Del método paranoico crítico de Salvador Dalí en la obra de Rem Koolhaas. Celebraciones y destrucciones en el imaginario colectivo

DEL MÉT ODO P ARANOIC O CRÍTICO DE S AL V ADOR D ALÍ EN LA OBRA DE REM K OOLHAAS CE LE BR A CIONES Y DE STRUCC IONE S E N EL IMA G INARIO COLE C TIV O U n ive rs i d ad d e s evi ll a e s c Ue l a T é c n ica s Up e ri or d e a r qU iTe cTU r a de s evi ll a d e p a r T am e nT o de p r o ye cT o s a r qU iTe cT ó n i c os T e sis D oc to ra l F erran V entura Blanch Dire c to res : José López - C an ti C arlos T api a Mar tín 2 0 17 DEL MÉT ODO P ARANOIC O CRÍTICO DE S AL V ADOR D ALÍ EN LA OBRA DE REM K OOLHAAS CE LE BR A CIONES Y DE STRUCC IONE S E N EL IMA G INARIO COLE C TIV O T ribunal nombrado por el M gf co . y Ex cmo . Sr . R ector de la Univ ersidad de Sevilla, el día ........................... Pr esidente D . ............................................................................... V ocal D . ....................................................................................... V ocal D . ....................................................................................... V ocal D . ....................................................................................... Secret ario D . ................................................................................ R ealizado el acto de def ensa y lectura de T esis el día ................ en la Escuela T écnica Superior de Arquitectur a de Sevilla Calificación: ................................................................................. El pr esidente L os v ocales El secr etario Esta tesis NO hubiera sido posible sin el apoy o de todos. a MIA V entura a Ner ea Salas a mis padres A GRAD E CIMI ENT OS Ante todo creo necesario agr adecer a los alumnos que dur ante los último s 9 años de docencia vienen soportando mis constantes apuestas por mo str arles un mundo contenido en imágenes deliran tes. Gracias a ellos que me han incitado a seguir inves tigando en un tema que dentr o de lo escrupulosamente r eglado sería difícil de trasladar a unas mentes en f ormación. A todos los que disfrutan con la lectura o con el sueño . A Salvador D alí y a R em K oolhaas por nada y por todo . Agradecer a todo aquel que de alguna f orma u otra ha formado parte de la inves tigación, sabiéndolo o sin saberlo . En espacial a las personas que han f acilitado las distintas en tre vistas r ealizadas, en especial a M argarita Blanco , Arthur Ovask a, T odd Z wigard, L aurinda Spear . Ha sido imposible concr etar una entr evis ta con R em K oolhaas. F undamental es el apor te de todos lo s responsables de ar chivo s y los bibliotecarios a los que constan temente he asediado y en algunos casos amenaz ado para localiz ar ejemplares que es taban perdidos en el último cajón del almacén más abandonado . En especial a los de la Biblioteca de la Escuela de Ar quitectura de Sevilla, de la E scuela de Arquitectura y Bellas Artes de Málaga, de la F acultad de Bellas Artes de la Univ ersidad de Se villa; la biblioteca del Centr o de Es tudios Daliniano s; al personal del Canadian Centre f or Architecture; a los del A v ery Library ; y a la biblioteca de Cornell Univ ersity . Siempre mo str aré mi especial agr adecimiento a mis dos dir ectores de tesis, J osé L ópez -Canti y Carlos T apia, por su infinita paciencia, su despliegue continuado de materiales y , sobre todo , por la gran confianza en un trabajo arriesgado en con tinuo estado de ceguer a catártica. P or último , esta tesis doctoral no h ubiera sido po sible sin mi familia que me da la vida. Quienes ya no es tán, pero que es tán en este documen to . Mis padres que posibilitan esa vida. Mis hermanos que la apo yar on a la par . Y mis dos estrellas que la iluminan cada día. TERCERA P ARTE APÉNDICE Flagr ant delit. In the act. Story -board de la película Pr oy ecto Ex odus, or the voluntary prisoner s of ar chitecture Libro D elirious Ne w Y ork, de R em K oolhaas Cuadr o Flagran t Delit Cuadr o Fr eud Unlimited Libro E l mito tr ágico de “E l ángelus ” de Millet, de Salv ador Dalí Cuadr o El ángelus de Millet Análisis de aparición de los campesino s de El ángelus en la obr a de Salv ador Dalí Pr oy ecto CCTV headquarters Bibliografía R ealidad aumentada 403 405 419 433 443 449 453 461 467 479 497 506 Conversar es el mejor entrenamiento que puede tener un ser humano para navegar por la incertidumbre. Jorge Wagensberg INTRODUCCIÓN Cartel conf erencia NOON. “T res en con v ersa. Inv estigación en t iempo real”, ETS A Sevilla, 11 de F ebrero de 2009 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 21 Pre l im i n are s Este trabajo se inicio el 9 de Febrero de 2009 cuando se produce un incendio en el edificio del TVCC –Centro Cultural de la CCTV– de Rem Koolhaas. En este momento se empezaron a suceder una serie de imágenes en mi cabeza a través de la provocación de dicho acontecimiento. Comenzaron a brotar un conjunto de contenidos latentes que habían siempre convivido conmigo, pero dicho acontecimiento desencadenó que todos ellos se pusieran en relación y empezaran a construir un argumento para la interpretación de lo que estaba aconteciendo en ese preciso momento en el mundo de la arquitectura. Es cierto que en 2001 hay un acontecimiento previo a éste y de mucho más calado e importancia para la humanidad, pero mi conocimiento de la arquitectura en ese momento era muy escasa, solamente hacia dos años que había iniciado mis estudios en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. En 2009 vio la luz el trabajo que precede a éste, Miradas excéntricas. Genealogías forzadas, sumideros urbanos y ciudades extremas , y que en teoría es germen del mismo, presentado como trabajo fin de máster en el Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles de la misma universidad. INTRODUCCIÓN 22 Ese mismo día 9 de Febrero de 2009 recibo una llamada de Carlos Tapia –en ese momento subdirector de Cultura de la ETSAS– invitándome a dar una conferencia en el espacio NOON de la escuela ya que le ha fallado un conferenciante a última hora y necesita un sustituto para cubrir dicha conferencia. Una conferencia que había que impartir dos días después, el día 11 de Febrero. Por las prisas, él me propone que exponga la investigación que en ese momento estoy realizando sobre Miradas excéntricas , ya que lo tengo todo bastante armado y no me resultaría difícil de montar en modo conferencia. A lo cual respondo con gratitud y esperando estar a la altura del resto de ponentes. Inmediatamente me viene a la cabeza que en primera instancia tengo que cumplir el cometido que me realiza Carlos, pero siento la necesidad de contar todo aquello que me estaba sucediendo en ese momento tras el conocimiento de la noticia. Me veo en obligación de explicar el motivo de que ese edificio se esté destruyendo de forma inesperada. Éste es el momento que puedo considerar arranca esta tesis. Puedo entender así que el tema ya me había elegido a mi y que no era casual esa llamada de Carlos sino que era el aliciente para desencadenar la ilusión de construir el discurso que me llevaría hasta hoy ocho años después de aquella charla. La conferencia se titularía Tres en conversa. Investigaciones en tiempo real 1 y en ella intervendrían de forma activa en modo conversación, José López-Canti y el mismo Carlos Tapia, ambos directores de esta tesis. Me parecía relevante relatar el acontecimiento y ponerlo a discusión del público, se convirtió en una reunión de tesis en abierto entre el doctorando y sus directores dentro del salón de actos de la escuela. Una tesis doctoral abierta en abierto. A partir de ese momento ya empecé a investigar sobre las dos figuras que empezaban a ocupar una cabeza llenar de nubes , Salvador Dalí y Rem Koolhaas. Momento en el que doy un giro de 180 grados a la investigación centrándola en este acontecimiento y los autores aquí implicados. Aunque no me interesaba lo más evidente de ambos, es decir los cuadros de uno o los edificios del otro. Sino lo que más alimentaba mi sed eran sus textos, o más que sus textos el contenido latente que hay en ellos, los secretos que esconden y las conexiones establecidas entre ellos. Los tentáculos que salen de cada uno y las reservas que se va quedando el autor intentando borrar todo rastro que queda por el camino. [ 1 ] Puede verse la conf erencia online en la plataf orma Obiter de la ETSA Sevilla. http:/ / obiter .us. es/ Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 23 O b j et i vo s De ambos autores ya está prácticamente todo dicho hasta ahora, se han escrito innumerables artículos sobre ellos, cientos de tesis doctorales desde todos los puntos de vista posibles. Ambos han escrito sus trabajos y sus vidas, de alguna forma sus libros son autobiográficos; en el caso de Dalí de forma directa contando su Vida secreta y en el caso de Koolhaas repasando todos los tamaños que componen su obra S,M,L,XL . Así que no me interesaba tanto sus obras, sino que mi interés radicaba en desgranar ese contenido latente que se esconde en todas ellas y que me lleva a pensar en una vida oculta en la arquitectura. Para ello, se creará un universo ficticio con un contenido alejado de la percepción habitual que nos ayudará a construir la realidad de los acontecimientos. En palabras de Koolhaas: … he descubierto que el verdadero sentido de la arquitectura hay que buscarlo en sitios que no sean el camino oficial. 2 Se mostrará una realidad espacial mediante la representación de un lugar mágico en el que la relación entre los edificios, su creador, su espacialidad, el equilibrio entre cada uno de los autores dan forma a la escenografía de las ideas, se manifiesta como una nueva representación de la topología de lo sexual en la arquitectura. Desde este punto de vista, el objetivo que inicialmente arranca esta tesis es demostrar la vigencia del Método Paranoico- Crítico (MPC) en su aplicación a la interpretación y análisis de la arquitectura. Se trabajará en convivencia con el plano imaginario y el plano más analítico siguiendo distintos caminos: Analizar los primeros trabajos de ambos y ver su correspondencia con la realidad actual, y cuanto de esos trabajos sigue vigente a día de hoy; desvelar la importancia de la figura de la mujer en la vida de ambos, por tanto, la influencia de lo personal en el campo profesional; demostrar que los edificios tienen género; analizar las publicaciones de ambos en sus distintas versiones. La investigación tendrá por tanto un doble carácter: Por un lado desde el punto de vista monográfico de los autores y los cuadros en concreto; y por otro desde el análisis y la crítica creativa que surgen de un panorama arquitectónico en crisis y que permiten la constitución de nuevos campos de investigación para futuros trabajos. Divertirse es parte fundamental para la arquitectura. Esta investigación se afronta con una clara motivación hacia la cultura del entretenimiento y espectáculo. Está diversión tiene una vinculación inmediata con el aprendizaje y la transmisión del conocimiento a través de la docencia. La investigación ha [ 2 ] Publicado por primera ve z en revis ta Arch+ n: 86, Ag osto 1986. Publicado en castellano en Quaderns d’ arquitectura i urbanisme 175, 1987, p .100. INTRODUCCIÓN 24 sido compartida desde su punto inicial con toda la comunidad universitaria para hacerla participe del proceso de disfrute con el argumento aquí planteado. Al igual que en la docencia, dicha incitación a divertirse y disfrutar se aplica al proyecto de arquitectura. La propuesta que realizan Dalí y Koolhaas a lo largo de todo lo que aquí presentamos tiene que ver con el divertimento en potencia. El proceso es el camino hacia la diversión, de esta forma la tesis apuesta por el proceso frente al desarrollo de un apartado conclusivo. Buscamos la invitación a disfrutar frente a la concreción de una conclusión inmediata. Se transita desde el carácter autobiográfico de algunos apartados con las primeras intuiciones infantiles, hasta el desvelamiento del género de una arquitectura ya madura. Así no se busca una conclusión o el descubrimiento de algo definitivo sino que nos aventuramos en un viaje a través de las diversas posibilidades de acercamiento y lectura del texto. Aquí entra en funcionamiento la capacidad crítica de cada lector, desde la perspectiva, mirada y actitud con que lo afronte. En definitiva parafraseando a Roland Barthes: La propuesta del análisis estructural no es la verdad del texto sino su plural, por lo tanto el trabajo no puede consistir en partir de las formas para percibir, esclarecer o formular contenidos, sino por el contrario, disipar, extender, multiplicar, movilizar los primeros contenidos bajo la acción de una ciencia formal. (Barthes, 1987: 28) H ipótes is Se plantean cuatro hipótesis inicialmente que se irán afirmando a lo largo de la investigación. Una primera hipótesis es la influencia de la mujer en el artista o arquitecto. Se busca verificar que tanto en el caso de Dalí como en el Koolhaas las mujeres que les han rodeado a lo largo de su carrera han tenido una posición clave en el desarrollo de su trabajo. En el caso de Koolhaas sin la(s) cual(es) nada hubiera sido posible. Una segunda hipótesis, donde demostrar la importancia de las publicaciones analizadas El mito trágico de “El ángelus” de Millet y Delirious New York , para el desarrollo de los futuros trabajos, resultando mucho más influyentes que la propia obra de arte y arquitectura. Una tercera, que desvela como se puede identificar a la arquitectura en un género u otro. Y por tanto buscamos demostrar que los edificios mantienen relaciones de distintas naturalezas entre ellos mediante un nuevo lenguaje mágico para la arquitectura. Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 25 La imagen del doble espectral en el espejo convertida en la reproducción de la copia arquitectónica. Y por último, la existencia de la vida secreta de ciertas arquitecturas, donde los edificios se convierten en actores de un paisaje cambiante. O por el contrario se desplazan en búsqueda del cambio de paisaje. La animación de los objetos. Desde este punto de vista se parte de la premisa que el edificio del CCTV estaba asentado en lo más recóndito de la naturaleza urbana de Manhattan. Son la esencia de la lucha por la altura. La reformulación que realiza Koolhaas de la historia del rascacielos se construye como edificio. Se apropia de los edificios más emblemáticos de la gran manzana para construir la unión de ambos. Una unión que solo podía ser sellada mediante el lazo (loop) del amor. Seguramente equivocado para la ortodoxia crítica, pero bajo mi punto de vista delirante, definitivamente esta tesis desvela que el CCTV es el gran proyecto irónico de Koolhaas. Es un proyecto formal desde todos los puntos de vista, un formalismo intelectual basado en el Método Paranoico-Crítico de Dalí. Metodología y estructu r a La estructura del documento está formada por tres bloques principales con un apéndice descriptivo. Dentro de cada uno se incluyen distintos capítulos ordenados según la línea argumental de la tesis, por tanto no corresponden en todos los casos a un orden cronológico ni monográfico. Estos capítulos conforman la estructura principal de la tesis . Los tres bloques principales se dividen en cinco apartados: El primer bloque se organiza en tres apartados que establecen a modo de introducción, un marco teórico donde se desvela la interpretación paranoico crítica del fenómeno estudiado: En el apartado UNO se describe el fenómeno delirante inicial; en el DOS se narra la historia del acontecimiento a modo de ensayo, desvelando el contenido; en el TRES se establecen las primeras relaciones delirantes sobre el fenómeno inicial. El segundo bloque, constituye el cuerpo más denso y de interés para la investigación del trabajo: En el apartado CUATRO se desmenuza cada micro-historia dentro de la historia; y el CINCO, relaciona todas las historias construyendo el argumento crítico de interpretación del acontecimiento. En el mismo se puede encontrar lo que esta tesis arroja sobre el fenómeno estudiado. En general el documento supone una simplificación de la compleja trayectoria de Salvador Dalí y Rem Koolhaas. En el caso de Dalí nos hemos centrado en estudiar todo aquello que INTRODUCCIÓN 32 En esta tesis este estadio delirante inicial es el acontecimiento del incendio del TVCC en Beijing. Desde que se manifiesta el mismo, la imagen real queda anclada al fenómeno delirante de forma instantánea. Fenómenos secundarios Estos fenómenos consisten en la reaparición continuada de la imagen obsesiva en distintos objetos, acciones, edificios o ideas. Distintos acontecimientos de la vida urbana que están impregnados de esta imagen obsesiva que irá desvelándose a modo que la ponemos en carga y se vincula con el fenómeno delirante inicial. No es una actividad automática, sino que es provocada por la acción crítica sobre ellos mismos. Imagen inquietante Aparición que se le mostró a Dalí (1963: 173) mientras remaba haciendo un sobresfuerzo en Cadaqués. La manifestación consiste en una forma blanca iluminada por el sol, alargada, cilíndrica, con los extremos redondeados, ofreciendo varias irregularidades. Su contorno está erizado de pequeños bastoncillos negros, que parecen estar en suspensión en todos los sentidos, como bastones flotantes. Posteriormente se le aparecería de forma espontánea como una imagen delirante observando el cuadro de Millet, causándole esto una gran angustia que le llevaría a ver el contenido latente del cuadro. Él la denominó como imagen instantánea asociada a El ángelus . Esta imagen aparece en muchos cuadros de Dalí que iremos viendo, acompañando a otras muchas figuras de su universo, generalmente desvelando alguna premonición. En esta investigación la imagen que se le apareció a Dalí se asocia al Cuento de la piscina de Rem Koolhaas. La piscina para Koolhaas es esa imagen que siempre ha usado para fertilizar su presente. Una imagen inquietante que cada vez que aparece en sus proyectos desestabiliza lo que acontece a su alrededor. El mito trágico de “El ángelus” de Millet Libro escrito por Salvador Dalí entre 1932 y 1935. El manuscrito desapareció en 1941 cuando abandonó la ciudad francesa de Arcachon. En 1963 fue reencontrado y publicado por Jean-jaques Pauvert en Francia. En el libro se describe: el funcionamiento del Método paranoico-crítico inventado por Dalí; el análisis de mito (trágico) de la muerte del hijo y de la mujer castradora en el arte; la hipótesis de que Millet era un gran dibujante de carga erótica. Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 33 El ángelus Cuadro del pintor realista Jean Francois Millet pintado entre 1857 y 1859. Es el cuadro principal objeto de análisis por Dalí en su mito trágico, y cuadro fundamental para desencadenar el fenómeno delirante inicial en esta investigación. En el cuadro aparecen dos campesinos a la hora del crepúsculo dando gracias al ángelus por la recolecta de alimento diario. Ya estudiaremos como Dalí le dotó de nuevas connotaciones sexuales y no sería un cuadro tan bucólico. Flagrant Delit Cuadro principal de esta tesis junto con el cuadro anterior de Millet. Se trata de un dibujo realizado por Madelon Vriesendorp en 1975, donde aparecen representados en la cama de una habitación de hotel, los dos edificios más simbólicos de New York; el Empire State y el Chrysler descansan sobre la cama tras una intensa noche de sexo. Tras la puerta medio abierta aparece un tercer edificio que representa la modernidad, el Rockefeller Center. Es la imagen que acabó ilustrando la portada del libro Delirious New York de Rem Koolhaas en 1978. Rascacielos Para Michel Leiris (1930: 433), Rascacielos. Como todo lo que está dotado de valor exótico, los altos buildings americanos se prestan, con una insólita facilidad, al juego tentador de las comparaciones. La más inmediata es sin duda la que transforma estas construcciones en modernas Torres de Babel. Pero por vulgar que sea tal identificación, tiene sin embargo el interés (en razón de su misma inmediatez) de confirmar el contenido psicoanalítico de la expresión rascacielos (gratte-ciel). Una de las muchas versiones de la historia de la lucha del hijo contra el padre es la historia bíblica relativa a la construcción de la Torre de Babel. Al igual que en el mito de los Titanes, se encuentra la prueba de escalar el cielo –es decir para destronar al padre, para aprovechar su condición de hombre, la castración del hijo por su padre, su rival. Pero por lo demás el acoplamiento azaroso de estas dos palabras, el verbo rascar (gratter) por una parte y el sustantivo cielo (ciel), evoca en seguida una imagen erótica, donde el building, el que rasca, es un falo más neto todavía que la Torre de Babel y el cielo que es rascado –objeto ansiado de dicho falo–, la madre deseada incestuaosamente, como sucede con todos los ensayos de rapto de la virilidad paterna. En Dalí (1942: 359), la poesía de Nueva York no es la de un práctico edificio de concreto que rasca el cielo; la poesía de Nueva York es la de un gigantesco órgano multitubular de marfil rojo –no rasca el cielo, resuena en él, y resuena en él con el compás de la sístole y diástole de los cánticos viscerales de la biología elemental. INTRODUCCIÓN 34 100m 200m 300m 400m 500m McKim, Mead & White 26, Madison Avenue New York, EE.UU II Madison Square Garden 102 m 1889 1889-1890 1925 Autor Dirección Ciudad / País Altura Año Proyecto Año Construción Año Destrucción Nombre Ivan Leonidov - Moscú, Rusia Instituto Lenin 100 m 1927 - - William van Alen 405 Lexington Avenue New York, EE.UU Chrysler Building 318.9 m 1928 1928-1930 - Shreve, Lamb & Harmon 350 5th Avenue New York, EE.UU Empire State Building 443.2 m 1929 1930-1931 - Schultze-Weaver 301 Park Avenue New York, EE.UU Waldorf Astoria 191 m 1929 19230-1931 - Raymond Hood 45, Rockefeller Plaza New York, EE.UU Rockefeller Center 259 m 1929 1930-1939 - Ivan Leonidov Red Square Moscú, Rusia Dom Narkomtiazhprom 140 m 1933 - - Boris Iofan Ulitsa Volkhonka, 15 Moscú, Rusia Palacio de los Soviets 416 m 1934 1937-1941 1941-1953 Mies Van der Rohe S Lake Shore, Dr Chicago, EE.UU 860-880 Lake Shore Drive 92 m 1948 1949-1950 - Perfil de presentación de los edificios (Actores) Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 35 100m 200m 300m 400m 500m McKim, Mead & White 26, Madison Avenue New York, EE.UU II Madison Square Garden 102 m 1889 1889-1890 1925 Autor Dirección Ciudad / País Altura Año Proyecto Año Construción Año Destrucción Nombre Ivan Leonidov - Moscú, Rusia Instituto Lenin 100 m 1927 - - William van Alen 405 Lexington Avenue New York, EE.UU Chrysler Building 318.9 m 1928 1928-1930 - Shreve, Lamb & Harmon 350 5th Avenue New York, EE.UU Empire State Building 443.2 m 1929 1930-1931 - Schultze-Weaver 301 Park Avenue New York, EE.UU Waldorf Astoria 191 m 1929 19230-1931 - Raymond Hood 45, Rockefeller Plaza New York, EE.UU Rockefeller Center 259 m 1929 1930-1939 - Ivan Leonidov Red Square Moscú, Rusia Dom Narkomtiazhprom 140 m 1933 - - Boris Iofan Ulitsa Volkhonka, 15 Moscú, Rusia Palacio de los Soviets 416 m 1934 1937-1941 1941-1953 Mies Van der Rohe S Lake Shore, Dr Chicago, EE.UU 860-880 Lake Shore Drive 92 m 1948 1949-1950 - Perfil de presentación de los edificios (Actores) INTRODUCCIÓN 36 Mies Van der Rohe, Philip Johnson 375 Park Avenue New York, EE.UU Seagram Building 157 m 1954 1954-1958 - Minoru Yamasaki 285 Fulton St New York, EE.UU Torres Gemelas, WTC 1 y WTC 2 526 m 1960 1966-1975 2001 OMA - Rem Koolhaas W 47th St New York, EE.UU Hotel Sphinx 240 m 1975-1976 - - Simon Ungers 200 Park Avenue New York, EE.UU Ampliacion Pan Am (MetLife) 246 + 50 m 1982 - - Arquitectonica 270 W 43rd St New York, EE.UU The Westin New York 126 m 2001 2002 - Simon Ungers - New York, EE.UU Office Tower 132 m 2001 - - OMA - Rem Koolhaas, Ole Scheeren E 3rd Ring Rd Middle Beijing, China Sede Television Central de China (CCTV) 234 - 210 m 2002 2004-2010 - OMA - Rem Koolhaas, Ole Scheeren E 3rd Ring Rd Middle Beijing, China Television Cultural Center (TVCC) 155 m 2002 2004-2008 / 2009-2012 2009 Rem Koolhaas - Mar Cuen to Piscina 120 m 1976 - - Mies Van der Rohe, Philip Johnson 375 Park Avenue New York, EE.UU Seagram Building 157 m 1954 1954-1958 - Minoru Yamasaki 285 Fulton St New York, EE.UU Torres Gemelas, WTC 1 y WTC 2 526 m 1960 1966-1975 2001 OMA - Rem Koolhaas W 47th St New York, EE.UU Hotel Sphinx 240 m 1975-1976 - - Simon Ungers 200 Park Avenue New York, EE.UU Ampliacion Pan Am (MetLife) 246 + 50 m 1982 - - Arquitectonica 270 W 43rd St New York, EE.UU The Westin New York 126 m 2001 2002 - Simon Ungers - New York, EE.UU Office Tower 132 m 2001 - - OMA - Rem Koolhaas, Ole Scheeren E 3rd Ring Rd Middle Beijing, China Sede Television Central de China (CCTV) 234 - 210 m 2002 2004-2010 - OMA - Rem Koolhaas, Ole Scheeren E 3rd Ring Rd Middle Beijing, China Television Cultural Center (TVCC) 155 m 2002 2004-2008 / 2009-2012 2009 Rem Koolhaas - Mar Cuento Piscina 120 m 1976 - - Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 37 Mies Van der Rohe, Philip Johnson 375 Park Avenue New York, EE.UU Seagram Building 157 m 1954 1954-1958 - Minoru Yamasaki 285 Fulton St New York, EE.UU Torres Gemelas, WTC 1 y WTC 2 526 m 1960 1966-1975 2001 OMA - Rem Koolhaas W 47th St New York, EE.UU Hotel Sphinx 240 m 1975-1976 - - Simon Ungers 200 Park Avenue New York, EE.UU Ampliacion Pan Am (MetLife) 246 + 50 m 1982 - - Arquitectonica 270 W 43rd St New York, EE.UU The Westin New York 126 m 2001 2002 - Simon Ungers - New York, EE.UU Office Tower 132 m 2001 - - OMA - Rem Koolhaas, Ole Scheeren E 3rd Ring Rd Middle Beijing, China Sede Television Central de China (CCTV) 234 - 210 m 2002 2004-2010 - OMA - Rem Koolhaas, Ole Scheeren E 3rd Ring Rd Middle Beijing, China Television Cultural Center (TVCC) 155 m 2002 2004-2008 / 2009-2012 2009 Rem Koolhaas - Mar Cuento Piscina 120 m 1976 - - INTRODUCCIÓN 38 Ex tracto de la p ágina de Delirious Ne w Y ork con anotaciones manuscritas de Rem K oolhaas par ala confer encia Supercrit #5 P áginas 10 y 11 de Delirious Ne w Y ork con anotaciones manuscritas de Rem K oolhaas para la con ferencia Super crit #5 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 39 Pla n En la Introducción del libro Delirious New York de Rem Koolhaas aparece un apartado titulado Plan , sobre el cual Koolhaas dibuja una serie de notas para la conferencia que imparte en 2006 sobre Delirious New York para Supercrit 3 en la University of Westminster de Londres. Un plan no predice las fisuras que se producirán en el futuro, sino que describe un estado ideal al que solo podemos aproximarnos. Del mismo modo, este libro describe un Manhattan teórico, un Manhattan como conjetura, del que la ciudad actual es una realización imperfecta y de compromiso. De todos los episodios del urbanismo de Manhattan, este libro aísla tan solo esos momentos en los que el plan resulta más visible y más convincente; debería leerse –e inevitablemente se leerá– en contraste con el torrente de análisis negativos que emanan de Manhattan sobre sí mismo y que lo han consagrado decididamente como la capital de la crisis perpetua. Sólo mediante la reconstrucción especulativa de un Manhattan perfecto pueden interpretarse sus monumentales éxitos y fracasos. (Koolhaas, 1978: 11) Es qu em a de l a tesi s A continuación se presenta el esquema que sirve de índice de recorrido iconográfico a lo largo de la tesis. En el mismo podemos trazar el itinerario que más nos interese para su lectura. Un recorrido que irá expandiéndose y contrayéndose a modo que se vaya avanzando según el itinerario escogido por el lector. Pondremos en discusión los conceptos con miradas sobre todo críticas pero a la vez propositivas. [ 3 ] Confer encia de R em K oolhaas titulada Delirious New Y ork , para S upercrit #5. 5 de May o 2006. En dicha conf erencia e xpone a fecha actual la repercusión que ha tenido el libr o en su carrer a. INTRODUCCIÓN 40 DOS Género y destrucción El recuerdo de la infancia UNO Destrucción del TVCC El acontecimiento DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL DESCRIPCIÓN DE LOS FENÓMENOS SECUNDARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMAGEN OBSESIVA Contenido latente en los objetos El no acontecimiento Escándalos / Vida secreta La celebración p. 45 p. 59 p. 73 p. 83 La historia contada por la mujer La seducción p. 89 Relaciones entre edificios El deseo p. 101 Película Flagrant Delit El éxtasis p. 105 La historia contada por el hombre El delito p. 109 TRES CONSIDERACIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL La historia contada por el tercero La infidelidad p. 115 Dalí, doble La muerte p. 119 Destrucción del Hindemburg, TVCC La destrucción p. 123 CUATRO FENOMENOLOGÍA DEL ¿ACONTECIMIENTO? Reencarnación Deformación del rascacielos p. 129 Infancia de Rem Koolhaas El despertar de la sexualidad p. 153 Época periodismo y cine en Rem Koolhaas La esclava blanca p. 159 La influencia de Leonidov El viaje hacia la arquitectura p. 169 Primeras intuiciones de Rem Koolhaas en la AA La superficie, puntos calientes p. 189 Primer trabajo crítico de Rem Koolhaas El muro de Berlín como arquitectura p. 193 Rascacielos horizontal Exodus, o los prisioneros voluntarios de la arquitectura p. 197 La plaza (ciudad) del globo cautivo p. 205 Complejo de edipo p. 215 La importancia de la mujer en Rem Koolhaas Los cimientos de la razón. Lo femenino p. 223 Rem Koolhaas en EE.UU En busca del delirio p. 231 Delirio Acontecimiento Cuerpos Lineal LECTURAS Poder fálico Pentimento de Exodus Novela * Proyectos Recorridos iconográficos * * * DOS Género y destrucción El recuerdo de la infancia UNO Destrucción del TVCC El acontecimiento DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL DESCRIPCIÓN DE LOS FENÓMENOS SECUNDARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMAGEN OBSESIVA Contenido latente en los objetos El no acontecimiento Escándalos / Vida secreta La celebración p. 45 p. 59 p. 73 p. 83 La historia contada por la mujer La seducción p. 89 Relaciones entre edificios El deseo p. 101 Película Flagrant Delit El éxtasis p. 105 La historia contada por el hombre El delito p. 109 TRES CONSIDERACIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL La historia contada por el tercero La infidelidad p. 115 Dalí, doble La muerte p. 119 Destrucción del Hindemburg, TVCC La destrucción p. 123 CUATRO FENOMENOLOGÍA DEL ¿ACONTECIMIENTO? Reencarnación Deformación del rascacielos p. 129 Infancia de Rem Koolhaas El despertar de la sexualidad p. 153 Época periodismo y cine en Rem Koolhaas La esclava blanca p. 159 La influencia de Leonidov El viaje hacia la arquitectura p. 169 Primeras intuiciones de Rem Koolhaas en la AA La superficie, puntos calientes p. 189 Primer trabajo crítico de Rem Koolhaas El muro de Berlín como arquitectura p. 193 Rascacielos horizontal Exodus, o los prisioneros voluntarios de la arquitectura p. 197 La plaza (ciudad) del globo cautivo p. 205 Complejo de edipo p. 215 La importancia de la mujer en Rem Koolhaas Los cimientos de la razón. Lo femenino p. 223 Rem Koolhaas en EE.UU En busca del delirio p. 231 Delirio Acontecimiento Cuerpos Lineal LECTURAS Poder fálico Pentimento de Exodus Novela * Proyectos Recorridos iconográficos * * * Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 41 DOS Género y destrucción El recuerdo de la infancia UNO Destrucción del TVCC El acontecimiento DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL DESCRIPCIÓN DE LOS FENÓMENOS SECUNDARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMAGEN OBSESIVA Contenido latente en los objetos El no acontecimiento Escándalos / Vida secreta La celebración p. 45 p. 59 p. 73 p. 83 La historia contada por la mujer La seducción p. 89 Relaciones entre edificios El deseo p. 101 Película Flagrant Delit El éxtasis p. 105 La historia contada por el hombre El delito p. 109 TRES CONSIDERACIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL La historia contada por el tercero La infidelidad p. 115 Dalí, doble La muerte p. 119 Destrucción del Hindemburg, TVCC La destrucción p. 123 CUATRO FENOMENOLOGÍA DEL ¿ACONTECIMIENTO? Reencarnación Deformación del rascacielos p. 129 Infancia de Rem Koolhaas El despertar de la sexualidad p. 153 Época periodismo y cine en Rem Koolhaas La esclava blanca p. 159 La influencia de Leonidov El viaje hacia la arquitectura p. 169 Primeras intuiciones de Rem Koolhaas en la AA La superficie, puntos calientes p. 189 Primer trabajo crítico de Rem Koolhaas El muro de Berlín como arquitectura p. 193 Rascacielos horizontal Exodus, o los prisioneros voluntarios de la arquitectura p. 197 La plaza (ciudad) del globo cautivo p. 205 Complejo de edipo p. 215 La importancia de la mujer en Rem Koolhaas Los cimientos de la razón. Lo femenino p. 223 Rem Koolhaas en EE.UU En busca del delirio p. 231 Delirio Acontecimiento Cuerpos Lineal LECTURAS Poder fálico Pentimento de Exodus Novela * Proyectos Recorridos iconográficos * * * DOS Género y destrucción El recuerdo de la infancia UNO Destrucción del TVCC El acontecimiento DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL DESCRIPCIÓN DE LOS FENÓMENOS SECUNDARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMAGEN OBSESIVA Contenido latente en los objetos El no acontecimiento Escándalos / Vida secreta La celebración p. 45 p. 59 p. 73 p. 83 La historia contada por la mujer La seducción p. 89 Relaciones entre edificios El deseo p. 101 Película Flagrant Delit El éxtasis p. 105 La historia contada por el hombre El delito p. 109 TRES CONSIDERACIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL La historia contada por el tercero La infidelidad p. 115 Dalí, doble La muerte p. 119 Destrucción del Hindemburg, TVCC La destrucción p. 123 CUATRO FENOMENOLOGÍA DEL ¿ACONTECIMIENTO? Reencarnación Deformación del rascacielos p. 129 Infancia de Rem Koolhaas El despertar de la sexualidad p. 153 Época periodismo y cine en Rem Koolhaas La esclava blanca p. 159 La influencia de Leonidov El viaje hacia la arquitectura p. 169 Primeras intuiciones de Rem Koolhaas en la AA La superficie, puntos calientes p. 189 Primer trabajo crítico de Rem Koolhaas El muro de Berlín como arquitectura p. 193 Rascacielos horizontal Exodus, o los prisioneros voluntarios de la arquitectura p. 197 La plaza (ciudad) del globo cautivo p. 205 Complejo de edipo p. 215 La importancia de la mujer en Rem Koolhaas Los cimientos de la razón. Lo femenino p. 223 Rem Koolhaas en EE.UU En busca del delirio p. 231 Delirio Acontecimiento Cuerpos Lineal LECTURAS Poder fálico Pentimento de Exodus Novela * Proyectos Recorridos iconográficos * * * DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO ASOCIA TIV O DELIRANTE INICIAL 48 El Lunes 9 de Febrero de 2009, se producía un acontecimiento que marcará el desarrollo del futuro de la arquitectura, y que en este texto se desmenuzará y servirá para desvelar el plan que Salvador Dalí y Rem Koolhaas habían trazado de forma inconsciente –o tal vez consciente– años antes en la ciudad de New York. Se trata del incendio en el edificio del centro cultural de la CCTV –el TVCC– diseñado por Rem Koolhaas y Ole Scheeren. Edificio que forma parte del complejo de la televisión China en Beijing. Un incendio que le llevó a su total aniquilación y destrucción inmediata. Posteriormente el edificio se reconstruirá, quedando totalmente finalizado en 2012. Un edificio que siempre despertó en mi cierta obsesión por su absoluta arrogancia, y tenía claro que en su interior escondía mucho más de lo que a primera vista mostraba. Desde el año 2002 en que el proyecto se comienza a gestar cuando Koolhaas decide no hacer el concurso del 11s y apuesta por el concurso de la televisión china me dediqué a rastrear todo aquello que se publicaba sobre el mismo. Y es en la exposición Content 2 en la Neue National Gallerie –Berlín 2003– donde realmente entendí –no por su monumentalidad, sino por la innovación en el concepto de rascacielos– que era la gran obra de Rem Koolhaas. Una obra que trascendía lo real para convertirse en el gran emblema del fracaso de la arquitectura contemporánea. Una admiración que de pronto se convirtió en un gran trastorno obsesivo que se desveló en 2009 cuando el acontecimiento desata en mí todo el conjunto de fenómenos delirantes que relataré a lo largo de este texto y que me sirven para argumentar el final de una era arquitectónica, que ya anunciaron estos dos autores anteriormente. En este momento puedo afirmar que ellos ya sabían que este edificio iba a sufrir semejante transformación y se autodestruiría como símbolo de infidelidad y de revelación frente al padre, e igualmente tengo que decir que se les escapó de las manos, cobrando él su propia venganza. Las interpretaciones y delirios que colman este texto son fruto de un conjunto de intuiciones que con ayuda del Método Paranoico–Crítico de Dalí, cobran consistencia a la vez que permiten la lectura de una historia de todo aquello que no somos capaces de percibir a simple vista, captando la atención sobre lo que está oculto, latente, expectante y deseoso de ser rescatado. Esto será posible apreciar, bien seamos seres humanos o edificios, que intentaré desvelar tienen vida propia y sensibilidades similares a las de un ser vivo, convirtiendo el avistado acontecimiento en un nuevo drama delirante de carácter histórico. Pero todas estas interpretaciones irán tomando cuerpo a modo que recorramos la historia de cada una de ellas y las relacionemos [ 2 ] Exposición de OMA titulada Content en la N eue National Gallerie –Berlín 2003. Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 49 de forma casual–delirante con distintos acontecimientos y organizaciones asociativas. Dalí recorría continuamente la idea de que el más alto grado de objetividad es lo que conecta con mayor precisión con los resortes del inconsciente. En su método, la paranoia le permitía acercarse a un procedimiento para liberar el inconsciente como forma de conocimiento. Un método que para él era fundamental en su objetivo de revelar lo oculto, sistematizar lo irracional y alumbrar lo inexplicable. Uno de sus biógrafos, Carlton Lake, definía el Método Paranoico-Crítico como: Básicamente, implicaba establecer una idea obsesiva sugerida por el inconsciente, y luego elaborarla y reforzarla mediante una perversa asociación de ideas y, según parece, una lógica irrefutable, hasta que asumía la convicción de una verdad ineludible . 3 La consecución del acontecimiento empieza a proyectar sobre mí un conjunto de imágenes obsesivas asociativas con características que podríamos entender de similitud formal con el edificio del CCTV, pero que trascienden lo formal para colocarse en el terreno de los fenómenos psíquicos. Son visiones que se me aparecen sobre distintas imágenes históricas de cuadros, vivencias, análisis, acontecimientos o pistas que el autor del edificio –Rem Koolhaas– ha ido dejando por el camino desde el año 1972, cuando se aventura a descubrir la ciudad de New York y a dotar de personalidad a ciertos edificios de la ciudad. Todas ellas con una gran carga irónica y erótico–sexual sobre las relaciones entre edificios, que en muchas ocasiones no son más que la revelación y reencarnación de la vida del arquitecto, y que acaban provocando el acontecimiento, dejando entrever una realidad invisible. Este conjunto de desplazamientos, analogías y relaciones se desatan con la aparición de dos cuadros fundamentales bajo la imagen de los edificios del CCTV, y dos textos asociados a los mismos. Por un lado el cuadro de El ángelus de Millet, y, por otro, al cuadro de Flagrant Delit de Madelon Vriesendorp. Estos dos cuadros más la realidad existente se mostrarán como una secuencia de acontecimientos y una superposición de realidades que se alternan y van contaminándose el uno del otro en continuados saltos al vacío. Estos actos congregarán varios asuntos presentes en la historia que harán emerger secuencialmente y sucesivamente el conjunto de fenómenos que pulsarán el relato atento y riguroso del acontecimiento y la construcción de otros mundos icónicos no siempre perceptibles. [ 3 ] Definición citada en: SECRES T , Meryle: Salvador Dalí. U na vida de escenografía y alucinación. Mondadori, Madrid, 1987. p .149. DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO ASOCIA TIV O DELIRANTE INICIAL 50 La aparición continuada de estos dos cuadros se me presenta como una imagen paranoica que me proyecta hacia el desencadenamiento del conjunto de fenómenos asociativos delirantes provocando el éxtasis del descubrimiento. Imágenes que utilizaré continuamente de ida y vuelta, manipulándolas, para extraerle toda la carga y rastros que poseen sobre el acontecimiento de la destrucción del edificio, y por tanto de la era arquitectónica. Estas imágenes se metamorfosearán unas en otras, lo que pone de manifiesto lo engañoso y excitante de la percepción sensorial. Combinaciones de imágenes y acontecimientos que pasarán de ser artificiales a parecer vivas y reales. Todos estos fenómenos, como he enunciado, empiezan con el cuadro de El ángelus , la obra más conocida de Jean Francois Millet. Un cuadro de carácter enormemente piadoso, donde se muestran dos campesinos rezando tras una larga jornada de trabajo en el campo. Pero ahora aparece cargado con toda la simbología y personalidad de la que Dalí le dotó en su libro El mito trágico de “El ángelus” de Millet , apoyando toda esa intencionalidad latente que se encuentra en el mismo, donde la pareja de campesinos presentaba un erotismo implícito, y que aquí trasladamos y relacionamos con el cuadro de Flagrant Delit y el texto de Koolhaas Delirio de Nueva York, un manifiesto retroactivo para Manhattan , y a los edificios que pueblan nuestras ciudades. Concretamente con los edificios del CCTV y TVCC, representando ese aislamiento simétrico de la pareja de El ángelus , donde ella aparece como en suspensión, destacando su personalidad frente a la atmósfera del territorio, inclinados los dos campesinos, uno hacia el otro unidos por un gran lazo invisible de deseo y vida. Esa intencionalidad latente que se escondía tras el cuadro es la que se me apareció tras el incendio y la que iré descubriendo tras la figura de Rem Koolhaas, como gran ideólogo de la contemporaneidad. Este conjunto de fenómenos delirantes apoyarán el desvelo de una teoría de la conspiración y la muestra de poder e ironía de quien proyecta. Ironía que considero esencial pero siempre manejada por una mente lúcida e inteligente, como es la de Koolhaas, pues solo un espíritu perspicaz y avispado puede captar la naturaleza contradictoria de la realidad, plasmarla en sus escritos y proyectos, y reconocer que ésta se presenta a modo de caleidoscopio, donde lo subjetivo, lo inconsciente o lo invisible pueden mostrarse como objetivo, consciente y real. La ironía no es solo un recurso retórico para decir más cosas de las que se dan a entender, sino que es una actitud frente a la realidad y la razón, una forma de concebir el mundo y de acercarse a él. Tras los dos campesinos del cuadro, en ese acto inocente de acción de gracias a la madre tierra, no solo se escondía el Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 51 pentimento en ese ataúd que Dalí consiguió desenmascarar frente al director del Louvre 4 , sino que se puede apreciar esa conversación donde según él subyace algo turbador, de contenido erótico latente, terrible y mítico. La figura masculina, inclinada, sumisa, realmente esconde una creciente erección bajo el sombrero. La femenina es el erotismo exhibicionista de una virgen a la espera (Dalí, 1963: 132). Aquí la actitud expectante de la mujer muestra el inicio de la devoración y aniquilación del hombre por parte de ella, acto que desencadena la muerte verdadera y la destrucción real, que ahora entendemos y podemos asociar al edificio del TVCC. Tras ellos sin duda se nos muestra la silueta que tanto había dibujado Rem Koolhaas de los dos campesinos que no son más que el perfil arquitectónico del edificio del CCTV. Parafraseando a Dalí quien asimilaba la campesina del cuadro a la mantis religiosa justo en el momento inminente de devorar a su amado tras la finalización del acto sexual, adoptando la conocida postura de expectación preliminar (Dalí, 1963: 132) . Tenso encuentro entre el erotismo y la muerte que da lugar a la supervivencia de la especie. El ciclo es eterno, donde nuevos machos serán sacrificados, acto que solo tiene sentido si se asocia con el fin de que la vida surge de la pérdida. Naturalmente en este punto iniciático, la apreciación es meramente formal y de colocación de piezas sin ninguna explicación lógica, pero desvelaremos el orden intelectual y científico a modo que vayamos describiendo los fenómenos asociativos secundarios, para adentrarnos en el mundo de las representaciones abstractas y los fenómenos psíquicos delirantes. Pero asociémoslo para ir entrando en materia con el cuadro de Madelon Vriesendorp, esposa de Rem Koolhaas. En 1975 dibujaba una serie de pinturas, que se iniciaban con Aprés l´amour , donde dos emblemáticos edificios como el Chrysler y el Empire State mantenían una romántica conversación tras el cortejo que habían consumado a lo largo de la noche en un hotel de la ciudad de New York. En otra de las obras de Madelon Flagrant Delit esa conversación era observada por un Manhattan expectante, y en su primera versión se les unía una Estatua de la Libertad con cuerpo de Venus de Milo. En medio de la conversación hace entrada en la habitación el Rockefeller Center, y los sorprende tras haber consumado el acto, con la prueba del delito flagrante en el preservativo patrocinado por Goodyear recostado sobre el borde de la cama. En este momento, se produce entre los tres una [ 4 ] Salvador Dalí r elata el acto, describiendo como con venció al director del Museo del L ouvre para que hicieran una radio grafía de la parte inferior del cuadr o para identificar que se escondía detrás de la cesta del cuadro . En el lugar que él había indicado , apareció una masa oscur a de forma g eométrica formando un par alepípedo que él asoció a la tumba del hijo fallecido de la familia de campesinos. D ALÍ, Salvador: El mito trágico de “E l ángelus ” de Millet. T usquets Editores. Bar celona. 2004. p .17. DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO ASOCIA TIV O DELIRANTE INICIAL 52 tensa y densa conversación que igualmente es presenciada por un Manhattan atónito frente al histórico acontecimiento que se estaba produciendo. El éxtasis y el desastre se convierten a la vez en el motor de la escena. La asociación de nuevo con el CCTV es evidente, y ya aquí se puede deducir mediante la productividad delirante que la destrucción del TVCC tiene que ver con una relación de infidelidades, dejando lo visual a un lado, para cobrar lo psíquico el campo de cultivo real de este entramado de duplicidades y vidas paralelas. Como vemos, son claros los lazos entre Dalí y Koolhaas, entre El ángelus , Flagrant Delit y el CCTV–TVCC, no solo en lo más obvio que se ha ido citando, sino más especialmente en la sacrificada figura del personaje protagonista femenino. La persistencia de la memoria o de la historia son como veremos decisiones que los propios edificios ya tienen capacidad de tomar o siendo más delirantes, su padre –el arquitecto– tiene la capacidad de darles desde el momento de su nacimiento. Los edificios nacen, nacen porque son seres sociales que una vez que están erguidos tienen vida propia por mucho que intentemos domesticarlos. Sin embargo, que los edificios persistan en el paisaje o se eliminen de él, es una gran hazaña a la cual pretenderemos dar respuesta desde el propio interior de ellos mismos y su sensibilidad en la apreciación de los acontecimientos. En esta tesis insistiremos en defender que los edificios tienen vida propia y, la construyen y destruyen a modo que sus impulsos se desatan al igual que los seres vivos hacemos constantemente. Aparecen y desaparecen, se reproducen, enamoran, enfadan, y autodestruyen. Se tejen relaciones entre ellos que los llevan a tomar decisiones arriesgadas, que no siempre son acertadas, pero a fin de cuentas tienen la obligación de hacerlo. Trazaremos una historia de edificios y, entre estos y otros que irán apareciendo para entender los acontecimientos sucedidos en torno a la destrucción de una arquitectura llamada estrella. Todos son edificios inmensamente conocidos y estudiados a lo largo de la tradicional historia de la arquitectura que ahora enfrentamos con una nueva mirada crítico–delirante que nos permite ver ese más allá y percibir aquellos detalles que a simple vista somos incapaces de apreciar, mediante procesos de captación de realidad. Así este trabajo consiste en hacer de lo invisible e intangible, realidad, para arrancarle sus significados más recónditos. Lo que se ve a simple vista tiene sin duda menos importancia que lo no dicho, lo invisible pondrá en crisis todo y desvelará la nueva realidad que anunciaron. Los cuadros, imágenes y realidades son tratados materialmente por su invisibilidad, rescatando las palabras que las habitan, la invisibilidad que determina su lógica, es decir, la zona oculta que activa y metamorfosea la visibilidad. Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 53 Aquí la pasión y el amor juegan un papel trascendental, dando las pistas y claves que nos muestran el papel del destino de la obra. Evidentemente el delirio y la ironía es parte fundamental de esta tesis, que irá cambiando y oscilando en el estudio y las vivencias entre edificios y arquitectos, incluso con experiencias personales que nos servirán para realizar viajes de ida y vuelta en la identificación de las personalidades de cada edificio y las intenciones de su arquitecto, todo ello desde el punto de vista del argumento y acción del drama. Tendremos muy presente que esta forma de conocimiento irracional está basada en un conjunto de delirios de interpretación, teniendo muy presente la frase: La única diferencia entre yo y un loco, es que yo no estoy loco . Trazaremos un cartografía estudiando el curso del tiempo, deteniéndonos en la observación atenta de acontecimientos clave que revelan la realidad oculta de la materia. Exploraremos territorios paralelos y universos circundantes a los casos escogidos que generaran pequeños discursos que arrojen luz sobre zonas oscuras del presente, rastrearemos superficies sin explorar y otras altamente recorridas para dotarle de nuevos significados, excitando nuestra imaginación para mirar lo conocido con nuevos ojos críticos y estimulando nuestra nueva forma de hacer ciudad. Ofrecemos una forma particular de mirar la arquitectura y la ciudad actual, un método que en nuestro caso sirve para aventurar el final de una era para el inicio de otra, en los capítulos que figuran a continuación se identificaran el conjunto de esos fenómenos que serán reordenados con el análisis del método paranoico-crítico. Lo que se pretende revelar no es la naturaleza material del mundo tal y como podemos apreciar a simple vista en cualquier estudio o investigación al uso, sino la naturaleza de la percepción del mundo que tienen los edificios sumidos en el instante presente con su vinculación a la historia y el pasado. En definitiva, en un proceso de indefinición como el que estamos viviendo, se pretende luchar desde aquí contra esa visión negativa dando una imagen positiva de lo que puede empezar a llegar para los arquitectos. Siendo muy consciente de la dificultad de enfrentar una tesis desde este punto de vista y que corremos el riesgo de ofrecer una mirada absolutamente errónea, pero también el estímulo de generar una discusión nunca antes planteada y de una creatividad enormemente pertinente. Así, se comienza esta tesis diciendo que no me interesa absolutamente nada la pintura de Salvador Dalí, sino su escritura y en algunos casos la transformación de su propia vida en un espectáculo disponible para las masas. Tal y como él reconocía, la pintura es solo una minúscula parte de mi genialidad. Y reconociendo que me interesa mucho la obra y escritura de Rem Koolhaas, por su trascendencia y sobre todo por darme la facilidad DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO ASOCIA TIV O DELIRANTE INICIAL 54 y capacidad de alucinación trasladando el MPC de lo teórico a lo real. Y descubriéndome ante mí, absoluta fascinación por la arquitectura. Dejándome llevar por todo aquello que los edificios nos pueden trasmitir bajo su sobria apariencia formal y funcional. Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 55 Dalí ha dotado al surrealismo de un instrumento de primera magnitud: el método paranoico–crítico, que, como él mismo ha demostrado de inmediato, se adecua por igual a la pintura, a la poesía, al cine, a la construcción de objetos típicamente surrealistas, a la moda, a la historia del arte e incluso, si es necesario, a toda suerte de exégesis. André Breton. ¿Que es el surrealismo? El cerebro humano,… es capaz, gracias a la actividad paranoico–crítica (paranoico: blanda; crítica: dura), de funcionar como una máquina cibernética viscosa, altamente artística. Salvador Dalí, 1963 Prólogo de El mito trágico de “El ángelu s” de Millet El libro de Ferris aparece en el año de la quiebra, 1929. Esto no es una coincidencia totalmente negativa. Pronto quedó patente […] que la depresión tenía al menos un lado bueno: si los arquitectos, de momento, no podían construir realmente nada, por lo menos podían pensar realmente mucho. La juerga del rascacielos se había terminado; era el momento de hacer una reflexión serena. Citado por Rem Koolhaas en Delirious NewYork p.117 D OS DE SCRI PCI ÓN D E L O S FEN ÓMEN OS SECUN D AR IOS PRO DUCI DOS ALRED EDO R DE L A IMA GE N OB SE SIV A Imagen de las tre s torres del C onjunto de los edificio s CCTV - TV CC, obra de Ole Scheeren y R em K oolhaas - OMA. Interpr etación sobre fo togr afía original. F err an V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 57 A raíz de ese fenómeno delirante inicial relatado anteriormente, empiezo a descubrir y a provocarme distintas asociaciones con lo acontecido a lo largo de la historia y de mi historia –quizás de forma exhibicionista–, para que me trasladen a la visualización de los fenómenos críticos secundarios que me permiten enlazar acontecimientos y dotarle de congruencia a mis fantasías experimentales. Los fenómenos serán siempre de ida y vuelta, que en este capítulo solo se expondrán para luego ser analizados críticamente y entrelazados con el argumento general de la tesis. Es el punto de partida para la elección del adecuado punto de vista, con el objetivo de esta provocación de rescates urgentes de los fenómenos asociativos. Equivalen a un conjunto de delirios de interpretación donde estas sucesiones de imágenes, ideas y acontecimientos se percibirán vinculados y se relacionarán con la idea central mostrada en el fenómeno delirante inicial. Siendo coherentes para el sujeto que sufre el delirio y que pueden carecer de significado o unidad para el observador externo, pero en los capítulos siguientes se entremezclará con la masa crítica que los hará digeribles. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 64 A vispa rev oloteando El vuelo de la libélula Comando a viación legionaria descar gando bombas. 1937 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 65 la de la cara amarilla casi blanca, solo se trataba de comprobar su debilidad y lanzarse. Ahora era mía, así que se convertiría en la peculiar mascota que me identificaría por todo el pueblo, alzándome como vencedor de un compendio de luchas que se iniciaron como primer proceso de investigación, que ahora entiendo eran las prematuras muestras del MPC. El problema surgía al comprobar que era una mascota de duración determinada, tan solo sobrevivía unas 12 horas, esto me obligaba a estar continuamente en proceso de alerta para la captación de nuevos ejemplares. Cada día iba perfeccionando mi técnica hasta convertirme en un gran experto en captura de avispas, cosa que también me servía para impresionar a las jóvenes, que veían en mí una gran capacidad de arrojo y valentía. Probablemente era un mecanismo de defensa frente a la timidez que en aquel momento me inundaba. Necesitaba construir un mecanismo para transportarla, ya que hasta ahora para evitar su fuga, estaba siempre enjaulada en un espacio cerrado. Pronto me inventé un rudimentario anclaje para convertirla en parte de mi atuendo, un pequeño hilo de coser blanco casi invisible para el ojo humano se lo rodeaba por su frágil tronco y lo ataba al cinturón de mis vaqueros, eso me permitía viajar desde la piscina hasta la casa –situada bastante lejos y sobre todo con bastante desnivel– con una cierta sensación de ingravidez, a la par que la gente creía que la tenía tan domesticada que viajaba todo el camino junto a mí. Ella llegaba exhausta del trayecto, y la dejaba anclada en la vieja puerta de la casa, donde permanecía las horas y las horas aleteando hasta que desfallecía. Al día siguiente se repetía el ritual. Posteriormente al investigar sobre las avispas, entendí que lo había percibido de forma errónea, la que atacaba era la hembra, la que tiene capacidad de picar es ella, el macho solamente se dedica a recibir las embestidas de la capacidad dominadora y devoradora de la hembra. Este fenómeno me desvela la capacidad para identificar las figuras femeninas en los cuadros y edificios que estudiaremos posteriormente en esta tesis. La danza de las libélulas El amarillo y negro que recubre el tronco de las avispas contrasta con el verde del césped que colmata la superficie donde los bañistas exhiben sus esculturales cuerpos y doran sus pieles. Los colores empiezan aparecer en otros cuerpos más tatuados. Entra en escena otro insecto común en nuestro territorio, pero a la vez uno de los más elegantes y bellos que se encargan de danzar por el entorno. Se trata de las libélulas, con sus ardientes rojos, intensos DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 66 La libélula La pose de la libélula El encuentr o entre las libélulas. El laz o El encuentr o entre las libélulas. El laz o Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 67 azules y deslumbrantes verdes. Siempre fueron de mi interés pero se decía que si las tocabas se le desintegraban las alas, por tanto siempre me limité a observarlas en la distancia con absoluto respeto y delicadeza. Tras la experiencia con las avispas, la euforia por el hallazgo vivido y la fascinación por su colorido baile, me decidí a prestarle atención para convertirlas en mi nueva mascota. Ésta sería más visible que las avispas que, a fin de cuentas había que acercarse mucho y enfocar la mirada para darse cuenta que estaba absolutamente domesticada por mí. Si consigo a la libélula mi poder será mucho mayor y más evidente. Parece que no comparten territorio, no es la zona de la piscina donde se asientan, sino que tengo que desplazarme hasta el pequeño estanque que queda al final de la parcela, junto al campo de fútbol. Recientemente he descubierto que las libélulas utilizan un sistema complejo de camuflaje en el ataque aéreo para defender su territorio. Se trata de una especie de ilusión óptica, se mueven a una alta velocidad que les permite crear un holograma que se mantiene estático mientras atacan al rival que acecha su territorio. Allí están, en el estaque, con sus continuos aleteos y viajes incesantes de un lado a otro del charco. Su vuelo es sinuoso y su cortejo una danza, pero su agresividad y enfurecimiento es espectacular. Cuando la hembra aparece en escena, el macho cambia su vuelo y comienza a danzar demostrándole su valía en un acto de exhibición de su capacidad de cortejo. Todo parecía sensual y romántico, hasta que de repente el macho decide agarrar brutalmente a la hembra por la cabeza con la parte inferior de su cola y empezar con una especie de acoso sexual. Una pinza con tres garras sujeta firmemente por la cabeza a la hembra en el momento del inminente apareamiento para evitar su fuga, obligando a la hembra a contornear su abdomen hasta que se anexiona al macho culminando el acto sexual y creando un único ser que vuela a alta velocidad descontrolada en todas direcciones, como en una lucha incesante por la provocada violación. Ambos dibujan una forma de corazón o de lazo –loop–, que se mantiene a lo largo del tiempo hasta que desaparecen de mi vista. Ritual sexual que me dejó altamente impresionado en el cual no me atreví a entrometerme y desistí en el intento de domesticación. Una amiga me recordaba recientemente, que ella en su infancia, se atrevía a capturar a las libélulas y utilizarlas para dibujar. El proceso era muy sencillo, ella con su carácter de hembra devoradora, capturaba a la pequeña libélula tal como el macho lo hacía en su momento, pero en este caso sujetándola por su cuerpo y arrancándole súbitamente su cabeza. Se desprendía de ella y usaba su cuerpo descabezado como tampón clonador sobre DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 68 Imagen aére a del territorio que r odea al pueblo de La F at ar ella (T arragona) Cabañas. La F atarella. 2014. F ot ografía: F erran V entura Cuev as soldados. La Fatarella. 2014. F otografía: F erran V entura Hormig a de color vino Construc ción blanda con aluvias. Premonición de la Guerr a Civil. Salv ador Dalí. 1936 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 69 una tira de papel en blanco, el cual doblaba luego cuidadosamente de diversas formas y a través de esos dobleces conseguía plasmar distintos dibujos de alas, mariposas, caras, etc. Pinturas de fantásticos animales que llenaban de estampados el papel, de modo que el conjunto conformaba un librito que se desplegaba como un acordeón, que ella mostraba como su gran triunfo, al igual que yo hacía con las avispas. El secreto de las hormigas Aquel territorio agreste geográficamente de la Terra Alta –con el cual me identifico enormemente– sin duda tenía algo mágico que me hacía estar en un constante estado de excitación por todo lo que acontecía. Los días que no hacía suficiente calor como para ir a disfrutar del baño, nos quedábamos cerca de casa, donde nos dedicábamos a construir cabañas y refugios con las piedras del lugar, en busca del pequeño arquitecto que todos llevamos dentro y ese ansia de dominación del territorio que todo niño persigue. No solo nos dedicábamos a construir con la técnica de piedra en seco, sino que deambulábamos continuamente por las distintas trincheras, escondites y túneles que aún permanecían por el entorno, sin ser muy conscientes de lo acontecido en aquel territorio. Hay que decir que este emplazamiento fue el lugar donde se libraron varias batallas correspondientes a la Batalla del Ebro. Uno de los acontecimientos más importantes de la Guerra Civil Española y, uno de los más sangrientos y decisivos. Una de mis continuas obsesiones era capturar hormigas cuya cabeza duplicaba el tamaño de su cuerpo y era de color vino, contrastando con el negro de su tronco. Vino que en aquella época mi abuelo nos rociaba en el pan junto con azúcar y nos servía de merienda, que ayudaba a este proceso delirante y alucinógeno. Una vez capturadas, y debido a su agresividad y ansias de devorar con las pinzas de su cabeza, me dedicaba a jugar con ellas enfureciéndolas hasta que se enganchaban en mis uñas. Se aferraban a ellas con tanta agresividad que se quedaban colapsadas y su mandíbula les impedía despegarse. Así me colocaba diez hormigas en mis diez dedos, las cuales me producían una intensa sensación de devoración y placer absoluto. En este proceso de captura e identificación de los ejemplares de mayor tamaño, observaba los distintos caminos que iban construyendo para llevar la comida a sus hormigueros. Los seguía hasta que llegaban a su destino. En una de las ocasiones atisbé un espléndido ejemplar que se camufló en el interior de su cobijo, despertando la fascinación por hacerlo mío, así que me vi obligado a seccionar su madriguera para localizarlo y DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 70 Muerte de un Miliciano. 5 de sep tiembre de 1936. R obert Cappa Granadas enc ontradas en la trincher a de Raïma ts. La Fa tarella T rinchera de Raïmats en la actualidad. La F atarella. 2015. Fo to: FV Sin titulo “Hormig as y espigas de tri go ”. 1951. Salvador Dalí Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 71 capturarlo. La excitante sensación de adentrarse en la madre tierra para descubrir los secretos que depara la vida o la muerte, me empujaba a seguir. Este proceso no era nada sencillo, ya que no me limitaba a excavar, sino que aprovechaba para estudiar los distintos itinerarios que se generaban en su interior y descubrir el funcionamiento del hormiguero. Así, excavaba una zanja en su contorno, para poder con una madera seccionarlo y mantener una de las partes en pie que dejaba a la vista el complejo entramado de túneles. Esta excavación, era evidente que no era una cualquiera, algo me llevaba hasta aquí con una razón especial, la hormiga cabezona sabía de mi afán de descubrir. Una vez que iba profundizando en la excavación, noté que había algo que me impedía avanzar y que todos los caminos se dirigían hacia allí. Era de superficie lisa y curvada, empecé a limpiarlo con detenimiento y pronto quedó al descubierto, de nuevo la excitación del momento me invadía. El hallazgo era espectacular y cargado de simbolismo, se trataba de un proyectil de la guerra, seguramente no detonado por algún fallo inexplicable que salvó a quién en este momento me invita a descubrirlo. Una marca del territorio que se me había aparecido por razones casuales-delirantes, pero sin duda cargadas de contenido y significado en relación con el territorio madre. Inmediatamente lo llevé hacia mi casa donde empezaron a caerme las necesarias represalias y advertencias de lo que podía haber acontecido, lo cual no me hizo en ningún momento alejarme de mi dulce instante de excitación. La muerte y la destrucción seguían presentes en un territorio que había sido muy maltratado hasta el momento, pero que su pasado era difícil de desvincular de su superficie terrenal. El no acontecimiento me permitió conocer la historia de la Guerra Civil que nunca nos habían contado, ya que mi abuelo siempre se limitó a contar su experiencia en la obligación a la que se vieron sometidos de emigrar hacia otros lares, y en el refugio que ofrecieron a los soldados dentro de nuestra propia casa y aledaños. La casa era muy estrecha y esbelta, tenía unos tres metros de fachada y cuatro alturas. Estas edificaciones se realizaban tradicionalmente con la técnica de construcción de piedra en seco. La casa siempre tuvo un lateral al descubierto que el temporal azotaba constantemente castigándolo en exceso. Esta medianera tenía varios cambios de tonalidad y tamaño en la piedra que lo configuraba, yo siempre lo había achacado a esta condición meteorológica. Hay que recordar que en esta zona azotan con fuerza dos vientos dominantes; el cierzo y el aquí denominado “garbinada”, vientos que acaban afectando a la gente que habita estos lugares, llegando en muchos casos a la locura. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 72 Mi tío abuelo. 1932 Imagen aére a del impacto de una bomba sobr e el pueblo de La F atarella (T arragona) T ercer a plant a de la casa de La F at ar ella Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 73 Mi abuelo al ver el proyectil nos contó la historia del edificio. Fueron varios los bombardeos de la Legión Cóndor que acontecieron durante la guerra, 6 pero uno de ellos fue especialmente destructivo, varios proyectiles impactaron sobre la fachada y la destruyeron parcialmente, de ahí los distintos orificios que se podían llegar a identificar en su lateral. La reconstrucción de la casa se inició inmediatamente ya que la “garbinada” azotaba con intensidad, mi abuelo ayudaba en lo que podía, era muy niño aún, pero mi tío abuelo era el que estaba dedicado a la reconstrucción. Mientras estaba trabajando, un nuevo bombardeo comenzó y un proyectil impactó de nuevo, falleciendo él a causa del impacto. La catástrofe y la destrucción se adueñaban de nuevo de la casa. Una fotografía de mi tío abuelo quedó para siempre enfrentada hacía dicho muro en la planta tercera de la vivienda. Era el muro tras el cual se encontraba la escalera lineal que recorría todas las plantas en ascensión hacia el cielo. En el muro de los bombardeos, frente y en conversación con la fotografía de mi tío abuelo, una reproducción del cuadro El ángelus de Millet, bajo éste, una gran cómoda llena de juguetes sobre cuyo mármol de coronación reposaba una réplica de la inclinada torre de Pisa del viaje de novios de mis padres. Ésta era la planta donde estaban las habitaciones para el descanso y la ensoñación, donde se inician las noches. Una vez en la cama, mi abuela – la yaya – se encargaba de recitarnos todas las oraciones pertinentes, presididas por dicho cuadro –unas noches las cuales se me hacían eternas. Según toda la familia, mi tío era el antepasado con quien más parecido se me encuentra, y continuamente me recordaban que era idéntico al presenciar el cuadro. Luis Fernández Galiano comienza siempre sus conferencias con una imagen de una biblioteca de Londres derruida tras los bombardeos de 1940. Pueden caer bombas sí, pero la vida va a continuar. El no ac ontecimien to La metamorfosis del acontecimiento en lo no acontecido, nos permite entender que ambos son de igual importancia, y el desvelamiento de la invisibilidad de lo no acontecido nos dará las claves para entender el futuro, y llegado el momento poder predecir lo que sucederá. El acontecimiento se convierte en el gran argumento contemporáneo para la percepción de la realidad, ya [ 6 ] Sobre la población de La F atarella l’ A viazione L egionaria italiana lanzó 5.328 bombas y se usaron 5.548 bombas antipersonas. E n el año 2015 se realizó una e xposición titulada ‘La Fatarella sota les bombes ”, donde se recogían una serie de imágenes de la población sufriendo lo s ataques de las bombas. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 80 Ciudadanos pase ando por el W aldorf Ast oria. 1946 R econstruc ción de la Sala Sert. Hot el W aldorf Ast oria. Ne w Y ork La imagen desapar ece. Salv ador Dalí. 1938 Estudio p ara “La imagen de saparec e ”. Salvador D alí. 1938. Fundació Gala-Salv ador Dalí Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 81 Buscando sus ansias de fama y atención multitudinaria a través de su pan, sin darse cuenta acababa de descubrir el fenómeno de la invisibilidad. Cualquier acontecimiento puede tener una importancia fundamental. Para Kafka cualquier cambio puede acarrear un serio trastorno, no hay gradación en los eventos. Se desconoce la trascendencia en la modificación de cada uno de ellos. El 26 de Abril de 2013 se inaugura en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid la gran Exposición “ Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas ”. Agustín Fernández Mallo nos cuenta en un pequeño cuento escrito para la ocasión como pretende desvelar el secreto de Dalí e indagar en el concepto de alucinación negativa reproduciendo lo acontecido cuando descubrió el fenómeno de la invisibilidad para experimentar en sus propias carnes dicho acontecimiento: ...en verano de 2011, estando de vacaciones en la ciudad de Nueva York decidí ir al lugar donde Dalí refiere la pérdida. Para ello, encargué [...], la barra de pan más grande que pudieran hacer. Resultó no sobrepasar el medio metro. Una mañana de agosto la puse bajo el brazo y remonté Manhattan. Mi idea era realizar el trayecto que en 1934 el artista no había podido culminar, almorzar en la sala Sert del hotel Astoria unos huevos fritos acompañados de mi pan. A las 12 del mediodía me hallaba frente al hotel, miré a ambos lados de la calzada, esperé a que pasaran los últimos coches, me lancé a cruzar; fueron los 7 segundos más largos de mi vida. Una vez hube llegado a la otra acera, el pan continuaba a salvo conmigo. Atravesé la puerta del hotel y, ya sentado en la sala Sert, le pedí al camarero dos huevos fritos. No tardé en estar mojando mi pan en la yema. Entonces, no sé cómo ocurrió. Levanté la vista y frente a mí, en mi misma mesa, se sentaba Dalí, quien tras sonreír, dijo: -Muy bien, muchacho, ha cumplido usted mi deseo. Tras unos segundos enmudecido, contesté: -Ésa era mi pretensión. -Se lo agradezco, muchacho, con usted mi pan ha reaparecido. Aturdido, miré la fachada del edificio de enfrente, parcialmente visible a través del ventanal, y entonces tuve una intuición; no sé por qué ni cómo se me ocurrió... -¿A usted le gusta el hormigón? -pregunté. -Sí, sí, muchísimo. ¡Cómo es posible que nunca me lo hubieran preguntado! Sorprendido por la histriónica reacción, continué: DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 82 T arjeta de invitación al “Baile Onírico ”, or ganizado por Caresse Cr osb y . 1934 Caresse Cr osby . 1934 Le C oq Rou ge. 1934 “Baile Onírico ”, cuadro utilizado para ilus trar la in vitación al baile. 1934 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 83 -¿Por qué le gusta? -Porque en su confección expulsa calor. Justamente al contrario que el pan, que en su horneado absorbe el calor. -Ya, no lo había pensado. Pero entonces, ¿por qué no aparece el hormigón en ninguno de sus cuadros? -Atiéndeme bien, muchacho, este es mi hallazgo: el calor que expulsa el hormigón es, precisamente, el calor recibido por el pan. Se trata de un balance energético universal, ocurre siempre, en todo lugar y tiempo. Pan y hormigón son la misma cosa pero en invertido, se comen el uno al otro, puro canibalismo, dos caras de una misma alucinación negativa: cuando desaparece un pan aparece un trozo de hormigón, y cuando desaparece el hormigón aparece un pan. 8 Fernández Mallo comienza diciendo en su artículo que robar calor es el primer y más sagrado principio de destrucción . Los objetos se devoran unos a otros robándose todo el calor. Una superación de la materia por la propia materia. 9 L a celebr ación El baile de los sueños El 18 de enero de 1935, Joella Levy y Caresse Crosby organizaron a modo de homenaje y despedida un baile onírico en la sala Coq Rouge –establecimiento de moda en la 56–, para despedir a Gala y Dalí tras ese primer exitoso viaje a New York. Un peculiar evento, al que había que asistir disfrazado según el sueño preferido de cada invitado, en búsqueda de despertar la loca fantasía que dormitaba en el fondo de los cerebros y deseos de todos . El acontecimiento fue un tremendo éxito al que acudió en masa la sociedad neoyorquina. Distintos disfraces poblaron la fiesta, la mayor parte de ellos con una gran carga de erotismo y catastrofismo. Dalí en su Vida secreta lo relata como: Ciertas damas de sociedad aparecieron con la cabeza enjaulada y el cuerpo prácticamente desnudo. Otras habían pintado en sus cuerpos horribles heridas y [ 8 ] Agus tín F ernández Mallo , “Las alucinaciones negativas ”, publicado el 26/4/2013 en elcultural.es con motivo de la Exposición sobr e Dalí: T odas las suges tiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, en el Museo N acional Centro de Arte R eina Sofía. [ 9 ] ibidem. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 84 12º baile de disfr aces “F ete moderne: una fantasía de fuego y plata ”. 1931. De iz quierda a der echa: Ste wart W alker como el E dificio Fuller , Leonar d Schultze c omo el W aldorf-A storia, E ly Jac ques Kahn c omo el Edificio Squibb, W illiam V an Alen como el Chrysler , Ralph W alk er como W all Street, De W ard como la T orre Me tropolitana y Joseph H. F reelander como el Museo de Nue va Y ork (MOMA) William V an Alen como el Chrysler . 12º baile de disfr aces “F ete moderne: una fantasía de fuego y plata ”. 1931 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 85 mutilaciones, cínicamente acuchillando su belleza y traspasando su carne con una profusión de imperdibles. (Dalí, 1942: 362) Gala sin duda fue de las que más impresionó, sobre todo por el escándalo tras la fiesta que generó su traje, ella se presentó disfrazada de cadáver exquisito. Según Dalí, la fiesta quedó instalada en la sociedad americana como una especie de institución histórica, que continuadamente se repetía por todas las ciudades de Estados Unidos. El baile de lo moderno Pero hay otro baile de disfraces ya instaurado anteriormente en la mente neoyorquina, donde no se descubren los sueños, sino la vida interna de los edificios, o el sueño de la ciudad. Se trata del 12º baile de disfraces celebrado el 23 de enero de 1931, titulado “Fete moderne: una fantasía de fuego y plata”, éste se celebrará en el hotel Astor, en Broadway. Acontecimiento que surge en plena lucha por la altura, y quien mejor que los arquitectos y artistas para encarnar a sus propios edificios. Un comunicado de prensa lo anunciaba como La fiesta moderna ha de ser modernista, futurista, cubista, altruista, mística, arquitectista y feminista [...] La fantasía es la clave, se premiará la originalidad (Koolhaas, 1978: 126) y los organizadores avisan que el espíritu moderno en el arte no es una nueva receta para hacer edificios, esculturas o decoración pintada, sino que es una búsqueda de algo más característico y más vital, entendido como expresión de la actividad y el pensamiento modernos , según cuenta Koolhaas en su libro. Al acontecimiento asisten unos 3.000 invitados, que colmatan el espacio del hotel con un conjunto de disfraces bicolores, plata y rojo fuego, que llenan de modernidad a la ciudad en ese momento en viraje acusado. Como Koolhaas bien anuncia, no se trata de un baile, sino de una réplica al congreso CIAM –Congreso Internacional de Arquitectura Moderna–, que se celebra al otro lado del charco. Los arquitectos de la ciudad se presentan disfrazados de sus propios edificios, encarnando a cada uno de ellos, dotándole de esta primigenia vida a la que iremos aludiendo. Casi todos los atuendos son similares, salvo su culminación, donde cada uno lo reinterpreta al igual que hizo Gala con su exquisito cadáver. Esto es muestra de lo que realmente estaba sucediendo en la construcción de los propios edificios, donde en muchos casos la originalidad del producto se remitía a su coronación. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 86 R evis ta El Eur opeo. 1988 La elegancia del edificio C hrysler . 1930 William V an Alen como el Chrysler . 1931 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 87 El momento del éxtasis llega cuando los grandes arquitectos de la ciudad –que en ese momento se encontraban definiendo el perfil de la isla–, suben al escenario para recomponer el nuevo skyline de Manhattan, interpretando un ballet titulado “La silueta de New York”. Suben el nuevo Waldorf Astoria, el edificio Fuller, el edificio Squibb, el número 1 de Wall Street, la torre Metropolitan, la terminal Bush, el Museo de la Ciudad de New York, y eclipsando a todos el edificio Chrysler. Quien iba a tener la capacidad para romper moldes en ese momento sino quien estaba al frente de la lucha por la altura, William Van Allen, arquitecto del Chrysler se presentó a la fiesta con un traje diseñado hasta el más mínimo detalle al igual que su edificio. Todo el disfraz, incluido el sombrero, era de un tejido metálico plateado con adornos de charol negro; el fajín y el forro eran de seda en color rojo fuego. 10 Aunque lo que más llamaba la atención de su atuendo al igual que en el edificio era el sombrero. Esa culminación en forma de aguja, se representó exactamente igual en el sombrero que llevaba a la fiesta, y es el símbolo de la victoria, que no perdurará por mucho tiempo ya que el Empire State se encuentra próximo a su culminación, como Koolhaas relata, se trata de un triunfo efímero. El evento se ha convertido en una muestra de la competición en la que la ciudad está siendo jurado y a la vez el tablero de juego sobre el que se ejecutan los movimientos estudiados de cada pieza. Unas decisiones tan estudiadas y escondidas que las incluyen dentro de una gran partida de ajedrez, donde todos se reservan la mejor jugada para el final. Un jaque mate que sentenciará la gran victoria de la arquitectura del poder en el siglo XX. El baile de los secretos En número 4 de la Revista El Europeo , correspondiente al mes de septiembre de 1988¿6? 11 , el periodista Diego Carrasco asegura que encontró en la Biblioteca Pública de Nueva York, dentro de las laberínticas cámaras depositarias de tesoros, una breve nota que le llamó la atención en una revista alemana de los años veinte, dedicada a la arquitectura. Ese artículo contenía un pequeño relato, escrito por John J. Healey, referente al edificio Chrysler de New York, emblema del máximo poder como techo del mundo en ese momento. El artículo hablaba del diseño preliminar del [ 10 ] Citado en Delirio de N ueva Y ork p .129. Pr oviene de P encil Poin ts, febr ero de 1931. p .145. [ 11 ] Publicado el artículo “El Chrys ler que esconde la A lhambra ” en el periódico IDEAL de Grana da por Juan L uis T apia a 8 de Septiembre de 2009. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 88 edificio en una réplica del mismo escondido bajo la Alhambra de Granada en territorio español. A continuación se reproduce el texto tal cual se publicó: Al parecer, cuando Walter P. Chrysler encargó a Willian van Allen que diseñara un edificio para la Chrysler Corporation, en 1928, el secreto era de la mayor importancia. El rascacielos constituía aún un concepto atrevido y nuevo. Chrysler quería tener el edificio más alto del mundo. Numerosas compañías estaban contemplando la posibilidad de unas vías igualmente fálicas de ensalzar su virilidad capitalista y, como no, el diseño del más grande era de gran valor. A fin de eludir a los espías arquitecturales de otras firmas, se decidió edificar y probar un modelo definitivo en un país extranjero. Gracias a una amante de Chrysler, “una belleza de Granada”, de familia bien, la elegida para el proyecto resultó ser España. Más específicamente, se convino en que todo el trabajo se llevase a cabo en dos enormes túneles cuya existencia era conocida solo por unos pocos privilegiados. Ambos túneles tenían aproximadamente un kilómetro de longitud y habían sido hechos por los musulmanes en 1394, para conectar la Alhambra con el Generalife. Se accedía a ellos a través de una amplia bóveda hallada en los sótanos del edificio que por entonces ocupaba una discoteca, un night club, “El Rey Chico”, cerca del Paseo de los Tristes, y tanto hombres como herramientas entraban y salían siempre de los túneles de noche donde los diversos diseños y materiales fueron puestos a prueba durante un periodo de dieciséis meses. Con la nueva aleación de aluminio, que por entonces se eligió para realizar buena parte de la superficie exterior del edificio, se construyó, acostado, un modelo de tamaño natural del rascacielos Art Decó. Mientras Granada dormía, mientras las estaciones cambiaban en el recinto de la Alhambra, debajo de sus cimientos, muy hondo, crecía el edificio como un inmenso cohete plateado. Se hicieron planes para edificar la estructura final en esos túneles, para luego enviarla por barco a Estados Unidos, en piezas que luego se montarían en el emplazamiento de la calle 42 y la Lexington Avenue, en Nueva York. Cuando el modelo estuvo terminado se dio un baile de disfraces con tema morisco-futurista para todos los que habían participado en la empresa secreta. Los técnicos se vistieron como Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 89 seres llegados del espacio exterior, y con esos atuendos bailaron con secretarias ataviadas con sugestivas ropas de doncellas árabes. Un guitarrista flamenco fue llevado del Sacromonte, con los ojos vendados, y se dice que la fiesta se prolongó hasta el amanecer. De una manera bastante profética, Van Allen mismo, según se decía, se había presentado de Boabdil, el último rey moro de Granada. El ruido de la extraña fiesta, por fin, llegó hasta el Patio de la Acequia, donde dos estudiantes habían pasado la noche. Los jóvenes siguieron el ruido hasta su origen por una de las tomas de aire del túnel, y así llegaron junto al reluciente rascacielos que yacía tumbado, mientras electricistas que parecían marcianos y jóvenes esclavas de Nueva York bailaban el charlestón fumando Camel. Uno de los estudiantes, una jovencita de Jaén que, por lo que se dice, tenía un parecido asombroso con Evelyn Nesbit, murió de inmediato de un ataque al corazón, en tanto que su compañero sufrió un colapso psicótico que le redujo a pasar el resto de su vida ingresado en una institución para enfermos mentales en Extremadura. A cambio de mantener acallado el escándalo, Van Allen y toda su concupiscente compañía de ingenieros se tuvieron que largar. Zarparon una noche del puerto de Motril, con planos y todo, en el yate privado de Walter. P. Chrysler, a cuyo bordo – según se dice – la fiesta continuó una semana más. Los túneles fueron sellados con el edificio todavía dentro. Ahí está, silencioso y vacío, aún hoy, enterrado, como una espada galáctica..., sepulto en la oscuridad. 12 L a seducción Corre el año 29, y empiezo a sentir ciertos espasmos y contracciones al percibir el sentimiento de la ciudad, empiezo a crecer pero me siento sola, abandonada, denostada. Hay ciertas luchas por conseguir un objetivo que marcará el destino, pero mi esbeltez y sencillez me mantiene. La elegancia estará siempre por encima de la robustez. Pasa el tiempo, llego a lo más alto, mi cabeza de aguja puntiaguda roza el infinito. Un futuro amigo y amante se erige frente a mí pero desprende ciertos aires de grandeza. Aunque [ 12 ] J ohn. J . Healey / T raducción de Ana P oljak . Cuento del e dificio Chrysler en l a A lhambra . 1928. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 96 Ne w Y ork in clouds, Getty Images, 1954 Empire S tate Building. 1932 Construc ción de las T orres g emelas. 1972 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 97 me inunda. Aparto los ojos de su mirada imperante y comienzo a buscar nubes en el oscuro cielo que esta noche rascamos incesantemente. El interior se agita muy deprisa. Mis arterias llenas de los 32 ascensores que suben y bajan a un ritmo asombroso, comienzan a despertar cierto cosquilleo en mis 77 interiores que me anuncia que algo nuevo está sucediendo en mis entrañas. La nubosidad demandada llega con retraso. Hay nubes negras de color plomo. El aire nos azota balaceándonos como amenaza de tormenta. De pronto un trueno retumba y comienzan a caer gotas. Las calles quedan en pocos instantes libres de transeúntes. Levanto mi perfil y agradezco la lluvia, que me refresca y se desliza desde la coronación a mis cimientos, recorriendo mis 319 metros. Cae mi mirada y respiro hondo, dejo que el aire que solo nosotros dos alcanzamos me purifique e intento recuperar la poca serenidad que me queda. Nadie me había impactado como él, y no entiendo por qué. ¿Porque es alto? ¿Esbelto? ¿Educado? ¿Poderoso? ¿Arrogante? No entiendo mi reacción inesperadamente irracional. Suspiro profundamente aliviada, los ascensores se detienen. ¿Cómo puede controlar él sus 73 ascensores en ciertos momentos? Hago un gran esfuerzo por tranquilizarme y ordenar mis pensamientos. ¿Qué ha pasado? Mi interior se pone de nuevo en funcionamiento recuperando su ritmo habitual y puedo volver a respirar normalmente. La gente sube y baja en búsqueda de sus aposentos habituales y yo les concedo con gratitud y esmero su placer. Dejo atrás un conjunto de pensamientos innecesarios pero imprevisibles e incontrolables, y empiezo a sentirme idiota y avergonzada. Seguro que estoy reaccionando desproporcionadamente a algo que solo crece en mis pensamientos revolucionados. Sin duda admito que tiene algo que me hace palpitar continuamente a un ritmo endiablado, ha alcanzado el cielo con ansiedad, con firmeza y seguridad en sí mismo y en quien lo trajo a este mundo, se siente cómodo consigo mismo y con su entorno inmediato estando yo muy próximo a él, pero por otra parte es arrogante y, por impecables que sean sus modales y sus movimientos, me mantiene alejada de él con su frialdad y altividad. Puede ser arrogante, pero tiene derecho a serlo, porque ha conseguido todo aquello que se ha propuesto y es todavía muy joven, para ser sensatos, menor que yo. No soporta a quién le intente hacer sombra, pero ¿por qué iba a intentar yo hacerle sombra? No creo me vea como rival, ya que nunca fue mi intención superarle ni competir con él, desde el primer momento quedó claro. Probablemente tiene que ver con las gemelas, que pronto lo ridiculizarán y él enfurecerá. En ningún momento las considero mis rivales, pero se aprecia en él que está preocupado, tiene claro DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 98 Ne w Y ork. Samuel H Gottscho. 15 Diciembr e 1931 W aldorf Ast oria entre las calles 33 y 34, N ew Y ork. 1920 Nuev o W aldor f A storia, en tre las calles 49 y 50. Ne w Y ork Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 99 quien manda en este momento, pero el presente se construye a un ritmo endiablado que es incapaz de controlar por el momento. 1972. Recientemente pasó los cuarenta, su juventud sigue a la altura de sus ansias de victoria y poder. En el brillo de sus ojos se aprecia su objetivo hacia mí, y ello le hace despistarse ante quien comienza a erigirse frente a sus narices. Son dos y crecen con fuerza. El empuje hacia el cielo es ilimitado, parece que no hay fin, pero yo soy el centro. Ni tanto ni tan poco, mis medidas son adecuadas, nuestra pareja sería correcta y proporcionada. Seriamos la envidia de la ciudad, no me preocupan lo más mínimo. Vuelven esas sensaciones de estremecimiento a mi ser. En esta ocasión es él quien toma la iniciativa. Acaba de invitarme a descubrir sorpresas, lo aprecio con una claridad indescriptible. Me lanza una fugaz mirada burlona. Me ruborizo e inexplicablemente mis pulsaciones se aceleran y los ascensores vuelven a parpadear y recorrerme incesantemente. Aparece el cosquilleo que me empieza a nutrir de sensibilidades. Su sonrisa me asciende como una vibración. Seguro que no era por intentar cortejarme. Solo quería mostrarme su interior para demostrarme que nadie lo superaría en belleza ni detalles. Esas dos descaradas, no son más que espejismos fantasmagóricos, anclados temporalmente a este territorio. Los acontecimientos venideros me darán la razón. Siendo sincera, tengo que reconocerlo, me atrae. No puedo seguir escondiendo mis sentimientos, tendré que tomar una decisión. Nunca antes había sentido algo así, soy de acero y piedra, pero hay algo en mí que me hace despertar esta reacción inesperada pero enormemente atractiva y vital. Igual de atractivo que él me parece, muy atractivo. Pero sé que es una causa perdida y suspiro con un pesar agridulce, nunca dejará su arrogancia, para mostrarme su más íntima sensibilidad. Sin darme cuenta ya hablo de atracciones y pienso en sensualidades y en sexo. Su piel exterior de piedra se vuelve dorada bajo la calidez del sol. La imagen de su presencia se me muestra constantemente, su altividad se me manifiesta como forma sensualmente placentera. Deseo que llegue el momento, pero mientras, seguiré admirándolo desde la distancia, esa distancia que siempre fue relativa. Esta noche estoy nerviosa, muy nerviosa e intranquila. No paro de moverme y de dar vueltas. Oigo cantar a los pájaros que me revolotean. Reina una gran quietud y el cielo es de una pureza extrema. En cambio yo me siento inquieta. ¡Pronto sucederá! Sueño con amarres de dirigibles, destrucciones masivas, cuerpos esbeltos, desplomes, ventanas repetidas, accidentes inesperados, y lugares muy oscuros e inexplorados. Me despierto dos veces con ansiedad e intento calmarme a pesar de los regueros de sudor que recorren mi silueta. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 100 OMA. Madelon V riesendorp, Rem K oolhaas, Elia y Zoe Zen ghelis. Ne w Y ork. 1978 Madelon, R em y Thomas junt o a la T orre de Pisa. 1967 Aprés l´amour . 1975. Madelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 101 El día amanece calmado al igual que yo. El cielo es azul intenso. El sol amarillo y luminoso se filtra por las ventanas de los compañeros de escena. El nuevo Waldorf Astoria ocupa una manzana entera en la 49 y la 50. Qué bien elegido, es la reencarnación de sus entrañas, nada lo deja al azar. Terminaron el impresionante edificio con parte de la demolición del antiguo a finales de los años treinta, no mucho después de ese primer encuentro entre nosotros, seguramente el culpable de estar ahora en esta situación desesperante pero gratamente constructiva y excitante. Allí se producirá esta noche el ansiado encuentro, no dudo que él se manifestará con la misma sensación que se desprende de lo más profundo de mis cimientos. Nos acercaremos juntos, pensaremos juntos, formaremos una sola alma y nos fundiremos en un único ser celestial. Somos conscientes de que acaba de aterrizar un voyeur en el escenario con ansias de descubrir nuestro pequeño secreto y viene pisando fuerte. Es persistente y tenaz, se dedica a recopilar todas las postales que hay en baúles del recuerdo y a compilarlas en un pequeño álbum con nombre de manifiesto. Quiere ponernos en tensión, quiere hurgar en un pasado que he tenido muy claro hasta el momento, pero que parece que no ha sido así. Mi mirada ciega me ha impedido ver más allá. Se dispone a contarlo al mundo y esto me enfurecerá. Veremos cómo acaba. El deseo En 1972, llegaba Rem Koolhaas a New York tras terminar los estudios de arquitectura en la Architectural Association de Londres, y dispuesto a iniciar sus estudios de doctorado en la Universidad de Cornell, junto a Oswald Mattias Ungers, con la intención de estudiar la cultura de la congestión en Manhattan. En ese momento se encuentra viviendo en Ithaca junto a su esposa Madelon Vriesendorp, ambos se dedican a coleccionar información sobre New York, en el caso de Koolhaas preferiblemente libros, en el de Madelon diferentes souvenirs como postales, muñecos, o cualquier pequeño detalle que despertaba su curiosidad en ese afán por el pequeño tamaño que ha dominado su trabajo. Rem y Madelon se conocieron en 1962 cuando ella aún era novia del primo de Koolhaas, Thomas. Desde el momento en que la conoció, él ya la deseaba. Ella igualmente se fascinó por su intelecto. Pronto ella se fue a vivir a Amsterdam donde la pareja se encontró. En 1968 Koolhaas se fue a estudiar arquitectura a Londres y un año más tarde ella se fue a vivir allí con él y a terminar sus estudios de Bellas Artes. Cuando ambos finalizan los estudios, Rem recibe una DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 1 02 Flagrant D elit I. 1975. Madelon V riesendorp. Collection FRA C Centre Flagrant D elit II. 1975. Madelon V riesendorp. Imagen de la cubierta original del libr o Delirious Ne w Y ork Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 103 beca para ir a Estados Unidos y ambos emprenden el primer viaje a la aventura americana. Sólo era el inicio de la historia, que cómo iremos viendo de momento termina en 2009. Como hemos enunciado entre 1972 y 1977 Koolhaas con toda la información recopilada, se dedica a acumular documentación para escribir su libro Delirious New York , libro que será esencial para el desarrollo de su trayectoria profesional. Hay un año clave que es el año 1975, cuando Madelon se dedica a dibujar una serie de pinturas con la temática centrada en New York. Dicha serie se inicia con el cuadro Aprés l´amour –Después del amor– , donde dos emblemáticos edificios como el Chrysler y el Empire State aparecen en una habitación de hotel descansando sobre la cama después de haber realizado el acto sexual, y permanecen relajados tras la intensa sesión. Los dos edificios se muestran como dos grandes figuras de El ángelus de Millet en un proceso de reflejo frente a la ventana. Un estridente e inquietante cuadro presencia la escena haciendo de cabecero de la cama, que sin duda refleja los pensamientos de ambos edificios. Madelon nos relata 15 que este dibujo no convencía a Koolhaas, a él le parecía que le faltaba algo, necesitaba que la modernidad hiciera acto de presencia, así que ella decidió dibujar al Rockefeller Center entrando en la habitación y sorprendiendo a los dos edificios en pleno acto sexual. Esta obra es Flagrant Delit, donde no solo aparece el nuevo edificio, sino que el punto de vista cambia, dejándonos ver mucha más información sobre lo que está sucediendo. Es una escena dura, donde el éxtasis y el desastre se manifiestan evidentes. Se produce entre los tres una tensa y densa conversación que igualmente es presenciada por un Manhattan atónito frente al histórico acontecimiento que se estaba produciendo. La tensa conversación entre los tres es observada; además de por ese Manhattan expectante, en su primera versión por un holograma de una Estatua de la Libertad con cuerpo de Venus de Milo. La pintura Flagrant Delit tiene dos versiones con diferencias entre ellas. Por un lado esa presencia espectral de la Estatua de la Libertad con cuerpo de Venus de Milo, como invitada especial al acontecimiento, restándole protagonismo al público conversante. La presencia de esta escultura influye en la lámpara que ofrecía la tenue luz en la habitación, derivando la llama de la lámpara hacia su dueña. Mientras que en la versión II dicha lámpara alumbra en dirección opuesta. La versión II es la que ilustra la portada de Delirious New York de Rem Koolhaas, en ese momento aún marido de Madelon. Imagen que también fue usada por Daniel Baroni, sin el consentimiento de Madelon, para ilustrar la portada de su libro Skyscrapers . La edición se retiró y le cambiaron la portada [ 15 ] VRIESENDORP , Madelon. The world of Madelon V riesendorp . AA Publications. L ondon. 2008. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 104 T e xt o original Delirious N ew Y ork. Oxfor d Univ ersity Pre ss. R em K oolhaas. 1978 Delirious Ne w Y ork . R em K oolhaas. The Monachelli Pr ess. 1994 Segunda P ortada de Grattacieli. Daniele Bar oni. Electa. 1980 Madelon V riesendorp. Storyboar d de Flagrant D elit. 1980. Contiene video c on Re alidad Aumen tada, mediante la aplicación Aur asma The W orld of Madelon V riesendorp. 2008 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 105 por otro dibujo de Madelon, Sueño de libertad donde se apreciaba el nacimiento de la Estatua de la Libertad desde el interior del edificio Chrysler. Koolhaas y sobre todo Madelon conocen perfectamente la obra de Dalí y la admiran. En todas las referencias que se utilizan aquí aparecen elementos claramente procedentes de la obra de Dalí, y especialmente del método paranoico-crítico y del cuadro de El ángelus , tan utilizado incluso en los concursos de arquitectura que presentaban, conceptos que se refieren al erotismo, a los juegos y a la dominación de los amantes. El sexo siempre está presente. En la mayor parte de los casos está presente sin estarlo, siempre queda implícito. Así, se halla la tensión erótica presente entre edificios tan bien labrada por su autor, pero perfectamente velada y contenida, que solo un gran acontecimiento podría desvelar con tanta claridad. Este mismo estilo de tensión sexual no resuelta, es el que aquí se defiende y que ha sido tan descrito en El ángelus , y más explícito en Flagrant Delit . Como vamos dejando ver, y en los próximos capítulos haremos explícito, son claros los lazos entre Dalí y Koolhaas, entre El ángelus, Flagrant Delit y el CCTV-TVCC, no solo en lo más obvio que se ha ido citando, sino más especialmente en la sacrificada figura del personaje protagonista femenino. Estamos hechos de una extraña mezcla de ausencia y presencia, es decir, de deseo: del deseo de los objetos perdidos, de lo sido, de lo que ya no somos y sin embargo... late. Proponemos el deseo, el sueño y la fantasía como espacio de escenificación de la realidad. La realidad no entendida cómo lo que nos rodea simplemente, sino cómo aquello que el sujeto conquista en la palabra, en la historia de sus silencios, y para hacer que otros lenguajes desconocidos dejen de ser oscuros y afloren con vitalidad aunque nos parezcan incomprensibles a simple vista. El é xtasis El cuadro de Flagrant Delit fue muy importante para Madelon, acabar ilustrando la portada del libro supuso una sorpresa ya que Koolhaas tenía prevista otra portada. Más aún cuando este dibujo ya había sido usado ilicitamente por Baroni, y Koolhaas dudaba de que su editor de la Oxford University Press la aceptara para su publicación. A lo largo de los años ella fue gestando un nuevo proyecto que explicara el contenido del cuadro. Para narrar la tensionada conversación entre los edificios y sus frutos, se asoció con Teri Wehn-Damish para realizar un video que cuenta toda la historia del romance entre los dos edificios y sus infidelidades, así cómo las consecuencias de sus actos, en un tono de advertencia. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 112 Flagrant D elit. Marz o 1975. Madelon V riesendorp. Collection C entre Canadien d´Ar chitectur e Cuadro del Manha ttan expectante . Madelon V riesendorp Escena de la película “F lagrant delit”. 1980. Madelon V riesendorp, T eri W ehn-Damisch Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 113 El lugar elegido es el hotel Waldorf Astoria. Mi pasado está muy anclado a este edificio, yo ocupé su vacío y él no se si ha sido capaz de asimilarlo. Se vistió con elementos del pasado, y yo crecía y crecía como la novedad que deslumbraría a todos. Me conoce perfectamente, pero no creo que suponga ningún impedimento. No se debe sentir ofendido, sus padres así lo decidieron. Pero esta sensación de peligro también alimenta mi deseo. Toda la envolvente de acontecimientos se manifiesta como un atractivo hacia la prohibido. A cada minuto que pasa mi ansiedad se desborda, la suya es también manifiesta. El encuentro es inminente. Tras unos bailes pertinentes para generar el ambiente adecuado nos dirigimos hasta la habitación reservada. Cruzamos el estrecho y largo pasillo de la última planta del hotel. Es la 1001. Todo sucede muy deprisa. No estoy seguro de lo que estoy haciendo. Tendría que dejarlo todo y marcharme. Darme algún tiempo para tomar conciencia de lo que está aconteciendo. Pero si lo hago, todo se desvanecerá, y ella despierta algo muy grande en mí. Seguiremos hasta el final. Es algo de un sabor exquisitamente triunfal. Siento un gran placer al recrearme en el sensualismo. Alcanzar ciertos estados se convierte en el alimento de mi ser. Me siento muy cómodo junto a ella, y de su mirada descifro la misma sensación. Su mirada se expande, es intensa, la mitad iluminada por el gran ventanal, la otra mitad en la oscuridad de nuestro secreto. Lo más profundo de nuestro secreto de nuevo se revuelve. Y vuelta a empezar. Esto no ha sido nada, es solo el principio. Veremos cuales son los límites. Una vez exhaustos, descansamos sobre la cama. Hablamos de amor, intento hacerle entender que no creo en ello. Yo no estoy enamorado de ella. No obstante, he fingido estarlo, o por lo menos eso creo. Esto de alguna forma me alivia, en este momento no podría caer en enamorarme, son demasiados los lastres acumulados. Ella sin duda finge más que yo. Sus únicos deseos son los de pasar algunas horas disfrutando como si nos amaramos. El nuestro será un amor que se deshace al impulso del tiempo, que se apaga, pero que se reaviva a cada momento que los dos lo decidimos por mutuo acuerdo. Estos momentos los expandiremos hasta el infinito dentro de nuestro secreto, pero en el momento que salimos de él, de este fuego que solo dura unos momentos solo quedarán cenizas, quizá destellos. Después quién sabrá, ahora disfrutemos, solo viviremos una vez y no debemos negarnos a lo evidente. Permanecemos recostados sobre la cama, hasta que nos inunda un profundo sueño del agotamiento evidente que acumulamos. Es una sensación de extraña ingravidez. Una extenuante pesadez que cae sobre los dos de forma inmediata. Ella cierra los ojos, con expresión de puro placer y yo la acompaño irremediablemente. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 114 El renac er , esquema para video de Flagran t Delit. 1979. Madelon V riesendorp. Moma N ew Y ork Sello de Lady Liberty . Madelon V riesendorp Escena de la película “F lagrant delit”. 1980. Madelon V riesendorp, T eri W ehn-Damisch Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 115 Afuera, el rugir del viento y el rebotar de la lluvia, nos despierta. La noche se ha enfurecido. Los destellos de ese Manhattan expectante nos alumbran inesperadamente. Miles de ojos están clavados en el enorme ventanal que deja entrever el acontecimiento a modo de exhibicionismo flagrante. Unos pasos recorren el largo pasillo en dirección a la habitación que ocupamos. No soy muy consciente de si es la vigilia o el sueño lo que hace que se produzcan estas extrañas inquietudes y tal vez alucinaciones en mi cabeza. Pero pronto un ligero chirriar de las bisagras de la puerta nos despiertan de ese letargo postsexual. Sabía que ocurriría esto, tarde o temprano tenía que suceder. Ha sido el edificio quien nos ha dejado a la vista de toda la ciudad. La voz ha corrido rápidamente y ella se ha dirigido hasta aquí para corroborarlo. No era suficiente con verlo por la ventana, tenía que irrumpir y provocar el desastre venidero. Es el Rockefeller Center. Una vez que lo confirma, su rostro se vuelve lívido, pálido y sus labios se contraen amargamente. Hace cómo si nada hubiera visto, y desaparece de la habitación. Pero al cabo de unos segundos vuelve aparecer. Los tres nos alteramos. Sin escuchar ningún argumento, dice con una seguridad pasmosa: Esto es el fin, a partir de ahora renaceré con nuevos asientos firmes. Desde este momento se suceden los acontecimientos. La muerte y la destrucción comenzarán a manifestarse. L a infidelidad Un día, mientras me encontraba repasando un cuadro ya finalizado, el sol comenzó a taparse y se levantó un inesperado viento proveniente del mar. Mi parte trasera se enfriaba. Unos nubarrones negros iban creciendo a modo que se acercaban a velocidad creciente. Empezó a llover. Las gotas se estrellaban en mi piel. Mi cabeza era golpeada a la vez que relajada. La lluvia comenzaba a trazar itinerarios que desvelaban caminos inapreciables a simple vista. El cielo brillaba con una tenue luz azulada. La oscuridad del atardecer se manifestaba. De pronto un rayo atravesó el firmamento cómo si fuera una bomba que cae desde el cielo. La tormenta nos castiga, nos intimida. La extraña luz aumenta su intensidad al mezclarse con el rayo, el cielo se radiografía. Luchando contra el viento, los rayos y la lluvia, bajo el cielo azulado, se manifiestan dos siluetas que avanzan con la cabeza gacha protegiéndose de la tempestad. Iban buscando refugiarse pero a la vez danzando sobre un atardecer impresionante donde la lluvia no hacía más que embellecer el momento. A lo lejos soy incapaz de descubrir de quien se trata. Sus siluetas inclinadas los mantienen en el anonimato. Un nuevo DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 116 Escenas de la película “F lagrant delit”. 1980. Madelon V riesendorp, T eri W ehn-Damisch Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 117 trueno hace que algunas de mis ventanas comiencen a temblar hasta el límite de su elasticidad, comienzan a resquebrajarse. De repente aparece el rayo y soy capaz de atisbar quien está detrás de esas siluetas. Mi mirada se desvía como acto reflejo para no creer lo que estaba viendo. Pero pronto los aprecio de nuevo con absoluta nitidez, dándole veracidad a lo percibido en primera instancia. Mis ojos no dan crédito. ¡Es él! Una extraña sensación de impotencia comienza a recorrer todas las tuberías que me hacen funcionar. Unas temibles ganas de respuestas me invaden, pero pronto me llamo a la serenidad. La lluvia me ayuda y consigo calmar mi impaciencia. Ellos seguían recorriendo la ciudad en búsqueda de cobijo. Se dirigen por la Quinta Avenida, tras los regueros de agua. Mientras, yo, desde la distancia me reprimo de mi necesidad de respuestas. De pronto les veo entrar en su pasado. Son sus raíces las que darán rienda suelta a su necesidad de revitalizarse. Ya hacía tiempo que no íbamos por allí, posiblemente desde la inauguración del mismo. Fue en el año 47 cuando el Nuevo Waldorf Astoria se completó. Los restos del primer Waldorf Astoria fueron usados para la construcción del nuevo edificio. El solar del antiguo ahora lo ocupa él. Hacía tiempo que ella estaba por aquí, en el año 36 se culminó su construcción, tras 10 años de obras. Diversas vicisitudes hicieron que tardara en lucir su modernidad. Entiendo que lo cautivara, es esbelta y joven. Sus formas son perfectas. Él ya hacía tiempo que no descansaba. Últimamente no dormía por las noches y había empezado a descansar en siestas por la tarde. Estaba inquieto. Algunas mañanas se despertaba y sentía que el tiempo y los acontecimientos habían seguido su curso dejándole en una posición más vulnerable que nunca. Necesitaba alicientes para culminar su trabajo y recuperar las ansias de juventud. Su nueva amiga era la llave que alimentaría su sed de avidez aunque pronto le parecería una distracción pasajera. Él sabía que aquello no era más que una ilusión. Por la mañana después de la tormenta, a la hora del desayuno, apareció. Interrogatorio... Su deseo por estar juntos era inagotable. Aquello les divertía enormemente, sin considerar el daño que me producían. Eran inseparables. Se buscaban de forma continuada y se iban corriendo hacia su rincón preferido, esa odiada habitación 1001 del Waldorf Astoria. La noche era interminable, por la mañana se seguían buscando mutuamente. Él la consideraba muy guapa. A ella le parecía enormemente atractivo. Eran extremadamente DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 118 El segundo y de finitivo Salv ador Dalí. 1904 El primer Salv ador Dalí. 1903 T umba de la familia Dalí c omprada cuando falleció el primer Salv ador Dalí. 1903 T umba de Salvador D alí i Doménech. 1989 Salvador D alí. Retr ato de mi hermano muerto . 1963 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 119 sensibles el uno al otro y estaban envueltos en una excitación temporalmente difusa, como una carga estática o un halo de luz, pero cuando se tocaban era un desencadenamiento de acontecimientos. Llegó el momento en que comenzaron a planear y desarrollar proyectos juntos. L a muerte En Dalí la muerte es algo que aparece constantemente, marcado por el fallecimiento prematuro de su hermano, del que siempre se sintió copia inferior, llamado también Salvador. El 12 de octubre de 1901 nacía Salvador Galo Anselmo Dalí i Domenech, que muere el 1 de agosto de 1903, para reencarnarse en su definitivo cuerpo terrenal el 11 de mayo de 1904. El primer Salvador falleció a la edad de veintiún meses de un ataque de meningitis según cuenta Dalí (1942: 2) en su Vida secreta , y según el certificado de defunción de un catarro gastro entérico infeccioso 18 . Acontecimiento que hizo entrar en depresión a sus padres, donde a los 9 meses y diez días encontraron calma a su dolor con el nacimiento del nuevo segundo Salvador, sin ser conscientes que estaban preparando la destrucción de su hijo. Salvador Felipe Jacinto estaba obsesionado por un doble espectral, cada vez que miraba a los ojos de su madre lo que veía era un fantasma, que relacionará a lo largo de su vida con su hermano. Una fotografía del primer Salvador presidía la cómoda de la habitación del matrimonio, cosa que alimentaba su sentimiento obsesivo. Él siempre decía que se parecían como dos gotas de agua. Y afirmaba: ... yo era viable. Mi hermano era probablemente una primera visión de mí mismo, pero según una concepción demasiado absoluta. Sabemos hoy que la forma es siempre producto de un proceso inquisitorial de la materia –la reacción específica de la materia– cuando está sometida a la terrible coacción del espacio que la oprime por todas partes, apretándola y exprimiéndola, produciendo las hinchazones que estallan de su vida hasta los límites exactos de los contornos rigurosos de su propia originalidad de reacción. ¡Cuántas veces una materia dotada de un impulso demasiado absoluto es aniquilada! Mientras que un trozo de materia, que solo intenta hacer lo que puede y está mejor adaptado al placer de moldearse, contrayéndose a su modo ante el [ 18 ] GIBSON, Ian. La vida desafor ada de Salvador Dalí. Anagrama. 1998. p . 55. DESCRIPCIÓN DE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS PRODUCIDOS ALREDEDOR DE LA IMA GEN OBSESIV A 120 Salvador D alí. Visión de la eternidad. 1937 Salvador D alí. El caballero de la muerte. 1934 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 121 tiránico choque del espacio, puede inventar su propia, original forma de vida. (Dalí, 1942: 2) Su temor a la muerte, junto con la obsesión de lo doble, de lo espectral es lo que dio pie al descubrimiento de su método paranoico-crítico. Diversas muertes a lo largo de su vida le marcaron. Principalmente cuando tan solo contaba 16 años sufrió la temprana muerte de su madre a causa de un cáncer con solo 47 años de edad. Y la que finalmente consiguió acabar con él, la muerte de Gala. Otro acontecimiento anterior que se mantuvo en secreto en la familia, pero que pronto descubriría el pequeño Salvador, fue el suicidio de su abuelo Gal Dalí, que tras perder una gran cantidad de dinero en Bolsa, y animado por sus continuadas alucinaciones decidió poner fin a su existencia precipitándose al patio interior de su vivienda en Barcelona. Pero fue en el castillo de Pubol cuando más cerca se sintió de la muerte. Desde la muerte de su amada él se recluyó en el castillo obsesionado con su propia muerte. Allí permanecía casi todo el día tumbado en su cama jugueteando con el timbre para advertir a las enfermeras que lo cuidaban las 24 horas del día. La mañana del 30 de Agosto de 1984, se producía un incendio en la habitación de Dalí, mientras él se encontraba descansando en sus aposentos. Varias versiones sobre las causas del fuego circulaban en la prensa. La que más certeza cobraba era la de que se había producido un cortocircuito en el timbre que él utilizaba con tanta insistencia, tanto por llamar la atención de quien le rodeaba, como por la fascinación que le producía la chispa que saltaba cada vez que lo pulsaba. 19 Esta insistencia hacía que las enfermeras no siempre acudieran a su llamada. Una vez acudieron, se lo encontraron a gatas entre llamas y humo intentado huir del incendio, del cual no se habían percatado debido a la amplitud del edificio. Un acontecimiento que tuvo gran repercusión en prensa y en la salud de Dalí, quien sufrió diversas quemaduras en su delicado cuerpo, como primera advertencia de su final cercano. Una muerte que él empezaba a ver con nitidez y a desear con ansiedad. En sus “Recuerdos intrauterinos” en Vida secreta , Dalí relata el recuerdo del “paraíso perdido”: el paraíso intrauterino tenía el color del infierno, es decir, rojo, anaranjado, amarillo y azulado, el color de las llamas, del fuego; sobre todo era blando, inmóvil, caliente, simétrico, doble, pegajoso. Ya en aquel tiempo, todo placer, todo encanto estaba, para mí, en mis ojos... (Dalí, 1942: 30) [ 19 ] Diario El P aís, 6 de Septiembre de 1984. TRES C ON SIDERA CIONES CRÍ TIC AS DEL FENÓ MENO DEL I RAN TE INICI AL Gigan tescos án gelus de Millet en N ew Y ork. Salvador D alí. 1938 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 129 Todas las noches, los rascacielos de Nueva York toman las antropomórficas formas de múltiples y gigantescos Ángelus de Millet del período terciario, inmóviles y listos para ejecutar el acto sexual y devorarse entre sí, como enjambres de alacranes antes de la cópula. Es el ingastado deseo sanguinario lo que les alumbra y hace circular toda su central calefacción y poesía por su ferruginosa osamenta de diplodoco vegetal. (Dalí, 1942: 359) CONSIDERA CIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL 130 DESCOMPOSICIÓN Los elemen tos de El án gelus de Millet: 1. H ombre; 2. Mujer; 3. Ces ta; 4. Horca; 5. Carr etilla; 6. P aisaje DESCOMPOSICIÓN DESCOMPOSICIÓN R elaciones en el cuadro de El án gelus de Millet. Aparición del a taúd del hijo Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 131 En la dimensión paranoico-crítica del cuadro El ángelus la arquitectura está en los campesinos, y en la carretilla que provoca el delirio. El resto es anodino, es una envoltura espacial que relata el paisaje deslocalizado para centrar el foco en la esencia. Las distancias intermedias están abandonadas, solo la profundidad del paisaje se muestra como enfatización del acontecimiento. El paisaje es inalcanzable, a través de la huella del suelo que pisan los campesinos el secreto desvela la realidad. No existe por tanto nada más que el sentimiento de muerte frente al ataque sexual inminente. Los elementos que componen la escena no se suceden en una progresión continua, sino que hay plegamientos temporales de forma geométrica que lo transportan de un espacio a otro girando de forma concéntrica bajo la figura de los pies de los campesinos, desde donde el acontecimiento comienza a emerger. La figura femenina tiene excesiva fuerza en la percepción del conjunto, llegando a invisibilizar el resto y perturbar poniendo en crisis la percepción del conjunto. Su actitud expectante muestra el inicio de la devoración y aniquilación, acto que desencadenará la muerte y la destrucción. La figura masculina se inclina hacia adelante en posición sumisa, a la expectativa del acontecimiento, pero preparado, escondiendo una creciente erección bajo el sombrero que sujeta con firmeza. La personalidad erótica de la carretilla en Dalí (1963: 137) revela en su más alto grado la animalidad y atavismo del acontecimiento. Junto con la horca clavada en la tierra arada simboliza el esfuerzo desmesurado del acto sexual. En el análisis que nos realiza Dalí de El ángelus , la inmovilidad y expectación de la campesina es –como en el caso de la mujer que reza en la postura de la mantis– ese momento previo a un ataque y la agresión impasible. Se prepara para la gran prueba de entregar su vida, sintiéndose capaz de sellar su abrazo y ansiado beso con la fuerza de sus garras que lo atraparían para siempre entre sus brazos, y de este modo con la muerte de uno de los dos, tal y como ya habíamos intuido anteriormente. Como Dalí nos relata en la novela Rostros ocultos ; 24 Terminar su pacto de conformidad con las grandiosas reglas y leyes de la naturaleza de su amor. Para Dalí (1963: 152), el personaje masculino lo veía bajo un aspecto trastornador, angustioso, como un muerto de una forma latente, como muerto de antemano . Tras los dos campesinos del cuadro, sin duda se nos desvela la geometrización espacial de la silueta del perfil arquitectónico del edificio del CCTV de Koolhaas en Beijing. La mantis religiosa finalmente no ha devorado a su amado tras la finalización del acto sexual, sino que se ha unido [ 24 ] D ALÍ, Salvador: R ostr os ocultos. L uis de Caalt E ditor . Barcelona. 1952. p .84. CONSIDERA CIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL 1 32 Est ereosc opio. El ojo de E l ángelus, imagen iz quierda y derecha. Salv ador Dalí. 1978 Est ereosc opio. Composición b asada en El ángelus de Mille t. Salvador D alí. 1978 P ared de acc eso al estudio de Salv ador Dalí en Cadaqués. F erran V entura 2015 Est ereosc opio de Dalí. R econstrucción de la nue va cr eación entr e El áng elus y la pareja del C hrysler y el Empiere S tate. F err an V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 133 a él para siempre con el lazo arquitectónico relacional. Una petrificación del acontecimiento que tendrá que huir de este territorio hostil. El inicio de la vida surge de la pérdida. La muerte es el estado extremo de la vida (Bataille, 1957: 245). A finales de los años setenta Dalí trabajaba con estructuras estereoscópicas para desvelar contenidos ocultos en El ángelus . En el libro cuenta una anécdota cuando volvía de la playa tras jugar con varios guijarros y piedras simulando a los campesinos del cuadro, tiene que cruzar a diario un amplio prado, donde en esta ocasión con El ángelus revoloteando aún en su cabeza, tropieza con un pescador. Aunque ya lo había divisado en la lejanía una vez que lo tiene delante se produce la colisión entre ellos. Ambos realizan los dos típicos gestos idénticos intentando evitar el contacto, como si fueran una misma persona ante el espejo. Un mimetismo que siempre acaba uniendo simétricamente el movimiento de los dos cuerpos sin posibilidad de evitarlo, están predestinados a cruzar sus caminos. Con el estereoscopio Dalí buscaba trabajar esta obsesión por la imagen doble que se prolongaría a lo largo de toda su vida. Mirando con ambos ojos a través del estereoscopio, se ven dos imágenes de un mismo objeto, pero al superponerlas se producen variaciones tridimensionales que reformulan la realidad. Nunca llegó a finalizar el cuadro El ojo de El ángelus , que hubiera sido una fantástico documento para esta tesis. En su estudio de Cadaqués siempre tuvo, y aún se conservan dos cuadros de El ángelus presidiendo su zona de trabajo. Unos elementos inspiradores para toda su obra. Cada cuadro tiene su pareja antagónica, es bastante evidente que usando el estereoscopio podríamos comprender la relación entre el cuadro El ángelus de Millet interpretado por Dalí y el cuadro de Madelon Vriesendorp Flagrant Delit, mostrándonos al nuevo vástago encarnado en el CCTV. Algo nuevo que brota de la historia, del conocimiento de la cultura arquitectónica, donde la destrucción es fuente de vida. En 1978, Dalí descubre los trabajos de René Thom y la teoría de las catástrofes. La teoría de las catástrofes es una ciencia que trata de entender todas las transformaciones que se producen de un modo brusco, imprevisto, dramático. Los sistemas estructuralmente estables son propensos a manifestar discontinuidades. La catástrofe se muestra como una acción de supervivencia de un sistema obligado a salir de su estado normal. Donde hay un salto brusco o catástrofe se dará una discontinuidad en las propiedades del medio, y, por tanto, la creación de una nueva forma, que emerge del medio continuo. Para desvelar el contenido que Dalí veía latente en el cuadro de Millet, estuvo buscándole geometrías, argumentaciones CONSIDERA CIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL 134 Radiogr afía de “El áng elus ”, en El mito tr ágico de “E l ángelus ” de Millet. 1963. Salv ador Dalí Gigan tescos án gelus de Millet a pun to de huir de Ne w Y ork. Ferr an V entura. 2017 Ilustr ación folklórica es tadounidense del siglo XIX, en El mito tr ágico de “El án gelus ” de Millet. 1963. Salvador Dalí Dibujo de El áng elus. Salvador D alí Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 135 matemáticas y explicaciones a su composición. Él ya sabía que el cuadro contenía un ataúd del hijo muerto de los campesinos localizado cerca de los pies de la madre, ya que le habían informado de dicho pentimento. Lo que argumentaría la angustia inexplicable de esas dos figuras solitarias, unidas por el elemento argumental primordial que estaba ausente (Dalí, 1963: 17). Necesitaba demostrarlo y lo único que era capaz de poder aportar algún razonamiento interesante, era la radiografía que consiguió realizara el Louvre al cuadro. Desmenuzar sus tripas es lo que hizo agitar la inventiva y recomponer las ideas. En el prólogo de El mito trágico , Dalí usa tres imágenes relevantes: el cuadro de El ángelus , la radiografía sobre el cuadro y una ilustración del imaginario cultural estadounidense del siglo XIX. En esa última se puede ver a una madre despersonalizada utilizando a su vaquero marido como carretilla para fertilizar a la tierra-madre nutridora por excelencia con su falo-cactus, a la vez que realiza la excavación para enterrar al hijo fallecido –imagen que usaría Koolhaas de forma repetida en sus conferencias de los años setenta. Desde este momento la figura de la muerte comienza a emerger y de repente se levanta una niebla que invisibiliza a los dos campesinos. La presencia del ataúd del vástago recientemente fallecido hace tambalear la relación amorosa pero a la vez renacer el espíritu de la sexualidad. La muerte del hijo se coloca en primer plano. Lo latente se desvela con carácter infinito y con raíces firmes. La muerte posibilita el nacimiento con una nueva creatividad, la destrucción permite la construcción, el fin alumbra el comienzo, la penumbra desaparece y la luz brilla. Es el principio narrativo de la historia que completa el vacío que envuelve a la arquitectura. Ahora todo gira en espiral, de abajo hacia arriba, volviendo sobre los distintos elementos para reconfigurar la imagen sobre sí misma. El torbellino de la vida reformula las estructuras conocidas, ya nada es lo mismo. Las relaciones amorosas de los personajes se han convertido en un triángulo de estructura cambiante. Otra de las imágenes que usaba Koolhaas para explicar el método paranoico-crítico en sus conferencias y que publicó en la revista Architectural Design de 1978 25 dedicada al Surrealismo en la arquitectura, era la de un dibujo de Dalí donde aparecen los protagonistas del cuadro de El ángelus y la erección se le ha ido de las manos atravesando a la campesina embarazada. Esta imagen decidiría eliminarla de la edición final de Delirious New York . Al igual que le pasó a Millet, alguien cercano le recomendaría eliminarla por la agresividad que despertaba la misma. [ 25 ] Surrealism. D ouble Issue . Architectural Design, V ol48, No2-3, 1978. pp .152-164. CONSIDERA CIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL 136 Escena final de U n perro andaluz. Luís Buñuel y Salv ador Dalí. 1929 Campo de batalla sobre el cuadr o de El ángelus de Mille t. Ferr an V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 137 New York es el espacio puro, lleno de cosas visibles e invisibles. Es un cúmulo de acontecimientos constitutivos de una realidad en constante evolución, todos ellos en continua relación entre sí y con el todo. Aparecen y desaparecen a una velocidad endiablada. La ciudad al completo se abandona a unas leyes de composición, transformación y autocomplacencia que caracterizan a la ciudad como un sistema relacional en mutación descontrolada. Una acción fundamentada en el delirio y cuyas leyes son la ironía de sus personajes. La alteración de solo uno de sus componentes modifica completamente la escena entre ellos y el todo, y se reconfigura con una nueva historia que nunca podrá suplantar la consciencia de lo acontecido. Todo trabaja dentro de un sistema funcional donde los distintos acontecimientos no pueden ser entendidos fuera del conjunto total de la ciudad, solo la exportación y el cambio radical los hace viables. La película de Buñuel y Dalí, Un perro andaluz , 26 finaliza con un plano fijo inquietante al que le precede una última frase “En primavera”. La película se rodó en 1929, época en la que Dalí estaba completamente obsesionado con El ángelus , así que decide dejar su sello colocando una interpretación de dicho cuadro marcando igualmente las futuras obras de Buñuel, que utilizaría de nuevo este recurso en otras películas. En este caso El ángelus aparece absolutamente distorsionado y modificado, mostrándose las figuras de los campesinos absorbidas por el territorio. Aparecen semienterradas hasta el pecho de ambos buscando su inmovilidad para no desatar acontecimientos. O siendo más coherentes aparecen agotados tras el acto sexual, además de cambiados de posición. El acontecimiento ya ha sucedido y ha causado tales estragos que el desvanecimiento de ambos se apodera de sus cuerpos terrenales. La mujer aparece con la cabeza inclinada hacia un lado y ahora es el hombre quien se muestra con la cabeza en posición reclinada. La posición de oración ha sido sustituida por la del éxtasis postcoital. El fenómeno del éxtasis se apodera de su cuerpo. Los brazos de ambos están inmovilizados. Es un primer acercamiento a la reformulación del cuadro que empezará a poblar la obra de Dalí. Ahora no es el campo labrado el que pisan los campesinos, sino que la presumible arena de la playa los engulle por el desfallecimiento de sus apoderados cuerpos. El erotismo y la destrucción se manifiestan como actos que se habían desencadenado en la interpretación del original de Millet. Sus ojos se llenan de insectos y la muerte aparece como final a una intensa relación. [ 26 ] Un perr o andaluz. Fr ancia 1929. 22 minutos. Dirigida por L uís Buñuel. Guión de L uís Buñuel y Salvador Dalí. CONSIDERA CIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL 144 La metamorfosis del sueño. J .J. Grandville , 1844. Galerie R onny V an de V elde, Amberes, Bél gica Una par eja con la cabeza llena de nubes, 1936. Salv ador Dalí Decalcomanía, 1966, R ené Magritte L´importance des merveille s, 1927, René M agritte Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 145 cuerpo en el espejo. Aparece el otro, es uno mismo a la vez que el otro, una alineación de sí mismo, una reproducción virtual del Yo. El edificio y el otro se encontrarán frente al espejo de forma continuada, viviendo en una perpetua irrealidad que les remite a la figura materna, al enlace umbilical. La reproducción la asumen como propia. El Yo está alienado, su estructura es paranoica, confundiendo a la realidad con la ficción. Siendo la alienación constitutiva del orden imaginario, la unión del Yo con el otro rompe el espejo y se presenta como edificio doble. Uno es parte de otro, y la figura de representación virtual en el espejo desaparece. En Decalcomanía , de René Magritte, podemos observar claramente la figura del doble y que se esconde detrás de ello, se cambia la relación entre los elementos y su representación, lo que produce inquietud y confusión al transgredir las reglas reales del espacio. Todo elemento deja una huella en el espacio y en cada objeto con el que tiene contacto. Hay una relación entre la ausencia y la presencia, que se mantiene a lo largo de la vida de los objetos. Esto se ve muy claramente en Una pareja con la cabeza llena de nubes de Dalí, donde los campesinos de Millet se han enmarcado con una marco dorado, figuras independientes pero que son inseparables. Ambas siluetas inclinan sus cabezas encontrando su ángulo perfecto para encajar un cuerpo en su homólogo. Están separadas pero íntimamente ligadas formalmente y conceptualmente. Su contenido los reafirma relacionándolos para configurar un único elemento compositivo. La arquitectura es gestadora de espacio, une fragmentos y crea separaciones y conexiones entre exterior e interior. Pero como hemos visto también los crea entre espacios y edificios. Los edificios se devoran unos a otros. Se roban calor entre ellos. Para Fernández Mallo, robar calor es el primer y más sagrado principio de destrucción. 28 Como se ha visto en el cuadro de Madelon Vriesendorp, Sueño de Libertad , la Estatua de la Libertad penetra dentro de la Chrysler fecundándola. O quizá emerge de la misma tras una fecundación anterior. Ambas suposiciones nos valdrán para invocar a nuevos contenedores y contenidos que irán apareciendo en escena. En una clara alusión a la obra de Dalí, la estatua se dibuja humanizada y con una corporeidad pétrea, se usa la misma técnica que Dalí utilizaba para dibujar sus figuras antropomórficas. El ejemplo más claro es el cuadro Reminiscencia arqueológica de El ángelus de Millet , donde la pareja de campesinos aparece petrificada y convertida en una ruina arquitectónica. [ 28 ] Agustín F ernández Mallo , “Las alucinaciones negativas ”, publicado el 26/4/2013 en elcultural. es con motiv o de la Exposición sobre D alí: T odas las sugestiones poéticas y todas las po sibilidades plásticas, en el M useo Nacional Centro de Arte R eina Sofía. CONSIDERA CIONES CRÍTICAS DEL FENÓMENO DELIRANTE INICIAL 146 Gigan tescos án gelus de Millet en Beijin g, China. F erran V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 147 En el cuadro La importancia de las maravillas de René Magritte, nos muestra como cada elemento o cuerpo se añade a un mismo cuerpo con nuevas propiedades, después de haber sufrido un acontecimiento. Se roban calor unos a otros, renaciendo sobre sí mismo con nuevos aires. El nuevo cuerpo emerge de la base anterior liberándose de ella. Un elemento que a su vez sustenta antiguos contenedores, cada sección de ellos es una capa de reencarnación de la nueva estructura objetual. Cada nueva reencarnación controla de alguna forma a su anterior existencia, el efecto y la influencia de un objeto sobre otro, de un edificio sobre otro, de su arquitecto en el edificio, y de la gente que lo habita. La metamorfosis del cuerpo en objeto es el deseo que produce el sueño en su estado de excitación más acusado. En Dalí se podía ver claramente su antropomorfización, y en las imágenes surrealistas de Grandville de 1884 publicadas en su libro Un mundo distinto 29 , como la Metamorfosis del sueño , podemos ver la conversión en objetos cotidianos que despertarían el interés del Surrealismo para la explotación de los Objetos de funcionamiento simbólico. La estructura narrativa del espacio se compone de varios elementos y acontecimientos que hemos ido viendo a lo largo del texto, en este momento nos quedaremos con los principales que conforman la escena para desmenuzarlos y vincularle los acontecimientos colaterales que permiten la interpretación crítica del fenómeno delirante inicial vinculado con los fenómenos secundarios acontecidos alrededor de la imagen obsesiva. [ 29 ] GRAND VILLE; J .J: Un autr e monde: transf ormations, visions, incarnations ... et autr es choses, París, H. F ournier . 1884. SE GUND A P AR TE CU A TRO FENO MENOL OGÍ A DEL A C ONT EC IMIEN T O El acont ecimiento. D estruc ción del edificio TV CC en Beijing, China. F erran V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 151 Un sujeto postraumático es por tanto una víctima que, como si dijéramos, sobrevive a su propia muerte. Las distintas formas de encuentros traumáticos, independientemente de su naturaleza específica (social, natural, biológica, simbólica), conducen al mismo resultado: surge un nuevo sujeto que sobrevive a la muerte (borrado) de su identidad simbólica. No hay continuidad entre ese nuevo sujeto postraumático y su antigua identidad: después del shock, literalmente surge un nuevo sujeto. ... Este sujeto vive la muerte como una forma de vida. (Žižek, 2014: 90) FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 1 52 Croquis de R em Koolhaas sobr e el complejo de edificios en el que se ubica el Institut o de Cultura Neerlande sa. Publicado en “1000 m2 de deseo ”, 2016 Anton K oolhaas Dirk R oosenbur g Anton K oolhaas con su hijo R em entre sus br az os, 1944 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 153 El despert ar de la se xualidad En 1920 nace Selinde Pietertje Roosenburg 30 , cuyo padre era un afamado arquitecto modernista holandés, Dirk Roosenburg 31 . Era hija de un arquitecto, Dirk Roosenburg, y hacía escenografías para obras de teatro (Colomina, Koolhaas, 2007: 362). Selinde forma su familia con el escritor y periodista Anton Koolhaas 32 el 1 de noviembre de 1940, ambos tienen tres hijos; dos varones (Rem y Thomas) y una hembra (Annabel). El 17 de noviembre de 1944 nacía el hijo mayor de la pareja Remment Lucas Koolhaas. En el año 1952 Anton Koolhaas es nombrado director del Instituto de Cultura Neerlandesa en Yakarta (Indonesia). El país vivía un estado de euforia constante ya que se acababan de independizar de los Países Bajos. Rem Koolhaas en ese momento contaba la edad de ocho años 33 . Toda la familia se traslado allí a vivir hasta el año 1956. Se instalaron en la sede del Instituto de Cultura Neerlandesa, posiblemente el escenario y casa más holandesa que Koolhaas nunca pisaría. La cultura estaba enormemente presente en esta casa, entre la literatura al cine. Se trataba de una finca de unos 1700 m2, conformada por distintas dependencias. En ella se encontraba: 1. La habitación de Rem, vivía una época rebelde así que decidió cogerse una habitación separada de los padres; 2. La casa de los padres; 3. Pantalla del auditorio, donde Koolhaas veía las películas que se proyectaban de cine europeo; 4. Instituto, aquí estaba el archivo y la biblioteca donde el pequeño Koolhaas pasaba las horas estudiando la cultura antropológica en los libros; 5. Dársenas; y viviendas para familias indonesias. En este complejo de dependencias descoordinadas se sucederían distintos [ 30 ] En diver sas entre vistas tanto K oolhaas como Madelon V riesendorp recuerdan y recalcan la figur a de la madre de K oolhaas, trabajaba en el mundo del teatr o . Su madre era estupenda. Ella era diseñadora de vestuarios y hacía unos edredones fantásticos. A yudé a su madre con vestuarios de teatro. En entre vista de Beatriz Colomina a Madelon V riesendorp “The scientist of the Non-Serious ”, en The world of Madelon V riesendorp , 2008. p .32. [ 31 ] Dirk R oosenburg (La Hay a, 1887-1962), tuvo un importante estudio de arquitectura donde llegaron a r ealizar edificios de gran presencia urbana como el Apollo en Ams terdam (1938-39), la sede de KLM en La Haya, 1920, o el edificio P hilipps en Eindho ven (1928-31) llamado también “la dama blanca ”. [ 32 ] Anthonie K oolhaas (Utrecht, 1912-1992), fue periodista, escritor , crítico de cine y teatro , dramatur go y guionis ta de documentales como “E veryman”, “The Human Dutch ” (1963) y “ Ape and Super - Ape ” (1972). Llego a dirigir una película “The dike restored” (1950), his toria de un ingenier o que en la posguerra se dedica a r econstruir el país de sus ruinas. [ 33 ] En el libro “Sendas oníricas de S ingapur” K oolhaas comienza el libro con su experiencia “Cumplí lo s ocho años en el puerto de Singapur . No desembarcamos, per o recuerdo el olor : dulzor y putrefacción, ambo s embriagadores. El año pasado v olví a ir . El olor había desaparecido . De hecho Singapur había desaparecido: arr asado , reconstruido . Lo que había allí er a una ciudad completamente nuev a.” K OOLHAAS, Rem; Sendas oníricas de Singapur , Gustavo Gili, 2010. p .14. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 256 Cuadro A Casa. 1975. Madelon V riesendorp Imagen del cartel de la c onferencia de R em K oolhaas titulada: D alí y Le Corbusier . The P ar anoid-Critical Method. 1976. M adelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 57 la lucha por la altura, inclinar la cabeza para emprender nuevos caminos es la mejor solución. Vencer la gravedad es mucho más excitante. La unión de ambos cuerpos se sella con el beso de sus antenas. El cosquilleo de acariciar el cielo se sustituye por acariciarse mutuamente. La fantasía aparecerá tras la ventana, en el cuadro sobre sus cabezas, sobre la mesita de noche. Hasta que aparece en escena el tercero que diluye la magia del acontecimiento. Se avecina tormenta tras la puerta. Sólo queda camino para la destrucción. La celebración de la fantasía es tan efímera como el placer unidireccional. Todo ha llegado a su final. A Casa En el cuadro A Casa , aparece de nuevo una habitación de hotel con la retícula manhattaniana de fondo, incluso llegando a penetrar en el interior de la habitación a modo de alfombra convertida en forjado. Bajo la ciudad de nuevo aparecen las entrañas de la ciudad a modo de subconsciente freudiano. La Estatua de la Libertad aparece sentada en la cama agotada. Triste por lo ocurrido. Se siente perdida, en este momento no sabe si es edificio o es humano, está en un proceso de antropomorfización. Esta habitación está rodeada de cuadros y de una ventana. Los cuadros son distintos proyectos de OMA que se estaban realizando en ese momento: uno de Hotel Welfare y el otro del Hotel Sphinx. Esto nos hace pensar que esta habitación no sea de un hotel, sino que pueda estar escenificándose la oficina de OMA. El único cuadro que aparece desligado de los demás es uno que ya ha ido apareciendo a lo largo de Flagrant Delit y Freud Unlimited , esa representación del intrauterino viaje al centro de la tierra. Tras la ventana se puede observar a la pareja de enamorados que abandona la escena con sus cabezas inclinadas. Ésta es la primera aparición de la interpretación de El ángelus de Millet que realiza Madelon tras aquella primigenia en los alojamientos de Exodus . La clara evidencia de la aplicación del Método Paranoico Crítico para leer la ciudad, aquí de modo mucho más radical, llevando el método al extremo. Las figuras de la pareja de campesinos aparecen encarnadas en la piel del Empire State y la Chrysler, recorriendo la ciudad sin prejuicios. La Estatua de la Libertad se está convirtiendo en humano y los humanos se están convirtiendo en edificios. En definitiva una forma de encarnarse o reencarnarse en aquello que más nos interesa según el estado de ánimo de cada momento. A Casa es el final infeliz y dramático del que pierde en la relación, mientras observa alejarse el amor en manos extrañas. El éxtasis se ha convertido en desastre, como la forma sigue a la función . El desenfreno sexual ya ha concluido. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 258 Cuadro The birthda y party AKA 10 ans Aprés L´amour . 1984. Madelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 59 The birthday party AKA 10 ans Aprés l´amour Diez años después del amor, en 1984, la revista Design Quarterly le encarga la realización de la portada de su número 125, llamado Center City Profile 132 . Madelon verá aquí una buena ocasión para recuperar la historia de los edificios neoyorquinos y ver como se encuentra actualizada en ese momento. Para ello realizará un cuadro al que llama The birthday party AKA 10 ans Aprés l´amour . En el mismo, podemos ver a la misma pareja de rascacielos neoyorquinos, pero esta vez ya no aparecen en actitud sexualizada, sino que son meras decoraciones para la fiesta de cumpleaños de los niños. Es el último estado de la relación amorosa entre ambos después del romance, ya han sido padres. Los niños disfrutan en la fiesta de cumpleaños. Aparecen edificios de Philip Johnson, Michael Graves, Bob Stern, Robert Venturi y Denise Scott Brown. El preservativo ha sido sustituido por un vaso de chocolate que ha sido volcado por el ajetreo de los niños. La lámpara antorcha de la Estatua de la Libertad se ha reemplazado por una tarta columna neoclásica con velas, en una alusión al postmodernismo de la Bienal de Venecia de ese año 1984. 133 El Manhattan expectante ya no está interesado en esta escena, se ha reconvertido en una monótona representación de cualquier ciudad contemporánea encajada dentro de la retícula de la ciudad del globo cautivo. La esfera de la ciudad del globo cautivo comienza a calentarse y emerger de su manzana. El deseo sexual del Empire State y la Chrysler ha quedado reprimido, se les ha relegado a la figura de padres responsables, dejándolos en el borde del cuadro. Hay que matar al padre. Las figuras de El ángelus se alejan cada vez más una de la otra. Ahora se dedican a sujetar las serpentinas decorativas que amenizan la fiesta de los niños. Una cortina roja parece que se mueve por el viento, quizá por la apertura de una puerta que mostraría la entrada de alguien no invitado a la fiesta. Aquí termina la historia después de 1o años de amor ilusionado y aventuras diversas. Tendrán que pasar 23 años para que Madelon Vriesendorp vuelva a rescatar todo este argumento. [ 132 ] En esta misma r evista se incluía un artículo escrito por R em Koolhaas titulado “ A foundation of amnesia ”, donde Koolhaas es tablecía una relación entr e el R ockef eller Center y el Minis terio de la Industria P esada de Leonido v , estableciendo relaciones entre E uropa y América. Ambos edificios los usa como ejemplo para hacer una crítica sobre la ar quitectura estrella que es tá empezando aparecer en lo s 80s. L os arquitectos solo se preocupan de sus edificio s sin prestar atención al con tex to urbano ni a sus ciudadanos. Demos trando que el posmodernismo es tá basado en una sólida fundación de la amnesia. Design Quarterly 125, 1984. pp .4-12. [ 133 ] En entr evista de Beatriz Colomina a M adelon V riesendorp “Disaster F ollows Ecstas y like F orm F ollows F unc tion ”, en The world of Madelon V riesendorop , 2008. p .59. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 260 Cuadro es tudio para Superp ainting, 2007. M adelon V riesendorp Cuadro Superpaint ing, 2007. Madelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 61 Superpainting En 2007 empieza a dibujar un nuevo cuadro con motivo de la exposición monográfica que se celebraría sobre su obra en 2008 titulada The world of Madelon Vriesendorp 134 . Se trata de Superpainting , un cuadro plagado de información. Los cuadros de Madelon se llenan de todos sus objetos que son para ella la principal fuente de creación y reproducción. La combinación entre ellos; de unos con otros, de otros entre unos, de recuerdos de la vida, de predicciones futuras, de desengaños asumidos, de escenas empaquetadas, de ausencias y presencias, construirán un nuevo final asumido. Todo esto se recoge en este último dibujo que ha realizado y que puede considerarse como la imagen resumen de la obra de Madelon Vriesendorp, Superpainting . Aquí está todo lo que tiene que estar, una gran selección entre todos sus objetos desvela nuevos secretos. Para ella está toda su vida; está su familia, están sus obras más preciadas, está su colección de objetos, están el Empire State y la Chrysler guardados en una caja que ha viajado desde New York para terminar al final de la última habitación en su piso de Londres. Aunque como ya se ha afirmado, y el cuadro que aparece en la esquina superior derecha así lo evidencia, la historia no acabó aquí y tuvieron que huir más lejos. Como siempre, nos presenta dos versiones con escenas distintas. La escena es similar, se desarrolla en la misma habitación del estudio de Madelon en Londres, aparecen los mismos souvenirs en ambas pero cambiados de sitio, se incorporan algunos nuevos. Los cuadros de las paredes han alterado su posición, intercambiándose unos con otros, se traen otros no conocidos. Posiblemente por las constantes exposiciones que en ese momento se hacían los materiales van entrando y saliendo del estudio reconfigurándose azarosamente según llegan al emplazamiento. Las dos versiones, aparte de estas diferencias irrelevantes presentan algunas que nos interesan para este texto. En el primero de los cuadros, denominado como estudio para Superpainting , aparecen dos personajes a modo de los campesinos de El ángelus . Uno de ellos camuflado como demonio tras la vestimenta de una inofensiva y recatada monja que custodia con recelo un ejemplar de La Biblia encarnada en el libro S,M,L,XL . El otro es una extraña mezcla entre hombre y mujer con un vestido dorado a modo de la reina de la casa, a punto de devorar a la pareja. En la versión definitiva, este personaje se mantendrá igual, mientras que la monja endemoniada, se representa como un demonio de madera totalmente inofensivo. Un muñeco más que ha quedado relegado a [ 134 ] The world of M adelon V riesendorop, Expo sición celebrada en la Architectural A ssociation entre el 11 de E nero y el 8 de F ebrero de 2008. Comisariada por Shumon Basar y Stephan T rüby . FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 2 62 Madelon V riesendorp trabajando en el cuadr o Superpainting, 2007 Ex tracto de cuadr o dentr o del cuadro Superpaintin g, 2007. Madelon V riesendorp Maqueta del CCTV y bebé fumando en el es tudio de Madelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 26 3 un segundo plano en su vida, ya no tiene el poder que antes tenía sobre su persona, se ha liberado. El cuadro es un manifiesto por la liberación del ser. Ella ahora empieza a brillar por sí misma. Tras el hueco de la puerta se esconde la silueta de una mujer que muestra solamente sus pies y su nariz a punto de irrumpir en la escena tal y como hizo el Rockefeller Center en su momento. Madelon desvela en una entrevista con Beatriz Colomina 135 que es ella la que se encuentra escondida tras la pared del fondo de la habitación. Centrémonos en la pared derecha de los dos cuadros. Como hace habitualmente, aparecen pinturas dentro de la pintura. En el primer caso podemos encontrar un cuadro donde aparece por única vez en la obra de Madelon un dibujo del CCTV de Koolhaas. Sobre un paisaje recóndito que parece una pista de hielo, se posa abandonado, y la gente huye horrorizada gritando en el infinito. Dicho cuadro se mantendrá de forma idéntica en la pintura final. Pero hay otro detalle más relevante, en el primer cuadro aparece debajo del cuadro del CCTV un cuadro posado en el suelo en la parte inferior derecha. Se trata de un croquis enmarcado del cuadro Flagrant Delit , unas siluetas muy sutiles se identifican en su interior. Es una especie de pentimento que Madelon incluye aquí para eliminarlo en el cuadro definitivo. Finalmente lo que incluirá será un baúl donde en su interior se guarda para la posteridad la escena de Flagrant Delit. Ya todo ha pasado, va siendo hora de enterrar los aciertos y los fracasos para nacer de nuevo. El nacimiento y la muerte son acontecimientos muy similares. Acontecimientos que producen en nuestro interior los más exquisitos placeres y los más desgarradores dolores. Hay una última acción artística que rescataremos de la obra de Madelon, donde vuelve a reinterpretar el cuadro de El ángelus de Millet usando el MPC de Dalí. Muchos son los objetos que copan las estanterías del estudio de Madelon, en este momento nos interesa rescatar uno en particular que aparece en ambos cuadros cambiando su posición a la espera de ser usado para configurar una escena. Hablamos de una figura de tamaño mediano que muestra a un bebé fumando un cigarro tranquilamente viendo la escena de los dos personajes incomprensibles. El hijo muerto de los campesinos emerge de la fértil madre-tierra para aparecer por fin en escena. Se trata del bebé fumando que Madelon ha colocado bajo una maqueta a escala del CCTV. La cesta con la recolecta se ha reemplazado por la cajetilla de tabaco que matará al bebé. El saco de patatas y la carretilla ya no escenifican la erotización de la pareja, sino que son unas piernas de mujer anclada en el territorio. La horca ha sido sustituida por [ 135 ] En entr evista de Beatriz Colomina a M adelon V riesendorp “Life W ith V ery Selec ted Objects ”, en The world of M adelon V riesendorop, 2008. p .217. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 264 La chica lav abo en las dos versiones ori ginalmente publicadas de Delirious N ew Y ork. 1978. Rem K oolhaas Diapositiv a que usa R em K oolhaas para e xponer que Delirious Ne w Y ork es un libro sobre el cuerpo. Super crit #5 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 265 un cactus de cualquier desierto americano en alusión al vaquero fecundador de la madre-tierra. Por fin la fecundación ha dado sus frutos. Una nueva representación del acontecimiento donde conociendo el desenlace de la historia un quijotesco caballero medieval no irrumpe en la escena, sino que custodia de ellos. L a nue v a era es femenina Rem Koolhaas defiende que el libro Delirious New York es un libro sobre cuerpos 136 . En él aparecen continuamente hombres dirigentes o arquitectos reunidos tomando decisiones, diversas alusiones a la figura masculina ya que estamos en un mundo de hombres principalmente, en la arquitectura del rascacielos no hay compañía femenina. La primera imagen que aparece rompiendo esta monotonía masculinizada es la de la chica lavabo. Una imagen de la fiesta de disfraces que vimos en capítulos anteriores, donde los 44 arquitectos se habían disfrazado de sus propios edificios, entre ellos tímidamente aparece Edna Cowan. 137 En las dos versiones originales del libro que se han comparado 138 podemos observar como la imagen de la chica lavabo es más grande en la versión francesa. Parece que no tiene importancia y está disimulado con lo que simula un problema de espacio en la maquetación. Pero es un detalle que no pasa desapercibido ya que en la edición francesa aparece a página completa y en el borde exterior, mientras que en la edición inglesa se relega a un segundo plano, colocándola hacía el interior del libro, pegada al lomo, y reduciéndola considerablemente de tamaño. Es importante describir el pie de foto que la acompaña para comprender esto en una sociedad americana. “ La nueva era es […] feminista”: la señorita Edna Cowan como la “chica lavabo”, una aparición salida del subconsciente de los hombres. Koolhaas reivindica la posición de la mujer en la arquitectura manhattaniana. La arquitectura, en especial su mutación de Manhattan, ha sido una actividad reservada a los hombres. Para [ 136 ] En una conf erencia dentro del pr ograma S upercrit para la U niver sidad de W estminster titulada “Delirious New Y ork”, K oolhaas expone toda una serie de imágenes sobre cuerpo s que aparecen en el libro , defendiendo que es un libro no solo de arquitectura, sino de cuerpos. Confer encia de R em K oolhaas titulada Delirious New Y ork , para S upercrit #5. 5 de May o 2006. [ 137 ] K oolhaas publicó un ar tículo sobre el Baile de disfr aces y la chica lavabo , titulado “ The Architects ’ Ball - A Vignette , 1931” en la revis ta Oppositions 3 de 1974. pp .91-96. [ 138 ] V er dicho análisis y comparativ a de los dos originales en francés e inglés del libr o que se encuentra al final de es te documento en el apartado Apéndice: Análisis del libro “Delirious New Y ork”. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 2 72 A cceso a la casa P ink House en Miami. Arquit ectonica 1977. F ot ografía es tado actual en 2015. Ferr an V entura Primer muro de la casa. Pink H ouse en Miami. Arquitect onica 1977. F oto grafía es tado actual en 2015. Ferr an V entura Hacia el canal. Pink H ouse en Miami. Arquitect onica 1977. Fo togr afía es tado actual en 2015. Ferr an V entura Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 73 Un proyecto que nunca se llegaría a construir. De nuevo Koolhaas no ve materializadas sus ideas en obra. Koolhaas siempre lo ha considerado un proyecto de alto valor para él. El proyecto se publica de nuevo en la revista Architectural Design , en el número 146 donde se recogen todos los trabajos de OMA hasta ese momento. Koolhaas engloba este proyecto dentro de lo que llama Proyectos rectangulares , en este epígrafe incluye tres proyectos: House in Miami de 1974, Museum of Photografy in Amsterdam de 1975 con Martha Polak, y The Story of the Pool de 1976. Koolhaas los describe como proyectos rectangulares, que están caracterizados por subdivisiones regulares en su interior que corresponden a la rotura de su programa dentro de repetitivas unidades de actividad humana [...] Estos sistemas solo son interrumpidos para acomodar ciertas demandas del programa . En la casa de Miami la ruptura está clara con la piscina, en el Museo la intromisión de la carretera, y en el cuento de la piscina, ¿se está guardando Koolhaas algo para el futuro? Todos estos proyectos se caracterizan también por no ser de OMA, sino que son proyectos realizados por Koolhaas solo o con terceras personas que no son miembros de la oficina. En 1977 Laurinda Spear se enamoró del arquitecto peruano Bernardo Fort Brescia. Juntos fundaron la oficina Arquitectonica con sede en Miami. Su primer proyecto construido fue la casa de sus padres, la Pink House . Una versión modificada del proyecto realizado con Koolhaas, aunque mantenía la estructura original de cuatro muros paralelos, el resto fue totalmente modificado por Fort Brescia, llegando a pintarla de rosa para cambiarle el nombre bautizándola como Pink House . Aunque Peter Eisenman destacaba el entendimiento del entorno urbano y la capacidad del proyecto de adaptarse al lugar, Laurinda manifiesta que el proyecto final construido no tiene nada que ver con el realizado con Koolhaas, necesitaba ajustarse a la realidad urbana de Miami. Cuando modificaron el proyecto con Bernardo Fort Brescia, principalmente se hizo para adaptarse mejor a la ciudad. Gracias a este proyecto fueron galardonados con un premio a la “mejor Arquitectura Joven” en 1977. A partir de aquí la firma de Miami se convirtió en el gran emblema de la arquitectura de la ciudad, haciendo proyectos por todas partes del mundo. La Pink House fue vendida recientemente por la familia Spear a unos nuevos propietarios que han mantenido prácticamente la casa como se conservaba. Los proyectos de Arquitectonica estaban muy influenciados por el Surrealismo . Laurinda niega que su obra tenga cualquier influencia de Delirious New York , y que ella nunca tuvo nada que ver con el libro de Koolhaas, sin entender muy bien la inclusión [ 146 ] “House in Miami 1974”. E n Architectural Design v ol. 47, nº 5 de 1977. p .352. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 2 74 W estin H otel. N ew Y ork. Archivo Ar quitectonica. 2002 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 75 de su nombre en los agradecimientos del libro. También afirma que no hay ninguna influencia por parte de la obra de Salvador Dalí en su arquitectura. Uno de los proyectos que nos interesa destacar de Arquitectonica por su relación con el libro de Koolhaas es el Westin Hotel, edificio que realizan en New York en 2002, situado en la 8ª avenida con la calle w43. La proximidad a Times Square lo convierte en un edificio absolutamente Surrealista, por varios motivos. El uso del color es lo primero que llama la atención, al igual que sucedía en la Pink House, aquí se opta por usar colores llamativos captando la atención del transeúnte y convirtiéndolo en una pantalla iluminada más de la ciudad. El reflejo de la celebración y la destrucción se plasma en su envolvente. A simple vista no es solo un edificio, sino que sale un apéndice más bajo que también forma parte del complejo edificado. La torre principal bien podría interpretarse como dos torres abrazadas por el sello del amor de los tiempos pasados a modo de los campesinos de El ángelus de Millet fundidos en uno solo. Tres edificios en New York que conviven con amigos y enemigos, viviendo su historia dentro de la retícula manhattaniana. Laurinda en la entrevista que se le realiza, cierra tajantemente el tema diciendo que es solo un edificio , no significa nada más que la respuesta a las necesidades de un cliente. El edificio no tiene relación alguna con Delirious New York, ni intenta responder a nada ni a nadie. Es un proyecto de arquitectura en Times Square en New York. Según una entrevista realizada a Margarita Blanco 147 , socia de Laurinda Spear, el edificio recibió duras críticas en New York por el colorido que inserta en la ciudad. Margarita hablando sobre Koolhaas destaca que en un mundo de hombres él siempre supo rodearse de mujeres con gran capacidad creativa, Madelon, Laurinda o Zaha . Sobre la influencia de la figura femenina en Koolhaas, Laurinda no tiene ninguna opinión al respecto, al igual que sobre el cuadro de Madelon Flagrant Delit que ilustró la portada de Delirious New York , donde a la pregunta de qué le parece el cuadro no se recibe respuesta. Sin duda es un cuadro inquietante. [ 147 ] Mar garita Blanco es socia y directora junto a La urinda Spear de la firma ArquitectonicaGEO , rama dedicada al paisaje de Arquitectonica, con sede en Miami. E studio arquitectura en Cornell Univ ersity cuando R em Koolhaas es taba allí dando clase junto con Oswald Ma thias Ung ers. El hijo de Ung ers, Simon, er a el novio de Mar garita. Rem K oolhaas posteriormente cuando viajaba a Ithaca se quedaba en casa de Simon y Mar garita. T ambién fue amiga de Salvador Dalí a finales de los seten ta, cuando su padre adquirió cuadr os del pintor , ella estableció una amistad con D alí y cada vez que es taba en New Y ork iba a visitarle al Hotel St. Regis par a ver como pintaba sus cuadr os. Se ha realizado una entr evista a M argarita Blanco con motiv o de esta tesis doctoral par a conocer su relación con Dalí, K oolhaas, Ung ers y Laurinda Spear . FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 2 76 Collage de los miembr os de OMA en la habitación de la escena delito . R evis ta FIZ Diciembre 1978. Con Zaha Hadid, R em K oolhaas, Elia Zen ghelis, Zoe Z enghelis y Madelon V riesendorp Cuadro Zaha. 1978. Madelon V riesendorp R em K oolhaas y Zaha Hadid en una fiesta Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 277 Hac er el amor en abs tract o. M useum of the 19th c entury . London El 31 de Marzo de 2016 fallecía en un hospital de Miami la arquitecta iraquí Zaha Hadid de un ataque al corazón. Hadid estudió matemáticas en Bagdad antes de matricularse en la AA School en el año 1972. Año en el que Rem Koolhaas abandonaba temporalmente la AA sin terminar sus estudios, para emprender su viaje estadounidense. Zaha fue alumna de Elia Zenghelis y Rem Koolhaas en el año 1975, y se graduó en el curso 1977, donde realizó su proyecto final de carrera con ellos, una vez que ya formaba parte del equipo de OMA y estaba realizando varios concursos con ellos. En esos años como ya hemos visto, OMA tenía su sede en la vivienda familiar de Koolhaas. Posteriormente Rem la apadrinaría como alumna tal y como hizo Zenghelis con él, y pronto comenzaría a impartir clases con ellos como asistente en la Unit 9. Koolhaas veía demasiadas cosas en su persona, ella era enormemente divertida, era la primera persona árabe que conocía en profundidad y le fascinaba cada vez más esta cultura. Zaha Hadid daría clase con ellos en la Architectural Association desde 1978, hasta quedarse como profesora principal de la unidad que ellos regentaban, la Diploma Unit 9 en el curso 1980-81 148 . Hadid no solo trabajó para OMA, sino que llegó a ser uno más de los miembros del mismo como se puede ver el documento publicado en la revista FIZ en Diciembre de 1978. Allí el equipo se presenta con cinco integrantes; tres arquitectos y dos pintoras. En la imagen de presentación aparecen los cuatro miembros fundadores superpuestos al cuadro de Flagrant Delit , en clara sintonía con el Empire State y la Chrysler. Mientras que Zaha Hadid aparece como la novedad en la oficina, la modernidad que irrumpe en la habitación en la apertura de la puerta, tal y como había realizado el Rockefeller Center en su momento. Ese mismo año 1978, Madelon Vriesendorp haría un dibujo de Hadid titulado Zaha . Un pequeño retrato, que muestra una juvenil Zaha Hadid subida a horcajadas en un rascacielos horizontal que es la base de su trabajo final de carrera. En su brazo sostiene unas figuras constructivistas a la vez que las mece como madre acunando a su hijo protegiéndolo ante el peligro. Según Rem, Zaha era una combinación de belleza y fuerza . Destacamos para esta tesis su trabajo final de carrera, el Museo del Siglo XIX en Londres, proyecto muy influenciado por la figura de sus tutores. [ 148 ] Par a más información sobr e la docencia en la Diploma Unit 9 de K oolhaas y Zenghelis puede verse el artículo de Gar giani “T eaching at the Architectural A ssociation-School of Ar chitecture, 1975-80. GARGIANI, R ober to: R em Koolhaas / OMA. The Construction of Merv eilles, EPFL Pr ess. 2008. pp .46-56. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 2 78 Planta de cubierta con la zona pública. Museum of the 19th C entury London, 1977/78. Zaha Hadid Planta Cuarto niv el, Cubierta del Museo accesible desde Ho tel. Museum o f the 19th Century London, 1977/78. Zaha H adid Planta con la Es tación, Museo y Hotel. Museum o f the 19th Century London, 1977/78. Zaha H adid Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 79 Su proyecto está basado en el proyecto Exodus de Rem pero convirtiéndolo en un edificio mensurable, real y construible. Es una evolución del mismo cambiándole la escala, el programa y trasladándolo a un punto concreto y viable, pero manteniendo su forma y estructura. Consiste en un edificio que engloba una estación de tren, un hotel y el museo. Según escriben Zenghelis y Koolhaas en la revista Pamphlet Architecture 149 , el Museo es principalmente ideológico y conjetural, más allá de la especificación de programa y el diseño en detalle, establece principios demostrables sobre lo que el rol y la presencia de la arquitectura urbana de hoy debe ser, con especial relevancia y énfasis en la relación con su contexto histórico y cultural. Leonidov sigue presente, Rem lo defiende a capa y espada en sus clases. En la década de los setenta impartirá varias conferencias en sus clases de la AA School explicando los distintos proyectos que se ha traído de sus viajes a Moscú. Zaha verá en el constructivismo ruso de nuevo la fuente de inspiración que se le reveló a Rem en su momento. Esto los unirá bastante, llegando a formar parte importante de la oficina de OMA desde su instalación en la sede de Londres. A mediados de los setenta realizarán varios viajes juntos a la Unión Soviética para seguir investigando sobre Leonidov y el constructivismo ruso. En una entrevista una vez fallecida Zaha Hadid, Anna Winston 150 le pregunta a Rem sobre la relación personal con Zaha, sería un poco insípido si entrara en anécdotas, porque creo que algunas partes están ahí para ser queridas y privadas. Pero, por ejemplo, fuimos un par de veces a la Unión Soviética juntos y te puedes imaginar todo el tipo de aventuras que experimentarías en ese grado de diferencia totalmente inimaginable que existía. Zaha Hadid abandonaría OMA en 1980 para formar su propio estudio, Zaha Hadid Architects. Allí conseguiría elaborar su particular lenguaje arquitectónico alejado de la influencia de sus antiguos tutores y de OMA, realizando una gran aportación al mundo de la arquitectura. [ 149 ] Primer libr o panfleto que se publica sobre los trabajo s de Zaha Hadid, reco ge los tr abajos realizados entr e 1977 y 1981. Pamphlet Ar chitecture 8: Planetary Architecture b y Zaha Hadid. 1981. Pamphlet Ar chitecture, era una publicación e xperimental de arquitectura fundada en 1978, dirigida por Steven H oll y W illiam Stout. [ 150 ] El 1 de Abril de 2016 un día después del fallecimien to de Zaha Hadid, R em Koolhaas concede una entre vista realizada por Anna W inston al blog digital De zeen. En ella contar á su relación con Zaha Hadid y la importancia y valor de su arquitectura. K oolhaas, Rem (2016) Zaha Hadid was “ a combination of bea uty and strength ”- Interview with R em K oolhaas [Entrevis ta por Anna W inston para de zeen. com] 1 de Abril 2016. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 280 Cabeza Ho tel Sphinx, 1976. M. V riesendorp Interior de la piscina en la cabeza y ax onometría Hot el Sphinx, 1975. Madelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 81 Delirio de N e w Y ork Como hemos ido viendo a lo largo de este bloque de historias, todos estos documentos de una u otra forma estarían contenidos en Delirious New York . Koolhaas cierra el libro con cinco proyectos a modo de conclusión a la que él mismo denomina ficticia. Cinco pequeños textos o pequeñas historias que cada una de ellas conlleva un concepto asociado. Son la demostración más pura de lo que quería hacer con la arquitectura. Es arquitecto y lo que más desea en esos momentos es conseguir encargos, no duda en ningún momento a la hora de incluir en el libro los proyectos del estudio para conseguir clientes. Veamos cada proyecto para entender la apuesta real de Koolhaas en Delirious New York : La “Ciudad del globo cautivo” (1972) Proyecto que tal como ya anunciamos proviene de Exodus , y Koolhaas en el último momento lo eliminó de allí para rescatarlo años más tarde en su libro. 151 Hotel Sphinx (1975-76) Sólo este proyecto, de los cinco que se incluyen como neoyorquinos, es el que está dentro de la retícula de Manhattan, evidentemente, esto no es casual. Es un edificio femenino dentro de un mundo de hombres. Primer edificio que se considera femenino tras la demostración en los cuadros de Madelon que los edificios tienen género. Son dos proyectos en uno, aunque en DNY se presenta como un único proyecto, en los artículos de Architectural Design aparece diferenciado en dos: Hotel Sphinx de 1975 y Cabeza del Hotel Sphinx en 1976. Situado en Times Square, en la 7ª avenida con la calle w42 –muy cercano al anterior edificio Westin Hotel– se levanta sobre un solar irregular una edificación formada por tres torres. Es el Hotel Esfinge, un hotel de lujo entendido como modelo de vivienda colectiva : Una gran torre femenina preside el complejo hacia el sur, a la que Koolhaas denomina garras . En la parte opuesta, al norte, cerrando el edificio dos pequeñas torres siamesas, él las denomina colas gemelas. La gran pieza femenina es una mezcla de la Estatua de la Libertad y el DownTown Athletic Club, edificio que para él representaba la conquista completa del rascacielos. El rascacielos se usa como un “condensador social” constructivista: una máquina para generar e intensificar algunas modalidades [ 151 ] La ciudad del globo cautivo y a ha sido expues ta anteriormente en el capítulo del mismo nombre. p .205 y siguientes de esta tesis. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 288 S,M,L,XL. 1995. Rem K oolhaas Apéndice de conclusiones-pr oy ectos en la primera edición de Delirious N ew Y ork. 1978. Rem K oolhaas Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 89 proyectos que se publicaron en Architectural Design . No se incluyeron: Egg of Columbus Center (1973) y Roosevelt Island (1975). En la revista aparecen publicados los siete: City of captive globe (1972), Egg of Columbus Center (1973), Hotel Sphinx (1975), New Welfare Island (1975), Welfare Palace Hotel (1976-77), Roosevelt Island (1975) y Story of the pool (1976). Las fechas de los proyectos incluidos en Delirious New York varían respecto a Architectural Design , el caso de Hotel Sphinx aparece como 1975- 76, Welfare Palace Hotel como 1976 y Story of the pool como 1977. Los artículos publicados en ambos sitios difieren en contenido, estando explicados de forma más completa en Architectural Design , mientras que en Delirious New York se incluye una especie de resumen, excepto en el caso de City of captive globe y Story of the pool, que sí se publican al completo ambos casos. Otro proyecto que apareció en Architectural Design y no se incluyó en el libro era la Spear House (1974), la razón principal era que estaba en Miami y no en New York, pero bien podría incluirse al tratarse de uno de los primeros encargos reales de Koolhaas, como ya hemos visto anteriormente sin un final feliz. Koolhaas es muy consciente del alcance que esta teniendo con su trabajo y se decide a plasmar en la gran biblia todo lo generado hasta el momento, pero no de una forma lineal, sino usando de nuevo el método paranoico crítico. Muestra su trabajo aproximándose desde distintos puntos de vista e incorporando diversas variables, buscando su obsesión por trasladar la arquitectura al texto siguiendo el proceso proyectual de la arquitectura. En noviembre de 1995 hace aparición en el mundo de la arquitectura un nuevo documento para la comunicación arquitectónica. Se publica S,M,L,XL . En dicho libro se incluye un capítulo al inicio, siguiendo con las connotaciones sexuales tan presentes en Koolhaas, a este primer apartado se le llama “Preliminares”, evidentemente ese primer gran trabajo que luego desencadena que el éxtasis discurra de forma rodada. Dos son los proyectos que ocupan esta posición privilegiada: por un lado Exodus y se vuelve a publicar Delirious New York , curiosamente lo único que Koolhaas decide incluir son imágenes de un ejemplar bastante desgastado por el paso del tiempo. Esta serie de imágenes se organiza de la siguiente forma: Portada; primera doble página con la retícula de Manhattan; todos los proyectos de OMA que aparecen en el Apéndice; última doble página con la retícula de Manhattan; y cierre con la contraportada del libro. Cierra el capítulo con una página de créditos donde pone de manifiesto que se ha realizado una nueva edición del libro pero esta vez en Estados Unidos de América por The Monachelli Press –hay que recordar que la primera edición en sus dos versiones fue FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 290 T ransición de Ex odus a Delirious New Y ork dentro de S,M,L,XL. 1995. Rem K oolhaas P áginas de la primera edición de Delirious N ew Y ork. 1978. Rem K oolhaas Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 291 impresa íntegramente en Francia. Al artículo se le añade un texto en color naranja que lo acompaña de forma continua superpuesta a las imágenes tomadas del libro original. El texto dice así: The permanence of even the most frivolous ítem of architecture and the inestability of the metrópolis are incompatible. In this conflicto the metrópolis is, by definition, the victor; in its pervasive reality architecture is reduced to the status of a plaything, tolerated as decor for the illusions of history and memory. In Manhattan this parado xis resolved in a brilliant way: through the development of a mutant architecture that combines the aura of monumentality with the performance of instability. Its interiors acommodate compositions of program and activity that change constantly and independently of each other without affecting what is called, with accidental profundity, the envelope. The genius of Manhattan is the simplicity of this divorce between appearance and performance: it keeps the illusion of architecture intact, while surrendering whole heartedly to the needs of the metrópolis. This architecture relates to the forces of the Groszstadt like a surfer to the waves. 154 155 En S,M,L,XL , la transición de Exodus a Delirious New York se realiza a través de la inclusión de una imagen a modo de charnela, se trata de Salto al vacío de Ives Klein. Esa imagen donde aparece el artista flotando en el aire tras precipitarse por la ventana. Koolhaas sin duda da el salto de un proyecto a otro de forma armónica, nos pretende decir que es un salto ficticio, es un collage de conceptos arquitectónicos que se documentan como una lectura continuada de textos y collages de imágenes. Intenta convencernos de que sostiene una relación fluida y estética entre [ 154 ] V éase el te xto completo sobre las imág enes del libro en: K OOLHAAS, Rem, Ma u, Bruce. “Delirious N ew Y ork . Appendix, 1978 ”. S,M,L,XL. 010 publisher . R otterdam. 1995. pp .22-43. [ 155 ] La permanencia incluso del ítem más violento de la arquitectura y la ines tabilidad de la metrópolis son incompatibles. E n este conflicto la metrópolis es, por definición, la ganadora; E n su realidad omnipresen te, la arquitectura se r educe al estado de juguete, toler ado como decoración para las ilusiones de la historia y la memoria. En M anhattan esta par adoja se resuelve de una maner a brillante: a trav és del desarrollo de una arquitectura m utante que combina el aura de la mon umentalidad con una actuación de inestabilidad. Sus interiores incluy en composiciones de pro grama y actividad que cambian constante e independientemen te unas de otras sin afectar lo que se llama, con pro fundidad accidental, la envolv ente. El g enio de Manhattan es la sencillez de este divor cio entre apariencia y actuación: mantiene intacta la ilusión de la arquitectura, mientr as se entrega de f orma completa a las necesidades de la metrópolis. Es ta arquitectura se relaciona con las fuer zas de la Groszs tadt como un surfista las olas. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 292 Imagen del cartel de la c onferencia de R em K oolhaas titulada: D alí y Le Corbusier . The P ar anoid-Critical Method. 1976. M adelon V riesendorp Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 93 el texto, el dibujo y la arquitectura. 156 Una impregnación de todo el conjunto de sensibilidades que configuran el espacio, al igual que Ives Klein trataba de hacer con su collage confundiéndonos entre la ascensión y la caída. Koolhaas respondía a la pregunta de por qué había escrito Delirious New York con una clara intención arquitectónica, la inclusión de las conclusiones al final así lo delatan. Delirious New York tenía un objetivo principal: Yo quería construir –como escritor– un terreno donde pudiera eventualmente trabajar como arquitecto . 157 Según él todo proyecto se inicia con un texto. 158 La arquitectura se escribe y luego se transforma en diseño. Esta forma de afrontar el proyecto proviene de su faceta como periodista, guionista y cineasta. Hay un concepto que se escribe para empezar a pensar en términos arquitectónicos, así los conceptos y las palabras desencadenan el proceso proyectual para llegar a la arquitectura. La capacidad de traducir ese texto a un dibujo, un esquema o la propia arquitectura es una reafirmación del proceso intelectual que hay detrás de toda arquitectura. Todos nuestros proyectos, o nuestros mejores proyectos o quizás nuestros proyectos más originales, primero se definen en términos literarios, que entonces sugieren un programa arquitectónico completo. [...] El diseño es una demostración de una tesis o una pregunta o una idea literaria. 159 Para Koolhaas la arquitectura se puede leer, al igual que un texto se puede dibujar, en el momento que ambos son dibujables o se puede redactar, pasan a ser documentos intelectuales cercanos a los ciudadanos no especializados en arquitectura. Los arquitectos tenemos tendencia a escribir de forma técnica, evitando que el lector se acerque realmente a la obra de arquitectura, este concepto es algo que Koolhaas siempre ha intentado defender desde la publicación de Delirious New York . Posteriormente en S,M,L,XL esto será mucho más evidente y finalmente la aparición de Content como revista de divulgación es ya la muestra final de querer acercar su arquitectura al público de la cultura de masas. La arquitectura es una producción intelectual y la escritura es la disciplina encargada de comunicar lo intelectual, no solamente es [ 156 ] K oolhaas, Rem (1985) La deuxiéme chance de l´architecture moderne ... [Entr evista por P atrice Goulet para la re vista L´Architecture d´A ujourd´hui 238] Abril 1985. pp .2-9. [ 157 ] Entr evista entr e D A VIDSON, Cynthia y K OOLHAAS, R em: “Why I wrote Delirious New Y ork and other tex tual strategies ”. ANY : Architecture New Y ork 1, 0 May - J une 1993. pp .42-43. [ 158 ] Hay que r ecordar aquí lo mal dibujante que era K oolhaas y los problemas hemos descrito anteriormente tuvo en la AA School par a que no lo hicieran abandonar la carrer a. [ 159 ] Entr evista entr e D A VIDSON, Cynthia y K OOLHAAS, R em: “Why I wrote Delirious New Y ork and other tex tual strategies ”. ANY : Architecture New Y ork 1, 0 May - J une 1993. p .42. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 2 94 Po stales colección M adelon V riesendorp y Rem K oolhaas Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 2 95 el dibujo el que habla, sino que los conceptos hay que relatarlos. Hay que estar continuadamente atento para llegar a acuerdos y desacuerdos con las ideas antes de trasladarlas a la arquitectura, donde los errores se pagan más caros. Koolhaas lanzó su carrera como arquitecto partiendo de la escritura, y Delirious New York es el claro ejemplo de que es un método que le ha funcionado a la perfección, ha sido su camino para conseguir encargos. Son trabajos de arquitectura escritos. 25 años después de graduarse en la AA School , Koolhaas vuelve manifestando que lo primero que hizo tras acabar la carrera fue escribir un libro, eso me hizo entender y dar forma a lo que yo quería hacer . 160 Delirious New York es un acontecimiento singular para Koolhaas . 161 Es una forma de edificio realizada con otras herramientas que no son las habituales a la arquitectura y que lo crean como arquitectura desde la raíz. Creado con postales, tipografías, cuadernos, grabadoras, videos, mapas, pero sobre todos con ideas. Tal vez sea un miedo a la lectura; Los arquitectos crean increíbles estructuras verbales de la mistificación. Si usted “lee” las cosas horribles que han dicho y escrito sobre el espacio, por ejemplo, este supuesto analfabetismo de los “otros” no es una sorpresa. Excluimos a todos y ahora nos sentimos solos de repente ... no tenemos a nadie con quien jugar. Creo que un nuevo proyecto arquitectónico tiene que ser descrito –escrito– antes de que podamos empezar a quejarnos de la alfabetización. Primero tenemos que probar la nuestra. 162 Esto no sucede en toda la arquitectura, pero el ejemplo de Delirious New York es un clara manifestación de esta idea del texto como generador de arquitectura, lo que se maneja son ideas arquitectónicas, que convierten al libro en una obra arquitectónica. Igual sucede a la inversa si leemos el documento empezando por el final, donde lo que aparece es creado como arquitectura y se puede leer como un texto literario (piscina). Esta [ 160 ] Artículo donde Brett Steele explica la r elación de K oolhaas y Eisenman con la escritura. STEELE, Brett. Afterword(s): “100 points on Eisenman ¬ K oolhaas ”. Architectural W ords I. Supercritical. P eter Eisenman ¬ R em K oolhaas. Architectural Association L ondon. 2007. p.97. [ 161 ] STEELE, Brett. Afterword(s): “100 points on Eisenman ¬ K oolhaas ”. Architectural W ords I. Supercritical. P eter Eisenman ¬ R em K oolhaas. Architectural Association L ondon. 2007. p .98. [ 162 ] Entr evista entr e D A VIDSON, Cynthia y K OOLHAAS, R em: “Why I wrote Delirious New Y ork and other tex tual strategies ”. ANY : Architecture New Y ork 1, 0 May - J une 1993. p .43. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 296 Planta de la piscina de los estudiant es cons tructivistas rusos. R em Koolhaas. 1976 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 297 idea de narrar historias continuamente con la arquitectura es algo que Koolhaas viene haciendo en toda su carrera, heredado de su época como periodista y guionista de cine con René Daadler, cuando escribió Delirious aún seguía trabajando como guionista. Su fascinación por la obra de Hichtcock ha influido mucho en esta lectura crítica de la arquitectura y la ciudad. Koolhaas defiende que la estructura de Delirious es tremendamente arquitectónica, con una lógica de ciudad tanto en su estructura fragmentada como en las conexiones y relaciones que se establecen entre los proyectos, exactamente igual que proyecta arquitectura escribe el libro o al revés. La conexión entre espacios es el elemento principal que crea arquitectura, al igual que sucede en un edificio, para ello se realiza una fuerte apuesta por el MPC. Esta intención de convertir el texto en arquitectura o usar la escritura para construir, era algo que ya había trabajado Koolhaas desde la realización del proyecto Exodus . Donde en su prólogo ya manifiesta el interés del proyecto por hacer realidad el impacto del Muro de Berlín que ya había estudiado y redactado en The Berlin Wall as Architecture . Esto será una obsesión constante a lo largo de toda su obra, considerando el trabajo cumbre y más extremo la construcción del edificio CCTV, que para nosotros es la materialización en edificio de la literatura de Delirious New York . El arquitecto cargado de un optimismo infatigable, siempre dispuesto a encontrar en la arquitectura una teoría desde la cual comenzar a tejer conexiones: no hay situación suficientemente podrida en la que no podamos alcanzar un concepto retroactivo . 163 Koolhaas ha manifestado que puede hacer arquitectura desde el periodismo y que una de las cosas más interesantes del periodismo es que es una profesión sin disciplina. Es solo un conjunto de curiosidades aplicables a cualquier asunto , 164 éste es un concepto muy importante en su arquitectura. Las publicaciones de Koolhaas son extremadamente sensoriales. Remueven en nosotros lo más primigenio del ser. Nos producen náuseas y a la vez nos excitan. Tienen fieles seguidores y grandes detractores. Lo mismo sucede con su arquitectura, una arquitectura que viaja de un punto a otro y que siempre ha luchado por sacarla del papel. [ 163 ] K oolhaas, Rem (1985) La deuxiéme chance de l´architecture moderne ... [Entr evista por P atrice Goulet para la re vista L´Architecture d´A ujourd´hui 238] Abril 1985. pp .2-9. [ 164 ] En conv ersación moderada por Br ett Steele entre K oolhaas y Eisenman. “Supercritical: P eter Eisenman meets R em K oolhaas”. Ar chitectural W ords I. Supercritical. P eter Eisenman ¬ R em Koolhaas. Ar chitectural Association L ondon. 2007. p.11. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 304 Imagen aére a del P alacio de los So viets insertado en la trama urbana de M oscú Compar ativ a entre el P alacio de los Soviets, la t orre Eiff el y el Empir e State, Sep tiembre de 1939 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 305 El palacio de los So viets El rascacielos es el símbolo del poder, de la ambición. La monumentalidad del mismo es el sueño de cualquier dictador para que todos sean conscientes de su dominación. La lucha por la altura la ostentaba el Empire State hasta el momento. En 1924 fallece Vladimir Ilich Ulianov, conocido como Lenin, posteriormente Stalin consigue alcanzar el poder imponiendo una dictadura rechazando gran parte del idealismo promovido por Lenin. Este movimiento se manifestó rápidamente en la arquitectura con una vuelta a lo clásico. En 1922 se celebró el Primer Congreso de los Soviets, 170 donde se anunció la creación de la URSS. En este mismo evento surgió la idea de crear un gran símbolo arquitectónico que representará la nueva época que comenzaba, llamado el Palacio de los Soviets . En 1931 se lanza un concurso de ideas internacional para su construcción. Un complejo arquitectónico donde se concentrarían el centro administrativo y todos los usos necesarios para la administración del nuevo estado. Un concurso lleno de polémicas: primeramente se lanzó un concurso al que se presentaron 15 proyectos de los cuales ninguno resultó ganador. Posteriormente se lanzó un segundo concurso, en este caso se decidió abrir el concurso a equipos internacionales para recibir más ideas. Éste se convirtió en uno de los más importantes y mastodónticos del siglo XX, acudieron los grandes arquitectos rusos y prestigiosos equipos internacionales como Mendelshon, Gropius, Perret o Le Corbusier. Se presentaron un total de 160 propuestas, la gran mayoría de procedencia nacional. Al año siguiente tras varias deliberaciones se eligieron tres proyectos, dos serían de nivel nacional (Boris Iofan y Ivan Zholtovsky) y uno británico (Hector Hamilton). El ganador del concurso fue el arquitecto soviético Boris Iofan, cuyo proyecto a gusto de Stalin simbolizaba perfectamente el triunfo del comunismo soviético frente al capitalismo. Se trataba de un edificio monumentalista e historicista. Le Corbusier y Signfried Giedion, como miembros del CIAM escribieron una carta radical a Stalin manifestándose en contra del fallo del jurado. El proyecto consistía en un gran rascacielos basamento que hacía de soporte para una majestuosa estatua de Lenin. El edificio se manifestaba en lucha frente al Empire State y a la Estatua de la Libertad colocados uno encima del otro, el tamaño sin duda era importante para la lucha. En el concurso el edificio tenía una altura de 260 metros, cosa que Stalin solucionó rápidamente [ 170 ] El Congreso de lo s Sóviets de la Unión So viética era el supr emo órg ano de gobierno de la Unión So viética desde su formación el 30 de diciembr e de 1922, hasta la aprobación de la Cons titución soviética de 1936. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 306 Imagen de los inicios de la c onstrucción en 1938 La piscina sobr e los cimiento s del Palacio de lo s Sovie ts. Moscú Demolición de la Catedr al de Cristo Salvador por or den de Stalin el 5 de diciembre de 1931. M oscú Edificio ori ginal (1839-1860) y edificio réplica rec onstruido (1997) de la Cat edral de Cris to Salv ador . Moscú Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 07 encargando que hicieran una serie de modificaciones sobre el proyecto elegido que él mismo se encargaría de supervisar. En 1934 se concluyó el proyecto final, que alcanzaba los 316 metros de edificio a lo que se le sumaba 100 metros de la estatua de Lenin, así el edificio alcanzaba un total de 416 metros. No solo era magestuoso en su altura, el palacio tendría un ancho de 250 metros y una longitud de 500 metros, lo describía en superficie un área total de 120 mil metros cuadrados. El edificio se convertiría en el más alto del mundo hasta el momento y el más mastodóntico, proclamando a Rusia como gran potencia mundial frente al resto de enemigos. En 1931, cuando se lanzó el concurso se escogió un solar donde se encontraba construido un edificio que conmemoraba la victoria sobre los franceses en la guerra de 1812. Se trata del edificio de la Catedral de Cristo Salvador desde 1839, el valor de su cubierta revestida por cuatrocientos kilos de oro, y el carácter religioso del mismo lo convirtieron en objetivo fácil para Stalin que mando lo derribaran para iniciar la construcción de su gran obra lo antes posible. Tras varios meses de desmantelamiento y recuperación de piezas valiosas, el 5 de diciembre de 1931, el templo fue dinamitado, dejando una gran montaña de escombro en el centro de Moscú. La construcción del nuevo edificio se inició en 1937. En 1941 los alemanes invadieron Rusia y la construcción se detuvo cuando ya había gran parte de la estructura metálica erguida. Durante la Segunda Guerra Mundial se desmanteló parte del edificio, utilizando el acero de su estructura para construir infraestructuras de defensa necesarias. En 1953 fallece Stalin y se abandona el proyecto de forma definitiva. Había que encontrar una solución a este paisaje urbano abandonado, totalmente obsoleto. Así, la estructura existente excavada en el terreno se recicla como estación de metro. En su zona superficial se instala la piscina al aire libre más grande del mundo. De tamaño descomunal, la piscina medía unos 13o metros de diámetro por 6 metros de profundidad. Su agua se calentaba para poder bañarse incluso en el gélido invierno ruso. Una piscina que estuvo en uso hasta la década de los noventa, cuando se decide en 1997 reconstruir miméticamente la catedral derribada por Stalin en 1931, renaciendo del agua de la piscina una réplica de la catedral idéntica a la conocida por los moscovitas de principios de siglo. Una aparición súbita que en menos de dos años se ha erigido de la nada. Hoy en día la catedral sigue presente y vigente como si allí nada hubiera ocurrido. Solo unos cuantos dibujos utópicos del Palacio de los Soviets ; y la piscina de Koolhaas parece que son el recuerdo del pasado. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 308 Demolición del segundo M adison Square Garden. 1925 Segundo Madison Squar e Garden. White , McKim, M ead. 1890-1925 Anuncio del Segundo Madison Squar e Garden Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 309 Des trucción de la Giralda de M anhattan En 1873 se construye el primer edificio del Madison Square Garden en New York. Una construcción dedicada al disfrute de espectáculos de distintas índoles. Consistía en un gran coliseo para grandes eventos. Pronto necesitarían ampliar las instalaciones y se convocaría un concurso para construir un nuevo edificio. El concurso lo gana el estudio formado por los arquitectos Stanford White, Charles McKim y William Rutherford Mead. 171 El edificio se demuele en 1887 para empezar a crecer sobre las cenizas de su hermano, la construcción del nuevo Madison Square Garden en 1889. El edificio renace con majestuosidad y se culminaría en 1890, alzándose hasta los 102 metros convirtiéndose en el más alto de la ciudad de Manhattan hasta ese momento. El edificio estaba formado por un gran pódium con un gran pabellón que ocupaba una manzana completa, situado entre Madison Avenue y Cuarta Avenida y las calles 26 y 27. Estaba proyectado para ser un lugar multidisciplinar en el que se realizarían diferentes eventos deportivos, culturales y de entretenimiento. En su interior se alojaba un auditorio para 8000 plazas, una sala de teatro para 1200, un espacio para combates de boxeo, restaurante-cabaret, sala de conciertos con capacidad para 1500 espectadores y varios gimnasios. El edificio se remataba con un elemento estrella, una torre réplica de la Giralda de Sevilla. Una reproducción de la torre sevillana, donde White estilizó y simplificó sus cuerpos, sustituyendo las complejas estructuras del original por unas superficies más lisas. En su cumbre, la estatua del giraldillo se sustituyó por una estatua de la diosa Diana del escultor Saint Gaudens, de cuatro metros de altura, la cual se conserva actualmente en el museo de Bellas Artes de Filadelfia. Toda la manzana se convierte en un único y articulado recinto de interpretación (Koolhaas, 1978: 94). Stanford White, el arquitecto del edificio, se quedó con uno de los apartamentos que se construyeron en el complejo. Había alcanzado gran nombre convirtiéndose en uno de los personajes más acaudalados de la sociedad neoyorquina y uno de los arquitectos más prestigiosos de todo Estados Unidos. White era muy dado al lujo, las fiestas y las mujeres. En uno de los cabarets que se representaba en las salas del edificio que frecuentaba White, bailaba una chica llamada Evelyn Nesbit. Evelyn Nesbit es considerada la primera supermodelo del siglo XX. Nacida en diciembre de 1885 en Pensilvania, empieza a [ 171 ] El pro yecto viene desglosado y e xplicado en el libro de BRADFORD LAND AU , Sarah: Rise of the New Y ork Skyscraper : 1865-1913. Y ale Univer sity Press. 1999. pp .191-194. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 310 “El fenómeno del é xtasis en E velyn Nesbit”, F erran V entura, 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 311 trabajar de modelo muy joven para poder mantener a su familia que se muda a New York. En 1901 cuando solamente contaba 16 años le presentan al arquitecto Stanford White, de 47 años de edad. Pronto éste se fascinaría con la novedad y la cortejaría convirtiéndola en su amante. En el apartamento que tenía en dicho edificio había una sala forrada de terciopelo rojo con un columpio instalado en ella, donde el arquitecto conquistaba a todas sus amantes. Posteriormente se conocería a Evelyn como la chica del columpio de terciopelo rojo. Años después, Evelyn se casaría con Harry Kendall Thaw, otro acaudalado personaje hijo del magnate del carbón y los ferrocarriles de Pittsburgh. Igualmente éste se enamoró y obsesionó con la joven modelo, hasta límites que rozaban lo enfermizo. La noche del 25 de Junio de 1906 se celebraba un musical titulado Mamzelle Champaghe en el jardín de la cubierta del Madison Square Garden. White como siempre disfrutaba de sus excesos y lujos en dicho espacio, donde plantas más abajo tenía su apartamento para los posteriores escarceos amorosos. Esa noche no llegaría a su habitación de terciopelo, ya que en plena representación Harry Kendall Thaw lo asesinaría disparándole tres balas en su cabeza. El arquitecto fallecería al instante en la cubierta de su propio edificio. White había diseñado el escenario de su propia muerte. El asesinato del arquitecto más famoso de Estados Unidos fue explotado por la prensa rosa de la época, catalogándolo como “el crimen del siglo”. Los juicios y polémicas duraron años, hasta que se declarara a Thaw enfermo mental y acabara recluido en un hospital. Posteriormente el edificio corrió la misma suerte que su arquitecto, y en 1925 de nuevo se decidió destruir para que una remodelada construcción en plena lucha por la altura conquistara de nuevo el cielo de Manhattan. El 1 de marzo de 1932, acontecería un nuevo asesinato que se convertiría en el que ha pasado a la historia como “el crimen del siglo”. Se produjo el secuestro de Charles Lindbergh Jr., hijo de 20 meses del reconocido aviador Charles Lindbergh. El piloto era mundialmente conocido por ser el primer aviador en cruzar el océano Atlántico, uniendo el continente americano y el continente europeo en un vuelo sin escalas en solitario. En 1927 unió las ciudades de New York y París pon un lazo invisible de arrojo y valentía. Toda una hazaña para la época, donde tardó 33 horas y 32 minutos en recorrer los más de 6000 kilometros que separaban ambas ciudades. El secuestro y asesinato del bebé conmocionaron a la sociedad estadounidense. Aunque se pagó el rescate en certificados de oro, FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 312 Charles Lindber gh iniciando su viaje hacia París. 1927 La lucha por la altura. E mpire State en c onstruc ción, Chrysler en cons trucción y R ock efeller Cen ter en cons trucción, 1930 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 13 el bebé aparecería muerto dos meses más tarde de producirse su secuestro. El asesinato no se resolvió hasta 1934, cuando aparecieron los certificados de oro y se pudo identificar al autor. Bruno Hauptmann fue declarado culpable en 1935 de dicha tragedia, señalandolo como el hombre más odiado del mundo. El 18 de enero de 1935, se organizó el baile onírico de despedida de Gala y Dalí tras su primer viaje a New York, como ya hemos visto en capítulos iniciales de este texto. Al acontecimiento acudió Gala disfrazada como Dalí relata en su Vida secreta : Gala se presentó en el baile vestida de exquisito cadáver. Se había atado a la cabeza un muñeco muy realista representando una criatura devorada por hormigas, con el cráneo entre las garras de una langosta fosforescente. (Dalí, 1942: 362) Tras el baile viajaron de vuelta a París, donde les acusaron duramente por tan macabro atuendo. Dalí le resta importancia al altercado en su Vida secreta , aunque tuvo que pedir disculpas por semejante acto surrealista. L a huella del pasado La década de 1890 son unos años de crecimiento desorbitado en Manhattan, la ciudad emerge de sus raíces anunciando el futuro prometedor de la misma. Entre las calles 33 y 34 junto a la Quinta avenida de New York se encuentran una serie de pequeños edificios de la familia Astor. Casas disgregadas y habitadas por distintas familias dentro de la familia. Pronto en un ejercicio de visión futura apostarán por la evolución de la zona y crean un hotel llamado Waldorf Astoria, pero un hotel que conserve el mismo concepto de casa suma de casas. Según Koolhaas (1978: 134) para Astor, el derribo de una construcción no impide la conservación de su espíritu; y así, con su Waldorf, inyecta en la arquitectura el concepto de reencarnación. Inicialmente se construiría solo una de las mitades de la parcela; el Waldorf, de trece pisos de altura. La otra parte del solar era del primo del propietario William Waldorf Astor, que en su momento no llegaron a acuerdo para construir un único edificio. Pero en 1896 se acordaría la construcción de un nuevo edificio en el solar contiguo para crear el hotel de mayor calado. Se construirá el Astoria, un edificio de dieciséis pisos de altura que se unirá a su hermano con un abrazo que solo será separado por la lucha por la altura. Los dos edificios se han unido con el lazo del reencuentro creando al edificio Waldorf Astoria. Los edificios se FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 32 0 Las T orres g emelas unidas por Philippe Pe tit. 1974 El laz o que une a las T orres gemelas. Philippe P etit. 1974 El laz o que une a las T orres gemelas. Philippe P etit. 1974 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 32 1 norteamericano. Durante meses se dedicó a estudiar las torres, sus trabajadores, horarios, incluso haciéndose pasar por arquitecto de las obras, tratando con precisión todos los aspectos del edificio, un control milimétrico de todos los escenarios posibles para que nada falle en el momento del acontecimiento. Su construcción está pronta a finalizar, así que tiene que celebrar su hazaña para no desmontar sus planes. Esa mañana del 7 de agosto, Petit unía las torres para siempre en el imaginario colectivo mediante un enlace poético que culminaría la historia de amor entre los dos edificios. Gritos de policías, helicópteros revoloteando y ruidos de aviones intentan deshacer el enlace, pero el disfrute del actor es imperturbable, la conexión es firme. Un tercero tuvo que unir lo que su arquitecto no supo hacer, o no supo ver. Un lazo absolutamente frágil donde la vida pende de un hilo. Petit dibuja el vínculo invisible entre los edificios desde el plano del suelo, donde los transeúntes se amontonan frente al acontecimiento que no se creen están viendo. Un lazo que es absolutamente real y está perfectamente formalizado en un pequeño cable de acero trenzado cuya seguridad es cada vez más dudosa. Un vínculo que posibilita la visualización del enlace en la cabeza de un espectador. Durante unos minutos los dos edificios permanecerán fusionados convirtiéndose en un único edificio. El cuerpo de Philippe Petit junto con el cable de acero sirven de frágil unión entre lo mastodóntico de la arquitectura. Rem Koolhaas es previsible que pudiera estar observando el acontecimiento ese día, o más tarde se haría eco de ello –como buen periodista– a través de la prensa que cada día ojeaba. Aquí se puede identificar esa primera obsesión por atar la arquitectura. Por establecer el lazo que años después colonizaría y desmontaría la historia del rascacielos. El vínculo pone en orden las cosas. En este caso está vinculación es una estructura superficial y efímera que no tiene ninguna relevancia más allá del gran acontecimiento que está provocando en una sociedad caduca. Pero para quién aplica el MPC se convierte en el desencadenante del que puede llegar a ser el gran proyecto de su vida. La ruptura con New York desde los propios cimientos de la misma, con sus propios argumentos y con sus propios mitos. Las heridas serán más difíciles de curar sin lugar a dudas. Vivir la vida como un reto. Caminar por la cuerda floja. Acto que fascina a Koolhaas, que le llena de vida. Su ansia de retar continuamente al poder de la arquitectura establecida, le lleva a conquistar el lazo. Su objetivo será la unión del rascacielos, la deformidad del mismo en búsqueda del contorsionismo. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 32 2 A ccidente helic ópter o en cubierta del edificio Pan Am. 1977 Vis ta desde la cubierta del Rock efeller Center . El edificio Met life oculta a la Chrysler . Ferr an V entura, 2015 A ccidente helic ópter o en el edificio P an Am. 1977. La Chrysler y el Empir e State observ an el acontecimiento Maqueta del pro y ecto del edificio P an Am con helicóp ter os. 1962 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 32 3 Ampliación del edificio P an Am El 11 de Septiembre de 2001 se desploman las Torres gemelas, la destrucción provoca en sus alrededores una nube de caos que impregna a todo ser. El alcance de la catástrofe llega a las oficinas de UKZ Design Inc, 176 sitas en el 130 de Cedar St., justo la calle que linda con la torre sur del World Trade Center. El edificio donde se situaba la oficina quedó completamente destruido y solo se pudieron rescatar algunos documentos de los proyectos que estaban realizando en ese momento. 177 Uno de los proyectos que se salvó de la catástrofe fue el proyecto de ampliación del edificio Pan Am en New York. Hay un edificio que impide la visión entre la Chrysler y el Rockefeller Center, para no tener que estar todo el día viéndose el uno al otro y evitar represalias. Se trata del edificio actualmente conocido como Metlife, y anteriormente como edificio Pan Am. Desde el Rockefeller se establece una relación clara con el Empire State, pero se niega la visual con la Chrysler. Solo la aguja de su coronación es la que se deja ver tras el edificio de la Pan Am. Una aguja que como veremos a continuación, el arquitecto Simon Ungers intentaría ocultar, para que no tuvieran que seguir viéndose constantemente. El 16 de mayo de 1977 se produce un acontecimiento en las alturas de Manhattan que provocará un nuevo proyecto de arquitectura. El edificio Pan Am dispone de un helipuerto en su cubierta desde el que se realizaban continuos viajes entre Manhattan y el aeropuerto John F. Kennedy (JFK). A las 17:30 h. toma tierra un helicóptero para desembarcar a sus veinte pasajeros, volver a embarcar y salir de nuevo hacia el aeropuerto. Pero algo va mal en el embarque, y cuando están los pasajeros subiendo al helicóptero, éste se precipita sobre la cubierta del edificio destrozándose, por la rotura de uno de sus trenes de aterrizaje. El accidente provocaría el fallecimiento de cuatro pasajeros. Varios restos de las aspas cayeron a la calle, colisionando con transeúntes, donde fallecería uno de ellos. Este accidente provocaría el cese del uso del helipuerto en el edificio. Solamente hacía tres meses que se habían reanudado los vuelos en este helipuerto. Se empezó a utilizar en el año 1965 [ 176 ] UKZ Design Inc. es un estudio de ar quitectura formado por Simon U ngers, Laszlo Kiss y posteriormente se uniría T odd Zwig ard entr e 1982 y 1987. Simon Ung ers abandonaría el estudio en 1987, donde se quedaron el res to de los integran tes. Inicialmente instalado s en Ithaca, trasladándo se finalmente a New Y ork. [ 177 ] Se ha realizado una entr evista y visita al ar chivo personal de T odd Zwig ard, donde se conservan los documentos originales del pr oyecto de ampliación de la P an Am realizado por UKZ Design. T odd explicaba como se per dió gran parte del archivo y pudier on rescatar solamente alguno s documentos, entre ellos milagr osamente este pr oyecto . Documentación que nunca ha sido publicada. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 324 Sección y planta de la esf era. Ampliación del edificio P an Am. UKZ Design, S. Unger s, L. Kiss, T . Z wigar d. 1982 Vis ta del interior de la es fer a con la Chrysler al fondo . Ampliación del edificio P an Am. UKZ Design, S. Un gers, L. Kiss, T . Z wigard. 1982 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 32 5 con vuelos comerciales, estando en activo hasta 1968, cuando por cuestiones de la crisis del petróleo dejó de ser rentable su comercialización. Sería en ese año 1977 cuando se recuperó el proyecto que tendría una nueva vida muy corta. Ese mismo año, la empresa Pan Am empezó una larga crisis cuya primera evidencia fue la venta del emblemático edificio a la compañía de seguros MetLife. El logotipo de la compañía siguió presidiendo el edificio hasta 1992, cuando se decidió sustituir por el actual nombre de Metlife. Un edificio construido entre 1960 y 1963 por los arquitectos Emery Roth & Sons, Pietro Belluschi y Walter Gropius, convirtiéndose en ejemplo del Estilo Internacional en la ciudad de Manhattan. Un edificio que alcanzaba el total de 246 metros de altura, convirtiéndose en uno de los más altos de la época, y el más alto ocupado por oficinas. Un gran emblema para la compañía Pan Am que estableció allí su sede central. Es uno de los edificios más característicos de la ciudad ya que es de los pocos que no se encuentran dentro de la retícula de Manhattan. El edificio se implanta sobre la Grand Central Terminal, lo que hace que corte al completo la avenida Park Avenue, produciendo una mutación en la retícula neoyorquina. Una alteración para un edificio que si no hubiera sido por ello pasaría desapercibido. El accidente del helicóptero no era más que una nueva provocación para la ciudad. El edificio funciona como una gran pantalla que protege a la Chrysler de las agresiones de los edificios cercanos. Sólo la aguja que sirvió para competir en la lucha por la altura es la que se deja ver desde el Rockefeller Center. Este edificio es el principal enemigo de la Chrysler tal y como hemos ido desvelando, desde que irrumpiera en la habitación descubriéndolos en la cama, rompiendo la magia del momento. Tras la caída del helicóptero, el helipuerto se clausura y se encarga un proyecto para cubrir la cubierta y que no vuelva a caer la tentación de recuperar los vuelos. De nuevo la destrucción permite la construcción. En 1982, el inversor Francis-Adrian Sabo Stewart, promueve un proyecto para construir un complejo destinado a la lujuria que incluía un espacio para contemplar el skyline neoyorquino, casino, club nocturno, bar y restaurante. El proyecto se encarga a UKZ Design. Simon Ungers se pone a trabajar siendo consciente de la importancia de continuar con el crecimiento del rascacielos. La lucha por la altura en Manhattan siempre se ha guardado un as en la manga con la resolución de la culminación del edificio, parece que el edificio Pan Am está inacabado, hay que dotarle de una nueva personalidad que rompa con el escepticismo de su envolvente. Por otro lado Ungers es muy consciente de la presencia del edificio Chrysler, en todos los dibujos que realizan se puede ver la Chrysler perfectamente FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 32 6 Per spectiv a. Ampliación del edificio P an Am. UKZ Design, S. Ung ers, L. Kiss, T . Z wigard. 1982 Ax onométrica. Ampliación del edificio Pan Am. UKZ De sign, S. Unger s, L. Kiss, T . Z wigar d. 1982 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 32 7 dibujada, con una alta presencia en el proyecto. Hay que ocultarla de alguna forma del Rockefeller Center. El delirio metropolitano de Manhattan, entraría de nuevo en ese hiper-artificial éxtasis urbano de la mano de Simon Ungers, quien retomaría la inercia del proyecto de Koolhaas en Delirious New York . Así se llega a la solución de un proyecto que consiste en una gran esfera flotante sobre la ciudad de Manhattan. Un club iluminado que incomodaría más aún a un edificio que ya de por sí está mal situado. Una esfera de acero y vidrio se eleva sobre el edificio a 300 metros del suelo, dentro de ella se encuentra un edificio de cinco niveles donde se concentra todo el programa solicitado por el cliente. Cuatro grandes pilares de estructura metálica triangulada lo separan de la cubierta haciéndose invisibles desde la calle. Una esfera de vidrio curvado retráctil que cuando se ilumine flotará sobre el territorio como el gran ojo que todo lo ve. Proyecto muy influenciado por el libro de Koolhaas 178 publicado cuatro años antes y del que Simon era gran conocedor. 179 Margarita Blanco comentaba en la entrevista la gran admiración que tenían los alumnos de Cornell por el trabajo que realizaba Koolhaas. Simon igualmente se sentiría fascinado, pero llegaría el momento en el que necesitaría destacar tanto sobre Koolhaas como principalmente sobre su padre. Cada vez que Koolhaas viajaba a Ithaca se alojaba en casa de Margarita y Simon, fechas en las que estaba trabajando en Delirious New York , y seguramente las conversaciones sobre el libro y sus ideas se cruzarían entre ambos. El proyecto recibió el premio Progressive Architecture 180 en 1983, donde entre los miembros del jurado se encontraba James Stirling. La ampliación nunca llegaría a realizarse. Simon Ungers falleció en 2006, al año siguiente en 2007 fallecería su padre Oswald Mathias Ungers. [ 178 ] Se ha realizado una entr evista a M argarita Blanco con motiv o de esta tesis doctoral par a conocer su relación con Simon U nger s y R em K oolhaas. Margarita y S imon estudiaron ar quitectura en Cornell Univ ersity cuando R em Koolhaas es taba allí dando clase junto con Oswald Ma thias Ung ers. Simon, era el no vio de Mar garita. R em K oolhaas posteriormente cuando viajaba a Ithaca se quedaba en casa de Simon y Mar garita. [ 179 ] En la tesis doctoral de Antonio Álvar ez se puede encontr ar más información sobre la obr a de Simon Ung ers. E n ella se pueden ver diapositivas de varias imág enes que Koolhaas incluy ó en Delirious New Y ork sobre la torre del globo , y esferas de distin tos tipos. T esis doctoral no publicada de Antonio Álvarez Gil: S imon Ung ers. Espacio s de Silencio por amor al arte. Univ ersidad de Málaga. 2016. pp .20-39. [ 180 ] Se pueden encontrar lo s comentarios del jurado (J ames Stirling, Mark Mack, Geor ge Baird, Alan Chimacoff) en la re vista P rogr essive Architecture A wards Issue , “Pan Am R ooftop Addition ”, Enero 1983. pp .116-118. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 32 8 Boompjes. R em K oolhaas - OMA . 1980 Churchillplein. R em K oolhaas - OMA. 1984 De Bol. R em K oolhaas - OMA. 1985 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 32 9 L a lucha por la altura en O MA Este juego con las torres será claro objetivo para Rem Koolhaas, que lleva intentando construir rascacielos desde los inicios de la fundación de OMA en 1975 con el hotel Sphinx o el Welfare Palace, o como ya hemos visto desde su época de estudiante con el proyecto The surface . Distintos proyectos que no han fructificado hasta los últimos tiempos donde la explosión del mercado del rascacielos permite a Koolhaas activar su conocimiento de dicha tipología. Sus intentos por unir las torres se vienen sucediendo una tras otra sin descanso. Boompjes. Rotterdam, Netherlands (1980) En 1980 se realiza el proyecto Boompjes. Encargado por la ciudad de Rotterdam para estudiar la posibilidad de implantar ciertos edificios en altura en la ciudad. Koolhaas propone dos conjuntos de torres enlazadas que han aprendido de la destrucción de Rotterdam en la Segunda Guerra Mundial. Se trata de un edificio residencial formado por varias torres que se unen en un solo complejo que él lo cataloga como indestructible. Las torres se van inclinando, unas hacia adelante, otras atrás, alguna se retuerce. Otro de los edificios se ha desligado por completo del resto y se manifiesta como el tercero, anclándose al puente. Es una torre, formada a su vez por dos torres con una de ellas inclinada apoyándose sobre la otra. Es la primera vez que Koolhaas reconoce que son los campesinos del ángelus convertidos en acero. Churchillplein. Rotterdam, Netherlands (1984) Se trata de un edificio que se duplica, invirtiéndose, desfigurando la torre. Es la unión de dos torres duplicadas la que resuelve el problema de orientación de su emplazamiento, en su piel se refleja el ambiente de su atmósfera. Con sus dos fachadas inclinadas, una hacia la ciudad y la otra hacia el puerto, la torre presenta unas siluetas cambiantes desde todos los puntos de la ciudad. Según desde donde miremos el edificio así veremos a la ciudad reflejada en él, y se transformará a cada minuto. De Bol. Rotterdam, Netherlands (1985) Un proyecto que no es una torre en altura, pero sí tiene una clara referencia a Delirious New York . Consiste en la construcción de una gran esfera que revitaliza la conexión entre el puerto marítimo y la ciudad de Rotterdam. El edificio se convertiría en el conector creando una cadena de actividades e instalaciones. Se coloca por encima de instalaciones existentes y su situación en el punto donde la ciudad y río se encuentran, será el centro comercial para el presente y el futuro de la ciudad. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 336 Hilmer & Sattler O. M. Ungers. W. Alsop H. Kollhoff. D. Libeskind. Concurso or denación Po tsdamerPlatz. Primer Pr emio Hilmer & Sattler , finalistas: O.M. U nger s, W . Alsop, H. K olhoof , D. Libeskind. 1991 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 37 en capítulos anteriores. OMA en los años ochenta realizará varios de los concursos de vivienda planteados por el IBA (Internationale Bauausstellung) , en los cuales defiende el carácter del muro estableciendo un concepto retroactivo basado en los latentes principios del contexto urbano. No basado en la mera restauración o reinterpretación de las condiciones del siglo XVIII, sino invirtiendo en la definición de las características de contemporaneidad. Realizan varios concursos como Lutzowstrasse housing –el cual obtuvo un tercer premio– o el Kochstrasse Friedrichstrasse Housing. Este último resulta ganador, aunque no acaba construyéndose, pero sí dando pie a otro encargo como es el edificio en el conjunto del Checkpoint Charlie. Edificio en el que Koolhaas nunca quiso intervenir, como primer síntoma de su descontento con las actuaciones que se estaban llevando a cabo en los entornos del Muro. Nunca llegó a reconocerlo como hijo suyo, se lo atribuyó a su compañero Elia Zenghelis. 181 Tras la caída del Muro, empiezan a proliferar los concursos de arquitectura para la reconstrucción de varias de las zonas afectadas. El de mayor importancia, tanto simbólica como ideológica, es el que se realiza para la ordenación de PotsdamerPlatz, y era el que debía marcar cuál iba a ser la apuesta de Berlín para su proyección como ciudad hacia el futuro, siendo el punto de mayor carga histórica y lugar estratégico de conexión con el área de Potsdam. Koolhaas es invitado como miembro del jurado para ese concurso donde se presentaban algunas de las figuras del momento. Él ya venía afectado por varias de las decisiones sobre los concursos a los que se había presentado del IBA, y por la actitud que estaba teniendo la ciudad respecto al Muro, siendo borrado por ideología. La adjudicación del primer premio al plan presentado por el estudio de arquitectura Hilmer & Sattler, como consecuencia de los intereses del Senado y de las empresas privadas, hace que Koolhaas manifieste el concurso como la peor experiencia de su vida profesional . Para hacer notoria su disconformidad, decide publicar una carta abierta hacia el jurado, arremetiendo contra el concurso y especialmente hacia el Senado. El artículo, ya en su título era revelador de la dureza con la que Koolhaas se posicionaría, Berlin: The massacre of ideas 182 . El texto comienza exponiendo las causas de su descontento, primero el control que ejerció el senador Stimman en el jurado apostando [ 181 ] Entr evista a R em K oolhaas en Hans U lrich Obrist: I nterviews, V ol. 1. 2003. p.509. [ 182 ] Artículo publicado el 16 octubre de 1991 en la revista alemana F rankfurter Allgemeine Z eitung. K OOLHAAS, Rem. “Berlin: The massacre of ideas ”. Frankfurter Allgemeine Z eitung. 1991. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 338 K oolhaas coloniza la arquitectur a de Mies con su e xposición. 2003. Fot ogra fía: Ferr an V entura Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 339 por un discurso basado en la identidad tradicional de la ciudad de Berlín, y abogando por la descalificación de varios de los proyectos que no iban en esa sintonía, quien llegaba a calificarlos de infantiles, irreales o estúpidos. Seguidamente, se descalificó al proyecto de Kollhoff, y se coartó cualquier posible alabanza a los proyectos que promovían soluciones con exploraciones imaginativas en la concepción de los proyectos urbanos, quedando eliminados del concurso las propuestas más potenciales y arriesgadas, por otras más normales . Resultando ganador un proyecto anclado en el siglo XIX con una morfología urbana obsoleta. Proyectos como los de Kollhoff, Libeskind o Alsop fueron rápidamente dejados sin opciones, proyectos que podían haber trabajado con gran lucidez, el concepto de topografías de la destrucción. Koolhaas concluía su texto diciendo que él siempre había tenido un acercamiento particular a Berlín creyendo en la grandeza de la ciudad, pero que el concurso se había encargado de aniquilar cualquier intento de inteligencia arquitectónica que pudiera hacer proliferar en ello, siendo para él la experiencia más traumática de su vida profesional. Esta actitud tuvo graves consecuencias para Koolhaas, el Parlamento de Berlín llegó a negarle la entrada a la ciudad, 183 evitando que pudiera realizar cualquier trabajo dentro de la capital alemana. Durante varios años esto no parecía importarle a Koolhaas, hasta que en el año 2000 se le encarga la realización del proyecto de la Embajada de los Países Bajos en Berlín. Encargo evidentemente no recibido por la administración alemana, sino por los dirigentes de su Holanda natal. Esto le resulta la gran oportunidad para volver sobre dicha ciudad a la que tantas energías había destinado y tan poca rentabilidad había obtenido. Por ello, vuelca toda su dedicación para la realización del edificio de la embajada, aunque el punto de mira de Koolhaas ya apuntaba hacia otro objetivo más rentable. El proyecto de la embajada se terminaba a principios de 2004, haciéndolo coincidir con la inauguración de la última gran exposición retrospectiva sobre la obra de OMA, Content . El edificio elegido para la celebración de la exposición no es otro que uno de los más emblemáticos de la zona de Potsdamer Platz, y de la arquitectura moderna, se trata de la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe. Un proyecto finalizado en 1965, tres años antes de la muerte del arquitecto en 1968. La obra culmen del reconocido arquitecto alemán es el emplazamiento idóneo para albergar la exposición de Koolhaas y sus intenciones. [ 183 ] ULRICH OBRIST , Hans. The con vers ati ons s eri es. Rem K oolhaas . V erlag der Buchhandlung W alther K önig. K öln. 2006. Entr evista a R em K oolhaas en Hans U lrich Obrist: I nterviews, V ol. 1. 2003. p.510. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 340 Maqueta de la e xposición Content en la Neue N ationalgalerie de Berlín. 2003. F otogra fía: Ferr an V entura Planta de la e xposición Conten t en la Neue Nat ionalgalerie de Berlín. 2003 La ciudad de Dogville. E scena de la película de Lars V on T rier . Dogville. 2003 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 341 Si Mies trató de crear un edificio donde sus planteamientos arquitectónicos quedaran plasmados, llevando al extremo su famoso concepto de menos es más , que convierte a la Neue Nationalgalerie en su más viva afirmación, Koolhaas pretende hacer algo similar, y vuelca sobre dicho edificio toda su producción y su forma de operar, convirtiendo a la exposición en un almacén de lujo de la Oficina de Arquitectura Metropolitana. Una muestra que sirve no solo para mostrar los trabajos del estudio, sino que trata de profundizar en las ideas, los experimentos y las reflexiones que están tras todos los últimos proyectos producidos por OMA-AMO. Esta exposición llega acompañada de un libro-catálogo-revista como continuación de S,M,L,XL , se trata de Content . 184 Koolhaas no solo trata de profundizar en las ideas sobre los proyectos, sino que llega a atreverse a usar la exposición para plantar cara al poder que le había herido anteriormente, y usarla como espacio de comunicación de las ideas que durante su juventud vino desarrollando sobre el Muro de Berlín y no llegaron a fructificar. Así, se usa para verter dentro del edificio proyectado por Mies van der Rohe, una serie de paneles que dibujaban sobre el suelo de dicho edificio, un entramado de calles berlinesas que permiten interactuar a modo de plano similar a la escenografía pueblerina proyectada por Lars von Trier en su film Dogville , que se había estrenado unos meses antes –Mayo 2003– en el festival de cine de Cannes, como primera película de la trilogía Estados Unidos: tierra de oportunidades . Lars von Trier nos ofrecía en su polémica película una lección de la vida, mostrando la esencia de la condición humana, lo que se convierte en una alegoría sobre la sociedad, los estados y los gobiernos. Koolhaas buscando un proceder similar, vuelca toda su ironía en la exposición, y le devuelve a Berlín aquello por lo que había luchado durante las últimas décadas, y le había costado varias contingencias con la ciudad y con sus arrogantes dirigentes. Este posicionamiento lo manifiesta por varios cauces: Primero recopila los trozos de muro de cuarta generación que fueron implantados en 1975, y los deposita sobre esa estructura urbana que configura la exposición modulándolos en pequeñas piezas. Unas piezas de muro, que aparecen acotadas en la planta de la maqueta de la exposición, respondiendo a las medidas que tenían esos muros de hormigón de cuarta generación –3,60 cm de alto x 1,20 cm de ancho. Esos trozos de muro rescatados de la memoria, necesitaban algo más que el toque artístico y reivindicativo para lo que habían servido en épocas pasadas. Así que decide forrarlos, y encarga [ 184 ] K OOLHAAS, Rem. Content . T aschen. Köln. 2003. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 342 R em K oolhaas limpiando el reconstruido P abellón de Alemania de Barcelona, T rienal de Arquitectur a de Milan. 1985-86 Imagen de la conf erencia que ofr eció K oolhaas en la fiesta de inaugur ación de la e xposición Cont ent. 2003 Andamio comercial situado jun to a un tro zo de Mur o, en la z ona de acce so a la e xposición. 2003. Fo to grafía: F erran V entura Muros de la e xposición Content en Berlín r ecorriendo los int eriores del edificio Mies V an der R ohe. 2003. F oto grafía: F erran V entura Exposición de fr agmentos del viejo Muro de Berlín en P otsdamer Platz Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 343 el diseño de una serie de wallpapers para Prada diseñados por el equipo 2x4, con el objeto de amenizar el recorrido por lo que hubiera sido una posible ciudad de Berlín. Los fragmentos de muro los manipula a su gusto, invirtiéndole su posición habitual de verticalidad para situarlos en horizontal, posibilitando el establecimiento de relaciones entre ambas partes de la ciudad desde el terreno, sin la necesidad de la realización de construcciones temporales para la toma de contacto entre ambas partes de la ciudad, que nos había mostrado años atrás en el texto sobre Berlín que inicio este capítulo-escena. En esta pequeña ciudad particular, sí que hay una clara posibilidad de contacto e interacción urbana para el desarrollo de una nueva metrópoli basada en la investigación creativa. Estas construcciones auxiliares las materializa en una sola, que la reserva para su puesta en escena a realizar en la inauguración de la muestra, asimilándose a las visitas de Nixon, Kennedy o Carter a los distintos andamios que recorrían el Muro de la ciudad. El andamio de Content es destinado además, para la comercialización y a la difusión de todo el material producido en el estudio de OMA, desde los dosieres de los proyectos a camisetas que poblarían las calles de la ciudad y las tazas de café para los recintos más privados y fetichistas, sirviendo como propagación en un territorio que le había sido hostil en los últimos años. Una atalaya desde la que observar la memoria histórica del lugar, un lugar privilegiado para el acceso de unos pocos elegidos. Yo no respeto a Mies, me encanta Mies. He estudiado a Mies, excavado a Mies, reensamblado a Mies. Incluso he limpiado a Mies. Porque no haga reverencias a Mies, estoy en desacuerdo con sus admiradores. (Koolhaas, 2004: 182) Koolhaas afirma que Mies necesita ser protegido de sus defensores que lo están descuartizando, desde la reconstrucción en color del Pabellón de Alemania en Barcelona en el año 1985. Él irónicamente lo defiende a capa y espada entendiendo su obra y trabajando con ella. Como hizo con la exposición Content , o en el proyecto del McCormick Tribune Campus Center del IIT de Chicago en ese mismo 2003. En el texto citado anteriormente incluso habla de que ha limpiado con sus propias manos a Mies, refiriéndose al pabellón de la Trienal de arquitectura de Milán de 1985 y su particular reconstrucción irónica del Pabellón de Alemania, donde se le puede ver arrodillado bayeta en mano fregando el suelo de dicho pabellón. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 344 PERMEABILIT Y 860-880 LAKE SHORE DRIVE MIES V AN DER R OHE 6 / 9 T eacher : F er r án V en tur a Blanch | S tuden ts: A ndr és A rjona, R odr igo C ar r eño , M ar io Cla v er o , Jose T or r eño P r o y ec t os A r quit ec t ónic os III CHIC A GO ’ S MIRR OR EXPERIENCIES W e´ll alw ays hav e Chic ago L ak e Shor e D anc e K issing Building CHICAGO MICHIGAN LAKE MICHIGAN LAKE CHICAGO POINT OF VIE W FRIEDRICHSTR ASSE MOVING Lake Shor e Dr iv e doesn ’ t belong t o Chicago T he use of the glass cr ea t es a per meable spac e Diaphanous in g r ound floor 860-880 LAKE SHORE DRIVE MIES VAN DER ROHE 2 / 3 SCALE 1:5000 Andrés Arjona Cuesta | Ferrán Ventura Blanch | 110314 Proyectos Arquitectónicos III 860-880 LAKE SHORE DRIVE MIES VAN DER ROHE 3 / 3 Andrés Arjona Cuesta | Ferrán Ventura Blanch | 110314 Proyectos Arquitectónicos III SEC TION A - A ’ 860-880 LAKE SHORE DRIVE MIES V AN DER R OHE 8 / 9 T eacher : F er r án V en tur a Blanch | S tuden ts: A ndr és A rjona, R odr igo C ar r eño , M ar io Cla v er o , Jose T or r eño P r o y ec t os A r quit ec t ónic os III PERSPEC TIVE AND EXPL ODED BUILDING A luminium pr ofiles W indo w fr ames S t eel struc tur e A A’ R elaciones del edificio según se desplaza el observ ador en los edificios Lak e Shore Drive. Mie s van der R ohe. 1949-50 Planta edificios Lake Shor e Driv e. Mies v an der R ohe. 1949-50 Ax onométrica edificios Lake Shor e Drive . Mies v an der Rohe . 1949-50 PERMEABILIT Y 860-880 LAKE SHORE DRIVE MIES V AN DER R OHE 6 / 9 T eacher : F er r án V en tur a Blanch | S tuden ts: A ndr és A rjona, R odr igo C ar r eño , M ar io Cla v er o , Jose T or r eño P r o y ec t os A r quit ec t ónic os III CHIC A GO ’ S MIRR OR EXPERIENCIES W e´ll alw ays hav e Chic ago L ak e Shor e D anc e K issing Building CHICAGO MICHIGAN LAKE MICHIGAN LAKE CHICAGO POINT OF VIE W FRIEDRICHSTR ASSE MOVING Lake Shor e Dr iv e doesn ’ t belong t o Chicago T he use of the glass cr ea t es a per meable spac e Diaphanous in g r ound floor PERMEABILIT Y 860-880 LAKE SHORE DRIVE MIES V AN DER R OHE 6 / 9 T eacher : F er r án V en tur a Blanch | S tuden ts: A ndr és A rjona, R odr igo C ar r eño , M ar io Cla v er o , Jose T or r eño P r o y ec t os A r quit ec t ónic os III CHIC A GO ’ S MIRR OR EXPERIENCIES W e´ll alw ays hav e Chic ago L ak e Shor e D anc e K issing Building CHICAGO MICHIGAN LAKE MICHIGAN LAKE CHICAGO POINT OF VIE W FRIEDRICHSTR ASSE MOVING Lake Shor e Dr iv e doesn ’ t belong t o Chicago T he use of the glass cr ea t es a per meable spac e Diaphanous in g r ound floor Encarnación de El án gelus en Lak e Shore Driv e Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 345 L a torr e dinámica y la t orre es tátic a Mies van der Rohe, a quién Koolhaas decidió destronar en Berlín, realizó un proyecto de unas torres residenciales en Chicago, que interesarán mucho a Koolhaas. Se trata de las torres Lake Shore Drive de 1949-50. Un complejo de dos edificios muy claramente diferenciados, pero que se unen entre ellos y se perciben siempre dualmente, no se podría concebir el uno sin el otro y viceversa. Entre ellos crean un conjunto de masas y relaciones, que Sigfried Giedion ha denominado como espacio relacional . Una atmósfera donde el espacio se canaliza de forma que los espectros de los edificios se deslizan de forma ingrávida cuando quién lo presencia recorre el espacio de su contorno. Por tanto para que esta torre se manifieste como dinámica, requiere que el espectador esté en continuo movimiento para percibir todo el conjunto de perspectivas. Este fenómeno de dinamismo y duplicidad de imagen se produce por la acertada colocación en planta de los dos edificios, una separación entre ambos muy estudiada y medida. A la vez que la forma rectangular de la planta, permite que observemos el conjunto de los edificios desde el punto de vista que decidamos, siempre observaremos a dos edificios distintos, pero que se manifiestan como imagen doble. Este efecto de mimetismo es el que utiliza Koolhaas para la implantación en el solar del CCTV, así como para el diseño de la planta de las torres. La precisión es absoluta. Pero a Koolhaas le daba igual este fenómeno del dinamismo, el buscaba otra peripecia mucho más compleja. La reencarnación de los edificios de New York en Beijing, y por tanto la suya propia. Para ello une el edificio del Empire State con el Chrysler en cada una de las torres. Esto permite que miremos desde el punto de vista que miremos siempre tendremos presente a ambos edificios en movimiento. Si hubiera decidido realizar las plantas como cuadrados perfectos, no encontraríamos movimiento ninguno, y no canalizarían el espacio, sino que lo marcarían, y la danza sería inviable. Abrazarse y besarse es un motivo festivo que requiere del movimiento y de una sincronización milimétrica para la conjunción absoluta. Esto, unido a quien contempla las torres, el cual debe estar en movimiento para percibir ese espacio relacional, nos trasladan al momento vivido en la habitación del hotel Waldorf Astoria en 1975 y en el hotel Welfare Palace. La encarnación de los edificios se produce de forma absolutamente milimétrica. El momento del abrazo y posterior beso, como ya hemos visto es de dos edificios. Dos edificios observados por un tercero que se transforma constantemente para apreciar a los dos edificios en movimiento constante. FENOMENOL OGÍA DEL A CONTECIMIENT O 3 52 El Áng elus de Gala 1935. Salvador D alí Imagen inquietante que alumbr a a la transmutación del cuerpo. Salv ador Dalí W oman in a Hat Sitting on a Be ach. The American W eekly 31/03/1935. Salvador D alí Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 353 P ar ejas antagónic as En el cuadro El ángelus de Gala podemos observar a la figura de Gala representada en dos posiciones distintas, nos remite a la posición de los dos edificios del CCTV. Evidentemente es una imagen estrechamente relacionada con el cuadro de El ángelus , no solamente por la aparición de uno similar en la habitación, sino por el fenómeno de mimetismo que se establece entre las dos figuras. La duplicidad de la figura frente al espejo. La relación de tamaños nos delata la presencia de la Chrysler y el Empire State en ambas figuras de Gala. La presencia de la carretilla –el más intenso símbolo sexual elegido por Dalí– en la Gala de frente, nos relata el carácter erótico de la Chrysler, a pesar de su rostro impasible, y el cubo bajo la Gala de espaldas, la frialdad e indecisión del Empire State. La Chrysler está justo en el instante inicial a la devoración de su amado. En el cuadro que los precede aparecen ambos sobre la carretilla enunciando el final del acto, tal y como apreciamos anteriormente en el cuadro de Flagrant Delit de Madelon. La chaqueta bordada que viste Gala, y que se puede ver en diversos cuadros donde aparece ella, está formada por un conjunto de triangulaciones que bien podrían corresponder a la fachada estructural del edificio del CCTV. Es interesante la asociación que nos hace Dalí de Gala con el cuadro de El ángelus , y con la campesina. El fenómeno de la reencarnación se hace presente y desvela el contenido latente del cuadro. Como ya hemos visto, en Dalí era frecuente la petrificación del ser, al igual que la antropomorfización de la arquitectura, sin dejar muy claro quién es quién. En muchos de sus cuadros a esta reformulación de los límites conocidos le incorpora la perforación. La penetración de distintos cuerpos en otros, reafirmando la idea de reencarnación de cuerpos y arquitecturas. Destacamos aquí, un dibujo extraído de la serie de artículos que realiza Dalí para The American Weekly sobre New York, se trata de Mujer con sombrero sentada en la playa , donde se puede apreciar el cuerpo de la mujer, atravesado por una figura de la Estatua de la libertad. La estatua libera la pesadez del cuerpo para dejar ver a través de ella el contenido del paisaje. Una imagen de un gran parentesco secreto con la arquitectura que estamos analizando. El vástago acusador que ya hemos visto en distintos cuadros y esbozos, aparece de nuevo aquí señalando el gran rascacielos que forma la mujer. Un rascacielos nacido de la penetración de la arquitectura de la libertad en la excitación de la campesina que exhausta se abandona en la orilla de la playa. CINC O A C TIVID AD P AR ANOI C O CRÍTICA E JE RCID A SO BR E L OS FENÓ MENOS SE CUN D ARIOS Imagen inquietante asociada a E l ángelus. Salv ador Dalí Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 355 ¿Y esto qué es? Esta imagen instantánea asociada a El ángelus, a pesar del tiempo transcurrido, sigue angustiándome. (Dalí, 1963: 40) En 1929, por primera vez, se me apareció con nitidez una de esas imágenes, sucediéndose probablemente a muchas otras, aunque no logre encontrar antecedentes en mi memoria. Se produce en Cadaqués, mientras remo con violencia. [...] (Dalí, 1963: 173) A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 356 Detalle de Ne w Y ork as seen by the Superrealis t artist D alí. The American W eekly 24/02/1935. Salvador D alí Detalle de pro y ecto de cartel. C iclo sistemát ico de Confer encias surre alistas. Salv ador Dalí. 1935 Detalle de El mis terio surre alista de Ne w Y ork . Salvador D alí. 1935 V ariaciones a partir de los símbolos de la Ne w Y ork W orld´s Fair . 1939. Salvador D alí Desnudo con p alomitas. 1949. Philippe Halsman, Salvador D alí Detalle de re trat o de P aul Éluard. Salv ador Dalí. 1929 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 57 Imagen inquiet ante En el cuadro La miel es más dulce que la sangre , es la primera vez que aparece la imagen inquietante en Dalí, ese objeto que se repetirá incontables veces a lo largo de su obra. Se trata de una extraña forma similar a un pan rodeado de pequeños bastoncillos negros en suspensión. Dalí afirma en su libro El mito trágico de “El ángelus” de Millet que es una imagen delirante que se le presentó de forma espontánea observando el cuadro de Millet, causándole esto una gran angustia que le llevaría a descubrir el secreto que escondía el cuadro. La denomina como imagen instantánea asociada a El ángelus . Consiste en una forma blanca iluminada por el sol, alargada, cilíndrica, con los extremos redondeados, ofreciendo varias irregularidades. Esta forma está acostada en el suelo marrón violáceo. Todo su contorno está erizado de pequeños bastoncillos negros, que parecen estar en suspensión en todos los sentidos, como bastones volantes . (Dalí, 1963: 173) Posteriormente la imagen empezará aparecer en muchos cuadros siempre iluminando alguna premonición, rodeada de figuras fantasmagóricas. La aparición siempre se producía tras un gran esfuerzo físico y a modo de alumbramiento del acontecimiento. Aparece en El misterio surrealista de New York (1935), Retrato de Paul Éluard (1929), Variaciones a partir de los símbolos de New York World´s Fair (1939), varios dibujos de la revista The American Weekly sobre New York, incluso se podría interpretar que está presente en la imagen que le realiza Philippe Halsman Desnudo con palomitas (1949). Generalmente esta forma repentina aparecía acompañada de algún elemento al que quería dar protagonismo o que era lo que provocaba el acontecimiento. En algunos de estos casos la imagen inquietante resguardaba a dos figuras que se entrelazaban a modo de los cuerpos de los campesinos representados en los sacos de patatas de la carretilla. Un elemento que en Variaciones a partir de los símbolos de New York World´s Fair (1939) aparecerá desplegando las distintas posiciones eróticas junto con la aguja y la esfera, como premonición de lo que sucederá con los edificios neoyorquinos y que había dibujado anteriormente como gigantescos ángelus de Millet recorriendo la ciudad de New York. El canibalismo de los objetos está arraigado en la naturaleza más profunda de los seres. Es extraño que toda esta iconografía de la imagen inquietante nunca aparezca en los cuadros centrados en la temática de El ángelus de Millet, salvo en la pregunta que se hacía Dalí en el libro A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 358 Le cr euset Philosophal. “ Alquimie des Philosophe s ”. Salvador D alí. 1976 Detalles L e creuset Philo sophal. “ Alquimie des Philosophes ”. Salvador Dalí. 1976 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 59 sobre ¿y esto qué es? Lo podemos entender como el elemento que provoca el delirio en las asociaciones de formas que se vinculan a los campesinos pero nunca se llega a evidenciar como tal. El contenido latente que está en ello necesita de alguien que lo convierta en realidad. Hay una imagen que es la que más nos interesa para este texto donde aparece hasta cinco veces repetida la imagen inquietante. Se trata de la litografía Le creuset Philosophal publicada dentro del libro Alchimie des philosophes. Es un documento bastante desconocido y de pocas unidades. Este libro se publica en 1976 siendo una obra de madurez que resume las inquietudes y la trayectoria de Dalí como grabador. Es un momento en el que se siente cautivado por las posibilidades que ofrece la reproducción múltiple, una forma de arte que le acerca a un público mucho más numeroso y diverso. Un libro que bien podía acabar en las manos del Koolhaas investigador, o acudiendo alguna de las presentaciones y exposiciones realizadas del libro. Rem Koolhaas acaba de volver en 1975 a Londres, para encerrarse en su piso del norte de Londres para durante 1976 comenzar la redacción del texto de Delirious New York. Las cinco imágenes inquietantes aparecen en la litografía custodiando en todo momento a un extraño objeto de grandes dimensiones que se podría asemejar a un edificio. Lo rodean por delante, por detrás, por arriba, por abajo. Es una espacie de formación geológica amorfa en un espacio sin paisaje. El único paisaje son las imágenes inquietantes que lo rodean suspendidas en el espacio-tiempo. La deslocalización o el infinito, o la invitación al viaje. Sin ninguna duda es el documento donde la imagen inquietante aparece con más potencia, intenta desvelar algún secreto, su contenido latente está a punto de explosionar y refundar el método paranoico-crítico. Recordemos que durante estos años Dalí se encuentra fascinado por la Teoría de las catástrofes de René Thom, y se pone a investigar sobre las imágenes estereoscópicas. Sería esta imagen, un buen ejemplo para usar la estereoscopia y visualizarla en tres dimensiones. Dentro de ese inquietante y gran objeto que coloca Dalí se encuentra de nuevo la gran perforación, ésta se coloca en el centro del dibujo, lo importante es el secreto, lo que esconde. En este caso no parece desvelar una penetración de otro objeto, sino la liberación de masa del mismo que podría provenir de la fusión de dos cuerpos. De alguna manera, la materialización del delirio, manifiesta lo anhelado y lo temido en una concretización fenoménica. Las batallas se reproducen en un entorno hostil frente al edificio, mientras el vástago acusador señala el gran orificio que deja ver lo que acontece tras el gran edificio que divide la zona buena de la zona mala. A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 360 Dibujos par a la película Les mis ter es surrealis tes de N ew Y ork. 1935. Salvador D alí A fueras de la ciudad par anoico crítica: tar de a la orilla de la historia eur opea. Salv ador Dalí. 1936 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 61 La presencia de la perforación es fundamental en la obra de Dalí desde sus inicios tras la observación atenta de la geología de los paisajes del Ampurdán. Posteriormente lo fue incorporando a sus imágenes antropomórficas, en ese afán por dejar ver entre los huecos. La apertura del hueco es arquitectura, y deja ver y contactar arquitecturas. En 1935, creó un guión para cine titulado Los misterios surrealistas de New York , en el mismo, una pareja de rascacielos antropomorfos –según Dalí, el rascacielos sirve para la cría de médiums histéricas– se introducen por la ventana en la habitación del jefe de una organización secreta. Desde el rascacielos sale una mujer increpando al jefe, el cual huye de la habitación, donde en el acto de cerrar la puerta ella le arranca la mano. La mano está perforada y llena de hormigas y abejas que asustan a la mujer. Abandona la habitación y se encuentra al jefe descuartizando a otra chica, ella será la siguiente. Finalmente aparece el jefe tumbado sobre una cama rascacielos. Los dos rascacielos son la pareja de campesinos reencarnados en edificio, sus cabezas se han unido besándose y quedando sellados para siempre. De su interior nacen los frutos de su relación. La mujer emerge desde el interior de uno de ellos para conquistar la realidad de New York. La perforación es la que posibilita la vida de la petrificación de la pareja de El ángelus . Será en el cuadro Afueras de la ciudad paranoico crítica: tarde a la orilla de la historia europea , donde estas perforaciones serán arquitectura. Aquí se alinean todos los elementos enlazándose por semejanzas; los objetos, las personas y las arquitecturas se enlazan para provocarnos resonancias visuales. La mezcla de las imágenes de la ciudad real con la visión delirante de nuestra mente, provocará en este punto la aparición de imágenes dobles. Comenzamos a desvelar el fenómeno perceptivo, subjetivo e inconsciente en el que desde la posición de cada observador determinamos la realidad. La asociación inconsciente entre todas estas imágenes y los elementos sobre los que se superponen nos dan lugar a diferentes configuraciones partiendo de los mismos objetos. La imagen inquietante se desvanece y la realidad de cada uno se superpone a la fragilidad de la historia. Una nueva configuración hace desvanecerse a la realidad actual, la metamorfosis de la arquitectura. Un objeto puede representar, ocultar o contener a otro distinto, solo hace falta la imagen inquietante para desencadenar el delirio. La aparición de esta imagen es posible ya que nuevos actores aparecen en escena para desestabilizar el presente continuo delirante. En el cuadro Meditación sobre el arpa , realizado entre 1932 y 1934, vemos a la pareja de campesinos tras el acto sexual. Dos gigantescos seres acoplados fertilizan la madre-tierra. Ella desnuda se abraza al campesino en señal de complacencia. Él sigue con A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 368 Cubierta Primera edición Delirious N ew Y ork. Rem K oolhaas, 1978 Cubierta Segunda edición Delirious Ne w Y ork . R em K oolhaas, 1994 Imagen edificios X, Y , Z en cierre del libro D elirious New Y ork. Rem K oolhaas, 1978 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 69 mezcla programática explosiva se incluye en su interior, estación de tren y autobús, hoteles, restaurantes, teatros, un hipódromo, un circo, el mayor salón de baile en el mundo, un bosque de palmeras y un observatorio restaurante móvil cubierto de vidrio, entre otras cosas. El proyecto se abandonó en 1908 después de la finalización de su cimentación. Esta claro que el proyecto era un fraude. La primera unión de edificios que realizará Koolhaas es la portada del libro Delirious New York , donde aparece el cuadro de Flagrant Delit realizado por Madelon. Pero Koolhaas nos tiene guardado un secreto en la cubierta del libro. Recordemos el primer cuadro que realiza Madelon para la portada, Aprés l´amour . Era un cuadro de proporciones cuadradas que encajaría a la perfección en la cubierta final. Pero Koolhaas se lo hizo cambiar para que incorporará al tercer actor, el Rockefeller, la modernidad. Curiosamente en la publicación del libro, el tercero se relega a la contraportada, nunca percibiéndose como parte del cuadro. Una estrategia que estaría ocultando contenidos de infidelidad en el cuadro. La pareja sigue disfrutando de la fantasía en su habitación, hasta que abrimos el libro y todo se desmorona. Tres torres serán las encargadas de cerrar el texto de Delirious New York, llega a su fin con una imagen de las torres de Wallace Harrison X, Y, Z en el complejo del Rockefeller Center. El rascacielos ha vuelto a su punto de partida; una vez más, se trata de una simple extrusión del solar, que se detiene arbitrariamente en un determinado punto. Harrison ha desaprendido finalmente el manhattanismo; X, Y, Z son las últimas letras del alfabeto. Pero por otro lado, a la Z le sigue otra vez la A. La implosión de estos universos es como la del edificio original de 100 pisos, y tal vez sea simplemente el comienzo de un nuevo alfabeto. (Koolhaas, 1978: 290) Es importante apreciar este detalle ya que muestra continuidad con la segunda edición del libro. Donde se usará esta imagen de cierre para inaugurar el libro e incluirla en su portada sustituyendo al cuadro de Madelon. Continuidad de libros, o continuidad de edificios. La estrategia es la misma, volverá a renacer con el abecedario empezando por la letra A. La A de audacia, de astucia, de absorción, de amenaza, de arrogancia, de acción, de amor, de adiós, de Asia. El Rockefeller se hace de nuevo presente, ha conseguido estar en todo, ha eliminado a los demás o se conservan como cadáveres latentes. Koolhaas sigue con el mismo concepto de antes de tres edificios, pero manteniendo el tercero detrás, en estado latente. Esto es un gesto de engaño, una ilusión óptica que A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 3 70 City of li ght. Colore ado sobre fo togr afía por Madelon V riesendorp. 1978 City of li ght. Pabellón de la empr esa Consolida ted Edison. W allace K. Harrison. 1939 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 37 1 despiste al lector. Él busca de alguna forma desvelar que las Torres gemelas están por algún sitio. Y que creamos que la portada son ellas, y así lo hizo mucha gente –a no ser que prestes atención e identifiques que es el conjunto de edificios del X,Y, Z. Unos edificios evidentemente mucho menos instalados en el imaginario colectivo, lo que inmediatamente provocaría un fenómeno asociativo entre las Torres gemelas y la portada de la segunda edición del libro. Una cubierta de carácter cínico. Inicialmente Koolhaas tenía prevista otra idea como portada para su primera edición, pero en 1977 recibió la visita de su editor de la Oxford University Press y cuando vio la imagen del cuadro de Madelon se quedó fascinado y le sugirió que la usara como portada del libro, sería una decisión acertada. Koolhaas tenía previsto incluir una imagen que utilizó en el interior del libro sobre La ciudad de la Luz, el Pabellón de la empresa Consolidated Edison en la Feria Mundial de Nueva York de 1939, realizado por Wallace K. Harrison, donde se incluía una gran maqueta de los edificios de New York. Imagen que igualmente hubiera posibilitado la colocación del Rockefeller Center en la contraportada. El concepto que intentaba trasladar era el mismo que nos cuenta con el cuadro de Flagrant Delit , una ciudad en miniatura, cobra vida repentinamente para ofrecernos una nueva imagen de Nueva York tal como existe realmente; no solo una imagen inerte de albañilería y acero, sino una ciudad viva y palpitante, con una red de arterias y venas de hierro y cobre bajo la superficie que le suministran el calor y la energía vitales. (Koolhaas, 1978: 282) Así ambas imágenes le dotan a los edificios de vida, siendo mucho más extremo y contundente el caso del cuadro Flagrant Delit , donde todo se manifiesta de forma más directa e inmediata. El lector entenderá de un primer vistazo que la arquitectura va más allá de lo que somos capaces de percibir. C urv atura Pero volvamos a la maqueta de la Ciudad de la Luz, en el proceso de construcción de la misma se podían ver a distintos obreros en relación con los edificios, sentados sobre el Rockefeller Center, maquillando a la Chrysler o conversando con el Empire State. La iluminación del espacio incluso provocaba que las sombras de las réplicas de los edificios cobraran vida y se deformaran al colisionar con la gran cúpula. Sus sombras se curvaban y A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 372 Propues ta de aviario uniendo las T orres gemelas. Richar d Haas. 1975 Propues ta de sombras del Empir e State y la C hrysler sobre las T orres gemelas. Richar d Haas. 1976 Anuncio de P akistan International A irlines en 1979, uniendo Ne w Y ork con P arís Orly en 16h 30´ Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 73 cobraban vida convirtiéndose en gigantescos ángelus de Millet antropomorfizados que se mostrarán a los miles de visitantes para su admiración en medio del éxtasis de la celebración. La realidad y la ficción se confunden bajo un mismo techo. Koolhaas nos relata que hay una innovación mucho más perturbadora que la intensificación de la vida en los edificios de la ciudad. El secreto es que Manhattan se ha curvado amoldándose a un círculo cuyo centro coincide con el éxtasis de lo urbano, el acontecimiento nace de la vida para morir de éxito. La espina dorsal de la retícula se ha doblado con una ligera curva, de modo que las calles convergen en un punto situado entre la compacta multitud que se ha precipitado a presenciar el espectáculo. La isla curva describe el segmento inicial de un círculo que, si se completase, mantendría cautivo al público. (Koolhaas, 1978: 283) Una curvatura del espacio-tiempo donde podemos incluir al libro de Koolhaas como premonitorio de la realidad que acontecerá en New York en 2001. Otro símbolo de New York será objeto de uniones de edificios, edificio al que Koolhaas da la espalda. Tras la primera intuición de unir las Torres gemelas que llevó a cabo Philippe Petit, y que ya hemos anunciado sería primordial para Koolhaas, llegaría el artista Richard Haas quién revelaría nuevas ideas para Koolhaas. En 1975, realiza una primera propuesta de intervención en las torres del World Trade Center, uniendo las mismas con un aviario para águilas. Una continuación de las torres curvándose para sellar el encuentro. Al año siguiente volvería a realizar un planteamiento para actuar sobre las torres, en este caso consistía en dibujar sobre la cara norte de ambas torres las sombras de dos edificios de la ciudad. Se trataba de la representación sobre su piel de los dos únicos edificios de la ciudad que les podían hacer sombra real, el Empire State y la Chrysler. Unas sombras que bien podrían ser el reflejo de la pareja de campesinos de El ángelus . Aparecen aquí unas primeras intuiciones de la reencarnación de unos edificios en otros, aunque ya hemos visto que el Empire State sufrió el ataque de un bombardero, el nuevo ataque sería mucho más potente. Tres años más tarde, en 1979, la empresa de aerolíneas pakistaní PIA –Pakistan International Airlines– se hace eco de la propuesta de Haas, proyectando la sombra de un gran Boeing sobre la fachada de ambas Torres gemelas, con el único objetivo de anunciar la unión entre París Orly y New York en vuelos directos de 16 horas y 30 minutos. A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 3 74 Planta, sección e imagen del pr oy ecto Office T ow er . Serie Ferreous F orms. Simon Ung ers. 2001 Maqueta de acer o del pro yect o Office T ower . Serie Ferr eous Forms. Simon U nger s. 2001 Dibujo para Offic e T ow er . Simon Ungers. 2004 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 75 Simon Ungers proyecta en 2001 unos esquemas a mano y posteriormente realiza una imagen, unas plantas y una maqueta sobre un proyecto al que denomina Office Tower . Unos dibujos realizados dentro de la serie Ferreous Forms , que se expondría en la Galería Aedes de Berlín hasta el 15 de septiembre de 2001 190 . El edificio irrealizado consiste en dos torres conectadas en su base por un gran pódium que une a las torres en una gran manzana que bien podría ser un emplazamiento cualquiera de New York o de Beijing. La planta del complejo de edificios mide un total de 54x78 metros, recordemos que las manzanas de la retícula de Manhattan miden aproximadamente 60x240 metros. Es decir, dejando tres metros por cada lado el proyecto encajaría a la perfección en una de estas manzanas neoyorquinas dividida en tres parcelas de 60x80 metros. Recordemos que el Empire State se sitúa en una parcela de 56x120 metros. El edificio alcanzaría un total de 132 metros de altura, con dos torres de planta cuadrada de 12x12 metros cada una de ellas. Desde la lejanía el edificio se visualizaría como dos líneas que se intersectan en el espacio de forma tridimensional. Dos torres de un cuadrado perfecto, tanto en planta como en sección. Ungers estaba obsesionado con las formas puras; el cuadrado, el triángulo y el círculo. En este caso el cuadrado es el que resuelve todo el proyecto, un cuadrado extrusionado de lado 12 metros va recorriendo la sección de todo el edificio. Un proyecto que bien podría estar inspirado en las Torres gemelas cuya planta se dispone de forma similar, como ya hemos visto en la torre estática y la torre dinámica buscando esa relación entre las dos torres que configuran el complejo. Podríamos pensar que el proyecto de Ungers es una premonición del futuro que acontecería a las torres y que Koolhaas cuando visitó la exposición de su amigo Simon captara el mensaje, para dos años más tarde volver a traerlo al debate arquitectónico. Hay otro dibujo que realiza Ungers en 2004 y que nos interesa para este trabajo. Se trata de un esquema a lápiz al que titula de igual nombre al anterior Office Tower , donde aparecen tres torres conectadas en su base por miembros que se extienden de las mismas torres coincidentes en su punto central. Tres torres que giran concéntricas sobre un punto el cual las une estableciendo el lazo de la seducción. Unas torres que bien podrían crecer con los puntos calientes que Koolhaas planteaba en su proyecto para la AA School visto anteriormente, llamado The Surface . [ 190 ] Del 17 de Ag osto al 15 de Septiembr e de 2001 se celebró en la Galería Aedes de Berlín la expo sición F erreous F orms de la obra de Simon Unger s. En dicha e xposición se mos traron dibujos y una maqueta de acero corten del edificio Office T ower . En el catálog o publicado por Aedes puede consultarse dicho pr oyecto . Catálog o de la expo sición F erreous f orms: Architektur , Simon Ung ers. Berlín Aedes, 2001. p .26. A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 3 76 Vict ims I. John Hejduk. 1984 Vict ims I. John Hejduk. 1984 Maqueta sin título. P osiblemente Office T ower . Simon Unger s. 2000 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 377 La documentación de archivo de Simon Ungers se organiza por anualidades, apareciendo este documento en la carpeta del año 2004, pero ésta no es una fecha real del mismo, podría haber sido concebido anteriormente en el año 2001 mientras pensaba en el proyecto anterior. Entonces en el proyecto materializado en maqueta de Office Tower realmente solo serían dos torres las que se elevan, ya que la tercera se ha unido sellando el lazo del amor en la parte alta de las torres, al igual que hacían Khlebnikov, Leonidov, Petit, Haas, y pronto hará Koolhaas. En la mesa central de la biblioteca de Oswald Mathias Ungers en su estudio de Colonia descansa una pequeña maqueta de fundición de acero que contrasta con las restantes que las acompañan; piezas romanas, bustos, libros originales de Ledoux, de Vitruvio, edificios de su obra. Entre todo este histórico material vive una maqueta de su hijo Simon Ungers. Un documento datado en el año 2000 donde aparece una figura que bien podría ser un proyecto para una casa o un primer esbozo de lo que sería al año siguiente el proyecto Office Tower. Consiste en un edificio enlazado a modo de cinta de Moebius. Dos piezas erectas soportan a las horizontales que se unen en sus voladizos. La parte baja hace de contrapeso para soportar el vuelo del beso de los voladizos. Las dos piezas que hacen de soporte son de secciones distintas, jugando con el fenómeno de torre estática y torre dinámica, que ya avanzamos usa Koolhaas en el edificio del CCTV de Beijing con precisión. Dentro de las series de dibujos estudiados anteriormente de John Hejduk para entender las relaciones sexuales en arquitectura, podemos observar otra serie de dibujos a las que denomina Victims I y II . Dentro de la primera serie Hejduk como en todos sus trabajos realiza decenas de pequeños símbolos que posteriormente intentará convertir en arquitectura. Destacamos en este punto dos dibujos sobre torres. Por un lado un dibujo con tres torres de geometría muy clara; una de planta cuadrada, otra circular y la tercera triangular. Proyecto en sintonía con los planteados por Leonidov. El otro proyecto es una gran torre que se apuntala en su parte baja por una serie de torres inclinadas que quedan subordinadas a la torre fálica principal. L oop Posteriormente a su estancia en Cornell con el padre de Simon Ungers, Koolhaas decide irse al IAUS dirigido en ese momento por Peter Eisenman. El primer encuentro entre Rem y Peter fue en el año 1973 durante una conferencia de Richard Meier en Columbia. Koolhaas hizo una dura crítica sobre el trabajo de Meier, y Eisenman salió a A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 384 P atente OMA. Skyscr aper loop. 2002. OMA-R em K oolhaas Montaje de la interpr etación de la posible ubicación del pro y ecto fracasado del C CTV en Ne w Y ork. Ferr an V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 385 mundo organizado por el Dólar, el Euro y el Yen. Todo se ha vuelto a dar la vuelta. Koolhaas tuvo muy claro que SÍ, que había que darle la vuelta a todo y trazar nuevos itinerarios para llevarse los edificios a otra parte del mundo donde políticamente pudieran desarrollar su amor de forma liberal. La decisión de realizar el concurso en China será acertada. Conseguirá construir por fin el objetivo de toda su carrera. Construir Delirious New York . Para Koolhaas la destrucción posibilita la erección de un nuevo Arco de triunfo. Se encargará de construir y destruir la historia. La destrucción del WTC es el final de una tipología que ya estaba agotada desde hacía tiempo. Dos nuevas torres emergerán y doblarán a las Torres gemelas, en respuesta a los atentados. Es su reacción particular al 11s, decisión importante, él estaba defraudado por el tratamiento recibido en EEUU y no solo se fue él, sino que se llevo de New York, 4 piezas, 4 trozos intangibles del imaginario colectivo. Sabemos que en Delirious New York no aparece el World Trade Center, ya que no le interesaba. Pero ahora necesita de ellos, tiene que recuperar el edificio para desmontarlo, para ello parte de las torres, las convierte en líneas. La descomposición de la línea, o las dos líneas que son las Torres gemelas, las cuales dibuja en la patente que hace para su rascacielos loop (lazo). Estos dos elementos los descompone en porciones y los moldea a su nuevo concepto de rascacielos lazo. Las revive para dotarle una nueva libertad, pero no de cualquier manera, sino unidas en el lazo del amor con los grandes símbolos de la ciudad. La mutación de la catástrofe. En New York todo acontece a una velocidad incontrolable, si algo aprendió en Delirious New York era que en esta ciudad hay cualquier cosa menos quietud. En este proceso de construcción y deterioro perpetuos y simultáneos, aparecen y desaparecen edificios, se construyen unos sobre otros, sacando unos de otros o metiendo unos en otros. Los fantasmas de los edificios o de los acontecimientos deambulan por la ciudad. La reencarnación de los edificios ya hemos comprobado que es una realidad palpable. Luchan unos con otros para poco después aparearse y engendrar monstruosos vástagos que acabarán destruyéndolos. Ni un solo edificio sobrevivirá tal como lo concibe su arquitecto en inicio. La retícula de la ciudad de New York programática, minimalista e indiferente, permite absorber esta pluralidad y transformación de arquitecturas y sus relaciones. El desarrollo de todos sus caprichos se pueden documentar en la cota cero de la ciudad. En sus cotas altas se evidencian por la presencia de su masa en el espacio. Celebraciones y catástrofes se unen en un espacio muy concreto que queda enmarcado dentro de unos A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 386 Colocación del Empir e State y la Chrysler en la plan ta del CCTV . Fenómeno de la torre es t ática y la t orre dinámica. F erran V entura. 2017 Edificios sobr e el fértil t erritorio del cuadro de E l ángelus. F erran V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 87 márgenes muy acotados y relacionados. La ciudad es el soporte del acontecimiento. El caso chino es más desorganizado, pero Koolhaas se inventará una estrategia para que el traslado sea efectivo. Para él los edificios son actores, el territorio el escenario, el campo de batalla, y él se convierte en el director que se encarga de relatar el pasado, construir el presente e imaginar futuros. Recordemos el fenómeno de la torre estática y la torre dinámica observado en los edificios Lake Shore Drive de Mies, entre ellos se creaba un conjunto de espacios relacionales. Los edificios se percibían como espectros que se fusionan de forma ingrávida a modo que nos movemos. Koolhaas coloca en planta sus torres del CCTV de forma idéntica creando este fenómeno de dinamismo y duplicidad, así los edificios desvelarán su contenido latente manifestándose como imagen doble. La precisión en esta identificación es milimétrica. Cada torre es de dimensiones idénticas en planta, y en inclinación en alzado. La única variación es el giro de 90 o en planta que permite que las inclinaciones de las torres se busquen para el encuentro amoroso. Estudiando la planta en detalle podemos ver como su parte de mayor longitud coincide a la perfección con la dimensión de la torre del Empire State. En su lado corto se puede incluir la torre del Chrysler, aunque hay una pequeña oscilación, debido a las necesidades del programa. Dato fundamental para entender la apuesta de Koolhaas por reencarnar ambos edificios en su nuevo territorio. Siempre que observemos el CCTV realmente estaremos viendo a ambos edificios en movimiento, petrificados de nuevo en el momento de sellar su lazo. Cuando pensemos en este espacio no prestaremos atención por tanto a los contenedores, sino que ya podremos visualizar el espacio invisible, ese contenido latente que Koolhaas le ha dejado impregnado. El gesto fundacional de la arquitectura de Koolhaas, como ya hemos visto, es la piscina. Es momento de rescatar el cuento de la piscina trazando un nuevo itinerario, en este caso su rumbo es hacia Beijing, y sus pasajeros ahora son los símbolos de New York. Los grandes emblemas de una sociedad que le da la espalda, se los lleva en huida hacia la tierra madre soñada. Un espacio donde el comunismo reina. Ha llegado el momento en el que el Empire State y la Chrysler se embarcan en la piscina y se alejan del Rockefeller Center y sus demás compañeros. En el nuevo territorio soñado podrán disfrutar placenteramente de su amor liberal. Desde luego la presencia en Beijing de una pareja a quien se supone en ese momento a miles de kilómetros y que, además, es originario de un mundo tan reglado como la gran manzana y que ahora se aposenta frente a la estabilidad de un territorio A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 388 Geometría de Ne w Y ork . Plano de Ne w Y ork con la incorporación de todo s los actore s. Ferr an V entura. 2017 Rockefeller Center Chrysler Empire State Westin Hotel Madison Square Garden MetLife Waldorf Astoria Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 89 tan exótico como Asia, exige ajustar el curso de nuestros pensamientos que brotan de frontera en frontera a modo de recorrer esa simbología del YES que nos mostró Koolhaas. En una entrevista reciente, Koolhaas manifiesta que su edificio para la Televisión Central China es todo lo opuesto a la censura que existe en el país, su edificio … es lo opuesto. Es un desafío. Es un símbolo de lo que sucede fuera de sus fronteras . 194 Podemos interpretar en estas palabras que la huida de New York a Beijing ha sido todo un éxito. Se ha traído las gigantescas torres danzantes de Dalí en New York a Beijing. Los símbolos arquitectónicos del siglo XX estadounidense al territorio de la nueva modernidad comunista China. R etícula Alberto Giacometti en su texto El sueño, el Sphinx y la muerte de T. , nos relata una masa confusa de tiempo, acontecimientos, de lugares y sensaciones, y explica como a través del sueño consigue llegar a un punto en el que el espacio y el tiempo se fusionan. Esta relación solo es posible documentarla a través de la escritura, el dibujo, la escultura y en nuestro caso en la arquitectura. El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo, e intenté dibujarlo. ... Este disco horizontal me colmaba de placer y, mientras caminaba, lo vi casi simultáneamente bajo dos aspectos diferentes. Lo vi dibujado verticalmente sobre una página. Pero me interesaba la horizontalidad, no quería perderla y vi cómo el disco se convertía en objeto. Un disco de aproximadamente dos metros de radio y dividido en cuadrantes por una líneas. (Giacometti, 1946: 13) 195 El hombre de Vitruvio de Cesariano de 1521 descansa sobre el cuadrado y el círculo en su posición forzada por la extensión de Procusto. Peter Eisenman lo usó como puerta con el reverso del modulor de Le Corbusier, en la sede del IAUS en New York. Se usó para el cartel anunciador del instituto en su inauguración en 1968, superpuesto sobre la retícula de la isla de Manhattan. [ 194 ] Entr evista a R em K oolhaas por Antonio L ucas el 17/07/2016 K oolhaas: la lucha contra el populismo del mejor arquitecto del mundo . El Mundo http:/ / ww w .elmundo .es / papel/historias/2016/07/17/5788c56ae2704ef a618b45c4.html [ 195 ] El te xto original de “El sueño , el Sphinx y la muerte de T .” fue publicado en Labyrinthe, nº 22-23, diciembre 1946, pp .12-13. Se encuentra recogido en: LEBRERO S T ALS, José; WIESINGER, V eronique: Alberto Giacometti, una retrospectiva. F undación Museo Picasso Málaga, 2012. pp .272-277. A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 390 Ax onométrica de los edificios: Empire S tate, Chrysler , Rock efeller Center y W estin Ho tel con el V itruvio de Cesariano. F erran V entura. 2017 R elaciones entre edificios: E mpire S tate, Chrysler , Rock efeller Center y W estin Ho tel con el V itruvio de Cesariano. Ferr an V entura. 2017 Localización en N ew Y ork de nuestros edificio s: Empire S tate, Chrysler , R ocke feller Cent er y W estin H otel. F erran V entura. 2017 Waldorf Astoria Rockefeller Center Westin Hotel Madison Square Garden Empire State Chrysler MetLife Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 391 Se hicieron camisetas con él para la difusión del mismo. En la construcción de acontecimientos que hemos ido realizando a lo largo de la investigación, ha tenido una posición siempre latente. La erección del mismo desvelaba que esconde un contenido oculto que Koolhaas ya se encargó de dejar escrito para que lo descubriéramos, interpretando su tesis con el método paranoico- crítico pasado el año 2001. Bajo la retícula de Manhattan –que bien podría ser la retícula del hombre de Vitruvio de Cesariano comentado–, se esconde una trama de encuentros y desencuentros realizados por los gigantescos ángelus de Millet que danzan por la ciudad cortejándose. Localicemos a los actores protagonistas de esta tesis en sus coordenadas exactas para entender estas relaciones geométrico-sexuales. El Empire State –la figura masculina–, se encuentra situado en una posición central y privilegiada de la ciudad, junto a la Quinta Avenida, ocupa la mitad de una manzana entre la calle 33 y la 34. Frente a él, a una distancia de 1250 metros, se encuentra el edificio RCA del Rockefeller Center, –el otro/a–, estando en contacto visual directo con el Empire State. En la Avenida Lexington entre la calle 42 y la 43, se encuentra la Chrysler –la figura femenina–, en constante observación sobre el Empire State. El Rockefeller Center se encuentra oculto a este edificio como ya hemos visto anteriormente por la presencia del edificio Metlife –Pan Am–, que actúa como pantalla de protección, un edificio situado en planta en posición opuesta al desarrollo natural de su manzana. Frente a la Chrysler aparece un joven edificio a una distancia de 1250 metros, el edificio Westin, se ubica en la Octava Avenida entre las calles 42 y 43. Entre todos ellos se puede dibujar un cuadrado, de 1250 metros de lado, que localiza a los cuatro edificios en cada una de sus cuatro caras. Todos ellos sobre un mismo tablero de juego de seis por dieciséis manzanas manhattanianas. Una organización espacial que no puede ser meramente casual, sino que todo está tramado para el desarrollo de una espacialidad concreta. Las relaciones en la cota alta de la ciudad constituyen una lectura de relaciones estratégicas, no solo para estos edificios, sino las tensiones que se generan entre ellos. En la esquina inferior izquierda se encuentra localizado el Nuevo Madison Square Garden, uno de los símbolos en esta tesis de la destrucción, reconstrucción, y reencarnación de la arquitectura y sus arquitectos. En su esquina opuesta, encontramos al Nuevo Waldorf Astoria, la confirmación de que la vida sigue, la reencarnación y la muerte se unen en él. Las otras dos esquinas del cuadrado quedan liberadas para la expansión de la historia en un futuro cercano. A CTIVID AD P ARANOICO CRÍTIC A EJERCID A SOBRE L OS FENÓMENOS SECUND ARIOS 392 F F Interpr etación de la unión de los campesinos por la propor ción del V itruvio de Cesariano. F erran V entura. 2017 Interpr etación de la unión de los campesinos por el des velamien to de la reencarnación del C CTV . Ferr an V entura. 2017 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 3 93 Pero sigamos adentrándonos en el cuadrado para terminar descifrando el contenido intermedio entre la realidad física y la construcción delirante que aquí estamos proyectando. Dentro del cuadrado se puede inscribir al Vitruvio de Cesariano, y rodeándolo el círculo que confirma la unión de los dos centros. Si buscamos el centro podemos comprobar como el ombligo se localiza en la vacío de Bryant Park y la Biblioteca Pública de New York. Lugar donde se había presentado en 1854 el invento de Otis que propiciaría el crecimiento en altura de la ciudad. Allí se encontraba localizada la torre más alta de New York, el observatorio Latting, destruido en 1958 con el incendio que devastó el Crystal Palace. El pene erecto de la figura apunta hacia la localización de la sede del IAUS, ubicada en la calle 40 frente a la Biblioteca Pública. En esta construcción delirante, pero absolutamente geometrizada podemos comprender la elección del logo del IAUS. No es una elección azarosa, sino que toda la escena estaba ya configurada por el IAUS antes de que llegara Koolhaas a su sede. La acción transformadora de las conexiones entre edificios es una herramienta propositiva para el proyecto arquitectónico. El nuevo baile de disfraces organizado por la actitud arquitectónica- crítica de Koolhaas a lo largo de su territorio del ¥ € $ solamente acaba de empezar, su obra maestra el CCTV, que podría entenderse como las dos esquinas que faltan por resolver en el enigma del Vitruvio de Cesariano, o como ya hemos visto la reencarnación de las Torres gemelas. Pero seguramente el Plan va mucho más allá, solo el futuro podrá desvelar el contenido oculto tras esta historia delirante. Una historia que pretende mostrar una realidad dinámica, y su entendimiento implica que a la vez que se está percibiendo, está mutando de forma inmediata convirtiéndose en una realidad alternativa según la interpretación de cada lector. P entimen to El método paranoico-crítico hace estallar la geometría euclidiana, hace delirar las formas del tiempo y del espacio hasta suspender al espectador, suspenderlo en su expectación. Dalí realiza una interpretación de El ángelus que le permite desarrollar asociaciones delirantes secundarias que giran alrededor de un centro argumental básico. Así vemos que el procedimiento paranoico es un mecanismo asociativo a partir del cual produce múltiples metáforas explícitas montadas sobre la carcasa de estructuras duras. La paranoia convierte al sujeto en el comunicador de un mensaje que le ha sido revelado, que lo convierte en el místico loco al que nadie escucha. TERCERA P AR TE APÉNDICE Materiale s bibliográfic os en el Centr o de Estudio s Dalinianos en F iguere s, Girona. F err an V entura, 2014 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 403 Apéndice document al Se incluye es te ane x o a modo de apéndice documental con diver sos análisis pormenorizados sobr e los documento s rele vantes de es ta tesis. T exto s, cuadros, pr oy ec tos e imágenes que se han tr abajado en el te xto pero que se descripción ha sido r elegada a este apartado final más detallado . En apartado que es fruto de la investigación sobr e los documentos en los dis tintos cen tros de r eferencia mencionados en el apartado fuentes de este documento . Debe entender se por tanto como un documento ane x o que funciona de apoy o al texto principal. D entro del propio te xto se incluyen llamadas a todo este paquete APÉNDICE 404 Cabecer a de la película Flagrant D elit. In the Act. 1980. M adelon V riesendorp y T eri W ehn-Damisch Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 405 Flagr ant D elit. In the A ct . S toryboard de la película Después de r ealizar la serie de pintur as sobre N ew Y ork , M adelon V riesendorp sentía cierta necesidad de seguir contando la historia que no se había transmitido a tr avés de los cuadr os. Entr e 1978 y 1980 Madelon jun to con la cineasta T eri W ehn-Damisch empez aron a pensar en el s toryboard de lo que sería un cortometraje animado de 10 minutos de dur ación producido por Cartoon F arm para la TV francesa. Se titular á F l agrant Delit . In the A ct . 1 L a película sería dirigida por J en-Pierr e J acquet . L os dibujos de M adelon fueron redibujados por una chica del equipo de animación de la compañía Cartoon F arm para conv ertirse en este s toryboard que reproducimo s a continuación ín tegramente . Se incluyen en es te storyboar d tres páginas que fuer on eliminadas – ver páginas 414-416– del video final donde la E statua de la Libertad visita a Sigmund F reud. L amentab lemente olvidaron incluir en la película l a es cena donde L a dy L iberty visita a Sigmund F reu d y al contarle su hist oria el le da un papel con un dibujo comparando las al turas del E mpire St a te, la Chrysler y una pirámide . 2 [ 1 ] Flagr ant Delit. In the Act. Francia. 1980. 10 minutos. D irigida: J ean-Pierre J acquet. Producida: Cartoon Farm. His toria: Madelon V riesendorp , T eri W ehn-Damisch. [ 2 ] En entr evista de Beatriz Colomina a M adelon V riesendorp “Disaster F ollows Ecstas y like F orm F ollows F unc tion ”, en The world of Madelon V riesendorop , 2008. p .55. APÉNDICE 406 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 407 APÉNDICE 408 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obr a de R em K oolhaas 409 Del Mé todo P aranoic o Crítico de Salvador D alí en la obra de R em K oolhaas 501 Sobre R em K oolhaas AA . VV .: G A . OMA RECENT PROJEC T . T o kyo : AD A , 2012. AA . VV .: CL OG: REM. CL OG , 2014. AA . VV .: R em K oolhaas - OMA 1987-1992. El Cr oquis, nº 53, 1992. AA . VV .: R em K oolhaas - OMA 1992-1996. El Cr oquis, nº 79, 1996. AA . VV .: OMA - R em K oolhaas (I) 1996-2006. El Cr oquis, nº 131-132, 2006. AA . VV .: OMA - R em K oolhaas (II) 1996-2007. El Cr oquis, nº 134-135, 2007. A VERMAETE , T om; FL ORIS, J ob: OMA The Fir st Decade/ O MA De E ers te T ien Jaar : J ournal for Architecture . NEW Y ORK. NAI 010. 2015.ALLEN, Laur a; CASP AR PEARSON, Luk e: Drawing futur es. Speculations in Contemporary D rawing Art and Architecture , UCL Pr ess, 2016. 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Es ta interacción es po sible gracias al uso de A urasma, una aplicación que combina el reconocimiento de imagen y una in terpretación conceptual del mundo 3D par a reconocer objetos e imágenes e in tegrar acciones de r ealidad aumentada en la escena. P ara utilizar es te libro como soporte interactivo , se necesita instalar la aplicación desde G oogle Play par a Android o la App Stor e para iP hone. U na ve z instalada debe de dar se de alta en el canal “recolectores par a poder visualizar la inf ormación contenida. P aso 1 . Baja la aplicación Gratis de Aur asma para iPhone o Android. P aso 2 . Busca en las páginas o imágenes que contiene el logo P aso 3 . Abre la app y sostén tu t eléfono sobre la página enfocando a la imagen completa P aso 4. Sostén tu teléf ono sobre la página para v er el contenido . R ealidad aumentada The Man at the Con trol P anel, K urt Schmidt, 1924. Archivo s de la Bauhaus SEVILLA, May o 2017 Del Mé todo P aranoico Crítico de Salvador D alí en la obra de R em K oolhaas El recuerdo de la infancia El acontecimiento El no acontecimiento La celebración La seducción El deseo El éxtasis El delito La infidelidad La muerte La destrucción El despertar de la sexualidad La esclava blanca El viaje hacia la arquitectura La superficie, puntos calientes El muro de Berlín como arquitectura Exodus, o los prisioneros voluntarios de la arquitectura La plaza (ciudad) del globo cautivo Complejo de edipo Los cimientos de la razón. Lo femenino En busca del delirio La vida secreta de los edificios La vida continúa llena de pequeños placeres La nueva era es femenina Tres en la cama Hacer el amor en abstracto Delirio de Nueva York Escritura vs Arquitectura El cuento de la piscina El palacio de los Soviets Destrucción de la giralda de Manhattan La huella del pasado Colisión en el Empire State Conquistando la gravedad Ampliación del edificio Pan Am La lucha por la altura en OMA Matar al padre. Masacre de ideas La torre dinámica y la torre estática Arquitectura y sexualidad Cuerpos y edificios Parejas antagónicas Imágenes inquietantes Deformación del rascacielos p. 45 p. 59 p. 153 p. 159 p. 169 p. 189 p. 193 p. 197 p. 205 p. 215 p. 223 p. 231 p. 237 p. 255 p. 265 p. 269 p. 277 p. 281 p. 299 p. 287 p. 305 p. 309 p. 313 p. 317 p. 319 p. 323 p. 329 p. 335 p. 345 p. 347 p. 349 p. 353 p. 355 p. 73 p. 83 p. 89 p. 101 p. 105 p. 109 p. 115 p. 119 p. 123 p. 129 Relaciones Del Mé todo P aranoico Crítico de Salvador D alí en la obra de R em K oolhaas El recuerdo de la infancia El acontecimiento El no acontecimiento La celebración La seducción El deseo El éxtasis El delito La infidelidad La muerte La destrucción El despertar de la sexualidad La esclava blanca El viaje hacia la arquitectura La superficie, puntos calientes El muro de Berlín como arquitectura Exodus, o los prisioneros voluntarios de la arquitectura La plaza (ciudad) del globo cautivo Complejo de edipo Los cimientos de la razón. Lo femenino En busca del delirio La vida secreta de los edificios La vida continúa llena de pequeños placeres La nueva era es femenina Tres en la cama Hacer el amor en abstracto Delirio de Nueva York Escritura vs Arquitectura El cuento de la piscina El palacio de los Soviets Destrucción de la giralda de Manhattan La huella del pasado Colisión en el Empire State Conquistando la gravedad Ampliación del edificio Pan Am La lucha por la altura en OMA Matar al padre. Masacre de ideas La torre dinámica y la torre estática Arquitectura y sexualidad Cuerpos y edificios Parejas antagónicas Imágenes inquietantes Deformación del rascacielos p. 45 p. 59 p. 153 p. 159 p. 169 p. 189 p. 193 p. 197 p. 205 p. 215 p. 223 p. 231 p. 237 p. 255 p. 265 p. 269 p. 277 p. 281 p. 299 p. 287 p. 305 p. 309 p. 313 p. 317 p. 319 p. 323 p. 329 p. 335 p. 345 p. 347 p. 349 p. 353 p. 355 p. 73 p. 83 p. 89 p. 101 p. 105 p. 109 p. 115 p. 119 p. 123 p. 129 Relaciones