Formas de violencia globalizadas: género, representación y discurso

Formas de violencia globalizadas: género, representación y discurso Virginia Villaplana (Universidad de Valencia) I/C - Revista Científica de Información y Comunicación 2009, 6, pp463-482 Formas de violencia globalizadas 463 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 FORMAS DE VIOLENCIA GLOBALIZADAS: GÉNERO, REPRESENTACIÓN Y DISCURSO WAYS OF GLOBAL VIOLENCE: GENDER, REPRESENTATION AND DISCOURSE I/C - Revista Científica de Información y Comunicación 2009, 6, pp463-482 Resumen Este estudio se centra en la cultura posindustrial mediática que reúne una gran producción de representaciones visuales de la violencia de género. A través de la producción y difusión de productos culturales se modifica el entorno simbólico de los individuos, cada vez más intolerante e irrespetuoso con el sentido de igualdad entre mujeres y hombres. Frente a esto, se muestra la importancia del documental, con su discurso de no-ficción, para desmontar la política hegemónica mediática. Abstract This paper focuses on post-industrial mass media culture that gathers a great production of visual representations of gender violence. Through the production and diffusion of cultural products, it modifies the symbolic environment of individuals, more and more intolerant and disrespectful with the right of equality between women and men. In front of this, the importance of the documentary, with its nonfiction discourse, is shown, to disassemble mass media hegemonic policy. Palabras clave Identidad / Representación / Medios / Violencia / Género / Documental. Keywords Identity / Representation / Media / Violence / Gender / Documentary. Sumario 1. Introducción 2. Argumentos de no-ficción y arqueología mediática. 3. Tecnologías de la violencia: representaciones alternativas y formas de violencia representada 4. Relatos mediáticos, sobrerrepresentación y la política de la verdad Summary 1. Introduction 2. Non-fiction plots and media arqueology 3. Violence trends: alternative representations and featured violence ways 4. Media stories, hiper-representation and truth policy. Virginia Villaplana (Universidad de Valencia) Virginia Villaplana 464 ISSN: 1696 - 2508 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 Cada vez hay más registros de lo que la gente hace, realizados por ellos mismos. El ideal de Andy Warhol de filmar los acontecimientos reales en tiempo real - si la vida es inédita, ¿por qué sus registros no podrían ser inéditos también? - se ha transformado en la norma para millones de transmisiones por Internet, en las que la gente graba su jornada, cada cual en su propio reality show. Aquí estoy: despertando, bostezando, desperezándome, cepillándome los dientes, preparando el desayuno, llevando a los niños a la escuela. La gente registra y graba todos los aspectos de su vida, los almacena en archivos en su ordenador y luego los envía por doquier. La vida familiar acompaña al registro de la vida familiar; incluso cuando, o sobre todo cuando, la familia está en medio de la crisis y el descrédito. Sin duda, la incesante entrega a la videograbación doméstica, en conversación o en monólogo, durante muchos años, fue el material más asombroso de Capturing the Friedmans (Andrew Jerecki 2003). Susan Sontag, “Imágenes de la infamia”, El País, domingo 30 de mayo, 2004. 1. Introducción E l interés que anima este ensayo es el de situar un lugar de acción en la representación de la violencia de género y sus antecedentes en la Cultura Visual. Un lugar que abra una posibilidad interpretativa sobre las estrategias narrativas de los argumentos de no-ficción en las prácticas fílmicas y videográficas, que sitúe una reflexión, que proponga caminos abiertos, salidas relacionales a una definición cerrada en torno a la violencia de género como violencia social, histórica y política. Esta investigación iniciada hace algo más de tres años tiene su origen en un proyecto anterior con el cual edité Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género para la elaboración del ciclo de cine y vídeo que tuvo lugar en el Museo Nacional Reina Sofía (Madrid), y que ahora da como resultado la web: www.carceldeamor.net, y las posteriores investigaciones que estoy llevando a cabo sobre formas de violencia en las sociedades democráticas. Este ensayo, en estas páginas, pretende enfocar la relación problemática entre representación y dispositivos visuales, prácticas artísticas, género y violencia. Una lectura crítica de los pliegues profundos que el ejercicio del poder ha sometido a la experiencia de la violencia real y simbólica del género en el discurso de la Cultura Visual. Esta perspectiva nace del profundo convencimiento de que el ejercicio de la violencia, y más concretamente la representación simbólica de este proceso, situado entre la memoria cultural y la historia, supone la emergencia de una Formas de violencia globalizadas 465 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 realidad que por sus dimensiones supera cualquier interpretación que no constate el fracaso cultural del Occidente moderno. 2. Argumentos de no-ficción y arqueología mediática L as manifestaciones de la violencia representada en los argumentos de no-ficción y las reflexiones creadas sobre la violencia no son recientes, ni pertenecen a un cierto oportunismo mediático. Largamente en la memoria de la humanidad, en sus esferas de convivencia social y/o política, la violencia surge como un agente con el cual tienen que pugnar ciudadanos y gobernantes. En este sentido, la violencia colectiva comprendería la violencia social, la violencia política y la violencia económica. La violencia directa que padecen las mujeres queda enmarcada en cinco formas, que van desde la agresión física -con resultado de muerte en multitud de ocasiones-, hasta la violencia sexual, la psicológica, la económica y la simbólica. Apuntamos además que la violencia estructural se asienta en la feminización de la pobreza, la discriminación salarial, el techo de cristal, la segregación sexual del mercado de trabajo, la doble-triple-jornada, y que por su parte la violencia social se manifiesta en la esclavitud y el tráfico de personas. La violencia política se descubre en la violación como arma de guerra y ésta ha sido una práctica traumática extendida en la historia y memoria de la humanidad. La inserción de la violencia de género en la Cultura Visual durante esta investigación me ha llevado a plantear una relación con los argumentos de noficción. Esta investigación y el desarrollo de esta arqueología visual sobre violencia y género plantean una reflexión desde las estéticas y las prácticas narrativas del cine y el vídeo. Para ello, han sido numerosos las redes de archivos, autoras y distribuidoras en Europa y USA a las que he acudido, entre ellas: Blickpilotin (Berlín), Video Femmes (Québec), Film Archive imaginaria (Bologna), Woman Make Movies (Nueva York), Cinenova (Londres), Electronic Intermix, Frameline (San Francisco), a todas ellas mi agradecimiento. Por tanto, el eje de esta investigación se articula desde las prácticas feministas a partir de los años setenta, ochenta y noventa hasta la actualidad. En 1975 la artista Cara DeVito realiza Ama l´uomo tuo, que mediante la temprana tecnología vídeo registra el relato de su abuela materna Adeline LeJudas que, por primera vez, aparece como testimonio de la violencia doméstica ejercida en el entorno familiar, una exposición de la normativa patriarcal que se desata frente al objetivo de la cámara como una forma de grabación de la invisibilización de una generación de mujeres silenciadas. La producción subjetiva del conocimiento y la memoria de esa experiencia registrada por la tecnología vídeo inician un camino en la visibilización que ya no tendrá retorno a través de la narración y el intercambio de historias personales intergeneracionales. De aquellos Virginia Villaplana 466 ISSN: 1696 - 2508 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 momentos utópicos del vídeo podemos situar también Losing a Conversation with the Parents de Martha Rosler, 1977, vídeo realizado simultáneamente a Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, 1977, ambos anteriores a How to Sleep at Night or A Simple Case for Torture, 1983, donde Rosler formula, mediante una narración en voz en off y la recolección de fragmentos de los medios de comunicación impresos, datos relativos a la violación de los derechos humanos, el desempleo y la economía global. Esta recolección de fragmentos mediáticos destapa el apoyo del gobierno norteamericano y sus negocios financieros a regímenes que sistemáticamente usan la tortura. Rosler interpela a la prensa americana por su rol como agente de desinformación debido a la cobertura informativa selectiva, su uso del lenguaje, y por la implícita legitimación del punto de vista que justifica el uso de la tortura. La estrategia narrativa deliberadamente fracturada recuerda la fragmentación de la voz en off utilizada en Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, que sitúa el cuerpo femenino en una posición discursiva, en un lugar ideológico de forcejeo, un lugar psíquico de dominación construidos por diferentes niveles, de demandas y gratificaciones. En el caso de Losing a Conversation with the Parents, la puesta en escena de una entrevista que simula los códigos tradicionales de la entrevista televisiva plantea dos de los problemas que el capitalismo y los valores patriarcales perpetúan: la anorexia nerviosa y el hambre en el mundo. La puesta en escena de actores y el diálogo entre una madre y un padre revelan las causas que han llevado a su hija a la enfermedad, reflejando la imposibilidad de comprender las consecuencias que el universo simbólico de la moda impone a la cultura de consumo juvenil. Sin embargo, el contacto de las formas documentales con los argumentos de no-ficción y la representación de la violencia simbólica y la violencia de género tienen su origen durante los años sesenta con la emergencia del llamado Nuevo Cine Alemán y su relación con el movimiento de mujeres. El Frauenfilm se comprometió con las posiciones feministas de su época y sus formas narrativas enfatizaron la perspectiva subjetiva. Desde mediados de los años setenta hasta finales de los ochenta, las directoras alemanas evidenciaron la relación entre el poder estatal y sus efectos en la vida de las mujeres e instaron a las mujeres a concienciarse de la estructura patriarcal que animaba las instituciones. Cabe destacar la fundación del primer festival de cine de mujeres (Berlín, 1973) y la creación de la revista de cultura fílmica feminista Frauen und Film, 1974, en la que Helke Sander, Jutta Brückner, Helma Sander-Brahms o Margarette Von Trotta fueron piezas clave. El trabajo de estas cineastas fue el de crear una plataforma de difusión de la práctica fílmica evidenciando la orientación del feminismo hacia un movimiento internacional de mujeres por una parte, y hacia una pequeña escala de políticas cotidianas sobre “lo personal” por otra, ofreciendo una nueva visión política entre el binomio cuerpo y Estado como consecuencia del desencanto político y social posterior a 1968. Formas de violencia globalizadas 467 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 En este sentido, la teórica Julia Knight en su ensayo Woman and the New German Cinema recuerda que la problemática que preocupaba a las mujeres se centró en los argumentos de no-ficción, y las formas documentales que contribuyeron a la aparición de narraciones fílmicas y videográficas vinculadas a la producción y difusión de conocimiento del movimiento de mujeres (Knight, 1992). De este modo, las formas documentales se compaginaban con otras formas de puesta en situación que raramente eran “auténticas” ficciones con puesta en escena. Esta labor de producción de conocimiento a pequeña escala supuso a su vez la exploración en los filmes de Sander, Brückner, Sander-Brahms o Von Trotta, de las relaciones entre el control estatal del cuerpo mediante la institución de la familia, y en concreto mediante instituciones como las prisiones o los hospitales mentales. Postulaban así que las instituciones disciplinarias de administración del poder pretendían la inversión psicosomática de la represión de traumas históricos en una patología mental y física. En definitiva, propusieron la elaboración de una estética basada en esa inversión de la historia y el trauma en un proceso de producción de conocimiento. La obra de Helke Sander Personalidad reducida por todos lados (Die allseite redurziete persönlickeit, 1977) evoca mediante una serie de secuencias dramáticas con frecuencia irónicas las dificultades de una fotógrafa berlinesa que traslada su idea de justicia social al entorno de sus relaciones afectivas. Su aportación fue confirmada por El factor subjetivo (Der subjektive faktor, 1981), que prolongaba la película anterior a través de la evocación de las luchas y reivindicaciones de los derechos civiles del movimiento de mujeres en el transcurso de 1967 a 1980. La relación entre cuerpo y Estado se convierte en la clave que hace posible interpretar los argumentos de noficción, su relación con las políticas cotidianas, las identidades y los usos de los dispositivos visuales de grabación y reproducción a través de la cámara de cine y vídeo. La memoria cultural y el género despliegan una nueva subjetividad que algunos estudiosos como Michael Renov definen como una forma personalizada de abordar los argumentos no-ficción (Renov, 1993), enunciando que la subjetividad ya no se construye como algo vergonzoso sino como el filtro a través del cual lo Real (Foster 2001) entra en el discurso, como una especie de oscilación de la experiencia que guía la obra en tanto que modo de producción de conocimiento, y por extensión del relato. Hacia 1992, Helke Sander vuelve a abordar la relación entre cuerpo y Estado en el filme Los libertadores se toman libertades (Befreier und befreite, 1992) partiendo de un argumento de no-ficción. Esto es, la violación sistemática y masiva de las mujeres alemanas al final de la II Guerra Mundial por parte del Ejército Rojo. La experiencia de la fuerza brutal expuesta en la primera parte de este documental indaga la exposición del trauma, mediante la técnica de la entrevista en profundidad. En este sentido, Sander argumenta en el anterior film citado: “Muchas empezamos a ver cada vez con mayor claridad la vinculación entre los Virginia Villaplana 468 ISSN: 1696 - 2508 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 misiles de medio alcance y las relaciones amorosas’ esto es, la relación hombre-mujer entre el militarismo y el patriarcado, entre la destrucción técnica y la dominación de la naturaleza y la violencia contra las mujeres. Las mujeres, la naturaleza y los pueblos y países extranjeros son las colonias del Hombre Blanco”. La memoria de las supervivientes de esta historia permanecía oculta, una historia repetida aunque carente de representación fílmica o videográfica hasta ese momento. La segunda parte del documental se ocupa de las graves consecuencias que sufrieron las mujeres afectadas y los hijos nacidos de aquellas violaciones. 3. Tecnologías de la violencia: representaciones alternativas y formas de violencia representada E n este sentido, Renov sitúa el periodo Post-verdad entre 19701995 para exponer la reflexividad del yo a través de las estrategias documentales, es decir la aparición de New subjectivities (Renov 1999) en las enunciaciones documentales. Sin embargo, la Post-realidad define los tiempos que nos ocupan vinculando la producción de narrativa a los medios de comunicación y definiendo las coordenadas entre género, violencia y cultura. Como expone esta extensa investigación que la cineasta Helke Sander mediante la tecnología cinematográfica enunció en Los libertadores se toman libertades (Befreier und befreite, 1992), todavía se sienten las consecuencias: “Hay mujeres que nunca pudieron hablar de esto y cuyos maridos se lo prohíben. También están sus hijos, que ahora descubren que son producto de una violación. Finalmente, están los que tratan de averiguar la identidad de sus padres”. En las enunciaciones documentales late el concepto de lo Real. Un retorno que trata el ensayo de Hal Foster, de mediados de los años noventa, El retorno de lo real. Analizaba en él la vanguardia a finales de siglo, planteando dos referentes. Uno procede de las teorías psicoanalíticas de Lacan y alude a la realidad de lo obsceno, de lo traumático, de lo abyecto, de aquello que se resiste a lo simbólico, que habla de un cuerpo dañado, de un individuo violado. El otro implica lo real en una sociorealidad entendida como un nuevo campo del arte, en el que lo real funciona como identidad o comunidad y al que añadiríamos una revisión de las formas simbólicas de la violencia, la historia y la memoria. De la objetualización, la globalización mediática, los códigos visuales colonizados, el panoptismo del biopoder denunciado por el filósofo Michel Foucault; la taxonomización científica, la regulación social a través del régimen visual y la construcción de la mirada como estrategia planteada durante los años setenta y ochenta partieron las revisiones del texto Placer Formas de violencia globalizadas 469 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 visual y cine narrativo, 1975, que Laura Mulvey puntualizó en torno a la noción de escoptofilia voyeurística en el cine de ficción (Mulvey, 1988). En este sentido apunto que de forma inversa los códigos que rigen los argumentos de no-ficción aludirían a una desplazamiento hacia la política de la verdad que posteriormente retomaré en relación con el texto La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico de Hito Steyerl. Paralelamente a estas revisiones, las prácticas visuales feministas iniciaban la construcción de autobiografía y de vídeodiarios, haciendo uso de las políticas y tecnologías del género que siguiendo a Michel Foucault y Teresa de Lauretis plantearon al considerar el uso metafórico del término "tecnología". Más allá de cualquier tecno-determinismo, estos teóricos demostraron que la conformación de cuerpo y género ha sido siempre tecnológica. Por consiguiente, deseo declarar que las estrategias estéticas políticamente comprometidas deben ir más allá de las fantasías codificadas tanto privadas como públicas, controladas social y visualmente para dar paso a la relación entre figuraciones alternativas de la subjetividad y las formas de violencia real y representada con el fin de crear nuevos espacios de identidad y cultura. Considero que la política de la identidad sigue siendo un tema clave que dirige y "produce" sujetos y agentes de codificación múltiples, híbridos y políticamente diferenciados. Desde un enfoque distante la tecnología del vídeo y el cine unida a la noción de experimentación, la idea de retrato y el relato oral iniciaron un camino sin retorno. Las prácticas visuales feministas han venido desarrollando una crítica hacia la violencia de género y siguiendo esta idea lo biográfico ha continuado reanudando hasta los años noventa una vívida estrategia. El vídeo de Sadie Benning A Place Called Lovely, 1991, revela una sociedad en la que la violencia en sus diversas formas se encuentra presente en nuestras vidas cotidianas. Nos presenta una Norteamérica racista y homofóbica. Sadie Benning describe a través de su voz el descubrimiento de la violencia: un día calurosamente húmedo de julio en 1979, una mujer que caminaba por la carretera del Lago Niskey al suroeste de Atlanta se encontró con la extremidad sangrante de un cuerpo. Cuando la policía llegó encontró los cuerpos de dos chicos adolescentes, Alfred Evans y Edward Hope Smith. 27 niños más fueron encontrados durante los años siguientes. La voz de Benning explica: “Yo nunca los conocí pero nunca olvidaré a estos niños porque cuando estos niños fueron asesinados, todos los niños moríamos un poco”. Las alusiones a la inquietante cercanía de las armas de fuego se mezclan con imágenes violentas de videojuegos o fragmentos de filmes como Psicosis, para terminar con una escena en la que Benning, delante de una bandera de los EEUU expone su discurso en torno a los signos de una cultura de la violencia. Desde otra tentativa del vídeo como biografía Mindy Faber en Delirium, 1993, construye la experiencia personal de la madre de la realizadora mediante la clasificación decimonónica que Jean-Martin Charcot Virginia Villaplana 470 ISSN: 1696 - 2508 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 realizó de la “histeria femenina”, que fundaría las bases de la neurología moderna. Mientras que en ningún momento la posición de su madre queda reducida a una explicación simple, Delirium relaciona la enfermedad de la madre con la posición histórica de la mujer sujeta a la cultura patriarcal. La imaginería de la cultura popular y la iconoclastia humorística se entremezclan desde los episodios televisivos pertenecientes a la serie americana I love Lucy, hasta las fotografías realizadas por Charcot en La Salpétriére a partir de los cuerpos enfermos. Delirium insiste en la necesidad de entender la enfermedad mental de la mujer dentro de un contexto político y social, y las reacciones de muchas mujeres ante situaciones de violencia de género. En este sentido, la performance videográfica La voz humana, 1997, de María Ruido silencia y hace balbucear una compleja relación entre la privación del lenguaje y la dificultad de la enunciación pública de la palabra subordinada a la enunciación. Al mismo tiempo que utiliza el balbuceo y el silencio para traslucir la colisión de la voz en los pliegues dobles del lenguaje. Esta performance es una investigación sobre las posibilidades de la concreción de la voz humana como forma de identificación de roles de género y sus mecanismos en la sociedad. Cuáles son los mecanismos históricos responsables de la deshistoricización y de la eternización relativas de las estructuras de la división sexual y de los principios de división correspondientes. Plantear el problema en estos términos significa avanzar en el orden del conocimiento que puede estar en el principio de un progreso decisivo en el orden de la acción. Recordar que lo que, en la historia, aparece como eterno sólo es el producto de un trabajo de eternización que incumbe a unas instituciones (interconectadas) tales como la Familia, la Iglesia, el Estado, la Educación es reinsertar en la historia, y devolver, por tanto, a la acción histórica, la relación entre los sexos que la visión naturalista y esencialista les niega (y no, como han pretendido hacerme decir, intentar detener la historia y desposeer a las mujeres de su papel de agentes históricos). En este sentido, Pierre Bourdieu en el prólogo a la edición alemana de La dominación masculina, publicado en noviembre de 1998, expone: “Contra estas fuerzas históricas de deshistoricización debe orientarse prioritariamente una empresa de movilización que tienda a volver a poner en marcha la historia, neutralizando los mecanismos de neutralización de la historia. Esta movilización típicamente política que abriría a las mujeres la posibilidad de una acción colectiva de resistencia, orientada hacia unas reformas jurídicas y políticas, se opone tanto a la resignación que estimula todas las visiones esencialistas (biologistas y psicoanalíticas) de la diferencia entre los sexos como a la resistencia reducida a unos actos individuales o a esos happenings discursivos constantemente recomenzados que preconizan algunas teorías feministas: rupturas heroicas de la rutina cotidiana, como los parodic performances, predilectos de Judith Butler, exigen sin duda demasiado para un resultado demasiado pequeño y demasiado inseguro” Formas de violencia globalizadas 477 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 2002. La dramática y velada realidad del matrimonio polígamo en Camerún revela la delicada mirada hacia la ceremonia y la noche de bodas. Un ritual de costumbres y ritos que hablan de la sumisión y la posición de mujeres y hombres en la sociedad patriarcal. Una situación a la que Tracey Moffatt se acercó en Nice Coloured Girls, 1987, realizando una ficción experimental que explora las actitudes de las mujeres urbanas y aborígenes en Australia y la dominación masculina. Moffatt en este filme desarrolla una crítica poscolonial a partir del ritual urbano de ligar con hombres blancos. La película contrasta las relaciones de algunas mujeres urbanas y aborígenes con sus “capitanes” hace 200 años. Nice Coloured Girls usa la yuxtaposición verosímil de imágenes y la voz en off que relee extractos de un diario de un colonizador para cuestionar la representación del llamado Cine Aborigen. Moffatt al intentar evitar un determinado estilo narrativo sustrae el relato cinematográfico de la tradición realista del documental etnográfico tradicional y de las obras teatrales tradicionales del pueblo aborigen australiano. Nice Coloured Girls hace referencias a las películas etnográficas mediante el uso de subtítulos, y evita el cliché de la llamada reconstrucciones realistas. Este sistema de violencia de género fuera de la familia, y centrada en la idea de desaparición es la intención que recorre el documental Señorita extraviada de Lourdes Portillo, 2003, rodado en 2002. Desde entonces, más de 100 mujeres han muerto y continúan las desapariciones. La publicidad que está empezando a provocar la película ha dado como resultado que ahora los cuerpos de las desaparecidas no se encuentren y que, tanto Portillo como las organizaciones involucradas en esta lucha, estén amenazadas. En este sentido, el género es un lugar en el cual -o a través del cualse articula y distribuye el poder como forma de control diferenciado sobre el acceso a los recursos materiales y simbólicos. Por ello, tal y como propone Joan W. Scott el género está involucrado en la construcción misma del poder (Scout, 1992). Señorita extraviada no aporta soluciones, sólo presenta los hechos y es el gobierno mexicano el que tiene que darle una solución. Para ello, Portillo hace un llamamiento para firmar la carta de petición al presidente de México y al gobernador de Chihuahua: “resolver los terribles crímenes cometidos contra mujeres en Ciudad de Juárez y que ambos niveles del gobierno evaden”. Los asesinatos de Ciudad Juárez se están reproduciendo en la actualidad con idénticas características en Chihuahua, Nuevo Laredo, Nogales, Zihuatanejo y Guatemala. Argumentos de no-ficción que continúan produciéndose en la actualidad de forma dramática y que tras estas líneas que ahora tu lector/a interpretas marcan esta trama. En esa diversidad de enfoques la noción de género (Colaizzi, 1995) aparecía como un elemento clave en los estudios de género, la teoría política, los estudios culturales, la narrativa fílmica, la sociología, los estudios provenientes de la teoría de la comunicación y de la educación social, la Virginia Villaplana 478 ISSN: 1696 - 2508 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 antropología cultural, la teoría crítica estética, los estudios posoccidentales y poscoloniales, los estudios de cultura visual y las posiciones del feminismo crítico queer recientemente revisadas en torno a la violencia. Enfocar el estudio de la violencia política sin tener en cuenta el género lleva a un callejón sin salida pues hoy día la violencia de género sigue siendo una práctica democrática. El género implica una mirada a la diferencia sexual considerada como construcción social, supone una interpretación alternativa a la interpretación esencialista de las identidades femeninas y masculinas. El concepto de género va a situar a la organización sociocultural de la diferencia sexual como eje central de la organización política y económica de la sociedad. Es decir, los discursos de género han construido las diferentes representaciones culturales que han originado y reproducido los arquetipos populares de feminidad y masculinidad. Éstos desempeñaron, a lo largo del tiempo, un papel contundente en la reproducción y la supervivencia de las prácticas sociales, las creencias y los códigos de comportamientos diferenciados según el sexo. Sin embargo, el discurso de género de este nuevo siglo, a pesar de su posibilidad de adecuarse a los cambios socioculturales, no se funda aún en el principio de igualdad. Y esta desigualdad es una de las causas centrales de la violencia. El centro de la definición de género se va a asentar en la conexión integral de dos proposiciones: el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que se perciben entre los sexos y es una manera primaria de significar las relaciones de poder. En este sentido el documental durante la década de los años ochenta y los noventa supondrá la exploración del concepto de género. Red sari de Pratibha Parmar, 1988, retrata el conflicto racial y cultural en las grandes metrópolis europeas. En el plano cultural, el filme supone una reflexión poscolonial del asesinato de la joven Kalbinder Kaur Hayre en 1985. La violencia contra las mujeres asiáticas en las ciudades europeas se traslada de la esfera pública a la vida privada. Para ello, la voz en se construye como una enunciación intersubjetiva de la denuncia del racismo. A diferencia de los planteamientos sobre el sexo que se han difundido en torno a la teoría queer cabe, añadir que la concepción del texto feminista queer, en este caso planteada a través de Red Sari, subraya la cuestión de la raza, el género y la clase mediante la enunciación verbal adoptando un registro poético. Para ello construye una voz en off que actúa como eje del relato de la violencia, evidenciando que la representación de la violencia procede de una situación de conflicto tanto de género como social y en este caso también racial. La directora Pratibha Parmar en la década de los noventa adapta utilizando las formas documentales la novela Possessing the Secret of Joy de Alice Walter. Este filme, Warrior Marks, 1993, examina la mutilación genital femenina sin presentar a las mujeres como víctimas, sino como resistentes, como mujeres luchadoras, que han logrado sobrevivir y continúan Formas de violencia globalizadas 479 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 sobreviviendo -a pesar de la mutilación que han sufrido sus cuerpos, articulando los modos de lucha contra esta imposición de la tradición-. Warrior Marks trata de poner de relieve las complejidades culturales y políticas que hay en torno a este tema. A través de entrevistas a mujeres de Senegal, Gambia, Burkina Faso, EEUU e Inglaterra que han sufrido la ablación, Parmar trata de mostrar su visión personal de esta situación en términos de un conflicto todavía sin resolver como lo demuestra la reciente mirada de Kim Longinotto en el filme El día que nunca olvidaré, 2002. El concepto “violencia” indica un modo de proceder que ofende y perjudica a alguien mediante el uso exclusivo o excesivo de la fuerza. Violencia deriva de vis, fuerza. El mismo origen etimológico que tienen las palabras “violar”, “violente”, “violentamente”. “Violentar” significa ejercer la violencia sobre alguien para vencer su resistencia; forzarlo de cualquier modo a hacer algo que no quiere. La violencia real, por tanto, adquiere a partir del cine posmoderno formas de representación que desembocarán en la presencia de la violencia representada como un código trasladable a diversos estatutos de la imagen, del cine de la gran pantalla a la hiperrealidad televisiva pasando por los videojuegos interactivos y hasta los hipervínculos de Internet. Los impactos de las tecnologías de la información y la comunicación sobre las realidades sociales son pliegues de las relaciones entre violencia, género y poder; los comportamientos violentos, así como el tratamiento que los medios dan a la violencia y las relaciones de género suponen a su vez un entramado normativo. Queremos cumplir con el deber de intervenir en el debate social y de cuestionar las aparentes certidumbres sobre la relación entre medios de comunicación y violencia, cuando los discursos políticos y periodísticos han disimulado uno de los problemas sociales más cercanos a la violencia cotidiana. El ámbito de lo simbólico y la relación entre violencia real y representada sirven de nexo a Ursula Biemann en Writing Desire, 2000. Este ensayo videográfico sobre la pantalla ideal de Internet expone la circulación global de los cuerpos del tercer mundo al primer mundo. La aparición de las nuevas tecnologías, y con ellas Internet, ha acelerado estas transacciones. Biemann propone una meditación sobre las desigualdades políticas, económicas y de género obvias de estos intercambios simulando la mirada fija de quien contempla desde Internet y que busca a la compañera dócil, tradicional, pre-feminista, la implicación del espectador en un nuevo voyeurismo y repleto de consumo sexual. Las formas documentales en la última década del Post-Vérité se definen como un lugar de conflicto, que acertadamente han demostrado dos cuestiones mutuamente excluyentes: que la ambición que guía al documental es la de encontrar un modo de reproducir la realidad sin desvíos o manipulaciones, y que esta persecución de una realidad no adulterada es inútil. No sólo en estos últimos años, sino a lo largo de toda la historia, la tarea de formulación de ideas, valores, símbolos, metáforas y retóricas, la Virginia Villaplana 480 ISSN: 1696 - 2508 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 tarea de apropiar la realidad -tanto al nivel imaginario y simbólico como al nivel práctico y afectivoestá ligada a otra tarea más violenta, traumática y duradera, muchas veces invisible e irrepresentable como advierten los psicólogos sociales, que es la del disciplinamiento: la producción del equipamiento sensual-sexual, la producción de los cuerpos-espacios necesarios, de las amnesias, los miedos, en fin la producción histórica de los cuerpos humanos, lo cual nos habilita a hablar de la producción de sensibilidades y estéticas -estética colonial, estética moderna, estética revolucionaria, estética neoliberal-. En este sentido, asumimos la reflexión que Hito Steyerl plantea en su texto La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico esto es, el documental en su función de estructuración e intervención en el campo social adopta tareas biopolíticas (Steyerl 2004). Así, la acción a través de productos simbólicos puede desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ahí donde habría que construir mecanismos de difusión que permitieran una nueva forma de ver y contribuyeran a desvelar los engaños de la hegemonía mediática. Las formas documentales en un contexto como España tienen que asumir esa función de gubernamentalidad biopolítica que Steyerl plantea en la representación. Una labor que no deben detentar en exclusiva los mass media, ya que las prácticas y modos de hacer artísticas son un espacio de intercambio simbólico, proliferación de representaciones y producción de conocimiento. Formas de violencia globalizadas 481 IC - 2009 - 6 / pp463 - 482 ISSN: 1696 - 2508 Bibliografía  Bourdieu, Pierre (2000): La dominación masculina. 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