El brutalismo escultórico de Milton Barragán. Diagonales en fuga en el paisaje quiteño

EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 2 EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 3 GUILLERMO CASADO LÓPEZ. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. Tesis doctoral de Guillermo Casado López Director y tutor: Francisco Gómez Díaz AGRADECIMIENTOS A Stefy y Simón, por ser la luz de mi existencia. A mis padres, por darme la vida, quererme, acompañarme y apoyarme toda una vida. A Francisco Gómez, por ser el motivador y guía de este proceso. A Milton Barragán, por su apoyo, confianza e inspiración. A Xavier Bonilla y Juan Carlos Villagómez, por su amistad y ayuda incondicional. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 4 Dedico esta obra a mi hijo de 3 años Simón. Aunque consumía toda la energía física restante de mi actividad laboral, él me ha dado la fuerza mental y emocional para poder hacer este trabajo, generando mágica y cuánticamente el tiempo y el espacio para ello, ya que racional y matemáticamente no existían. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 5 ÍNDICE. RESUMEN………………………………………………………………………………………………………………………………………….……… 9 ABSTRACT………………………………………………………………………………………………………………………………………….…….. 10 INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………….......................................... 11 ENCUENTRO CON LA OBRA DE MILTON BARRAGÁN………………………………………………………………………..………… 12 DESARROLLO DE LA TESIS……………………………………………………………………………………………………………………..…… 13 1. LA INVESTIGACIÓN……………………………………………………………………………………….…………….15 1.1 ANTECENTES…………………………………………………………………………………………………………………..……… 16 1.2 LOS LÍMITES………………………………………………………………………………………………………………………..…. 17 1.3 LA METODOLOGÍA……………………………………………………………………………………………………………..….. 18 1.3.1 La perspectiva holística y su aplicación al análisis crítico………………………………………... 19 1.3.2 Metodología específica aplicada en el estudio de Milton Barragán..………………………. 20 1.3.2.1 Estudio del contexto arquitectónico que envuelve a Milton Barragán……. 23 1.3.2.2 Biografía, influencias y filosofía arquitectónica………………….…………………… 23 1.3.2.3 Revisando los planos……………………………………………………………………………... 24 1.3.2.4 Visitando el edificio…………………………………………………………………………….…. 24 1.3.2.5 Visión fenomenológica del autor de la tesis……………………………………….….. 24 1.4 MARCO TEÓRICO. ………………………………………………………………………………………………………………..… 25 1.4.1 La crítica en arquitectura………………………………………………………………………………….…….. 25 1.4.2 La intervención patrimonial………………………………………………………………………………….... 27 1.4.2.1 Consideraciones previas sobre el patrimonio………………………………………….. 27 1.4.2.2 Patrimonio y movimiento moderno……………………………………………….……….. 27 1.4.3 El contexto regional arquitectónico de Milton Barragán……………………………….…………. 29 1.4.3.1 Latinoamérica y el movimiento moderno………………………………………………… 29 1.4.3.2 Brutalismo en Latinoamérica…………………………………………………………………… 34 EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 6 2. REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO…………………………………………………………………37 2.1 INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………………..…….. 38 2.1.1 La sinceridad constructiva……………………………………………………………………………………….. 39 2.1.2 Orígenes del brutalismo………………………………………………………………………………………….. 40 2.1.3 Breve repaso historiográfico sobre la crítica en el brutalismo y los acercamientos a su definición…………………………………………………………………………………………………………….……. 43 2.2 ANÁLISIS CRÍTICO DEL BRUTALISMO………………………………………………………………………………………… 48 2.2.1 Banham y los Smithson……………………………………………………………………………………………. 48 2.2.2 La Unité d’Habitation………………………………………………………………………………………………. 51 2.2.3 La materialidad del brutalismo…………………………………………………………………………...…… 53 2.2.4 Propuesta de definición……………………………………………………………………………………….….. 55 2.3 CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………………………….……. 56 2.4 CONSECUENCIAS TEÓRICAS EN LOS CRITERIOS DE INTERVENCIÓN PATRIMONIAL……………………. 60 2.4.1 Introducción…………………………………………………………………………………………………………….. 60 2.4.2 Reflexiones desde la materialidad sobre el brutalismo y las construcciones industriales………………………………………………………………………………………………………………..……. 61 2.4.3 Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………. 64 3. MILTON BARRAGÁN………………………………………………………………………………………………………65 3.1 INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………………………. 66 3.2 BIOGRAFÍA E INFLUENCIAS………………………………………………………………………………………………………… 67 3.2.1 Infancia en Huigra……………………………………………………………………………………………………… 67 3.2.2 Traslado a Quito……………………………………………………………………………………………………….. 69 3.2.3 La etapa universitaria……………………………………………………………………………………………….. 70 3.2.3.1 Comienza a estudiar arquitectura……………………………………………………………… 70 3.2.3.2 El arte……………………………………………………………………………………………………….. 73 3.2.3.3 El Ministerio de Relaciones Exteriores………………………………………………………. 75 EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 7 3.2.4 Europa………………………………………………………………………………………………………………………. 76 3.2.4.1 Francia y Le Corbusier……………………………………………………………………………….. 76 3.2.4.2 Italia…………………………………………………………………………………………………………. 79 3.2.5 Regreso a Quito…………………………………………………………………………………………………………. 80 3.3 LA ESCULTURA…………………………………………………………………………………………………………………………… 83 3.4 MOTIVACIONES Y ASPIRACIONES ARQUITECTÓNICAS……………………………………………………………….. 87 3.5 EL BRUTALISMO SEGÚN MILTON BARRAGÁN…………………………………………………………………………….. 90 3.6 ARQUITECTURA Y ESCULTURA…………………………………………………………………………………………………… 93 4. LA OBRA ………………………………………………………………………………………………………………….……95 4.1 INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………………………………………………………….…. 96 4.2 BREVE REPASO A LA OBRA CONSTRUIDA …………………………………………………………………………..…..… 97 4.2.1 El comienzo …………………………………………………………………………………………………………..…. 97 4.2.2 Arquitectura residencial ……………………………………………………………………………………..……. 97 4.2.3 Arquitectura pública y administrativa …………………………………………………………………...… 100 4.3 TEMPLO DE LA DOLOROSA ……………………………………………………………………………………………….……… 101 4.3.1 Arquitectura que surge de la montaña……………………………………………………………….….…. 103 4.3.1.1 Del milagro al edificio…………………………………………………………………………..….. 104 4.3.1.2 Génesis de una montaña abstracta……………………………………………………..……. 106 4.3.2 El reencuentro……………………………………………………………………………………………………..…… 121 4.3.3 Cautivado por la forma……………………………………………………………………………………….……. 127 4.3.4 Conclusiones……………………………………………………………………………………………………….……. 138 4.4 EDIFICIO ARTIGAS……………………………………………………………………………………………………………….……. 139 4.4.1 Escultura y ciudad…………………………………………………………………………………………………….. 141 4.4.1.1 El encargo………………………………………………………………………………………….…….. 142 4.4.1.2 Interpretación artística de un concepto haussmanniano………….…………….…. 143 4.4.2 La visita………………………………………………………………………………………………………………….…. 153 EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 8 4.4.3 Saboreando el hormigón escultórico…………………………………………………………………….…… 161 4.4.4 Conclusiones……………………………………………………………………………………………………….……. 170 4.5 EDIFICIO CIESPAL……………………………………………………………………………………………………………….……… 171 4.5.1 La semilla de un árbol de hormigón………………………………………………………………………….. 173 4.5.1.1 Un compañero de viaje en un terreno complicado……………………………….…… 174 4.5.1.2 El rompecabezas escultórico: quien a buen árbol se arrima…………………….… 175 4.5.2 Bajo la buena sombra que cobija…………………………………………………………………………….… 189 4.5.3 Desafiando a las fuerzas telúricas………………………………………………………………………….….. 193 4.5.4 Conclusiones………………………………………………………………………………………………………….…. 210 4.6 TEMPLO DE LA PATRIA…………………………………………………………………………………….……………………….. 211 4.6.1 Reconstruyendo escultóricamente la montaña mutilada………………………………………….. 213 4.6.1.1 Un paisaje, una batalla y una nación………………………………………………………… 214 4.6.1.2 El espacio bajo la montaña abstracta……………………………………………………….. 216 4.6.2 Sumergidos en la montaña……………………………………………………………………………..……….. 231 4.6.3 Experimentar la arquitectura poética……………………………………………………………….………. 237 4.6.4 Conclusiones…………………………………………………………………………………………………………….. 250 5 CARACTERIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA DE MILTON BARRAGÁN………………………………. 251 6 CONCLUSIONES DE LA INVESTIGACIÓN…………………………………………………………………………. 259 7 FUENTES DE LA INVESTIGACIÓN……………………………………………………………………………………. 262 ÍNDICE DE IMÁGENES…………………………………………………………………………………………………………………….…………….. 267 INTRODUCCIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 9 RESUMEN. El presente trabajo es una interpretación de la obra arquitectónica de Milton Barragán, ecuatoriano perteneciente al movimiento moderno y adscrito de forma explícita al brutalismo. La oportunidad de contar con la disponibilidad del arquitecto, tanto para la realización de entrevistas como para acceder a su archivo personal, configura la línea de investigación. Para ello, ha sido necesario desarrollar una metodología para el estudio de obras contemporáneas, la cual se ha aplicado con los alcances definidos por la perspectiva rectora de la tesis: el autor. Los puntos focales de la investigación son la figura de Milton Barragán y su obra construida. Aunque se realiza un repaso por toda la producción arquitectónica, esta tesis se centra en el estudio de proyectos de especial relevancia: el Templo de la Patria (1978-1982), el Templo de la Dolorosa (1970-1978), el edificio Artigas (1970-1972) y el edificio CIESPAL (1976-1978), todos ellos sitos en la ciudad de Quito. El contexto histórico y las influencias extranjeras bajo las que se inscribe Milton Barragán han direccionado de forma transversal las reflexiones críticas hacia el tema del brutalismo, pieza imprescindible para entender su obra y de escaso desarrollo y consenso entre historiadores y críticos. Es por ello que se realiza un estudio profundo sobre esta tendencia, generando una herramienta interpretativa que se aplica en el análisis crítico de las obras. Otro tema transversal que tomó gran protagonismo fue el carácter patrimonial de sus edificios, los cuales comienzan su proceso de catalogación, incluyéndose unas reflexiones basadas en el análisis crítico sobre el brutalismo que tienen implicaciones en los criterios de intervención patrimonial de los proyectos estudiados. La metodología desarrollada contempla al edificio como una entidad holística compleja, la cual acumula una serie de capas que han sido distribuidas mediante categorías temporales. Esta visión divide las fases de análisis en 4 espacios cronológicos: el proceso creativo, la construcción, la vida y el presente del edificio. Estas perspectivas, de gran amplitud y complejidad, han sido limitadas a los recursos obtenidos a través del autor, quedando abiertos campos de exploración para investigaciones posteriores. Los resultados obtenidos confirman el valor y singularidad de la arquitectura de Milton Barragán, la cual trabaja con una serie de posturas comunes en todos los desarrollos creativos, pero sin caer en la repetición formal o en la comodidad de la reiteración de un recurso determinado. Escultura, paisaje, tecnología y brutalismo son los ingredientes recurrentes de su arquitectura, interpretándose de manera heterogénea y con sensibilidad a las circunstancias y contextos. LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 16 Figura 7. Vista desde la calle Diego de Almagro del edificio CIESPAL (1976-1978) en Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Sin título (fotografía). Barragán, M. Sin fecha. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán 1.1 ANTECENTES. La perspectiva eurocéntrica y norteamericana que ha dirigido la interpretación del movimiento moderno, ha copado las publicaciones y los focos de las investigaciones. Latinoamérica ha sido relegada a un segundo plano, siendo muy pocos los arquitectos de esta región conocidos fuera de sus fronteras nacionales. Más allá de los referentes brasileños, mexicanos o argentinos, es difícil incluir nombres de arquitectos de países como Bolivia, Uruguay, Perú o Ecuador. Sin embargo, esta ausencia en los libros y guías de arquitectura moderna no es signo de una producción de poca calidad, sino de una falta de interés de los grupos de investigación de las universidades reconocidas y de una carencia del desarrollo investigativo local. Las investigaciones monográficas sobre arquitectos en Ecuador son prácticamente inexistentes, aunque en estos momentos se están desarrollando una serie de tesis doctorales sobre algunas figuras del movimiento moderno de este país (en conocimiento de este autor, una sobre Oswaldo de la Torre y otra sobre Rafael Vélez). Existe la tesis de grado de arquitectura de Alejandro Saraguro (2019) sobre la figura y obra de Karl Kohn, pionero del movimiento moderno en Ecuador, fundamentada en gran parte en las investigaciones y recopilaciones documentales de Shayarina Monard, investigadora de la Pontificia Universidad Católica de Quito. En el caso específico de Milton Barragán, y previo al desarrollo de esta tesis, tan solo existe un artículo de Jaime Ferrer (2014) que lo trata de forma específica, relegándose el resto de información a reseñas dentro de publicaciones que versan sobre el movimiento moderno en Ecuador de forma general. El MOMA de Nueva York ha sido la primera institución internacional en centrar la atención en la obra de Milton Barragán, al presentar en su exposición Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, en marzo del 2015, una fotografía del edificio CIESPAL. El Instituto de Patrimonio Metropolitano de Quito ha incluido proyectos del arquitecto dentro de los 30 edificios modernos que se encuentran actualmente en fase de análisis para su catalogación, y ha publicado el libro monográfico sobre su obra arquitectónica Milton Barragán Dumet. 60 años de arquitectura (Orbea, Casado, & Gritti, 2018); en el cual ha participado como coautor el que esto cuenta. Esto ha supuesto que, aparte de la significancia y difusión nacional, comience a divulgarse su arquitectura en países como Italia, donde se presentó el citado libro en el Politecnico di Milano, en el mes de mayo de 2019. La convergencia de paisaje, ciudad, arquitectura y escultura en sus propuestas ha dado fruto a unas soluciones arquitectónicas de gran interés y relevancia. Su obra es especialmente conmovedora y singular, formando sus edificios parte nuclear del perfil y la memoria de Quito. Es una de las figuras imprescindibles del movimiento moderno en Ecuador, por lo que la escasez de publicaciones e investigaciones sobre su obra invita (y casi obliga) a profundizar en su persona y en su arquitectura. Todas estas realidades originan el interés y vocación de la tesis. LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 17 Figura 8. Entrevista a Milton Barragán en su oficina. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 1.2 LOS LÍMITES. El alcance de la tesis se circunscribe a la investigación de la obra arquitectónica y de la figura de Milton Barragán, desarrollando un estudio más profundo sobre cuatro de sus proyectos más notables en Quito. Debido a la relevancia arquitectónica brutalista, a la aplicación de conceptos escultóricos y a las relaciones con la ciudad y el paisaje, estos proyectos se convierten en hitos de especial singularidad e interés. En esta selección se encuentran el Templo de la Dolorosa (1970-1978), iglesia jesuita con una gran cripta situada en la avenida de la Américas, uno de los ejes viales estructurantes de la urbe; el edificio CIESPAL (1976-1978), sede del Centro Internacional de Estudios Superiores de Periodismo para América Latina, asentado en la calle Diego de Almagro, centro de actividad administrativa de Quito; el edificio Artigas (1970-1972), ubicado en la concurrida plaza del mismo nombre, con un programa que desarrolla vivienda y locales comerciales; y, por último, el Templo de la Patria (1978-1982), museo y monumento a la nación ecuatoriana construido a las faldas de las montañas del Pichincha. El análisis de estos cuatro proyectos se acomete a través de la información directa recopilada del autor, incluyendo análisis críticos de los resultados y de las experiencias personales fenomenológicas. A través de las entrevistas en formato vídeo, se investiga la figura de Milton Barragán –determinando su biografía y las influencias que han configurado su arquitectura–, el proceso creativo de las obras, su construcción y la percepción del autor de estas en su estado actual. La ya citada inminente catalogación de varios de sus edificios como patrimoniales, sugirió la necesidad de realizar una reflexión sobre las implicaciones teóricas y procesuales del brutalismo en los criterios de intervención. En lo que a recopilación documental se refiere, el trabajo contiene la reproducción de los archivos gráficos originales de los cuatro proyectos, así como fragmentos de las transcripciones de las entrevistas hechas al autor. La tesis es un primer acercamiento a la interpretación bajo una concepción holística de las obras de arquitectura, circunscribiéndose en este caso a la lente de Milton Barragán. LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 18 Figura 9. Croquis de la fachada sur de la Capilla Ronchamp (1950-1955), de Le Corbusier. Sin título (dibujo). Le Corbusier. 1951. © FLC-ADAGP Figura 10. Croquis de la fachada norte de la Capilla Ronchamp (1950-1955), de Le Corbusier. Sin título (dibujo). Le Corbusier. 1951. © FLC-ADAGP 1.3 LA METODOLOGÍA. La intención de generar un análisis crítico, que no se redujera a lo meramente descriptivo, se ha reflejado en la metodología que dirige esta tesis. El estudio de la arquitectura, así como el de cualquier otra arte, no puede regirse a un método científico, pareciendo a todas luces inadecuado seguir una metodología rígida y con pretensiones universales. Sin embargo, la metodología puede incorporar un grado difuso y abierto que no interfiera con las esencias trascendentes que configuran a los edificios, pero si permita un marco que de orden y organización a la investigación. La primera pregunta que aparece al acometer un análisis crítico es ¿qué es un edificio?; estando la trampa dentro de la misma interrogante, ya que la respuesta no es inscribible dentro de una generalización. Un edificio puede tener un significado para una persona y el contrario para otra, pudiendo existir incluso contradicciones en un mismo sujeto según la perspectiva que aplique para entenderlo. Por tanto, aun existiendo ciertos aspectos comunes dentro de determinados grupos perceptivos, el edificio se presenta según la mirada del observador, existiendo apreciaciones personales que nunca se regirán por factores objetivos y medibles. Pero la complejidad no se reduce al hecho de las diferentes experiencias individuales, sino que abarca otro campo extenso de posibilidades de percibir la arquitectura dentro del mismo observador, ya que puede experimentarlo a través de la fenomenología, de la erudición o de la memoria. Este vasto e inabarcable universo de significados, que se puede considerar infinito, constituye en sí una entidad holística, ya que todas estas partes, compuestas por los observadores vivenciales y los sistemas de referencia que aplican para interpretarlo, se condensan dentro un objeto único, que es el edificio, el cual acumula un valor que es mayor a la suma de las partes. Es por ello que las metodologías y herramientas de investigación científicas carecen de efectividad a la hora de estudiar la arquitectura como expresión cultural, social y artística. Una visión materialista no permite caracterizar ni reflexionar sobre aspectos relevantes y fundamentales, tales como el espacio, la memoria o la fenomenología. El método científico busca obtener resultados objetivos y cuantitativos, sin embargo, la arquitectura escapa en sus cualidades más profundas a este tipo de parámetros, aun existiendo ciertos aspectos que si pueden ser interpretados bajo estas premisas. Ignorar su carácter subjetivo es un error, al igual que tratar de caracterizar o reglar este aspecto. Por ello, la aproximación a la obra debe ser humilde y respetuosa, evitando sentencias y afirmaciones definitivas, abriendo tan solo una vía de reflexión libre y flexible que permita que sea finalmente el observador, a través de la información proporcionada, el que genere el juicio crítico. La motivación de obtener unos determinados resultados o comprobaciones de hipótesis no parece el camino más adecuado para el análisis arquitectónico. LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 19 Figura 11. Esquemas de la Capilla Ronchamp. Sin título (dibujo). Clark & Pause. Del libro Arquitectura: temas de composición. 1987. Barcelona: Gustavo Gili El tratamiento historiográfico de la arquitectura ha sido una constante en los documentos críticos y teóricos, convirtiéndose en el eje de estas reflexiones y dotando, de manera general, de un carácter académico y erudito a los resultados. La visión de una obra, o de un arquitecto, desde la teoría que los envuelve (o que se creé que los envuelve) es un aspecto que debe ser considerado con extrema precaución. El afán de definir, caracterizar y comparar forja una postura cargada de cierta rigidez que, con un exceso de confianza en ella, distorsionará la percepción de la obra. Uno de los objetivos de esta tesis es crear un método maleable que permita recabar la mayor cantidad de información posible –incluyendo todos los documentos objetivos convencionales–, proporcionando visiones diferentes a través de los relatos del autor, de allegados, de usuarios y de otras personas que experimentan el proyecto desde distintas posiciones, generando un compendio diverso de documentos, estados, situaciones, vicisitudes y miradas que dibujarán una imagen abierta del edificio en un momento determinado de su vida. Lo que se propone a continuación es una metodología general para el estudio de obras de arquitectura contemporáneas, siendo aplicada de forma parcial en la investigación, debido a los alcances y peculiaridades específicas de las obras. No existe un índice o unas pautas cerradas y determinadas, tan solo es un acercamiento a una estructura que permita realizar el análisis crítico de una obra de la manera más amplia posible. 1.3.1 La perspectiva holística y su aplicación al análisis crítico. La actual crisis existente en la crítica en arquitectura se fundamenta en una debilidad y obsolescencia de los parámetros epistemológicos sobre los que la reflexión arquitectónica se ha fundamentado. El exceso de positivismo y la búsqueda de posturas objetivas a la hora de legitimar los juicios emitidos sobre proyectos, teorías, tendencias o arquitectos han limitado el campo trascendente y perceptivo que envuelve a las expresiones arquitectónicas. Según Corina Yturbe (1993), el positivismo, relacionado con la ideología neo liberal, supone un renacimiento del individualismo, que ha afectado a muchos campos del desarrollo cultural moderno y, por tanto, también de la arquitectura. En contraposición, contemplar al edificio como un sistema complejo que acumula diversas perspectivas, tiempos y situaciones, coloca a la entidad construida dentro de un marco holístico, surgiendo una nueva forma de comprender a los proyectos y a la arquitectura misma. (Clark & Pause, 1983) El holismo en un concepto de reciente creación, formulado por el estadista y filósofo sudafricano Jan Smuts (1927) en su obra Holism and Evolution. El autor establece la definición como “La tendencia en la naturaleza, y a través de la evolución creadora, a constituir sistemas (conjuntos) que en muchos aspectos son superiores y más complejos que la suma de sus partes” (Smuts, 1927). Sin embargo, esta conceptualización de las cosas y los fenómenos ha sido ampliamente desarrollada por diferentes filosofías, pero sin aplicar el término “holístico”. Ya Aristóteles enunció en sus LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 20 Figura 12. Holismo en arquitectura (diseño digital). Fuente: Propia. 2019 textos sobre la metafísica ideas que reflejan la de Smuts, sugiriendo que es absurdo que la serie de números hasta 10 posea mayor grado que el 10 mismo (Aristóteles, 1870). Es especialmente interesante el estudio ontológico realizado por Marcos Barrera (2006), en el cual alude a las manifestaciones múltiples del holos y a su expresión de relaciones diversas, continuas y a veces paradójicas. En este sentido, el ente edificado encaja en esta caracterización del holos, el cual no puede ser considerado como entidad individual, sino como un compendio de circunstancias en interrelación que unen diversos momentos. Barrera (2006) define estas relaciones a través de una correspondencia entre lo que sucedió, lo que sucede y las infinitas posibilidades que sucederán. Y en estos términos se desarrolla un edificio, acumulando en el presente una realidad pasada, un estado actual, una historia y una memoria, proyectándose a la vez hacia un futuro incierto. Por tanto, no es solo un holismo temporal, sino que dentro de cada lapso cronológico el edificio aglutina diferentes concepciones, tantas como observadores y marcos perceptivos le sean aplicados. No existen apenas antecedentes sobre la aplicación del concepto filosófico de holismo en arquitectura. Miranda, Pina, Casqueiro, Colmenares y González (2011) sugieren la categoría de crítica holística, pero lo realizan a través de una estructuración positivista del proyecto de arquitectura, contemplando este aspecto como la suma de una serie de relaciones racionales de los componentes objetivos de la arquitectura, reflejadas a través de las plantas, cortes y fachadas, siendo estas categorías muy limitadas y sin ninguna reflexión sobre la experiencia subjetiva del edificio. A priori se deben considerar dos universos dentro de la composición del holos del edificio, siendo uno susceptible de ser caracterizado de manera relativamente consensuada y el otro no, estando ambos, sin embargo, dentro de lo inteligible. Se pueden denominar como la parte materialista, o significante, y la parte poética, o significado. Ambas son proyecciones complementarias y relacionadas, que sumadas forman el edificio. Estas categorías se componen a su vez de diversos grupos, los cuales pueden formar nuevamente una entidad holística dentro de su conjunto. Dentro de las categorías materialistas, las cuales se entienden desde la parte más objetual del edificio, se encuentran temas como la geometría, la forma, la materialidad, el esquema, el orden, la composición, la espacialidad, la ergonomía, la funcionalidad, la técnica, la historia, la estratigrafía, la teoría o la ideología. Todos ellos filtrables a través de sistemas lógicos y de consenso común general. Dentro de las categorías poéticas, se pueden considerar los temas como la experiencia fenomenológica, lo abstracto, la relación con el entorno, lo artístico, lo simbólico, la memoria, el proceso creativo o el significado del edificio en el imaginario común. Las segundas son consecuencias de las primeras, pero el estudio positivista de las categorías materialistas no podrá jamás producir un método que genere un determinado resultado de los temas poéticos. Esta magnífica dualidad indefinible configura en grandes rasgos el holos que es un edificio. LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 21 Figura 13. Sin título (fotografía). Madoz, J. Recuperado en chemamadoz.com Esta acometida a través de miradas múltiples puede generarse creando una sugestión sobre el lector, sin condicionar la interpretación del edificio en una determinada línea o posicionamiento. Es decir, incluir diferentes perspectivas que, al realizar su lectura conjunta, se amortigüen las unas a las otras, perdiendo en conjunto el carácter unidireccional que pudieran tener por separado. El compendio de lo materialista y lo poético en un edificio se desarrolla en un tiempo determinado. El proyecto es un elemento vivo que va sufriendo una serie de transformaciones a lo largo de su vida, estando contenidas todas ellas dentro de su significado. Considerando los hitos temporales más relevantes, se pueden proponer cuatro momentos en el proceso de vida de la arquitectura: el proceso creativo, la formalización del proyecto a través de su construcción, la vida del edificio y el estado actual, cada cual con circunstancias diversas y a veces contradictorias, pero que finalmente conforman la realidad construida que llega a nuestra percepción presente. El proceso creativo está afectado por las condiciones que rodean al autor. Estas pueden ser de tipo general —tales como el ambiente cultural, social, político o artístico del contexto geográfico y temporal— o de carácter mucho más personal —su educación, sus influencias, su adscripción a una corriente teórica, su estado de ánimo o su ambiente familiar o social—. Estos precedentes se condensan sobre las peculiaridades propias del proyecto, como son el lugar, el programa, el cliente o la tecnología disponible. Esta amalgama de datos, sucesos, motivaciones, disponibilidades y requerimientos genera un proceso creativo por parte del arquitecto que partirá de ciertos conceptos e ideas generadoras. Esta primera virtualización del proyecto con forma, pero sin materia, tendrá un proceso posterior de concreción que serán los trabajos de construcción. Este filtro supondrá la puesta en tensión del proyecto con la realidad, obteniéndose en algunos casos el resultado esperado y, en otros, sufriendo modificaciones obligadas por imponderables o por decisiones del promotor. A diferencia de la escultura y la pintura, la arquitectura está extra condicionada a aspectos que escapan al control del autor. La obra depende del diseño del arquitecto, de la financiación del promotor, de los agentes intervinientes en la construcción, de las derivas políticas o de las adecuaciones que pudieran generar los ocupantes finales. A partir del fin de la construcción empieza el inexorable envejecimiento del edificio. Las intervenciones de mantenimiento, de modernización, de adecuación o de trasformación comienzan a sucederse. El control del autor se pierde en la mayor parte de los casos, quedando la obra a merced de interpretaciones externas al proceso creativo que lo engendró. La percepción del edificio se va modificando en el transcurso del tiempo y su significado en el entorno LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 22 Figura 14. Sin título (fotografía). Madoz, J. Recuperado en chemamadoz.com Figura 15. Sin título (fotografía). Madoz, J. Recuperado en chemamadoz.com natural o en la ciudad va cobrando otro cariz, convirtiéndose en símbolo o reafirmando su desconexión con el contexto; catalogándose como patrimonio o cayendo bajo la bola de demolición. Finalmente, el edificio se cristaliza en el presente, aunque siempre lo estuvo. Aparece materializado ante nosotros con los rasgos originales que le dieron forma, pero también con las cicatrices, amputaciones, ortopedias y operaciones estéticas que usuarios y gestores le han conferido, u otras circunstancias no controladas ni programadas, como guerras, terremotos o inundaciones. La percepción de la obra no es la misma que cuando se terminó la construcción, pero ciertas esencias y mensajes se mantienen a pesar de todo. Estas cuatro etapas estructuran los momentos del edificio, siendo posible interpretar cada una de ellas desde dos puntos vista. Por un lado, la composición objetual que se incluye en cada intervalo temporal, concretada a través de imágenes, escritos, planos o huellas, y que tiene como máxima expresión la propia obra construida. Por otro, las distintas miradas sobre el edificio en los diferentes momentos de su vida, desde las más profanas a las más eruditas, condensadas en publicaciones de prensa, libros, críticas, cartas o las declaraciones y entrevistas obtenidas en el momento presente. La ejecución de un análisis en los términos que se proponen, sitúa al investigador en una posición de mero relator y observador, con una humildad auténtica y sincera, sin pretensiones manipuladoras ni partidistas. Su visión debe ser una más, sin preponderar sobre el resto, haciendo un ejercicio conciliador e inclusivo respecto al análisis crítico. Con esta propuesta metodológica se pretende incitar y animar a investigadores a captar información que todavía está disponible, a reflexionarla y a documentarla, ya que el tiempo pasa, y las vidas de los arquitectos y sus obras se difuminan en el transcurso del tiempo. La memoria más potente es más débil que la tinta más pálida. Proverbio chino. 1.3.2 Metodología específica aplicada en el estudio de Milton Barragán. El eje del presente trabajo es el estudio de los cuatro edificios seleccionados, lo cual, según la metodología descrita, implica una reflexión sobre una gran cantidad de factores que se desarrollan en los cuatros tiempos del edificio: proceso creativo, construcción, vida y presente. El límite demarcado por la figura de Milton Barragán ha delineado la perspectiva en que se interpretan las cuatro fases cronológicas. La parte que incluye mayor número de factores es la correspondiente al proceso creativo, siendo muchos de ellos comunes entre las cuatro obras, tales como la biografía LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 23 Figura 16. Entrevista a Milton Barragán en su oficina. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 del autor, las influencias, el contexto histórico, la teoría en que se inscriben y la forma de interpretar el autor a la arquitectura. Es por ello que estos aspectos anteceden a los análisis específicos de cada proyecto, formando un elemento aplicable de forma general a este conjunto de edificios. Los proyectos se analizan desde la perspectiva del autor a través de la herramienta de la entrevista semiestructurada. Se generaron dos escenarios temáticos que sirvieron como guía para los comentarios de Milton Barragán. El primero corresponde a su oficina, lugar en el que se repasó fundamentalmente el proceso creativo. El segundo fue la visita a los edificios, donde se produjo el encuentro con la realidad construida. Las fases de la construcción y la vida del edificio se fueron identificando en ambos escenarios, difuminándose así en los relatos las categorías temporales propuestas, no siendo óbice de que tengan su presencia en la investigación. Posteriormente se realiza una caracterización de la arquitectura de Milton Barragán, constituida por una discusión comparada de los resultados obtenidos del análisis con alcances críticos. A continuación se describen los métodos y herramientas utilizados en cada uno de los bloques que componen este trabajo. 1.3.2.1 Estudio del contexto arquitectónico que envuelve a Milton Barragán. Esta fase se ha ejecutado mediante técnicas de investigación bibliográfica, estableciendo el contexto arquitectónico previo y contemporáneo a las obras a nivel latinoamericano y ecuatoriano desde una perspectiva que se aproxime a la realidad de Milton Barragán. Esta parte ha dirigido gran carga del trabajo al estudio del brutalismo, tendencia a la que se adscribió en el primer contacto que hubo con el arquitecto. 1.3.2.2 Biografía, influencias y filosofía arquitectónica. Este estudio tiene por objeto dibujar el perfil personal, profesional y artístico de Milton Barragán. Se utilizó la herramienta de la entrevista semiestructurada, existiendo un banco de preguntas inicial que se aplicó de manera flexible, siendo principalmente él mismo el que dirigía los temas y los relatos. Las preguntas versaban sobre aspectos de su infancia, situaciones clave a lo largo de su vida, ambientes sociales y culturales que frecuentó y su desarrollo artístico. A partir de su época universitaria, las preguntas se centraron en aspectos más arquitectónicos, tales como su formación, sus influencias y los temas que definen su arquitectura y su escultura. La primera entrevista preparatoria se realizó el 6 de julio de 2016 en formato audio, obteniéndose información muy valiosa. Posteriormente, el 24 y 25 de octubre de 2016, se registraron dos entrevistas más, ambas en formato video. LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 24 Figura 17. Entrevista a Milton Barragán en su oficina. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 La información recopilada se transcribió y, posteriormente, fue seleccionada y ordenada dentro del Capítulo 3. La forma de presentar estos resultados ha consistido una serie de citas textuales conectadas por comentarios del autor de la tesis, dando primacía a la fuente primaria y reduciendo la carga del parafraseo, con la intención de que las palabras del arquitecto den autenticidad y rigurosidad a la información. 1.3.2.3 Revisando los planos. Esta fase tiene por objeto descifrar las circunstancias, motivaciones y procesos que generaron a los proyectos. Para ello se utilizó de nuevo la herramienta de la entrevista semiestructurada en formato video. La proyección de los planos originales en una pared de la oficina de Milton Barragán sirvió como guía e hilo conductor de los comentarios. Las intervenciones del entrevistador se redujeron al mínimo, incluyendo en ocasiones preguntas ya preparadas y en otras solicitando aclaraciones sobre algún tema puntual. Se realizó la transcripción y se presentan también en un estilo que prima la cita textual. 1.3.2.4 Visitando el edificio. Esta parte corresponde a la visión del arquitecto en el presente de la realidad construida del proyecto. El objetivo era obtener las impresiones sobre los resultados de la construcción y las modificaciones que ha sufrido el edificio. En este caso se utilizó la herramienta de la entrevista no estructurada, realizando un recorrido por los exteriores e interiores de los edificios, de manera que se recogían las impresiones y comentarios en función de la localización espacial en la que nos encontrábamos. En algunos casos se repitió la información dicha en las entrevistas sobre el proceso creativo, pero siempre aparecían matices nuevos. Estas entrevistas se transcribieron y se presentan de igual forma que las anteriores. 1.3.2.5 Visión fenomenológica del autor de la tesis. Esta fase, correspondiente a una de las perspectivas del presente, se realizó mediante la experiencia personal en una serie de visitas a los edificios. La manera de realizar las reflexiones obedece a una posición completamente subjetiva y sugestiva, evitando descripciones y análisis objetivos de los proyectos. Esta es la parte más poética del análisis crítico, a la que aportan también ciertas partes de la caracterización final de la arquitectura de Milton Barragán. Figura 18. Entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 25 1.4 MARCO TEÓRICO. A continuación, se reflexiona sobre ciertos aspectos teóricos relevantes para la investigación, los cuales fundamentan la metodología y encuadran los temas abordados en los juicios críticos. 1.4.1 La crítica en arquitectura. La crítica en la arquitectura ha ido siempre relacionada con las teorías que han surgido en las distintas etapas históricas. En este transcurso se han producido diversas metodologías, basadas en teorías, ideologías, estéticas o discursos filosóficos, pero que se han movido siempre en un campo similar de análisis: influencias, contexto, historia, estética, funcionalidad, espacio o materialidad. Manfredo Tafuri (1978) puso de relieve la influencia de la ideología en las interpretaciones de la arquitectura en lo que él denominó “crítica operativa”, centrando el discurso en las tergiversaciones que se realizaban por los autores internacionalmente reconocidos. Los autores posteriores continuarían sin concebir a la obra como un ente holístico y abierto a interpretaciones, manteniendo posturas individuales que generaban una exégesis personal que, en algunos casos, tenía también como alcance una crítica de las posiciones de otros autores. A este respecto, Norberto Chávez (2012) categoriza la crítica en arquitectura en tres grupos definidos. Por un lado, la crítica teórica, interesada en detectar los orígenes del fenómeno analizado; por otro, la crítica técnica, que contrasta obra, lenguaje, programa y contexto; y, finalmente, la crítica ideológica, que interpreta la arquitectura desde una plataforma social e histórica. Dentro de una de estas tres posturas puede incluirse a la mayor parte de la producción crítica en arquitectura, aunque en ocasiones se solapan y complementan. Los desarrollos teóricos y críticos entraron en decadencia a partir de las décadas de los 80, consolidándose el declive en los 90. Josep Montaner (2007) puso en evidencia esta situación y estableció la relación entre la falta de teoría y de crítica, ya que sin la primera no se puede desarrollar la segunda. Este proceso se mantiene en la actualidad, acentuado y agravado por el vertiginoso curso de la arquitectura contemporánea, la cual no se acaba de identificar y cuyo significado o patrón permanece oculto a los ojos de los nuevos críticos. La crítica se ha quedado, en cierto modo, rezagada. Las herramientas convencionales no funcionan ante este panorama, ya que las propuestas, incluso dentro de mismos autores, no poseen teorías definidas que condicionen una determinada estética o estructura espacial, material o conceptual. El planteamiento ideológico tampoco sirve como instrumento interpretativo absoluto. Parece que solo queda esperar el inexorable paso del tiempo para establecer en perspectiva estas conexiones y quizá caracterizarlas, quedando relegados, por el momento, a ser simples observadores y cronistas de los acontecimientos. En contraste, Miranda et al. (2011) generan categorías diferentes, en las que pueden ser incluidas las anteriormente citadas. Se establece la crítica orgánica —o ideológica—, fundamentada en la filosofía de la sospecha sobre el objeto; y Figura 19. Sin título (fotografía). Madoz, J. Recuperado en chemamadoz.com Figura 20. Sin título (fotografía). Madoz, J. Recuperado en chemamadoz.com LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 32 que impartían cátedra en la School of Design de la Universidad de Harvard. La escasa construcción durante la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos le permitió compartir largos momentos con sus profesores, obteniendo valores sobre la humanización de la arquitectura y su estrecha relación con el entorno y la naturaleza. Otro país que no visitó Le Corbusier fue México, aunque su influencia marca a gran parte de los arquitectos más destacados. Miguel Adriá (2013) describe sintéticamente su influencia sobre cuatro de los arquitectos más importantes: Juan O’Gorman inauguró la modernidad mexicana desde su radicalidad ideológica y racionalista; Luís Barragán fundió sincréticamente la modernidad y la idiosincrasia mexicana que le mereció el Premio Pritzker, incorporando cierta poética intimista en los espacios domésticos, como nadie había hecho hasta entonces; Mario Pani fue el promotor del ideario de Le Corbusier en México, haciendo realidad lo que antes de él eran utopías, llevando a cabo el primer hotel internacional de México, el primer multifamiliar, el primer condominio, la primera supermanzana y la primera ciudad satélite; y Teodoro González de León dió un nuevo sentido monumental a las instituciones desde la potencia tectónica de parteluces y pérgolas de hormigón armado, herederos del último expresionismo corbusiano. Félix Candela fue un arquitecto expresionista de origen español que desarrolló la mayor parte de su obra en México, debido a que debió exiliarse durante la dictadura de Francisco Franco. Escultura e ingeniería marcan su personal forma de entender la arquitectura, trabajando con paraboloides hiperbólicos y otras superficies alabeadas. Aunque en este aspecto está conectado a las propuestas de Niemeyer, su concepción sobre Le Corbusier no es nada buena. Nunca ha sido santo de mi devoción. Realmente, nunca le he considerado arquitecto. No fue el iniciador del movimiento moderno, sino el promotor. Tuvo la suficiente habilidad periodística para lanzarlo, pero en general la suya fue una influencia mala.(…) Produjo una escuela interesante y algunos de sus seguidores, como José Luis Sert, han sido muy buenos arquitectos. Más que él. Lo mío con Le Corbusier es una cosa personal... Como he andado mucho por el mundo he conocido a muchos arquitectos. Me impresiona la gente que personalmente me parece interesante. Si no me gusta una persona, no me gusta su obra. Conocí a Mies van de Roe. También a Gropius. A Corbu nunca lo conocí. Cañas (1985) En México el desarrollo del movimiento moderno tuvo un carácter fuertemente expresionista, produciéndose una innovación que posteriormente se replicaría en el resto de la región: la integración plástica. Consistente en la inclusión Figura 29. Fuente de los Amantes (1969), Atizapán, México, de Luis Barragán. Fuente de los Amantes, by Luis Barragán (fotografía). Esparta Palma en flickr.com. 2008. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/6rMFn7 LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 33 en los proyectos de arquitectura a artistas, se dispusieron en edificios trabajos en murales o esculturas, produciéndose un maridaje interdisciplinar. La llegada del movimiento moderno a Colombia tuvo su germen en el afincamiento de varios arquitectos europeos en el país a mediados de los años 30, fruto de los exilios producidos por el movimiento nazi en Alemania y fascista en Italia. La figura más importante de estos comienzos es el alemán Leopoldo Rother, vinculado con la Bauhaus. Erich Lange y Ernesto Blumenthal también migraron desde el país teutón, siendo el exponente italiano Bruno Violi. Todos ellos diseñaron edificios de la Universidad Nacional en Bogotá, convirtiéndose la institución en la piedra angular de la difusión de las ideas modernas. Le Corbusier viajó a la capital en el año 1947, generando una gran polémica a través de una serie de conferencias que dictó. Con la intención de difundir sus paradigmas urbanísticos y dar una propuesta de regeneración para Bogotá, caracterizó sus peroratas por un espíritu avocado hacia la demolición de gran número de edificios. En esos momentos, Rogelio Salmona y Germán Samper Gnecco eran estudiantes de la Universidad Nacional, pudiendo asistir a los eventos programados y conocer personalmente al suizo. Debido a la delicada situación política del país tras un proceso consistente en una serie de atentados en la X Conferencia Interamericana, denominado el “bogotazo”, en 1948 ambos se trasladaron a París, comenzando al poco tiempo a trabajar en el Atelier 35 rue de Sèvres. Allí estuvo durante casi una década Salmona y en un periodo de un lustro Samper. En este momento se forjaba la nueva arquitectura de Le Corbusier, caracterizada por la expresividad y el uso de materiales “brutos”. La breve visita de Le Corbusier en 1929 a Montevideo marcaría otro foco de influencia poco reportado, pero de gran relevancia. Allí se formaron los arquitectos Guillermo Jones Odriozola y Gilberto Gatto Sobral, quienes viajarían a Quito, Ecuador, para redactar el Plan Director de Urbanismo de San Francisco de Quito, introduciendo los paradigmas modernos en urbanismo y arquitectura. Gatto Sobral participó en la fundación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central, estableciendo una filosofía basada en los criterios racionalistas iniciales de Le Corbusier, pero con resultados en su obra construida impregnados de leves elementos clasicistas. Paralelamente, en Ecuador se afincaban arquitectos extranjeros, o formados en el exterior, que colaborarían con el uruguayo en la difusión de la nueva arquitectura. Al igual que en el resto de Latinoamérica, serían las generaciones posteriores las que madurarían las nuevas ideas y las interpretarían con mayor libertad y carácter propositivo. A esta etapa pertenece Milton Barragán. Esta brevísima y parcial revisión historiográfica del movimiento moderno en Latinoamérica contiene ciertas pautas recurrentes en los diferentes países. Las propuestas tempranas de la región vienen dadas a través de las influencias iniciales del racionalismo de la Bauhaus, divulgado principalmente a través de arquitectos provenientes de allí o formados en sus entornos. Posteriormente se produce un punto de inflexión, marcado por los viajes de Le Corbusier o Figura 30. Biblioteca UNAM (1950-1956), México, de Juan O’Gorman. Biblioteca Central (fotografía). Carlos Alvz. Cor. en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/7AJJtH LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 34 los periodos de prácticas de algunos arquitectos en su oficina, así como la lectura de sus postulados teóricos. Es por esto que no es de extrañar que se produjera un prolijo desarrollo de su último descubrimiento: el brutalismo. 1.4.3.2 Brutalismo en Latinoamérica. Le Corbusier construyó entre 1947 y 1952 la Unité d’Habitation de Marsella, edificio paradigmático y que constituiría el inicio del brutalismo. Las ya demostradas y vastas influencias del arquitecto en Latinoamérica tendrían gran eco en la reproducción de este novedoso lenguaje, encontrando en él un medio adecuado para las necesidades y peculiaridades expresivas de esta región. En Latinoamérica el brutalismo tuvo un desarrollo irregular pero extenso, siendo interpretado a través de la cualidad de materiales brutos y de un fuerte componente expresivo, casi siempre con cierto aire escultórico y en conexión con el tema recurrente del paisaje. El desarrollo del brutalismo se produjo, de manera más profusamente documentada, en Brasil, Argentina y México. La escuela paulista, impulsada por Lucio Costa y en contacto íntimo con los ideales de Le Corbusier, fue una de las más puristas en la interpretación de esta tendencia. Dentro de este grupo se encontraban Affonso Reidy, de origen francés, y Vilanova Artigas, quien perteneció al grupo que constituiría la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU), introduciendo en los contenidos y programación de la carrera un fuerte componente moderno. Aunque desconfiado inicialmente de los ideales lecorbusierianos, su arquitectura está impregnada de motivaciones brutalistas, aunque no utiliza un lenguaje rígido y literal, ya que alterna el color y ciertas partes revestidas con el hormigón en bruto. Mendes da Rocha fue su discípulo más destacado, convirtiéndose en la figura más importante del movimiento paulista. Este se caracterizó por una interpretación casi pura del tratamiento material lecorbusieriano, con inspiraciones directas en la Unité d’Habitation y en el Monasterio de la Tourette, tal y como se puede observar compositivamente y texturalmente en la casa en Butantã (1964) en São Paulo. El grupo de los paulistas se completa con arquitectos como Marcelo Fragelli, Abrahão Sanovicz, João Walter Toscano, Pedro Paulo de Mello Saraiva o Ruy Ohtake. En 1946 llegaría a São Paulo la italiana Lina Bo Bardi por motivos políticos, ya que ella a la sazón estaba alineada con un grupo comunista en el ambiente italiano fascista de Mussolini. Había obtenido el título de arquitecta en 1939 en la Regia Scuola di Architettura di Roma, colaborando posteriormente en Milán con Gio Ponti y llegando a ser la editora de la revista Quaderni di Domus. Aunque desarrolló su arquitectura dentro del ambiente paulista, su ideología configuró una forma de entender la arquitectura innovadora y tremendamente poética. Interpretó el lenguaje brutalista de una manera personal, huyendo de repeticiones formales o estéticas y entendiéndolo como herramienta expresiva de sus profundas ideas trascendentes. Su proyecto emblemático es la intervención en las antiguas naves industriales del SESC Pompéia (1977-1986), en São Paulo. La sensibilidad en el tratamiento de lo existente y la contundencia en la propuesta de lo nuevo se conjugan con ideales sociales que dan respuesta al contexto proletario del entorno. Este proyecto se Figura 31. Facultad de Arquitectura y Urbanismo de São Paulo (1966-1969) de Vilanova Artigas. Sin título (fotografía). Lavignatti, F. para Arte Fora do Museu en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9XrbQG Figura 32. Pasarelas del SESC Pompéia (1977-1986) en São Paulo, de Lina Bo Bardi. Sin título (fotografía). Andreia Reis en flickr.com. 2010. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/8fCcm2 LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 35 puede considerar el primero en la historia que establece una poética a través de la reflexión sobre el patrimonio industrial, convirtiéndose además en una de las propuestas brutalistas más propositivas del panorama latinoamericano. El caso de Óscar Niemeyer revierte mayor dificultad a la hora de catalogarlo como brutalista, aunque trabajó de manera profusa con estructuras de hormigón visto. La inclusión del color, de azulejos y la delicadeza de las formas y acabados otorgan una gran expresividad y plasticidad a sus edificios, pero el tratamiento material difiere de una filosofía brutalista ortodoxa. La influencia lecorbusieriana brutalista en Argentina tuvo gran importancia, existiendo arquitectos que realizarían interpretaciones muy acordes a la propuesta de la Unité d’Habitation. Tal es el caso de Clorindo Testa, quien trabajó el hormigón visto en gran número de edificios administrativos, como el Banco Hipotecario Nacional en Buenos Aires (1959-1966) o al Biblioteca Nacional de Buenos Aires (1962-1992); o el de los arquitectos Mario Soto y Raúl Rivarola, con el proyecto de la Escuela Normal Superior N°1 Domingo Faustino Sarmiento en la ciudad Leandro N. Alem (1957- 1963). En el resto de Latinoamérica, durante la década de los 60, el brutalismo se desarrolla de una manera somera, existiendo ejemplos escasos y dispersos en varios países. Se encuentran en este periodo edificios como el Banco de Guatemala (1966), de Jorge Montes Córdova y Raúl Minondo; el edificio de la CEPAL en Santiago de Chile (1966), de Emilio Duhart; y el Templo de la Dolorosa (1970-1978) y el edificio Artigas (1970-1972) en Quito, Ecuador, de Milton Barragán, diseñados en la década de los 60. En México no tuvo un desarrollo claro y definido, aunque existen ciertos edificios que podrían considerarse dentro de la tendencia, todos ellos desarrollados de manera tardía en las décadas de los 70 y 80. Están ligados a la interpretación institucional que hubo en esas décadas del hormigón visto por parte de arquitectos como Paul Rudolph, Owen Luder o Denys Lasdun. Son referentes en esta línea la renovación del Auditorio Nacional (1988-1991) de los arquitectos Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, o el Centro Cultural Universitario, de Orso Núñez Ruiz-Velasco y Arcadio Artís Espriu (1976-1980), ambos en ciudad de México. En esta línea se encuentran escasos edificios en países como Perú, con el Ministerio de Cultura (1970-1971), de Miguel Cruchaga, Miguel Rodrigo y Emilio Soyer; o en Costa Rica, el edificio Jenaro Valverde Marín en San José (1976), de Alberto Linner Díaz. En Cuba se encuentra la Embajada de Rusia en La Habana (1985), de Aleksandr Rochegov, mostrando la tendencia comunista brutalista europea. Fuera del uso de este lenguaje como instrumento de poder, en Venezuela se erige el Complejo Cultural Teresa Carreño de Caracas (1983), de los arquitectos Tomás Lugo Marcano, Jesús Sandoval y Dietrich Kunckel. Figura 33. Fachada del Banco de Guatemala (1966) en Gutemala, de José Montes Córdova y Raúl Minondo. Banco de Guatemala (fotografía). Phossil en flickr.com. 2013. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/i9urrW LA INVESTIGACIÓN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 36 Las vaguedades entorno a la teoría y caracterización del brutalismo, junto con la falta de estudios profundos sobre el movimiento moderno en Latinoamérica, hacen difícil establecer un elenco preciso de edificios y arquitectos que han trabajado en esta tendencia. Sin embargo, existen evidencias de su desarrollo, así como ejemplos de gran valor e interés que aportan al panorama internacional a través de una visión original y novedosa. Dentro del contexto ecuatoriano, Milton Barragán es el máximo exponente del brutalismo en este país, existiendo otros dos arquitectos que lo desarrollan. Ovidio Wappestein firma una serie de proyectos inscritos dentro de esta tendencia, marcado por la línea gubernamental racionalista. Oswaldo de la Torre tiene algunas aproximaciones, siendo preclara y notoria su obra del Teatro de la Escuela Politécnica en Quito (1965-1972), pero abandondonó posteriormente la expresividad obtenida en este edificio por temas más conservadores y racionalistas, llegando incluso a omitir la exposición de los materiales en su estado puro y natural. A continuación se realiza un estudio profundo sobre el brutalismo para determinar los aspectos teóricos que lo envuelven, con el fin de comprender una de las premisas fundamentales dentro del marco de la arquitectura de Milton Barragán. Figura 34. Teatro Politécnico, Escuela Politécnica Nacional (1965-1972), Quito, de Oswaldo de la Torre. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 37 Figura 35. Cubierta de la Unité d’Habitation (1947-1952), Marsella, de Le Corbusier. Sin título (fotografía). marc.desbordes en flickr.com. 2015. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/sA6S2W 2. REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 38 2.1 INTRODUCCIÓN. El brutalismo se asocia, de una manera inmediata y poco meditada, a gigantescas moles de hormigón armado dominando sobre ciudades sombrías. Los resultados estéticos de esta arquitectura fueron demasiado impactantes y bruscos para la época (décadas de los 50 y 60), provocando en la crítica especializada y en profanos sentimientos de aversión e ira. Anthony Vidler (2012) afirma que, aun hoy, gran parte de la sociedad considera que estos edificios han llegado al final de su vida útil. Esta animadversión se hace patente en numerosos documentos críticos y, sobre todo, en la gran cantidad de edificios demolidos recientemente 3 . En la actualidad se asiste a un resurgir, reivindicándose por parte de ciertos sectores 4 el valor de los edificios pasados y construyéndose nuevas propuestas arquitectónicas. Esto ha generado nuevas reflexiones, las cuales siguen centrándose, casi exclusivamente y de forma irremediable, en los desarrollos teóricos tempranos. Cronológicamente, el primer edificio aceptado perteneciente al brutalismo es la Unité d’Habitation de Marsella (1947- 1952) de Le Corbusier, convirtiéndose la expresión beton brut –utilizada por el arquitecto para definir las texturas de hormigón visto– en la raíz semántica del término. La atribución del origen de esta tendencia al suizo está clara, pero no llega a ser desarrollada como eje del proceso reflexivo y crítico. Llamativamente, a pesar de que fue un gran teórico de la arquitectura del movimiento moderno, Le Corbusier no desarrolló de forma clara su filosofía de uso de los materiales en su obra de Marsella, la cual aplicaría en un gran número de proyectos posteriores. Esta ausencia por parte del ideólogo de la tendencia, que sin embargo se traduce en una vasta influencia a nivel mundial, ha generado un desconcierto entre los críticos e historiadores. Josep Montaner (2007, p.19) afirma que “No hay crítica sin teoría, pero tampoco tiene sentido la teoría sin la crítica de la obra”. El crítico e historiador deja patente que esta afirmación no implica una linealidad cronológica en la que la teoría preceda a la obra, ya que considera que la teoría y la crítica la fundamentan primordialmente la misma obra arquitectónica (Montaner Martorell, 2007, p.20). Sin embargo, pasados más de 70 años desde la construcción de la Unité d’Habitation, aún no ha sido posible caracterizar al brutalismo dentro de un marco consensuado. Este estado de 3 Pragati Maidan (Raj Rewal y Mahendra Raj) demolido en 2018, Robin Hood Gardens (A. y P. Smithson), demolido en 2017, o el Orange County Government (Paul Rudolf) parcialmente demolido en 2015. 4 Los arquitectos Mark Pasnik, Chris Grimley, y Michael Kubo en Boston están comprometidos de forma activa con la defensa del brutalismo, al igual que la plataforma #SOS Brutalism de Alemania y la Fundación Internacional para la Documentación y Conservación de la Arquitectura y el Urbanismo del Movimiento Moderno (DOCOMOMO). Figura 36. Fachada de la Unité d’Habitation (1947-1952), Marsella, Le Corbusier. Sin título (fotografía). André P. Meyer-Vitali en flickr.com. 2018. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/27vPapy REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 39 indefinición, de lo qué es y de cuáles son las obras que lo representan, ha bloqueado la generación de crítica, siendo extraordinariamente escasas las referencias y reflexiones sobre esta tendencia. La presente investigación tiene como objetivo establecer una aproximación a la definición de brutalismo a través de la historiografía, del descifrado de la Unité d’Habitation y de la presentación de algunos ejemplos arquitectónicos. El concepto de sinceridad constructiva toma especial relevancia, ya que es la hipótesis de partida sobre la que se considera fundamentado el brutalismo, con la conciencia de que existen peculiaridades que lo singularizan y definen. 2.1.1 La sinceridad constructiva. Esta concepción material fue caracterizada tangencialmente por Reyner Banham (1955) a través del uso de los materiales en sus cualidades inherentes y la exposición clara del sistema estructural, siendo una idea con la que ya comulgaban bastantes arquitectos del movimiento moderno. No está desarrollada de una forma teórica concisa (al igual que el brutalismo), existiendo cierta relación con una interpretación puritana, moral o ética de la arquitectura. Desde estas perspectivas, la sinceridad constructiva fue aplicada por arquitectos como Marcel Breuer, Mies Van der Rohe, Alvar Aalto, los Smithson o Le Corbusier 5 , todos ellos provenientes de entornos protestantes. Esta situación parece colocar el concepto en un marco cronológico e ideológico muy determinado; sin embargo, una visión más amplia permite dilucidar que se ha aplicado en diferentes épocas y regiones, constituyéndose en un recurso desarrollado a lo largo de la historia de la arquitectura. Mostrar el material que compone la arquitectura, así como su lógica constructiva y estructural, se aprecia en las primeras construcciones con menhires, en las cabañas primitivas, en las construcciones de los alarifes incas, en los acueductos y puentes romanos o incluso en la arquitectura románica y gótica. Es además una característica de gran parte de la arquitectura industrial de hasta mediados del S. XX, no siendo plausible en este caso la sospecha de la motivación moralista, ya que los factores determinantes son fundamentalmente económicos y funcionales. Peter Collins (1970, p.258-259) reflexiona sobre la aplicación del concepto de sinceridad en arquitectura, extendiendo el significado a cuestiones del proceso de diseño y proponiendo que la crisis de teoría y de la arquitectura provienen de estas actitudes que tienden hacia la originalidad desmesurada y la mirada a uno mismo (considera que solo lo que surge del individuo es sincero). Esta perspectiva es demasiado radical, ya que un estudio pormenorizado de los proyectos que la aplican muestra complejidades que van más allá de la simple concepción estética o de una determinada posición de ruptura. La sinceridad constructiva es un recurso en lo que a la materia se refiere, pero se solapa a otros condicionantes 5 Aunque declarado ateo, es significativo el uso del calificativo “moral” al definir el blanco que aplicaba en sus obras de entreguerras, lo que muestra una preocupación por estos temas. Figura 37. Casas La Roche y Jeanerette (1929), París, de Le Corbusier. Sin título (fotografía). Perroud, E. © FLC-ADAGP. 2014. Recuperado en https://www.swissinfo.ch/spa/lecorbusier_del-hormig%C3%B3n-a-las-terrazas- jard%C3%ADn/30487224 REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 40 y motivaciones arquitectónicos, pudiendo generarse desde una visión moralista, pragmática, tecnológica o puramente conceptual. Por tanto, en este documento se sustituirá la denominación de sinceridad constructiva por claridad constructiva, concepto sin cargas filosóficas relacionadas con la verdad o la moral, de manera tal que se comprenda esta actitud en su forma esencial y pueda ser entendida como un modo de interpretar y desarrollar lo constructivo. 2.1.2 Orígenes del brutalismo. “En la ciencia siempre se atribuye el mérito al hombre que logra convencer al mundo de la verdad de una noción, no a la persona que la concibió primero.” William Osler En los inicios del brutalismo convergen tres situaciones que crean cierta confusión. La primera, la casi simultánea construcción de tres obras, muy significativas y mediáticas, que aplican de forma íntegra la claridad constructiva: la citada Unité d’Habitation; la Hunstanton School (1949-1954) en Norwich, de los arquitectos Alison y Peter Smithson; y el Illinois Institute of Technology (1945-1947) en Chicago, de Mies Van der Rohe. La segunda, el uso de una derivación del apelativo brut para nombrar al Nuevo Brutalismo, movimiento promovido por los arquitectos Alison y Peter Smithson y al cual ni Le Corbusier ni Mies se adscribieron jamás. La tercera, el desarrollo de la tendencia dentro de una indefinición teórica y que aún no se esclarece, no quedando establecidos sus límites y alcances concretos. Revisando el aspecto material de estos tres proyectos encontramos como nexo común la claridad constructiva, pero se advierten importantes matices en la interpretación de esta. La Unité d’Habitation hace un uso expresivo, homogéneo y tosco del hormigón, mientras que la Hunstanton School y el Illinois Institute of Technology utilizan heterogéneamente ladrillo, metal y vidrio con gran contención y mesura; si bien los Smithson no alcanzan la pulcritud y finura de Mies en los detalles. Los procesos teóricos y de diseño de cada una de estas propuestas son diversos y obedecen a diferentes inquietudes. En el caso de Le Corbusier, no existió ningún manifiesto o canon que se definiera previamente, ni tampoco desarrolló ninguno a posteriori, al menos de forma explícita. Tan sólo existe una referencia, muy anterior a la construcción de la Unité d`Habitation, en su libro Vers une Architecture, en el que plantea la siguiente definición: “L’architecture, c’est, Figura 38. Hunstanton School (1949-1954), Norwich, de Alison y Peter Smithson. Sin título (fotografía). Anna Armstrong en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9rUzii Figura 39. Illinois Institute of Technology (1945-1947), Chicago, de Mies Van der Rohe. Perlstein Hall at Illinois Institute of Technology (fotografía). Ravi, J. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b /bc/IIT_Perlstein_Hall.jpg/800px-IIT_Perlstein_Hall.jpg REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 41 Figura 40. Esquina de fachada Hunstanton School (1949-1954), Norwich, de Alison y Peter Smithson. Mies and the Smithsons (fotografía). Anna Armstrong en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9sdwRV Figura 41. Detalle de esquina del Illinois Institute of Technology (1945-1947), Chicago, de Mies Van der Rohe. Mies and the Smithsons (fotografía). Anna Armstrong en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9sdwRV REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 48 Fig. Casas Jaoul en París, Le Corbusier (1954-56). Referencia en artículo de brutalismo 2.2 ANÁLISIS CRÍTICO DEL BRUTALISMO. 2.2.1 Banham y los Smithson. En la década de los 50, los Smithson se convirtieron en la voz dominante de los jóvenes arquitectos ingleses que, desencantados ante el estancamiento de las propuestas contemporáneas del movimiento moderno, ansiaban un cambio radical. Su propuesta teórica se cimentó sobre el concepto de transparencia de los materiales y elementos tecnológicos, interpretándolo de forma similar a Mies y mirando con interés a Le Corbusier, añadiendo una serie de contenidos que daban respuesta a las condiciones especiales de postguerra. Estos temas se agregaron en función de las sensibilidades con determinados argumentos sociales y arquitectónicos. En este sentido se encuentran las tesis propuestas sobre la aplicación de la topología 8 y del aformalismo 9 , recogidas por Banham (1966), temas que recibían gran atención por parte de los arquitectos de finales de los 40 que buscaban nuevos patrones y estructuras formales. Observando estas ideas, desde la visión general de replanteamiento de los elementos y lenguajes que configuran la arquitectura, se encuentran nexos comunes con la Unité d’Habitation, aunque la formalización teórica concisa a través de estos dos conceptos difiere completamente. En 1957 los Smithson (1957) enunciaron: “Hasta ahora, el brutalismo se ha discutido estilísticamente, mientras que su esencia es ética”. Esta idea se convertiría en estandarte del Nuevo Brutalismo, la cual se relacionó con una visión social (cargada de cierto paternalismo) que no acabó de desarrollarse de forma clara, con un éxito muy relativo en las propuestas arquitectónicas y urbanas. Hay que considerar que esta ética, más allá de la indefinición arquitectónica que la rodea, es circunstancial a la época y al lugar, no pudiéndose suponer inherente al desarrollo universal de brutalismo evidenciado por Zevi (1980, p.403-409) y por el mismo Banham (1966). Esto no significa que no tenga relevancia en el estudio del Nuevo Brutalismo, pero desde luego no fue un concepto general aplicable en la obra tardía de Le Corbusier ni de los arquitectos influenciados por esta, cuyas pretensiones eran mucho más trascendentales y artísticas. Banham realiza un primer acercamiento a la claridad constructiva en su artículo de 1955, caracterizando en dos ocasiones al Nuevo Brutalismo mediante tres cualidades fundamentales. En ambas formulaciones existen dos aspectos comunes: la apariencia de la estructura de forma clara y la valoración de los materiales por sus propiedades inherentes 8 En matemáticas, la topología estudia las propiedades de los cuerpos geométricos que no se alteran tras transformaciones continuas. La interpretación en arquitectura realizada por los Smithson consistió en dar primacía a las relaciones entre espacios y circulaciones frente a la forma, llegando incluso a negar esta. 9 El aformalismo descrito por Banham se refiere a aquello que no le concierne técnicas de composición geométrica o visuales preconcebidas. Figura 49. Ingreso al Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 Figura 50. Terraza superior del Templo de la Patria (1978- 1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 49 (Banham, 1955). Estas premisas, enfrentadas a la posición de la Unité d’Habitation, se convierten en una interpretación racionalista de los materiales, siendo aplicables de forma íntegra en la concepción lecorbusieriana pero no llegando a definirla plenamente. La variante de la primera caracterización, ya centrada en el discurso del Nuevo Brutalismo, es la legibilidad formal de la planta (Banham, 1955) obtenida del análisis de la Hunstanton School. Su carácter circunstancial impide que se pueda tomar como una propiedad implícita, reconociéndolo Banham en páginas posteriores. En ese momento corrige la caracterización, eliminando este parámetro e incluyendo la “memorabilidad” como imagen. Este último concepto se presenta altamente sugerente, pero está cargado de una gran subjetividad a la de hora de determinarlo. Quizá por ello ha sido una característica reiteradamente omitida en los análisis críticos (Goad, 2015), a pesar de la indudable potencia estética de gran parte de los edificios brutalistas. Para Banham (1955), la buena arquitectura es memorable, ya que trabaja con la claridad del sistema estructural y funcional. Pero el desarrollo edilicio del brutalismo demuestra que, en muchos casos, se obtiene un gran impacto visual que trasciende a la simple visibilidad de estructura y función. Así sucede en gran parte de los edificios de Le Corbusier posteriores a la Unité d’Habitation, tales como el Convento de la Tourette (1960) en L'Arbresle, el Palacio de la Asamblea en Chandigarh (1951-1965) o las casas Jaoul en París (1954-1956). También se advierte esta característica en inspiraciones posteriores de otros arquitectos, tales como el Templo de la Patria (1978-1982) y el Edificio CIESPAL (1976-1978), ambos en Quito, de Milton Barragán; el Instituto del Patrimonio Cultural de España (1967-1990) en Madrid, de Fernando Higueras; la Wotruba Church (1974-1976) en Viena, del escultor Fritz Wotruba; la Geisel Library (1970) en San Diego, de Pereira y Asociados; así como en un gran número de otros exponentes a lo largo y ancho del mundo. Estos proyectos, cargados de una gran plasticidad y dramatismo en las composiciones resultantes, difuminan los límites entre la arquitectura y la escultura, conteniendo este carácter memorable de la imagen que no lo otorga la simple claridad constructiva. Pero la parte que reviste mayor importancia de los dos documentos de Banham, y no precisamente por su extensión, es la atribución a Le Corbusier de la autoría del primer edificio brutalista: la Unité d’Habitation. Banham (1955) le rinde homenaje comenzando su artículo de 1955 con la cita ya reproducida anteriormente: “La arquitectura es, mediante materiales brutos, establecer relaciones emocionantes” (Le Corbusier, 1958, p.XXXI, Traducción del autor). Posteriormente dedicaría un capítulo completo a la Unité d’Habitation en su libro (Banham, 1966), siendo en este aspecto honesto, pero el uso indistinto en ocasiones de brutalismo y Nuevo Brutalismo, así como establecer a los Smithson como pioneros absolutos de este último, produce confusión y desvía la idea de situar a Le Corbusier en una posición preponderante. Figura 51. Instituto del Patrimonio Cultural de España (1967- 1990), Madrid, de Fernando Higueras. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 Figura 52. Geisel Library (1970), San Diego, de Pereira y Asociados. Sin título (fotografía). Maciek Lulko en flickr.com. 2016. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/Lxbfiw REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 50 Figura 53. Wotruba Church (1974-1976), Viena, del escultor Fritz Wotruba. Sin título (fotografía). st4rbucks en flickr.com. 2008. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/5hKuQE REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 51 2.2.2 La Unité d’Habitation. En este edificio Le Corbusier trabaja con vastas superficies de hormigón visto de acabado rudo. Se muestra la cruda realidad de lo constructivo de forma sincera y desnuda. El concepto lo aplica a la parte material, pero también a los elementos constructivos y arquitectónicos, evidenciándose la estructura, la forma en que se ha construido y su función en el conjunto. Las escaleras, chimeneas o elementos portantes aparecen sublimados en sus formas y texturas. No es sólo una cuestión de claridad constructiva, hay además una elevación del elemento tecnológico. Es una exaltación al hormigón, a la materia, utilizando sus propiedades perceptivas dentro de una concepción artística. Este revolucionario uso del hormigón, sin pulimentos y con acabado tosco, genera una ruptura conceptual y estética con los principios desarrollados hasta el momento por el movimiento moderno. Por primera vez se propone, por parte de una figura internacional, una arquitectura que contempla la imperfección como elemento de diseño. Se genera entonces un nuevo lenguaje revolucionario, con implicaciones más profundas que las simplemente texturales y estéticas. Este proceso se lleva a cabo a través de una homogeneización del material en las soluciones tecnológicas. Existe una reflexión y un esfuerzo por solucionar la mayor parte de los elementos constructivos en el material protagonista: el beton brut. Elementos que tradicionalmente tenían asociados determinados materiales se reinterpretan para cristalizarse en hormigón, tales como escaleras, barandas, muros o juegos de niños. La Unité d’Habitation contiene una meditación que parte de la idea poética de “material bruto” enunciada por Le Corbusier, intuida por Banham (1955, 1966) e interpretada de forma más concisa por Zevi (1980, p.403). Este concepto surge del interés de Le Corbusier por la arquitectura clásica y su atracción hacia lo primitivo, que en un intento paradójico de recreación moderna fue concretado a través de la metáfora del apelativo “bruto”. Se entiende que el uso del adjetivo “bruto”, en este caso, no está relacionado con las acepciones en francés del término concernientes con la estupidez o la vida en naturaleza; más bien se conecta con la definición “quien está en el estado en que la naturaleza lo ha producido, cuyo material no ha sido modificado o muy poco transformado” (Française, 2019, Traducción del autor). Trasladando la idea a la realidad arquitectónica, obtenemos un tratamiento de los materiales estructurales y constructivos sin revestimientos ni envolventes, presentados en su forma natural. Es decir, Le Corbusier estableció el concepto de claridad constructiva, de una forma sugerente, muchos años antes de que Banham publicara su artículo de 1955. Bien es cierto que, desde sus inicios, el movimiento moderno predicó la sinceridad de los materiales, pero esta se entendía de una manera superficial, aceptando revestimientos, envolventes o pinturas. Le Corbusier otorga una nueva dimensión al tema, proponiendo una concepción perceptiva sólida, considerando importante no solo a la superficie, sino también a la masa. Esta diferencia es de suma importancia, pues coloca al brutalismo, en cuanto a interiorización y desarrollo conceptual de la cuestión material, en un nivel reflexivo diferente al del movimiento moderno. Figura 54. Detalle de superficies de la Unité d’Habitation (1947-1952), Marsella, de Le Corbusier. Sin título (fotografía). marc.desbordes en flickr.com. 2015. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/sA6tUE REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 52 Figura 55. Unité d`Habitation (1947-1952), Marsella, de Le Corbusier. Sin título (fotografía). Josep Maria Torra en flickr.com. 2010. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/7XhHvh REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 53 Le Corbusier no quería expresarse sobre el material sólo en términos de sinceridad y solidez. Las connotaciones específicas del término “bruto” inducen hacia la tosquedad y la falta de pulimentos, otorgados por los grados de libertad de las imperfecciones que se dan en un proceso constructivo sin control absoluto en los acabados. Esta postura se contrapone a la praxis de Mies, quien condensaba una actitud de perfeccionismo, pulcritud y racionalismo en el uso del material. Son dos posiciones diametralmente opuestas ante el concepto de claridad constructiva. Mies, mucho más conservador, circunscrito a las concepciones clásicas de la arquitectura y con un criterio totalmente constructivo. Le Corbusier, en cambio, audaz, propositivo y revolucionario, conquistando terrenos que trascienden a la propia arquitectura. 2.2.3 La materialidad del brutalismo. Curtis, en relación al Palacio de la Asamblea de Chandigarh de Le Corbusier, expresa: “…su impecable control escultórico y su sentido del orden visual garantizaron que la unidad y la diversidad se mantuvieran en equilibrio”(Curtis, 2006, p.514). Hay que destacar que previo a la Unité d’Habitation este carácter escultórico en las obras de Le Corbusier estaba desplazado por las motivaciones racionalistas y las experimentaciones puras de la profesión. Es a partir de este momento cuando surgen los edificios más propositivos y libres, como si el descubrimiento de este nuevo lenguaje brutalista tuviera implicaciones en otros aspectos de diseño distintos a los propiamente inherentes a la materialidad. Es importante considerar que Le Corbusier tuvo un paréntesis profesional que comenzó con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, lo que lo sumergió en actividades artísticas alternativas a la arquitectura. Por tanto, la claridad constructiva del brutalismo se sitúa dentro un campo expresivo y no racionalista, que experimenta en momentos con un lenguaje puro de la escultura y que se separa radicalmente de la concepción material del movimiento moderno. Esta inclinación hacia una noción plástica, junto con un entendimiento literal del edificio de Marsella, ha generado una predilección especial por el uso del hormigón armado. Sus características de maleabilidad, resistencia y disponibilidad a nivel global lo convierten en un medio expresivo óptimo; pero no se debe caer en el error de considerarlo el material característico. El mismo Le Corbusier experimentó con el ladrillo y la madera en las casas Jaoul, abriendo la interpretación del concepto “bruto” a cualquier material, ya sea de origen industrial —como el ladrillo o el hormigón— o de procedencia natural —como la madera—. Este aspecto es muy relevante a la hora de identificar los edificios que trabajan a la manera brutalista, ya que un prejuicio determinado por el tipo de sistema constructivo puede desechar proyectos dignos de ser estudiados. Un ejemplo en esta línea es la interpretación del sistema del tapial en la Piscina Municipal de Toro (2010), de Vier Arquitectos. El Cementerio de Igualada (1985-1994) de Enric Miralles y Carme Pinós incluye al uso brutalista del hormigón materiales como la piedra en gaviones, la madera o el acero. Figura 56. Piscina Municipal de Toro (2010), de Vier Arquitectos. Sin título (fotografía). Fernández, H. 2015. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://vier.es/wpcontent/uploads/2015/05/06_PISCINA_MUNICIPAL_TORO_.j pg Figura 57. Cementerio de Igualada (1985-1994), de Enric Miralles y Carme Pinós. Sin título (fotografía). Leon en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9P4iDi REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 54 Figura 58. Cementerio de Igualada (1985-1994), de Enric Miralles y Carme Pinós. Sin título (fotografía). Leon en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9P6Yp3 REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 55 2.2.4 Propuesta de definición. Sintetizando los resultados obtenidos, a través de la interpretación de “materiales brutos” y de la reflexión sobre la Unité d’Habitation, se puede realizar un acercamiento a la definición de brutalismo: Arquitectura que trabaja con el paradigma de “materiales brutos” a través de motivaciones expresivas, cercanas a la escultura, mediante una filosofía no racionalista que se caracteriza por una homogeneización del uso del material y una concepción sólida y robusta de este, sin incluir intrínsecamente formas, esquemas, estéticas, ideologías o materiales determinados. Una revisión de la producción denominada como brutalista encaja en su mayor parte dentro de estas categorías, pudiéndose expandir a edificios que no han sido contemplados dentro de esta tendencia. Como nota, advertir que esta definición tentativa tiene un origen ortodoxo y literal basado plenamente en Le Corbusier, al que se considera como el único creador legítimo. Figura 59. Le Corbusier en el Partenón. 1911 (fotografía). Alberto Campo Baeza en flickr.com. 1911. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/dnewJm REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 56 2.3 CONCLUSIONES. El paradigma lecorbusieriano de brutalismo está conexo con Mies y con el Nuevo Brutalismo a través de la inclusión de la claridad constructiva. Este concepto se cristaliza a través de una sintaxis que no utiliza recursos geométricos, formales o estéticos. Se convierte en un símbolo que se hace inteligible a través de la percepción de un “qué es” y “cómo se hizo”, enunciándose mediante la transparencia de su materialidad y de la técnica que la organiza. Es un proceso similar al seguido por el artista Joseph Beuys 10 en su obra (sin resultados estéticos comparables), siendo en este caso las cualidades de la materia las que configuran el lenguaje abstracto de la expresión artística, conformándose el léxico a través de la temperatura, la textura, la consistencia o la densidad. Subrayar que Beuys y el brutalismo coinciden en la sintaxis de su lenguaje conceptual, pero no en la semántica. Esta profundidad del concepto de claridad constructiva está dentro de las pautas de Le Corbusier y de Mies, pero no fue lo suficientemente ponderada por el Nuevo Brutalismo. La diferenciación del brutalismo radica en la motivación artística y expresiva que propuso Le Corbusier, apartada de una interpretación funcionalista o racionalista del uso del material. Su visión “bruta” de la masa induce a una idea alejada de la glorificación tecnológica de Mies, relegando el progreso cultural a un segundo plano e imponiendo una concepción natural y auténtica de la arquitectura. Mies alababa a los prodigios industriales, creando una visión moderna y antropocéntrica de la materialidad. Sin embargo, Le Corbusier se refería a los materiales como “amigos del hombre” (Banham, 1966, p.85, Traducción de la autor), sin concebirlos como un elemento bajo el control humano. La visión lecorbusieriana carece de demarcaciones, más allá de las propias impuestas por el diseñador y las posibilidades técnicas. Es una elucubración sobre el regreso al origen, a lo primitivo y salvaje; un elogio al dolmen, caracterizado por la mínima transformación, la homogeneidad del material y una geometría proporcionada por la forma en que este viene dado. La abstracción escultórica pasa a ser parte del lenguaje arquitectónico, generándose motivaciones plásticas, buscando el dramatismo y la metáfora, trabajando con la composición, la luz y la textura. Esta inclinación hacia la exaltación del material genera reflexiones que afectan a todos los campos del proceso creativo arquitectónico, influenciando en el resultado formal y espacial. La estructura y la parte constructiva pasan de ser un medio a convertirse en el tema. La perspectiva de las cualidades, esencias y formas de los sistemas estructural y constructivo, así como de los elementos que lo componen, se distorsiona, se engrandece y se abstrae. Las vigas, muros, losas, uniones y ensambles constituyen ahora el lenguaje principal que regirá al edificio, afectando de igual manera a 10 Este artista alemán ha trabajado en varios soportes, como la escultura, la performance o la instalación. En su forma de entender el arte el símbolo remite a la materia y el objeto. Mediante su descontextualización y reutilización consigue que el objeto genere un nuevo nivel perceptivo y experiencial. Figura 60. Joseph Beuys. Joseph Beuys - Foto by Erich Puls (fotografía). Puls, E. Año desconocido. Erich Puls | ©. Fotografía de la fotografía original de cea + en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/9KLPJy Figura 61. Estructura de dólmenes en Bretaña, Francia. Roche aux Fées (fotografía). marcovdz en flickr.com. 2009. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/73dExx REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 57 la interpretación de los elementos arquitectónicos convencionales. Esta meditación conlleva, casi indefectiblemente, a un proceso de deconstrucción arquitectónica de los arquetipos históricos y culturales, poniendo en crisis a la función y a la forma. El brutalismo no surge de un proceso compartimentado que se inicia con una concepción arquitectónica a la cual se aplica posteriormente un tratamiento determinado en los materiales. Es un compromiso que se toma desde la misma génesis del proyecto y que afecta a las formas, a los espacios y a los volúmenes, pero sin geometrías asociadas, ni reglas compositivas o esquemas redundantes. De este proceso surgen propuestas formales innovadoras, rompedoras y expresivas, calificables como “memorables”. El brutalismo no busca la estética, busca la recreación en el material, obteniéndose una estética como resultado. Esta recreación se genera bajo unos parámetros desarrollados de forma intuitiva, ya que pertenecen a la parte menos racional de los procesos mentales, convirtiéndose así en expresión artística. Kathia Hanza (2009, p.54), reflexionando sobre Kant y la estética, afirma: “…lo estético es únicamente lo que sentimos a propósito de cualquier representación y no consiste en determinadas cualidades objetivas de los objetos. Ciertamente, esas cualidades objetivas incidirán en la representación y cómo uno se pueda sentir a propósito de ella, pero, insiste Kant, sería equívoco llamarlas estética.” Por tanto, establecer como nexo común la estética dentro del brutalismo es un error, ya que esta es tan solo un resultado de la aplicación de conceptos teóricos y artísticos más profundos. El brutalismo es una actitud primitiva frente a la materialidad que fue recuperada y reinterpretada de una manera moderna a través de la construcción de la Unité d’Habitation. Su flexibilidad y adaptabilidad le permiten evolucionar sin que su paradigma de exaltación del material caduque o pase moda. Existe una gran cantidad arquitectos que se acercan a la interpretación brutalista del hormigón solo en determinados proyectos. Ejemplos como Campo Baeza, en la obra Caja de Granada (1999-2001); Rem Koolhaas, en el edificio de la Casa do Musica en Porto (2001-2005)); o Zaha Hadid, en el Museo Messner Mountain en Bolzano (2015). Algunos arquitectos actuales utilizan el lenguaje brutalista de forma asidua, como el argentino Luciano Kruk. Se aprecia en estos casos contemporáneos cómo la tosquedad de la Unité d’Habitation ha sido controlada, pero persisten las motivaciones de solidez y homogeneidad de la materia, la ausencia de racionalismo en la interpretación de lo constructivo y las motivaciones expresivas de lenguaje escultórico. El estudio del brutalismo, a través de su creador y de su opera prima, ha arrojado resultados que han permitido realizar un acercamiento a su definición. Dicha definición parte de patrones objetivos –como la solidez y homogeneidad del material–, incluyendo conceptos pertenecientes al ambiguo terreno de la expresión artística. El carácter escultórico y Figura 62. Caja Granada (1999-2001), Granada, de Campo Baeza. Sin título (fotografía). Suzuki, H. 2007. Publicada por Alberto Campo Baeza en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/F5aXk Figura 63. Casa do Musica (2001-05), Porto, de Rem Koolhaas. Casa da Música, Porto - Portugal (fotografía). Paolo Margari en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/aGjARX REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE EL BRUTALISMO. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 64 Figura 70. SESC Pompéia (1977-1986), São Paulo, de Lina Bo Bardi. Sin título (fotografía). Paulisson Miura en wikimedia commons. 2010. Creative Commons. Recuperado en https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b7/Lina _Bo_Bardi%2C_SESC_Pomp%C3%A9ia_%285510963094%29.j pg más práctico y útil que se empleen estos revestimientos, simplemente por ello quedarán justificados. También se admite que los materiales queden expuestos, aplicando una actitud expresiva cercana al brutalismo, ya que si esta no contrapone la funcionalidad o economía del proyecto no podrá ser negada desde la visión del significado del edificio. Además, la obsolescencia de su uso abre un nuevo campo interpretativo, incluyéndose aspectos fenomenológicos y atmosféricos que la nueva función habitable puede llevar implícitos. El edificio industrial se convierte en símbolo y en metáfora de sí mismo, proponiendo nuevos significados relacionados con la actualización que necesita para transmitir un nuevo mensaje en el presente. Por todo esto, la libertad es mucho mayor; los límites teóricos apenas existen y las posibilidades son vastas, con restricciones muy pequeñas en lo que a materialidad se refiere. Es por ello que el campo del patrimonio industrial suscita la imaginación, permitiendo la innovación y altos niveles propositivos, no siendo objeto de los grandes debates de intervencionismo o conservadurismo. Esto se refuerza con la idea de que la transformación que debe sufrir el edificio industrial para ser habitable es tan grande que disipa, en cierta manera, las actitudes radicales nostálgicas e inmovilistas. 2.4.3 Conclusiones La fase de proceso creativo, contenida en el sistema holístico que configura un edificio, puede y debe ser considerada en las reflexiones previas a la acometida de una intervención patrimonial. En el caso del brutalismo, el paradigma material se presenta como elemento de memoria de un proceso que dio forma y sentido al edificio, convirtiéndose en patrimonio intangible de la obra. Desde un punto de vista teórico, no es aceptable la inclusión de pinturas o cualquier otro revestimiento sobre las superficies de materiales crudos, ya que sería una acción similar a la de pintar un dolmen. Llevando al extremo el marco teórico brutalista, no se contemplarían acciones de limpieza o mantenimiento sobre las superficies, debiéndose optar por la idea poética de la naturalización del edificio, más allá de prejuicios estéticos o concepciones aleatorias de belleza. La realidad no encaja en estas premisas, por lo que el conflicto estético y las complejidades en la conservación de la materialidad brutalista están terminando con la demolición de un gran número de edificios de gran interés, tanto desde lo arquitectónico como desde lo histórico, o por actuaciones de revestimiento o pintado de las superficies. Pero lo que debe primar en toda intervención es el sentido común, más allá de discursos rígidos y alineados con una determinada corriente de pensamiento. Si a esto se le suma sensibilidad, habilidad profesional e inspiración, entonces obtendremos un resultado propositivo, innovador y que conserve la identidad y memoria de la preexistencia, uniendo en suave armonía lo nuevo y lo antiguo en un todo que no sea concebible sin alguna de sus partes. MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 65 Figura 71. Autorretrato de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1960. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. 3. MILTON BARRAGÁN. MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 66 3.1 INTRODUCCIÓN. Crear arte no es un proceso dialéctico. Es más bien una necesidad compulsiva que da paso a una fuerza indomable que insta al artista a trabajar frenético, como si su paz interior de espíritu dependiera exclusivamente de los resultados de su esfuerzo. Milton Barragán Milton Barragán es arquitecto y escultor y se define como “un hombre apasionado por la vida” (M. Barragán, comunicación personal, 25 de octubre de 2016). Su figura, polifacética y prolífica, se caracteriza por el desarrollo de una actividad intensa a lo largo de su vida, a la que aún hoy le sigue dando continuidad. Ha dedicado sus energías a ser profesor, político, coleccionista y planificador urbano y territorial; pero, sin duda, sus grandes aportaciones han sido en los campos de la arquitectura y la escultura. En ambas disciplinas ha llegado a altas cotas de excelsitud, obteniendo un reconocimiento internacional que, en el caso de la arquitectura, ha sido un poco tardío. A continuación, se expone su biografía, haciendo especial hincapié en las influencias artísticas y arquitectónicas que determinan su perfil como artista y arquitecto. Toda la información se ha obtenido de fuente directa a través de las entrevistas con Milton Barragán. Figura 72. Milton Barragán (a la derecha) con su hermana y el danés en el jardín de casa de sus padres en Riobamba. Sin título (fotografía). Autor y año desconocidos. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 67 3.2 BIOGRAFÍA E INFLUENCIAS. Mi interés desde la infancia se inclinó siempre por el dibujo y el arte; por una gran curiosidad de crear mis propios juguetes con materiales como madera, alambre, ligas de goma. Milton Barragán, comunicación personal, 6 de julio de 2016 3.2.1 Infancia en Huigra. Milton Barragán Dumet nació en la población de Huigra, Ecuador, en 1934. Tuvo acceso desde su más tierna infancia al mundo del ferrocarril, ya que en las décadas de los años 30 y 40 su padre trabajaba en la Guayaquil y Quito Railway Company. Tenía la ventaja de que mi padre, durante algunos años, fue maquinista del ferrocarril. Disfrutaba de llevar a su hijo y hacerme ver como se manejaban las locomotoras, que para mí era una gran diversión, y ver las ciudades, los pueblos intermedios y cómo cambiaba el paisaje del litoral ecuatoriano a la montaña donde nací, en Huigra. Barragán, 6 de julio de 2016 La cercanía a los ingenios de locomotoras y sistemas de vías le permitió concentrar su curiosidad innata en su funcionamiento y entresijos técnicos. Empecé a comprender desde muy niño el principio de la locomoción, el vapor, el combustible que se usaba (se usaba petróleo), el aceite... Al gran caldero de la locomotora lo veía funcionar, y cómo aumentaban la potencia de la locomotora; aceleraban, inyectando mayor cantidad de petróleo de acuerdo al esfuerzo que realizaba la locomotora. Todos los movimientos de rieles, los cambios de dirección, la marcha para adelante, para atrás. Todas estas cosas eran familiares para mí, como niño que acompañaba a su padre y preguntaba por curiosidad cómo funcionaban. Milton Barragán, comunicación personal, 24 de octubre de 2016 Esta afinidad con lo tecnológico se complementó con su afán creativo y artístico. En su infancia comenzó a pintar y dibujar, actividad que iría desarrollando paulatinamente. Figura 73. Descripción. Ecuador: its ancient and modern history, topography and natural resources, industries and social development (fotografía). Reginald, C. 1910. Publicada por Internet Archive Book Images en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/oeSEGf MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 68 Cuando yo tenía unos 5 años, mi madre era muy amiga de la esposa de un inglés que trabajaba para el ferrocarril. La señora tenía un hijo, que era ya un mozo de unos 20 años, al que le gustaba pintar. Tuvo que dejar la población de Huigra, dejándome su caja de acuarelas y algunos papeles para pintar y dibujar. Barragán, 24 de octubre de 2016 A la vez, diseccionaba sus juguetes y fabricaba incluso los propios, experimentando de manera infantil con los principios del diseño y la ingeniería. No había las pilas eléctricas, no eran tan difundidas como son ahora; era más bien la cuerda con la cinta de acero tensada y, mejor aún, aquellos que funcionaban con vapor. Eso era fascinante para mí. Había una embarcación, un pequeño bote, que tenía un diafragma conectado a dos tubos que salían al exterior. Estos dos tubos y el diafragma se llenaban de agua y, debajo del diafragma, se ponía una pequeña vela o algún combustible que duraba durante unos minutos prendido, calentado el diafragma con el agua que tenía dentro. Esto producía vapor que se expulsaba por los tubos y sonaba como locomotora a vapor, como suenan también las locomotoras expulsando todo, toc toc toc toc tototototototo. Para mí todo esto era fascinante. Y todos los juguetes que tenían movimiento los analizaba y me interesaba por aprender el porqué, cuál era el secreto de que se movieran. Barragán, 24 de octubre de 2016 Gracias a los viajes realizados con su padre, tuvo la oportunidad de visitar la costa y conocer el mar, hecho que lo marcó profundamente, descubriendo la escultura a través de sus juegos con la arena de la playa. El ferrocarril no llegaba hasta Guayaquil, nunca llegó, se quedaba en la población de Durán, que es al otro lado del río Guayas. El río Guayas tiene posiblemente un par de kilómetros o algo más de ancho, y eso tenían que recorrerlo en vapores los pasajeros que llegaban de la sierra. Bajaban su equipaje, se embarcaban en un vapor y cruzábamos a Guayaquil alrededor de la 6 o 7 de la tarde, mientras se ponía el sol. Entonces esto era una experiencia magnífica, muy linda. Aparte de visitar la ciudad de Guayaquil –que era el puerto más importante del país y la ciudad más poblada– pude conocer el mar, porque había una extensión del ferrocarril hasta la puntilla de Santa Elena, que es el Figura 74. Malecón de Guayaquil, fotografía tomada entre los años 30 y 40. Sin título (fotografía). Autor y año desconocidos. Sin derechos de autor conocidos. Recuperado en https://www.ecuavisa.com/sites/default/files/fotos/2018/02 /22/malecon3.jpg MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 69 cabo más sobresaliente de América del Sur en el Pacífico. Allí existe una ciudad con hermosas playas llamada Salinas, donde podíamos llegar desde muy niños a tomar baños y conocer todos los secretos del mar. (…) Utilizar la arena húmeda para modelar formas de personas, figuras humanas o animales, más que nada. Eventualmente algo similar a la arquitectura, utilizando palitos. Pero nunca con ambición de lograr nada espectacular. Barragán, 24 de octubre de 2016 3.2.2 Traslado a Quito. Milton Barragán se instalaría en Quito tras terminar la escuela en Huigra, ciudad en la que establecería años más adelante su residencia habitual. Representó una etapa bastante dura de mi infancia, por el hecho de no tener cerca mi casa y mis padres. Luego de las horas de escuela yo tenía que ir a un internado, o vivir en casas de personas particulares que aceptaban el darme albergue por una pensión que podían pagar mis padres. De manera que yo veía a mi familia solamente en verano y en las vacaciones de más de una semana en que podía viajar y quedarme unos días. Luego tenía que retornar a Quito a seguir estudiando. Barragán, 24 de octubre de 2016. Estudió en el Colegio Americano, recientemente inaugurado en 1940. Allí cursaría sus estudios de primaria y secundaria previos al ingreso a la universidad. El hecho de ser uno de los estudiantes del Colegio Americano me dio una posibilidad muy importante de acceder a sistemas educativos bastante más modernos que los tradicionales del país y de la ciudad de Quito, que eran colegios y escuelas regentadas por religiosos o religiosas, o colegios del estado laicos. El Colegio Americano traía la novedad de tener una orientación un poco más moderna. Entonces, muchas de las familias de esta ciudad encontraron una muy buena oportunidad de educar a sus hijos en un ambiente un poco menos conservador y tradicional que las escuelas y colegios de acá, lo cual era una ventaja para la ciudad, para mí y para los estudiantes que eran mis compañeros. Barragán, 24 de octubre de 2016 Figura 75. Acto solemne en el Colegio Americano de Quito en los años 50. Sin título (fotografía). Autor y año desconocidos. Sin derechos de autor conocidos. Recuperado en https://www.fcaq.k12.ec/historia/ MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 70 La promoción y motivación artística hacia los estudiantes, dentro de la filosofía de esta institución, se formalizaba a través de docentes especializados en materias artísticas y de recursos disponibles para los estudiantes. Esto fue muy apreciado por Milton Barragán, quien pudo disfrutar de un logística adecuada para el desarrollo de sus inquietudes pictóricas. En esta etapa destaca la amistad del pintor norteamericano Lloyd Wulf, quien le impartía clases de arte. Fue un pintor muy apreciado aquí, en Quito, porque se acercaba mucho a los motivos de inspiración que le daba el país. Los indígenas, el colorido, las ferias, los grupos humanos, la arquitectura y el paisaje del Ecuador… Eso era algo que nos atraía mucho de su trabajo, esa visión de artistas que no eran de aquí, artistas modernos contemporáneos que tenían formaciones en el exterior y que aportaban con una visión diferente a lo que aportaban nuestros propios artistas ecuatorianos. Barragán, 24 de octubre de 2016 3.2.3 La etapa universitaria. 3.2.3.1 Comienza a estudiar arquitectura. Milton Barragán terminó en 1952 sus estudios de secundaria, teniendo la firme decisión de continuar su formación a través de la universidad. En un inicio, su motivación se dirigía hacia la ingeniería mecánica, expuesta tempranamente a través de su interés por la disección y desarrollo de juguetes. Pero no existía esa especialidad en el Ecuador cuando yo terminaba los estudios secundarios. Tuve que pensar en estudiar algo dentro de esa onda, y pensé en ingeniería civil. Pero, mientras me preparaba para ingresar en ingeniería civil, tuve la suerte de ver a unos amigos que habían ingresado en la Escuela de Arquitectura, y pude ver los trabajos que presentaban, que eran en acuarela con dibujos y perspectivas. Me pareció más interesante tentar mi suerte a través de la escuela de arquitectura. Eso motivó que ingresara allí en el año 1952. Encontré afinidad con mi habilidad para el dibujo, la perspectiva y las presentaciones de color. Me satisfacía y lograba obtener buenas compensaciones académicas. Barragán, 6 de julio de 2016 En este momento, la generación de los pioneros del movimiento moderno estaba ya consolidada, con arquitectos como Otto Glass, Karl Kohn, Giovanni Rota, Guillermo Jones Odriozola o Gilberto Gatto Sobral, siendo referentes nacionales Figura 76. Boceto de Gatto Sobral de edificio de la Universidad Central del Ecuador. Sin título (fotografía). Sobral, G. Año desconocido. Sin derechos de autor conocidos. Recuperado en http://arquitecturaecuatoriana.blogspot.com/2011/12/gilber to-gatto-sobral.html MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 71 Sixto Durán-Ballén y Jaime Dávalos. Estos últimos, junto con Giovanni Rota y Gilberto Gatto Sobral, realizarían la difusión académica del movimiento moderno en Ecuador a través de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador, influenciando a toda una generación en la que se incluye Milton Barragán. A lo largo de mi formación en la Escuela de Arquitectura de aquel momento no había más de tres o cuatro arquitectos que ejercían como profesores de diseño de arquitectura, y uno de ellos era Sixto Durán-Ballén. Otro era Gatto Sobral, arquitecto uruguayo que vino invitado por otro arquitecto también uruguayo, a quien se encargó el primer Plan Director de Urbanismo de Quito, por el año 1942, Jones Odriozola. También estaba Jaime Dávalos, algo más joven que ellos, que regresó de sus estudios de arquitectura en Estados Unidos. Los demás eran profesores de arte, como Jaime Andrade, un escultor muy conocido. (…) Los trabajos de arquitectura eran juzgados por este grupo de profesores. Ellos calificaban y, generalmente, aquellos que teníamos las notas más altas y el promedio mayor, éramos invitados a trabajar sus talleres. Barragán, 25 de octubre de 2016 Los buenos resultados académicos de Milton Barragán permitieron que fuera incluido por Sixto Durán-Ballén, decano a la sazón de la Escuela de Arquitectura, a trabajar en su estudio de arquitectura. Por allí pasaron un decena de compañeros suyos, llegando muchos de ellos a convertirse en arquitectos de relevancia. Este periodo duró desde el año 1953 hasta el 1957, ya que Sixto Durán-Ballén cerró su estudio para dedicarse a las labores políticas del cargo de Ministro de Obras Públicas. Según Milton Barragán, la influencia en su obra de este arquitecto no es de mayor relevancia. A pesar de la importancia de Gilberto Gatto Sobral en el desarrollo de la arquitectura moderna en Quito, y de haber sido profesor de Milton Barragán, no establecieron mayor relación en lo profesional, considerándose sus influencias casi nulas. Gilberto Gatto Sobral y yo fuimos contemporáneos, él como maestro y yo como alumno. Fue mi profesor, pero no colaboré en su taller. Yo colaboré con Durán-Ballén, quien en mi segundo año de universidad me invitó a formar parte de su taller junto con otros 6 o 7 estudiantes de arquitectura, los cuales llegarían a ser de los más destacados arquitectos de aquella época. Con Gilberto Gatto trabajaban otros compañeros de universidad, y él presidió el tribunal de mi grado de arquitecto y pude conocerlo bastante bien. El llegó invitado de Uruguay a colaborar con Guillermo Jones, quien Figura 77. Gatto Sobral y el escultor Andrade Moscoso frente al mural de la Universidad Central del Ecuador en Quito. Sin título (fotografía). Autor desconocido. 1954. Recuperado en http://arquitecturaecuatoriana.blogspot.com/2011/12/gilber to-gatto-sobral.html MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 72 vino en el año 1941 y propuso un esquema de plan director para la ciudad de Quito. (…) Jones se regresó a su país y Gatto sentó sus ideales en Ecuador y obtuvo muchas encomiendas. Barragán, 6 de julio de 2016 En aquel momento, el acceso a revistas y libros estaba muy limitado, ya que no existía edición ni distribución de publicaciones especializadas en arte y arquitectura en Ecuador. Habitualmente se prestaban y circulaban los documentos adquiridos por alguien que había viajado al extranjero, siendo muy preciados y valorados. Cuando yo estudiaba, en la década de los años 50, todo lo que nos llegaba eran revistas de arquitectura y libros sobre los movimientos más importantes de la época en el mundo. Entré en contacto no solo con la arquitectura, sino con otros movimientos artísticos, como el Art Nouveau, teniendo un gran interés por todo lo que se estaba haciendo en Europa a principios del siglo XX. Pude conocer los logros de la Bauhaus en Alemania, a través de libros y revistas, identificando quienes eran los líderes de las transformaciones en arte en Europa. Seguía también con interés lo que ocurría en América Latina –México, Argentina, Brasil– y Estados Unidos. Barragán, 6 de julio de 2016 Milton Barragán participó en política durante la universidad. Esta vocación sería desarrollada más tarde con mucha mayor intensidad. La organización estudiantil tiene diligencias y representaciones que tienen que ver con una política universitaria, y está vinculada también a los intereses políticos del país. Fue un despertar en estos temas. Yo obtuve algunas representaciones estudiantiles y acudí a congresos de la Federación de Estudiantes Universitarios del Ecuador en algunas ocasiones. Esto me permitió profundizar en las campañas políticas para la elección de dignidades, desde la presidencia de la Républica hasta los representantes en el congreso, en los municipios o en los consejos provinciales. (…) Mientras estaba en la universidad, simplemente apoyé o me opuse a grupos oligárquicos, llevado por el espíritu socialista, que era el predominante entre los estudiantes universitarios. Barragán, 25 de octubre de 2016 Figura 78. Logo de la Bauhaus. Sin título (fotografía). Schlemmer, O. 1922. Dominio Público. Recuperado en https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bauhaus_logo.png MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 73 3.2.3.2 El arte. No había una definición, ni una orientación tácita hacia convertirme en artista. La educación en este país de aquella época no consideraba una actividad o una profesión el realizar arte. Recién acá, en Quito, ya terminado el bachillerato, en la universidad comencé a relacionarme y a conocer las escuelas de arte y a los profesores que vinieron incluso de Europa. Barragán, 24 de octubre de 2016 A la vez que cursaba los estudios de arquitectura entró en contacto con el pintor holandés Jan Schreuder, quien le cultivó en las técnicas pictóricas y le introdujo en las obras clásicas y en las últimas tendencias europeas. Este pintor trabajaba dando clases de dibujo al natural con modelos. Yo diría que Schreuder, como Wolf, eran pintores modernos que debían estar influenciados un poco por el impresionismo, algo por el cubismo, pero no más allá de eso. Yo no miraba sus trabajos con visión crítica, en cuanto a la relación o a la orientación de sus trabajos, sino a la calidad pictórica y a la fluidez de la línea. No veía con ojo crítico, comparando con otros maestros del arte impresionista o el cubismo (que nos fascinaban). Barragán, 24 de octubre de 2016 Con Jan Schreuder descubrió y se cultivó en las distintas artes. En lo arquitectónico, el estudio del pintor —diseñado con criterios modernos—, fue su primer contacto real con los paradigmas del movimiento moderno. Él construyó un estudio que fue para mí una revelación. Una casa muy hermosa, moderna, la hizo con diseños de un arquitecto europeo que vivía acá, se llamaba Glass 13 , y con indicaciones de Schreuder. Este edificio todavía se conserva. Su estudio era muy hermoso, muy abierto, con apertura total hacia el arte y hacia la relación entre todas las artes. Escuchábamos a Vivaldi, que era un descubrimiento, y que comenzó a popularizarse apenas en los años 50, porque durante muchos siglos no tuvo tal 13 Otto Glass, arquitecto checo afincado en Quito a partir de 1940. Uno de los pioneros del movimiento moderno en esta ciudad. Figura 79. Una calle de Antibes, Francia. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1961. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 80 La estancia en Europa, entre los años 1959 y 1961, configuraría su forma de entender la arquitectura y la escultura. Afectó a su faceta de escultor, de urbanista y de arquitecto, reconociendo estas influencias como las fundamentales de su vida, mucho más que las locales de la época universitaria. 3.2.5 Regreso a Quito. Tras su llegada a Quito, en 1961, comenzaría su actividad profesional como arquitecto con una serie de encargos residenciales, recibiendo pocos años después proyectos de mayor entidad y de carácter público. Sus primeros encargos provinieron principalmente de su círculo de amistades de los entornos artísticos. En ese momento, ya llegaban formalmente revistas de arquitectura a Ecuador, por lo que se suscribió a algunas norteamericanas, como la Architectural Record, y a otras europeas, como L’Architecture d’Aujourd’hui o Domus. Llegué a ser corresponsal de la L’Architecture d’Aujourd’hui en Ecuador durante muchos años, conectándome con el director de por aquel entonces, André Bloc. André Bloc era un artista escultor que tenía mucho interés en la arquitectura. Él fue el director durante muchos años, siendo en esta revista el corresponsal de Ecuador Milton Barragán, y en Italia el arquitecto Vittoriano Viganó. Era el decano de la facultad de arquitectura de Milán, del cual acabo de recibir una invitación para exponer mi obra de arquitectura. Barragán, 6 de julio de 2016 Continúo con sus estancias académicas internacionales, estudiando en 1964 Legislación Urbana en Suecia, Noruega y Dinamarca y, en 1966, Planeamiento Urbano en Reino Unido y en Holanda. Su actividad de planeador urbano y arquitecto se complementó con otras muchas. En lo académico, desde 1963 al año 2000 fue profesor de Diseño Arquitectónico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador, en Quito. Igualmente impartió esta cátedra en la Pontificia Universidad Católica de Ecuador en Quito, entre el año 1994 y el 2015. También fue profesor de Escultura en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador en el periodo entre 1984 y 1991. En el año 1978 hubo una sucesión de gobernantes militares que dirigieron golpes de estado y el país se gobernó mediante triunviratos, o con dirigentes políticos unitarios, dictadores. Pero a partir del año 78 se instaló la democracia a través de una nueva constitución y una convocatoria a elecciones. En ese momento, yo había participado mucho en el tema de los proyectos de urbanísticos. (…) Comencé a escribir, casi semanalmente, en una página del diario El Comercio de Quito, dedicada al Figura 87. Milton Barragán (a la izquierda) junto al expresidente de Ecuador, Rodrigo Borja, durante un mitin de Izquierda Democrática. Sin título (fotografía). Autor desconocido. 1978. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 81 urbanismo y la arquitectura. Mis artículos de opinión se leían como editoriales sobre el urbanismo y sobre los proyectos que ejecutaba la municipalidad. Esto me hizo muy conocido entre la gente que hacia política, en este retorno a la democracia que se realizó en ese año, el 78. Iniciamos un nuevo partido de gente bastante joven, que no había estado tan involucrada en la política anteriormente, y que se llamaba la Izquierda Democrática. Creamos ese partido con alguien que posteriormente llegó a la presidencia de la Republica, Rodrigo Borja, y él me solicitó que lo acompañara como candidato a prefecto de la Provincia de Pichincha, (…) Nuestro discurso era ordenado y novedoso en lo referente a las políticas locales en temas de urbanismo, como por ejemplo, en lo que respecta al sistema de movilización y el plan vial. Todo esto lo explicábamos con mucha pasión, y la gente empezaba a intuir que este nuevo grupo tenía gente joven preparada para estas materias, de las que antes no se hablaba. Barragán, 25 de octubre de 2016 Milton Barragán ha asumido numerosas funciones públicas a lo largo de su vida. A continuación se muestran cronológicamente: 1965-1967 y 1970-1975: Presidente del Colegio de Arquitectos del Ecuador. 1968-1969 y 1987-1988: Presidente del Tribunal de Honor del Colegio de Arquitectos del Pichincha. 1972-1973: Presidente de la Alianza Francesa de Quito y del Centro Cultural Ecuatoriano-Francés. 1967-1972: Miembro de la Comisión de Centro Histórico del Municipio de Quito. 1976-1977: Consejero Provincial en el Consejo Provincial de Pichincha. 1979-1984: Diputado Nacional Alterno de la Cámara Nacional de Representantes. 1988-1992: Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. 1988-1992: Miembro Titular del Comité Ejecutivo del Consejo Nacional de Cultura. 1988-1992: Concejal de Quito y Presidente de las Comisiones de Planeamiento Urbano y de Obras Públicas en el Municipio de Quito Figura 88. Fotografía de la Sesión inaugural de Constitución del Colegio de Arquitectos del Ecuador en 1962, en la que constan Milton Barragán (izquierda) y otros arquitectos fundadores. Sin título (fotografía). Autor desconocido. 1962. Sin derechos de autor conocidos. Recuperado en https://www.elcomercio.com/files/article_main/uploads//20 14/05/27/538480a89441d.jpg MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 82 1985-1986: Presidente Nacional de la Fundación Natura de Ecuador. 2006-2008: Miembro del Consejo Metropolitano para el Plan Estratégico de Quito. Otra de sus caras es la de coleccionista de arte precolombino. El contrabando de estas piezas, en el Ecuador de los 60 y 70, incitó a Milton Barragán a intentar preservar este valioso patrimonio, comprando todo lo que caía en sus manos. Fue un germen que apareció apenas regresé de Europa, cuando comencé a mirar y a apreciar esto. Es una historia bastante más larga y complicada, pero la parte inicial comenzó con una reacción nacionalista al ver que mucha de la arqueología a la que podíamos tener acceso se veía en la calle. La gente vendía piezas arqueológicas, especialmente de las culturas del litoral de costa, que son las más hermosas. Las vendían, y los clientes más ávidos eran turistas norteamericanos, europeos o asiáticos; ellos las compraban. Y en algún momento decidí iniciar la compra, para evitar que muchas piezas, que eran muy buenas y valiosas a la vista, fueran compradas por extranjeros y se las llevaran, porque no había suficiente control en aquella época. Posteriormente se crearon controles mucho más estrictos y se impidió la salida. Se reclamó la devolución de piezas que fueron sacadas en grandes cantidades de acá y se recuperaron colecciones enteras, desde Italia especialmente, y no recuerdo si de algunos otros países. Barragán, 24 de octubre de 2016 Milton Barragán posee una colección de unas tres mil piezas, las cuales exhibía en su casa, pero nunca de forma pública. Las obras pertenecen, sobre todo, a yacimientos encontrados en la región costera ecuatoriana, como Valdivia, Machalilla, Bahía, Manteña, La Tolita y otras de diversas épocas que se remontan hasta más de 5.000 años atrás. Esta colección piensa donarla al Instituto Nacional de Patrimonio de Ecuador. Figura 89. Figura sentada de la cultura Tolita-Tumaco de Ecuador (escultura). Entre el siglo I a. C. y el siglo I d. C. ecuador - seated figure (fotografía). Xuan Che en flickr.com. 2005. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/8EzQD MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 83 3.3 LA ESCULTURA. El polifacético y activo Milton Barragán debe ser considerado, sobre todas las cosas, un artista. Aunque en sus primeras etapas desarrolló el dibujo y la pintura, serían la arquitectura y la escultura sus dos modos de expresión. Comenzó con la escultura tras su regreso de Europa, muy influenciado por los museos visitados. Inicialmente su interés estuvo en la cerámica, con la que ya había comenzado a trabajar en París realizando “pequeños experimentos”. Con la cerámica aprendí a manejar la rueda, el torno, y a levantar piezas que me resultaban muy lindas. Pero, cuando empecé a trabajar con las texturas y los colores, todo esto se convertía en muy pesado. Yo era una persona muy inquieta por obtener resultados, y la cerámica requiere mucha paciencia. Necesita primero la preparación del material, levantar la pieza, conseguir que se mantenga y que seque. Es una etapa larga hasta que se seca. Luego, la primera cocción de la pieza –el bizcocho se llama– y posteriormente se empieza a decorarla con óxidos, con barnices y elementos que fraguan en una segunda oportunidad, donde adquieren distintas texturas y tonalidades. En fin, cada pieza demoraba un periodo muy largo y requería mucho trabajo, y yo buscaba resultados más rápidos. Barragán, 25 de octubre de 2016 La construcción de las primeras obras de arquitectura le permitió tener fácil acceso al hierro que se utilizaba en las estructuras. En este punto abandonaría la cerámica. Cuando estuve aquí empecé mis primeras obras de arquitectura, las cuales me permitieron acceder a los restos de metal, y aprendí por mi cuenta la técnica de la suelda eléctrica y de oxiacetileno 14 . Comencé a trabajar con hierro, dejando de lado la cerámica, porque era un poco vehemente y quería obtener resultados muy rápido. La cerámica precisa dos cocciones y de trabajos con productos para vidriado o para decoración exterior que requieren de mucho más tiempo. Como he dicho, esperaba resultados rápidamente, y el trabajo en talleres mecánicos me permitió tener resultados en un día, por lo menos en trazos elementales que me permitían seguir trabajando y mejorando mi técnica. Barragán, 6 de julio de 2016 14 La suelda oxiacetilénica utiliza un soplete con oxígeno como comburente y acetileno (gas) como combustible. Figura 90. Milton Barragán en su taller de escultura. Sin título (fotografía). Autor y año desconocidos. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 84 Este descubrimiento supuso un cambio en el proceso creativo realizado hasta el momento con la cerámica, condicionado y propiciado ahora por la velocidad que permitía la suelda eléctrica. La experiencia de la suelda eléctrica me produjo un gran placer, el poder armar en cuestión de horas figuras que ya se paraban, que se tenían en pie, y que eran una especie de esqueleto de la figura final. Barragán, 25 de octubre de 2016 Desde su encuentro con la suelda eléctrica, Milton Barragán apenas utilizó bocetos para la planificación de las esculturas. Hay algunas esculturas, una minoría que no llega a un cinco por ciento, que fueron ideadas y dibujadas previamente. Las demás fueron creadas directamente con el material, escogiéndolo del taller, ubicándolo y luego trabajándolo. Por ejemplo, hay figuras que obviamente demandan mucho trabajo, porque el metal lo requiere en el pulimento y el corte. Adicionalmente, terminaba con lo que se denomina empavonado, que significa calentarlas hasta el rojo para que el hierro adquiera tonalidades violáceas azules, rojizas, y luego aplicar un acabado brillante con una laca transparente. Barragán, 25 de octubre de 2016 Lo que más le fascina e interesa de la escultura es la relación de inmediatez entre la mente, la mano y el producto. Definitivamente; especialmente lo que se refiere a escultura en hierro, porque eso requiere ir ideando la pieza a medida que va creciendo, como esta figura de aquí, que se llama Espacio Intemporal. Está realizada con pedazos de hojalata y es una construcción que va creciendo a medida que uno va soldando y la va componiendo mientras crece. A veces toca eliminar pedazos y desecharlos para continuar por otro camino. Pero hay otro tipo de esculturas que son de tipo abstracto, inspiradas con lo figurativo, con lo clásico o con el tema de una colección. Barragán, 25 de octubre de 2016 Este movimiento entre lo figurativo y lo abstracto es una constante en su obra escultórica, siendo sus motivaciones sensibles a viajes o exposiciones. Figura 91. Escultura en acero (1977), de Milton Barragán. El juicio de París (escultura). Barragán, M. Fotografía del archivo personal de Milton Barragán. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/eljuicio-de-paris-no1-acero-y-suelda-1977-40-x-40-x-12- cm_alta/ MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 85 Mis temas de inspiración tienen su origen en la cultura occidental, el arte etrusco, griego,… Posteriormente adopté algunas ideas del arte indonesio, de esto tengo algunas esculturas en madera que se llaman Naos. Fueron inspiradas por obras escultóricas que vi en Indonesia, en algunos viajes que realicé por allá en los años 80 o 90. La mitología griega inspiró muchos temas. (…). No hay un concepto lineal, cultural, sino una extrapolación de acuerdo a las experiencias y a las emociones que me provocaban el conocimiento de nuevos museos, de nuevas culturas. En mi obra hay mucho de la cultura griega; hay faunos, hay aurigas, parcas, Marte, (…), hay un Prometeo, hay bacantes. Gran pàrte obedece a la impresión que me provocaron escultores famosos, que no son de la antigüedad, con temas como el de los Burgueses de Calais, del escultor francés Rodin. (…) Entonces mi obra, generalmente, se dirige, se refiere, a elementos de la mitología griega antigua. (…) Hay ciertas obras que están inspiradas en el arte folclórico ecuatoriano. (…) Hay un chasqui también. Se conocían como chasquis a aquellos que llevaban mensajes; eran atletas que corrían grandes distancias en la época precolombina. (…) En muchas, de mis obras hay minotauros, por ejemplo, Teseo –otro dios–, y temas así, temas inspirados en el teatro y figuras en movimiento. Barragán, 25 de octubre de 2016 No debe entenderse su escultura como una mera inspiración estética o compositiva de las influencias europeas. Sus investigaciones en este campo se centraron en la luz, el espacio, la materia y el movimiento, explorando los límites de lo abstracto y lo figurativo, llegando a difuminarlo. He tratado de trabajar en dos caminos: el figurativo, diseñando figuras humanas, y el abstracto. Incluso con una combinación de lo abstracto y de lo figurativo en determinados ocasiones, que con el pasar del tiempo fue evolucionando hasta llegar, en algunos casos, a fundir lo figurativo con lo abstracto. Barragán, 6 de julio de 2016 Milton Barragán se resiste a establecer una relación directa entre su escultura y su arquitectura, aunque tiene una serie denominada “Hábitat”, que puede inducir a un intento de conexión entre ambas. Figura 92. Escultura en madera (1999), de Milton Barragán. Entrabe (escultura). Barragán, M. Fotografía del archivo personal de Milton Barragán. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/entrabe-madera-1999-30-x-50-x- 80-cm_alta/ MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 86 No eran ensayos vinculados con procesos de creación arquitectónica. Eran simplemente piezas, resto de maquinaria de acero que conseguía y que me inspiraban, pues podían ser el hábitat de figuras pequeñas. Son hábitats extraños, con figuras humanas, porque nunca tuve una definición exclusivamente abstracta ni exclusivamente figurativa. Mis temas eran, por ejemplo, lo erótico, figuras abrazándose, haciendo el amor; esta es la misma época de los Hábitat. Entonces, son figuras que no implican precisamente una concepción espacial utilitaria, como en el caso de la arquitectura, figurando espacios habitables. Barragán, 25 de octubre de 2016 Sin embargo, reconoce que, de manera esencial, trabaja con los mismos ingredientes en ambas, como se desarrolla más adelante. Figura 93. Escultura en acero (2006), de Milton Barragán. Scherzo III, Saltamontes (escultura). Barragán, M. Fotografía del archivo personal de Milton Barragán. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/scherzo-iii-saltamontes-acero-y- suelda-2006-100-x-30-x-66-cm_alta/ MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 87 3.4 MOTIVACIONES Y ASPIRACIONES ARQUITECTÓNICAS. Las motivaciones modernas, que empezaron a través de sus estudios de arquitectura y de su relación con Jan Schreuder, encontraron en Europa su horma, consolidándose una forma determinada de ver la arquitectura. Cuando Milton Barragán regresó a Quito, el brutalismo no se había expresado aun a través de ningún edificio. Existía un estilo moderno, interpretado de una manera estética y a la moda, al que él nunca se adscribió. Luis Oleas, que también trabajó con Durán-Ballén, contemporáneo mío y compañeros de aula, tuvo una época de gran éxito, de gran demanda en Quito, por la época que yo regresaba de Europa. Luis Oleas se dejó influenciar por una expresión volumétrica donde predominaba el ángulo recto en cubos y paralelogramos. Es decir, cubos superpuestos, grandes ventanales, cubiertas planas y recubrimientos de materiales como piedras. Cada vez se descubría alguna nueva cantera y venía un tipo de piedra de diferente color. De pronto encontraban una negra, o encontraban alguna color violeta, otras veces color óxido de hierro, y así entraban a la moda de vestir las fachadas. Ese tipo de arquitectura yo no la realizaba, mis obras son de tipo brutalista. Ellos empleaban mucho el acabado de las paredes y le daban recubrimientos para darle texturas, pero superpuestas. Yo en cambio empecé a usar el ladrillo desnudo y a marcar la unión de los ladrillos, a sacarle mayor expresión al material auténtico, como se hace en el brutalismo. Barragán, 25 de octubre de 2016 La arquitectura de Milton Barragán sigue patrones conceptuales muy marcados, pero que no se traducen en esquemas formales ni espaciales recurrentes. Su condición de escultor es un factor determinante, tanto en lo compositivo y formal como en lo sensitivo y expresivo. La forma de desarrollar mis ideas surge siempre de las mismas fuentes de las que surge la escultura, pero en el tema de la arquitectura cobra especial importancia el paisaje, el entorno. Es decir, para mí siempre ha sido importantísimo el diseñar de acuerdo al entorno, ubicarme en el contexto de lo que va a rodear al edificio o formar parte de un conjunto espacial urbano: el espacio, la volumetría, las texturas y los colores. Por lo general, he tratado de evitar el imponer modelos arquitectónicos que se oponen o se disputan en color, textura, tamaño o volumetría con lo existente en el entorno; tanto a nivel natural, de paisaje, o, con más razón, en lo referente a lo urbano. Es decir, plantearse cuál es Figura 94. Capilla Ronchamp (1950-1955), de Le Corbusier. Sin título (fotografía). Marie-Louise Ferraro en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/anEg4K MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 88 el lugar del emplazamiento. Entonces mis primeras proporciones van al sitio, al paisaje del entorno y al espacio urbano. Luego vino, con la formación universitaria, el plantearme una idea fuerza, un partido arquitectónico que yo voy desarrollando en base al programa arquitectónico y a las soluciones de funcionalidad. Barragán, 6 de julio de 2016 El tremendo impacto que supuso la visita a la Capilla de Ronchamp le configuraría varias de sus herramientas conceptuales en el diseño arquitectónico, como por ejemplo en los recursos del lenguaje geométrico. Me emociona mucho el uso de diagonales en la arquitectura, eso se puede ver a lo largo de mis proyectos de toda una vida y, particularmente, cuando se trata de un monumento. El Templo de la Patria usa diagonales, yo las llamo diagonales en fuga. Esto fue en contraposición a la arquitectura rectangular y cubista que fue muy popular. (…) Yo por el contrario me empeñé, desde el comienzo, a utilizar diagonales en las cubiertas o en los volúmenes. (…) En La Dolorosa casi no existen elementos verticales, todos son en diagonal, el Templo de La Patria es similar y, si vemos el edificio Artigas, también tiene diagonales, siempre tratando de romper el cubismo, el ángulo recto. Me parece que eso se integra con mayor intensidad a lo que es el paisaje natural. El paisaje natural no tiene ángulos rectos, muy raro que existan. (…) En mi edificio icónico, hecho por el maestro, la capilla Ronchamp, se usan curvas y diagonales. Milton Barragán, comunicación personal, 3 de mayo de 2018 Milton Barragán ama la luz de Quito. Quito se encuentra a pocos kilómetros de la latitud 0, por lo que la verticalidad de la radiación solar es muy pronunciada todo el año en las horas cercanas al mediodía. Una gran mayoría de arquitectos aún no ha descubierto la fuerza de la luz. Particularmente, en una ciudad como Quito, la luz y la sombra son muy contrastadas, cosa que no ocurre en otros lugares donde el sol no es tan luminoso, la atmósfera no es tan limpia ni las sombras son tan obscuras. Esto se ve fácilmente en la fotografía cuando uno viaja a ciudades que están cubiertas o que no tienen luminosidad; en los resultados no importa tanto la luz y la sombra. Pero en el caso particular mío, yo lo he adoptado como uno de los elementos más importantes, como el material, como el hormigón, Figura 95. Carta estereográfica de Quito. Diagrama solar de Ecuador, 0º (diseño digital). Fuente: Propia MILTON BARRAGÁN. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 89 como el ladrillo, como la mano de obra, como el encofrado. Porque el resultado es fabuloso ¿no?. Simplemente mirando alrededor se ve la calidad de la sombra en este momento que tenemos una buena iluminación, ahí está la prueba. Barragán, 3 de mayo de 2018 El tema de la luz es eterno dentro de la arquitectura, pero son pocos los que lo acometen de manera frontal, y casi todos ellos tienen éxito en sus obras. Curiosamente, es algo que no llega a ser desarrolllado en la academia, quedando el trabajo de este recurso relegado a los más sensibles al espacio y al arte. Yo no creo que ocurre por accidente, o buscas la luz o la ignoras. (…) Yo busco intencionalmente eso. La explicación a ese fenómeno, en mi caso particular, se debe principalmente a mi trabajo como escultor. He buscado el espacio como protagonista, y el material como limitante del espacio y contrastante con texturas, luz, sombra y el movimiento del espacio. Barragán, 3 de mayo de 2018 Todos estos partidos conceptuales parecen obvios a los ojos de cualquier arquitecto, o incluso profano, sin embargo, la elaboración de buena arquitectura no depende solo de un buen bagaje teórico, sino de poseer, quizá de forma innata, las capacidades. Habría que comenzar analizando si es que todos aquellos arquitectos que diseñan arquitectura tienen los fundamentos estéticos suficientes, o necesarios, para comprender lo que significa el espacio y lo que significa la luz y el contraste. Barragán, 3 de mayo de 2018 Figura 96. Fachada del edificio Artigas (1970-1972), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Barragán, M. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/ed-artigas-1974-plaza-artigas- quito_alta/ LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 96 4.1 INTRODUCCIÓN. A continuación se realiza un análisis somero de la obra arquitectónica de Milton Barragán a través del estudio de las obras in situ y planos, en los casos que fue posible, y de fotos y planos, en aquellos que no lo fue. Posteriormente se estudian con mayor profundidad las 4 obras más relevantes de Milton Barragán expuestas en el alcance de la tesis. Para ello se aplica la metodología descrita, centrando la atención en el autor a través de la información recopilada de su archivo personal y de las entrevistas realizadas. Contemplando el lapso del proceso creativo, ya se ha estudiado la parte común a estos cuatro edificios propia al contexto, a través de la biografía, la caracterización de su arquitectura y las influencias. En este momento se analizarán los edificios de una manera profunda e individual, a través de las fases del proceso creativo, la construcción, la vida y el presente. Al estar limitados los alcances a la fuente de Milton Barragán, la parte correspondiente a la formalización de ideas y el estado actual es más profusa que las otras dos, ya que los datos de los trabajos de obra y de los acontecimientos acumulados desde ese momento hasta ahora son escasos, pero aun así valiosos. La perspectiva poética ha corrido a cargo de este autor, siendo una invitación a completar con interpretaciones diversas de otros perceptores que enriquezcan el significado subjetivo de los proyectos. De la misma fuente provienen las imágenes actuales que se incluyen en los cuatro reportajes fotográficos que, en sí, son otro documento interpretativo subjetivo. Figura 103. Vista lateral de la atalaya del Templo de la Patria (1978-1982). Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 97 4.2 BREVE REPASO A LA OBRA CONSTRUIDA. El elenco de edificios de Milton Barragán da fe de la diversidad de su arquitectura. Fuera de clichés, trucos o fórmulas estéticas eficaces para el público, los proyectos muestran una constante investigación e innovación. Si bien existen la serie de ideas recurrentes enunciadas por el mismo arquitecto, estas son interpretadas desde diferentes perspectivas. El lugar (ya sea paisaje o entorno urbano), el brutalismo y el sentido escultórico son puntos de partida de casi todas sus propuestas. Además, siempre que ha habido oportunidad ha integrado conceptos organicistas, mediante el uso de la vegetación, el agua o la incorporación de la topografía como elemento de diseño. Toda la obra que se va estudiar a continuación está construida en Quito y sus alrededores. 4.2.1 El comienzo. Como se ha comentado anteriormente, el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador fue el primer proyecto construido de Milton Barragán. Influido por las premisas del movimiento moderno, el edificio es una muestra del racionalismo más puro de la Bauhaus. Claridad en el lenguaje volumétrico, modularidad y jerarquía se combinan en esta sobria y correcta propuesta arquitectónica. Este será el único edificio de gran escala que no aplica los criterios brutalistas, habida cuenta que Milton Barragán no había entrado aún en contacto directo con la obra de Le Corbusier. También se aprecia la falta de concepción escultórica característica de su obra posterior, pues no comenzaría su producción formal de esculturas hasta después de su regreso de Europa. 4.2.2 Arquitectura residencial. Tras su llegada a Quito en 1960, Milton Barragán recibe su primer encargo residencial: la Cabaña en el Río Pita (1961). Cercano al organicismo de Frank Lloyd Wright, se valoran los materiales en sus propiedades inherentes, aunque todavía no estaba maduro el lenguaje que posteriormente aplicaría en su obra. En la Casa Angosta (1962) el discurso material se vuelve mucho más brutalista, existiendo un mayor uso del hormigón visto y generando los cerramientos y divisiones mediante muros de ladrillo sin revestir. Milton Barragán aplica una pintura blanca sobre todas las superficies, rebajando la rudeza cromática de los materiales, pero conservando la textura natural de ellos. Este recurso permite homogeneizar estéticamente al edificio y conseguir un aspecto más acogedor y habitable, en detrimento de la claridad material en lo que al aspecto del color se refiere. Esta flexibilidad en la interpretación del brutalismo le permite obtener resultados más efectivos, evitando los daños colaterales que una posición más radical generaría. De similares recursos constructivos, y con un tratamiento material casi idéntico, la Casa Müller (1963) se convierte en una evolución de la anterior, pero con una presencia más evidente de las influencias lecorbusierianas. Figura 104. Sección de la Casa Angosta (1962), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán Figura 105. Perspectiva de las Terrazas Lepoutre (1978), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 98 La inclusión de criterios fenomenológicos fue aumentando con la evolución arquitectónica de Milton Barragán, lo cual se aprecia en el juego con la vegetación, el agua o el paisaje, tomando mayor relevancia los espacios exteriores. La Embajada de Perú (1976) es unos de los ejemplos más claros en esta línea, en donde se puede apreciar la inclusión participativa de jardines y la creación de ambientes mediante amplios techos de madera. En esta misma línea, el proyecto de la Casa la Colina (1967) realiza un elogio al patio y a su significado espiritual. El vacío jerárquico se convierte en arquitectura a través de las fachadas que lo limitan y de la incorporación de la vegetación, el agua y el aire como materiales de proyecto. En los Apartamentos Lepoutre (1978) las motivaciones son similares, pero los recursos aplicados son diversos. La inclinación longitudinal del terreno permite aprovechar las cubiertas para incluirlas como terrazas anexas a las viviendas del nivel superior. Esta solución genera habitabilidad en la quinta fachada a través de miradores, tomando protagonismo de nuevo los espacios exteriores. La tipología de vivienda colectiva comenzó a ser desarrollada en 1972. En ese año se construyó el edificio Artigas, uno de los más paradigmáticos de la obra de Milton Barragán. Con su fachada principal, eminentemente brutalista y escultórica, generaría un icono de la arquitectura quiteña, razón por la cual es uno de los proyectos que contendrá posteriormente una investigación más profunda. Los edificios plurifamiliares generados posteriormente aplicarían ciertos conceptos propuestos en el Artigas. Tal es el caso del edificio Tarqui 747 (1973), en el que se puede apreciar un lenguaje similar en el uso de los balcones trapezoidales de hormigón visto y en la plasticidad resultante de la fachada. En los apartamentos Pichincha (1968), la aplicación brutalista de los materiales tiene una intensidad mucho menor que en el Artigas, pero incorpora una serie de elementos formales trabajados de forma sincera en lo constructivo y con motivaciones expresivas y escultóricas. Así ocurre con los cilindros que albergan las escaleras, conformados por ladrillos dispuestos de tal forma que generan vacíos sistemáticos entre ellos. Se consigue así un efecto de desmaterialización del módulo de circulación vertical. En el interior, se traduce en un juego de luz difusa, similar al producido por las celosías de la tradición árabe. Las cubiertas de hormigón de estos elementos, en total contraste formal y material con los cilindros, dan el contrapunto dramático a la composición. Su forma de media caña, junto con la separación espacial con los cilindros de las escaleras, genera un efecto compositivo unificado, a pesar de las aparentes desconexiones entre las partes. Esto se percibe en gran medida debido a la sombra arrojada de la cubierta sobre los cilindros, estableciéndose a través de ella la unión de los fragmentos y la intelectualización de las funciones de cada una. El efecto plástico obtenido es de gran potencia y tensión. Este recurso aparece en la escultura Construcción II de 1970. En ella se aprecia una composición mediante tubos y ángulos de metal, prominentemente vertical, en la que aparecen elementos separados en altura que cubren las piezas inferiores, diferenciados del conjunto por su naturaleza geométrica y su posición horizontal. Es el caso de un clavo Figura 106. Apartamentos Pichincha I. Sin título (fotografía). Bicubik. 2018. Autorizada su reimpresión. Del libro Milton Barragán Dumet. 60 años de arquitectura. 2018. Quito: Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 99 doblado y del ángulo metálico en posición de “V”, ambos rematando superiormente su parte de la escultura e integrándose en la unidad de la obra a través del contraste. En el año 1982 se terminó de construir el edificio Atrium, y posteriormente, en el año 1992, se levantaría el edificio Barranco. Muy próximos geográficamente, los resultados formales y arquitectónicos difieren bastante. El edificio Barranco se encuentra en la calle secundaria San Ignacio, de tránsito reducido con acceso exclusivo a residentes y construcciones de baja densidad, mientras que el edificio Atrium se sitúa en la calle González Suárez, eje principal de la ciudad norte-sur con gran afluencia de tráfico y alta densidad edificatoria. Ambos edificios establecen una estrategia similar al volcarse hacia el paisaje, utilizando una fórmula ya utilizada en edificios anteriores: las terrazas mirador. Los dos edificios desarrollan un esquema de cascada en la fachada este, utilizando las cubiertas como terraza de las viviendas superiores. En el edificio Barranco, el esquema en sección se desarrolla de una forma más orgánica, estableciéndose una composición de volúmenes que juega con la topografía y crea una variación tipológica de las soluciones programáticas de las viviendas. En el edificio Atrium se produce una repetición y modulación mucho más homogénea, manteniendo los niveles alineados y con una oblicua directora en el plano de fachada. Los pequeños retranqueos entre viviendas colindantes crean una sensación texturizada del conjunto, rompiendo el efecto de masividad —considerando las dimensiones del edificio— que podría ofrecer una fachada sin variantes volumétricas. El edificio Barranco trabaja con una concepción material armónica y sobria: muro blanco contrastado con las losas de hormigón visto. El proyecto se acomoda al entorno mediante la organización de distintos niveles de los espacios exteriores. El conjunto adquiere su plasticidad mediante el juego de volúmenes y los vacíos habitables de terrazas y jardines. El resultado es un edificio que se eleva, contorsiona, avanza y se retrae en función de la interpretación topográfica, manteniendo como elemento de memoria y respeto a la montaña original en el flanco este. El edificio Atrium desarrolla un esquema completamente diverso, con una concepción espacial y diagramática plasmada en un esquema tipo “geoda”. Una masa envolvente, compuesta por las viviendas, rodea un espacio central vacío que conforma el atrio interior. El tratamiento brutalista de los materiales se hace patente en los elementos horizontales de hormigón visto en la fachada oeste, conformada por franjas continuas que se alternan con otras de vidrio, y en los alzados norte y sur, donde se evidencian las vigas oblicuas de hormigón y el ladrillo visto. En la fachada a la González Suárez, Milton Barragán incluye un mural escultórico de trama cartesiana. Mediante composiciones geométricas simula un alfabeto abstracto, a veces concreto, que forma en la parte central el nombre del edificio. Este recurso escultórico se implanta de igual manera en el nivel de acceso y en el interior del atrio. Figura 107. Perspectiva del edificio Atrium (1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán Figura 108. Edificio Barranco (1992), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Bicubik. 2018. Autorizada su reimpresión. Del libro Milton Barragán Dumet. 60 años de arquitectura. 2018. Quito: Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 100 Estos dos edificios vuelven a contener las características comunes de la obra de Milton Barragán. Por un lado, la relación con el entorno, a través de las visuales y de las soluciones geométricas y formales. También existe una aplicación del brutalismo en los materiales y en la concepción constructiva y estructural, fundamentalmente con hormigón visto y ladrillo. Otro tema es la concepción escultórica de la arquitectura, mediante las composiciones geométricas de los volúmenes, el interés por la incidencia de la luz y, en el caso del edificio Atrium, con la inclusión de los murales. Por último, la organicidad y valoración de los espacios exteriores, con el uso profuso de la terraza mirador y jardines. 4.2.3 Arquitectura pública y administrativa. Los edificios no residenciales responden, habitualmente, a usos más esporádicos y dinámicos, aumentándose las escalas espaciales y volumétricas. Esto permite concebir la parte atmosférica y compositiva desde un punto de vista mucho más insubordinado, sin los condicionantes que impone la habitabilidad doméstica. De forma general, se caracterizan por la incorporación de programas extensos y por su posición privilegiada en la trama urbana o en el paisaje. Estas circunstancias no pasan inadvertidas para Milton Barragán, quien encuentra en los edificios administrativos y públicos una oportunidad de desarrollar una creatividad mucho más libre y propositiva que en la residencial. Dentro de esta tipología se encuentran el Templo de la Dolorosa, el edificio CIESPAL y el Templo de la Patria, los cuales son desarrollados pormenorizadamente dentro de este capítulo. Fuera de este elenco está el Banco Holandés, terminado en 1968 y situado en la arteria urbana de la Avenida 10 de Agosto de Quito. Debido al carácter extremadamente funcional del programa, Milton Barragán opta por el uso de un módulo casi cúbico de 5 metros de ancho por 4 de alto, el cual organiza el esquema en planta y en fachadas. Este módulo aparece en los alzados de forma volumétrica, al existir una grieta que separa las líneas verticales en las que se organiza. Las losas y los muros quedan en un plano más adelantado que las ventanas, dando lugar a un espacio que es aprovechado como jardinera. Esta configuración cartesiana, percibida desde el exterior como cajas, es rota mediante el uso de oblicuas que mueven las aristas, tanto en plano horizontal como en plano vertical. Compositivamente, el edificio se percibe como la unión de dos bloques que se articulan mediante una charnela en la mitad de la fachada larga que da a la calle Buenos Aires. Dicho efecto se consigue mediante una brecha vertical de mayor anchura que la que separa los módulos. Estas piezas de 4 módulos en horizontal por 3 módulos en vertical se apoyan sobre las dos plantas inferiores, que se retranquean ligeramente y en las cuales el lenguaje es mucho más ortogonal, diferenciándose y contrastándose de las superiores. Este es uno de los pocos ejemplos en la obra de Milton Barragán en el que la simetría y el orden homogéneo gobiernan la parte estética y formal del proyecto. Tras este breve repaso por la obra de Milton Barragán, se desarrollan los 4 edificios que conforman el cuerpo principal de esta investigación. Figura 109. Perspectiva del Banco Holandés (1967-1968), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 101 Figura 110. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 4.3 TEMPLO DE LA DOLOROSA. LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 102 La intención es una composición que recrea el juego de volúmenes de la montaña del Pichincha. M. Barragán, comunicación personal, 12 de diciembre de 2016 El Templo de la Dolorosa fue construido entre 1970 y 1976 bajo la dirección de Milton Barragán, sufriendo en este año una modificación de proyecto no autorizada firmada por otro colega, terminándose de construir el edificio en el año 1978. Es un equipamiento religioso que contiene una nave para los oficios litúrgicos, situándose en un nivel inferior las criptas y una sala de velatorio. Está situado en la avenida América y avenida Mariana de Jesús, al oeste de la ciudad de Quito y bajo las faldas de las montañas del Pichincha. Es el primer gran edificio que diseñó Milton Barragán, obteniendo el encargo a través de un concurso que ganó en 1966. Esta obra se constituye como una de las propuestas más expresivas y sensibles de su carrera. Su posición privilegiada encuentra como fondo las montañas del Pichincha, siendo estas el punto de partida para la concepción del proyecto, ya que Milton Barragán centraría todas sus motivaciones arquitectónicas en dialogar de forma escultórica con el imponente paisaje. Figura 111. Ubicación en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano A01: Planta General Emplazamiento, Ubicación (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 103 Figura 112. Perspectiva del Templo de la Dolorosa con la montaña del Pichincha al fondo (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. 4.3.1 Arquitectura que surge de la montaña. . LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 104 El 12 de diciembre de 2016, a las 15:00 horas, se realizó una entrevista con Milton Barragán en su oficina sita en el Edificio Barranco de Quito, diseñado por él mismo. La sesión tuvo una duración aproximada de 2 horas y se obtuvieron 1 hora y 24 minutos de grabación, desarrollada con la ayuda de la proyección de los planos en una pared de su despacho. El objetivo de esta entrevista fue determinar las vicisitudes del proceso creativo de esta obra. 4.3.1.1 Del milagro al edificio. El Pichincha pertenece a la Cordillera Occidental de los Andes Ecuatorianos, siendo sus principales volcanes el Rucu Pichincha (el viejo Pichincha) y el Guagua Pichincha (el niño Pichincha). Llega a tener hasta 4.794 metros de altitud, habiéndose registrado la última actividad volcánica en el año 1.999. Más abajo, a 2.850 metros de altura y en la parte oriental, se asienta sobre la hoya de Guayllabamba la ciudad de Quito, capital de Ecuador. El promotor de esta obra fue la orden jesuita que regenta el Colegio San Gabriel de Quito, fundado en 1862 por encargo del Presidente de la República de Ecuador García Moreno. En 1958 pasó de estar ubicado en la calle Benalcázar, entre las calles Espejo y Sucre, a situarse donde actualmente se encuentra, en la avenida América y la avenida Mariana de Jesús. En el colegio existía una imagen de la Virgen de la Dolorosa, la cual daría lugar a un hecho determinante en la historia del futuro templo. En 1906, un grupo de niños del Colegio San Gabriel asistió a lo que denominaron un milagro que, según su versión, consistió en que la imagen de la Virgen abrió y cerró los ojos durante 15 minutos. Esta imagen ha sido venerada desde aquella época, que son más de 100 años, y es muy popular en Quito. (…) Tan popular es la imagen, que en algún momento determinado, que era precisamente sesenta años después del milagro, el Colegio San Gabriel se trasladó al norte de la ciudad de Quito, a la avenida América, y se construyó una serie de edificios que cumplían con la demanda de sus numerosos estudiantes. Por ese entonces se resolvieron a la construcción de un templo dedicado específicamente a la imagen del milagro, con el auspicio de la máxima autoridad eclesiástica de la ciudad, el arzobispo de Quito. Barragán, 12 de diciembre de 2016 El hecho sucedido entorno a la imagen la dotó de fama y, según Milton Barragán, esto propiciaría su traslado y el aumento de alumnos. Esta situación debió ser vista por los jesuitas como una oportunidad para consolidar una nueva parroquia entorno a la imagen, forjándose los cimientos motivacionales de lo que sería la futura iglesia. Figura 113. Virgen de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Parroquia La Dolorosa de Quito en Facebook.com. Año desconocido. Recuperado en https://www.facebook.com/ParroquiaLaDolorosaQuito/phot os/a.337061559710176/1634617789954540/?type=1&theat er Figura 114. Rucu Pichincha, Quito. Rucu Pichincha (fotografía). David Junyent en flickr.com. 2017 Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/UhqL2P LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 105 En la orden de los jesuitas son buenos administradores del dinero, y entiendo que ellos vieron una buena opción en su imagen milagrosa de la Dolorosa, que atraía a tantos creyentes. Tantos adeptos buscarían tener un cementerio, un lugar donde descansar. El construir debajo de la iglesia una cripta con una capacidad bastante grande para aquel momento –cerca de 1600 o más, entre nichos grandes completos y pequeños nichos para los restos o para cenizas– sería la fuente de recursos para financiar el proyecto integral dentro de la iglesia que viene encima. Barragán, 12 de diciembre de 2016 A pesar de que en esos momentos en Ecuador no eran nada habituales los concursos de arquitectura, la orden jesuita, a través del recién fundado Colegio de Arquitectos del Pichincha, realizó la invitación para el concurso de ideas del futuro templo. Se hizo una convocatoria nacional, no recuerdo si fue internacional, para un concurso de anteproyecto para el Templo de la Dolorosa. El concurso se desarrolló en el año 1966. Participé entre una serie de arquitectos y propuestas, y gané el primer premio. El segundo premio lo ganó Ovidio Wappenstein, que fue coautor conmigo del edificio CIESPAL, y el tercer premio lo ganó el arquitecto Agustín Patiño, también muy conocido en la ciudad. Esta coyuntura me dió el derecho de realizar los planos definitivos para la construcción del proyecto y entregar toda la planificación, incluidas instalaciones, estructura y todo lo que se requiere para una planificación integral. Además, el derecho de realizar la dirección arquitectónica de la obra. Barragán, 12 de diciembre de 2016 La posición del solar donde se construiría el edificio tenía como telón de fondo, hacia el oeste, las montañas del Pichincha, situándose entre dos concurridas avenidas de Quito. El diseño urbano ya estaba determinado previamente y no había cómo hacer sugerencias, de manera que había que acoplarse. Barragán, 12 de diciembre de 2016 Figura 115. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 Figura 116. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 112 Figura 124. Emplazamiento y ubicación en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A01: Planta General Emplazamiento, Ubicación (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 113 Figura 125. Planta del subsuelo de la cripta en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A03: La Cripta, Capilla Funeraria (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 114 Figura 126. Planta baja, con baptisterio y sacristía, en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A04: La Nave, Baptisterio y Sacristía (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 115 Figura 127. Sección en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A05: Planta del Coro, Cortes, el Campanario (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 116 A través del control de la luz genera juegos similares a los que realiza en sus esculturas, pero en total ausencia de lo figurativo, tan solo con las esencias que considera comunes a la arquitectura. La fachada este de la torre del baptisterio tiene paneles de hormigón inclinados donde debió instalarse un carrillón o un campanario. Así, el baptisterio no se eleva hasta la parte más alta, sino que tiene una cubierta artificial para crear un ambiente más íntimo, con tragaluces que vienen de lugares bastante altos. Se crea una imagen un poco teatral de lo que ocurre aquí, porque todo lo que acompaña a la religión católica es teatral. Barragán, 12 de diciembre de 2016 La topografía del solar fue aprovechada para crear accesos a distinto nivel e implantar un sistema de terrazas al aire libre alrededor del edificio, con la intención inicial de crear espacios de encuentro que en la actualidad se han convertido en zonas de aparcamiento. El proyecto pretendía dotar de escala humana y de habitabilidad a estos espacios que servirían como filtro entre la ciudad y la iglesia. En las misas la gente se detiene para saludar, conversar e intercambiar ideas, y esto ocurre generalmente en los atrios de las iglesias, que son la parte exterior, antes de ingresar. En el caso presente, estos atrios tenían que jugar con la topografía y ser parte también del juego compositivo de la volumetría de la nave principal. Son ángulos obtusos, generalmente de 120 o más grados, que crean estas plataformas orientadas hacia la ciudad. Como la iglesia se encuentra en un nivel relativamente alto con relación a la planicie de la Carolina, son lugares de una visión privilegiada. Barragán, 12 de diciembre de 2016 El edificio estaba proyectado en hormigón visto in situ, según el lenguaje lecorbusieriano de la Unité d’Habitation, pero la solución constructiva final fue modificada. En el proyecto original –modificado por los jesuitas– la torre que guarda en su interior el coro estaba sostenida por dos torres menores que tienen un tratamiento escultórico en hormigón armado. Debió haber sido construido en hormigón visto, dejando los moldes de madera visibles de la fundición del hormigón. En la parte posterior de la nave del altar mayor, una de las superficies estaba perforada Figura 128. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 117 con pequeñas aberturas para permitir ingreso de luz y poder observar también el exterior, incluso algo del paisaje, pero muchos de los diseños originales fueron alterados arbitrariamente por los dueños del proyecto y no se realizaron Barragán, 12 de diciembre de 2016 El cuidado en los detalles es una característica de Milton Barragán. Diseña con precisión elementos de pequeña escala, como gárgolas, inscripciones y sus tipografías o elementos del mobiliario. Inspirado en Ronchamp, Milton Barragán introdujo un detalle organicista en los exteriores a través de un elemento que pretendía jugar con las aguas de lluvia, pero nunca se construyó. El atrio más grande tiene drenaje hacia la esquina sur oriental de la nave, donde se encuentra la entrada principal, y toda el agua que se recoge de la cubierta debía ser llevada a un cañón que botaría el agua a unos estanques. (…) La gárgola que recoge las aguas descarga sobre un estaque. Es una gárgola de hormigón incrustada en un muro inclinado profundo para darle sombra y marcar con mayor interés la gárgola sobresaliente Barragán, 12 de diciembre de 2016 Su afán de controlar el proyecto de forma integral le llevaría a diseñar hasta objetos litúrgicos. Es la urna para las hostias, de bronce con esmaltado a fuego color bermellón y una bisagra para la puerta que permite el acceso. El cáliz se guarda en una urna, generalmente en el altar mayor. Para ello tienen un pequeño armarito en las iglesias tradicionales. Este se diseñó como un elemento escultórico en la parte frontal, que se puede observar desde cualquier parte de la nave. Este es un detalle del tratamiento de la reja de madera que no se construyó como estaba planificada. Barragán, 12 de diciembre de 2016 La juventud le llevó a diseñar las fachadas de la capilla funeraria con cierto aire jocoso, incluyendo una serie de inscripciones en latín en la zona reservada a los enterramientos, pero que tampoco nunca se ejecutaron. Figura 129. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 118 Multi sunt vocati pavci vero electi, muchos son los llamados, pocos los elegidos. Memento homo qvia pulvis es et in pulverem reverteris. No olvides que eres polvo, y al polvo volverás. Yo era un poco humorista, e incluso en el anteproyecto original aparecían resucitados saliendo de los nichos. Barragán, 12 de diciembre de 2016 Milton Barragán define este proyecto como: Homenaje a la fe de los cristianos quiteños y homenaje al paisaje de mi ciudad, que me parece que es invalorable en cuanto a luz y contraste. Buena pieza arquitectónica-escultórica que logra el mejor matrimonio entre arquitectura y paisaje. Barragán, 12 de diciembre de 2016 Figura 130. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 119 Figura 131. Plano de las terrazas exteriores de acceso en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A02: Planta del Atrio, Detalle de Terrazas y Escaleras (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 120 Figura 132. Detalles de las terrazas en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A10: Detalles Terrazas (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 121 Figura 133. Templo de la Dolorosa desde la avenida América. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 4.3.2 El reencuentro. LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 128 El Templo de la Dolorosa fue el primer edificio de Milton Barragán que pude contemplar. Mi perfil en ese momento era el de un profesional con inclinación hacia la arquitectura bioclimática, lo que me condujo en un inicio a cierto rechazo hacia el hormigón visto que se me presentaba (esta situación se repitió con el edificio CIESPAL y el edificio Artigas, los cuales descubrí de manera contemporánea). Sin embargo, hubo un efecto cautivador en su geometría, la cual aparecía indescifrable en ese momento y extremadamente sugerente. Se activó el proceso de memoria, viniendo a mi mente ejemplos cotidianos de arquitectura religiosa que ya había visto a lo largo de mi vida, con líneas asintóticas similares en los perfiles de las fachadas. La materialidad difería en mucho, ya que ninguna de estas iglesias tenía los acabados en hormigón visto. La curiosidad me llevó a observar el edificio con atención cada vez que pasaba por su frente, descubriendo una fuerte carga plástica que no podía intelectualizar. La cualidad de objeto era innegable, y probablemente se producía en mí una suerte de experiencia escultórica, pero mi desconocimiento sobre el autor y sus motivaciones no me permitían establecer esta relación de forma consciente. Concluí que esa arquitectura tenía alguna influencia precolombina en sus códigos formales, y pude aseverar que las formas pertenecían, sin lugar a dudas, al terreno de lo tectónico y telúrico. Jamás imaginé que lo que estaba observando era una abstracción artística de las montañas que enmarcaban a la iglesia. Con motivo del emprendimiento de este trabajo, y una vez conocidas las motivaciones del proyecto, la percepción del edificio cambió radicalmente. Pude deleitarme observando simultáneamente edificio y montañas, encontrando el significado, tan obvio y tan oculto, encontrando la conexión formal y geométrica de la composición con las montañas, incluso con las modificaciones sufridas. A pesar de mi interés por este edificio, nunca entré en su interior. Quizá, bajo su condición de escultórico, me resultaba suficiente observarlo desde la perspectiva urbana, o no busqué el tiempo, o no hubo oportunidad. No sería hasta comenzar este trabajo que visité la nave de los oficios religiosos. Pude sentir la potencia de una atmósfera que me envolvía a través de la geometría cóncava del espacio y de la entrada de la luz cenital. Las piezas interiores de hormigón mostraron una textura compositiva y material mucho más rica que la del exterior. Los detalles ejecutados en hormigón, como el púlpito, las escaleras de subida al coro o el soporte de la imagen de la Dolorosa, se adecuaban a la escala de este espacio, siendo mucho más precisos que los advertidos en las composiciones afuera del edificio. El espacio resultaba acogedor e intimidante a la vez. Los planos inclinados laterales generaban una sensación evolvente tranquilizadora. La arquitectura otorgaba una placentera sensación de paz. Al salir, observé de nuevo las volumetrías del edificio, estableciendo la relación entre el interior y el exterior, opuestos en sus curvaturas pero funcionando de manera soberbia cada uno en su espacio de acción. Figura 140. Detalle de la Torre Norte. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 129 Figura 141. Detalle de superficie del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 130 Figura 142. Detalle de superficie del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 131 Figura 143. Torre Norte del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 132 Figura 144. Torre Sur del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 133 Figura 145. Vista hacia la ciudad desde el Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 134 Figura 146. Sala de oficios del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 135 Figura 147. Interior de la Torre Sur del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 136 Figura 148. Escaleras de la Torre Norte del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 137 Figura 149. Criptas del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 144 Milton Barragán juega con dos niveles de composición en la fachada, uno en lo que respecta a la composición total y otro a las plantas primera y segunda de la clínica. En el primer nivel juega con los desniveles mencionados, generando una metáfora abstracta. El ideograma principal era la ubicación del bloque central de circulación vertical, que tenía que comunicar a tres volúmenes desparramados alrededor y dar acceso a diferentes tipos de departamentos que se ubicaban en diferentes niveles. La planta típica del edificio no se resuelve en un solo nivel, sino que se alternaba con medios pisos de diferencia para lograr esta imbricación, que se asemeja a dos dedos cruzados entre manos, algo que le da mucho movimiento a la fachada. Barragán, 15 de noviembre de 2016 El tema estructural supuso un reto en la configuración de esta fachada. Milton Barragán pretendía romper la continuidad de los elementos de soporte, los pilares, de manera que pudiera jugar de una manera más libre en la composición. Es una fachada portante, un sistema estructural que en aquella época era algo novedoso. Las columnas de la primera planta, a nivel de la Plaza Artigas, terminan en el primer bloque escultórico de hormigón. Este sirve de base a un sistema de pequeñas columnas que no están todas sobre un mismo eje, sino que se alternan, creando una especie de colmena –por encontrar alguna similitud–, que es el sistema estructural de fachada portante. Barragán, 15 de noviembre de 2016 Su faceta de escultor vuelve a aflorar a la hora de afrontar el diseño de este alzado, utilizando la herramienta expresiva del brutalismo. Este tipo de elementos eran determinantes en la forma de resolver el resultado plástico del edificio. (…) El tema de ubicar las ventanas en un plano más profundo produce sombras más pronunciadas y un contraste mayor, aprovechando la gran luminosidad que tiene el cielo de Quito, que es uno de los cielos más luminosos que existen en el planeta. Eso permite sacar provecho al contraste de luz y sombra, darle mayor realce a los materiales que se emplean, en este caso el hormigón visto. Por eso es un ejemplo de brutalismo. (…) El tratamiento escultórico dado a la fachada de la primera planta Figura 157. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 145 alta, que corresponde a los laboratorios y consultorios del dueño del proyecto, para mí fue un trabajo muy interesante. Para ello realicé en plastilina una creación escultórica, que es el relieve en hormigón, un detalle preponderante del este edificio-escultura. Barragán, 15 de noviembre de 2016 Este es uno de los pocos casos en que Milton Barragán recurre a modelos tridimensionales para diseñar su arquitectura. Inicialmente intente hacerlo con cartón, pero daba menos libertad. La plastilina permite dañar y volver a iniciar una idea que no resulta muy apropiada. Fue un proceso mixto, de mezclar los volúmenes con los pórticos y después empezar a darles formas protuberantes, salientes y huecos que entran más profundos en las ventanas. Esto fue con el interés de ver un juego más dramático de luz y sombra que el que ofrece el tratamiento superior. En general, diría que todo el edificio Artigas tiene un tratamiento mucho más dramático y que capta el interés y la vista del espectador externo. Barragán, 15 de noviembre de 2016 El aspecto técnico fue de crucial importancia, ya que las complejidades que acumulaba la fachada eran numerosas. Empleé mucho las líneas diagonales y los planos inclinados achaflanados, que permiten la entrada de la luz. Era un elemento bastante utilizado en los ejemplos arquitectónicos de, especialmente, Le Corbusier. El punto de partida de la iluminación, que en este caso no exigía grandes ventanales, me permitió trabajar con la fachada portante, que es un bloque macizo de hormigón. La estructura modular de los pórticos da base a la retícula, a lo que he llamado el panal. Son elementos de hormigón, pero mucho más delgados, y sin embargo cumplen la función de soportar todos los pisos superiores con igual solvencia que las fachadas inferiores. El caso del edificio Artigas es una combinación de tres elementos estructurales completamente diversos: la planta baja aporticada; la planta de primer piso que simboliza una viga, porque es más sólida; y a la fachada portante, que ya es una retícula mucho más liviana de hormigón. Barragán, 15 de noviembre de 2016 Figura 158. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 146 Se materializa así la fachada como una simbiosis de técnica y expresión artística, en la que la composición resultante de la ruptura de la linealidad habitual de las cargas es combinada con la búsqueda del juego de luz y sombras y del cielo de Quito. Crea un contraste muy llamativo, si se compara con las fachadas que repiten el aporticado y el trazo de cuadrados para las ventanas. Evidentemente, las oficinas destinadas a laboratorios tienen unos efectos especiales, porque hay ventanas bajas, a la altura de una persona, desde donde se puede apreciar la Plaza Artigas y el espacio exterior urbano. Pero también tiene ventanas altas que permiten apreciar el cielo y obtener una mejor iluminación. Barragán, 15 de noviembre de 2016 Milton Barragán insiste en el carácter escultórico de la fachada, estableciendo la relación con la materialidad lecorbusieriana. Esta fachada del primer piso, que corresponde a los laboratorios del cliente, puede ser considerada como un elemento escultórico, más que como una solución exclusivamente práctica de captación de iluminación. Es una intencionalidad muy definida de tratar esto como un relieve muy poderoso de luces y sombras en hormigón visto. Es decir, es un mensaje brutalista de un escultor. Barragán, 15 de noviembre de 2016 No reconoce que exista un referente específico en el que se haya inspirado, pero admite cierto parecido con un edificio de París. Existe una similitud ligera en el tratamiento de los volúmenes del edificio de la UNESCO en París, que tiene tres bloques en V abierta formando así un triángulo. Pero es un edificio monumental, mucho más grande. Entonces, la única similitud estaría en el tratamiento de los dos planos que se unen en una curva al centro, que es el elemento más notorio de la composición de la UNESCO. Barragán, 15 de noviembre de 2016 Figura 159. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 147 La influencia De Stijl, amplificada por los arquitectos de la Bauhaus, le hizo contemplar el uso de color en este edificio, algo que no se llegó a hacer y que no ha tenido desarrollo en su obra. Hay un criterio adicional que, por escasez de tiempo en la dirección arquitectónica, faltó. Es la inclusión de colores primarios en determinados puntos de la composición. Habría querido incluir colores primarios, como el rojo, el verde, el negro o el amarillo, en algunos elementos. Eso no se realizó. Barragán, 15 de noviembre de 2016 Milton Barragán está muy satisfecho con el resultado de este edificio, en gran parte debido al buen hacer del arquitecto Oswaldo de la Torre, quién fue el constructor, obteniendo muy buenos resultados en la ejecución del hormigón. Milton Barragán define al proyecto como “Prócer del brutalismo en Quito.” Figura 160. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 148 Figura 161. Planta baja en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 2: Planta Baja (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 149 Figura 162. Planta tipo en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 5: 3º, 4º, 5º y 6º Plantas Altas (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 150 Figura 163. Fachada Oeste en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 10: Elevación Oeste (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 151 Figura 164. Detalles de la fachada escultórica Oeste en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 15: Detalle Constructivo de Hormigón Expuesto en Fachada 1º Piso (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 152 Figura 165. Detalle de las terrazas superiores en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 13: Detalles Pavimentos y Jardines Exteriores (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán LA OBRA. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 153 Figura 166. Fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 4.4.2 La visita. CARACTERIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. DE MILTON BARRAGÁN. 256 Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes. Zumthor (1992) La relación de Milton Barragán con el paisaje se establece en estos términos. A través de lecturas con diversas perspectivas interpreta los entornos desde concepciones arquitectónicas o artísticas sin seguir un método, surgiendo las estrategias en función de las circunstancias específicas y de las motivaciones asociadas a ellas. Dialoga mediante una actitud ambiciosa, no buscando el mimetismo ni la relación directa formal, sino estableciendo relaciones abstractas entre la arquitectura y el entorno. Trabaja con lo sutil y lo invisible. Es un proceso de reconocimiento en el que el paisaje acepta al edificio porque el edificio contiene al paisaje. Es algo parecido a lo que sucede con el Peine de los Vientos (1977) en San Sebastián, de Chillida. Los elementos implantados de acero oxidado son exógenos al entorno en forma y en materia. Aparecen en un fuerte contraste estético con el mar, el cielo y las rocas. Sin embargo, el cierto antropomorfismo de las esculturas entra en tensión a través de un movimiento insinuado dentro de su carácter estático, el cual sintoniza con un elemento tan constante como variable: la ola. Entonces todo encaja, todo tiene sentido. La percepción humana lo siente, aunque no pueda intelectualizarlo de forma inmediata y, de repente, las partes están integradas y un nuevo mensaje se ha formado, sin concebir ya el lugar de otra manera que no sea con los artefactos incrustados en las rocas. Milton Barragán considera que los edificios que le han impresionado a lo largo de su vida están en conexión con el entorno, aunque esta motivación de diálogo con el lugar no es en sí misma garantía de éxito. Milton Barragán considera que no siempre el contraste es exitoso, ni tampoco el maridaje. La sensibilidad y el savoir faire profesional son los factores determinantes de una arquitectura de lugar integrada y propositiva. Figura 273. Peine de los vientos (escultura). Chillida, E. 1977. San Sebastián, España. Fotografía de Lanpernas en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/aJXPZ CARACTERIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. DE MILTON BARRAGÁN. 257 En este aspecto, son los edificios del Templo de la Patria y el Templo de la Dolorosa los que exprimen con mayor fuerza y libertad las posibilidades de diálogo con el entorno. En ambos, la importancia que el arquitecto otorga a las montañas del Pichincha se convierte en el motor de proyecto. Esta sensibilidad ya fue desarrollada por los habitantes precolombinos, quienes mediante un proceso animista simbolizaban al “Guagua” (el hijo) y al “Rucu” (el viejo) en estos accidentes geográficos. La recuperación de la gran montaña olvidada por la ciudad supone un grito desgarrador de reivindicación del lugar y sus fuerzas. Lo que pudiera parecer obvio como idea germinal en un lugar como Quito, es reiteradamente pasado por alto en el sinfín de proyectos de la ciudad. Pero quizá no es un descuido o una falta de atención; la difícil tarea de establecer diálogo entre la arquitectura y una montaña lo convierten en un desafío que no todos pueden afrontar. Y este es uno de los grandes valores de Milton Barragán. Su osadía es directamente proporcional a sus capacidades, obteniéndose de ideas ambiciosas resultados claros y contundentes. Los proyectos del edificio Artigas y el edificio CIESPAL tienen unos condicionantes diversos. Inmersos en la trama urbana y con limitaciones espaciales, el diálogo que establecen es directo con la ciudad. En este caso son los trazados viales y las relaciones con las calles los que marcan las estrategias. Ambos se singularizan en su espacio urbano, condensando reglas y transformaciones a través de la lógica interpretativa del diseñador, fuera del orden y uniformidad de su entorno. Se podría considerar, en un proceso de comparación conceptual, que estos edificios se implantan a modo de folies 16 dentro de la ciudad de Quito. La pasión por el trabajo de Milton Barragán le lleva a cuidar hasta el más mínimo detalle, siendo de especial interés el desarrollo de la parte constructiva y decorativa en sus proyectos. Asume retos innovadores en lo tecnológico y estructural, experimentando con las posibilidades del hormigón armado. El trabajo de exteriores y jardines dota de humanidad a sus obras, en contraste con la aparente deshumanización del movimiento brutalista, apreciándose cierto organicismo. La arquitectura de Milton Barragán es indudablemente brutalista, coexistiendo un componente artístico y natural. 16 Bernard Tschumi introdujo en su proyecto del Parque de la Villette en París una serie de elementos denominados folies, repetitivos pero diferentes en forma, que otorgan un contrapunto plástico y cromático a la composición del espacio público, permitiendo establecer relaciones espaciales a través de ellos. Figura 274. Bajo la pasarela del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión CARACTERIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. DE MILTON BARRAGÁN. 258 Figura 275. Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 Milton Barragán genera su arquitectura desde las premisas más esenciales y atemporales, en una forma que se podría denominar clásica –excluyendo del significado estilístico al término–. Luz, material, espacio y forma. La sensibilidad artística condiciona el proceso de diseño, estando las decisiones ligadas a un concepto puro de arquitectura, surgiendo de la necesidad que la escultura tiene de transmitir a través de la abstracción, de la composición, de la luz y de los materiales. El brutalismo que caracteriza sus edificios es una vía para formalizar sus ideas, permitiéndole el hormigón visto dar el dramatismo necesario para hacer hablar a su arquitectura. Esto no es un proceso unidireccional de la idea a la forma, sino que el propio material, con sus cualidades y posibilidades, condicionan la idea. La idea es respetuosa con la técnica, y la técnica generosa con la idea. En la obra de Milton Barragán técnica y arte se unen en un todo congruente, al igual que arquitectura y entorno. CONCLUSIONES. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 259 Figura 276. Fachada Este ambientada del proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. 6. CONCLUSIONES DE LA INVESTIGACIÓN. CONCLUSIONES. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 260 Los resultados obtenidos en la investigación revelan la gran importancia de la herramienta de la entrevista como elemento interpretador de la arquitectura. En este caso ha existido la fortuna de poder contar con el diseñador de los edificios, cuyos comentarios sobre su vida y sus proyectos han dibujado una imagen de su figura y su arquitectura de valor imponderable. Esta información se ha enriquecido con las fotografías y dibujos de su archivo personal. Enfrentar el proceso de diseño –apoyado por los planos originales– a la realidad actual de los edificios, ha permitido ampliar el significado de los proyectos. Las singularidades del transcurso de las obras, así como de las intervenciones sufridas en los edificios a lo largo del tiempo, generan distorsiones sobre las pretensiones iniciales, convirtiéndose los objetos presentes en imágenes transformadas de los conceptos generadores. Esta confrontación, de la idea versus la materia construida, establece un campo de movimiento filosófico entre el ser y el deber ser, espacio en el que se mueve lo sutil y lo concreto sobre el que la arquitectura se fundamenta. En el caso de Milton Barragán se aprecian distintas intensidades de diferencias entre idea y proyecto, pero que siempre existen. Este aspecto debe ser aceptado como parte de las leyes de mutación que rigen el universo, debiéndose considerar el valor de los edificios en su estado actual desde una perspectiva holística, pues todas las intervenciones realizadas, a veces en contra de su significado intrínseco, forman parte una vida. Tras la revisión crítica de su obra y de sus influencias, Milton Barragán aparece cargado de una enorme versatilidad. Aunque parte de los mismos principios básicos, genera siempre estrategias y marcos conceptuales nuevos, desde lo tecnológico hasta lo artístico, consiguiendo un equilibrio entre artificio, naturaleza y arte. En lo que a proceso creativo se refiere, Milton Barragán realiza en sus proyectos apuestas arriesgadas pero seguras, en pos de una idea que, más que un estilo o lenguaje retórico, es una filosofía de vida. Consigue difuminar los límites de la arquitectura, expandiendo los significados de espacio, forma, luz y materia. Su habilidad como arquitecto le permite resolver los problemas técnicos propios de la edificación, dando además respuesta formal a sus motivaciones conceptuales y escultóricas, las cuales no obedecen a procesos intelectuales y sesudos, sino más bien a contenidos sensibles y cargados de inspiración. Un estudio canónico y académico no puede abarcar una explicación congruente y total de su obra. Los movimientos que realiza entre lo escultural y lo arquitectónico terminan, en algunos casos, en el terreno de lo poético, superando las posturas más convencionales de la arquitectura. La inclusión de una visión a través de lo fenomenológico y sensible se hace imprescindible a la hora de entender su obra. Edificios como el Templo de la Patria y el Templo de la Dolorosa no pueden ser comprendidos sin vivirlos in situ. Fotografías, esquemas o críticas fundamentadas no logran transmitir la experiencia que supone el visitarlos. Es en estos casos donde nos encontramos con lo “indecible”, con lo que sólo puede ser conocido mediante la percepción personal. Pero la arquitectura de Milton Barragán no es solo un elemento de deleite, es también una sabia enseñanza de los temas que, a veces olvidados, siempre han configurado a la arquitectura. CONCLUSIONES. EL BRUTALISMO ESCULTÓRICO DE MILTON BARRAGÁN. DIAGONALES EN FUGA EN EL PAISAJE QUITEÑO. 261 Su relación con el arte es una característica fundamental de su éxito, la cual combina de manera sutil recursos de otras expresiones artísticas. Este acercamiento es un medio de producir propuestas, existiendo otros muchos aplicados por otros arquitectos. Pero esta vía procesual y artística permite la conexión con la poesía, elemento de poco desarrollo en las producciones edilicias actuales, pero sin el cual no se puede concebir de una manera integral a la arquitectura. Este es el gran valor de la arquitectura de Milton Barragán: la consecución de una arquitectura poética. Es por ello que sus propuestas no están bajo la influencia de la obsolescencia, pues no obedecen a circunstancias de una determinada época, sino a temas eternos de la humanidad. Su obra se convierte así en patrimonio del Ecuador y del mundo entero, mostrándose actual y con fuerzas para superar los cambios sociales y culturales, con capacidad de conservarse, adaptarse o desvanecerse en el transcurso de los años. Pero para ello se deben implementar los mecanismos de protección y conservación patrimonial, evitando intervenciones que alteren el significado conceptual y arquitectónico de sus edificios. Este respeto a la esencia permitirá que la acción inexorable del tiempo imprima su huella y los disuelva, generando ruinas que seguirán transmitiendo las motivaciones que un día les dieron forma. Mi más sincero aplauso y admiración. Gracias, Milton. 262 7. FUENTES DE LA INVESTIGACIÓN. FUENTES PRIMARIAS Fuentes orales Milton Barragán, comunicación personal, 6 de julio de 2016. Formato Audio. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 24 de octubre de 2016. Formato Vídeo. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 25 de octubre de 2016. Formato Vídeo. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 15 de noviembre de 2016. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 28 de noviembre de 2016. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 12 de diciembre de 2016. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 13 de diciembre de 2016. Estudio de Milton Barragán en el edificio Barranco, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 10 de abril de 2018. En el edificio CIESPAL, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 3 de mayo de 2018. Formato Vídeo. En el Templo de la Dolorosa, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 15 de mayo de 2018. En el edificio Artigas, Quito. Milton Barragán, comunicación personal, 5 de junio de 2018. En el Templo de la Patria, Quito. Fuentes documentales Archivo personal de Milton Barragán. Fuentes de elaboración propia Reportajes fotográficos de los edificios. Digitalización de los planos de los proyectos de Milton Barragán. 263 FUENTES SECUNDARIAS Bibliografía Adriá, M. (2013). Le Corbusier y la conexión mexicana. X Seminário DOCOMOMO Brasil. Arquitetura Moderna e Internacional: Conexões Brutalistas 1955-75. Curitiba: DOCOMOMO Brasil. Amman, B. (2014). La crítica poética como instrumento del proyecto de arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. Aristóteles. (1870). Metafísica 12. Berlín: Academia Regia Borussica. Banham, R. (1955). The New Brutalism. Architectural Review, 118, 354–361. Banham, R. (1966). The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? London: Architectural Press. Barrerra, M. (2006). Líneas de investigación en metodología de la investigación holística. Caracas: Fundación Sypal. Benevolo, L. (1987). 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Learning to love brutalism. 4–9. Journal, Docomomo. Yturbe, C. (1993). Individualismo metodológico y holismo. In M. Curz (Ed.), Individuo, modernidad, historia. Madrid: Tecnos. Zevi, B. (1980). Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Poseidón. Zumthor, P. (1992). Pensando la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili. Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Barcelona: Gustavo Gili. Hemereografía Adriá, M. (2013). Le Corbusier y la conexión mexicana. X Seminário DOCOMOMO Brasil. Arquitetura Moderna e Internacional: Conexões Brutalistas 1955-75. Curitiba: DOCOMOMO Brasil. Banham, R. (1955). The New Brutalism. Architectural Review, 118, 354–361. Casado, G. (2017a). Análisis crítico de la obra arquitectónica de Milton Barragán. IDA Sevilla, 1192–1203. Sevilla: Universidad de Sevilla. Casado, G. (2017b). Criterios de intervención patrimonial en la obra brutalista de Milton Barragán. ReUSO, 97–104. Granada: Universidad de Granada. 272 Figura 94. Capilla Ronchamp (1950-1955), de Le Corbusier. Sin título (fotografía). Marie-Louise Ferraro en flickr.com. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/anEg4K ___________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 95. Carta estereográfica de Quito. Diagrama solar de Ecuador, 0º (diseño digital). Fuente: Propia _______________________________________________________ 2 Figura 96. Fachada del edificio Artigas (1970-1972), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Barragán, M. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/ed-artigas-1974-plaza-artigas-quito_alta/ _____________________________________________________________________________ 2 Figura 97. Textura de hormigón visto del Templo de la Patria (1978-1982), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ___________________________ 2 Figura 98. Textura de ladrillo del Templo de la Patria (1978-1982), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2019. Autorizada su reimpresión _______________ 2 Figura 99. Milton Barragán apoyado en la escultura "Centauro y su crio”. Sin título (fotografía). Autor desconocido. 1973. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 100. Escultura en acero (2007), de Milton Barragán. Andante I (escultura). Barragán, M. Fotografía del archivo personal de Milton Barragán. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/andante-i-acero-y-suelda-2007-80-x-50-x-84-cm_alta/ ________________________________ 2 Figura 101. Vigas del Templo de la Patria (1978-1982), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ___________________________________________ 2 Figura 102. Milton Barragán en el Templo de la Dolorosa (1966-1978). Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión ____________________________ 2 Figura 103. Vista lateral de la atalaya del Templo de la Patria (1978-1982). Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ___________________________________________ 2 Figura 104. Sección de la Casa Angosta (1962), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán 2 Figura 105. Perspectiva de las Terrazas Lepoutre (1978), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _______________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 106. Apartamentos Pichincha I. Sin título (fotografía). Bicubik. 2018. Autorizada su reimpresión. Del libro Milton Barragán Dumet. 60 años de arquitectura. 2018. Quito: Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito ____________________________________________________________________ 2 Figura 107. Perspectiva del edificio Atrium (1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _______________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 108. Edificio Barranco (1992), de Milton Barragán. Sin título (fotografía). Bicubik. 2018. Autorizada su reimpresión. Del libro Milton Barragán Dumet. 60 años de arquitectura. 2018. Quito: Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito ____________________________________________________ 2 Figura 109. Perspectiva del Banco Holandés (1967-1968), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _______________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 110. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 111. Ubicación en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano A01: Planta General Emplazamiento, Ubicación (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________ 2 Figura 112. Perspectiva del Templo de la Dolorosa con la montaña del Pichincha al fondo (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. __________________________________________________________________________________ 2 273 Figura 113. Virgen de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Parroquia La Dolorosa de Quito en Facebook.com. Año desconocido. Recuperado en https://www.facebook.com/ParroquiaLaDolorosaQuito/photos/a.337061559710176/1634617789954540/?type=1&theater _________________________________ 2 Figura 114. Rucu Pichincha, Quito. Rucu Pichincha (fotografía). David Junyent en flickr.com. 2017 Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/UhqL2P ___________ 2 Figura 115. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 116. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 117. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 118. Capilla Lomas de Cuernavaca (1958), de Félix Candela. Sin título (fotografía). Autor desconocido. 1959. Subida por Gallery 400 en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/EgSKXo_______________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 119. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 120. Fachada Norte en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A08: Fachada Norte, Fachada Sur, Detalles (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________ 2 Figura 121. Fachada Oeste en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A09: Fachada Oeste, Fachada Este (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________ 2 Figura 122. Fachada Sur en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A08: Fachada Norte, Fachada Sur, Detalles (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________ 2 Figura 123. Fachada Este en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A09: Fachada Oeste, Fachada Este (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________ 2 Figura 124. Emplazamiento y ubicación en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A01: Planta General Emplazamiento, Ubicación (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ____________________________________ 2 Figura 125. Planta del subsuelo de la cripta en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A03: La Cripta, Capilla Funeraria (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________ 2 Figura 126. Planta baja, con baptisterio y sacristía, en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A04: La Nave, Baptisterio y Sacristía (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ________________________________________ 2 Figura 127. Sección en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A05: Planta del Coro, Cortes, el Campanario (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________ 2 Figura 128. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 274 Figura 129. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 130. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Dolorosa el 12 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ______________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 131. Plano de las terrazas exteriores de acceso en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A02: Planta del Atrio, Detalle de Terrazas y Escaleras (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ________________________________ 2 Figura 132. Detalles de las terrazas en el proyecto original del Templo de la Dolorosa (1970-1978), Quito, de Milton Barragán. Plano A10: Detalles Terrazas (dibujo). Barragán, M. 1967. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________ 2 Figura 133. Templo de la Dolorosa desde la avenida América. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________ 2 Figura 134. El autor (izquierda) y Milton Barragán (derecha) en la entrevista en el Templo de la Dolorosa el 3 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 2 Figura 135. Fotograma de la entrevista en el Templo de la Dolorosa el 3 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _______________________________ 2 Figura 136. Fotograma de la entrevista en el Templo de la Dolorosa el 3 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _______________________________ 2 Figura 137. Fotograma de la entrevista en el Templo de la Dolorosa el 3 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _______________________________ 2 Figura 138. Fotograma de la entrevista en el Templo de la Dolorosa el 3 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _______________________________ 2 Figura 139. Detalle de superficie del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ________________________________________________________ 2 Figura 140. Detalle de la Torre Norte. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 __________________________________________________________________________ 2 Figura 141. Detalle de superficie del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ________________________________________________________ 2 Figura 142. Detalle de superficie del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ________________________________________________________ 2 Figura 143. Torre Norte del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _______________________________________________________________ 2 Figura 144. Torre Sur del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _________________________________________________________________ 2 Figura 145. Vista hacia la ciudad desde el Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ___________________________________________________ 2 Figura 146. Sala de oficios del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 _____________________________________________________________ 2 Figura 147. Interior de la Torre Sur del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ______________________________________________________ 2 Figura 148. Escaleras de la Torre Norte del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 __________________________________________________ 2 Figura 149. Criptas del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ___________________________________________________________________ 2 Figura 150. Vista del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________________________________________ 2 Figura 151. Sala de oficios hacia el ingreso principal del Templo de la Dolorosa. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ________________________________________ 2 Figura 152. . Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 153. Ubicación del edificio Artigas (1970-1972, de Milton Barragán. Extraído del Plano A12: Elevación Este, Implantación (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ______________________________________________________________________________________________ 2 275 Figura 154. Perspectiva del proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 155. Foto del Dr. Plutarco Naranjo. Sin título (fotografía). Archivo personal del Dr. Plutarco Naranjo. Imagen obtenida de la portada del Libro en homenaje al Dr. Plutarco Naranjo Vargas, 2011. Quito: Academia de Medicina Ecuatoriana. Publicación bajo Creative Commons____________________________________________ 2 Figura 156. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 157. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 158. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 159. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 160. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio Artigas el 15 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 161. Planta baja en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 2: Planta Baja (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ______________________________________________________________________________________________ 2 Figura 162. Planta tipo en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 5: 3º, 4º, 5º y 6º Plantas Altas (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________________________ 2 Figura 163. Fachada Oeste en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 10: Elevación Oeste (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________________________ 2 Figura 164. Detalles de la fachada escultórica Oeste en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 15: Detalle Constructivo de Hormigón Expuesto en Fachada 1º Piso (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán__________________________ 2 Figura 165. Detalle de las terrazas superiores en el proyecto original del edificio Artigas (1970-1972), Quito, de Milton Barragán. Plano 13: Detalles Pavimentos y Jardines Exteriores (dibujo). Barragán, M. 1969. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________ 2 Figura 166. Fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ________________________________________________________________ 2 Figura 167. Entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas el 15 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión ________________ 2 Figura 168. Entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas el 15 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión ________________ 2 Figura 169. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas el 15 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 170. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas el 15 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 171. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas el 15 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 172. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio Artigas el 15 de mayo de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 173. Fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ________________________________________________________________ 2 276 Figura 174. De izquierda a derecha, edificio Artigas, Banco de Guayaquil y edificio Artigas 100, los tres edificios con un cilindro truncado. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 175. Fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ________________________________________________________________ 2 Figura 176. Fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ________________________________________________________________ 2 Figura 177. Detalle de la fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _____________________________________________________ 2 Figura 178. Detalle de elemento de la fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ___________________________________________ 2 Figura 179. Detalle de elemento de la fachada principal del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ___________________________________________ 2 Figura 180. Escalera del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ________________________________________________________________________ 2 Figura 181. Textura de hormigón del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _____________________________________________________________ 2 Figura 182. Detalle de escalera del edificio Artigas. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________________________ 2 Figura 183. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 184. Sección ambientada en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ______________________________________________________________________________________________ 2 Figura 185. Perspectiva exterior del proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. _____________________________________________________________________________________________ 2 Figura 186. Ovidio Wappestein. Sin título (fotografía). Velastegui, B. 2011. Creative Commons. Recuperado en https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/82/Ovidio_Wappenstein.jpg ___________________________________________________________________ 2 Figura 187. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 188. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 189. Torre Velasca (1956-1958), Milán, de B.B.P.R. Torre Velasca (fotografía). André P. Meyer-Vitali en flickr.com. 2016. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/22GSzhU __________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 190. Biblioteca Nacional (1962-1992), Buenos Aires, De Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga. Biblioteca Nacional (fotografía). Sean McKeever en flickr.com. 2012. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/dW6cBy _______________________________________________________________________ 2 Figura 191. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 192. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 193. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 277 Figura 194. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el edificio CIESPAL el 28 de noviembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 195. Planta del nivel de acceso en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Plano A5: Plantas Niveles +0.00 y +1.65, Acceso (dibujo) del proyecto arquitectónico. Barragán, M. y Wappestein, O. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ___ 2 Figura 196. Planta de la torre en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Plano A8: Plantas Alta Niveles +20.64, Aulas (dibujo) del proyecto arquitectónico. Barragán, M. y Wappestein, O. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ________________ 2 Figura 197. Planta del auditorio en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Plano A3: Planta Nivel -4.00, Auditorio y Cafetería -2.52 (dibujo) del proyecto arquitectónico. Barragán, M. y Wappestein, O. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _______________________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 198. Alzado Este en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Plano A12: Fachada Este (dibujo) del proyecto arquitectónico. Barragán, M. y Wappestein, O. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ______________________________ 2 Figura 199. Sección por la torre en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Plano A9: Corte A-A (dibujo) del proyecto arquitectónico. Barragán, M. y Wappestein, O. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ______________________________ 2 Figura 200. Planta del jardín bajo la pasarela de acceso en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Extraído del Plano 13: Jardín Hall Interior, Corte A-A, Jardín Cafetería, Detalles Gradas, Corte B-B (dibujo) del proyecto de diseño interior. Barragán, M. y Wappestein, O. 1977. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________________________ 2 Figura 201. Detalle de pavimento en terraza bajo la torre en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Extraído del Plano A6: Cubiertas y Terrazas Niveles +4.00, +5.70, +24.06 (dibujo) del proyecto arquitectónico. Barragán, M. y Wappestein, O. 1972. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 202. Detalle del mural del auditorio en el proyecto original del edificio CIESPAL (1976-1978), Quito, de Milton Barragán y Ovidio Wappestein. Extraído del Plano 8: Murales Auditorio (dibujo) del proyecto de diseño interior. Barragán, M. y Wappestein, O. 1977. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ___ 2 Figura 203. Edificio CIESPAL desde la calle Diego de Almagro. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________ 2 Figura 204. Entrevista a Milton Barragán en el edificio CIESPAL el 10 de abril de 2018. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión ________________ 2 Figura 205. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio CIESPAL el 10 de abril de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 206. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio CIESPAL el 10 de abril de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 207. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio CIESPAL el 10 de abril de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 208. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el edificio CIESPAL el 10 de abril de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 ____________________ 2 Figura 209. Terrazas superiores del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________________ 2 Figura 210. Edificio CIESPAL desde la calle diego de Almagro. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________________ 2 Figura 211. Cubierta del auditorio y torre del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________ 2 Figura 212. Detalle inferior de la torre del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ________________________________________________________ 2 Figura 213. Detalle lateral de la torre del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _________________________________________________________ 2 278 Figura 214. Pasarela de acceso y jardín inferior del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _________________________________________________ 2 Figura 215. Acceso principal a través de pasarela del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________ 2 Figura 216. Detalle de la pasarela del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________________________________ 2 Figura 217. Jardín inferior del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 __________________________________________________________________ 2 Figura 218. Detalle de escultura en hormigón en el jardín inferior del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 __________________________________ 2 Figura 219. Escenario exterior del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________________________ 2 Figura 220. Bancos de las terrazas superiores del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 __________________________________________________ 2 Figura 221. Detalle de barandilla en hormigón en las terrazas superiores del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________ 2 Figura 222. Cubrición de madera en el lucernario del hall del auditorio del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________ 2 Figura 223. Detalle de relieve en hormigón del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _____________________________________________________ 2 Figura 224. Textura de hormigón visto de la base de la torre del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________ 2 Figura 225. Vista desde la calle diego de Almagro del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________ 2 Figura 226. Fotografía de la pasarela del Whitney Museum Art (1963-1966), Nueva York, de Marcel Breuer. Whitney Museum, Marcel Breuer, New York, NY (lower lobby and canopy) (fotografía). Stoller, E. 1966. Extraída del libro Whitney Museum of American Art, Princeton Architectural Press, Building Blocks series, New York, 2000 ____ 2 Figura 227. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 228. Templo de la Patria y Quito al fondo. Sin título (fotografía). Barragán, M. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __ 2 Figura 229. Sección ambientada del proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. _____________________________________________________________________________________________ 2 Figura 230. Cuadro de Simón Bolívar (entre 1823 y 1825), de José Gil de Castro. Retrato de Simón Bolívar (fotografía). Giannoni, D. Año desconocido. Dominio Público. Recuperado en http://www.archi.pe/index.php/foto/index/3186 __________________________________________________________________________________ 2 Figura 231. Atahualpa y Pizarro. Sin título (dibujo) Ayala, G. 1532. Dominio público. Recuperado de http://ccat.sas.upenn.edu/romance/spanish/219/05conquista/entrevista.html ______________________________________________________________________ 2 Figura 232. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 233 Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 234 Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 235. Emplazamiento en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Plano 1: Implantación General (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _____________________________________________________________________________ 2 279 Figura 236. Sección transversal en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano 5: Corte F-F’ y Corte C-C’, Elevación Lateral Derecha (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _____________________________________________ 2 Figura 237. Sección transversal en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano 4: Corte A-A’ y Corte B-B’ (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________ 2 Figura 238. Alzado Sur en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano 6: Corte E-E’ y Corte D-D’, Elevación Lateral Izquierda (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________ 2 Figura 239. Alzado Este en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Plano 7: Elevación Frontal (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán __________________________________________________________________________________ 2 Figura 240. Planta inferior de la zona de exposiciones en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano 2: Planta Subsuelo Niveles: +32.00, +32.50, +33.98, 33.38, Auditorio Emplazamiento (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _______________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 241. Planta de los jardines superiores en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Plano 19: Planta Subsuelo Niveles: +32.00, +32.50, +33.98, 33.38, Auditorio Emplazamiento (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán ___________ 2 Figura 242. Planos de la atalaya en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Plano 8: Detalle Atalaya (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _____________________________________________________________________________ 2 Figura 243. Diseño del mural del panel exterior en el proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Extraído del Plano 18: Detalle del Mural (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán _____________________________________________________ 2 Figura 244 Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 245. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 246 Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en su estudio del Barranco sobre el Templo de la Patria el 13 de diciembre de 2016. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 ____________________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 247. Acceso al Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________________________ 2 Figura 248. Entrevista a Milton Barragán en el Templo de la Patria el 5 de junio de 2018. De izquierda a derecha, Xavier Bonilla, Milton Barragán, el autor y Juan Carlos Villagómez. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión _______________________________________________________________________ 2 Figura 249. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el Templo de la Patria el 5 de junio de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 __________________ 2 Figura 250. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el Templo de la Patria el 5 de junio de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 __________________ 2 Figura 251. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el Templo de la Patria el 5 de junio de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 __________________ 2 Figura 252. Fotograma de la entrevista a Milton Barragán en el Templo de la Patria el 5 de junio de 2018. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2018 __________________ 2 Figura 253. Viga del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________________________________ 2 Figura 254. Acceso al Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________________________ 2 280 Figura 255. Atalaya e ingreso al Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _____________________________________________________________ 2 Figura 256. Atalaya del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________________________________________ 2 Figura 257. Atalaya y vigas del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________________ 2 Figura 258. Vigas y panel con mural del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________________ 2 Figura 259. Detalle del encuentro del hormigón con la montaña en el Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________ 2 Figura 260. Vigas y muro de contención del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________________________ 2 Figura 261. Vigas en el jardín superior del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _____________________________________________________ 2 Figura 262. Graderío del auditorio exterior del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 __________________________________________________ 2 Figura 263. Revestimiento de madera del auditorio exterior del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________ 2 Figura 264. Textura del hormigón de las vigas del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________ 2 Figura 265. Atalaya y viga del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _______________________________________________________________ 2 Figura 266. Quito y viga del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 _________________________________________________________________ 2 Figura 267. Atalaya del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ____________________________________________________________________ 2 Figura 268. Textura de hormigón visto del Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2016 _____________________________________________________ 2 Figura 269. Detalle de unión de piedras, Sacsahuaman, Cuzco, Perú. Sin título (fotografía). Håkan Svensson en wikipedia.com. 2002. Creative Commons. Recuperada en https://sv.m.wikipedia.org/wiki/Fil:Sacsahuaman_masonry4.jpg __________________________________________________________________________________ 2 Figura 270. Patio de la acequia, el Generalife, Granada. Sin título (fotografía). Paul M.R. Maeyaert en wikimedia.com. 2002. Creative Commons. Recuperada en https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Granada_PM_091052_E.jpg _____________________________________________________________________________ 2 Figura 271. Escultura en madera (1995), de Milton Barragán. Máquina del tiempo (escultura). Barragán, M. Fotografía del archivo personal de Milton Barragán. Año desconocido. Autorizada su reimpresión. Recuperado en http://miltonbarragan.com/maquina-del-tiempo-madera-1995-50-x-130-x-158-cm_alta/ _______________ 2 Figura 272. Pintura tradicional china. Hombre en un puente (dibujo). Yi, R. 1889. Dominio Público. Fuente: Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Recuperada en https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/49462/103453/main-image _______________________________________________________________ 2 Figura 273. Peine de los vientos (escultura). Chillida, E. 1977. San Sebastián, España. Fotografía de Lanpernas en flickr.com. Creative Commons. Recuperado en https://flic.kr/p/aJXPZ _____________________________________________________________________________________________________________________ 2 Figura 274. Bajo la pasarela del edificio CIESPAL. Sin título (fotografía). Bonilla, X. 2018. Autorizada su reimpresión ______________________________________________ 2 Figura 275. Templo de la Patria. Sin título (fotografía). Fuente: Propia. 2019 ______________________________________________________________________________ 2 Figura 276. Fachada Este ambientada del proyecto original del Templo de la Patria (1978-1982), Quito, de Milton Barragán. Sin título (dibujo). Barragán, M. 1976. Autorizada su reimpresión. Archivo personal de Milton Barragán. __________________________________________________________________________________ 2 281 Esta obra se terminó en septiembre de 2019.