Distopías cinematográficas : pesadillas del presente retratadas en el futuro

2 ÍNDICE RESUMEN………………………………………………………………............... pág. 4 PALABRAS CLAVE…………….…….……………………...………………...... pág. 4 1. INTRODUCCIÓN…….....…………………………………………………….. pág. 5 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA………….……………………………...… pág. 7 3. MARCO TEÓRICO…………….………………………………………….….. pág. 9 3.1. Distopía: definición del término y su representación en el cine………….......…….... pág. 9 3.2. La trayectoria del cine distópico……………………………....……………….. pág. 17 3.3. La distopía como reflejo de los problemas y miedos de la sociedad……………....… pág. 28 3.4. La transmisión de ideología a través del cine y la visión progresista de la distopía….... pág. 31 3.5. La representación de los medios de comunicación en la distopía……………...…… pág. 34 4. ANÁLISIS PRÁCTICO…………………………….……………………….. pág. 37 4.1. Introducción de los casos………………………………………………...…… pág. 37 4.2. Nineteen-Eighty Four (1984)  .............................................................................. pág. 37 4.3. Fahrenheit 451  ………………………………………………....……………. pág. 42 4.4. The Running Man (Perseguido)  ........................................................................... pág. 45 5. CONCLUSIONES……………………………………………………………. pág. 49 ANEXOS……………………………………………………….………………… pág. 52 BIBLIOGRAFÍA……………………………….…………….………………….. pág. 53 VIDEOGRAFÍA……………………………………………….………………… pág. 56 3 RESUMEN Los escenarios distópicos han servido durante los siglos XX y XXI para expresar aquellos temores y preocupaciones que se evidencian en las sociedades. Estos miedos normalmente están asociados a un uso indebido o extremo de la tecnología, ya sean desde las TIC (tecnologías de la información y la comunicación), como desde la biotecnología. El subgénero de las distopías se caracteriza además, por reivindicar desde un ideario progresista, la crítica y pugna contra los autoritarismos. Este trabajo de investigación estudia estas cuestiones, analizandolas a través de las películas 1984  ,Fahrenheit 451 y Perseguido.  De esta manera, nos centramos en historias de un futurismo especulativo, desarrolladas en gobiernos autoritarios, en las que mantenemos el foco de atención sobre las TIC, para así comparar esas sociedades con nuestra propia realidad y analizar el control, la alienación y la espectacularización llevados a cabo a través de los medios de masas. PALABRAS CLAVE Distopía, ciencia ficción, futurista, tecnología, TIC, autoritarismos. ABSTRACT The dystopic societies -during the XX and XXI centurieshave served to show the fears and concerns that appear in their communities. These fears are usually associated with an improper or an extreme use of technology, whether in ICT (information and communication technologies) or biotechnology. The dystopias subgenre is also characterized for it progressive ideology, being that criticism and struggle against the authoritarianism. This research work analyse these issues, and examine them through the films Nineteen Eighty-Four (1984)  ,Fahrenheit 451 and The Running Man  . In this way, we focus on stories about speculative futurism, they developed in authoritarian governments, and we keep the spotlight on ICT, in order to make a comparison those societies with our own reality and analyze the control, the alienation and the spectacularization carried out through the mass media. KEYWORDS Dystopia, science-fiction, futuristic, technology, ICT, authoritarianism. 4 1. INTRODUCCIÓN La ciencia ficción en el cine, no siempre ha estado bien considerada por la crítica, quizá por haberse ligado firmemente a la cultura popular (Telotte, 2002: 13). En oposición, la ciencia ficción en la literatura ha gozado de buen prestigio desde sus inicios (Telotte, 2002: 45), véanse Julio Verne o H.G. Wells como claros ejemplos de esa respetada reputación. Ese rechazo, en ocasiones, viene dirigido desde los propios teóricos de la ciencia ficción en la literatura, como señalamos aquí con una cita de Fernando Ángel Moreno (2010: 96): [...] considero el cine como el gran enemigo para la consideración social de la literatura de ciencia ficción, por la evidente identificación que suele establecerse con él y su carácter de cine superficial basado tan solo en golpes de efecto. [...] En el aspecto social, este cine ha hecho mucho daño al género. En el cine de ciencia ficción, como en cualquier otro género, existen películas más críticas, más profundas, y otras más superficiales creadas con la simple intención de entretener. En este trabajo de investigación, a través del subgénero de las distopías, queremos demostrar cómo en el cine de ciencia ficción también aparecen esos valores sociales, más cuando muchas de estas películas son adaptaciones de novelas o tienen influencias directas de estas. Quizá en la literatura, a través de la palabra, sea más fácil crear un mensaje reflexivo donde se pueden expresar con mayor exactitud las inquietudes de los personajes. En cambio, en el cine, el mensaje recae principalmente sobre lo visual, por lo que esas alarmas sociales deben mostrarse más a través de imágenes que mediante diálogos. Al ser un género que suele situarse en el futuro, en el que es recurrente la tecnología hiperdesarrollada o la aparición de alienígenas, se hace uso de los efectos especiales más que en cualquier otro género. No obstante, aunque a veces se excedan en su uso, este recurso sirve para configurar y reforzar esas imágenes que en la literatura debíamos de imaginar. Igualmente, no todas las películas de ciencia ficción responden a estos cánones prototípicos, por lo que no siempre necesita de efectos especiales para desarrollar sus historias. Ejemplo de ello son películas como en El show de Truman (Una vida en directo) 5 (The Truman Show  , Peter Weir, 1998) en la que se nos presenta la vida de un hombre que es filmada y emitida a través de un reality show sin su consentimiento; en The Man from Earth (Jerome Bixby's The Man from Earth  , Richard Schenkman, 2007) donde se articula una historia en una cabaña, en la que un hombre confiesa a sus amigos que lleva más de 14.000 años vivo; o en Nunca me abandones  (Never Let Me Go  , Mark Romanek, 2010), en la que se trata la clonación humana pero situando la historia en una Inglaterra ucrónica en el siglo XX. Podría parecer que en el audiovisual, la ciencia ficción se desvíe de las características literarias. En este medio, la hibridación de géneros aparece con una mayor frecuencia, por lo tanto se presentan temáticas y características que no son propias de la ciencia ficción. Podríamos considerar que ésta ha necesitado de otros géneros para articular su atmósfera y su aspecto visual. De hecho, en el cine, la ciencia ficción funciona como marco en el que se desarrollan relatos de todos los géneros, siendo un tipo de cine dúctil y ecléctico. En él vemos argumentos desenvueltos en el terror, como en Alien, el octavo pasajero (Alien  , Ridley Scott, 1979); en la aventura, La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars. Episode IV: A New Hope  , George Lucas, 1977); en el romance, Her (Spike Jonze, 2013); en el thriller y la intriga, Cube (Vincenzo Natali, 1997) y Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010); así como en la acción, Terminator (The Terminator  , James Cameron, 1984). Sin embargo, no por ello, el cine de ciencia ficción, pierde esas nociones sociales, reflexivas y críticas que se muestran en la literatura. Como sostiene Telotte, el género presenta una serie de preguntas y escenarios comunes en el que se desarrolla esas reflexiones: Estas películas parecen, cada vez más, marcar áreas específicas para ciertas cuestiones que son particularmente importantes para la tecnocultura contemporánea: por medio de imágenes de robots, cuestiones sobre la naturaleza del yo; por medio de escenarios apocalípticos, cuestiones sobre la fragilidad de la existencia humana; por medio de los sistemas de realidad virtual, cuestiones sobre la construcción de la cultura, y por medio de las exploraciones genéticas (2002: 46). La distopía no actúa como excepción en la ciencia ficción, en ella también se presenta esa hibridación de géneros, y asimismo mantiene una función reflexiva y crítica. Podríamos 6 decir que en este subgénero, esa característica aparece incluso de forma más explícita, por lo que será incluso más fácil analizar y estudiar desde distintas ramas de las ciencias sociales, ya sea la sociología, la psicología, la política, etc. Además, en las distopías aparecen sin excepción cuestiones hacia la tecnología, ya sea la biotecnología, como las TIC. En esta investigación se tratará de definir el término y diferenciarlo de otros conceptos cercanos, como pueden ser la utopía, ucronía o variantes dentro del mismo (cyberpunk y otros subgéneros punk), así como buscamos reunir y exponer las características del subgénero. Además, al pertenecer específicamente a nuestro campo, nos hemos centrado en obras que las tecnologías de la información tienen un papel representativo. Para finalmente trasladar estos conceptos a tres casos prácticos y examinarlos en ellos. 3. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El presente estudio de investigación tiene como objetivo estudiar el género de ciencia ficción desde una dimensión crítica, sociológica e ideológica, para demostrar su complejidad y contribuir a su reconocimiento más allá de su función como entretenimiento. Asimismo, mostramos cómo el cine tiene la capacidad de analizar sociedades, ya sea en la ciencia ficción, como específicamente en las distopías. Por lo que tratamos de manifestar cómo este subgénero revela preguntas, preocupaciones y miedos que tienen las sociedades a través de esas películas. A su vez, queremos evidenciar el uso del cine como vehículo ideológico y de lo político, argumentando que no solo el cine de temática política, sino de cualquier género, incluido el de ciencia ficción, está construido en base a una ideología. Por otra parte, esta investigación plantea cuestiones sobre los medios de comunicación, ya sea acerca de la moralidad de la telerrealidad, como del control a través de los medios. Al mismo tiempo, el aumento de las TIC podrá conllevar a un mayor desarrollo tecnológico, pero no por ello ha de suponer un progreso proporcional en lo social o lo moral. Ya que en algunos casos, 7 este desarrollo tecnológico en lugar de reforzar algunos derechos como la privacidad o la propiedad intelectual, los debilitan. Al abordar esta investigación, hemos planteado una metodología cualitativa en la que se diferencian dos fases. La primera está dedicada al desarrollo de los conceptos teóricos, en él se delimitan el término y la trayectoria de la distopía, se traza la representación de los medios de comunicación en este subgénero, se reflexiona sobre el uso del cine como transmisor ideológico, así como se plantean las películas como base analítica desde las ciencias sociales. En la segunda fase tratamos de relacionar esos conceptos teóricos con tres casos cinematográficos del subgénero distópico para llevar a cabo su análisis e interpretación. Para la elección de películas, y establecer así, nuestra fuente de información primaria, fijamos nuestra vista en la literatura. En este medio es donde nace el subgénero, por lo que examinamos qué obras eran estimadas como más influyentes. Las novelas 1984  (George Orwell, 1949), Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953) y Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932) son consideradas como la trilogía fundacional de la distopía (Morán, 2014). No obstante, esta última obra mencionada, se articula en torno al desarrollo de la reproducción asistida, y por tanto, principalmente considera cuestiones morales sobre biotecnología, trama que se aleja de nuestra idea de centrarnos en películas que traten a los medios de masas. Por esta razón, tomamos solo adaptaciones de las dos primeras: 1984  (Nineteen Eighty-four [1984]  , Michael Radford, 1984) y Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966), ya que en ellas aparecen ideas sobre el control y la alienación de la sociedad a través de los medios. Para un tercer título, pensamos en películas donde se representase el reality show  , para así analizar algunos conceptos como la hiperrealidad o la espectacularización. Finalmente, se optó por Perseguido (The Running Man  , Paul Michael Glaser, 1987), ya que encajaba en estas características, y a su vez, era una de las primeras películas en las que se plantean estas cuestiones. 8 Como fuentes secundarias comenzamos con el uso de bibliografía que tratase la ciencia ficción y la distopía de una forma amplia para considerar la definición y enmarcar los conceptos básicos del subgénero. Una vez asentadas las ideas generales, empleamos otros documentos que examinasen algunas cuestiones más concretas que planteamos en el marco teórico. Por último, debemos mencionar, que el uso de artículos de revistas presentadas en plataformas virtuales ha supuesto una fuente fundamental en la investigación, ya que nos han permitido llegar hasta documentos más específicos dedicados al análisis de las películas dadas aquí e incluso a investigaciones que relacionaban estas obras con ideas cercanas a las propuestas en la fase teórica. 3. MARCO TEÓRICO 3.1 Distopía: definición del término y su representación en el cine Hablar de distopía lleva consigo hablar sobre ciencia ficción. Y a su vez, para hablar del término en el cine, debemos delimitarlo y definirlo tanto dentro como fuera de este medio. López Keller llama a la distopía, como la utopía negativa del siglo XX -y podríamos considerar también del XXI. Es mencionada además, con otros términos como antiutopía, cacotopía, contrautopía o utopía negra (López Keller, 1991: 7). Sin embargo, la expresión más asentada es la de distopía, que será la que tomaremos y daremos uso en este trabajo de investigación. Si partimos de que la distopía es la oposición a la utopía, debemos conocer la definición y características de esta. Utopía es un término que nace con la novela Utopía (Tomás Moro, 1514) donde se mostraba una isla presentada como un estado republicano idílico. En palabras de López Keller utopía es la "descripción minuciosa de una organización social perfecta" (1991: 8). La misión de este tipo de obras no es mostrar el camino que la sociedad debe recurrir, sino que exhibe el objetivo en sí mismo: alcanzar la sociedad perfecta. Por tanto, la distopía muestra todo lo contrario: una comunidad imperfecta. Éstas normalmente estarán situadas en sistemas no democráticos, reflexionando los recursos que el gobierno emplea para mantener el poder. Kateb (1977: 597-603) reúne las funciones de la utopía en tres: 9 Por un lado, en las películas que se hace referencia al poder, son recurrentes la renuncia de la separación de poderes en favor a la seguridad o el bienestar, lo que a su vez desemboca en una sociedad autoritaria. Esto supone la representación -y críticade modelos como el fascismo o el comunismo -principalmente estalinista-, esta última especialmente popular en los años 50-60 con motivo de "las actitudes y tensiones de la cultura contemporánea de comienzos de la Guerra Fría" (Susan Sontag, 1965: 216). En este grupo podríamos mencionar títulos como El dormilón (Sleeper  , Woody Allen, 1972), en la que su trama transcurre en una sociedad con un estado policial donde todo se ve y todo se controla o V de Vendetta (V for Vendetta  , James McTeigue, 2006), en el que se presenta a “V”, un revolucionario que trata de derrocar el sistema fascista establecido en Reino Unido. Por otro, situamos las películas centradas en su preocupación por la tecnología. Estas sirven para anunciar los posibles peligros que a través de la ciencia y la propia tecnología se podrían dar. Este grupo es en realidad bastante amplio, pues van desde avances científicos, como por ejemplo las modificaciones genéticas que se muestran en Gattaca (Andrew Niccol, 1997) hasta otros referidos a la propia tecnología como el reiterado argumento de la máquina que se rebela contra la humanidad, como en Terminator (The Terminator  , James Cameron, 1984) o Matrix  (The Matrix  , Hermanas Wachowski, 1999). Las películas en las que nos vamos a centrar para este análisis podrían situarse en ambas, tanto en distopías centradas en la preocupación del poder, como aquellas que lo hacen por la tecnología. En el argumento de 1984 (Nineteen Eighty-four [1984]  , Michael Radford, 1984), Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451  , François Truffaut, 1966) como de Perseguido (The Running Man  , Paul Michael Glaser, 1987) tiene un gran peso los medios de comunicación, por lo que de primera mano podría relacionarse con los peligros que puede llevar la tecnología si es llevada al extremo, ¿pero no es acaso nombrado los medios de comunicación como el cuarto poder? Por esta razón, al mismo tiempo, también podemos situarlas en el primer grupo, ya que los medios de comunicación, son una forma de poder, de control y de capacidad de alienación de las masas. 16 3.2. La trayectoria del cine distópico En primer lugar debemos mencionar que el término distopía puede resultar algo difuso. A veces se confunden términos como el ya mencionado entre ucronía y distopía, o incluso cuando la temática es post-apocalíptica, es difícil considerar cuándo estamos ante una película distópica y cuándo no. Por ello, en ocasiones el término se esquiva, etiquetando a estas películas dentro de un género más amplio, la ciencia ficción. La primera película que aparece en la historia del cine con una temática completamente distópica es Metrópolis (Metropolis  , Fritz Lang, 1927). De alguna forma ésta sienta las bases de la distopía, aunque en ningún momento las inventa, ya que este subgénero cinematográfico continuamente toma influencias de la literatura. Metrópolis se sitúa en el año 2026 en una sociedad que presenta una fuerte dualidad. Por una parte, vemos representado encima de la tierra a los privilegiados, aquellos que tienen el poder, y en contraposición, a nivel subterráneo, encontramos a los obreros, aquellos que son explotados y que permiten la vida de los de arriba . 1 En las décadas próximas a Metrópolis  , a pesar de considerarse como la etapa clásica de la distopía -al menos para la literatura- en el cine no encontramos demasiados títulos. En parte debido al gasto que podía suponer crear una película contextualizada en el futuro, más cuando estamos hablando de tiempos bélicos y de posguerra. Por ello, tanto recrear esa ambientación a través de decorados, como conseguirlos mediante efectos especiales -por aquellos entonces incipientesdebían de ser producciones bastantes costosas e inviables. En la década de los 50, encontramos un par de adaptaciones de la novela 1984  , pero ninguna de ellas tuvo especial repercusión. No es hasta 1966, cuando se estrena otro título de renombre: Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966). En ella se presenta una sociedad donde los libros están prohibidos. Haciendo un juego de palabras con el término bombero (fireman  en inglés) se transforma la profesión en todo lo contrario: pasa de ser el cuerpo 1Metrópolis es un ejemplo perfecto de cómo una película, a pesar de estar situada en el futuro, es un claro retrato de los problemas del contexto en el que fue creada, ya que la obra de Lang reivindica los derechos de los obreros de entonces. Esta característica de la distopía se desarrollará en profundidad en el siguiente epígrafe. 17 encargado a extinguir incendios a ser aquel que los utiliza para destruir esos libros. De hecho, el título hace referencia a la temperatura en la que los libros se queman. 2 Sin duda, el cine distópico comienza a tener visibilidad durante la década de los 70. En ella resaltamos a THX 1138 (George Lucas, 1971), en la que se presenta tres robots que tratan de escapar de su sociedad, situada bajo tierra. La ópera prima de George Lucas nos permite ver cómo cualquier película distópica se ve influenciada de anteriores títulos, ya sea del cine como de la literatura. En ella vemos características de Metrópolis,  entre ellas la idea de una sociedad construida debajo del suelo; de 1984  , al ser una ciudad controlada por la tecnología, así como otros aspectos como la prohibición del sexo; o de Fahrenheit 451,  ya que en ella se hace un uso de las drogas para controlar a la población. También se hace eco de las novelas Un mundo feliz  (Aldous Haxley, 1932) centrada en temas como la tecnología reproductiva, así como de la novela Nosotros (Yevgeni Zamiatin, 1921), de la que comparte elementos temáticos: los protagonistas de ambos títulos tienen la cabeza rapada, llevan uniforme y viven en sociedades aisladas del exterior. En el mismo año, resaltamos la obra de culto La naranja mecánica (A Clockwork Orange  , Stanley Kubrick, 1971). Esta obra británica tiene un planteamiento diferente a la mayoría de títulos que pertenecen al subgénero. En la mayoría de películas, la crítica se lleva a cabo hacia las sociedades desde una forma general. En La naranja mecánica esa crítica se hace desde lo concreto: hacia un grupo de jóvenes que recurren a la violencia, al asesinato, a las violaciones. De hecho en esta obra, a pesar de ser distópica no se centra en tener una ambientación clásica de ciencia ficción, se aprecia que se trata de una sociedad futurista -aunque no demasiado alejada en el tiempopero en lo que realmente se recrea es en tener un clima más propio del thriller y de la sátira. Dos años después se estrena El dormilón  (Sleeper  , Woody Allen, 1973). El argumento de esta película se conforma en torno a Miles Monroe, un hombre que es despertado después de 200 años de hibernación. Miles se encuentra ante una América gobernada por un estado policial, donde las personas han perdido sus derechos, dejando de ser ciudadanos para ser súbditos. El sobre-control que se presenta en ella nos puede recordar al de la obra 1984  , aunque principalmente está basada en la novela The Sleeper Awakes  (H.G. Wells, 1910  ). 2 Fahrenheit 451  será analizada con mayor detenimiento en el epígrafe de análisis. 18 Lo peculiar de El dormilón es que se aleja de ese clima dramático del que hasta ahora se había caracterizado la distopía, ya que en ella se entrelaza la comedia propia de Woody Allen con la ciencia ficción. De hecho parodia tanto a películas del género como rinde tributo a cómicos como Groucho Marx o Bob Hope. Destacamos también una película de la URSS, Stalker  (Stalker,  Andrei Tarkovsky, 1979). Este es uno de los títulos distópicos más vanguardísticos, donde se percibe un alejamiento del lenguaje cinematográfico más convencional. En él se presenta una sociedad decadente a través de una fotografía de color sepia. Su historia se entabla en torno a tres hombres: un científico, un escritor y un stalker  . Los stalkers son hombres que se dedican a guiar a personas a llegar hasta “La Zona”, un lugar donde cayó un meteorito, y al que quieren llegar para alcanzar la felicidad. En contraste a la sociedad distópica, las escenas que se muestran en “La Zona”, dejan de tener una fotografía de color sepia. Tarkovsky además, usa este lugar como forma alegórica, y desarrolla en ella distinguidos diálogos filosóficos. Y por último, para finalizar esta década, debemos mencionar a Mad Max. Salvajes de autopista  (Mad Max  , George Miller, 1979). Esta película, gira en torno a Max, un policía encargado de la vigilancia de una autopista, donde tendrá que enfrentarse a unos criminales que siembran el pánico en las carreteras. Mad Max se trata de una road movie que mezcla acción con ciencia ficción, unión de géneros que se popularizará en la década de los 80. Entablada en un futuro post-apocalíptico, podemos también enmarcarla en el género distópico, ya que igualmente nos habla de una comunidad indeseable, con escasez de recursos y con un grave desorden social. Por último, Mad Max  es un buen ejemplo de cómo una película no necesita de un gran presupuesto -solo se contaba con 350.000 dólarespara que sea reconocida por el público e incluso llegue a ser considerada como obra de culto. Podríamos establecer que el subgénero goza de un notable éxito a partir de los años ochenta, donde encontramos varios títulos de gran renombre. Entre ellos destacamos: 1997: Rescate en Nueva York  (Escape from New York  , John Carpenter, 1981), en el que se presenta una Nueva York convertida en una prisión que acoge a todos los criminales del país. Esta cárcel es en realidad una sociedad que responde a sus propias leyes y normas. No obstante, el conflicto surge cuando estos presos quieren conseguir la libertad, raptando 19 al presidente e intentando negociar con él a cambio de su vida. Para su rescate, detienen al fugitivo Snake Plissken al que prometen indultar sin consigue recuperar al presidente. 1997: Rescate en Nueva York es una historia futurista que suma influencias del cómic, de la ficción pulp e incluso del western. Esta película podríamos considerarla como uno de los primeros títulos distópicos en los que la acción y lo visual prevalecen sobre la reflexión, aunque más superficialmente también aparece la sátira hacia las sociedades autoritarias y el control policial. Justo al año siguiente, encontramos uno de los iconos del subgénero, Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Ya no solo por su contenido distópico sino por su forma visual cyberpunk que sin duda tanto ha influenciado posteriormente. Basado en el libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Philip K. Dick, 1968), Blade Runner  presenta una sociedad en la que robots -llamados como replicantes- y seres humanos conviven y no se distinguen entre sí. Estos replicantes son recreados fielmente a los humanos y son construidos con el objetivo de ser usados para trabajos peligrosos y como esclavos en colonias exteriores a la Tierra. No obstante, tras un suceso ocurrido en Marte, uno de estos replicantes lleva a cabo una rebelión sangrienta, lo que provocará su declaración como ilegales. Un cuerpo de policía, los llamados blade-runners, comienzan a perseguirlos y a destruirlos. Blade Runner  se destaca por su profundidad, por su contenido lleno de filosofía y simbología, por ser una película de ciencia ficción, pero al mismo tiempo, de acción y con rasgos de cine negro. En esta década también encontramos la adaptación de 1984  (Nineteen Eighty-Four [1984]  , Michael Radford, 1984) de mayor éxito, siendo ésta una obra distópica de una importante influencia, donde se presenta una sociedad en constante vigilancia por las cámaras. También debemos situar Perseguido  (The Running Man  , Paul Michael Glaser, 1987), una película que entrecruza el género de ciencia ficción y el de acción, donde nos plantea una historia desarrollada dentro de un reality show. En él, obligan a concursar a condenados por la justicia, quienes podrán lograr su libertad si consiguen permanecer vivos durante el programa. 3 3 Tanto 1984  como Perseguido  serán analizados con detenimiento en el epígrafe de análisis. 20 Una de las obras de mayor confusión, en cuanto a si se enmarca -o no- en el subgénero distópico, es Terminator  (The Terminator  , James Cameron, 1984). Su trama comienza a desarrollarse en una sociedad coetánea con respecto a la película. Sin embargo, a ella llega un robot -llamado Terminatorde un futuro descrito visualmente como distópico y/o apocalíptico. Éste tratará de matar a la madre de John Connor, el líder que lucha contra los robots. Sea Terminator una distopía o no, el título fue una gran influencia tanto para el subgénero como para la ciencia ficción. La película de James Cameron reforzó una tendencia presentada durante esta década: la unión entre la ciencia ficción y acción. De tal modo que esta cohesión se convierte en una unión natural durante los siguientes años. La distopía pasa de ser un subgénero de pocos títulos y relacionado con un cine dramático, de corte más clásico, a relacionarse con el género de acción, que internamente ha estado etiquetado al cine blockbuster  , o incluso a términos más despectivos como cine pop corn  , en español como “palomitero”. Como señala Ferrer, la reflexión de los futuros desde una visión camp ypop propuesta por los blockbusters  de Hollywood han sido un tema recurrente durante las últimas décadas (2013: 1). Por lo tanto, se comienza a vincular la ciencia ficción como un género comercial, aunque al mismo tiempo esto lo hace más viable y permite la producción de un mayor número de películas. También debemos resaltar la película británica Brazil (Terry Gilliam, 1985). Nuevamente nos encontramos ante una película distópica que toma 1984 como principal referencia para concebir una sociedad desarrollada tecnológicamente, pero que al mismo tiempo se presenta como autoritaria. Al igual que ocurre con El dormilón  ,Brazil  es una de las pocas películas del subgénero que se desarrolla en un tono humorístico. En este caso la ciencia ficción se une con la comedia característica de Terry Gilliam, propia de los Monty Python. Cabe mencionar que el título fue tomado a partir de la canción Acuarela do Brasil  , popularizada durante la dictadura brasileña. En palabras de la crítica Janet Maslin (1985) “[la canción] flota a través del filme como un estribillo tentador. La jovialidad de la música está en irónico contraste con la opresiva sociedad en donde la historia transcurre”. Es decir, a pesar de que Brazil no transcurra en Brasil -valga la redundanciaésta toma una canción reivindicativa de los tiempos de la dictadura brasileña para mostrar así, el contraste de los alegres ritmos brasileños usados contra un tema tan serio como es una 21 dictadura. Por tanto, la canción va en sintonía con la película, ya que aquí también se hace uso del contraste -a través del humorpara criticar a una sociedad autoritaria. Una vez más, comprobamos cómo una película aunque sea de una forma tan indirecta como la que vemos aquí, expresa tanto de su contexto, puesto que la dictadura brasileña no dio su fin hasta el mismo año del estreno de Brazil. Por último, dentro de la década de los 80, mencionamos Robocop  (Robocop  , Paul Verhoeven, 1987) Es presentada en una sociedad arruinada desde el nivel financiero donde impera la delincuencia. En ella se crea a un robot-policía para que acabe con la criminalidad de la ciudad. Éste se construye a partir de una mitad robot, y otra mitad humana, tomando el cuerpo de Alex Murphy, un policía que había resultado ser asesinado. Murphy a pesar de que estar muerto recupera sus recuerdos, por lo que decide vengarse de sus asesinos. Robocop es sin duda una película de acción que utiliza la ciencia ficción como marco para construir su historia, y que presenta temas polémicos como la corrupción política o la manipulación mediática. En la década de los 90, en las películas distópicas aún es visible ese entrecruzamiento entre el cine de acción con la ciencia ficción, aunque también nombramos otras películas que recurren a otras formas para desarrollar la acción de sus historias. Para comenzar, debemos mencionar de nuevo otra película de Verhoeven, en este caso una película que une acción con el género, Desafío total (Total Recall  , Paul Verhoeven, 1990). Esta es la segunda adaptación a una novela de Philip K. Dick, después de Blade Runner  . En Desafío total se presenta una premisa peculiar en el que al protagonista le implantan recuerdos falsos de un viaje a Marte, planteando lo peligroso que puede ser no reconocer tus propios recuerdos como verdaderos o como algo simulado. En la animación japonesa también tiene cabida la distopía, ejemplo de ello es Ghost in the shell  (Kokaku Kidotai  , Mamoru Oshii, 1995). Basado en el manga homónimo (Masamune Shirow), esta película de animación recibe influencias directas de la trilogía del Sprawl (William Gibson). Al mismo tiempo, al igual que Blade Runner, esta película nipona es uno de los referentes de la ambientación cyberpunk  .  En Ghost in the Shell se observa la unión entre la ciencia ficción y el thriller al narrar las misiones de Motoko Kusanagi, un cyborg que se encarga de operaciones de un cuerpo de policía. A pesar de tener un cuerpo 22 que imita a los humanos a la perfección, Kusanagi tiene una fuerza sobrehumana para llevar a cabo ciertas labores. Destacamos por otra parte, 12 monos (Twelve Monkeys [12 Monkeys],  Terry Gilliam, 1995), una película que se inspira en el mediometraje francés La jetée  (Chris Marker, 1962). Su argumento se articula en torno a una epidemia que mata a millones de personas, haciendo que los supervivientes se refugien en comunidades subterráneas. Un prisionero, James Cole, se ofrece como voluntario para viajar al pasado y obtener una muestra del virus que provoca la pandemia, para que así los científicos puedan elaborar un antídoto. En este viaje en el tiempo, Cole busca al “ejército de los doce monos”, una banda radical a la que se le relaciona la enfermedad. 12 monos se caracteriza por sus toques surrealistas propios del director Terry Gilliam donde enfrenta el mundo real con la fantasía y los sueños. Tampoco olvida recrear el ambiente decadente y oscuro por el que se suele caracterizar la distopía. Esto junto al uso de los viajes en el tiempo hace de 12 monos una película original de obligada mención entre los títulos del subgénero. Otro título de importancia es Gattaca  (Andrew Niccol, 1997). Su historia se sitúa en un futuro próximo en la que la mayoría de los bebés son concebidos in vitro y con técnicas de selección genética. Sin embargo, hay personas como Vincent que son concebidos de forma natural, por lo que conllevará a la posibilidad de que tenga enfermedades genéticas. En su caso una deficiencia cardíaca con la que no le pronostican más de treinta años de vida, lo que hará que se considere a Vincent como inválido y forzado a realizar trabajos evitados por el resto de la sociedad. Gattaca es un claro ejemplo de cine biopunk donde se reflexiona sobre el uso de la biotecnología. Concretamente lanza preguntas éticas sobre las manipulaciones genéticas y sobre la respuesta de la sociedad, ya que el proceso se convierte en algo tan general, que aquellos que no la practican son marginados. Sumamos a la lista Dark City (Alex Proyas, 1998), una película que se caracteriza por el desarrollo de su historia a través de diálogos, con una ausencia total de acción. En él se vuelve a repetir el argumento del protagonista que busca recuperar su identidad y sus recuerdos como vimos en Desafío total oRobocop.  En este caso, el personaje protagonista -John Murdochse despierta en la bañera de un hotel, con una grave amnesia que le impide recordar nada. Para mayor agravio, éste es perseguido como autor de una serie de 23 asesinatos, por lo que tratará de descubrir detalles de su pasado. Dark City es una de las películas cyberpunk en la que es más fácil mostrar esa influencia del cine negro, para la recreación de los suburbios y de las sociedades decadentes. Para cerrar esta década, concluimos con otro título de gran peso, Matrix  (Matrix  , Hermanas Wachowski, 1999). La película tiene como argumento un futuro en el que las máquinas se han hecho con el poder y esclavizan a los seres humanos. Las máquinas mantienen conectadas las mentes de las personas a una simulación social -Matrix- donde se representa el final del siglo XX. Existen unos pocos humanos que no cayeron en las redes de las máquinas, entre ellos existe un grupo que intenta liberar a personas de esta simulación. Consideran que Neo, un hacker que desconoce vivir atrapado en Matrix, podría ser el elegido que los libere de las máquinas. Matrix  es una película que contrasta lo puramente visual, la acción, con un contenido filosófico de la existencia del ser humano. Cabe mencionar que Matrix está altamente influenciada por Ghost in the Shell  , principalmente en su aspecto visual. No obstante, esto no impide que a su vez sea una influencia vital de la ciencia ficción, de la distopía y del cyberpunk  . Ejemplo de ello es la escena de la pastilla roja vs. pastilla azul, hoy día todo un símbolo de la cultura popular, donde la pastilla roja representa la realidad y la azul simboliza la ignorancia de la ilusión. En la década de los 2000 el género continúa siendo bastante prolífico. Comenzamos nombrando a la película japonesa Battle Royale  (Batoru Rowaiaru [Battle Royale]  , Kinji Fukasaku, 2000). Su historia está situada en un futuro próximo, concretamente está contextualizada en el Japón de principios del tercer milenio. En ella divisamos un país insostenible, donde las tasas de desempleo se han disparado y en las aulas los alumnos se están rebelando y convocando boicots. Como medida ante esta situación, el gobierno crea la ley Battle Royale. Con ella, cada año una clase de entre todos los institutos nipones será elegida al azar para participar en un “juego” de supervivencia. Los alumnos serán llevados a una isla -controlada por micrófonos y collares para comprobar si siguen vivos o no- y deberán competir entre sí hasta que solo quede uno de ellos vivo. Una vez más, encontramos otra adaptación de una obra de Philip K. Dick, en este caso, Minority Report  (Minority Report  , Steven Spielberg, 2002). Es planteada en un futuro donde la policía utiliza a tres personas -los precogscon poderes psíquicos que les 24 permiten predecir qué personas van a cometer un asesinato, por lo que los detienen antes que puedan llevarlos a cabo. Es curioso que desde la crítica se describieran los resultados de esta película como un batacazo para Steven Spielberg, al tener beneficios de poco más de 4 millones de dólares. Sin embargo, hay películas con un balance mucho más negativo, como es el caso de Equilibrium (Equilibrium  , Kurt Wimmer, 2002), la cual llegó a tener unas pérdidas de casi 15 millones de dólares. Sus resultados fueron tan decepcionantes que que provocó no llegar a estrenarse en países como España, a pesar de tener actores reconocidos como Christian Bale. Su argumento se centra en una sociedad posterior a una III Guerra Mundial, donde -para impedir las guerrasse intenta suprimir las emociones, tanto a través de pastillas, como con la prohibición de arte, de los libros y de la música. Equilibrium es un ejemplo perfecto para comprobar que el subgénero distópico está continuamente retroalimentándose, puesto que desde el nivel de guion comprobamos cómo toma bastantes referencias de Fahrenheit 451  , así como desde su forma visual nos recuerda a la saga Matrix  . Igualmente en el subgénero encontramos películas con grandes éxitos en taquilla, como es el caso de Yo robot  (I, robot, Alex Proyas, 2004). Este blockbuster repleto de acción, toma su argumento de un relato de Isaac Asimov. Está planteado en una sociedad en la que los humanos tienen robots para todo (para cocinar, para cuidar de los niños). Sin embargo, uno de ellos se ve implicado en la muerte de un científico. En la línea de éxitos entre el público también recalcamos a La isla  (The Island  , Michael Bay, 2005), centrado en la eticidad de la clonación humana, especialmente para su uso en beneficio a otros humanos. Esta película fue especialmente criticada por sus constantes parecidos con otras películas distópicas: La fuga de Logan  (Logan’s Run  , Michael Anderson, 1976), Fahrenheit 451, THX 1138  , así como muchas de las que hemos citado en este epígrafe. Otra de las películas de mayor renombre del subgénero, es sin duda, V de Vendetta (V For Vendetta  , James McTeigue, 2006). En este caso nos encontramos ante la adaptación de una novela gráfica (Alan Moore, 1982-1988). Situada en una Inglaterra futurista, gobernada bajo un régimen dictatorial y fascista, en ella un misterioso enmascarado “V” lucha por acabar con el régimen y traer así de nuevo la libertad a la población del país. V de Vendetta  no solo critica el fascismo en sí, sino que también hace una crítica al uso de 25 política no solo se refiere al género de lo informativo, sino que en ella intervienen con gran peso el entretenimiento y la ficción. Por esta razón, argumentan que las películas y los productos de la cultura de masas contribuyen a esa formación del imaginario político, a través del cual dan sentido al mundo más allá de nuestra propia experiencia. Podríamos decir que el cine es una herramienta usada como arma política. En sus inicios utilizada a través del cine de propaganda, expresamente en épocas de guerra -como en la Guerra Civil española o en la II Guerra Mundialmediante documentales políticos y bélicos en los que trataban de desprestigiar al enemigo. Una vez pasada la II Guerra Mundial, la forma de usar la política en el cine ha sido mucho más común, pero no a través de ese cine propagandístico como podía ser Raza  (Raza  , José Luis Sáenz de Heredia, 1941) o El triunfo de la voluntad  (Triumph des Willens  , Leni Riefenstahl, 1938), sino que comenzó a usarse a través del cine comercial. Jowett y O’Donnell (1992: 90-101) señalan cuatro causas por la que actualmente el cine haya limitado su función propagandística expresa: 1. La preferencia por el cine de alto presupuesto. 2. La dificultad para la realización de documentales. 3. El oligopolio de la distribución. 4. El vídeo y la televisión como aparato propagandístico. En definitiva, el espectador ha ido prefiriendo un cine que no fuera creado expresamente como arma propagandística, que a su vez, tiene preferencia por el cine como forma de evasión, por esta razón ha tomado mayor peso la ficción sobre el documental. Prevalece el cine por entretenimiento que como observación de la realidad o como vía concienciadora. Por este motivo, el vídeo y la televisión sustituye en cierta medida esa función propagandística ya no tan frecuentada en el cine. Como señala Trenzado Romero (2000: 64-65) a partir de los años 60, podemos subrayar dos tipos de cine que hacen un uso estratégico de la política: el cine político y el cine militante. Por un lado el cine político hace uso del cine más clásico o tradicional, usualmente mediante géneros como el policíaco o de una temática periodística. En ellos aparece la 32 política a través de argumentos referidos al sistema judicial, partidos, sindicatos, etc. No cuestiona la manera de hacer cine, ni la forma de consumirlo. Es un cine comercial como el que encontramos en las salas, protagonizado por actores conocidos, con el que quieren hacernos reflexionar sobre alguna causa injusta, sin que sea un cine especialmente transgresor ni en su forma ni en su contenido. Por otro lado, el cine militante cuestiona el lenguaje fílmico comercial, así como sus formas de producción y distribución tradicionales. Lo considera burgués e ideológico, por lo que busca deconstruirlo usando otras formas de representación cinematográfica. Este cine no es homogéneo, pero hay rasgos comunes que aparecen con frecuencia, como la presencia en ellos de las clases trabajadoras y los problemas que les afectan, tratando así, de concienciar y transformar la realidad. En definitiva, tiene un papel de compromiso ético-social con el mundo. En este tipo de cine, el propio espectador puede asumir un papel activo y ser él quien graba sus propias películas. Como el caso de los obreros, para así denunciar sus condiciones, crear debate y dotar de sentido la realidad desde su punto de vista. Aunque otra tendencia es la toma de decisiones de forma conjunta, desde un colectivo, eliminando la figura del director. Sin embargo, el cine militante fue decayendo hasta casi desaparecer en los años 90. Con la llegada de internet, y más propiamente los últimos años, ha sido el videoactivismo publicado a través de las redes, quien ha heredado el espíritu y las ideas del cine militante. En contraste a esto, el cine político hasta la actualidad ha seguido teniendo presencia en las pantallas e incluso ha conseguido reconocimiento, como pueden ser los casos de En el nombre del padre  (In the Name of the Father  , Jim Sheridan, 1993) o Salvador (Anti Puig) (Manuel Huerga, 2006). En definitiva, ambas formas conllevaron a una mayor pluralidad de la carga política o ideológica en el cine, y gracias a ello no dejó “a las iglesias, partidos o ideologías dominantes ejercer un monopolio sobre el análisis de las sociedades” (Ferro, 2008: 8) No obstante, no solo el cine político habla de política, si hay algo por lo que se caracteriza el séptimo arte, es que esa manifestación puede hacerse tanto de una forma explícita como de una forma implícita, es a lo que llama Ferro como lo visible y lo no visible: “El film no vale solo por aquello que atestigua, sino por la aproximación sociohistórica que autoriza” 33 (1980: 27). Por ello insiste en que la realidad es captada indirectamente y toda película puede contener unas significaciones que inicialmente no habían sido planteadas. Por ello, se debe analizar tanto lo que es la película en sí, como el autor, la producción, para así observar exhaustivamente la obra desde todas sus dimensiones. (Ferro, 1980: 27). Esta idea podemos enlazarla con la afirmación de Getino y Solanas “Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico, y en consecuencia también un hecho político” (1973: 125). Y por supuesto, la ciencia ficción no está exenta de esa transmisión de ideología. Al igual que revela miedos y preocupaciones de la época que fueron creadas, la ciencia ficción a pesar de estar situadas en el futuro y de tener características irrealistas, suele estar fuertemente cargada de preguntas éticas, morales y de cuestiones políticas. La ciencia ficción es desde el punto de vista político, progresista. Como señala K. Amis, en la ciencia ficción nunca se representa a las sociedades autoritarias desde la aprobación (1966: 93) y además, señala la distopía como una tendencia ya en los años 60. “Las utopías conformistas, apoyadas de una intención política deliberada, son las pesadillas favoritas de la ciencia ficción contemporánea” (1966: 90). 3.5. La representación de los medios de comunicación en la distopía Como hemos mencionado, una de las funciones de la distopía es la denuncia y crítica de la sociedad, o de varios aspectos de esta. Numerosas películas distópicas, entre ellas las que van a analizarse en el presente estudio, parten de un denominador común: la reflexión crítica sobre los medios de comunicación. El uso de los medios de comunicación es recurrente en las distopías debido a que estas se desarrollan en sociedades autoritarias, y en ellas se recurre a la tecnología para controlar y manipular a las masas. Estas sociedades con un control constante a través de la tecnología nos recuerdan al concepto del “panóptico” de Foucault. Este término es tomado del diseño arquitectónico de Betham para prisiones de finales del siglo XVIII, en ellas el vigilante podría controlar en todo momento a los prisioneros, pero estos no podían saber cuándo estaban siendo controlados. Foucault extrapola este concepto a la sociedad, algo revelador 34 y que nos sirve como metáfora de cómo el control excesivo en la sociedad se convierte en algo parecido a una cárcel. Para Foucault, el panóptico es un recurso capitalista que busca crear sociedades vigiladas sin que estas sepan cuándo son observadas y cuándo no (2005: 203-205). Las distopías buscan hacernos reflexionar sobre el papel de los medios en la realidad, a pesar de estar proyectadas en comunidades futuristas. Los medios no solo son representados como método para controlar, sino que también son usados para mantener la ideología hegemónica dentro de un colectivo. La cita de Chomsky de a continuación nos sirve para reafirmar esta idea: “la función de los medios de comunicación de masas es la de divertir, entretener e informar, así como inculcar a los individuos los valores, las creencias y los códigos de comportamiento que les harán integrarse en las estructuras institucionales de la sociedad.” (1990: 21) Carlos Riádigos señala cómo nuestro contexto actual utiliza el establecimiento de una ideología hegemónica, tal y como se hacía en sociedades autoritarias. En nuestro caso, utilizamos la comparación de nuestro contexto con las distopías, también establecidas en un ámbito no democrático. Riádigos apunta que este control se usa como ordenamiento social a través de diferentes formas (2016: 90-92): ●Con la destrucción de la diversidad social con el propósito de crear sociedades homogeneizadas. Se busca aislar a aquellos que se rebelen contra las ideas dominantes. ●A través del distanciamiento e incluso la desconexión de la ciudadanía de la política. ●El uso de la propaganda para representar el poder actual como bueno y quien lo amenaza figurarlo como algo malo. Es decir, imponer el sentido común de quien tiene el poder para mantener así el statu quo. ●La demonización de líderes políticos y sistemas democráticos con participación política ciudadana con alternativas al modelo económico y político dominante. Por otra parte, otra tendencia que encontramos en la ciencia ficción y en la distopía, es la especulación de nuevas formas en la comunicación y de la cultura digital, así como se exploran posibles tendencias en campos como las TIC. 35 Por ejemplo, en algunas distopías se presenta cómo la realidad puede llegar a ser vendida como puro entretenimiento. Esa hibridación de formatos propios de la neotelevisión, que entrelaza la información y la ficcionalidad y que ha dado lugar a formas mixtas como el docudrama. De este surge también la telerrealidad o realities shows  , donde suma la información y lo ficcional con el entretenimiento como señala Wenceslao Castañares: El reality show no pertenece en exclusiva ni a lo informativo, ni a lo educativo, ni a lo espectacular, ni a lo real, ni a lo ficticio, porque pretende pertenecer a todos al mismo tiempo. Podríamos decir -utilizando un término que ha hecho fortuna en ciertos ambientes popularesque es el género “total”: una síntesis de todo aquello a que ha dado lugar la neotelevisión (1995: 84). Los realities  no solo fueron una tendencia entre el público, sino que también fue -y essujeto de análisis y de reflexión. Este tipo de contenido pertenece a lo que Baudrillard define como lo hiperreal,  concepto creado mucho antes de la llegada de la neotelevisión. Lo hiperreal  ofrece una representación de lo real que se construye como verdad, pero no es más que una recreación, un simulacro de la realidad. El reality funciona como simulación, como una reducción de lo real en simple escenografía, que transforma la vida en una superficial supervivencia (Baudrillard, 1978: 65). El reality como forma de ofrecer mediante la televisión, la vida real haciendo de esta un espectáculo en directo. No obstante, como argumenta Castañares, a pesar de que en la teoría este tipo de formatos asegura “mostrar la realidad con realidad” la hiperrealidad televisiva “oculta más que manifiesta” (1995: 91). La hiperrealidad  no es más que una construcción artificial que sustituye la realidad por esa imagen creada. Además, nos recuerda que más allá de los realities y de los formatos híbridos como el docudrama  , la información, en todos los medios de comunicación es algo mediado. Es decir, la información nunca puede ser neutra, objetiva, porque siempre va interpretada a través de unos ideales y de unos intereses. 36 4. ANÁLISIS PRÁCTICO 4.1. Introducción de los casos Para la aplicación de la teoría presentada en este documento, vamos a partir de las siguientes películas: 1984 (Nineteen Eighty-four [1984]  , Michael Radford, 1984), Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) y Perseguido (The Running Man  , Paul Michael Glaser, 1987). Todas ellas son películas del siglo XX que fueron adaptaciones de novelas del mismo siglo. Principalmente las dos primeras tuvieron una notable repercusión e influencia. Estas tres obras, además de ser distopías, tienen como base y tema común, la crítica y análisis del uso de las tecnologías de la información y la comunicación, aunque cada una de estas películas se centra más en algún punto. En el caso de 1984 principalmente se enjuicia el control que se ejerce a través de la tecnología y los medios. En Fahrenheit 451 se manifiesta la capacidad de alienación que puede ejercer la televisión sobre la sociedad. Y por último, en Perseguido, se hace una crítica de la televisión llevada al exceso, donde el entretenimiento prevalece sobre la moralidad. Estas ideas serán desarrolladas minuciosamente en el análisis de cada una de ellas. Con estas tres distopías estamos ante tres títulos que especulan sobre el futuro, es decir, son películas futuristas especulativas. Por ello, siguiendo la clasificación propia del apartado 3.1., comprobamos que no estamos ante obras retrofuturistas, no encontramos en ellas ambientes del pasado , por lo tanto no son distopías dieselpunk ni atompunk  . Al 4 mismo tiempo no nos encontramos en ninguno de estos casos con una ucronía. Cabe mencionar, que estas tres películas no pueden considerarse como películas políticas en sí, pero llevan internamente un ideario político que se opone de forma tajante a los autoritarismos, así como del acaparamiento de los medios por parte de gobiernos para la manipulación y el control de las masas. 4En este caso nos referimos al pasado de cada una de estas películas y de las obras a las que adapta. Ya que en ellas encontraremos reminiscencias de nuestro propio pasado, al ser películas de los años 60 y 80. 37 4.2. Nineteen Eighty-four (1984) En primer lugar comenzamos por el análisis de 1984  . Esta película británica fue dirigida por Michael Radford y estrenada en el año homónimo en el que transcurre la historia. Radford, junto a Jonathan Gems, adaptaron la novela de George Orwell del mismo nombre publicada en 1949. Su elenco principal está conformado por John Hurt, Suzanna Hamilton, Richard Burton y Cyril Cusack. Fue co-producida por Virgin Films  y Umbrella-Rosenblum Films  contó con un presupuesto de en torno a 3 millones de libras, siendo distribuida por Metro Goldwyn Mayer  y20th Century Fox  , obteniendo unos ingresos en taquilla de 8,4 millones de dólares . Para la banda sonora de la película, se 5 contó con el compositor Dominic Muldowney y canciones de la banda londinense Eurythmics  . Al completarse la película en el mismo 1984, estaríamos hablando de que se desarrolla en un 1984 alternativo. Podríamos precipitarnos y considerar que la novela de 1984 es un relato futurista especulativo y que esta adaptación funciona como relato ucrónico. No obstante, al no aparecer en ella ningún “punto Jonbar”, podríamos simplemente considerarlo como una adaptación tardía. Como hemos mencionado, la obra de Orwell fue publicada en 1949, cuatro años después de la finalización de la II Guerra Mundial, por lo que la enmarcamos en el escenario de la Guerra Fría. Por ello, toma características tanto de la Alemania Nazi como de la Unión Soviética para conformar esa sociedad autoritaria. De los tres casos que analizamos aquí, esta es la película más alejada en el tiempo con respecto a la novela que adapta, sin embargo, históricamente todavía estaríamos situados en el contexto de la Guerra Fría. La obra de 1984 se basa en una Oceanía futurista caracterizada por su alta tecnología. Sin embargo, estos avances no contribuyen al bienestar y mejoría de la sociedad, sino todo lo contrario. Se hace uso de la tecnología desde el gobierno como forma de vigilancia omnipresente, como medio para controlar a las masas, dando así un estado totalitario. Esta supervisión se lleva a cabo a través de pantallas repartidas tanto dentro de los hogares como fuera de ellos. Las personas no tienen derecho a apagar dichas pantallas, y estas, al 5Datos extraídos de: http://www.imdb.com/title/tt0087803/business?ref_=tt_ql_dt_4 [Consultado el 16/05/2017] 38 mismo tiempo que emiten imágenes, vigilan, observan y escuchan a los espectadores (Martínez-Zalce, 2008: 4). La historia se articula centrándose en el personaje Winston Smith -personificado por el actor John Hurt-. Smith es un trabajador del Ministerio de la Verdad que se ocupa de revisar y modificar las noticias en función de los intereses del partido. El protagonista está en una posición privilegiada que le permite ser consciente de las manipulaciones y alteraciones que se cometen en la prensa. Smith, desde una actitud reflexiva, comienza a escribir un diario donde redacta sus ideas y sus pensamientos. Tanto leer, como escribir son actividades prohibidas por el Gran Hermano, el ente que gobierna Oceanía, al ser actos donde se pueden "poner en juego la imaginación, el pensamiento, las múltiples posibilidades de ser" (Martínez-Zalce, 2008: 4). Desde el partido, se promulga el lema "La guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza". Este eslogan es clave para sintetizar el sistema político que gobierna esta Oceanía distópica. En esta sociedad la guerra es vendida como forma de alcanzar la estabilidad, al mismo tiempo es un lugar donde no existe la libertad, ni de prensa, ni de pensamiento, ni personal. Todo esto alcanzado a su vez a través de la ignorancia de la sociedad. El Gran Hermano se apodera de la conciencia del individuo (Tort i Donada, 2004), y lo consigue mediante el bombardeo de imágenes y la saturación de contenidos desde una sola perspectiva: la del partido. Los ciudadanos solo tienen este punto de vista, el cual inculca el odio hacia los otros estados y los recalca como enemigos. 1984 nos alerta de los peligros del poder y del control desde los medios. Al no existir una pluralidad en la interpretación de la información, el poder de los medios se concentra en uno solo, y por tanto, esto se convierte en poder absoluto. Y este poder absoluto, materializado en el Estado, en el Gran Hermano y el partido, convierte su versión de los hechos en la única posible, y por tanto en la única verdad. (Tort i Donada, 2004). No obstante, es curioso como la figura del Gran Hermano -al menos en Occidenteha tomado otra forma en la que se despoja de ese espíritu crítico y filosófico que ofreció Orwell en la obra original. Irónicamente, el reality show homónimo tropieza en todas las críticas de 1984  . La novela y la película hace una crítica de la invasión de los medios sobre la intimidad, la propiedad intelectual y en definitiva sobre una sociedad en la que cualquier 39 movimiento es vigilado y controlado. En el programa televisivo aparecen todos estos elementos, pero ese factor crítico y reflexivo se elimina, realzando lo morboso, banalizando los sentimientos, las emociones y sobre todo devaluando el sentido de la intimidad (Tort i Donada, 2004), puesto que ahora somos nosotros, como espectadores, quien juzgamos y vigilamos a esos concursantes. Por otra parte, podríamos considerar alarmante que hayamos recreado un escenario que el propio Orwell describía como una pesadilla y como lo contrario a una utopía. Por consiguiente, en 1984 es fácilmente aplicable el mito del progreso. Cómo una sociedad representada tan avanzada, al menos desde el campo de la tecnología y de la comunicación, tiene unas libertades personales y sociales tan coartadas. En ella no solo se despoja de derechos como el de la privacidad, sino que prohíbe necesidades tan básicas como el sexo. La obra de Orwell, y aquí como adaptación de Michael Radford, es un ejemplo de cómo el progreso tecnológico -sea científico o sea técnicono tiene por qué corresponder con un progreso social y ético. Cabe resaltar también esa sensación de déjà vu que nos deja 1984 con respecto a la actualidad. Hemos llegado a una situación en la que el control a distancia del ciudadano por parte del Estado se toma como algo natural con los avances de la tecnología en las últimas décadas. Al mismo tiempo hemos normalizado la reducción de algunas libertades, como en este caso es la privacidad, donde el Estado tiene a mano una gran cantidad de nuestros datos. (Tort i Donada, 2004) No obstante, en la actualidad no solo es peculiar el uso desmedido de las TIC. En el marco político comenzamos a ver ciertas tendencias de ultra-derecha, en las se que recurren a discursos xenófobos con los que culpar a los inmigrantes de los problemas económicos y sociales que se dan en nuestras sociedades actuales. Por lo cual, un escenario como este, podrá dar paso a nuevas historias distópicas que nos alerten de nuestro acercamiento a estas “pesadillas”. De ahí que en 2014 surgieran rumores de una nueva versión de 1984 de la mano de Paul Greengrass, adaptación de la que hasta ahora se desconoce. Sin embargo, hacer una nueva adaptación como tal de la obra de Orwell quizás no tendría demasiado sentido, ya que muchos de los aspectos expuestos aquí no es que los hayamos alcanzado, sino que algunos los hemos sobrepasado, como anteriormente hemos visto con los desvelamientos de Snowden. Puesto que si 40 hacemos una panorámica de la historia, nuestra sociedad es seguramente aquella que menor privacidad tiene. Por esta razón, tomar como base la sociedad de 1984 como influencia para recrear una sociedad sí tendría sentido, pero no una nueva adaptación estricta y fiel de la novela, ya que se deberían tratar nuevas formas de control y de vigilancia que no hayan sido rebasados por nuestra tecnología actual. Al mismo tiempo, el mundo presentado en 1984 responde a las características del panóptico de Foucault (2005), aquí se presenta al ente del Gran Hermano como el ojo que todo lo ve. Así como también se reflejan en ella el uso de los medios como control y como ordenamiento social como mencionaba Riádigos (2016). Aquí se ve una clara homogeneización del pensamiento de la población, en la que se intenta eliminar las individualidades, crear un único pensamiento a través de un uso continuo de la propaganda. Las pocas personas que tratan rebelarse contra el poder son detenidas, grabadas con mensajes de supuesto arrepentimiento y pidiendo su ejecución. De esta manera, las únicas personas que intentan participar en política son detenidas, por lo que en términos generales, la población toma más bien un rol pasivo. Estos solo miran las pantallas en las que emiten imágenes de la guerra en la que está inmersa Oceanía, con las que se busca mantener el statu quo  , realzar los valores del poder hegemónico y la demonización del enemigo. Sin duda, la obra de Orwell es la representación del miedo y la aversión de las sociedades democráticas por la posibilidad de volver a caer en manos absolutistas. De regresar a los autoritarismos de la Europa de la primera mitad del siglo XX, a traer de vuelta pensamientos cercanos al nazismo, fascismo o al franquismo. Pero a su vez, es un miedo especialmente americano, ya que en 1984 se focaliza el temor hacia a los soviéticos, de forma que aquí el miedo antidemocrático no procede de la posibilidad de que el nazismo como tal resurja, sino de que la URSS y el estalinismo extienda su poder y su pensamiento. Por esta razón, la sociedad de esta Oceanía distópica siempre se ve representada desde el colectivo, desdibujando la individualidad por la que se caracteriza la sociedad capitalista. Orwell, de convicciones socialistas, presentó en 1984 una novela en la que mostraba su oposición a Stalin, de hecho, la propia imagen del Gran Hermano tiene un aspecto muy parecido al del líder soviético, al igual que en el personaje de Goldstein 41 que él realmente estaba intentando detener. De forma que es usado como cabeza de turco, para que la sociedad tenga alguien a quien culpar y no exaltarse contra el gobierno. De esta manera, Perseguido nos hace reflexionar como los medios de comunicación tienen el poder de crear otra versión de los hechos y de transportar “otra verdad” a las masas. Por esta razón, comprobamos que guarda semejanzas con los anteriores films analizados. Aquí hay un acercamiento hacia una sociedad orwelliana, vemos cómo el poder controla los medios de comunicación. Al mismo tiempo, también se puede extrapolar a esa figura del Gran Hermano, The Running Man  es un programa de telerrealidad donde todo se ve y todo se controla, el concurso actúa como titiritero que maneja a los concursantes y a los cazadores en favor de la espectacularidad. Al mismo tiempo también se ve esa relación con Fahrenheit 451  . Por un lado, aquí también vemos la prohibición de las artes como forma de controlar a las masas. Y por otro lado, el concurso funciona como producto audiovisual de entretenimiento que aliena a la población. De forma que, la sociedad queda impasible no solo con la emisión de la puesta en juego de la vida de unas personas, sino que también queda pasiva ante la retransmisión y normalización de muertes y que además, de ellas se obtenga un negocio. Al igual que en los otros dos títulos, en Perseguido observamos cómo se hace uso del control para el ordenamiento social del que mencionaba Carlos Riádigos. Vemos una sociedad con ideas prácticamente homogeneizadas, en ella a través de la televisión se manipulan las imágenes y se criminaliza a Richards, al oponerse a matar los grupos que se rebelan contra ese poder autoritario. De hecho el control es tal que vemos una completa desconexión de la sociedad por la política, a excepción del grupo rebelde al comienzo de la película. También podemos comentar como en la película de Glaser aparece el mito del progreso. En esta comunidad al hacerse un uso de los medios de comunicación en el que se ensalza lo morboso, en el que se usan las muertes de unas personas como entretenimiento, se pierde el progreso desde el nivel moral. Como estamos hablando de una sociedad autoritaria, en la que está prohibido el arte por ejemplo, también notamos que ese progreso desde el nivel social está ausente. Por ello, aunque podamos comprobar aquí un desarrollo de la tecnología, no puede considerarse que estemos ante un mundo progresista. 48 5. CONCLUSIONES Tras este análisis hemos comprobado cómo la distopía tiene una labor concienciadora. Este subgénero se muestra contrario a los autoritarismos y lidia contra la normalización de la tecnología usada para controlar y coartar a la población, sirviendo como alarma social que denuncia aquellas sociedades que recortan libertades y derechos. Además, analizan y retratan nuestras propias realidades, ya sea mediante una hiperbolización de nuestro entorno, como a través de una especulación de hacia qué tendencias socioeconómicas, políticas y tecnológicas nos estamos dirigiendo. Pese a que el tiempo transcurra por estos relatos, comprobamos cómo sigue existiendo elementos que pueden extrapolarse al presente. Aunque 1984 esté construida a través de una estética muy distinta a nuestra sociedad, la pesadilla distópica ingeniada por Orwell, puede resultar perfectamente verosímil al espectador contemporáneo, más si lo relacionamos con los elementos referidos a la vigilancia y el control de la población. Por esta razón, aunque los futuros que se especulan en la distopía puedan resultar exagerados, siempre tienen conexiones con la realidad. De hecho, hoy en día no nos parece tan extraordinaria esa sociedad presentada en Fahrenheit 451 que necesita la televisión como forma de evasión por encima de su función como medio de información. En el terreno de los realities shows  ocurre igual, como ejemplifica el estreno de Game2: Winter  ,unreality ruso que presentará un concurso de supervivencia -situado en Siberia- en el que participarán 30 personas (“Rusia prepara…”, 2016). Este formato, será emitido online las 24 horas, y a pesar de que su reglamento responderá a las leyes rusas -en caso de transcurrir asesinatos o violaciones-, no impedirá que vayan a ser retransmitidas imágenes de muertes en directo, ya sea por un conflicto con un oponente o porque el aspirante no logre adaptarse a un clima tan extremo como es el siberiano. Por lo que este caso, iría incluso más allá de la representación de la telerrealidad que se lleva a cabo en Perseguido. Al mismo tiempo, tampoco nos resulta descabellado ese bombardeo propagandístico de 1984  , al fin y al cabo los medios contemporáneos continuamente delimitan quiénes son “los buenos” y quiénes son “los malos” en cualquier conflicto político o social. 49 Por esta razón, en ocasiones estas distopías se convierten en un tipo de anticipación como observamos en Perseguido  , donde Stephen King especula e intuye las tendencias que se darían en la televisión. La adaptación de Paul Michael Glaser también parece estar adelantada a su tiempo, ya que en su estreno podría ser vista como excesiva o extremista. Pasados los años, observamos mejor la sátira política y televisiva que hay en ella, ya que aparecen características de la televisión que siguen estando vigentes, como pueden ser la manipulación de los contenidos o la espectacularización de las vidas de los concursantes. En el caso de Fahrenheit 451  , los elementos que se recrean en ella también aparecen en nuestra sociedad actual, pero damos un paso más allá, ya que hemos incluso sobrepasado esta situación. La película muestra como algo insólito el tener varios televisores y teléfonos en las casas, cuando actualmente con nuestros móviles, en cualquier momento, podemos hacer uso de ambos medios. De hecho, algunas distopías como Fahrenheit 451  , podrían ser consideradas como relatos tecnofóbicos. En el caso de esta película, su desenlace hace un rechazo total a la tecnología. Los fugitivos huyen de esas sociedades sobreexpuestas por los medios para establecerse en plena naturaleza, en un lugar donde la única razón de existir y de entretenimiento es la memorización de libros. Podría interpretarse que para evitar esa radicalidad llevada a cabo a través de la tecnología, para rehuir esas sociedades alienadas y sin libertades, tendríamos que sacrificar y deshacernos de todos los avances tecnológicos que habíamos alcanzado hasta ahora. No obstante, la obra de Truffaut puede comprenderse desde otro punto de vista, ya que también se puede sintetizar con que el rechazo completo de la tecnología lleva al aislamiento de la sociedad. Por lo tanto, se trataría de difundir una posición intermedia, un punto donde los medios masivos puedan convivir en sintonía con el mundo editorial. También debemos mencionar que es bastante revelador que en la distopía aparezcan continuamente las mismas preocupaciones. En 1984  ,Fahrenheit 451 yPerseguido constatamos una serie de ideas comunes. En ellas se nos presenta cómo la alta tecnología no tiene por qué corresponder a un alto bienestar y una mejora de la sociedad. Los medios de comunicación son siempre representados como una vía para controlar a la sociedad. Y a través de ellos, especialmente con la saturación de contenidos, se busca homogeneizar la 50 ideología y el pensamiento de la población. Al mismo tiempo, se trata de demonizar al enemigo, se manipula y altera la información al servicio del poder y de la conservación de la ideología hegemónica, para normalizar así la situación del poder y conseguir que la sociedad asuma un papel pasivo en la política. Estas manipulaciones son presentadas a través de los distintos protagonistas de estas películas: en 1984 es él, como trabajador para la prensa, quien acomete esas alteraciones, en Fahrenheit 451 se manipula la muerte del protagonista al haber huido de la autoridad y en Perseguido es el protagonista quien las sufre, ya que mediante un montaje televisivo es culpado de una masacre llevada por el gobierno. Las distopías tienen un ideario que se opone claramente a los autoritarismos, pero al mismo tiempo funciona para revelarnos que el control, la manipulación, la vigilancia, y en definitiva, ese recorte de derechos y libertades, también pueden presentarse en sociedades democráticas. Por esta razón, sugiero que en próximas investigaciones centradas en la distopía se examinen con precisión títulos contemporáneos para comprobar cómo se consideran esas preocupaciones señaladas aquí y donde se mantiene el foco de atención. Ya que, como hemos visto, desde una ficción futurista, este subgénero ilustra de forma eficaz las inquietudes y problemas presentados en nuestra propia sociedad. 51 ANEXOS Me pregunta si el totalitarismo, el culto al líder, etc. están realmente en auge y ejemplifica con el hecho de que aparentemente no está creciendo en este país y en los Estados Unidos. Debo decir que creo, o temo, tomando al mundo como un todo que estas cosas están en incremento. Hitler, sin duda, pronto desaparecerá, pero solo a costa del fortalecimiento de (a) Stalin, (b) los millonarios ingleses y americanos y (c) todos los pequeños fuhrer del estilo de De Gaulle. Todos los movimientos nacionales, incluso aquellos que surgieron en resistencia a la dominación alemana, parecen tomar formas no-democráticas, que se agrupan en torno a un fuhrer sobrehumano (Hitler, Stalin, Salazar, Franco, Gandhi, De Valera son algunos de los ejemplos) y ellos adoptan la teoría que el fin justifica los medios. [...] En general los intelectuales ingleses se han opuesto a Hitler, pero solo al precio de aceptar Stalin. Muchos de ellos están perfectamente preparados para adoptar métodos dictatoriales, una policía secreta, falsificación sistemática de la historia, etc. sintiendo que todo esto está de “nuestro” lado. [...] Si alguien simplemente proclama que todo es por el bien común y no observa los siniestros síntomas, ese alguien está ayudando a acercar el totalitarismo. [...] Creo, y siempre he creído desde que la guerra empezó, en 1936 más o menos, que nuestra causa es la mejor, pero nosotros 11 tenemos que seguir haciéndola la mejor, y eso implica ser constantemente críticos (George Orwell, 2013: 190-2). 11 George Orwell apoyó y combatió junto al bando republicano durante la Guerra Civil española. 52 BIBLIOGRAFÍA Amis, K. (1966) El universo de la ciencia ficción  . Madrid, Ciencia Nueva. Baudrillard, J. (1978) Cultura y simulacro  . Barcelona, Kairós. Blankenship, L. (1990) GURPS Cyberpunk  . Austin, Steve Jackson Games. Campbell, D. (2013) “Bajo la vigilancia de los cinco ojos” en El País  , disponible en: http://internacional.elpais.com/internacional/2013/07/05/actualidad/1373038892_139217.h tml [Consultado el 02-05-2017]. Carvajal Villaplana, Á. (2001) “El Cyberpunk: crítica a la tecnología informática” en Revista Comunicación  [En Línea] Volumen 11, número 4. 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