Restauración y conservación en los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla

Restauración y conservación en los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla Rafael de Besa Gutiérrez Resumen: Estudio centrado en las primeras actividades de conservación y restauración efectuadas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla gracias a la Comisión de Monumentos Artísticos y a la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla. Se parte desde la desamortización de Mendizábal de 1835 hasta la creación del Museo y sus primeros años de funcionamiento. En estos inicios del Museo se empezó a atender al estado de su colección, la cual demandaba con urgencia tener algún profesional de la restauración, resultando problemática la contratación por designación directa de Manuel María Alarcón. Por ello se optó en 1872 por el modelo del concurso oposición. Se completa este estudio con la aportación de un inventario inédito fechado en 1861que recoge las obras del Museo que precisaban de intervención y el gasto económico y temporal que implicaban. Palabras clave: Museo de Bellas Artes de Sevilla, Comisión de Monumentos Artísticos, Real Academia de Bellas Artes, conservación, restauración, museología Restoration and conservation in the early days of the Museum of Fine Arts of Seville Abstract: Study focused on the early conservation and restoration activities carried out at the Museum of Fine Arts of Seville thanks to the Commission of Artistic Monuments and the Royal Academy of Fine Arts. It starts from the disentailment of Mendizabal in 1835 until the creation of the Museum and its first years of operation. In these early days of the Museum, attention was given to the state of its collection, which urgently required the presence of a restoration professional. The direct appointment by Manuel María Alarcón proved problematic, leading to the decision in 1872 to adopt the model of opposition. This study is complemented by an unpublished inventory dated in 1861, which lists the Museum’s paintings which requiring intervention and the economic and temporal expenses involved. Keywords: Museum of Fine Arts of Sevilla, Commission of Artistic Monuments, Royal Academy of Fine Arts, conservation, restoration, museology Restauro e conservação nos primórdios do Museu de Belas Artes de Sevilha Resumo: Estudo centrado nas primeiras atividades de conservação e restauro realizadas no Museu de Belas Artes de Sevilha graças à Comissão de Monumentos Artísticos e à Real Academia de Belas Artes de Sevilha. Parte-se da desamortização de Mendizábal de 1835 até à criação do Museu e os seus primeiros anos de funcionamento. Nestes primórdios do Museu, começou-se a atender ao estado da sua coleção, a qual exigia com urgência ter algum profissional de restauro, resultando problemática a contratação por designação direta de Manuel María Alarcón. Por isso, optou-se em 1872 pelo modelo do concurso público. Completa-se este estudo com a contribuição de um inventário inédito datado de 1861 que recolhe as obras do Museu que necessitavam de intervenção e a despesa económica e temporal que implicavam. Palavras-chave: Museu de Belas Artes de Sevilha, Comissão de Monumentos Artísticos, Real Academia de Belas Artes, conservação, restauro, museologia Ge-conservación Conservação | Conservation Rafael de Besa Gutiérrez Restauración y conservación en los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla pp. 68-79 69 Introducción La colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla es una de las más importante del país, siendo necesaria toda nueva aportación que pueda completar su historia. Por ello, planteamos como objetivo de este trabajo incorporar datos inéditos al relato de la conservación y restauración de su patrimonio, para, de esa forma, poder entender las vicisitudes que ha sufrido desde sus orígenes y hasta que la creación de la figura del profesional de la restauración se entendió como algo imprescindible. Para ello hemos empleado una metodología historiográfica basada en la recopilación de fuentes documentales consultadas en diferentes archivos institucionales, que se completa con una revisión bibliográfica de monografías y artículos publicados en revistas académicas. La problemática de la Desamortización y el estado de las obras recogidas. Nos ubicamos en la Sevilla de la década de 1830; años en los que se llevó a cabo la desamortización que mayor efecto tendría sobre el patrimonio de la Iglesia: la de Juan Álvarez Mendizábal. A través del Real Decreto de 25 de julio de 1835 se suprimieron los monasterios y conventos de religiosos “que no tuviesen más de doce individuos profesos”[1], pasando aquellos bienes eclesiásticos a pertenecer al Estado. Para la recogida del inabarcable patrimonio existente en aquellos edificios religiosos de la provincia se recurrió a la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla. El personal académico se encargó de crear una comisión centrada en reunir aquellas obras, con todas las dificultades que implicaba, sobre todo en lo referente al almacenamiento, siendo el primer espacio para este propósito el Hospital del Espíritu Santo de la calle Colcheros (hoy Tetuán)[2] . Lógicamente cualquier almacén quedaba empequeñecido ante la magnitud de las obras recogidas, y ya no solo en cuanto a sus dimensiones, sino de que resultasen estar acondicionados correctamente para protegerlas. De ahí que la Academia empezase a tratar la idea de la creación de un Museo en el que albergar todas las riquezas que se recogiesen, algo que finalmente fue aceptado mediante Real Decreto de 16 de septiembre de 1835. Un mes más tarde se creó la Comisión del Museo, desde la que siguieron dirigiendo los trabajos de recogida (Besa 2018: 41-54). Aquellas labores se extendieron a lo largo de los años siguientes, siendo interrumpidas por la amenaza del conflicto carlista (invierno de 1836), momento en que las obras se repartieron por distintos puntos de la ciudad, tales como el convento de San Pablo o la Catedral. Una vez pasó la amenaza, los componentes de aquella Junta del Museo habían quedado dispersos por lo que se efectuó en 1837 mediante Real Orden de 27 de mayo, una renovación que hizo que pasasen a denominarse Comisión Científico-Artística. Aquello fue el origen de la Comisión de Monumentos Históricos Artísticos (López 2011), institución muy ligada a la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla al compartir miembros y local. Tras años de dificultades, finalmente la sede destinada a Museo sería el exconvento de la Merced [Figuras 1 y 2], espacio en el que confluirían además del Museo Provincial y la Comisión de Monumentos, la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla y su Escuela de Arte. Figura 1.- Museo de Bellas Artes de Sevilla, Laurent, archivo del autor. Hay que entender este espacio de tiempo que abarca desde el inicio de la desamortización de los bienes monásticos hasta el traslado de obras a la Merced, como un momento de gran complejidad, agitación social y tremenda amenaza para el patrimonio sevillano. La actual colección hoy atesorada en el Museo es una mínima parte de lo que pudo haber sido. El azote francés de la década anterior había causado estragos en las riquezas de la ciudad (Valdivieso 2009), contabilizándose hasta 999 obras las que fueron llevadas al Alcázar para formar el museo napoleónico tal y como recogió Gómez Ímaz (1896). Aquellos cuadros sustraídos terminaron dispersos por todo el mundo, especialmente tras el fallecimiento del Mariscal Soult, tema ampliamente estudiado por Ignacio Cano en su tesis doctoral (2016), a través de la cual podemos hacernos una idea de lo que podría haber sido una parte importante de actual Museo de Bellas Artes. Volviendo a los años de la desamortización, habría que entenderlos como de gran complejidad para gestionar el patrimonio existente en la ciudad, momento que muchos aprovecharon para enriquecerse. Esto se debió a que todavía no estaba desarrollado socialmente el concepto de la protección patrimonial y a la existencia de una importante demanda de obras de arte por parte de coleccionistas, principalmente extranjeros. Gran parte del personal de las comunidades religiosas trató de ocultar aquel patrimonio, que no solo eran iconos de fe para sus miembros, sino que constituían una riqueza que podrían garantizarles cierta solvencia económica frente al futuro incierto que a muchos les esperaba. Por ello, las relaciones entre religiosos y coleccionistas extranjeros estaban a la orden del día. Se pudo llegar a parar alguna de estas ventas y envíos al extranjero, como Ge-conservación nº 26/2024. ISSN: 1989-8568 70 es el caso que conocemos gracias al oficio del Gobernador de Cádiz de 26 de octubre de 1835 en el que comunicaba “haber tenido noticias de que se trataba de exportar al extranjero varios cuadros de la Cartuja jerezana y de San Buenaventura de Sevilla, recuperándose después algunos, gracias al celo de los guardacostas de aquella provincia, entre ellos, cuatro de aquel cenobio y otro que representaba la Sagrada Familia, original de Rovira, que es, sin duda alguna, el que se conserva en el Museo sevillano” (Bilbao 1935: 13). Este tipo de abusos resultaron ser por desgracia algo bastante frecuente, llegándose a advertir a los antiguos priores de los conventos de Capuchinos, Montesión y los Remedios para que entregasen a la Comisión del Museo varias pinturas que habían ocultado (Bilbao 1935: 14). La problemática se extendió incluso a algún miembro cercano a la comisión de recogida, caso de Julian Benjamin Williams, cónsul inglés en Sevilla muy aficionado al coleccionismo (Lleó 2008) y enlace directo de personalidades como Richard Ford o el Barón Taylor, quien recorría la geografía española bajo un supuesto viaje literario que ocultaba el encargo del rey francés Luís Felipe de Orleans de formar una galería de arte español en el Louvre con un presupuesto de un millón de francos (Vigara Zafra 2018: 654). Lamentablemente para el patrimonio nacional, llegó a conseguir un éxito equivalente a más de cuatrocientas cincuenta cuadros, entre los que se encontraban grandes maestros de la escuela española (Guinard 1967: 202-203). A veces se llegaron a pedir explicaciones, como cuando “se acordó citar a Dn. Julian Wiliams para una Junta extraordinaria con motivo de necesitar la Comisión aclaraciones sobre la compra de unos cuadros”[3] , algo que no llegó a nada, ni tan siquiera a celebrarse y que nos da testimonio de la gran impunidad con que algunos operaban. Otra figura controvertida era la cabeza de la Comisión del Museo, Manuel López Cepero, deán de la Catedral de Sevilla y diputado en las Cortes de Cádiz; quien hiciera tanto por la protección del patrimonio durante el citado conflicto carlista (Besa 2018: 55-62), pero que había atesorado una inmensa pinacoteca a precios irrisorios durante la invasión francesa (Merchán 1979). Además, la tasa de pillaje aumentó en la ciudad al correrse la voz de la valía de aquellas obras, por lo que, muchos aprovecharon el precintado de conventos como el momento más propicio para el saqueo. Ni en el propio Museo estaba garantizada la seguridad frente a los robos, algo desgraciadamente bien documentado en el relato del viaje a París de Esquivel, cuando el pintor notificó con urgencia a la Academia tras haberse encontrado colgado en los muros del Louvre todo un ciclo de pinturas de Valdés Leal procedente del monasterio de San Jerónimo, que sorprendentemente se encontraba en el Museo de Sevilla antes de que él partiera de viaje [4]. Ante este panorama, debemos quedarnos con el logro de la importantísima colección fundacional del Museo de Bellas Artes, pero, siendo conscientes de que, por su gran volumen, se nos escapa el verdadero alcance de las pérdidas. La labor de los académicos fue inconmensurable, prácticamente estaban desbordados con la elaboración de los inventarios de cada uno de los edificios que intervenían. Con la posterior selección para su incorporación al edificio de la Merced llegó una criba importante, que atendió no solo a aquellas obras que no alcanzaban los niveles de calidad mínimos, sino también al estado de conservación en que se encontraban. Muchas obras sufrieron un enorme deterioro debido a todo el proceso en que se recogieron y almacenaron de un lugar a otro, teniéndose que recoger innumerables piezas de los distintos depósitos que había distribuidos a lo largo de la ciudad. Las obras de gran tamaño se transportaban sin marco y enrolladas, algo bastante complejo que, de no hacerse correctamente, podía implicar importantes daños Incluso, una vez resguardados en los almacenes, seguían teniendo la amenaza que implicaban las malas condiciones de aquellos insuficientes espacios “bastantes insalubres, mal iluminados y ventilados, focos, cuanto menos, de humedad” (Vega 2004: 60). Esta problemática se agudizó en décadas siguiente debido a las necesidades económicas, llegando a tener un estado lamentable tal y como manifestó el arquitecto Manuel Portillo diciendo que “más bien que sala de Museo debe llamarse almacén en pésimas condiciones” que si no se atendía rápidamente “no tardará en amenazar ruina una buena parte de él, y si no se varían sus condiciones: ni pueden estudiarse las obras maestras del Museo, ni lo que es peor, conservarse los lienzos á causa de la gran humedad y falta de ventilación” [5]. Aquellas carencias llevaron a que aquellos cuadros que fueran de escasa o nula calidad artística se subastaran para aliviar los problemas tanto económicos como de espacio (Vega 2004: 60). Hemos podido localizar extensos inventarios de expurgo repletos de pinturas religiosas en terribles condiciones, siendo este el criterio de selección junto a la calidad artística. A lo largo de los primeros años de vida del Museo se realizaron en más de una ocasión, subastas de material dañado o sin valor artístico. Esa Figura 2.- Museo de Bellas Artes de Sevilla, portero con tabla anónima de San Telmo en el patio principal, fotografía de José Barraca, 1920, ©Fototeca Universidad de Sevilla. Rafael de Besa Gutiérrez Restauración y conservación en los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla pp. 68-79 71 empezó a estudiar la restauración de una serie de cuadros que peligraban debido a su mal estado. La tesorería solo contaba con 11.931 reales, por lo que únicamente podían atender a los cuadros más necesitados. Para la inspección y selección de las obras se nombró al encargado del Museo, Manuel Cano, quien recomendó “que se siente y forren al momento los cuatro cuadros de Murillo que están en peor estado, poniendoles molduras iguales à las qe. está colocada en la actualidad” así como “que se empieze la composicion de los cuadros de Don Juan Espinal pª. poderlos colocar”[11]. Cano señaló además la necesidad de abrir una linterna para mejorar la iluminación de la sala. Antonio Cabral Bejarano resultó ser uno de los grandes dinamizadores de aquellos trabajos, implicándose hasta el punto de donar su sueldo de todo el año 1848, destinándolo a la restauración de los cuadros de Murillo[12]. Aquella intervención la completó en septiembre de 1849, siendo muy aplaudida por el presidente de la Academia, Miguel de Carvajal, quien acordó buscar alguna obra posibilidad de vender de forma legal las obras recogidas implicó alguna polémica, como la que vino con la renuncia del vocal de la comisión José María Cabello tras manifestar “su falta de conformidad con las irregularidades que se cometen” (Besa 2018: 101-104). En cuanto al patrimonio almacenado por carecer del suficiente mérito como para exhibirse en el Museo, pasó a dejarse en depósito en parroquias o instituciones que los necesitasen para su culto. El artista académico como restaurador En estos primeros momentos aún no existía la figura del restaurador, por lo que eran los profesores de la Academia los que colaboraban con el Museo, como fue el caso de Antonio Cabral Bejarano. La necesidad de conocer a fondo la exactitud de los fondos almacenados dio lugar a que se redactase el primer catálogo del Museo , siendo este uno de los encargos que más presión recibió de cara a estar listo para la apertura pública del salón nº.1 (antigua Iglesia), proyectada para el primer domingo de mayo de 1842[7]. En el edificio de la Merced confluían tanto los fondos del Museo como los de la Escuela de Arte, la cual se había trasladado junto a la Academia desde el Convento de San Acacio (actual Real Círculo de Labradores). A lo largo del verano de 1845, mientras se trataba la instalación de mejoras en el alumbrado para las clases, se dio parte del mal estado de muchos de los cuadros que allí se guardaban. Tras esto, una comisión de académicos pasaron a examinar el estado de las obras y encontraron que muchas de ellas estaban deterioradas por el paso del tiempo[8] , por lo que se encargó a Manuel Barrón la restauración o sustitución de las que tuviesen mayores desperfectos y que fuesen más necesarias para el estudio. En el caso de la restauración de las obras de arte que conformaban propiamente la colección del Museo, la actividad en estos primeros años fue bastante discreta debido a la falta de capital, teniendo preferencia siempre las piezas de primer nivel. La creación de la Comisión de Monumentos resultó crucial, aumentando progresivamente la atención que estos temas recibían ya que su reglamento obligaba a velar por el estado de las obras (López Rodriguez 2011). Alguno de los ejemplos más destacables de este interés por la protección y el adecentamiento de las obras de arte serían el encargo de una moldura para el cuadro de Santa Justa y Rufina de Murillo[9] o la constante preocupación por la conservación del San Jerónimo de Torrigiano, la cual entendían que “no estaba segura y que acaso pudiera ocurrir alguna desgracia que fuese irreparable”[10], lo que llevaría a que se le instalase un sistema de soportes que la mantuviera sujeta [Figura 3]. En septiembre de 1847, a propuesta de Antonio Cabral Bejarano (pintor, académico y conserje del Museo), se Figura 3.- San Jerónimo, Pietro Torrigiano, hacia 1525. Fotografía J. Lacoste, Madrid, procedente del Catálogo del Museo Provincial de Sevilla de 1912. Ge-conservación nº 26/2024. ISSN: 1989-8568 72 para regalársela en agradecimiento por “lo bien que ha desempeñado los trabajos que se le encomendaron”[13]. Tras las obras de Murillo, las siguientes en ser abordadas fueron las de Espinal. La creación de la figura del restaurador del Museo de Bellas Artes En los siguientes años, conforme el Museo iba adquiriendo cada vez más entidad y reconocimiento social, la conciencia por la protección de sus obras iba también en aumento, resultando del todo insuficiente la implicación de los profesores y académicos. A lo largo de la década de 1850 se efectuaron una serie de intervenciones de urgencia en la estructura del edificio tras derrumbarse el muro exterior y amenazar ruina la bóveda del salón debido a la presencia de grietas en los arcos del techo. Aquella restauración se extendió a lo largo de la década dedicándole el gasto mínimo posible para evitar el desastre. A consecuencia de aquellas obras, se notificó al gobierno de la provincia que “todos los cuadros han sufrido considerablemente y con particularidad los del Salón 1º, que fue Iglesia. Se hace indispensable el descolgarlos, aun los que están a gran altura, limpiarlos y refrescar su superficie” . Las reformas no solo afectaron a los cuadros, sino que las alteraciones hechas en los muros hicieron que “la pintura de estos se ha destruido completamente y presenta un aspecto en extremo repugnante y nada digno”. Sin duda, las obras de consolidación del edificio se limitaron a su estructura, sin atender a la conservación de los grandes cuadros allí atesorados. Esta actitud debió repetirse en otros museos cuando un mes después llegó un escrito del Ministerio de Fomento indicando que habían recibido numerosas quejas de intervenciones negligentes en cuadros antiguos, por lo que se veían obligados a emitir una Real Orden que prohibiese cualquier tipo de restauración de obras de arte. Junto a esto, invitaban al gobierno de la provincia a que consignase una partida de su presupuesto para la creación de una plaza de restaurador, para lo cual, la Diputación Provincial contactó con la Comisión de Monumentos instándola a que efectuase un informe con el número de obras que precisaban de restauración y de los medios necesarios. En la primavera de 1861, la Dirección general de Instrucción Pública trasladó una petición de la plaza por parte de un restaurador llamado Carlos Domínguez, del que indicaban tener buenos antecedentes[15]. Esta sugerencia no fue bien recibida por parte de Miguel de Carvajal al tratarse de un total desconocido. Por ello, manifestó al gobernador civil la necesidad extrema de “un restaurador hábil que salve de la destrucción que ya amenaza a tantas obras de arte”, ya que, “con excepción de los de Murillo y algún otro, en 20 años no se les ha tocado”[16]. Aquella difícil situación fue ratificada por la Real Academia de San Fernando tras la visita de dos de sus miembros, quienes hicieron hincapié en las malas circunstancias en que se encontraba el salón principal, con muy poca iluminación y “con las paredes aun como quedaron al levantar los retablos y cuadros, es decir, a trechos blancos y a trechos mal pintados de verde, y, que los cuadros en general necesitan estirarse y acuñarse bien los marcos, operación fácil y sencilla pero importantísima para la conservación de las pinturas y más aún en un clima tan cálido como el de Sevilla” [17]. Aquel toque de atención por parte de las autoridades funcionó; las obras recomendadas para el salón principal se efectuaron bajo la dirección de Balbino Marrón (Besa 2018: 149-153) y finalmente la Comisión de Monumentos elaboró un informe exhaustivo sobre el estado de la colección dirigido al Gobernador de la Provincia, señalando las obras que requerían de intervención y su estado junto al tiempo y dinero a invertir en su restauración. Adjuntamos la transcripción del texto íntegro de aquel informe, el cual hemos localizado en el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla [Tabla 1][18]. Este informe, hasta ahora inédito, es de importancia capital para la historia del Museo de Bellas Artes de Sevilla, ya que manifiesta la preocupación del personal de la institución por la protección de su patrimonio tras años de trabajo. Nos muestra el primer plan real de intervención sobre la colección, resultando un estudio serio y exhaustivo que sentaría a largo plazo las bases del museo que tenemos en la actualidad. De su lectura podemos hacernos una idea completa del estado de gran parte de la colección fundacional del Museo de Bellas Artes, sobre todo atendiendo al estado en que se encontrarían tras las vicisitudes anteriormente reseñadas. Otro aspecto importante es que se incluye una sección con obras pertenecientes a la Real Academia de Bellas Artes. Este se trata de uno de los primeros inventarios de cuadros que señalan los de su propiedad, algo fundamental para el difícil estudio de su patrimonio, tarea compleja por compartir en aquellos años los mismos espacios de la Merced con el Museo. No sorprende que los primeros puestos del listado estén reservados para grandes firmas como las de Murillo, Zurbarán, Valdés o Herrera, ya que era del todo lógico esa atención primaria a las mas que obvias obras maestras. Lo que sí nos sorprende es encontrar dentro de los primeros diez, a firmas anónimas que además se encontraban en buen estado, como es el caso de las cabezas de San Pablo y San Juan Bautista enmarcadas en la órbita de Sebastián de Llanos o Valdés Leal. Quizás respondiese a la búsqueda de encontrar alguna firma tras unos trabajos establecidos en apenas cuatro días, pero sobre todo iría enfocado en conseguir el mejor estado posible para evitar problemas a la larga. Esto podemos interpretarlo como un criterio de gran modernidad en esta mitad del siglo XIX, indicándonos de que ya existía una temprana conciencia del concepto de la conservación preventiva (García 2013) entre el personal del museo sevillano. Rafael de Besa Gutiérrez Restauración y conservación en los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla pp. 68-79 73 Autores Asunto q representan Estado en q se halla Tiempo de su Reston Costo de ella Murillo Una Concepcion R 90 ds2.000 Esteb. Marquez S. Ambrosio R 8 80 Zurbaran Refectorio de la Cartuja R 30 600 Valdes Leal Una Concp. [Concepcion] con Angeles R 8 300 Herrera el V. San Gregorio R 4 100 E.S. San Juan Evangelista B 4 100 E.S. La cabeza de S. Pablo B 4 80 Herrera el V. S. Hermenegildo R 60 1.400 E.S. La cabeza del Bautista B 4 80 E.S. San Pablo B 4 100 Herrera el V. S. Pedro Sevaste R 4 100 Alonso Vazquez San Serapio en el martº [martirio] M 25 600 Pacheco S. Pedro Nolasco R 8 300 E.S. Un religioso Carmelita R 5 80 Herrera el V. Sta. Dorotea R 4 100 Zurbaran Un crucifijo B 2 60 E.S. Una V. con el niño en los brazos (en tabla) M 15 250 J. Simon Gutierrez Escena de la vida de Snto Domingo B 15 200 Andres Perez S. Nicolas de Vari B 4 80 Frutet Jesus camino del Calvario B 15 400 Y Descendimiento B 15 400 Andres Perez La Virgen con el niño Dios en los brzs. [brazos] M 8 160 J. Simon Gutz Asunto de la vida de Sto. Domº. B 15 200 Castillo Transito de San Jose R 6 120 A.Perez S. Vicente Ferrer R 3 40 Herrera V. Sta. Teresa R 5 100 J.S. GutzAsunto de la vida de Sto. Domº. [Domingo] M 15 600 J. Castillo S. José tabla R 10 200 Herrera S.Basilio R 5 100 Esteban Marquez S. Agustin y el niño Dios R 5 100 Ayala S. Felipe R 8 120 E.S. Ympon [Impresión ]de las llagas (Tabla) M 10 200 J.S. GutzAsunto de la vida de Sto. Domº. [Domingo] R 12 500 E.S. S. Agustin M 10 200 Ayala S. Juan EvangtR 6 120 Clemte Torres S. Andres R 8 200 E.S. Jesus curando en la Piscina M 8 200 Domº. MartzLa Concpn con muchos angs. [Concepción con muchos ángeles] R 15 300 E.Sellnª La Piedad, las M. y S.J. B 8 200 E.S. Una concepción con angeles M 10 200 Valdes Los Despº [Desposorios] de S. Catalina R 6 120 E.S. Jesus dando vista a un ciego R 6 160 A.Perez La Cena R 6 160 Ayala S. Felipe R 8 200 Frutet J. Crucificado con el B y M [buen y mal] ladrón M 30 1000 P. Cespedes La Cena R 20 600 Ayala S. Andrés M 8 200 A.Perez Jesus lavando dsº [discípulos] R 6 160 E.Marquez San Agustin Jesus y la V. [Virgen] R 15 300 Martin de Vos Juicio Final R 20 600 Valdes L Bautmo S. Geronimo R 10 240 Zurbaran Un Sto. Obispo M 12 300 Herrera el V. San Basilio Cª [Cesarea] M 30 1000 Zurbaran S. Jeronimo M 15 300 Zurbaran Un arzobispo merº [mercedario] R 10 300 Un Sto Obispo Mercº M 15 400 E. Alemana La Piedad R 10 160 Zurbaran Un Crucifijo R 6 100 Herrera el V. S. Demetrio M 8 160 Ge-conservación nº 26/2024. ISSN: 1989-8568 74 Alonso VazqZUna redon [redencion]de cautivos B 10 200 Pacheco S. Pedro Nolasco Cº [cautivos] B 6 120 Valdes Lal Un Venerable Gerónimo R 10 240 Herrera V. Una Sta de la Ordn. de S. Basilio R 4 80 Pacheco Retratos M 8 200 E.S. Sta Justa B 4 80 Yd. S. Franco de Pª [Paula] B 4 80 Yd. Sta. Teresa R 4 80 Yd. Sta. Rufina R 4 80 Pacheco Retratos M 8 200 Valdes Lal Un Venerable de la Ordn. Gerónimo R 10 240 Herrera V. Un Sto Arzobispo R 4 80 Valdes Tentación de S. Geronimo R 8 240 Id. La Asuncion rodeada de AnglsR 8 240 Zurbaran Sto Domingo R 4 100 Herrera el M Sta Ana y la Virgen R 10 200 Zurbaran S. Francº de medio cuerpo &ª M 15 300 E.S. Una Concepn con grupo de angs.B 3 120 E.S. S. Victe [Vicente] Ferrer B 1 20 Valdes Lal Un Sto Monje apareciéndosele la Virgen B 8 160 Zurbaran Un crucifijo B 8 200 E.S. S. Frnco arrojándose à las zarzas B 6 100 Valdes Leal Un Venerable Gerónimo B 8 200 E.S. El cardenal D. Gil de Albornoz M 8 200 E.S. Sta. Eulalia R 2 40 Herrera el M. S. Fernando B 3 100 E.S. Una Virgen de belen R 4 100 E.S. S. Bme [Bartolomé]en el martirio R 2 40 E.S. S. Sebastian M 4 80 E.S. S. Antº [Antonio] Abad R 3 60 Pacheco Una concepcion R 8 200 E.S. Un Sto. disputando con varias personas y la Virgn. de la Merced B 6 120 Valdes Lal S. Geronimo azotado por los angs [ángeles] B 2 60 Zurbaran Cristo con un paño blanco M 10 240 E.S. Ntra Sra. de los Portentos R 2 40 E.S. La Sacra familia M 20 500 E.S. La Anunciacion (tabla) M 10 200 E.S. El salvador del mundo B 3 80 E.S. La Ascension de la Virgen B 3 80 E.S. El triunfo de la fe R 20 500 E.S. La destrucción de la idolatª [idolatría] R 20 500 E.S. Jesus camino del calvario R 6 160 E.S. Un país R 5 100 E.S. El Cartujo D. Valdes ramos R 60 1500 E.S. Retratos de Religs Cartujos E.S. S. Juan predicando R 3 60 E.S. S. Juan bautizando Cº [Cristo] R 3 60 Soriano Vida de S. Agustin R 4 100 E.S. Una Stª en el martirio R 4 80 E.S. La Oración del huerto R 5 100 E.S. El Prendimto de Cristo R 5 100 Soriano Vida de S. Agustin R 5 100 Soriano S. Agustin conversando R 8 160 Id Vida de S. Agustin E.S. La Anunciación B 2 60 E.S. Sra Sta Ana B 2 60 E.S. La Virgen y San Jose R 4 100 E.S. Una Concepon y angsR 12 300 E.S. El jubilo de la Porciúncula R 5 100 E.S. S. Hugo R 6 160 S. Agustin M 5 120 S. Joaquin B 2 60 Rafael de Besa Gutiérrez Restauración y conservación en los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla pp. 68-79 75 presidente de la Real Academia de Bellas Artes, Miguel de Carvajal y Mendieta. A través de él, se estableció un plan de trabajo que debía extenderse unos 1.590 días, lo que equivaldría a un periodo de 4 años, 4 meses y 130 días con un coste presupuestario de 39.140 reales. Aquello implicaba la obligación de contratar a un profesional de la restauración, para quien planteaban una asignación de entre ocho y diez mil reales, “digna remuneración si se ha de atender a que el que la ejecute sea un profesor”. Aquí radica la gran importancia del inventario aportado, que no solo nos ofrece valiosísima información sobre el estado de la colección, sino que derivó en la creación del puesto del restaurador-conservador. El proyecto para el adecentamiento del Museo y convertirlo en referente era una realidad, sin embargo, aquel propósito aun tardaría en alcanzarse debido a la negligente actitud (la cual trataremos a continuación) del que sería su primer La Magdª Cº R 8 200 Ntra Sra de los Dolores R 3 60 S. Juan Bautista R 6 160 S. Franco arrojandose R 1 60 Resurrección de Lazaro R 5 120 Stª Rosa Lª [Lima] R 4 100 Arteaga El Sacerdote Melquisedec R 15 400 Id. El S. Achimelec Academia Lucas Valdes Alegoria de la inston de la orn 3ª Cª [Alegoría de la Institución de la Orden Tercera de San Francisco] R 15 400 Id. Sta Ysabel Reina de Ungria M 30 800 Cristobal Lopez La Virgen concediendo el Rosario de Sto. Domingo M 30 1000 E.S. S.Juan Evangelista B 3 80 E.Madª Retrato de clerigo D. Pedro [ilegible] R 5 120 Soriano La Virgen de la Correa R 12 300 E.S. La venida del Esptu Santo R 15 500 E.S S. Ambrosio Gregorio M 20 500 Yd. S. Ambrosio M Yd. Madª La Virgen atendiendo à los Cs [cielos] R 4 100 Simon GutzConsagracion de S. Agustin M 30 800 Arteaga S.Migl y el Diablo M 10 200 E. Madª Jesus en el Desierto &ª R 8 200 E.S. Una monja Virgen con el niño Dios R 8 200 E.S. S. Franco Caracciolo M 10 240 E.S. S. Jose y el niño R 6 160 E.S. S. Agustin M 10 250 E.S. Martirio de S. Juan Evangta M 20 500 E.S. La Coronacion de la VirgnR 12 300 E.S. La Piedad, el Señor las Mas Cª R 4 160 E.S. Jesus cargando con la Cruz R 4 160 E.S. Retratos de varios Cartujos R. R 60 1.500 E.S. S. Geronimo R 6 200 E.S. Una Virgen de Belen (tabla) M 20 640 Andres Perez Juicio Final 8 200 E. Alemana La Anunciacion (tabla) 15 320 4 años, 4ms y 130 ds1.590 39.140 Sevª. 20 Dic. 1861 El Viceprete Tabla 1.- Museo Provincial. Numero de los cuadros pertenecientes al mismo que exigen restauración con espresion de sus autores, nº, tiempo que deberá invertir en ella y su costo. ARABASIH, Antecedentes del Museo Provincial de Pinturas y Esculturas de Sevilla, s.f. Se deduce un especial interés por aquellas obras maestras de gran tamaño, para las que proponen una mayor partida presupuestaria, como es el caso de una Inmaculada de Murillo (la Colosal) [Figura 4], para la que piden una dedicación de tres meses y 2000 reales o el San Hermenegildo de Herrera el Viejo (dos meses y 1400 reales). Otras obras destacables serían el Tríptico del Calvario de Frans Francken I [Figura 5], la Visión de San Basilio de Cesárea de Herrera el Viejo o la Virgen con Santo Domingo de Juan Simón Gutiérrez, para las que pide para cada una un mes de dedicación y 1000 reales. También es destacable la atención a los ciclos de retratos de los cartujos, estableciéndose por separado dos grupos, uno de nueve obras y otro de doce, marcando para cada uno dos meses y 1500 reales. Este informe está firmado el 20 de diciembre de 1861 por el vicepresidente de la Comisión de Monumentos y Ge-conservación nº 26/2024. ISSN: 1989-8568 76 Figura 4.- Inmaculada Colosal Murillo. Fotografía José María González-Nandín y Paúl, 1925. ©Fototeca de la Universidad de Sevilla. Figura 5.- Detalle del Tríptico del Calvario, Frans Francken I. Fotografía José María González-Nandín y Paúl, 1925. ©Fototeca de la Universidad de Sevilla. restaurador, Manuel María Alarcón (Vicente Rabanaque 2012: 239-245). Aprovechando la necesidad de un restaurador, Manuel María Alarcón envió el 23 de septiembre de 1863 una solicitud de creación de la plaza acompañada de su currículo a la principal institución para la conservación del patrimonio de la nación, la Real Academia de San Fernando (Vicente Rabanaque 2010). El que se dirigiera directamente a la academia madrileña se debía a que la de Sevilla no podía crear ese tipo de puesto sin su autorización (Vicente Rabanaque 2008: 61-62), algo establecido por la Real Cédula de 6 de junio de 1803 y que instauraba a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como “el organismo real para la tutela de los Monumentos del Reino” (Ruiz de Lacana, 1994: 104). La recepción en Madrid de aquella solicitud les llevó a ponerse en contacto con Sevilla solicitando información del candidato. La academia sevillana recibió aquella propuesta con interés, pasando a supervisar el proceso la sección de pintura, al acordar la junta que “en ningún caso se proceda á la restauración de cuadro alguno de primera clase sin que por una Comisión de Profesores del seno de la misma se inspeccionen los trabajos”[20]. La sección respondió positivamente a la solicitud de información por parte de la madrileña, siendo emitido el juicio por Julian Benjamin Williams (Lleó Cañal 2008), quien supervisase el trabajo de Alarcón en los lienzos del Hospital de la Caridad y “ha tenido el placer de verla ejecutada con la mayor perfección, y de igual modo la de otros lienzos de su propiedad, constándole haber ejecutado con igual éxito la de otros de dentro y fuera de la Capital”[21] . Desde la Real Academia de San Fernando se envió igual consulta a la Comisión de Monumentos, pero al no responder, se retrasó el proceso hasta el mes de diciembre de 1863. Esta situación fue aprovechada para postularse por Juan Cabral Bejarano, familiar del primer director del Museo, Antonio Cabral Bejarano (Valdivieso 2014: 19), quien sin embargo remitió la solicitud sin acreditar ningún mérito ni formación, motivo por el que fue descartado [22] . El nombramiento de Manuel María Alarcón vendría dado mediante Real Orden de S.M. la Reina el 6 de febrero de 1864 (Vicente Rabanaque 2012: 242-243) estableciéndose la condición de que “solo se hagan las restauraciones más precisas y siempre con conocimiento y dirección de la Academia de Bellas Artes”, por lo que fueron nombrados para ello algunos miembros de la sección de pintura y de la Comisión de Monumentos [23] . El primer problema al que se enfrentaron fue la actitud apática del restaurador, quien tras haber conseguido el nombramiento por Real Orden sin competir con ningún otro candidato, derivó en un sentimiento de protección que le permitió una actividad profesional del todo repudiable. Si tras las primeras llamadas de atención, hubiese respondido de forma comprometida, su actitud habría dejado de ser un lastre. Sin embargo,