevesado, pero la realidad no va mucho más lejos. Y eso pretendió Isabel Coixet al realizar la película; que se notase el intercambio de papeles, quién era el “sumiso” y quién la “independiente”, para de este modo, crear una atmósfera de igualdad de forma subliminal a la que todo el mundo pudiese acceder. Como aliciente a esta forma de representar el rol de la mujer por parte de las cineastas de las 90, cabe hacer una breve alusión a la película Sé quién eres (2000) de Patricia Ferreira. Siendo ésta la película más contemporánea del análisis, en este caso la mujer protagonista, Paloma (Ana Fernández), psiquiatra implicada en su trabajo, se encarga de tratar a su paciente, Mario (Luis Tosar), que padece la extraña enfermedad de Korsakoff (pérdida de memoria) y emprenden juntos una historia que mezcla miedo y seducción. Esta película resulta interesante de analizar partiendo de la esencia de esta investigación, dado que partimos de una mujer protagonista libre de cualquier tipo de represión o yugo; digamos que es la más parecida a la mujer de la actualidad. Tiene una profesión tradicionalmente impensable para que la ejerciese una mujer, y sobre todo, posee una característica primordial que las mujeres de antaño no tenían: independencia. Y para mujeres protagonistas, todas aquellas que conforman la plantilla dramática de Gracia Querejeta en su película Cuando vuelvas a mi lado de 1999. La mujer carga con todo el desarrollo cinematográfico de este largometraje y, por aliciente, tal y como se mencionó con anterioridad, en esta película, la esencia temática corresponde a los problemas familiares. Como dato adjunto, es casi de carácter necesario añadir un factor que es imprescindible tanto para la directora, Gracia Querejeta, como para nosotros visualmente hablando: la vegetación y el agua. Ambos elementos son símbolos icónicos del largometraje. Así mismo, los problemas familiares también resultan la temática principal de la primera película de la cantante y actriz Ana Belén titulada Cómo ser mujer y no morir en el intento que data del año 1996. Como se puede observar, el mismo título de la película hace jerga a la desigualdad de género que la mujer ha tenido que vivir durante generaciones y generaciones en nuestro país. El largometraje va sobre un matrimonio de clase media alta de los años noventa. La mujer, llamada Carmen (Carmen Maura), está divorciada y se casa por tercera vez con Antonio (Antonio Resines), quien tiene un hijo de una relación anterior. Carmen se ocupa de la casa, de sus hijos y de su marido, además de trabajar como periodista. 32 La película está protagonizada por la actriz Lola Herrera, y se basa en la catarsis de la propia actriz con su ex marido, el también actor Daniel Dicenta. La historia se desarrolla en el propio camerino de la actriz, durante los descansos de la función que ella misma protagoniza, titulada Cinco horas con Mario, también de la propia Josefina Molina. Lola (Lola Herrera) y Daniel (Daniel Dicenta) reflexionan sobre su propia relación pasada, sobre los daños colaterales en las relaciones de pareja de la etapa franquista recién pasada y, en conjunto, sobre las diferencias del uno con el otro. Personajes Los personajes principales femeninos en la película Función de noche (1981) de Josefina Molina son los siguientes:  Lola. Mujer protagonista única. Lola hace una regresión hace su pasado y su educación, para justificarle a su ya ex marido Daniel, acerca del por qué ella es así en su actualidad más inmediata. Tras todas las reflexiones en voz alta, Lola se conforma como una mujer espontánea, por fin desinhibida de su pasado tradicional. Conclusiones La conclusión principal que se saca de este largometraje es que se hace visible totalmente el dolor, la represión, el trastorno tanto emocional y físico que la etapa franquista supuso en las mujeres. Lola es otra de esas muchas mujeres, que gracias a la conversación de sinceridad plena que tiene con su ex marido Daniel en el camerino, logra deshacerse de todo ese maltratado pasado y yugo que les hizo mal en su relación como pareja, y en su caso, como mujer en el mundo. Una de las frases más sobrecogedoras que dice Lola en el largometraje es: “Yo nunca los escogí. Ellos siempre me eligieron a mí.” 3 FOTOGRAMA PELÍCULA FUNCIÓN DE NOCHE (1981) 33 La falta de privacidad, de independencia, de respeto, es lo que Lola grita metafóricamente en este largometraje y lo que le otorga a la obra de Josefina Molina tanta fuerza reivindicativa. - Werther (1986) de Pilar Miró Dado que se puede ver con anterioridad una pequeña biografía repasando los datos más relevantes de la cineasta Pilar Miró, en este caso, procederemos al análisis fílmico directamente. Basada en la obra de Goethe con la que comparte título, la película de Pilar Miró representa para muchos una extraña mezcla entre tristeza y melancolía socavada, hasta elegancia y felicidad en estado puro. (EL PAÍS, 1986) 13 Roberto Pugliese, crítico italiano cinematográfico, hizo una crítica concluyente y concisa de la película de Miró el mismo año del estreno de la misma: «Los encuentros amorosos entre los actores Eusebio Poncela y Mercedes Sampietro son de una elegancia elíptica extraordinaria, mientras el erotismo y la melancolía nacen y crecen progresivamente con la ayuda de la música. Y el suicidio final de Werther - prosiguepreparado con impresionante tranquilidad, es una secuencia que pasará a la historia del cine por la elección del tempo y el trabajo sobre el espacio a través del encuadre». (EL PAÍS, 1986) Tal y como Goethe escribió en su novela, Pilar Miró construye desde la humildad a Werther, profundo y enigmático. El largometraje sitúa la historia en una ciudad costera del norte de España. Werther (Eusebio Poncela) es un profesor de griego de un colegio importante en la zona. Vive en la casa de sus antepasados, en soledad y exento de demasiadas comodidades. Al tener demasiado 13 Extraco del artículo La crítica y “Werther” del diario EL PAÍS (10 de septiembre de 1986) 4 FOTOGRAMA PELÍCULA WERTHER (1986) 34 tiempo libre, Werther decide aceptar el hecho de dar clases particulares al niño introvertido y problemático de Carlota (Mercedes Sampietro) y su marido, un rico armador. A raíz de esta decisión, la trama se vuelca en la trama trágico amorosa de Werther con Carlota, una mujer independiente y segura de sí misma que, tras un idilio entre ambos, decidirá proseguir con su vida matrimonial. Werther concluye quitándose la vida al final del largometraje. Resulta interesante destacar el dato del suicidio de Werther, dado que, quizás al igual que en la película de Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) de la misma directora, la muerte no es sino un símbolo de derrota melancólica y síntoma de la crisis existencialista. Personajes Los personajes principales femeninos en la película Werther (1986) de Josefina Molina son los siguientes:  Carlota. Mujer protagonista única. Carlota es la mujer ideal por excelencia. Sensible, profunda, enamorada de la vida, e independiente y fuerte. Werther ve en ella todo aquello que anhela del amor. Resulta también interesante destacar el personaje de Werther en este largometraje. Él evoca las emociones más profundas. Él transmite al espectador las sensaciones más profundas del ser humano, del amor y de la tristeza. Conclusiones Definitivamente, esta película representa el amor en su estado más puro y libre. Carlota es una mujer con su propia profesión, capaz de tomar sus propias decisiones, ajena a cualquier hombre de su alrededor. Werther despierta en ella las ínfulas de un amor verdadero pero, sin embargo, no es suficiente para que ella quiera alejarse de la vida que tiene junto a su marido y su hijo. Se puede decir que Werther se enamora de ella por ser así, una mujer exenta de sumisión y conformismo, sino plena de vida y, como ya destacamos con anterioridad, totalmente independiente. «(…)Pilar Miró también nos ofrece en sus películas unas y unos protagonistas que se comprometen a ser honestos, sacrificando en el empeño la propia felicidad. Así nos los pinta en El pájaro de la felicidad, Werther , Gary Cooper que estás en los cielos, Hablamos esta noche. Hasta hacen gala de ser unos deslenguados, y esta falta es el resultado de un malestar ante la vida que causa su propia caída. Nos hacen confrontar 35 nuestros propios temores. Por ejemplo, el recelo de encontrarse en el trabajo entre conocidos que no le comprenden en absoluto a uno y colegas que entierran el puñal por la espalda (Gary, Werther)(…)» (C.Mabrey) 14 - Cómo ser mujer y no morir en el intento de Ana Belén (1991) Ana Belén, actriz y cantante española. Se dio a conocer en un concurso de la radio de cantantes infantiles. Más adelante, y sin intención alguna de abandonar la canción, estudió arte dramático e hizo algunas obras de renombre. Fue en los años 90 cuando se lanzó y creó una productora propia, conocida como Ion Films, y a raíz de ella, fue la directora de dos largometrajes: Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991), y la comedia musical Mi bella Elena (1995) 15 Su primer largometraje Cómo ser una mujer y no morir en el intento (1991), se trata de una comedia satírica acerca de la lucha de identidad de la mujer en los 90. Basada en el best seller de Carmen Rico Godoy, la película narra las experiencias de un matrimonio de clase media alta, como es el de Carmen (Carmen Maura) y Antonio (Antonio Resines). Carmen desempeña el papel de ama de casa y trabajadora cualificada en un periódico, y se siente poco valorada en ocasiones por su marido, Antonio, que trabaja como productor discográfico con un reconocido éxito. 14 Artículo Pilar Miró y Ricardo Franco: Un tributo póstumo a dos atrevidos cineastas del cine español de los setenta de María Cristina C.Mabrey, profesora de la Universidad del Sur de Carolina. 15 Biografía de Ana Belen en la página web Biografías y Vidas. En línea: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/belen.htm 5 FOTOGRAMA PELÍCULA CÓMO SER MUJER Y NO MORIR EN EL INTENTO (1991) 36 Una característica curiosa del largometraje es que, al igual que el libro, la historia se divide en las distintas estaciones del año. Con el desarrollo de la película se llegan a escuchar expresiones como “Mujer tenía que ser” entre otras. Hay una escena en concreto, en un bar, que nos ha llamado mucho la atención: Carmen entra con un compañero de trabajo, están charlando acerca de la infidelidad de él con su mujer, y su incomprensión ante el hecho de que su mujer quiera dejarlo; Carmen se pide una bebida alcohólica y él un vaso de leche templada. El camarero, por inercia, sirve las bebidas del revés. Estos micromachismos intrusos en la película, son la causa por la que Carmen va revelándose cada vez más, con su marido e incluso con sus hijos. Ella se marcha sola finalmente, a vivir a casa de su hermana, siendo una mujer valiente e independiente. La reflexión a la que te lleva la película desde un principio, es al hecho de que Antonio finalmente, aun con todos los atributos que tiene por ser un hombre, socialmente hablando, resulta ser más dependiente de Carmen que ella de cualquier otra cosa. Personajes Los personajes principales femeninos en la película Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991) de Ana Belén son los siguientes:  Carmen. Aun con todas las desavenencias de su vida, Carmen se muestra desde un principio como una mujer con carácter e inconformista con el entorno que le ha tocado vivir. En cierto punto se puede o67yb cómo juega incluso con su marido, casi mofándose de él, desprendiéndose de todo aquel propio de la sociedad. Divorciada tres veces, Carmen es la antiheroína a la que acuden las demás mujeres para preguntarle acerca de cómo abordar a los hombres. Conclusiones El largometraje de Ana Belén es provocativo y evocador. Es un homenaje a la figura de la mujer, ama de casa de toda la vida, madre y trabajadora y una llamada de atención a todos los hombres en su totalidad. Ana Belén propone una toma de conciencia de la estupidez que una sociedad retrógrada, absurda y recalca la independencia necesaria de ambos roles. - Hola, ¿estás sola? (1995) de Icíar Bollaín. 37 Icíar Bollaín comenzó la carrera de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Estuvo compaginando estudios y el trabajo como actriz, hasta que finalmente decidió dedicarse por completo al mundo del cine. Además de ser directora de varias películas, ha debutado como actriz en una veintena de películas. Es necesario mencionar que es socia fundadora de la Asociación de Mujeres Cineastas y del Audiovisual, CIMA. (Núñez, 2013) «Tal y como ocurre con esta sencilla (que no simple) historia sobre el universo femenino y el tránsito de la juventud a la madurez rodada con mano firme y mucho oficio por una debutante Icíar Bollaín, que contó con la fortuna de contar en los papeles principales con dos actrices de la talla de Silke y Candela Peña para interpretar a la Niña y Trini, respectivamente.» (Caveda, 2014) 16 El largometraje se basa en la historia de amistad de Trini (Candela Peña) y La Niña (Silke), dos jóvenes veinteañeras que deciden buscarse la vida por distintos parajes de España. Su objetivo principal es ser ricas, pero el verdadero anhelo por parte de ambas, es la independencia y sensación de libertad de su entorno más cercano. Durante su viaje, experimentarán el amor con un ruso llamado Olaf (Arcadi Levin) y la decepción con la madre de La Niña, Mariló (Elena Irureta), por la que Trini creará cierta dependencia. Dos chicas con una pasada carencia afectiva, y con ese espíritu emprendedor y rebelde que les caracteriza, aprenderán fuertes valores sobre la vida y, sobre todo, que la buena amistad siempre prevalece. De hecho, al final del largometraje, tras una serie de catastróficas desdichas, Trini y La Niña acaban donde empezaron: juntas. 16 Extracto titulado Icíar Bollaín: "Hola, ¿estás sola?" de Alejandro Caveda el 9 de marzo de 2014 en la referencia web ESENCIACINE 38 Personajes Los personajes principales femeninos en la película Hola, ¿estás sola? (1995) de Icíar Bollaín son los siguientes:  La Niña. Se enamora de Olaf. Abandonada por su madre desde que era pequeña, el reencuentro con su madre no le gusta demasiado. Es una chica fuerte e inconformista.  Trini. Es el corazón de las dos chicas. La ternura es su mayor característica. En numerosas ocasiones, es la que le transmite calma a La Niña. Establece una relación de dependencia con Mariló, la madre de La Niña, dado que ella nunca tuvo ese tipo de amor.  Mariló. Mujer mayor e independiente. No le hace especial ilusión reencontrarse con su hija. La termina utilizando para sus fines económicos. Desapegada del amor absolutamente. Egoísta y pasota. Conclusiones A través de los ojos de La Niña y Trini, el espectador puede ver el alma inconformista y valiente de la juventud. Ciertamente, estas dos chicas representan el estado de la independencia tal cual, así como la naturaleza pura de sentimientos como el amor de madre o de pareja. «Quería hablar de estas dos chavalas, de dos chicas de 20 años de la manera más fresca y más realista posible y lo más cercana a la verdad posible; no a la verdad, sino a mi realidad, la que yo conozco. Y quería que la gente se encariñara con ellas y que las quisiera conocer y seguir y es lo que ha ocurrido.» (Bollaín, El Mundo) - Cosas que nunca te dije (1996) de Isabel Coixet. Empezó a hacer películas a partir de que le regalasen por su comunión una cámara de 8mm. Más adelante se dedicó a la publicidad y redacción de anuncios y, debido a la calidad de sus spots, galardonados algunos de ellos, decidió montar su propia productora en 2000, titulada Miss Wasabi Films y a raíz de ahí, fue realizando como directora de cine, numerosos largometrajes y documentales conocidos hasta el día de hoy. 39 «Arriesgada, fresca, desinhibida e irreverente radiografía de la soledad y la derrota (...) Maravillosa Lili Taylor» (Morales, El País) 17 El largometraje Cosas que nunca te dije (1996) de Isabel Coixet, galardonado con varios premios cinematográficos, se basa en la anatomía de una historia de amor. La historia cuenta cómo Ann (Lili Taylor), dependienta de una tienda de fotografía, se muda a una ciudad nueva con el fin de estar cerca de Bob, su novio hasta el momento, y al que ama con locura. Un día, sin más, él la llama para decirle que no la quiere y que desea cortar con ella. Al colgar el teléfono, Ann intenta suicidarse ingiriendo acetona. Poco después Ann decide llamar a un servicio llamado el “teléfono de la esperanza”, donde le atiende Don Henderson (Andrew McCarthy), y en él desahoga sus penas. A partir de este momento, entre ambos surge lo que parece una historia de amor tierna y sutil. Una de las partes más curiosas del largometraje es ese conjunto de escenas que recogen la vídeo-confesión que Ann idea, compuesta por cintas dirigidas a Bob, como método de descarga de todos sus sentimientos. Ann, aparentemente una mujer frágil e inhibida, comienza, también con la ayuda de Don, a construir un afán de superación de enorme magnitud. Personajes Los personajes principales femeninos en la película Cosas que nunca te dije (1996) de Isabel Coixet son los siguientes:  Ann. Aunque aparecen más personajes femeninos en el largometraje este es, sin duda, el protagonista por excelencia. Tras la ruptura con Bob y el posterior intento de suicidio, Ann representa el hecho de renacer de nuevo, de construir tu propio 17 Extracto de la sección de Críticas de FILMAFFINITY sobre la película Cosas que nunca te dije de Isabel Coixet. 6 FOTOGRAMA PELÍCULA COSAS QUE NUNCA TE DIJE (1996) 40 fuero interno con valor y coraje, el lograr a base de esfuerzo y perseverancia la independencia no solo de la otra persona, sino de ti misma y contigo misma. Conclusiones Cercanos al cambio de siglo, al 2000, Isabel Coixet nos muestra con este largometraje la fuerte dependencia que una persona puede llegar a desarrollar hacia el ser amado, y, por contraposición, la valentía para superar el mal momento. En esta película, no solo vemos a una mujer intentando superarse a sí misma y sus circunstancias, sino a una clara conexión con el otro personaje masculino que conoce a lo largo de este proceso, y que es un claro apoyo sustancial para conseguir esto. Por tanto, se está hablando de una relación sana y coherente entre hombre y mujer, lejos de todo el machismo mundano, y de las diferencias de identidad. “Finalmente, tuvo que producir ella misma Cosas que nunca te dije, la película a la que más cariño tiene, porque «se hizo contra todo y contra todos»” (EUROPA PRESS, 2015) 18 - Lalia (1999) de Silvia Munt. Actriz y directora de cine española. Comenzó haciendo ballet clásico y contemporáneo, y más adelante continuó en teatro infantil, radio, televisión y cine. Tras debutar como actriz en varias obras audiovisuales, pasó a la dirección cinematográfica con varios cortometrajes, entre ellos, el de este estudio, Lalia (1999). (Núñez, 2013) Lalia es una niña pequeña que vive en un campo de refugiados de Argelia. A través de la voz en off, Lalia narra al espectador todas aquellas fantasías y sueños que tiene, haciendo frente a la cruda realidad en la que está inmersa. «Tan grande como el mar, tan tierno como cuando el sol le hace cosquillas». Así es como Lalia 18 Extracto del artículo Isabel Coixet confiesa que estuvo a punto de dejar el cine tras leer una crítica del diario La Voz de Galicia (20 de octubre de 2015) 7 FOTOGRAMA CORTOMETRAJE LALIA (1999) 41 concibe su hogar en el desierto. Su hermano está ingresado en el hospital sin anestesia, y ella sueña con escapar de esa realidad. Y poder volver a su país pronto, muy pronto. «Lalia, cortometraje rodado por la conocida actriz Silvia Munt, se adentra en las inquietudes de una niña saharaui que plantea desde su jaima una visión idealizada de su país, el Sáhara, y comprueba, al salir de su tienda, que la dura realidad del desierto argelino dista mucho de su idílica visión.» (Morales, 2000) 19 Personajes Los personajes principales femeninos en el cortometraje Lalia (1999) de Silvia Munt son los siguientes:  Lalia. Es una niña pequeña con corazón y mente adulta, soñadora y muy madura. Cuenta la realidad de su mundo cubriéndola con sueños inocentes y ajenos a su mundo exterior. Conclusiones Principalmente, Silvia Munt nos muestra la realidad más cruel del mundo saharaui a través de los ojos de Lalia. Sin embargo, a la vez que tristemente realista, el cortometraje inspira esperanza. Lalia es una chica fuerte y valiente, capaz de superar con la mente las adversidades que tiene en su día a día. Gracias a los sueños y los anhelos, Lalia es capaz de enternecer al espectador - Cuando vuelvas a mi lado de Gracia Querejeta (1999) Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid, Gracia Querejeta coescribió y dirigió su primer cortometraje titulado Tres en la marca de 1987. Trabajó para el medio del cine, de la televisión y publicidad. (Núñez, 2013) 19 Extracto del artículo titulado 'La noche + corta' dedica un especial a los ganadores de los Premios Goya del diario EL PAÍS (20 de febrero de 2000) 48 aquellas mujeres que lo deseen. Sin ánimo de resultar discriminatorio, hay que atenerse a la realidad, y un hombre no va a ver una película expresamente para mujeres, al menos no basándonos en un genérico estudiado. Sin embargo, tal y como se ha dejado caer, este concepto, en ocasiones, puede tergiversarse y ser concebido de la forma menos indicada: como un elemento discriminatorio respecto al hombre. 4.1.2. El error conceptual «Las mujeres son monedas de cambio. Las mochilas que más pesan en el mundo no suelen llevarlas los hombres. Aunque mi cine no es de mujeres, los personajes masculinos también tienen fuerza.» (Coixet, 2006) Durante la promoción de su película La vida secreta de las palabras, en 2005, Isabel Coixet realizó una pequeña entrevista para el periódico de Aragón en la que hacía declaraciones como la anterior. Coixet especifica que su cine “no es de mujeres” y, por tanto, cabe hacerse una pregunta en particular: ¿es malo que una directora enuncie que su película está dentro del género cinematográfico conocido como cine de mujeres? En este caso, la cuestión surge debido al hecho de que Isabel Coixet es una de las directoras emblemáticas del análisis y, por tanto, una de tantas que ha luchado por crear una atmósfera elocuente por derecho, para el trabajo de la mujer en el ámbito cinematográfico. Entonces, ¿por qué no clasifica así sus películas? Nunca ha existido el término cine de hombres. Partiendo de esta premisa, el concepto cine de mujeres resulta discriminatorio en cuestión de género, alejándose del cine mayoritario y, por tanto, creando una desigualdad por sí mismo. Por tanto, es lógico que directoras como Isabel Coixet y otras cineastas huyan del término, porque consideren que esto es perjudicial para sí mismas y el trabajo que desempeñan. Por otro lado, cabe destacar el hecho de que, según María Castejón Leorza, el cine de mujeres no suele trascender el público de mujeres (2013) y, por tanto, tiende a crear temas desde un punto de vista que deja a la protagonista en universos propios de la cotidianeidad. Entonces, estos personajes no evolucionan, no suponen un elemento transgresor, como sucede en la temática de las películas de directores. 49 En suma a todo esto, también perjudica mucho representar cinematográficamente a las mujeres como víctimas. Esto entra dentro del aspecto de la cotidianeidad, característica propia del cine de mujeres, tal y como dijimos con anterioridad; sin embargo, aunque bien es cierto que las mujeres son aún a día de hoy atacadas tanto en el ámbito social, cultural, religioso y económico, y este cine lo que pretende es representar esto, si se hace de manera continuada, esto no es sino un aliciente más para que se banalice esta forma de hacer cine y la figura de la mujer, ya no solo en el ámbito cinematográfico, sino en otros aspectos generales. 50 5 APARTADO 5 Conclusiones En este apartado se explicitan las conclusiones a las que hemos llegado con el desarrollo de este proyecto. Tanto de carácter personal como técnico y objetivo, las conclusiones resuelven el trabajo elaborado, tanto en análisis como en el marco teórico. En los inicios de este proyecto, comentamos que el cine se establece como un “agente socializador”. Esto quiere decir que es un potentísimo configurador de la realidad social, y que por tanto, puede perseverar en la cuestión de discriminación de género. Siendo conocedores de este dato esencial, cabe mencionar que además de conocer la realidad del cine español en una determinada época, atendiendo al estudio del papel de la mujer en la industria, esta investigación también comprueba si esta concepción del cine como elemento configurador de la realidad social es real, o no. Efectivamente, tras realizar el análisis de las diez películas escogidas concienzudamente de las nueve cineastas emblemáticas del cine español, hemos podido comprobar varias cuestiones. Además de cumplir a ciencia cierta tanto con los objetivos, como con las hipótesis que se plantearon al comienzo de este proyecto, se recalca la cruda realidad: la mujer es objeto de una falta de respeto abismal ya no solo por la academia del cine, sino por el propio espectador. En el libro de Trinidad Núñez y otras coautoras acerca de esta cuestión, titulado Directoras de cine español: ayer, hoy y mañana, mostrando talentos (2013), se realiza un pequeño análisis para manifestar la regularidad con que las mujeres realizan películas en relación con los hombres. Basándose en los datos de la Academia de Cine (Goya) y la base de datos de largometrajes confiscados por el Ministerio de Cultura, analizan los nominados y nominadas a Mejor Director Novel desde el año 90, cuando fue incorporada esta categoría. Fue en el desarrollo del análisis, cuando se descubrieron los siguientes datos: Tras una nominación, un hombre realiza una película cada 4’47 años, mientras que una mujer lo hace cada 6’35 años. Y si finalmente el hombre gana el premio, realiza un largometraje cada 3’65 años, mientras que una mujer cada 5’44 años. Y desgraciadamente, estos datos se corresponden con la realidad del cine español que muestran estas nueve cineastas del análisis. Qué duda cabe que la realidad sociopolítica 51 de Pilar Miró, Cecilia Bartolomé o Josefina Molina, era muy complicada de combatir en el ámbito de la industria del cine dado que, tal como hemos podido comprobar en el desarrollo del trabajo, ellas mismas fueron unas renegadas de su campo; deshicieron cualquier estructura de patriarcado y atmósfera postfranquista; y decidieron romper con todos esos prejuicios machistas y discriminatorios de la realidad española de la época. En líneas generales, las películas analizadas en este proyecto muestran a una mujer desinhibida, ajena al papel asociado tradicionalmente. Del mismo modo, en aliciente a esta cuestión, las películas también muestran a una mujer experimentando una crisis existencialista, con un fuerte desconocimiento acerca de su nuevo papel en el mundo tras la muerte de la dictadura en España, una mujer con miedo. Sin embargo, la evolución de la mujer en la realidad social del país a lo largo de los años, se ve claramente plasmada en el análisis ejercido. ¿Esto qué quiere decir? Que efectivamente, el cine es un claro reflejo de la realidad social, y estas cineastas, se aprovecharon de ello. Es decir, tanto Isabel Coixet, como Silvia Munt o Patricia Ferreira, entre otras, se apoderaron del medio y lo utilizaron como “grito de guerra”. Esta es la conclusión principal que se extrae de la investigación, esa lucha intrínseca y constante de la mujer por hacerse ver como mujer libre en la industria del cine. Incluso en ocasiones, las cineastas utilizaron el avance de la concepción de la mujer en la industria, para denunciar la involución de la sociedad española de Franco. Aun con todo esto, lo que está más que claro es que estas directoras ayudaron a crear la noción de una mujer libre y evolucionada. Y sin embargo, aún queda mucho trabajo por hacer. «El cine es territorio de hombres. Al menos en España, donde las mujeres representan el 26 % de su estructura laboral, frente al 74 % de los hombres, según un estudio de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) referente a los estrenos de 2015.» (Tsanis, La Vanguardia, 2015) 25 25 Extracto del artículo El cine español discrimina a las mujeres escrito por Magdalena Tshanis el 17 de marzo de 2016 52 53 Bibliografía LIBROS y REVISTAS: - Arranz, F (dir.) [et al.]. 2010. Cine y género en España. 1ª ed. Madrid: Editorial Cátedra : Universitat de València. - Bonaccorsi, N. y Dietrich, D.2008. “Nueva mirada, otro lenguaje, otro lente: cuando la cámara la maneja una mujer”. En: ALJABA. [Consultado el 23 de abril] Volumen XII (2008), pp. 85-95, disponible en: http://www.scielo.org.ar/pdf/aljaba/v12/v12a06.pdf - Castejón, M. 2013. “Directoras de cine. Entre el cine de mujeres y el punto de vista de género”. En: Pikara Magazine. [en línea] Consultado el 23 de abril. 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