Un algoritmo para la detección automática de falsetas de guitarra flamenca

Equa ion Chap e 1 Sec ion 1 T abajo de Fin de G ado G ado en Ingenie ía de las Tecnologías de Telecomunicación Un Algo i mo pa a la De ección Au omá ica de False as de Gui a a Flamenca. Au o : Ja ie I a Ad ani Aguila Tu o : José Miguel Díaz Báñez Dep. Ma emá ica Aplicada II Escuela Técnica Supe io de Ingenie ía Uni e sidad de Se illa Se illa, 201 6 2 T abajo de Fin de G ado G ado en Ingenie ía de las Tecnologías de Telecomunicación Un Algo i mo pa a la De ección Au omá ica de False as de Gui a a Flamenca. Au o : Ja ie I a Ad ani Aguila Tu o : José Miguel Díaz Bañez P o eso i ula Dp o. de Ma emá ica Aplicada II Escuela Técnica Supe io de Ingenie ía Uni e sidad de Se illa Se illa, 2016 4 T abajo de Fin de G ado: Un Algo i mo pa a la De ección Au omá ica de False as de Gui a a Flamenca. Au o : Ja ie I a Ad ani Aguila Tu o : José Miguel Díaz Báñez El ibunal nomb ado pa a juzga el P oyec o a iba indicado, compues o po los siguien es miemb os: P esiden e: Vocales: Sec e a io: Acue dan o o ga le la cali icación de: Se illa, 2016 El Sec e a io del T ibunal 6 A mi pad e Ag adecimien os In ini amen e ag adecido a Ma ía José Aguila y a Ma ía del Ca men Gu ié ez, po habe c eído en mí y en mi u u o desde el p ime momen o. A Jesule del Pue o, po ins ui me y enseña me el alo del lamenco, más allá de los compases. A José Miguel Díaz, Nadine K ohe e Inmaculada Mo ales Peinado po la amabilidad que han enido al a ende al impacien e eple o siemp e de p egun as, espe ando as la pue a del despacho. Ja ie I a Ad ani Aguila Se illa, 2016 8 Resumen La e minología acuñada en el ámbi o de la gui a a lamenca es pob e y en ocasiones algo ambigua, lo que gene a g an con o e sia al es udia la o in e ac ua con o os músicos. Así, é minos como alse a, melodía o a iación melódica, se aplican de o ma indisc iminada. Con el in de a oja in o mación adicional y acili a un es udio más explíci o y obje i o, se plan ea un algo i mo de ex acción au omá ica de aquellas secciones de audio en que sólo in e enga la gui a a ejecu ando una alse a. Así, es e p oyec o iene como obje i o undamen al la iden i icación au omá ica de alse as lamencas, en endiendo és as como de e minados agmen os musicales in e p e ados po la gui a a lamenca que poseen en idad musical p opia y se ejecu a en e dos in e p e aciones ocales. La in es igación ha sido ealizada a pa i de la colección de una se ie de g abaciones en las que in e ienen la gui a a, la oz del can ao e incluso, en algunos casos, la pe cusión. 1 INTRODUCCIÓN La música empieza donde acaba el lenguaje. - Ho mann - El lamenco es un géne o musical que in eg a undamen almen e el can e, el baile y el oque de gui a a [33]. Es una exp esión a ís ica esul ado del paso y la con i encia de di e sas cul u as po nues o país a lo la go de la His o ia. Sin duda, en la ac ualidad se ha con e ido en una de las mani es aciones sociocul u ales más ep esen a i as no sólo de Andalucía sino ambién de España. Debido a que desde sus p imi i os o ígenes ha log ado expandi se y popula iza se p incipalmen e median e la ansmisión o al, a a de o maliza su análisis encie a una g an complejidad, pues nos en en amos jun o a la escasez de documen ación disponible, con la dispa idad y con o e sia en los mé odos didác icos exis en es pa a la conse ación y ansmisión de su conocimien o. Es a mani es ación sociocul u al, conocida po su g an in ensidad emocional, ha log ado ex ende se uni e salmen e siendo, el A e Flamenco, decla ado Pa imonio Cul u al Inma e ial de la Humanidad en el año 2010. 1.1. B e e His o ia del Flamenco. El papel de la gui a a en la música lamenca. Casi odas las opiniones es án de acue do en señala que el lamenco es la consecuencia inal de la unión de dos elemen os undamen ales: lo gi ano y lo andaluz [34], dos cul u as esul an es de la usión que a lo la go de los siglos expe imen a on es os pueblos en con i encia con el paso de di e en es ci ilizaciones. Pod íamos deci que los o ígenes del lamenco comenza on a agua se en el s. XV con la llegada de los gi anos a Andalucía [35], donde encon a on un clima que acili ó su asen amien o de ini i o en es as ie as en e los sec o es más desa aigados y ma ginados del pueblo andaluz [36] [37] (mo iscos, judíos con e sos, campesinos sin ie as, gen es huidas po la amenaza de la Inquisición o el des ie o,...) hallando en e ellos la hospi alidad que les había al ado en iempos pasados, en que ue on ic imas de pe secuciones y a opellos po las d ás icas leyes dic adas con a los gi anos, iéndose obligados a lle a una ida e an e, aza osa y clandes ina, despe digados po oda Eu opa. En es a con i encia, amasada en el dolo y en la mise ia de odos los días, undi á el gi ano las iquísimas y milena ias o mas olcló icas andaluzas, su giendo de es a genial unión el lamenco como espues a capaz de exp esa una simila concepción del homb e y de la ida. 12 T as una p ime a y oscu a e apa inicial de anonima o domés ico, el pueblo gi ano comienza a di ulga abie amen e el lamenco du an e la segunda mi ad del siglo XVIII, g acias a una ley p omulgada po Ca los III [38] en 1763, que pe mi e a es os asen a se lib emen e en las dis in as poblaciones de la geog a ía andaluza, poniendo así in a las g andes pe secuciones a las que habían sido some idos. El lamenco posee una cla a simili ud con las modulaciones y melismas [39] p o enien es de los can os monoco des (mono ónicos) islámicos e in luencias de las melodías salmodiales de las sinagogas y el sis ema musical judío, jun o con los modos jónico y igio del can o bizan ino, los an iguos sis emas musicales hindúes, y canciones popula es mozá abes, de donde p ocedie on pos e io men e las ja chas y zamb as1. Es impo an e des aca que es a música, du an e su desa ollo, ue disg egándose en dis in as a iedades adicionales, denominadas palos que, según las si uaciones geog á icas y sociales, desemboca on y die on luga a di e en es subgéne os. En líneas gene ales, es os palos se agua on ambién pa a dis in as si uaciones o emociones. Así, el can e jondo [40], o can e g ande del lamenco, exp esa sen imien os p o undos y no malmen e dolo osos. Los can es de ies a o es e os, exp esan aleg ía, sensualidad y pasión, no exen os de in luencias ca ibeñas g acias al monopolio de las u as come ciales de nues o país con Amé ica desde los pue os de Se illa y más a de Cádiz. La música lamenca, en sus ep esen aciones más p imi i as, se a aba de un canal exp esi o limi ado a la in e p e ación ocal y co eog á ica, que con el iempo se en iqueció y po enció ue emen e, g acias a la in e ención de ins umen os musicales de cue da, como la gui a a. Desg aciadamen e, a pesa de que la gui a a ha ido adqui iendo con el paso del iempo un p o agonismo ele ado (has a el pun o de asumi un papel p o agonis a o solis a en sus e ien es más con empo áneas, g acias al apo e ealizado po gui a is as de enomb e, como son Manolo Sanlúca o Paco de Lucía), es bien no able que an solo ha llamado la a ención a un educido núme o de es udios [32], en los que se obse a un cla o p edominio del can e en sus esc i os. Pod íamos a i ma que, debido a ello, la gui a a ha es ado some ida a un doble es ado de ma ginación: desde ue a, po su conside ación de “popula y ca en e de eglas a ís icas desci ables”, y desde den o, conside ada como elemen o meno po los a icionados e in é p e es en el can e y el baile que, desde un comienzo, in e ac uaban con ella. No es has a la apa ición de los p ime os esc i os de Falla [41] o de Lo ca [40] sob e ella, donde emos que los músicos que se han de enido en escucha a en amen e a los ocao es (gui a is as), se han pe ca ado de la peculia idad musical idiomá ica y han llamado la a ención sob e ello. Po úl imo, cabe des aca que, a pesa de que en apa iencia y, o igina iamen e en imb e, la gui a a lamenca no di e ía demasiado de la gui a a clásica, la necesidad de pode alcanza una po encia sono a simila a la de la pe cusión, implíci a en el baile, o el o en e de oz en el can e, ha desembocado en la cons ucción de un ins umen o de uso especí ico. 1 Ja cha: Composición lí ica al inal de poemas mozá abes o moaxajas. Zamb as: danza popula mo isca ejecu ada du an e es ejos. Exis en di e encias de cons ucción en e la gui a a lamenca [27] y clásica, como son: 1-Di e en es posiciones de las ba as a mónicas en el in e io de la gui a a (an e so de la apa). 2-Dimensiones de los a cos: Suelen se más es echos en las lamencas. 3-Acción de las cue das: Es mucho más baja en la lamenca. No sólo es cues ión de baja las sille as, si no que se u iliza en la cons ucción de la lamenca un ángulo dis in o de unión del mango con los a cos y la apa que en la clásica. 4- Tipo de Made a u ilizada. Po adición, en la gui a a lamenca, se u iliza el cip és macizo español pa a los a cos y el ondo y el abe o alemán pa a la apa. En la clásica, se u iliza el palosan o pa a los a os y el ondo y pa a la apa el abe o y el ced o. Hay que señala que, dada la escasez y enca ecimien o del cip és, en los úl imos años se han popula izado y ex endido g acias a conocidos a is as las gui a as lamencas llamadas “neg as”, cuyos a os y ondo es án elabo ados con palosan o. La gui a a lamenca, en e a la clásica, nos o ece un sonido más nasal, agudo, b illan e y más edondo. La clásica, o ece á más a mónicos, y de un ca ác e más sua e, en e a ese o o más seco y me álico de la lamenca. Finalmen e es os sonidos se log an ac úando sob e el olumen de la caja, que suele se algo más es echo. La pulsación es ambién mucho más baja en la lamenca que en la clásica, lo que hace que sea mucho más blanda de oque. Al es a es a dis ancia más p óxima al as e, limi amos la oscilación de las cue das den o de ese lími e ísico. A es as ca ac e ís icas p opias que epe cu en en el sonido del oque de una gui a a lamenca, po su a esanal elabo ación siemp e único, hab á que añadi la pe sonalidad del in é p e e. En cuan o al modo de oca la gui a a podemos dis ingui dos o mas: El oque “po lo ino”, llamado comúmen e ambién como “ oque po a iba”, basado en la ealización de émolos, a pegios y picados, y el oque “po lo lamenco” o oque “po abajo” en el que p edominan los asgueos y alzapúas, básicos en la exp esión lamenca. Es e úl imo undamen a su a monía y i mo en la es uc u a melódica que sigue a la oz en aquellas pa es de la pieza en que es á p esen e. Pod ía a i ma se que el oque lamenco es el acompañamien o al can e y al baile du an e las pa es en que oman p o agonismo. Po o o lado, el oque “po lo ino”, ha sido el es ilo p ecu so de una escuela de gui a is as que en oca on su música como un en e independien e del acompañamien o, en que la in eg idad de las piezas son ejecu adas po un conce is a o solis a. 1.2. El lamenco como p oceso comunica i o: False as. Nume osos expe os coinciden en que cualquie pieza lamenca en la que in e ienen a ios in é p e es, se es ablece un p oceso de diálogo en e ellos a a és de sus ejecuciones. Cada uno de ellos (can ao es, gui a is as y bailao es) implicados en una misma ac uación in e end án de o ma cohe en e y es uc u ada, es deci , en unción de las acciones que uno de los componen es lle e a cabo en el anscu so de la pieza lamenca, los demás apo a án una espues a lo más adecuada posible, pe mi iendo un luido diálogo. En es e con inuo in e cambio de in o mación musical, es de suma impo ancia la alse a, ase melódica que se in e cala en e las sucesiones de aco des de la gui a a (“ oque po lo lamenco”) des inados a acompaña al can e pa a ma ca y es ablece la p opia es uc u a de la pieza musical. Pa a se más exac os, la alse a es una “mic o composición” que me ece se explo ada independien emen e y a ondo pues goza de iden idad musical p opia, dado que no necesa iamen e sigue la es uc u a a mónica del acompañamien o que la p ecede2. 2 Es impo an e señala que muchos a la ho a de de ini la alse a la denominan ambién “ lo eo” y no es co ec o, pues el lo eo es, den o una a iación, un in e ludio melódico que sí depende de la es uc u a a mónica que la p ecede. 14 Así, la alse a es una de las unidades más impo an es en es e p oceso comunica i o de diálogo que iene luga du an e la ejecución musical, po que pe mi e a isa al es o de los que in e ienen del comienzo o inal de una le a o in e ludio co eog á ico. Pa a el mayo en endimien o en e las pa es, ha de exis i o zosamen e un p o undo ni el de conocimien o del “lenguaje” de los o os que in e ienen y con los que uno p e ende dialoga . Es po es o que, du an e el ap endizaje, desde el pun o de is a musical, se equie e lle a a cabo un igu oso análisis de la ejecución del es o de a is as que in e ienen al mismo iempo. Sin emba go, debido a que buena pa e de los in é p e es y a icionados a es e géne o no han ecibido una p epa ación académica en el ma co de la eo ía musical, se ha omen ado una g an he e ogeneidad concep ual en su es udio. La di icul ad o ecida po el lamenco pa a se es udiado obedece a la ansmisión o al en que se apoya; su complejidad, a la cul u a popula a la que pe enece. Tiene e ien es a ís icas musicales y plás icas, (…) polí icas, sociológicas, mig a o ias, económicas, labo ales, come ciales, (…) lingüís icas, li e a ias, poé icas, eligiosas, é nicas. Sus apoyos documen ales son escasos y, si hemos de se igu osos, es os empiezan con (…) el g amó ono (…) [1]. Los a ances en la ecnología musical y su indus ia du an e los siglos XX y comienzos del XXI, ma ca on un g an cambio en el mundo del lamenco. Insignes analis as, como José An onio Rod íguez, inciden en la impo ancia y ascendencia de las nue as ecnologías en la música [2] conocida ambién como In o má ica musical, habiendo log ado no sólo nue os medios pa a almacena la y ep oduci la ielmen e en un o ma o compac o, sino mejo a el endimien o y la ob ención de una mayo capacidad (especialmen e con los o ma os digi ales) lo que ha p o ocado y acili ado el in e és de p o esionales y a icionados po inmo aliza le as, melodías y subgéne os que an e io men e sólo podían habe sido ansmi idos de gene ación en gene ación. A su ez, los nue os obje i os log ados en cuan o a la capacidad de g aba , p ocesa , edi a y aisla po pis as los dis in os ins umen os que in e ienen en una g abación, acili an la asimilación de écnicas, gi os y secciones melódicas que en una simple escucha pod ían esul a más di íciles de asimila o incluso pasa desape cibidos. Los e iginosos a ances ecnológicos de las úl imas décadas y la popula ización de In e ne , jun o con c eación de se icios en línea, pe mi ie on a su ez que podamos ene la posibilidad de ep oduci miles de canciones g abadas a a és de nues os disposi i os mó iles, o denado es o able s. Sin emba go, es a misma en aja, nos exige busca nue as o mas de indexación, clasi icación o análisis de a chi os musicales. An e es a oscilación pendula de las épocas y sus gus os y una lamencología es e icis a, cas icis a, media izada po una a ición pasional, se impone una lamencología obje i a, que use del mé odo cien í ico con igo , lo cual no puede ni debe impedi que exis a la pasión de siemp e (…). Es udia el enómeno lamenco no es con ola su ida o e olución, aunque un buen es udio del enómeno si a pa a con ola lo en la di ección que se quie a [1]. Pa a cub i pa e de las necesidades an e io men e señaladas, se es án aplicando écnicas compu acionales y modelos ma emá icos u ilizados en el campo de la Music In o ma ion Re ie al (Recupe ación de la In o mación Musical, MIR) [21], pa a desa olla la in es igación de la Teo ía Compu acional del lamenco. 1.3. MIR y E nomusicología Compu acional MIR (Music In o ma ion Re ie al) es un á ea in e disciplina dedicada a la ecupe ación de in o mación de la música, aba cando odos los p ocesos de acceso a ma e ial digi al sob e la misma [26]. Du an e los úl imos diez años, MIR ha de ec ado y esuel o una g an a iedad de p oblemas ales como [25]: * Iden i icación de audio o inge p in ing (huella digi al, mecanismo de de ensa de de echos de au o ). * Iden i icación de e siones de canciones (iden i icación de in acciones de Copy igh s). *Alineamien o y sinc onización de audios, ma ching [24] (asociación de g abaciones a pa ones musicales). *Reconocimien o de ins umen os y sepa ación de una g abación po pis as. *Que y by humming (iden i icación de melodías can adas o a a eadas). * Music Gene a ion (gene ación au omá ica de música) MIR es un ámbi o en con inuo c ecimien o que in oluc a a dis in as amas de conocimien o como pueden se : la Psicología, la Fo mación Musical Académica, T a amien o de Señal, Acús ica, Ma emá icas, In o má ica, e c. Todas ellas compa en una misma isión en el diseño y la cons ucción de he amien as que nos ayuden a o ganiza , comp ende y busca en g andes colecciones de música. Las aplicaciones del MIR pueden se , en e o as: - Sis emas de ecomendación musical. - Sepa ación y econocimien o de ins umen ación. - T ansc ipción au omá ica. - Ca ac e ización au omá ica. Desde los comienzos de MIR como campo de conocimien o, la mayo ía de las écnicas y modelos u ilizados, han sido desa ollados pa a la música adicional, conocida como música popula de adición occiden al. En los úl imos años ha su gido un especial in e és en aplica las écnicas desa olladas po el MIR pa a el es udio de o as músicas, ambién adicionales, como el olk o la música é nica de lo cual pod ían bene icia se conside ablemen e e nomusicólogos y p o esionales de la música en el cu so de sus in es igaciones. El ecien e in e és po el es udio ecnológico in e disciplina de las músicas de adición o al, ha lle ado a la conside ación de una nue a á ea de in es igación conocida como E nomusicología Compu acional. La E nomusicología Compu acional se emon a a 1978 [3] cuando Halmos, Köszegi y Mandle , dos ma emá icos y un ingenie o p opo ciona on una in e esan e e lexión sob e el papel de los o denado es en las cinco p incipales á eas de in es igación en E nomusicología: ecopilación de da os, adminis ación, no ación, selección y sis ema ización, y a amien o cien í ico. El é mino ue ecien emen e ede inido po Tzane akis [28] como “el diseño, desa ollo y u ilización de he amien as in o má icas que ienen el po encial pa a ayuda en la in es igación e nomusicológica”. En lo e e en e a la e nomusicología compu acional, Tzane akis señala que exis e una necesidad de colabo ación en e los e nomusicólogos y écnicos pa a c ea un campo de in es igación in e disciplina ; que las g andes colecciones de audio son impo an es pa a desa olla en oques au oma izados, u ilizando 16 écnicas de ap endizaje de máquinas que equie an g andes can idades de da os pa a el en enamien o, ano adas manualmen e po expe os; que las écnicas de dominio especí ico son necesa ias pa a es udia las ca ac e ís icas y limi aciones de los di e en es es ilos musicales; que el con enido y el con ex o de in e aces que pe mi en la conse ación p e-ac i a deben desa olla se pa a una mayo accesibilidad de los usua ios no especialis as; y que la cap u a de mo imien o co po al du an e el p oceso de hace música median e el uso de senso es colocados en el cue po y o ins umen o, p opo ciona una nue a me odología que o ece pe spec i as in e esan es, que pod ían se aplicadas a la música é nica. Es e úl imo econoce de alguna mane a el hecho de que el audio pod ía no se su icien e pa a desc ibi y / o ecupe a la música é nica. Con es e en oque, la E nomusicología es la ciencia que, si iéndose de los a ances en o as disciplinas ales como Ma emá icas Compu acionales, Musicología o es udios de ca ác e socio-cul u al, posibila a á la ees uc u ación de p oblemas y la pe cepción de las elaciones en e sus elemen os bajo una pe spec i a di e en e [22]. 1.4 Rasgos y apo aciones. P oyec o CoFla Las he amien as u ilizadas en el á ea de MIR son écnicas gené icas de p ocesamien o de señales de audio, ap endizaje au omá ico (machine-lea ning) o algo i mos de modelado de la pe cepción, en e o os. Debido a que MIR se encuen a en un ámbi o de in es igación ela i amen e ecien e, los sis emas exis en es oda ía no es án p epa ados pa a su uso especí ico en algunos es ilos musicales, po lo que se equie e posee conocimien os écnicos y a ís icos pa a su con igu ación y uso. An e la necesidad de adap a y op imiza soluciones pa a el lamenco su ge el P oyec o CoFla3, es ableciendo las bases pa a la in es igación de la Teo ía Compu acional del Flamenco [29] donde, a a és de modelos compu acionales, se p e ende apoya el análisis, ca ac e ización y sín esis del lamenco, concep os en los que p incipalmen e se undamen an las líneas de in es igación más ac uales de es e g upo in e disciplina ; en el cual expe os de dis in as ma e ias, ales como la e nomusicología, li e a u a, ma emá icas, ingenie ía o psicología musical, colabo an en e sí pa a ap oxima nos a una mejo comp ensión de es e singula géne o. Es e es el ma co donde se desa olla es e p oyec o. Algunos de los p oblemas ele an es en el lamenco y la Flamencología Compu acional me ecen un en oque di e en e en compa ación con o as e ien es musicales. Así, se han a ado p oblemas de in es igación desde dis in as p es ec i as como: a) Ma emá icas y Flamenco. [15, 16] El es udio desde una pe spec i a ma emá ica de cie as ca ac e ís icas de es a música, ue el pun o de pa ida pa a el g upo de in es igación CoFla y del á ea que ue es ablecida y undamen ada [20] po és e: Análisis Compu acional de la música Flamenca (Musicología Compu acional). 3 h p://www.co la-p ojec .com/ b) Ex acción de Ri mo y A monías. [30] Comp obamos en nume osas g abaciones an iguas que el can ao iba po lib e ejecu ando una le a sin un pa ón í mico o a mónico cla amen e de inido, iéndose el gui a is a obligado a p edeci in ui i amen e las no as que se suceden du an e la in e p e ación de una o a ias le as, añadiendo además la a monía y i mos necesa ios. En de e minadas piezas, como los ien os o las aleg ías, en las que se suele comenza con un i mo más len o, un alleg o (acele ación í mica) o un cambio de ono en a izan el inal de la le a de un can e e incluso el cambio de un palo a o o. Si bien es cie o que, la p ác ica y ensayo cons an es pe mi i án con el iempo a ambos músicos alcanza una buena sinc onización, indudablen e les se ía de g an ayuda y u ilidad goza de una he amien a capaz de p edeci es os cambios [23] en una única escucha, acili ando la labo iosidad didác ica y p o esional que implica ac ualmen e. c) T ansc ipción Au omá ica del Can e. Algunos de los algo i mos de MIR pe mi en encon a con acilidad un pa ón melódico y su ansc ipción a pa i u a como, po ejemplo, la ansc ipción de sin onías de música clásica a pa i del a chi o de audio. Aplica es e ipo de algo i mos al lamenco es algo que apo a malos esul ados. O igina iamen e, debido a las oscas condiciones y la al a de igu osidad a la ho a de ejecu a una pieza lamenca, el can ao solía da su onalidad pa a que el gui a is a a inase su ins umen o, imponiendo en nume osas ocasiones la apa ición de a inaciones mic o onales (dis ancias más pequeñas a un semi ono). Si a es o unimos las modulaciones y melismas que suele ealiza la oz [13], ex ae y ansc ibi odo ello se con ie e en una a ea ha o compleja. d) Simili ud Musical. [31] El p oblema de la simili ud melódica del lamenco [12] se comenzó a a a desde el p incipio del desa ollo del p oyec o. Resul a uno de los p oblemas de mayo di icul ad po a on a en el ámbi o de la Musicología Compu acional [6] y, pa a el g upo CoFla, ha desembocado en nume osos subp oblemas a desa olla (limpieza de audios y ampliación de co pus de onás [10], ealización de es s que mues en ausencia de o e i ing, segmen ación de pi ch (con o no melódico), es udio de la oz lamenca [19], imb e y sis emas de clasi icación [14], segmen ación de Melodías,…) O os p oblemas que han aba cado en sus es udios son los siguien es: - Clasi icación de es ilos / palos lamencos. - Análisis de es uc u as mé icas [40]. - De ección de pa ones melódicos. - Análisis Semán ico. - Iden i icación de can ao es [17] [18]. - Música y emocionalidad. Al igual que la mayo ía de los p oblemas compu acionales, es impo an e subdi idi su es udio en p oblemas más sencillos, “di ide e inces”. En el caso del análisis musical, puede sepa a se su es udio en es aspec os esenciales: La melodía, a monía y i mo. Como bien puede ap ecia se en los pun os an e io men e mencionados, los p oblemas ca ac e izados po CoFla, e san, esencialmen e, en el ámbi o de la melodía y la a monía y es en es e con ex o en el que da comienzo la búsqueda pa a la solución a un p oblema especí ico po esol e , que se á el obje o de es udio de es e p oyec o. A in de acili a el p oceso de indexación y clasi icación de a chi os musicales, o su pos e io compa ación con agmen os mono ónicos, es e p oyec o p e ende ealiza un algo i mo que, basado en la de ección melódica de oz jun o con o os pa áme os, pe mi a iden i ica el núme o de alse as de gui a a en una g abación y ex ae las au omá icamen e pa a acili a pos e io es es udios de la música lamenca. Además, po a a se de un medio au omá ico, posibili a á una o ma más accesible pa a la conse ación del pa imonio cul u al en una bas a colección de g abaciones. 18 2. ENTORNO DE DESARROLLO DEL ALGORITMO 2.1. He amien as u ilizadas pa a la ex acción au omá ica. 1. Sonic Visualise . So wa e de ca ác e lib e que acili a el es udio de g abaciones musicales, especialmen e diseñado pa a musicólogos o in es igado es de p ocesado de señales de audio. Algunas de las uncionalidades que inco po a (y que son u ilizadas en el p oceso de ex acción) son la isualización del espec og ama de una g abación, ano ación de da os especí icos del audio a a és de e ique as, ex acción de ca ac e ís icas a a és de plugins, ales como de ec o es de onalidad (pi ch de ec o s) o seguido es de i mo (bea acke s). Figu a 2-1. In e az g á ica de Sonic Visualise con un a chi o de audio abie o, en que se mues a una g abación de audio en iempo y en ecuencia. 2. Ma lab R2015a. (MAT ix LABo a o y), es una he amien a de so wa e ma emá ico que o ece un en o no de desa ollo in eg ado (IDE) con un lenguaje de p og amación es uc u ado, disponible pa a di e sos sis emas ope a i os. Aunque se a a de una dis ibución po la que es necesa io abona pa a su uso, exis e una e sión de es udian e con algo de descuen o. La necesidad de ecu i a es e IDE y no o os lib es, como Oc a e, se debe a que incluye oolboxes de p ocesado de señal y audio (Audio Sys em Toolbox, Signal P ocessing and Communica ions Toolbox) que acili an algunas de las a eas que se lle an a cabo (ape u a / gua dado de a chi os de audio, análisis ecuencial,…). 26 Con ello, la ene gía ob enida a a és de una banda de Ba k en el algo i mo iene dada po : []=  |[,]| (,)(,) La in o mación ene gé ica se gua da en un ec o [] = [,1],...,[,12] que con iene la in o mación ocal pa a las doce bandas pa a un de e minado ame. 3.1.4. F ames de gui a a. De inición de alse as. Una ez ex aídas las bandas de Ba k con la in o mación ocal, la ob ención de la in o mación sono a de la gui a a ( alse as) se encon a á en las pa es en que no se han de ec ado ames de oz (1−[]) Los p ime os esul ados a ojados con es a suposición enían una du ación empo al muy he e ogénea (se daban casos de “ alse as” de 3s has a de 40s – 1min). Po ello, siguiendo las indicaciones del musicólogo, los ames de gui a a de du ación meno a 15s, al igual que los de oz, son desca ados. El código cons a de un sc ip p incipal ( inal.m) que llama a a ias unciones, las cuales se de alla án en las p óximas páginas. Como a gumen os de en ada, ecibe los a chi os de audio en .wa , los co espondien es a chi os de ex o de la ex acción con MELODIA, y el iempo (en segundos) de alse a que hayamos escogido. La salida, es la du ación de cada una de las alse as de ec adas, ep esen ada ma icialmen e jun o a la canción que co esponde y el núme o de alse as en esa canción. Además, se c ean au omá icamen e los a chi os de audio en que an sólo se oye la gui a a, las alse as que se han de ec ado en cada mues a de audio. 3.2 Implemen ación del algo i mo El sc ip inal.m ( e código en Anexo I), es aquel que ges iona y con ola globalmen e la ex acción au omá ica de alse as. Recibe como pa áme o único la du ación mínima de las alse as que se desean ex ae . De uel e un ec o con odos los iempos de alse a ob enidos pa a un co pus, (compues o de a chi os wa +cs ), del que debemos indica el di ec o io en que se encuen a (las a iables música y iles almacenan las ubicaciones de .wa y .cs , espec i amen e). El algo i mo p osigue su ejecución, siemp e y cuando exis a un igual núme o de a chi os y audios, que han de coincidi en nomb e (Ej: a audio_ejemplo1.wa , le co esponde ía un iche o audio_ejemplo1.cs ). Una ez se comp ueba es o, el sc ip p ocede a examina de o ma independien e, uno a uno, cada uno de los a chi os de audio, jun o con su in o mación co espondien e, llamando a la unción Segmen Gui a Vocals, que ecibe como pa áme os de en ada el iche o de audio .wa , el .cs y el iempo de alse a. A con inuación, se ealiza llamada a Segmen Gui a Vocals.m. En es a unción se elabo a la mayo pa e del p ocesado de las canciones. Recibiendo los pa áme os an e io men e comen ados (canción, iche o co espondien e y iempo de alse as), de uel e un ec o que con iene la segmen ación de la pieza (0 si es gui a a, 1 si es oz). Un ec o con los iempos de alse a y un núme o h, núme o de alse as den o de la canción. En p ime luga , se lee el iche o de audio, en que se encon aba el con o no melódico de la canción a p ocesa . La p ime a columna con iene el ins an e de iempo, la segunda la ene gía ocal en dicho ins an e. Si el alo es nega i o signi ica que no hay melodía p esen e, po lo que se coloca a 0. T as ello, la unción ba kbands.m, ex ae los ames con in o mación ocal, al y como se comen aba an e io men e. Cada Banda de Ba k es colocada de o ma consecu i a a a és de la c eación de una abla que, dinámicamen e, a ía su amaño según se an ob eniendo nue os ames. Es e ec o , con iene el alo en segundos del comienzo y inal de cada ame. Pa a de e mina un ame de gui a a a pa i de uno ocal, bas a con conside a que la e minación de un segmen o de oz es el comienzo de uno de gui a a. A su ez, el comienzo del siguien e segmen o de oz de e mina el inal del ame de gui a a. Es o nos pe mi e ob ene el con o no melódico en que an solo suena la gui a a con bas an e p obabilidad. Debido a que los p ime os esul ados ob enidos con el co pus daban esul ados en que exis ían g an can idad de alse as (del o den de 20 y 30), se aplicó una nue a es icción a a és del iempo mínimo de du ación (30 segundos, 20, 18, …) has a ob ene unos esul ados simila es a la du ación es imada que de e mina on los expe os. 28 Figu a 2.4. Diag ama de lujo del algo i mo de ex acción de alse as. 30 4 OBTENCIÓN DE RESULTADOS. CONCLUSIONES. 4.1. His og amas. Una ez ob enidos los ec o es con el o al de alse as (un ec o pa a las egis adas manualmen e, o o pa a los esul ados au omá icos ob enidos con Ma Lab), se ealizó una ep esen ación que pe mi iese isualiza la elación del núme o de alse as encon adas en o al con espec o a la du ación de cada una de ellas. Figu a 4.1. His og amas de alse as: a) De ec adas manualmen e; b) De ec adas con el algo i mo. Tal y como puede ap ecia se, exis en una can idad de in e alos meno es a 15s que Ma lab ha conside ado como alse as y secciones mayo es a 35-40s que ambién ue on conside adas alse as. ¿Pe o has a qué pun o se a a de una alse a o no lo de ec ado? Pod ía habe se dado un e o de ansc ipción manual o bien el e o puede p o eni de la ex acción au omá ica po pa e de Ma lab. Pa a con as a es a in o mación con o os es adís ico usa emos medidas de endimien o usuales en MIR. 32 4.2. P ecision-Recall (P ecisión y Exhaus i idad). Se a an de medidas de ele ancia, empleadas en la medida del endimien o de los sis emas de búsqueda y ecupe ación de in o mación y econocimien o de pa ones. En es e con ex o, se denomina p ecission como la acción de ins ancias ecupe adas que son ele an es, mien as que ecall es la acción de ins ancias ele an es que han sido ecupe adas. Tabla 4.1. Recoge los pa áme os con los que se calculan la p ecisión y exhaus i idad. En la de ección au omá ica de alse as, se puede da el caso de que un ame ob enido en Ma Lab co esponda a un ins an e de iempo den o de los in e alos que se p ees ablecie on como iempo de alse a ( e dade o posi i o), que donde debía habe alse a, no se ha de ec ado ( also nega i o). Que se haya ob enido un ame conside ado alse a, sin se lo ( also posi i o) o que, simplemen e, el algo i mo de Ma Lab y la ex acción manual, coincidie on en que pa a un ame conc e o, no exis ía alse a ( e dade o nega i o). ó=   ℎ=   La media a mónica o balanceada de es os dos é minos se denomina F-measu e. −=2·ó · ℎ ó+ℎ 4.3. Resul ados. Op imización u u a del algo i mo. Los esul ados de mayo ele ancia, además de los a chi os de audio en que an solo suenan las alse as, au omá icamen e expo ados y gua dados en o ma o .wa , se ob u ie on a pa i de la aplicación de los es adís icos an e io men e explicados: p ecisión = 0.5695 ecall = 0.8563 -measu e = 0.6841 Condición p edecida Conjun o To al Condición p edecida como posi i a Condición p edecida como nega i a Condición Ve dade a Condición Posi i a Ve dade o Posi i o ( p) Falso Nega i o ( n) Condición Nega i a Falso Posi i o ( p) Ve dade o Nega i o ( p) Una p ecisión del 56% nos indica que el algo i mo de ex acción au omá ica aún debe mejo a se. En lo que sigue analizamos posibles mejo as del algo i mo. Al escucha pa e de las alse as ex aídas y co eja las con el amo o iginalmen e p ees ablecido, se obse a que en g an pa e de és as, exis e una g an can idad de alsos posi i os y e dade os nega i os, en que la alse a es á “ eco ada” debido a los jaleos de los palme os o el mismo can ao al inicio de la alse a, elogios e bales que exclaman el es o de in é p e es cuando el gui a is a demues a g an habilidad écnica y/o emocional en la ejecución de una sección en que es p o agonis a. Al se los jaleos conside ados po el o denado como ames de ipo ocal, es o hace que el algo i mo conside e que se da el comienzo y el inal de una alse a de gui a a en e és os, lo que me subdi ide una misma alse a en 2. Omi i los con o nos melódicos ocales meno es de 2 a 5 segundos (se ía necesa io ealiza nue os expe imen os con el co pus) mejo a ía conside ablemen e el g ado de p ecisión del algo i mo. Po o a pa e, den o de lo ob enido como alse a de gui a a, se dan si uaciones en que el gui a is a p olonga las a iaciones y/o acompañamien o an es de da comienzo a la mic ocomposición. La adap ación de algún algo i mo de de ección de pa ones melódico- í micos pa a encon a asgueos (lo que ue emen e ca ac e iza al “ oque lamenco”, acompañamien o, y no al oque “po lo ino”, las alse as) a ina ía aún más la p edicción y localización de secciones de gui a a. 4.4. Conclusiones. La gui a a lamenca es á adqui iendo un p o agonismo excepcional en la cul u a con empo ánea g acias a la impa able expansión y auge in e nacional del lamenco. Has a hace muy pocos años, el ap endizaje y la ansmisión del conocimien o del oque es aba limi ado a unos pocos, social y geog á icamen e. E an las peñas lamencas y las escuelas de música p i adas las que, en un p incipio, p omo ie on su ap endizaje has a que su enseñanza ue incluída en los planes de es udio de los Conse a o ios Supe io es de Música localizados en algunas p o incias españolas. La apa ición de los p ime os mé odos didác icos aducidos a o os idiomas, ideolecciones, especialmen e los medios de música en ed y s eaming (Spo i y, You ube) han pe mi ido que sean cada ez más los p o undos admi ado es y a icionados de la gui a a en el lamenco. Habe ealizado una labo de in es igación en es e ámbi o, no sólo despliega la opo unidad de implemen a , en un u u o, algún mé odo inno ado que acele e y acili e el p oceso de ap endizaje de la gui a a lamenca, si no que ab e sus pue as a una nue a ó mula de p ese a y di ulga es e es ilo musical, Pa imonio de la Humanidad desde el año 2010. Como bien se comen a en la sección 1.2., p o undiza en la concep ualización del é mino alse a a a és de los expe imen os ealizados, pe mi i á mejo a la in e acción del gui a is a p o esional du an e la ejecución e in e p e ación colec i a. El es udio de las alse as de gui a a ab e a su ez una nue a línea de es udio den o CoFla y la Flamencología Compu acional, pues has a aho a no se habían ealizado es udios simila es. La implemen ación de es e algo i mo se pod ía aplica en u u os es udios musicológicos pa a ines como: * El es udio e imológico de alse as lamencas. Con una simple búsqueda de una de e minada alse a de gui a a en un amplio co pus, pod ía de e mina se el o igen de melodías popula izadas a a és de alse as. 34 * El análisis compa a i o en e alse as y le as can adas. Du an e el desa ollo del lamenco a lo la go de su his o ia, la gui a a se inco po ó pos e io men e al can e, a modo de acompañamien o. Pe o es a pa i de la apa ición de gui a is as con empo áneos como Paco de Lucía y o os solis as, cuando se han dado si uaciones en que el can ao es aho a el que a a de imi a (acompaña ) a la melodía de la gui a a, y adap a le as a la es uc u a a mónica de una alse a. Un algo i mo de de gección de melodías de una alse a en el can e da ía luz a es e ipo de in es igación. * De inición o mal de alse a. Aunque se a ojó una p ime a ap oximación del é mino du an e el p ime capí ulo, es necesa io ahonda aún más en su concep ualización, ayudado de la colabo ación es echa con o as disciplinas (musical, e nológica,...). Un mé odo au omá ico de ex acción de alse as esul a un ope ado obje i o pa a ponde a una buena de inición de alse a. Anexo I: Códigos de Ma lab a) Final.m unc ion [ ec _g ande]= inal( ime) %gi en a ' alse a' ime, inal ex ac s alse as om di ec o y i he %audio ile has al eady a melodia ile. %mp3 owa ; musica=di ('C: Use s Ja ie Desk op dale *.wa '); iles=di ('C: Use s Ja ie Desk op dale *.cs '); i leng h(musica)~=leng h( iles) disp('ERROR 1: Did you ex ac ed he MELODIA ile o each song?') e u n end suma=0; am=0; am_ o al=0; cd('C: Use s Ja ie Desk op dale '); ec _g ande=[0]; o m=1:size(musica,1) [~, ec , ~]=Segmen Gui a Vocals([ iles(m).name],[musica(m).name], ime); i m==1 ec _g ande= ec ; else ec _g ande=[ ec _g ande; ec ]; end end 42 e) p ecission_ ecall.m p = 0; n = 0; p = 0; n = 0; music=di ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale *.wa '); iles_ma lab=di ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_ma lab *.cs '); iles_musician=di ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_inma *.cs '); cd('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale ') i (isequal(leng h( iles_ma lab),leng h( iles_ma lab),leng h(music))==1) o m=1:size(music,1) cd('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_inma '); ma _inma=load( iles_musician(m).name); cd('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_ma lab '); ma _ma =load( iles_ma lab(m).name); cd('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale ') [y, s] = audio ead(music(m).name); SongTime = leng h(y)./ s; =0:0.1:SongTime; G = ze os(leng h( ),1); % g ound u h alse as bina y ec o o ii = 1 : size(ma _inma,1) [~,sSam] = min(abs(ma _inma(ii,1)- )); [~,eSam] = min(abs(ma _inma(ii,2)- )); G(sSam:eSam) = 1; end E = ze os(leng h( ),1); % es ima ed alse as bina y ec o o ii = 1 : size(ma _ma ,1) [~,sSam] = min(abs(ma _ma (ii,1)- )); [~,eSam] = min(abs(ma _ma (ii,2)- )); E(sSam:eSam) = 1; end p = p + sum(E==1 & G==1); n = n + sum(E==0 & E==0); p = p + sum(E==1 & G==0); n = n + sum(E==0 & G==1); end p ecision = p / ( p+ p); ecall = p / ( p+ n); measu e = 2 * p ecision * ecall / (p ecision + ecall); disp('p ecision ecall -measu e') %disp([p ecision ecall measu e]) else disp('Inequali y be ween heo ic- eal cs iles o /and wa iles') e u n end ) alse as_p ac ico.m unc ion ma iz_ o al= alse as_p ac ico(~) %de uel e la ma iz con los comienzos y inales de las alse as es imadas en Ma lab ma iz=[]; ma iz_ o al=[]; musica=di ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_ma lab *.cs '); cd ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_ma lab '); o m=1:size(musica,1) ma iz=cs ead(musica(m).name); ma iz_ o al=[ma iz; ma iz_ o al]; end cd ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale '); end g) alse as_ eo ico unc ion ma iz_ o al= alse as_ eo icos(~) %de uel e la ma iz con los comienzos y inales de las alse as de Inma (p ees ablecidos los iempos p e iamen e) musica=di ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_inma_mios *.cs '); ma iz=[]; ma iz_ o al=[]; cd ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale iempos_inma_mios '); o m=1:size(musica,1) ma iz=cs ead(musica(m).name); ma iz_ o al=[ma iz; ma iz_ o al]; end cd ('C: Use s Ja ie Desk op Disc. Cama on. False as 1 gui a a dale '); end 44 Anexo II: Co pus u ilizado A con inuación se de alla el co pus u ilizado pa a las p uebas de ex acción au omá ica de alse as. La g an mayo ía de es as canciones pe enecen a la discog a ía de Cama ón de la Isla, en su p ime a e apa con Paco de Lucía (1969-1977), época en que lanza on 9 discos, sin con a con las nume osas g abaciones inédi as que a icionados y expe os han ecopilado en pos e io es an ologías. Po o a pa e, se han incluido ambién dos canciones del gui a is a Toma i o en su e apa solis a. En el siguien e lis ado, se puede lee la ano ación manual de odas las alse as que apa ecen en es as canciones, jun o con el nomb e ab e iado po el que se e e enció pa a indexa y da nomb e a los pa áme os de en ada y esul ados a a és del código de Ma lab. 1. Donde se di isa el ma (ca agene a) 0´- 28’’; 2’03’’-2´23´´; “di isaelma ”. 2. He mano mío (segui iya) 0´-38´´; 2´26´´- 2´53´´ “he mani o”. 3. No dudes de la nobleza ( andango) 0´-0´30´´; 2´07´´- 2´23´´. “nobleza”. 4. Reniego habe encon ado ( ien os) 0’-0´16´´; 1´16´´-1´38´´. “ eniego”. 5. Sólo i o pa’ que e e (g anaína) 0´-0´38´´; 0´56´´-1´23´´. “paque e e”. 6. Y no llegas e a que e me (g anaína) 0´-0´41´´; 1´15´´-1´35´´. “aque e me” 7. Maldi o yo es aba (segui iya) 0´-0´24´´; 0´56´´-1´08´´ (Va iación); 2´39´´- 2´49´´. “maldi o”. 8. Mis penas llo aba yo (canas e a) 0´-0´16´´; 1’43’’-2’08’’. “canas e a”. 9. Se me pa ió la ba ena ( a an o) 0´-0´35´´; 1´36´´-2´10´´. “ba ena”. 10. Pueblos de la ie a mía (aleg ías) 0´50´´-1´08´´; 2´17´´-2´31´´. “pueblos”. 11. Que no se qui a con ná’ ( andangos) 0´-0´22´´; 1´37´´-1´57´´. “nosequi a”. 12. Calabosi o oscu o (segui iya) 0´-0´25´´; 2´01´´-2´22´´. “calabosi o”. 13. De us ojos soy cau i o (soleá) 0´-0´16´´; 2´17´´-2´35´´. “cau i o”. 14. Mo al ( andangos) 0´-0´17´´; 1´06-1´21´´. “mo al”. 15. Yo soy el ien o (bule ías) [Toma i o] 0´19´´-0´30´´; 1´17´´-1´37´´. “ ien o” 16. En una pied a me acos é ( andangos) 0´-0´24´´; 1´50´´- 2´05´´. “pied a”. 17. Sin mo i o ni azón ( andango) 0´-0´15´´; 1´22´´-1´43´´. “sinmo i o”. 18. Mo ai o como un li io ( ien os) 0´-0´27´´; 1´35´´- 1´47´´; 2´48´´-3´10´´. “mo ai o”. 46 19. No quisie a que e ue as (bule ías) 0´10´´- 0´40´´; 2´10´´-2´23´´. “que e ue as”. 20. Sen ao en el alle ( andangos) 0´-0´14´´; 1´15´´- 1´28´´. “sen ao”. 21. Ni que me manden a mi ( andangos) 0´-0´28´´; 2´02´´-2´15´´. “memanden”. 22. Camina y dime ( a an o) 0´-39´´ --- 0´39´´ - 1´08´´; 3´12´´-3´30´´. “caminaydime”. 23. Las campanas ambién llo an ( ien os) 0´- 0´26´´; 1´45´´- 2´04´´. “campanas”. 24. En u pue a da la luna ( a an o) 0´-0´22´´; 2´36´´-3´03´´. “dalaluna”. 25. Los dos se juegan la ida ( a an o) 0´-0´32´´; 1´59´´-2´20´´. “la ida”. 26. Quisie a ol e me pulga ( angos malagueños) 0´-0´22´´; 1´44´´-2´00´´. “pulga ”. 27. El espejo donde e mi as (soleá) 0´-0´20´´; 0´55´´- 1´10´´; 1´54´´ 2´08´´. “espejo”. 28. A e y majes ad (bule ías) 0´49´´-1´16´´; 1´43´´-1´56´´. “majes ad”. 29. Bule ías de la pe la (bule ías) 0´-0´27´´; 2´33´´- 2´57´´. “lape la”. 30. Salud an es que dine o ( andangos) 0´-0´20´´; 1´19´´-1´35´´. “dine o”. 31. La i po p ime a ez ( andangos) 0´-0´17´´; 1´42´´-1´59´´. “p ime a ez”. 32. Me la ienes con olada ( andangos) 0´-0´17´´; 1´18´´-1´30´´. “con olada” 33. Se pelean en mi men e ( a an os) 0´-0´20´´; 0´42´´-0´58´´. “enmimen e”. 34. Y ú no me espondías (soleá) 0´-0´26´´; 2´06´´-2´18´´. “ espondias”. 35. La íbo a abiosa ( andango) [Toma i o] 1´54´´- 2´12´´; 3´08´´-3´25´´. “ ibo a”. 36. A los san os del cielo (segui iya) 0´-0´28´´; 2´42´´- 2´59´´. “san osdelcielo”. 37. A un sabio le oí deci (soleá) 0´11-0´26´´; 1’26´´-1´38´´ (Va iación). “sabio”. 10. Po cosi as malas (segui iya) 0´-0´20´´; 1´56´´-2´08´´. “malas” 11. Y me gus an las muje es ( angos) 0´29´´-0´42´´; 1´55´´-2´12´´. “muje es”. 40. Las penas de mi mad e (segui iya) 0´-0´35´´; 1´02´´-1´28´´. “penas”. 48 GLOSARIO Flamenco: Géne o musical de can e y de baile que se ca ac e iza po la usión de elemen os musicales andaluces, gi anos y o ien ales. Can e Jondo: Can o popula lamenco, de sen imien o p o undo y ono quejumb oso. MIR: Music In o ma ion Re ie al ( e capí ulo 1). CoFla: Compu a ional Flamenco ( e capí ulo 1). Melisma: G upo de no as sucesi as que o man un neuma o ado no sob e una misma ocal, den o de un con o no melódico. False a: Mic ocomposición ca ac e ís ica de la gui a a lamenca, de iden idad p opia, que no necesa iamen e sigue la es uc u a a mónica del es o de la canción. Va iación: In e ludio melódico adhe ido al acompañamien o en e le a y le a que, a di e encia de una alse a, sí depende de la es uc u a a mónica que la p ecede. Con o no melódico: En lingüís ica y música, el con o no melódico (pi ch con ou ) de un sonido es la cu a que sigue el ono pe cibido en un sonido o canción a lo la go del iempo. F ame: En es e con ex o, es la unidad digi al mínima de in o mación ene gé ica de una señal de audio en el iempo. Decimos que un ame no es á acío si con iene pa e del con o no melódico a ex ae . A pa i de un conjun o o denado de ames, se puede compone el con o no melódico (mono ónico o poli ónico) de una canción. 50 REFERENCIAS [1] A. Gómez, "Pasado, P esen e y Fu u o de los Es udios Flamencos", .Semina io - Cu so 2000- 2001. Se icio de Publicaciones de la Uni e sidad de Có doba, 2002, pp 15 - 29. [2] J. Salamon, E. Gómez, "Melody Ex ac ion om Polyphonic Music Signals using Pi ch Con ou Cha ac e is ics" IEEE T ansac ions on Audio, Speech and Language P ocessing, 20(6):1759-1770, Aug. 2012, pp 1-5 [3] I. Halmos, “Compu a ional E hnomusicology in Hunga y”. MI: MPublishing, Uni e si y o Michigan Lib a y, 1978, pp 775-783. [4] N. K ohe , E. Gomez, “Au oma ic T ansc ip ion o Flamenco Singing om Polyphonic Music Reco dings”, IEEE T ansac ions on Audio, Speech and Language P ocessing, 2015, pp 1-3. [5] J. Salamon, E. 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