El travelling moral : hacia un compromiso ético de la imagen en movimiento

1 LA ÉTICA DE LA COMUNICACIÓN A COMIENZO DEL SIGLO XXI (LIBRO DE ACTAS I CONGRESO INTERNACIONAL DE ÉTICA DE LA COMUNICACIÓN) UNIVERSIDAD DE SEVILLA Facul ad de Comunicación 29, 30 y 31 de ma zo de 2011 Edi o : Juan Ca los Suá ez Villegas 1253 CAPÍTULO 99 “El a elling mo al: hacia un comp omiso é ico de la imagen en mo imien o” Manuel B oullón Lozano (Uni e sidad de Se illa) manb [email protected] Resumen: la p opues a eó ica de Jean-Luc Goda d y Jacques Ri e e del cine como un asun o es ic amen e mo al eapa ece en la ac ualidad con la e olución del cine digi al. Las dis in as opciones es é icas que se ma e ializan en las películas, especialmen e en las documen ales, ab en un in e esan e campo de expe imen ación pa a ealizado es de acue do con un comp omiso é ico de la imagen en mo imien o. Palab as cla e: a elling mo al, imagen en mo imien o, é ica, cine digi al, Jean-Luc Goda d. Abs ac : acco ding o Jean-Luc Goda d and Jacques Ri e e's heo e ical p oposal, cinema is a s ic ly mo al subjec . This idea is being eco e ed on digi al e olu ion e a. The di e en aes he ic op ions on ilms, specially on non- ic ion ilms, a e an in e es ing space opened o expe imen a ion o ilmake s acco ding o an e hical commi men on he mo ion pic u es. Key wo ds: mo al a elling, mo ion pic u es, e hics, digi al cinema, Jean-Luc Goda d. INTRODUCCIÓN. “Le a elling, c'es un a ai e de mo al”. Pa a aseando a Jean-Luc Goda d, el jo en y apasionado c í ico de Cahie s du Cinèma, Jacques Ri e e concluía su c í ica de la película Kapo, de Gillo Pon eco o. Es e ex o que puede consul a se aducido al español se i ula “De la abyección” y es el p incipio de una campaña que se opone a la abe ación que es juga g a uí amen e con el su imien o humano. Esc ibe el jo en Ri e e: Hay cosas que sólo deben abo da se desde el emo y el es emecimien o. Sin duda, la mue e es una de ellas. ¿Cómo no sen i se un impos o al ilma algo an mis e ioso? (RIVETTE, 1961:58). Mucho se ha esc i o sob e es a ya his ó ica 1254 decla ación que ha ma cado a oda la gene ación de la Nou elle Vague. Posiblemen e, incluso se haya in e p e ado más de la cuen a siguiendo una compleja de i a he mé ica ( al y como desc ibe Umbe o Eco esas de i as del sen ido). En la ac ualidad con iene indaga en el sen ido o iginal de lo que quisie on deci Goda d y Ri e e con el in de e lexiona sob e su igencia con espec o a los nue os ámbi os y posibilidades que ha abie o la e olución digi al. Y en el ma co de es e cong eso, en el que hemos sido in i ados a e lexiona sob e é ica, deon ología y au o egulación del en e enimien o, la icción y la cul u a, nos hemos p opues o pensa una posible é ica de la imagen, y den o de es a, de la imagen en mo imien o. 1. EL CONCEPTO DE TRAVELLING MORAL. Ri e e se e e ían a una escena con enida en el ilm de Gillo Pon eco o Kapo, ambien ada en un campo de concen ación nazi du an e la Segunda Gue a Mundial. Un cie o plano de la película mues a cómo el ac o Emmanuele Ri a se suicida lanzándose con a la alamb ada elec i icada que odea el campo de concen ación. El di ec o , Pon eco o, decide hace un a elling de ap oximación pa a eencuad a el cáda e en con apicado, es deci , colocando la cáma a en un plano in e io al suje o ilmado. En consecuencia, es a posición de la cáma a iende magni ica la escena colocando al pe sonaje po encima del plano isual. El su il mo imien o de cáma a, en de ini i a, insc ibe con exac i ud la mano le an ada del cadá e o mando un ángulo en el encuad e inal. Pa a los dos jó enes c í icos de Cahie s du Cinèma, Goda d y Ri e e, que Pon eco o se pe mi a embellece una secuencia de mue e con un mo imien o de a elling y el es e izan e juego de con as es de las oscu as igu as con el cielo nublado sólo se me ece el más p o undo desp ecio (RIVETTE, 1961:59). No solo es un ges o g a uí o e insolida io con un asun o an se io como es el holocaus o, sino que, además, gene a un con lic o en e el ealismo de la ep esen ación y la ac i ud del au o con espec o a lo que e, a lo que ilma y, po an o, con espec o al mundo y a odas las cosas (RIVETTE, 1961:59). La amosa sen encia del a elling mo al de Goda d es la in e sión de una decla ación an e io de Moulle : la mo al es una cues ión de a ellings. Con es e juego de palab as cambiadas de o den, el jo en Jean-Luc Goda d se es aba e i iendo a que ninguna secuencia, ningún plano, ningún mo imien o de cáma a; absolu amen e nada en una ob a cinema og á ica, ningún elemen o que apa ezca en una película, puede se g a uí o. Pe o po o o lado con iene eco da , aho a que en 2010 hemos celeb ado los 50 años desde los inicios de la Nou elle Vague, que ambién es aban hablando de un comp omiso é ico de las o mas y del lenguaje cinema og á ico. Jean-Luc Goda d, un 1255 pe sonaje que an as ases y lecciones ha p onunciado, ha a i mado que la His o ia del Cine, y po lo an o el p esen e de la c eación ílmica debe de se una his o ia del lu o. Pues el cine acasó desde el momen o en el que no consiguió llega a iempo pa a ilma los ho o es y a ocidades que se come ie on en los campos de concen ación en los años 40. Habe igno ado una ealidad que debió se denunciada se aduce en culpabilidad y acaso. Es as son dos ideas que eco en la ideología y la p ác ica c ea i a de la Nou elle Vague. De hecho, se ía su compañe o de gene ación Alain Resnais quien odase el documen al Nui e B uilla d (noche y inieblas, seis años an es de la publicación de la c í ica de Kapo: 1955) sob e el campo de concen ación de Auschwi z, pa a cumpli en la medida de lo posible es a deuda nunca saldada con el holocaus o. La película de Resnais es p ecisamen e una película de lu o po las imágenes que no se han ilmado en el momen o opo uno y que explo a el acío y la ausencia. El cineas a a a de econs ui los agmen os del pasado a a és de imáganes del p esen e, con el campo acío y con es imonios. Ri e e habla de ella en su c í ica de Kapo en los siguien es é minos: “Es aho a cuando comp endemos que la ue za de Nui e b uilla d (Noche y inieblas, 1955) p o iene menos de los documen os que del mon aje, de la ciencia con la que los hechos b u os, desg aciadamen e eales, se o ecían a la mi ada, en un mo imien o que es jus amen e el de la conciencia lúcida y casi impe sonal, que no puede comp ende o acep a el enómeno” (RIVETTE, 1961:59). Hoy que han pasado más de 50 años desde que se publicase el núme o de Cahie s du Cinéma con la c í ica de Ri e e y Goda d, se nos in i a a pensa un é ica de la comunicación, y den o de ella, una é ica de la imagen en mo imien o. Cuán o más en el ma co de la sociedad global, de la indus ia cul u al que ope a a ni el mundial y del audio isual como ealidad mul imedia e hipe discu si a. Me he p opues o examina y pensa una é ica de la comunicación aco de con las necesidades y comp omisos del siglo XXI y de e mina cuáles son sus ámbi os y sus lími es. Me in e esa especialmen e la noción de lími e y on e a, al y como es ablecen Goda d y Ri e e en e ealismo y isión del mundo del au o . Po que la His o ia del Cine nos enseña que los in en os de hace una é ica de la imagen en mo imien o han de i ado en p ác icas de con ol de los con enidos más o menos encubie as. Y eso iene un nomb e. Se llama censu a. Con Ri e e y Goda d, os p oponemos pensa una é ica desde la o ma y no desde el di igismo cul u al. Una esponsabilidad de la p ác ica de la c eación cinema og á ica, en endiendo el cine no sólo como lenguaje, o como sis ema sígnico, o como simples negocio e indus ia (que po supues o ambién lo es), sino 1256 “como un asun o mo al”. Nues o pun o de is a no es o o que el de la p axis del cine, el de la ealidad c ea i a y c eado a del siglo XXI. 2. ÉTICA Y ESTÉTICA: ALGUNAS IDEAS SOBRE LA ÉTICA EN ARTE. La dialéc ica en e é ica y es é ica no es una cues ión su gida en la e a de la socidad de masas ni mucho menos. No caigamos en un adanismo cul u al. A lo la go de la his o ia, y den o de ella, de la his o ia del a e (debe íamos deci de las a es) se ha pensado y pos ulado mucho ace ca de las implicaciones é icas de los lenguajes a ís icos. El ilóso o ilus ado Immanuel Kan ya pensó las implicaciones mu uas de la é ica como una es é ica y la es é ica como una é ica y Wi gens ein las en endió como una sola ealidad indi isible. F en e a las es é icas ascenden ales engamos en cuen a ambién que su gen pos u as e isionis as. En de ini i a, odas es as ideas son una e lexión y un posicionamien o sob e las elaciones en e a e y mo al. Y en es e sen ido, pensa la mo al, es pensa un obje o de es udio esqui o (Hildeb an ), osco y esquemá ico (A is ó eles). En el caso de los lenguajes a ís icos, es amos hablando de una ealidad doblemen e compleja, pues con Lo man ap endemos que odo lenguaje secunda io (mi o, a e y eligión) se supe pone a un lenguaje p ima io, y que odo ela o (sea iccional o ac ual) c ea su p opio uni e so con sus leyes y no mas p opias ins i uidas po el au o . Incluidas las leyes mo ales que igen a los habi an es de ese uni e so. An e es a ealidad de uni e sos pa alelos pe o sepa ados po las on e as del ela o su ge un deba e an iguo en el que podemos decan a nos an o po la unión en e é ica y es é ica como po la disociación. Vol iendo sob e lo que nos ocupa, é ica, deon ología y au o egulación del en e enimien o, la icción y la cul u a; de una pa e, ya lo hemos is o, al habla de la é ica de la imagen en mo imien o, debemos se cau os pa a no cae en una o ma de censu a ni de di igismo cul u al. Po o a pa e, debemos ene en cuen a la ad e encia que nos hace Ha old Bloom en su lib o El canon occiden al. Pa a es e au o , la li e a u a y comunciación es é ica, iene como ca ac e ís ica dis in i a que se encuen a exen a de odo código é ico. ¿Se imaginan a MacBe h pidiendo pe dón a sus súbdi os? ¿A O elho de enido po mal a o? ¿A Don Gio anni p ocesado po el Minis e io de Igualdad? La doble a iculación de la comunicación simbólica que sugie e Lo man con sus lenguajes secunda ios nos deben eco da que el doble mo imien o de iden i icación y dis anciamien o de la comunicación es é ica sepa an el mundo c eado en la icción del mundo eal en el que habi amos. Y ello nos pe mi e imagina , c ea , pensa o as ealidades posibles. Sin emba go, ¿ odo ale? ¿ odo si e? 1257 2.1 La mode nidad cinema og á ica: del ealismo es é ico al ealismo é ico. Nos in e esa hace un examen de la o ma y del uso del lenguaje. Las o mas y los modos de con a siemp e han encon ado algún modo de “cola ” la e dades a pesa de la igencia de una censu a. A Pie Paolo Pasollini, que e a poe a y ensayis a, le in e esó en cine en un momen o de e minado de su ida po que eía en él el medio muy e icaz pa a deci , pa a ansmi i ideas. En de ini i a, el medio de comunicación idóneo, más mode no y ú il. En es e sen ido, el documen al siemp e se ha mani es ado como un mé odo p o ilegiado, pe o hoy deci cine es pensa el conjun o audio isual: películas, ele isión, se iales de icción, piezas pa a la ed... La imagen en mo imien o se ha mani es ado desde los o ígenes como una ealidad pode osa, a ac i a y ambién pelig osa. Bas e eco da la g an campaña de desp e igio que el cine su ió en 1903 a causa del g an incendio del Baza de la Ca idad de Pa ís, o iginado po que un cinema óg a o en ó en combus ión, en la que pe sonalidades e in elec uales ad i ie on de los pelig os y de la pe e sión que el cine aía. O po o o lado y haciendo e e encia la capacidad de llama la a ención la imagen, la eo ía del mon aje de Se gei Eisens ein p ecisamen e es nomb ada como “el mon aje de a acciones”. Pa a no se apocalíp icos, con iene eco da ambién los usos cons uc i os de la imagen como he amien a de pe suasión, como ue el comp omiso de los in elec uales de odo el mundo con España du an e la Gue a Ci il. Ambos bandos se a ana on en p oduci películas pa a di undi sus ideas y su e sión (la mayo ía de las eces manipulada) de la ma cha del con lic o. Cuando el holandés Jo is I ens p esen ó en los Es ados Unidos su película documen al La gue a de España causó g an conmoción y adhesión, has a el pun o de que el p esiden e Roose el decla ó que es la película que odo el mundo debe ía e pa a oma conciencia del g a e con lic o que se es aba i iendo en España, conside ada como labo a o io de lo que se es aba ges ando en Eu opa. El documen al, más o menos endencioso y po lo gene al más que menos, siemp e ha sido la única o ma legi imada de comunicación de ideas y, lo que a noso os nos in e esa más, de comp omiso é ico de la imagen en mo imien o. Con el e i al del documen al que se ha enido ges ando desde la mode nidad cinema og á ica (años sesen a) han enido dadas las ac uales é icas de la comunicación audio isual. Con iene eco da no obs an e que las é icas de la imagen no se encuen an ecogidas en ningún documen o conc e o sal o con adas excepciones (como el Código Hays ame icano o el Mani ies o Dogma) y que no malmen e esponden a la isión del mundo de un au o , de un c eado cinema og á ico. Como concluyen Ri e e y Goda d con la amosa sen encia del a elling mo al, la é ica de la imagen en mo imien o es una cues ión más de o ma que de con enido, y 1258 es o se elaciona di ec amen e con la isión del mundo de la que es po ado . No ol idemos que la eo ía del au o de And é Bazin, pad e in elec ual de los cineas as de la Nou elle Vague y edi o de Cahie s du Cinèma, sos iene que un au o es el po ado de una isión de la ealidad. Ri e e basa en es e da o su co osi a c í ica a Kapo, en la que no duda en deci de Pon e co o que se ha desp eocupado aleg emen e de plan ea se cie as cues iones p e ias po incohe encia, es upidez o coba día y que po ello se me ece el más p o undo desp ecio (RIVETTE, 1961:58-59). Esas cues iones p e ias a las que se e ie e son el ealismo, es deci , cómo econs ui la ealidad en el encuad e cinema g á ico; y el pun o de is a del cineas a an e es a ope ación. Po que an e odo, pa a Goda d, una película debe ene un pun o de is a cla o i. Como e emos en las páginas siguien es la é ica de la imagen se basa desde los años 50 en dos pila es: el comp omiso con el ealismo y la e dad que encie a la imagen. Po eso, pa a Ri e e, pe mi i se el lujo de econs ui de o ma p e endidamen e embellecida episodios del holocaus o no es más que: “una en a i a o zosamen e incomple a (luego inmo al), odo in en o de econs i ución o de maquillaje, i iso io y g o esco, oda ap oximación adicional como “espec áculo” esul a del o den del oyeu ismo y po nog a ía” (RIVETTE, 1961:58). pues o que pa a Ri e e es a o ma de p esen a los hechos na u aliza un ac o a oz como el holocaus o habi uando al espec ado al ho o de modo que se p egun a ¿cómo pod á habe alguien que se so p enda o se indigne de algo que, e ec i amen e, hab á dejado de se chocan e?(RIVETTE, 1961:58). Con la mode nidad cinema og á ica, que p econizan Roma ci á ape a de Robe o Rossellini en 1945 y el neo ealismo i aliano y que inaugu a á la Nou elle Vague seguida po los “nue os cines” (el F ee Cinema b i ánico, el Cinema Nuo o b asileño, el a dío Nue o Cine Español...) se ha hablado de un ealismo é ico en e a un ealismo es é ico. Una sue e de é ica o malis a que se opone adicalmen e a los con enidos conside ados polí icamen e co ec os con a los que lucha on las nue as gene aciones de cineas as. Los i alianos con a las sun uosas comedias de elé ono blanco de los iempos de Mussollini o en el caso de los anceses de la Nou elle Vague, con a el “cinèma de papà”. O en el caso del Nue o Cine Español con a la línea de p oducción de cine his ó ico, cine olcló ico, cine pa ió ico y comedia bu guesa. En es e pano ama, el documen al se ha conside ado desde la mode nidad cinema og á ica como una o ma de lucha, esis encia y eacción con a el ilusionismo also, con o mis a y manipulado del que adicionalmen e se ha acusado a las películas 1259 bu guesas y a las películas de Hollywood. Así, Robe o Rossellini mezcla ía icción y no icción en Roma ci à ape a, la película undacional del neo ealismo i aliano. Mien as que con Viaggio in I alia log a ía un e dade o mani ies o, Fede ico Fellini mos a ía desde el polo opues o (el de la an asía, el ba oquismo y el ca na al) las mise ias de una decaden e I alia en La dolce i a y una deácada más a de en Roma como complemen o con empo áneo de su Sa y icon... F ançois T u au ha ía su mani ies o con a el ilusionismo de la ep esen ación en La noche ame icana, película en la que coloca la cáma a de ás de la cáma a, de ás de los deco ados y las bambalina pa a da cuen a de ellos. Jean-Luc Goda d, como el hábil cons uc o de imágenes que es, e minó de e indica el cine como espacio de lucha y e olución en la sensacional imagen me a ó ica de La chinoise, en la que el pe sonaje Jean-Pie e Leaud se pone en pie de gue a as una inche a o mada po ejempla es del lib o ojo de Mao. Es os pione os del cine mode no nos enseñan que el cine, además de la áb ica de los sueños, ambién es inche a. La imagen es y debe se espacio de esis encia y de cambio. 2.2 El código Dogma: “el o o de cas idad”. En nues o eco ido po la his o ia ecien e de las o mas ílmicas, me pa ece in e esan e hace una pa ada en el mo imien o Dogma95. Su mani ies o undacional es en sí una deon ología de la p axis del cine, en la medida en que se p opone co a adicalmen e con el ilusionismo de la ep esen ación que iene sos eniendo el cine de icción desde 1915. En el “ o o de cas idad”, el documen o que i ma on los cineas as adsc i os al Dogma y que, pues o en p ác ica en las apenas diez películas Dogma en e el 97 y el 99 dió luga a una es é ica muy pa icula , se especi ica el comp omiso con el ins an e y con la e dad: “ju o que me abs end é de c ea una ob a, po que conside o que el ins an e es mucho más impo an e que la o alidad. Mi in sup emo se á hace que la e dad salga de mis pe sonajes y del cuad o de la acción” (La s Von T ie , Thomas Vin e be g, 1995). 1260 Radicalismo apa e, pues el Dogma sólo se p olongó du an e cua o años, me pa ece in e esan e esca a es a p opues a que su gió jus amen e en el año del cen ena io del cine y que pasa po la abs ención de odos los elemen os conside ados supe luos que puede con ene una película. La cáma a, siemp e en mano y suje a a las posibilidades y lími es de los mo imien os que pe mi e el cue po humano, pos ula un nue o ipo de a elling mo al que se ebela con a el cine de alsas ilusiones y ingimien o. Es o es en opinión de Von T ie y Vin e beg odo aquello que una película puede esconde . Una ez más: lo supé luo y g a uí o. Sea cual sea la opinión que es e episodio nos me ezca el Dogma ue una pieza impo an ísima en la ape u a de nue os caminos y en la explo ación de up u as en los modos de p oducción de cine de bajo cos e que nos conduce di ec amen e a la e olución de la imagen digi al que es amos i iendo desde en onces y has a la ac ualidad. 2.3 La e a digi al: econs ui los agmen os de un mundo o o en imágenes. Las p opues as del cine de angua dia del siglo XXI pasan po una oma de decisiones an e la ealidad que podemos conoce median e el es udio minucioso del ins an e a a és del apa a o cinema og á ico. Es o nos conduce inmedia amen e a habla de los modos de ida y alo es asociados al modelo de comunicación en la sociedad global en la medida en que la p axis del cine supone un posicionamien o an e ellos según, como e emos, el cineas a del que es emos hablando y de la ilmog a ía a la que nos ace quemos. Hemos is o cómo Ri e e de ine la é ica en elación con la ac i ud an e el mundo del cineas a, con su isión de es e, es deci , según los modelos de gene ación de ela os con espec o a la noción de “ e dad”. Es a idea es la que de ine, en odo caso, la opción de u iliza o p escindi de una se ie de elemen os que los pa ida ios del dogma cali ica on de supé luos. En el siglo XXI, igu as de p ime a línea como Ped o Cos a o el p opio Jean-Luc Goda d hacen, desde pa adigmas muy dis in os, una clase de ensayos ilmados en los que la é ica es la p io idad. Ped o Cos a, quien a menudo ha sido llamado “el Ca a aggio del cine”, p ac ica una o ma de c eación basada en la obse ación esencializada y eminen emen e bella de la pob eza, como ponen de mani ies o sus incu siones en el ba io de Fon ainhas de Lisboa de No cua o de Banda y Ju en ude em ma cha. 1267 secuencia de la película, mien as él mismo lee los nomb es del equipo écnico, emos una cáma a si uada en un a elling que se ace ca hacia noso os, gi a y nos apun a. La cáma a mi a a la cáma a. Y a a és de ella, nos mi a di ec amen e a noso os. Es e ges o an cues ionado como p o ocado nos pone sob e a iso: amos a e una icción, pe o cuidado, po que esa icción ambién nos es á apun ando a noso os. Ve una película es, po lo an o, una con e sación audio isual, como la enuncia Be e ini. 4. CONCLUSIONES. Llegados a es e pun o, debemos p egun a nos en qué medida odas es as p opues as de iloso ía de la imagen pueden inco po a se a las p ác icas indus iales, a las u inas de p oducción de discu sos ele isi os, cinem og á icos o, po qué no, de piezas dis ibuídas en luga es de la ed como You ube, Vimeo, los blogs o las edes sociales. Y cómo hace pa a no cae en la abyección de pensa que el cine no es un asun o mo al ni ampoco de cae en pusilánimes códigos de p oducción de lo polí icamen e co ec o an ce canos a la más il censu a. An es que nada debemos eco da que, con la mode nidad cinema og á ica su gida en los años 60 y con ulsionada en el cen ena io del cine con la e olución digi al, el cine es a abie o a in ini as posibilidades. El cine, como dije on Goda d y T u au , es á po hace , es un e eno apasionan e que aún es á po descub i , una écnica que oda ía es á po hace .Y ahí es donde en amos en juego noso os. La imagen puede se lo que los c eado es y c ea i os que amos que sea. El econocimien o de la mi ada en pa alelo al econocimien o de la al e idad nos in i a a pensa que no exis en obje os (ni suje os) ulga es sino mi adas ulga es. Es necesa io, po an o, hace una se ie de p opues as p ác icas llegados a es e pun o. ¿Qué puedo hace pa a que mis c eaciones, mi abajo como p o esional de la imagen aca e la p opues a del a elling mo al? P ime o, como sugie e Ri e e, in e oga me ace ca de aquello que deseo con a . Y inalmen e econoce mi mi ada y hace de ella una mi ada no ulga . Seamos o eb es y no cha a e os. Como Ped o Cos a ilmando la mise ia con la belleza de Ca a aggio, ecomponiendo los agmen os de la ealidad como E ice y Kia os ami, ¿po qué no? como la animación de A i Folman o desemplazando y eemplazando el oco isual y cognosci i o hacia el econocimen o de la al e idad. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: APEL, K.O. (1991): Teo ía de la e dad y é ica del discu so. Ba celona, Paidós. BAUDRILLARD, J. (1978): Cul u a y simulac o. Ba celona, Kai os, 2005. 1268 BAZIN, A. (1948): “On ología de la imagen cinema og á ica”. En: BAZIN, And é (1955): ¿Qué es el cine? Mad id, Rialp, 2006. BETETTINI, P. (1994): La con e sación audio isual. Mad id, Cá ed a, 1996. BLOOM, H. (1982): El canon occiden al. Ba celona, Anag ama, 2009. CAPARRÓS LERA, J.M. (1999): El cine de nues os días (1994-1998). Rialp, Mad id, 1999. COLÓN, C.(1987): Fellini o lo ingido e dade o. Se illa, Al a , 1994. DARLEY, A. (2004): Cul u a isual digi al. Ba celona, Paidós, 2002. ECO, U. (1996): Los lími es de la in e pe ación. Ba celona, Lumen, 1998. EISENSTEIN, S.M. (1959): Teo ía y p ác ica cinema og á icas. Mad id, Rialp, 1999. FERNÁNDEZ HEREDERO, C; MONTERDE, J.E. (2002): En o no a la Nou elle Vague: up u as y ho izon es de la mode nidad. Valencia, Ins i u Valencià de Cinema og a ía, 2002. FERNÁNDEZ HEREDERO, C; MONTERDE, J.E.(2002): En o no al F ee Cinema: la adición ealis a del cine b i ánico. Valencia, Ins i u Valencià de Cinema og a ía, 2002. GENETTE, G. (1991): Ficción y dicción. Ba celona, Lumen, 1993. GODARD, J.L. (1999): His o ia(s) del cine. Buenos Ai es, Caja Neg a, 2007. HABERMAS, J. (1983): Conciencia mo al y acción comunica i a. Mad id, T o a. JOST, F; GAUDREALUT, A. (1988): Le éci cinema og aphique. Cinéma e éci -II. Na han, 1994. QUINTANA, A. (2006): Vi uel? F ancia, Cahie s cu Cinèma, 2006. LEDO ANDIÓN, M. (2005): Cine de o óg a os. Gus a o Gili-Fo oGG a ía, Ba celona, 2005. LIPOVETSKI, G; SERROY, J. (2007): La pan alla global: cul u a mediá ica y 1269 cine en la e a hipe mode na. Ba celona, Anag ama, 2009. LOTMAN, Y. (1987): Es uc u a del ex o a ís ico. Mad id, Is mo, 1988. RICOEUR, P. (1996): Tiempo y na ación. El iempo na ado. Volumen III. Mad id, Siglo XXI, 1999. RIVETTE, J. (1961): “De la abyección”. En Cahie s du Cinèma-España. Mad id, Caimán Ediciones-Cahie s du Cinèma, Nº36, Julio-agos o de 2010. Pgs. 58-59. VÁZQUEZ MEDEL, M.A. (2003): Teo ía del emplazamien o; aplicaciones e implicaciones. Se illa, Al a , 2003. REFERENCIAS FILMOGRÁFICAS: ALLEN, W. (1985): La osa pú pu a de El Cai o. Mad id, MGM Home Video, 2002. - (2008): Vicky, C is ina, Ba celona. Mad id, Wa ne , 2008. - (2009): Si la cosa unciona... Mad id, T ipic u es, 2010. - (2010): Conoce ás al homb e de us sueños. Ba celona, Cameo Media, 2010. COSTA, P. (2000): No cua o de Vanda. Ba celona, In e medio, 2008. - (2001): ¿Dónde yace u son isa escondida? Ba celona, In e medio, 2008. - (2006): Ju en ude em ma cha. Ba celona, In e medio, 2008. ERICE, V; KIAROSTAMI, A. (2006-2008): Co espondences. Pa ís, Museo Pompidou. FELLINI, F. (1962): La Dolce Vi a. Mad id, Sue ia, 2008. - (1969): Sa y icon. Ba celona, Regia Films, 2010. - (1973): Roma. Mad id, MGM home En e aimen , 2003. 1270 FOLMAN, A. (2008): Vals con Bashi . Ba celona, Cameo Media, 2009. GILLEY, J. (1999-2009): A day o Peace. Lond es, Peace One Day, 2009. - (2010) Peace One Day Pa Th ee. Lond es, Peace One Day, 2010. GODARD, J.L. (1963): Le Mép is (El desp ecio). Mad id, S udio Canal, 2003. - (1965): Pie o le ou (Pie o el loco). Mad id, S udio Canal, 2007. - (1967): La chinoise. Ba celona, Filmax Home Video, 2006. GUERIN, J.L. (1997): T en se somb as. Mad id, Ve sus, 2008. HANEKE, M. (1996): Funny games. Ba celona, Cameo Media, 2006. - (2005): Caché. Ba celona, Cameo Media, 2010. - (2007): Funny games. Mad id, Wa ne B os, 2008. - 2009): Das weiße band (La cin a blanca). Ba celona, Cameo Media, 2010. IVENS, J. (1937): The Spanish Ea h/The 400 million. Es ados Unidos, Slingsho DVD, 2004. KIAROSTAMI, A. (2000-2001): Ten. Ba celona, Cameo Media, 2006. - (2003): Fi e. B ooklyn-Nue a Yo k, Kino-The Kins in Collec ion, 2007. PONTECORVO, G. (1959): Kappo. Roma, C is aldi Film, 2006 RESANAIS, A. (1955): Nui e b ouilla d (Noche y inieblas). Pa ís, A gos Films-A e TV Video, 2003. ROSSELLINI, R. (1945): Roma, ci á ape a. Mad id, Bella isión, 2000. - (1953): Viaggio in I alia (Te que é siemp e). Mad id, Vella isión, 2002. TRUFFAUT, F. (1973): La noche ame icana. Ba celona, Regia Films, 2009. VALDELOMAR, J. (1953-1955): Aguaespejo g anadino. G anada, Dipu ación de G anada, 1992.