Del retablo a la máquina real. Orígenes del teatro de títeteres en España

FANTOCHE AÑO 2015 - NÚMERO 9 Marionetas de Juanito y las habichuelas mágicas. Sobre 1950. Foto H. V. Tozer 5 LA ÚLTIMA LECCIÓN DEL SR. TOZER DICTADA A TEO ESCARPA Adolfo Ayuso 36 DEL RETABLO A LA MÁQUINA REAL Francisco Cornejo 77 MUSEO GALEGO DA MARIONETA Magdalena de Rojas 37 DEL RETABLO A LA MÁQUINA REAL Se supone que fue durante la Edad Media cuando aparecieron las primeras manifestaciones del teatro de títeres en la península ibérica. Pero ¿cuándo y dónde? ¿En los salones cortesanos, en el interior de los templos o en las plazas? ¿Acaso en los tres sitios a la vez? ¿En los reinos cristianos del Norte o en Al Andalus meridional? Muy poco se sabe de este periodo tan amplio como desconocido en lo que a los títeres respecta. En realidad, no se puede documentar un auténtico teatro de títeres hasta el siglo XVI, cuando empiezan a aparecer algunas manifestaciones escritas sobre los ‘retablos’ de ‘títeres’ y sobre las personas que hacían de ellos su modo de vida. ORÍGENES DEL TEATRO DE TÍTERES EN ESPAÑA Francisco J. Cornejo Titiritero y profesor [email protected] QUÉ DICEN LOS DOCUMENTOS Y LOS ESCRITORES Vaya por delante el hecho de que, al no haberse conservado ningún resto arqueológico, ni siquiera iconográfico, correspondiente a los primeros siglos de la historia del teatro de títeres español (los más antiguos parecen ser del siglo XIX), todo lo que se sabe al respecto está basado en las fuentes escritas documentales o literarias. No ha de extrañar, en consecuencia, que al tratar algunas cuestiones que tienen que ver con los aspectos materiales y técnicos de esta historia, los distintos autores que se han aventurado a tarea tan compleja expongan –expongamos– hipótesis, o elucubraciones más o menos fundadas, a riesgo siempre de distorsionar la realidad histórica. Las primeras noticias sobre títeres en la España cristiana están vinculadas a los juglares. Se sabe que un grupo de ellos vivían en Sahagún en el año 1116 y que en 1136 los hubo también en la corte de León1. Pero juglares había de muchas clases, desde los músicos y poetas cortesanos –trovadores–; acróbatas y jugadores de manos –jaculatores–; hasta bufones y representantes ambulantes que actuaban con monos, cabras, perros o títeres (entonces denominados bavastels). Este último grupo, el más bajo de todos, era el de los llamados cazurros. Así quedan definidos en una declaración de Alfonso X de Castilla fechada en 1275, que consideraba que estos no merecerían el nombre de juglares2. Muy poco se sabe acerca de cómo eran y qué es lo que hacían estos cazurros con sus bavastels. Ramón Llull se refiere a estos últimos 1 La fuente principal para el conocimiento de la historia lejana de nuestros títeres sigue siendo, John E. Varey, Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII), Madrid, Revista de Occidente, 1957, pp. 9-24. 2 Manuel Milá y Fontanals, Obras completas del Doctor D. ..., II, Barcelona, Librería de Álvaro Verdaguer, 1889, pp. 231-232 y 242-243. 39 como de madera pintada (fust e pintura); otros escritores contemporáneos describen esta diversión con cortinas tras las cuales el juglar movía unos caballos de madera utilizando cuerdas (quia iuculatores faciunt ire caballos per chordam et similia); posiblemente algo parecido a lo que mostraba una de las miniaturas del códice Hortus Deliciarum (h. 1165), de Herrad von Landsberg: dos mozos, situados en lados opuestos de una mesa que, a través de cuerdas, manejan dos figuras de caballeros armados peleando con espadas. Varey piensa que su funcionamiento debió de ser semejante al de esos ‘títeres danzantes’ que se mueven al ritmo de la música que interpreta el titiritero, que con unas cuerdas sujetas entre su pierna y otro soporte hacen bailar a dos muñecos atravesados por las mismas. Aunque, tanto las figuras del Hortus Deliciarum como la mayoría de los testimonios que hablan de bavastels hasta el siglo XVI, están relacionadas con temas bélicos: luchas, torneos o asaltos a fortalezas3. He aquí un posible origen del uso de la palabra ‘castillo’ o ‘castillejo’ como denominación del teatrillo de los títeres. Si de los bavastels y sus castillos apenas queda más rastro que unos pocos y dispersos testimonios escritos, con los ‘retablos’ mecánicos de temática religiosa a los que aluden algunos autores de los siglos XVI y XVII viene a suceder lo mismo. Estos eran una especie de retablitos de altar embutidos en un gran cajón; donde a través de sencillos mecanismos se movían y desplazaban unas figurillas, representando en cada uno de sus cuadros las distintas escenas de la Pasión o de la vida de algún santo4: ¿Y qué cosa puede ser más subtil que vn retablo que trayan vnos estrangeros el año pasado, en el qual, siendo todas las ymágines de madera, se representauan por artificio de un relox marauillosámente, porque en vna parte del retablo víamos representar el nacimiento de Christo, en otra auctos de la Passion, tan al natural, que parescía ver lo que passó? La palabra ‘retablo’, que originalmente designaba un altar ilustrado de pinturas o esculturas, pasó, por extensión, a ser empleada para aludir a estos artilugios mecánico-religiosos y, poco después, a cualquier tipo de teatrillos de títeres; Covarrubias, en su Tesoro de la lengua... (1611), lo define así: RETABLO, comúnmente se toma por la tabla en que está pintada alguna historia de deuoción, y por estar en la tabla y madera, se dixo reta- 3 Varey, op. cit., pp. 16-24. 4 Cristóbal de Vilallón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente [1539], Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1898, pp. 174-75. blo. Algunos estrangeros suelen traer una caxa de títeres, que representa alguna historia sagrada; y de allí les dieron el nombre de retablos... 5 También, metafóricamente, se aplicó el término al propio contenido historiado en los altares, como ya hizo Juan de Padilla, monje cartujo sevillano, en su libro Retablo de la vida de Christo (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1505) o haría igualmente, ya en pleno siglo XX, Ramón Mª del Valle-Inclán con su Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte6. Por retablo se entendía en el siglo XVI, no solo la estructura física sobre la que actuaban los títeres, sino, incluso, el propio espectáculo. Así se recoge en la documentación sobre las representaciones que en 1578 y en Valladolid hizo Alonso de Capilla, autor y vecino de Toledo. Capilla había contratado al volteador Andrés Barbo, italiano, para “voltear y hacer las fuerzas de Hércules”; mientras que él tenía que “hacer un retablo” con su gente7. A la vez que la palabra retablo quedaba asociada principalmente al castillo de los títeres animados directamente por el titiritero, surgía una nueva familia de términos para designar a otro tipo de teatrito mecánico: el ‘mundo nuevo’ o mundinuevo, mundinovi, totilimondi, tutilimundi, o titirimundi, que de todas estas formas se conoció a lo largo de los siglos al cajón o arca que con figurillas, primero, y con elementos de óptica e imágenes, después, presentaba, no ya historias religiosas –como en los primeros retablos mecánicos–, sino vistas, bailes o historias de diferentes lugares8. Así lo definía el Diccionario de Autoridades (t. IV, 1734): MUNDINOVI o MUNDINUEVO. Cierta arca en forma de escaparate, que trahen acuestas los Saboyardos, la qual se abre en tres partes, y dentro se vén varias figurillas de madera movibles, y metiendo por detrás una llave en un agujero, prende en un hierro, que dándole vueltas con ella, hace que las figurillas anden al rededor, mientras el canta una cancioncilla. Otros hai que se vén por un vidro graduado, que aumenta los objetos y ván passando varias perspectívas de Palacios, jardínes y otras cosas. 5 Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, En Madrid: por Luis Sanchez, 1611. 6 Sobre los usos de esta palabra véase: Alfredo Carballo Picazo, “Para la historia de ‘retablo’”, Revista de filología española, 34 (1950), pp. 268-278. 7 Anastasio Rojo Vega, Fiestas y comedias en Valladolid. Siglos XVI y XVII, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1999, p. 291. 8 Varey trata ampliamente sobre este tipo de diversión (op. cit., pp. 85-90); véanse también A. Pages Larraya, “Bailes y mojigangas sobre el Mundo Nuevo en el teatro español del siglo XVII”, Cuadernos Hispanoamericanos, 326-327 (1977), pp. 246-263, y Catalina Buezo, “El Arca del Nuevo Mundo: un artificio escénico del teatro breve barroco”, en Prácticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, Kassel, Reichenberger, 2004, pp. 197-207. 41 Cómo eran físicamente los retablos de títeres, y cuáles sus contenidos y protagonistas, son cuestiones a las que es difícil responder con exactitud. Ésta es la información que ofrece Covarrubias al respecto: TÍTERES, ciertas figurillas que suelen traer los estrangeros en vnos retablos, que mostrando tan solamente el cuerpo dellos, los gobiernan como si ellos mismos se mouiessen, y los maestros que están dentro detrás de vn repostero, y del castillo que tienen de madera están siluando con unos pitos, que parece hablar las mesmas figuras, y el intérprete que está acá fuera declara lo que quiere decir... A esto se pueden añadir, tan solo, algunos testimonios literarios, y por lo tanto indirectos, además de tardíos, que vienen a alumbrar el asun- to. El licenciado Francisco de Úbeda, en su Libro de entretenimiento de la pícara Justina... (1605), hablando de uno de los bisabuelos de la protagonista, dice que “tuvo títeres en Sevilla, los más bien vestidos y acomodados de retablo que jamás entraron en aquel pueblo”, y que estos hablaban “por cerbatana” (los ‘pitos’ de que hablaba Covarrubias). Dice que era un maestro en “hacer la arenga titerera” con la que seducía a las mujeres; las mismas “que después de haberle comido los dineros, vestidos, mulos, títeres y retablo, le comieron la salud y vida y lo dejaron hecho títere en un hospital”, donde murió porque, en su locura, “un día se le antojó que era toro de títeres y que las había con una cruz de piedra que había en el zaguán del hospital”, a la que embistió con fatales consecuencias9. Fue Miguel de Cervantes el escritor que más y mejor conoció y reflejó en sus escritos el mundo titiritero de principios del siglo XVII; también el que contribuyó en mayor medida a consolidar alguno de los tópicos asociados a esta profesión, como se verá más adelante. Dos de sus Novelas ejemplares (1613) incluyen textos de interés; el protagonista de El licenciado Vidriera aporta su negativa calificación: De los titereros decía mil males: decía que era gente vagamunda y que trataba con indecencia las cosas divinas: porque con las figuras que mostraban en sus retratos volvían la devoción en risa, y que les acontecía envasar en un costal todas o las más figuras del Testamento Viejo y Nuevo y sentarse sobre él a comer y beber en los bodegones y tabernas; en resolución, decía que se maravillaba de cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio a sus retablos, y los desterraba del reino. 9 Francisco de Úbeda, La pícara Justina, 2 vols., Madrid, Editora Nacional, 1977, Libro primero, Capítulo segundo Mientras que en su Coloquio de los perros se ofrece un interesante dato cuantitativo: “ay tantos titereros en España, tantos que muestran retablos...”. Mucha más enjundia que estos breves párrafos tiene el contenido de uno de los entremeses que publicó en 1615, donde el protagonista es precisamente un retablo: El retablo de las maravillas. En él una pareja de ‘titereros’ –como los llamó siempre Cervantes–, Chanfalla (él) y Chirinos (ella), con Rabelín, el músico que habían contratado “para tocar en los espacios que tardaren en salir las figuras del Retablo de las Maravillas”, pretenden actuar en el lugar al que acaban de llegar convenciendo al alcalde y al gobernador del mismo de que eran una compañía importante y que el espectáculo que presentan es maravilloso. Dice Chanfalla, dándose pisto: Hanme enviado a llamar de la Corte los señores cofrades de los hospitales, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida se remediará todo. Y explica, más adelante: Por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran, viene a ser llamado Retablo de las maravillas; el cual fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y observaciones, que ninguno puede 43 ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio; y el que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades, despídase de ver las cosas, jamás vistas ni oídas, de mi retablo. Aludiendo paródicamente a Juanelo Turriano, el fabricante de famosos autómatas, que trabajó al servicio del emperador Carlos V, al hablar del responsable de la cualidad maravillosa del retablo: sus figuras son invisibles para los descendientes de conversos o para los hijos ilegítimos. Llegados a un acuerdo y previo pago de una buena cantidad a cuenta, la función puede dar comienzo. Chanfalla, junto al retablo, explica su disposición: “Siéntense todos. El retablo ha de estar detrás deste repostero, y la autora también, y aquí el músico”. Y empieza con su ‘arenga’: ¡Atención, señores, que comienzo! ¡Oh tú, quienquiera que fuiste, que fabricaste este retablo con tan maravilloso artificio, que alcanzó renombre de las Maravillas por la virtud que en él se encierra, te conjuro, apremio y mando que luego incontinente muestres a estos señores algunas de las tus maravillosas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo alguno! Ea, que ya veo que has otorgado mi petición, pues por aquella parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de sus enemigos. ¡Tente, valeroso caballero; tente, por la gracia de Dios Padre! ¡No hagas tal desaguisado, porque no cojas debajo y hagas tortilla tanta y tan noble gente como aquí se ha juntado! Prosiguen los cuadros del retablo ‘mostrando’, a quienes lo puedan ver, otras muchas figuras: un toro, leones rampantes y osos colmeneros que hacen “las fuerzas de Hércules” o el baile de Herodías. En esto, irrumpe un Furrier anunciando la llegada de tropas a las que la población debe alojar. Y en medio de una gran confusión, la representación termina: “la Chirinos descuelga la manta” –la misma que poco antes Chanfalla había llamado pomposamente ‘repostero’– y los titiriteros se regocijan diciendo: El suceso ha sido extraordinario; la virtud del retablo se queda en su punto, y mañana lo podemos mostrar al pueblo; y nosotros mismos podemos cantar el triunfo desta batalla, diciendo: ¡vivan Chirinos y Chanfalla! La relación entre títeres y ‘maravillas’ no la inventó Cervantes en su entremés: lo demuestra la siguiente noticia acaecida en la ciudad de Lima y conservada en el Archivo Nacional de Perú (ANP, Francisco Ramiro Bote, 1597-1600, f. 2080): Aparece en un documento suscrito el 15 de julio de 1597, por el cual se constituyó una compañía entre los otorgantes, que cierto médico llamado Doctor Julio y Jusepe Hernández, de común acuerdo y conformidad habían armado una ynbinción que se llama castillo de marauillas, en la cual habían gastado mucho dinero, y teniéndola concluida para poder aprovecharse de ella, se aprestaban para mostrarla al público a quien pagase por verla.10 El Doctor Julio y Jusepe Hernández, como en la ficción cervantina Chirinos y Chanfalla, aprovechando la magia de los títeres y la credulidad del público, se disponían a iniciar su propia aventura con este ‘castillo de maravillas’: la conquista de un nuevo territorio, con las armas titiriteras forjadas en la vieja Europa. Por otra parte, no sería inverosímil que, como se ha aventurado, el origen de estos espectáculos se base en una tradición hispano-musulmana de representación de ‘maravillas’11. Todavía más fama y trascendencia ha gozado el episodio conocido como ‘El retablo de Maese Pedro’, que Cervantes incluyó en la segunda parte de su Don Quijote de la Mancha, capítulos XXV y XXVI. En él se muestran muchos detalles del funcionamiento de las pequeñas compañías ambulantes que se buscaban la vida representando con los títeres –a los que, por cierto, el escritor nunca llamó por ese nombre: siempre los denominó ‘figuras’. El Maese Pedro que protagoniza este episodio (capítulo XXVII), resultará ser Ginés de Pasamonte, uno de los galeotes liberados por Don Quijote en el capítulo XXII de la primera parte de la novela. Transformado en ‘titerero’, cubierto el rostro por un gran parche, mudado su nombre y anteponiéndole el prestigioso título de ‘maese’ –‘maestro’, el más alto rango del sistema gremial imperante–, el antiguo delincuente se presenta con su carreta y su ‘compañía’ en la venta donde se alo- ja el famoso caballero manchego. Su compañía se compone de un mono adivino y de un muchacho que le ayuda en la representación del retablo. La presencia del animal formaba parte de la tradición asociada a los espectáculos populares ambulantes de titiriteros y volatines desde los lejanos tiempos de los bavastels12. Después de armar el retablo en el lugar que le señala el ventero, la función puede comenzar. El Maese convoca a su público y: 10 Guillermo Lohmann Villena, El arte dramático en Lima durante el Virreinato, Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1945, p. 72. 11 Federico Corriente, “Del ‘teatro de sombras’ islámico a los títeres, pasando por los ‘retablos de maravillas’”, Revista de Filología Española, XCIV, 1º, enero-junio, 2014, p. 45. 12 Varey, op. cit., pp. 11-12. 45 Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían. Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente. Y aquí comienza el muchacho, ejerciendo la función de ‘trujamán’ o intérprete de la historia representada, su ‘arenga’ explicatoria del “retablo de la libertad de Melisendra”, mientras que su maestro da vida a las figuras, a la vez que interpreta la banda sonora del espectáculo: ... cuando se oyeron sonar en el retablo cantidad de atabales y trompetas y dispararse mucha artillería, cuyo rumor pasó en tiempo bre- ve, y luego alzó la voz el muchacho y dijo: —Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza; y vean vuesas mercedes allí cómo está jugando a las tablas don Gaiferos... El tema “de la libertad de Melisendra” es un tema caballeresco medieval. Heredero, por tanto de aquellos juegos de bavastels que animaban los juglares. En él aparece una ciudad amurallada, con sus torres y sus balcones, caballeros a caballo, persecuciones e, incluso el amago de una pelea a garrotazos: Y aquel personaje que allí asoma con corona en la cabeza y ceptro en las manos es el emperador Carlomagno, padre putativo de la tal Melisendra, el cual, mohíno de ver el ocio y descuido de su yerno, le sale a reñir; y adviertan con la vehemencia y ahínco que le riñe, que no parece sino que le quiere dar con el ceptro media docena de coscorrones, y aun hay autores que dicen que se los dio, y muy bien dados... La estructura técnica del retablo y las convenciones usadas en él permitían presentar las diversas escenas exigidas por el argumento (la corte de Carlomagno, la torre del alcázar de Zaragoza y el exterior de las murallas de la ciudad) a la vez que la entrada y salida de los diversos personajes, ya fuera a pie o a caballo. La capacidad de seducción del espectáculo hizo mella en la trastornada mente de Don Quijote que, Bavastels espada en mano, salió en defensa de los protagonistas, Gaiferos y Melisendra, frente a la “titerera morisma” que a caballo les perseguía, dando “con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes”. Así confesaba el caballero su arrebato: “Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisendra era Melisendra, don Gaiferos don Gaiferos, Marsilio Marsilio, y Carlomagno Carlomagno”. ¿Cómo eran esas figuras, capaces de engañar a Don Quijote y de atraer a tantos públicos? ¿De qué materiales estaban fabricadas? ¿Y cómo funcionaban? Las de Maese Pedro estaban hechas de “pasta” (“Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta”); el Concilio sinódico de Orihuela (1600), como se verá más adelante, habla de títeres de terracota y, aunque no esté documentado, es más que probable que también los siguiera habiendo de madera, 47 como los bavastels. Eran de cuerpo entero (“mostrando tan solamente el cuerpo dellos, los gobiernan como si ellos mismos se mouiessen”, Covarrubias); “Pues por esta abertura de arriba abajo —prosiguió maese Pedro, tomando en las manos al partido emperador Carlomagno...”) e, incluso, podían tener piernas móviles (“de un brinco [Gaiferos a Melisendra] la pone sobre las ancas de su caballo, a horcajadas como hombre...”. En cualquier caso, no parece que fuesen títeres complejos y de delicados mecanismos –recordemos que el licenciado Vidriera decía, exageradamente, que a los indecentes titereros “les acontecía envasar en un costal todas o las más figuras del Testamento Viejo y Nuevo y sentarse sobre él a comer y beber en los bodegones y tabernas”. Sin embargo, sí que poseían un cuidado vestuario, tanto los del bisabuelo de Justina (“los más bien vestidos y acomodados de retablo” que hubo en Sevilla) como, al menos, la Melisendra de Maese Pedro (“pues llega don Gaiferos y, sin mirar si se rasgará o no el rico faldellín, ase della y mal su grado la hace bajar al suelo”). Si los titiriteros movían sus muñecos “detrás de vn repostero, y del castillo que tienen de madera” (Covarrubias) o de una “manta” (Retablo de las maravillas), está claro que estos se hacían visible por encima del cortinaje o del castillo y, en consecuencia, eran manipulados desde abajo. Hay que descartar, por tanto, las técnicas de manipulación superior como la vara a la cabeza o los hilos. Hasta muchos años después no habrá noticias fiables del uso de títeres de guante, y las características tipológicas de los títeres descritos tampoco parecen adecuarse a este género, que triunfará a partir del siglo XVIII. Varey escribió, sin embargo, que “casi todas las descripciones de estos titiriteros ambulantes [de Covarrubias, Suárez de Figueroa y Cervantes] se refieren a representaciones dadas por títeres de mano”, porque interpreta a Covarrubias cuando dice “mostrando tan solamente el cuerpo dellos” como si solo se hiciese visible la parte superior del muñeco, y no sus piernas, en lugar de deducir, como se debiera, que el titiritero muestra ‘todo el cuerpo’ del títere, pero no el suyo propio, completamente oculto “detrás de un repostero y del castillo”13. Igualmente, deduce de este texto de 1615: No es razón se oluiden otros estrangeros manejadores de títeres, ministros de particular entretenimiento, a quien hazen dezir y hazer lo que quieren, metiéndolos en campaña, donde peleando se vencen unos a otros14 13 Varey, op. cit., pp. 94-96. 14 Cristóbal Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes, Perpiñan : por Luys Roure, 1629, f. 339r. que “Suárez de Figueroa nos informa que los fantoches del siglo XVII emplearon la cachiporra usual”; pero una cosa es que los títeres peleen, como se vio que ya hacían habitualmente los bavastels, y otra diferente afirmar a partir de ello la existencia y uso, en aquella época, de la actual cachiporra y, en consecuencia, de los contemporáneos títeres de guante. Finalmente, Varey considera que si, como dice el Licenciado Vidriera, a los ‘titereros’ “les acontezía embasar en vn costal todas o las más figuras del Testamento viejo y nueuo, y sentarse sobre él”, es porque éstos lo eran de títeres de guante “que, además de formar un asiento más cómodo que las marionetas, quitaba al mismo tiempo la posibilidad del destrozo de los mandos frágiles de éstas. Ningún marionetista, de buena gana o deliberadamente, hará de sus títeres un cojín”. Efectivamente, ningún titiritero usaría de asiento a sus muñecos; pero no lo haría en ningún caso, aunque estos fueran de guante. Es peligroso tomar al pie de la letra los textos cervantinos, siempre cargados de segundas intenciones: aquí al autor lo que le interesa es subrayar la irreverencia e “indecencia” de estos maestros del entretenimiento, capaces de colocar sus posaderas sobre las imágenes de personajes sagrados, aunque sea forzando aquello que la lógica de la vida real hace altamente improbable: que un trabajador maltrate aquellas herramientas con las que se gana la vida. Da la impresión de que el joven Varey, en los años en que redactó su Historia de los títeres en España, desconocía la gran variedad de posibilidades técnicas existentes en el arte de los títeres; sus referencias, casi exclusivas, al títere de guante y a la marioneta de hilos se muestran insuficientes para la comprensión de la compleja historia de los títeres. Lo más probable es que estos textos literarios se refieran a títeres de peana: clavados a una barra vertical inferior, y, ésta, a su vez, insertada en una base susceptible de ser movida por el titiritero o dejada, inmóvil pero con su figura visible, sobre una tabla auxiliar del castillo, lo que permitiría la presencia de múltiples personajes en escena y la posibilidad –esencial para la verosimilitud de casi todos los textos citados– de ser sucesivamente animados por un único intérprete. Estos títeres de peana son especialmente adecuados para las escenas ecuestres o taurinas, como las que se apuntan en algunos de los textos aquí analizados. Ésta es una técnica que seguiría siendo usada por la máquina real y ha llegado hasta nuestros días en teatros tradicionales como el de la Tía Norica, de Cádiz, o los belenes de Laguardia (Álava) y de Tirisiti (Alcoy, Alicante). 49 Los títeres de peana pueden, además, incorporar algunos mecanismos sencillos que permiten ciertos movimientos de las figuras. A ello parece aludir Rodrigo Caro en un breve texto, de hacia 1626: ... los títeres, figurillas que imitan a los hombres y mujeres, y parece que hablan y hacen todas las acciones que suelen los hombres, y tirando de un hilillo menean y tuercen la cerviz, mueven los ojos, acuden con las manos a cualquier ministerio y, finalmente, cualquier figurillas de éstas parece que vive hermosamente15 Esta clase de mecanismos es de carácter interno y, por lo tanto, invisible para el espectador, y no debe llevar a creer falsamente que el uso de esos ‘hilillos’ es parecido al de los hilos de la marioneta actual. Esta sencilla mecánica interior debía de ser en todo semejante a la utilizada en las figuras religiosas procesionales, capaces de bendecir con la mano o llevarla a su rostro, extender sus brazos, asentir o saludar con un movimiento de cabeza y otras acciones simples parecidas. La existencia de este tipo de imágenes animadas está bien documentada desde la Edad Media hasta el siglo XVIII16. No es conveniente confundir las figuras de funcionalidad teatral que llamamos títeres con los juguetes sofisticados conocidos como autómatas, de maquinaria mucho más compleja; aunque la definición de Covarrubias los incluya como una clase particular de estos: Ay otra manera de títeres, que con ciertas ruedas como de relox tirándole las cuerdas van haciendo sobre vna mesa ciertos mouimientos, que parecen personas animadas, y el maestro los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa, dan la buelta, caminando al lugar de donde salieron. Algunos van tañendo el Laúd, mouiendo la cabeça, y meneando las niñas de los ojos; y todo esto se haze con las ruedas y las cuerdas. En nuestro tiempo lo hemos visto, y fue inuención de Ioanelo, gran Matemático, y segundo Archimedes... Una coincidencia clarificadora que se da en todos los testimonios vistos hasta ahora tiene que ver con la estructura funcional de la representación. Tanto Covarrubias como Cervantes (en su Reta- 15 Rodrigo Caro, Días geniales y lúdicros, ed. Jean-Pierre Etienvre, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, p. 141 16 Para una visión general, véase Francisco J. Cornejo-Vega, “La escultura animada en el arte español. Evolución y funciones”, Laboratorio de Arte, nº 9, Sevilla, 1996, pp. 239-261; y para un estudio detallado de estos mecanismos, Hilda Calzada Martínez, La escultura articulada en el Distrito Federal: arte, ingenio y movimiento, Tesis magistral en Historia del Arte, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2011. blo de las maravillas, y en el Quijote) e, incluso, Francisco de Úbeda, presentan un retablo accionado entre dos personas con labores claramente diferenciadas: por una parte, el “intérprete”, “trujamán” o “arengador”, responsable de la narración de la historia y de la gestión de la emotividad y el ritmo de la misma, situado junto al retablo; por la otra, y oculto a la vista de los espectadores, el animador de los títeres, que aunque no les prestara su voz podía imitarla con el sonido del pito, lengüeta o cerbatana, y a veces, además, era el responsable del acompañamiento con música y efectos sonoros. Aunque también podía haber una tercera persona para hacer la música, como el Rabelín que tocaba, a la vista del público, en el Retablo de las Maravillas. Este reparto de tareas estaba al servicio de un tipo de espectáculo basado en una forma dramática tradicional y sencilla como era la de la narración ilustrada. Un narrador lleva el hilo de la historia mientras que los títeres ponen en acción aquello que éste cuenta. Y ellos, con sus movimientos, su habla paródica a través de la lengüeta, o la propia música, no hacen sino ilustrar, visual y sonoramente, el texto único y principal recitado por aquél. Esta fue la fórmula dramática vigente al menos hasta la segunda década del siglo XVII, momen- to al que pertenecen la mayor parte de los testimonios literarios citados; los cuales, por otro lado, no aportan ningún indicio de la existencia de espectáculos de títeres que, imitando al teatro de actores pero sustituyendo a estos por muñecos, representaran obras dramáticas complejas como las comedias. Algo que no se verá documentado hasta que a principios de la década de 1630 aparezca el fenómeno de la máquina real. En cuanto a la temática de las obras representadas, los textos literarios nos dicen que las hay de carácter épico caballeresco (“la libertad de Melisendra”), religioso (“figuras del Testamento Viejo y Nuevo”, “la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo”, el baile de la “doncella Herodías”, “el agua del rio Jordán”) y números sueltos parodiando a otro género de espectáculos, como el de los toros o el de los volatines (leones rampantes y osos colmeneros que hacen “las fuerzas de Hércules”). El tema de la caballería era propio de los títeres desde la época de los primeros bavastels; además, tenía gran importancia en la cultura popular tanto por la vigencia del romancero como por las múltiples recreaciones y reediciones que a lo largo de todo el siglo XVI se hicieron de las novelas de caballería medievales, como bien refleja Cervantes en su Quijote. 51 La representación de las historias sagradas con títeres debió de ser algo habitual desde la Edad Media, como lo fue en otras partes de Europa, aunque en España no se haya encontrado documentación que lo acredite. El Concilio sinódico de Orihuela, en el año 1600, prohibía cualquier representación que tratara de las vida de Cristo, la Virgen o los santos, realizada con esas figuras articuladas de arcilla que vulgarmente llaman ‘títeres’ (imagunculis fictilibus, mobili quadam agitatione composit, quas Tyteres vulgari sermone apellamus); tanto dentro como fuera de las iglesias17. Si el Concilio alegaba que más que invitar a la devoción, estas representaciones eran causantes de burla y desprecio hacia los temas sacros (cùm irrisionem potiùs & contemptum, quàm devotionem excitent), el Licenciado Vidriera, como ya se vio, hacía suyos esos mismos argumentos contra títeres y titiriteros “que trataba[n] con indecencia las cosas divinas: porque con las figuras que mostraban en sus retratos [¿retablos?] volvían la devoción en risa” y se extrañaba “de cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio a sus retablos, y los desterraba del reino”. De poco servirían prohibiciones y quejas; precisamente fue la temática religiosa la más proclive a generar escenas cargadas de dramatismo y visualmente impactantes (brutales martirios, milagros maravillosos, ascensos a la gloria celestial o descensos al pavoroso infierno, hermosas pecadoras arrepentidas, personajes radicalmente malvados o absolutamente bondadosos, o las dos cosas de manera sucesiva, etc. etc.). Todo ello ejercía un atractivo tal entre los aficionados al teatro (también en el de actores) que este género, encarnado en las llamadas ‘comedias de santos’, no solo no pudo ser desterrado sino que fue el más demandado y concurrido por los espectadores hispanos de los siglos XVII y XVIII18. Finalmente, también se encuentra en los textos una temática variada de más o menos pequeños números independientes, que casi siempre acompañaron (y siguen hoy acompañando) a las representaciones de títeres. La escena de la corrida de toros que de forma paródica sirvió para cerrar los espectáculos titiritescos desde el siglo XVII hasta el XIX, parece que ya tenía éxito de alguna manera entre el público de los re- 17 Varey, op. cit., p. 99. 18 Véase como la tragedia dieciochesca El Sansón, de Joseph Concha (Barcelona: por Carlos Gibert y Tutó, s.a.) finaliza como una de las escenas del Retablo de las maravillas: “...Ya de mi aliento todos los impulsos / conmueven de estas basas los cimientos. / Ya el dórico Edificio titubea: / ya pierde su nibel: ah fiero Pueblo, / aquí muere Sansón de Dios mandado, / y con él los ingratos Filisteos, / por amigo de Dios, él siendo justo, / y por ser enemigos de Dios ellos, / sirviendo a la memoria, y los anales / este caso asombroso de escarmiento. / (Desencájanse las columnas, y cayendo todo el Templo, dexando a todos sepultados en las ruinas).” tablos, como mínimo, durante el siglo XVI19. No puede ser casualidad que entre tan escasos testimonios se repita la presencia del toro entre los muñecos de los retablos (en La pícara Justina y en el Retablo de las maravillas). Además, ha sido un recurso habitual de las compañías titiriteras de todas las épocas la imitación, por parte de sus muñecos, de números de acrobacia, equilibrio o fuerza (entonces realizados por los llamados volatines y volteadores); entre los cuales estaba el llamado “las fuerzas de Hércules” (que ya se vio que practicaba en Valladolid, en 1578, el italiano Andrés Barbo), que también realizan las supuestas figuras de “osos colmeneros con espadas desenvainadas” en el Retablo de las maravillas, y que permaneció vigente, como mínimo, hasta el siglo XIX20. Qué decir de los números de baile, fundamentales en el teatro de nuestro Siglo de Oro, y reproducidos en los teatrillos de títeres 19 En el concierto que Francisco de los Reyes hizo para actuar durante la Cuaresma en Madrid, en 1657, se obliga a que “con los títeres a de hazer vayles y entremeses y su corrida de toros y algunas comed[i]as que se pidan...” (Charles Davis y John E. Varey, Actividad teatral en la región de Madrid según los protocolos de Juan García de Albertos, 1634-1660. Estudio y documentos, t. II, Londres, Tamesis Books, Fuentes para la Historia del Teatro en España XXXV-XXXVI, 2003, 425-26). 20 Covarrubias, op. cit., en la voz boltear, explica: “Otros bolteadores hazen las fuerças de Hércules, lleuando vno cinco o seis, vnos cabeça abaxo, y otros de pies: y auinedo dado buelta con ellos al teatro, se le despiden los vnos y los otros, dando bueltas en el aire, y boluiendo las armas contre él, con espadas y broqueles, al son de algún instrumento, o vnos contra otros hazen una batalla fingida...”. En el Diario Mercantil de Cádiz de 1 (6 y 15) de enero de 1826 se puede ver este número tradicional realizado junto a otro mucho más moderno, el globo aerostático: “Plaza detrás del juego del balón. El Sr. José De Stefani, profesor privilegiado de S. M. El Rey de Prusia en la escuela gimnástica, dará hoy la función siguiente. Principiará con la maroma tirante. Seguirán los saltos mortales de batuda. El director se distinguirá con los vuelos en el trampolín, y las fuerzas hercúleas piramidales. Concluyendo la función con una graciosa pantomima, en la que se elevará un GLOBO aerostático. A las 3 ½”. 65 ... hemos sido informados q pasando cierta precession de la orden de sto Domingo por vna calle q está cerca de su conuento en vna casa particular donde por modo de fiesta tenían vn juego de títeres al tiempo q así passauan por allí se aparescieron juntas dos figuras, la vna con hábitos de sto Domingo y la otra con hábito clerical de manteo y bonete, y que a la del dicho fraile q lleuara alçadas las faldas por detrás, la yua açotando el clérigo, y aun también han querido añadir que interuenía vna figura de muger a quien retoçaua el fraile, de que han resultado varias interpretaciones malsonantes y perjudiciales, en especial contra la dha orden de stoDomingo de lo qual paresce que la audia real ha començado a proceder y hecho algunas prisiones de tres o quatro personas... 54 En su Coloquio de los perros, Cervantes incrementa en cantidad y en calidad el repertorio de los ‘males’ que afectan a la profesión: ... esto del ganar de comer holgando tiene muchos aficionados y golosos. Por esto ay tantos titereros en España, tantos que muestran retablos, tantos que venden alfileres y coplas, que todo su caudal, aunque le vendiessen todo, no llega a poderse sustentar vn dia; y con esto los vnos y los otros no salen de los bodegones y tabernas en todo el año, por do me doy a entender que de otra parte que de la de sus oficios sale la corriente de sus borracheras. Toda esta gente es vagamunda, inutil, y sin prouecho, esponjas del vino y gorgojos del pan. Aquí son tratados los titiriteros, junto a otras categorías de vendedores ambulantes, de holgazanes –como si su actividad no fuese verdadero ‘trabajo’–, de inútiles –¿qué provecho puede producir el divertir a la gente?–, de borrachos sin remedio y, lo que es peor, como ganan poco dinero para tanto vino como necesitan, de delincuentes que ocultan su verdadera fuente de ingresos bajo una apariencia titiritera. Si a estos dos párrafos cervantinos se suma el hecho de que el sagaz Maese Pedro quijotil, que aprovecha –con su mono adivino y su retablo– la credulidad popular para llenar su bolsa, no es más que un convicto galeote, y que Chirinos y Chanfalla vienen a rizar el rizo de lo teatral –al ‘vender’ a su público algo que no existe– con su ‘maravilloso’ retablo, entonces, tendremos completa la visión que Cervantes presenta del antiguo oficio de jugar los títeres. Una visión que recoge bastante fielmente el cómo sus contemporáneos, igual que otros antes, veían a los titiriteros; lo que no impide que, a la vez, siembre la duda en el lector de sus obras sobre si ese ‘villano’ titiritero, cargado de innumerables defectos, no será en realidad 54 AHN. Inquisición de Valencia. Cartas, leg. 503, nº 2, fol. 106v; en Varey, “Titiriteros...”, p. 243. un ‘héroe’ que desvela la capa de falsedad e hipocresía que corroe a una sociedad enferma55. Suárez de Figueroa, apoyándose en la autoridad de escritores prestigiosos (Juan Jacobo Uvechero, Secretos; Celio Rodiginio, 1469- 1525, Lecciones antiguas) publicó en 1615 un magnífico compendio y justificación de lo visto hasta aquí, en su Plaza universal de todas ciencias y artes. En el capítulo correspondiente a los charlatanes, que abarca también a ciegos, volatines y titiriteros, dice: ... En suma quanto se puede decir destos, para, en que es gente perdida, ociosa, vagabunda, de vida desconcertada, de mal exemplo, engaña bobos, habladores de ventaja, q esto suena Charlatanes, y por remate merecedores todos de vna galera. Ponen por mil caminos assechanças a las bolsas de sus embeuecidos circunstantes, que de continuo dan crédito a sus dislates y fruslerías. El oficio destos parece quisieron vsurpar en España los ciegos, república bien semejante a la de los otros, saluo que su mercaduría termina en reportorios, o coplas, en que se refieren casos monstruosos acontecidos en lexanas partes. [...] Podría crecer el número de los referidos otro género de ciegos Gascones, que al son de vn rabel hacen danzar y saltar el perro que traen amaestrado. También me parecen deste jaez los que llaman Bolatines, gente prodigiosa en materia de saltos, por hacerlos de mil maneras, al parecer no con poco peligro, y así tienen algunos nombres de mortales. [...] No es razón se oluiden otros manejadores de títeres, ministros de particular entendimiento; a quien hacen decir y hazer lo que quieren, metiéndolos en campaña, donde peleando se vencen vnos a otros; industrias todas, antes ganzúas generales para las bolsas. [...] Mas razón será poner fin a este discurso con aduertir, que aunque por razón de Estado Política, permitieron la Repúblicas en todos tiempos semejantes juegos, y entretenimientos, para que el vulgo se diuirtiese con ellos, y así se restaurasse de sus fatigas, o como ocioso, atraído dellos, dexasse de acometer cosas peores, con todo esso sería muy justo limpiar las ciudades de los más destos, pues no siruen sino de ocupar, y distraer a los que atenderían a sus negocios, sino los tuuiessen delante. Fuera de que por la mayor parte los que se ocupan de semejantes niñerías dexan de gastar el tiempo más loablemente, pues andan toda la vida valdíos, y como Gitanos de vna tierra en otra.56 55 No comparto ni las conclusiones ni la interpretación que Carballo hace de los textos cervantinos, que no hacen sino prolongar hasta el siglo XX los prejuicios seculares contra los titiriteros, cuando dice: “Desde Cervantes hasta el siglo XVIII, los títeres y retablos encontraron una fuerte oposición. Recuérdese lo que dice de los titiriteros el inmortal escritor en el Coloquio de los perros y el El Licenciado Vidriera [...] No olvidemos tampoco la burla que de los autores de retablos hace Cervantes en el capítulo XXV de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha –capítulo tantas veces citado– y en El retablo de las maravillas. Maese Pedro con su retablo de figuras de cera [¿?], atabales y trompetas, saqueaba a los infieles [¡!] lugareños, y Chirinos y Chanfalla, acompañados por el Rabelín, con no menos habilidad que Maese Pedro, aligeraba las bolsas de los vecinos de Juan Castrado.”(op. cit., pp.276-77). 56 Suárez, op. cit., pp. 338r-339r. 67 De nuevo se critica al titiritero por su carácter ambulante (“gente vagabunda”, “como Gitanos de vna tierra en otra”), por querer ganar dinero con su trabajo (“assechanças a las bolsas de sus embeuecidos circunstantes”), porque sus actividades son consideradas “industrias todas, antes ganzúas generales para las bolsas”, porque su oficio no es útil: “los que se ocupan de semejantes niñerías dexan de gastar el tiempo más loablemente, pues andan toda la vida valdíos”, y por su holgazanería y cuasi delincuencia: “gente perdida, ociosa, de vida desconcertada, de mal exemplo”. Pero Suárez, que aquí no acusa de irreverencia con lo sagrado o de embriaguez, al menos directamente, en cambio, incorpora un nuevo e importante argumento en contra de los que hacen títeres: distraen a los que se deberían ocupar de sus oficios y por su culpa los abandonan (“sería muy justo limpiar las ciudades de los más destos, pues no siruen sino de ocupar, y distraer a los que atenderían a sus negocios, sino los tuuiessen delante”). Ante tamaño cúmulo de acusaciones que se les atribuyen es lógico preguntarse con el Licenciado Vidriera ¿“cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio a sus retablos, y los desterraba del reino”? La respuesta también está en Suárez: ... por razón de Estado Política, permitieron la Repúblicas en todos tiempos semejantes juegos, y entretenimientos, para que el vulgo se diuirtiese con ellos, y así se restaurasse de sus fatigas, o como ocioso, atraído dellos, dexasse de acometer cosas peores... La existencia de los títeres viene a ser, por tanto, un mal menor; no todo va a ser trabajar y sufrir: el Estado sabe que el vulgo – siempre servirá de excusa ‘el vulgo’ para justificar el amor hacia lo placentero– necesita también divertirse, distraerse, descansar, no vaya a ser que se le ocurra hacer “cosas peores”... A pesar de todos los prejuicios que se han ido glosando, parece claro que el teatro de títeres cumplía, como sigue cumpliendo, una función social necesaria y, por lo tanto, importante: la de entretener. Este equilibrio inestable entre tolerancia y persecución que los titiriteros sufrieron hasta principios del siglo XVII, unido a la imagen negativa que de ellos se había construido, ayuda a comprender, en cierta medida, el que llegase a suceder un hecho tan lamentable como el sucedido en Ezcaray, ya contado, en el año de 1591: la violación de la titiritera Toribia del Río por catorce vecinos de la villa. El estigma negativo lo han seguido arrastrando los titiriteros a lo largo de los siglos. Pareciera verdad que los títeres, como los volatines, saltimbanquis o maesecorales (‘trileros’), fuesen un invento del Diablo Cojuelo57. GRANDES CAMBIOS La España de las últimas décadas del siglo XVI y primeras del siglo XVII asistió al fenómeno de la conversión de las tradicionales, y esporádicas, diversiones teatrales en una maquinaria perfectamente engrasada que, haciendo del teatro su mercancía, se extendió a lo largo y ancho de toda la península generando, durante todo el año, importantes cantidades de dinero. A las representaciones dramáticas que hasta entonces se venían haciendo en casas particulares, palacios, iglesias, universidades, calles o plazas, vinieron a sumarse las que, de manera cada vez más sistemática y programada, se realizaban en los llamados corrales: desde entonces, corrales de comedias. Estos comenzaron a surgir por iniciativa privada, y muy pronto se gravó su actividad con la obligación de sostener a algunas obras pías con fines benéficos o sociales (hospitales, casas de la Misericordia, niños, presos de la cárcel); a pesar de lo cual, el negocio teatral siguió siendo tan sustancioso que muchas instituciones se convirtieron en propietarias de corral para gozar de sus beneficios. Cofradías, cabildos municipales, conventos, incluso la propia monarquía (Corral de la Montería, en el Alcázar de Sevilla) sacaban a subasta la explotación de sus corrales de manera que el ‘arrendador’ resultante gestionara la actividad de los mismos. La cantidad de intereses que se fueron creando en torno al recién nacido teatro comercial generó la aparición de una serie de normas reguladoras que, desde el Consejo de Castilla y en nombre del Rey, fueron sentando las bases de un modelo de funcionamiento teatral que permaneció vigente durante dos siglos. Conviene detenerse en algunos aspectos de esta novedosa legislación porque, aunque surgió pensada para el teatro de actores, acabó afectando también a las compañías de títeres y volatines en la medida en que éstas participaron en el circuito peninsular de los corrales de comedias. Puede que la norma que más repercusión tuvo en el desarrollo del oficio de los títeres fuese la que prohibía la representación de comedias durante el periodo de la Cuaresma (los cuarenta días 57 Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, Madrid, Imprenta Real, a costa de Alonso Pérez, 1641, Tranco I. 69 transcurridos entre el Miércoles de Ceniza y la Semana Santa) a instancias de las autoridades religiosas: “...que no se representen [las comedias] en tiempo de Cuaresma, ni en los domingos de Adviento, ni en los primeros días de las tres Pascuas, por el respeto y devoción que se debe a los tales días...”58. Este periodo de prohibición, de hecho, marcaba significativamente el calendario teatral haciendo que la temporada se iniciase tras la Pascua de Resurrección y finalizase el Martes de Carnaval o de Carnestolendas. Esto venía siendo así en Madrid desde 1579 y, probablemente, en otros muchos lugares59. Pero no en todos, como se deduce de algunos testimonios que muestras una resistencia y dan a entender que se sorteaba la prohibición representando comedias de tema sacro. En una Cédula de 2 de marzo de 1590, el Consejo Real decía: En el consejo se a entendido que en esa ciudad [Granada] se suelen rreçitar comedias en la quaresma, que por ser en tiempo que es, es de mucho ynconbeniente. Estaréis advertido de no consentir que se rreçiten comedias en el dicho tiempo, aunque sean a lo divino, ni ningún entremés... 60 Y unos, defensores de las comedias, argumentaban: “Se han usado en Valencia en tiempo de San Vicente Ferrer, del beato D. Tomás de Villanueva, del señor Patriarca (D. Juan de Ribera) que siendo virrey [1602-1604] las permitía en Cuaresma, a lo divino...”; mientras que otros escribían una Carta de los Consejeros de Valladolid a S. M. contra las comedias en Cuaresma, con otra del Corregidor y Ayuntamiento61. En 1603, el Consejo de Castilla dejaba claro en el conocido como Real Decreto de reformación de comedias, con validez en todos los reinos hispanos “...que en ningún tiempo del año se representen comedias en monasterios de frailes, ni monjas, ni que en el de la cuaresma haya representación dellas, aunque sea a lo divino...”62. Esta prohibición, vigente hasta después de la muerte de Fernando VII en pleno siglo XIX, afectaba exclusivamente a las comedias realizadas por actores, pero no llegó a afectar a las representaciones de títeres o de volatines. Al parecer, el periodo cuaresmal –propio para la meditación y el sacrificio– era incompatible con la cualidad carnal de 58 Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Contiene la noticia, extracto ó copia de los escritos, así impresos como inéditos, en pro y en contra de las representaciones; dictámenes de jurisconsultos, moralistas y teólogos; consultas del Consejo de Castilla; exposiciones de las villas y ciudades pidiendo la abolición ó reposición de los espectáculos teatrales y un apéndice comprensivo de las principlaes disposiciones legislativas referentes al teatro, Madrid, Est. de la Rev. de Archivos, Bibl. y Museos, 1904, p. 163. 59 Véase Davis-Varey, op. cit., t. I, p. XLIII 60 AMG, Lº 7091, ff. 139v-140v, en Agustín de la Granja, “Notas sobre el teatro en tiempos de Felipe II”, en Luciano García Lorenzo y John Varey (eds.). Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, Londres, Tamesis Books-Instituto de Estudios Zamoranos, 1991, p. 40. 61 Cotarelo, op. cit., pp. 194 y 583. 62 Ibídem, p. 621. los actores y, sobre todo, de las actrices, ejemplos de vida pecaminosa y activos despertadores de las más bajas pasiones (léase ‘sexo’). En cambio, a los títeres de trapo, madera y alambre se les permitía representar las mismas historias que jugaban los actores, incluso con toda la carga irónica, satírica e irreverente propia de los títeres, puesto que, en teoría, no podían encender los malos pensamientos. Sea como fuere, el caso es que la profesión titiritera se vio beneficiada directamente por esta norma y la aprovechó como puente de plata para entrar, ya de forma permanente, en la programación de los corrales de comedias de las ciudades importantes. Ya se pudo comprobar en los contratos de arrendamiento de los corrales antes citados, que contemplaban en sus cláusulas la presencia de títeres y volatines en Cuaresma (Madrid, 1615 y 1621; Sevilla, 1616 y 1622; Valladolid, 1629). Las actuaciones cuaresmales podían ser muy importantes para las compañías de títeres más famosas, que representaban en Madrid, Sevilla, Valencia, o Valladolid, ciudades con una demanda teatral consolidada y en las que había público durante casi todo el año; pero, ni todas las compañías titiriteras existentes podían actuar en los corrales de estas grandes ciudades, ni todas las ciudades con corral programaban títeres en Cuaresma, ni era solo en este periodo cuando los títeres ocupaban los corrales. Sirva como ejemplo el caso de Valencia, ciudad de la que se tiene más información: entre 1588 y 1630 hay constancia de que los titiriteros actuaron seis veces durante la Cuaresma, cinco en los meses de verano (junio a septiembre) y otras seis en el resto del año63. Las representaciones cuaresmales eran solo una parte, sustancial, eso sí, de la actividad titiritera, como ya se comienza a vislumbrar y se confirmará más adelante con detalle. Otra norma importante era la que limitaba el número de compañías teatrales autorizadas a representar en los corrales a través de un sistema de licencias. En 1600 una junta de teólogos propuso al Consejo de Castilla que tan solo se concediesen cuatro licencias; antes de julio de 1602, el Consejo señaló que fuesen seis los autores autorizados; en decretos sucesivos la cantidad fue modificándose, en el de 26 de abril de 1603 el número aumentó a ocho (“ha mandado su Majestad, que en todos estos reinos no pueda haber sino ocho compañías de representantes de comedias y otros tantos autores dellas”); en 1615, las licencias aumentaban a doce; en 1641, se mantenía dicha cantidad y, parece ser por testimonios indirectos, que en 1644 las licencias volvieron a ser ocho64. Pero 63 Varey, “Titiriteros...”, pp. 238-249. 64 Davis-Varey, op. cit., t. I, pp. LXX-LXXIII. 71 éstas eran las cantidades teóricas, porque en la práctica, según está bien documentado, en algunos momentos pudo haber hasta un total de 40 compañías actuando en los corrales, con o sin título para hacerlo. E, incluso, entre las de título, parece bastante probable que hubiera, simultáneamente, más de las doce prescritas65. Los comediantes poseedores de esta licencia regia aparecen designados en los documentos como “autor de comedias [de los nombrados] por su Majestad”, y sus compañías como “de título” o “real”. En el año 1631 será a un titiritero al que se le llame “autor de la máquina de los títeres por su Magd.”, confirmando que los comediantes de palo siguieron los pasos de los de carne y hueso. Es verdad que la normativa que regulaba el teatro comercial español obligó a profundas transformaciones en las compañías de títeres que quisieron participar de su circuito; pero estos cambios, digamos administrativos o burocráticos, con ser muy importantes (necesidad de conseguir el permiso real, obligación de realizar contratos notariales, con sus correspondientes garantías económicas, etc.), no lo fueron tanto como los que se produjeron en el propio contenido y estructura de sus espectáculos. El retablo de títeres que nos muestra Cervantes era, en esencia, la narración de una historia ilustrada con títeres, efectos sonoros y música –o, también, una historia de muñecos animados explicada por un intérprete–, que ponían en funcionamiento dos, acaso tres, personas; y cuyo contenido hundía sus raíces en temas caballerescos, religiosos o divertimentos de origen medieval. En cambio, los nuevos espectáculos que los titiriteros presentaban en los corrales en la tercera década del siglo XVII eran copias realizadas con muñecos de las mismas comedias que los actores ponían sobre el tablado: las mismas obras, de los mismos poetas contemporáneos, divididas en las mismas jornadas y con parecidas loas, entremeses y bailes. Es decir, eran auténtica trama teatral, sin narrador, pero con necesidad de distintos animadores-actores que supiesen dar vida a los títeres sabiendo declamar la poesía que constituye la dramaturgia áurea hispana. Y en lo técnico, la complejidad de la comedia –donde, además de los humanos mortales, suelen aparecer seres celestiales o infernales– exige un mayor tamaño del teatrillo y una estructura escenográfica mucho más sofisticada que la del tradicional retablo, es decir toda una ‘maquina’ que permita todas las posibilidades de evolución de los muñecos, no solo sobre la horizontalidad del tablado, sino también sobre la verticalidad ascendente o descendente imprescindible en las comedias de santos o de magia66. 65 Ibídem, pp. LXXVII-LXXXVIII. 66 Sobre la máquina real, véase Francisco J. Cornejo-Vega, “La máquina real. Teatro de títeres en los corrales de comedias españoles de los siglos XVII y XVIII”, Fantoche, nº 0 (2006), pp. 13-31. Desgraciadamente, hasta ahora, los datos y documentación sobre este hipotético proceso de transformación brillan por su ausencia. Entre lo que se sabe del retablo –poco, como se vio– y la aparición documentada de la máquina de los títeres para hacer comedias, apenas hay algo que se puede contar. Acaso, la representación imaginada por José de Valdivielso en su romance espiritual titulado “Ensaladilla del Retablo” (1612), en el que, a pesar de su fondo argumental religioso ofrece una visión bastante completa de lo pudo ser una representación de títeres en uno de los corrales de comedias madrileño durante las primeras décadas del siglo XVII67. Comienza el romance situando la representación en Madrid, en el corral de la Cruz, y anunciada con su título por un tamborilero: Tocando en vn tamborino iba un moço por la Corte, al Retablo combidando de la Entrada del Rey pobre. En el corral de la Cruz se representa esta noche, porque desde que el Rey nace le crucifican amores. El anunciante promete ‘invenciones’, entre ellas unos niños voladores, a pesar de que no son volatines: Al Retablo caualleros, verán lindas inuenciones , y aunque no por la maroma, bolar niños voladores. Es decir, anuncia a los angelillos que, colgados de cuerdas o alambres –a semejanza de los actores que colgados de los pescantes o sobre el aparato conocido como ‘nube’ aparecían como ángeles en las verdaderas comedias–, anuncian a los pastores el nacimiento de Jesús (pues la representación que se anuncia bajo el nombre de La entrada del Rey pobre es un tradicional Nacimiento): La nube se abrió, y salieron ángeles enrrazimados, cantando, Gloria a los Cielos, Paz en la tierra cantando. 67 Se cita por la siguiente edición: Joseph de Valdivielso, “Ensaladilla del Retablo”, en Romancero espiritual, en gracia de los esclauos del Santissimo Sacramento, para cantar quando se muestra descubierto [1ª ed. 1612; Aprobación de 27 de marzo de 1612], Madrid, en la Imprenta del Reyno, 1648, pp. 180v-183v. Varey, Historia..., pp. 157-60. 73 Se iniciaría la función a las doce de la noche, un horario inusual y prohibido en la realidad, ya que los corrales debían de quedar desalojados mientras todavía hubiera luz natural; pero en este caso es una hora simbólica y coherente con el tema representado: Llenóse el corral de gente, algo después de las doze, pero entráronse de balde, que es el Autor un buen hombre. Las luzes se enzienden luego, y las cortinas se corren... Una vez encendidas las luces, necesarias siempre para iluminar el escenario, y corridas las cortinas del retablo –que no telón de boca del corral, inexistente–, el responsable del retablo (el autor) procede a presentar la obra con una auténtica ‘loa’ a la manera de las que se hacían como prólogo de las comedias: ...diciendo así en vez de loa el que el Retablo compone: Silencio, señores, verán una obra, que más nueua que ella no se ha visto otra. [...] Vayan aduertidos, que es cierta la historia, quitose el sombrero, y acabó la loa. Tras lo cual, hace su aparición el que va a ejercer de narrador de la historia e intérprete de las voces de los distintos personajes que, además, pone la música con su guitarra. La pieza comienza con un corro de niños bailando: En vn banco del corral para enseñar el retablo, en la mano una guitarra subió un moço desbarbado. Y empeçando a tocarla se vieron en el teatro de las manos ocho niños, que aquella letra bailaron. Y luego entran en escena los títeres protagonistas; San José, la Virgen y el burro sobre el que monta, buscando posada bajo la nieve: No se huuieron bien entrado quando començo a neuar, en vez de copos de nieue hojas de jazmín y açahar. Y en vn jumento subida vna niña de cristal, delante su Esposo virgen... El mozo narrador canta el diálogo entre San José y el posadero; y luego cómo la santa familia se instala en el portal. Entonces: Los santos Padres del Limbo salieron por vna cueua, alçando al Cielo las manos: pidiendo que al Iusto llueua. La cueva, el inframundo que alberga a los Padres del Antiguo Testamento, añade un tercer nivel simbólico –y espacial– al terrenal y al celeste de los ángeles, que viene a completar una cosmovisión presente en todas las manifestaciones artísticas de los siglos áureos. A las plegarias de los santos del subsuelo responde desde las alturas un enviado divino: Quando rompiendo los aires, vn Niño que al Cielo alegra, las albricias a los padres pudo pedir destas nueuas: Esperad prisioneros de oy más alegres, que ya el Redentor de cautiuos viene. Una vez retirados estos personajes extraordinarios y vueltos a la historia del tradicional Nacimiento, aparecen los pastores y, a ellos, los ángeles anunciadores, como se vio; los pastores cantan y bailan ante los habitantes del portal: Llegaron los tres zagales de laurel enguirnaldados, y por alegrar al Niño con gracia así le dançaron. Y finaliza la obra, y el romance de la Ensaladilla del Retablo, con una nueva aparición celestial de angelillos jugando cañas: Para jugar unas cañas entran aladas quadrillas, de clarines, y atabales, siruiendo aquesta letrilla. 75 [...] Vuessas mercedes perdonen, que aquí da fin el retablo de la entrada del Rey pobre, vengan mañana temprano. La representación figurada por Valdivielso reincide en las características del retablo cervantino: el propio nombre de ‘retablo’; la presencia visible de un mozo narrador y, en este caso, también músico, frente a la oculta del, o los, animadores de los títeres; la representación de un tema tradicional como lo era, y hasta hoy lo sigue siendo, el Nacimiento. Pero también se anuncian en ella algunas características de la máquina real que triunfará como principal vehículo del teatro de títeres a lo largo de los dos siglos venideros. La primera es el hecho de ser una representación de títeres en un corral de comedias, el ámbito que será habitual a las compañías de máquina real. La segunda es la presencia de una loa, de bailes (aunque aquí, dentro de la propia obra) y de un final espectacular como es el ‘celestial’ juego de cañas, elementos imprescindibles en las representaciones de las comedias de actores y, muy pronto, en las de la máquina real. Y la tercera, la presencia de personajes de carácter celestial y del inframundo que, junto a los terrenales exigen una compleja estructura técnica y escenográfica que será el rasgo distintivo de la, por tal motivo, conocida como ‘máquina’. Todos ellos rasgos que, con los datos y documentos que se tienen, se distancian de la idea de retablo que han trasmitido las definiciones y la literatura de aquella época. Lo que no cambió en estas décadas de transición fue la función que cumplían las representaciones de títeres, ya fuesen con retablos o en máquinas, con historias tradicionales o con comedias, dentro o fuera de los corrales; ésta siempre fue la de divertir. Una vez que la Iglesia renunció a utilizar los títeres con una finalidad didáctica doctrinal –si es que alguna vez llegó a tenerla– estos sirvieron siempre para procurar placer a su público. Un placer a veces considerado inocente, otras, no tanto. Ilustración y texto: Santiago Ortega