Persuasión, ambigüedad, belleza e historicidad: el Cristo crucificadode de Diego Velázquez

6-16 pp. | :225 4- 0709 ISSN | http:/ /dx.d oi.or g/10. 6035/ Artse duca .2020 .26.1 | 2020 mayo 26, ArtsEd uca 3 VAINART . Revista de Valores e Interrelación en las Artes José Joaquín Quesada Quesada Consejería de Educación y Desarrollo Profesional de la Junta de Andalucía https://orcid.org/0000-0001-7834-7301 DOI: https://dx.doi.org/10.12795/va-in-art.2023.i05.01 ISSN:1697-6479 . Núm. 5 -- Año 2023. pp: 8-28 Recibido el : 01-11-2023 Aceptado el : 15-11-2023 Persuasión, ambigüedad, belleza e historicidad: el Cristo crucificado de Diego Velázquez Persuasion, ambiguity, beauty and historicity: the crucified Christ by Diego Velázquez 9 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 Resumen: Obra maestra de extraordinaria popularidad y calidad, profundizamos en cuatro aspectos que caracterizan al Cristo crucificado de Velázquez: sus cualidades como pintura devocional en sintonía con la espiritualidad contrarreformista, la pretendida confusión que plantea con una obra escultórica, su idealización y la búsqueda del rigor histórico con el empleo de los cuatro clavos. Abstratc: The Crucified Christ by Velázquez is a masterpiece of extraordinary popularity and quality. We study in more detail four of its characteristics: the aspect of devotional work linked to the piety of Counter Reformation, the ambiguity between painting and sculpture, the idealization and the use of four nails in search of historical exactitude. Palabras Clave: Velázquez, Cristo crucificado, Contrarreforma, pintura barroca. Key words: Velázquez, Crucified Christ, Counter Reformation, Baroque painting. 10 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 El celebérrimo Cristo crucificado de Diego Velázquez (ca. 1630-1635) existente en el Museo Nacional del Prado de Madrid constituye una de las paradojas más singulares de la historia del arte español. Es una obra maestra indiscutible dentro de la producción del pintor sevillano, cuya llegada a la corte madrileña de Felipe IV recordamos en este año de 2023, y a su vez singular no solamente por sus valores artísticos, sino por su excepcional tema religioso, toda vez que Velázquez arrastra una notoria fama de creador ajeno a la figuración sacra, con la que tendría una relación marcada por la “frialdad y distanciamiento” 1 . 1 Rodríguez G. de Ceballos (2004): 12. Figura 1: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Cristo crucificado (ca. 1630-1635). Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Museo Nacional del Prado 11 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 En cualquier caso, Rodríguez G. de Ceballos ya desmontó el tópico de este Velázquez argumentando sólidamente que el pintor se dedicaba a lo que su principal comitente, el rey Felipe, le encargaba: retratos. Incluso señala los estudios técnicos que revelan el especial cuidado del pintor en la realización de obras religiosas a partir de 1630, “acaso como muestra de un profundo respeto hacia lo representado en ellas” 2 . Sin embargo, aun perteneciendo a la producción de un pintor que, con fundamento o no, no se identifica con el arte religioso con la misma intensidad que la mayor parte de sus coetáneos del Siglo de Oro –de Murillo a Zurbarán, pasando por Cano o Ribera–, el Cristo crucificado de Velázquez se ha consagrado como una de las principales y más icónicas aportaciones a la figuración sacra del Arte español, asumiendo una relevancia que queda sancionada, entre otras evidencias, por las obras literarias de José María Gabriel y Galán y de Miguel de Unamuno que inspira, por la influencia que ejerce sobre el Cristo crucificado con el que Francisco de Goya ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1780 (hoy también conservado en el Museo del Prado) o por la reiterada reproducción, con fines devocionales, del lienzo velazqueño, solamente superada por las figuraciones de la Inmaculada Concepción de Bartolomé Esteban Murillo. Parece menos importante su impacto en la escultura, pero no deben obviarse al respecto obras como el Cristo de las Penas y Buena Muerte, atribuido a Juan Pascual de Mena (Madrid, iglesia de San Jerónimo el Real), que, a pesar de emplear tres clavos y prescindir del supedáneo, pensamos que parte del modelo velazqueño en su concepción clasicista y serena del desnudo y en su frontalidad, especialmente en la cabeza desplomada. 2 Rodríguez G. de Ceballos (2004): 14. Figura 2.Juan Pascual de Mena (atribución): Cristo de las Penas y Buena Muerte (finales del siglo XVIII). Madrid, iglesia de San Jerónimo el Real. Fuente: Archidiócesis de Madrid 12 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 Como icono fundamental del cristianismo, la representación de Cristo en la cruz es ineludible e insistente a lo largo de la historia del arte, además de objeto de culto y piedad constante. Precisamente, hasta tres Crucificados se localizaban en casa de Velázquez, siendo “quizás una figura por la que el artista o su esposa experimentaran una singular devoción” 3 . En el lienzo que nos ocupa se nos muestra la figuración aislada del Crucificado planteada como imagen descriptiva y sintética de la crucifixión, omitiendo cualquier desarrollo narrativo del drama del Calvario. Esta ausencia de personajes y elementos secundarios, que Velázquez lleva al límite prescindiendo incluso del contexto paisajístico, es un recurso propio de la iconografía del tema en el Barroco, creando de esta forma potentes imágenes que interpelan directamente al devoto sin ningún tipo de distracción ni anécdota, incrementando además su carácter piadoso por el aislamiento de la figura de Cristo. En este sentido, el Cristo crucificado de Velázquez no solamente es un icono fundamental del arte religioso español de todos los tiempos, sino un paradigma de lo que la piedad de un momento tan trascendental como la Contrarreforma demandaba a la figuración sacra: capacidad persuasiva, emotividad y cercanía. Como señalaba Pacheco: “ver ante los ojos con el arte y vivos colores (…) á Cristo clavado en la Cruz, bañado en su sangre preciosa, es cierto que acrecienta tanto la devoción y compunge las entrañas, que quien con semejantes objetos no se mueve, ó es de piedra ó bronce” 4 . Se considera que Velázquez lo realiza en los inicios de la 3 Rodríguez G. de Ceballos (2004): 21. 4 Pacheco (1866): 191. Figura 3. Cristo crucificado (1636). Fuente: Gallerie Estensi- Sopraintendenza di Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la cittá metropolitana di Bologna e le province di Modena, Reggio Emilia e Ferrara Guido Reni:. Módena, Galleria Estense. 13 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 década de 1630, tras el regreso de su primer viaje a Italia; de hecho, la mayor parte de los investigadores señalan la fecha de 1632. Si analizamos el planteamiento que coetáneamente se realiza en la pintura italiana, en particular en el caso de Guido Reni – con quien se ha puesto en relación el tratamiento idealizado e incruento del desnudo– observamos una opción similar al presentar a Cristo clavado en la cruz en soledad, lo que incrementa el valor persuasivo y conmovedor de la imagen, que parece responder a la Cuarta Palabra: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Marcos: 15-34; Mateo: 20-46). Así lo vemos por ejemplo en su Cristo en la cruz de la Galleria Estense de Módena (1636). No solamente en la figuración expirante, sino en la soledad en el Calvario sigue Reni el modelo del Cristo en la cruz de Federico Barocci (1604), hoy también en el Prado; obra que, en 1631, a la muerte de su propietario, Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, pasó a las colecciones de Felipe IV, quien lo emplazó en la capilla del Alcázar de Madrid, por lo que fue sin duda conocido por Velázquez. Ambos presentan un celaje tenebroso, acorde con el relato evangélico de la muerte de Cristo, y un paisaje desnudo que intenta evitar la distracción del devoto y centrar la atención en el Crucificado; aunque Barocci sí que hace gala de sus cualidades para el paisaje planteando una vedutta de su ciudad de Urbino. Sin embargo, frente a las ambientaciones paisajísticas de Reni y de Barocci para plasmar la escenografía del Calvario y el momento de oscuridad que siguió a la muerte del Redentor, el fondo oscuro del lienzo de Velázquez, de tonos verdosos, no parece pretender recrear las tinieblas del Viernes Santo –aunque ambiguamente parece sugerirlo–. Por su color parece más bien emular un fondo textil, tipo dosel, de lo más apropiado para ubicar una imagen de talla. No hay que desdeñar en este sentido el simbolismo que supone la elección del color verde, dada su vinculación, en el drama del Calvario, con el valor salvífico de la Redención en la cruz. El verde alude a la cruz como árbol de vida, una identificación a la que recurre de forma frecuente San Buenaventura y que hunde sus raíces tanto en las leyendas medievales que hacían que la madera de la cruz de Cristo procediera de un árbol del Paraíso como en la liturgia, que en el prefacio de la solemnidad de la Santa Cruz, señala que “Tú has puesto la salvación del género humano en el árbol de la Cruz, para que donde tuvo origen la muerte, de allí resurgiera la vida, y el que venció en un árbol, muera en un árbol vencido por Cristo nuestro Señor” 5 . Una deliberada ambigüedad que, descontextualizando a Cristo del contexto narrativo del Calvario y emplazándolo sobre un tejido, nos hace preguntarnos si la figura que vemos representa al Redentor o nos quiere hacer pensar en una imagen –una talla en madera policromada– que lo represente. Las hipotéticas circunstancias en las que se realiza el lienzo de Velázquez podrían explicar esta indeterminación. 5 Schiller (1972): 133-134. 14 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 Procedente del monasterio de San Plácido, de religiosas benedictinas, e ingresado en el Prado en 1829, estas circunstancias no escaparon a la leyenda con la que frecuentemente se prestigia a las creaciones emblemáticas, y más si son de asunto religioso. Sobre el Cristo crucificado de Velázquez se afirmó que había sido un encargo del rey Felipe IV, en expiación por haber pretendido los amores de una monja de San Plácido, cuyo trato le habría facilitado Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón y estrecho colaborador del Conde Duque de Olivares; así lo recogió el infamante libelo, contra Villanueva y contra Olivares, titulado Relacion de todo lo suzedido en el casso del Convento de la Encarnación Benita. Ciertamente Villanueva había fundado el cenobio de Figura 4. Federico Barocci, Cristo en la cruz (1604). Fuente: Museo Nacional del Prado. Madrid. 15 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 San Plácido en 1623, por lo que no es descartable que fuera un encargo del protonotario, accediendo sin problemas a Velázquez dada su posición como alto funcionario de la corte. Su compromiso en la dotación del cenobio con piezas de calidad ya se había manifestado, aunque frustradamente, en el encargo de un lienzo para el altar mayor de la iglesia monástica a Pedro Pablo Rubens durante su estancia madrileña (1628-1629), aunque no pasó del boceto. Abonando la teoría del encargo de Villanueva, Rodríguez G. de Ceballos 6 formuló la hipótesis de que el encargo estuviera relacionado con el agradecimiento de Villanueva por el sobreseimiento, en 1632, de la investigación que la Inquisición había abierto sobre su relación con las presuntas prácticas heterodoxas del capellán y las monjas de San Plácido. Mientras se estaba llevando a cabo esta investigación inquisitorial, Madrid estaba escandalizada por la profanación, atribuida a unos judíos portugueses, de una talla del Crucificado en 1630, que no frenaron ni a pesar de que la imagen habría milagrosamente sangrado e interpelado a sus maltratadores. Dos años después los acusados eran llevados al patíbulo en un gran auto de fe celebrado en la Plaza Mayor, con la asistencia de los reyes. Además, como desagravio a Cristo crucificado se llevaron a cabo varios actos piadosos en el Alcázar y en varias iglesias de Madrid, entre ellas los conventos y monasterios de patrocinio regio. 6 Rodríguez G. de Ceballos (2005): 5-19. Figura 5. Cristo crucificado (1636). Francisco Rizi, Profanación de la imagen de Cristo crucificado (ca. 1647-1651). Fuente: Museo Nacional del Prado. Madrid 16 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 Villanueva, ya involucrado en la investigación sobre San Plácido, tenía el riesgo de verse además afectado en el asunto del Cristo profanado, ya que llevaba tiempo favoreciendo a los banqueros judíos de Portugal frente a los poderosos genoveses, granjeándose enemistades en la corte. Con objeto de hacer pública ostentación de la ortodoxia y de distanciarse del caso de los judíos lusos, Villanueva habría encargado este Cristo crucificado. El impacto de la profanación fue duradero en la ciudad y fuera de ella, extendiendo la advocación del Cristo de las Injurias y dando lugar a la fundación del convento del Cristo de la Paciencia de Madrid, de franciscanos capuchinos, para el que varios pintores madrileños realizaron un ciclo pictórico con las escenas del suceso. No es descartable que esta relación con el desagravio a una talla de Cristo crucificado explique ese fascinante equívoco que nos hace preguntarnos, como Figura 6. Francisco de Zurbarán, Cristo crucificado con un donante, 1640.Fuente: Museo Nacional del Prado. Madrid 23 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 producción de los maestros del momento, como Guido Reni. Estas influencias son patentes en el lienzo que nos ocupa y en otras obras coetáneas, como La fragua de Vulcano (Madrid, Museo Nacional del Prado) o La túnica de José (Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial): en todas ellas logra una magistral y sorprendente capacidad para dotar de credibilidad a las figuras. Cristo queda fijado a la cruz con cuatro clavos, siguiendo la fórmula empleada por Pacheco desde al menos 1614, como se aprecia en su mencionado Cristo crucificado granadino, y que defendió con una serie de argumentos históricos y religiosos que quedan sintetizados en su Arte de la Pintura (1649). Lucas de Tuy, Angelo Rocca, Francisco de Rioja, fray Pedro de Medina, San Roberto Bellarmino y muy especialmente las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia son los fundamentos de la recuperación de esta tipología, que se practicó con asiduidad en el Alto y Pleno Medievo, y que conoce, en clara relación con la búsqueda de la historicidad y la reivindicación de la tradición que prescribe la Contrarreforma, un significativo desarrollo en las primeras décadas del siglo XVII. En este momento el uso de los cuatro clavos es objeto de en el círculo de Pacheco, y de enfrentamiento entre el propio pintor y su amigo Francisco de Rioja con Fernando Enríquez de Ribera, tercer duque de Alcalá, quien defendía la opción de los tres clavos. Particularmente en Sevilla, –donde el asunto llegó a algunas homilías como el Sermón de las Llagas predicado por el padre Juan de Pineda en el convento de San Francisco– el interés por los cuatro claves nace gracias a la llegada de un Cristo crucificado en bronce traído de Roma por el platero Juan Bautista Franconio y que estaba avalado por la supuesta autoría de Miguel Ángel. No solamente el magisterio de Buonarroti acreditaba la opción de los cuatro clavos; también el de Alberto Durero, uno de cuyos dibujos, perteneciente a la biblioteca de Felipe II, pudo contemplar Pacheco en El Escorial, y que sería similar al Calvario que, largamente atribuido al alemán, conserva el British Museum de Londres. Coetáneamente, en 1603, Juan Martínez Montañés –precisamente un excelente exponente del naturalismo idealizado al que venimos haciendo referencia y del que participa Velázquez– asumió los cuatro clavos en su Cristo del Auxilio (Lima, iglesia de la Merced) y en el celebérrimo Cristo de la Clemencia (Sevilla, catedral), aunque cruzando los pies del Redentor. 24 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 Por el contrario, Pacheco pone los pies en paralelo y apoyados en un supedáneo, siguiendo a Durero con una fidelidad que se extiende a la propia representación frontal del cuerpo y la cabeza del Crucificado, con lo que consigue redundar en la dimensión majestuosa y pacífica de la figuración –eliminado el dramático cruce de pies montañesino– que Velázquez llevará a sus cotas más elevadas. En este sentido, Durero es, como señaló en su momento Navarrete Prieto, el precedente formal del Cristo crucificado de Velázquez, conocido muy probablemente a través de su aprendizaje sevillano con Pacheco; aunque la formulación del Crucificado que hace el maestro de Nüremberg era también conocida coetáneamente en otros círculos artísticos como por Figura 10. Alberto Durero (antes atribuido): Calvario, ca. 1558. Fuente: The Trustees of the British Museum Londres 25 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 ejemplo el granadino: así lo atestigua el Cristo de San Marcos, de Alonso de Mena, en la iglesia de San Marcos de la localidad cordobesa de Carcabuey, fechado hacia 1616. Otra hipótesis distinta defiende Xavier Bray 17 , quien considera que es la estampa que aporta Angelo Rocca en su Opera Omnia reproduciendo el Cristo crucificado que Carlomagno regaló al papa León III en 815. 17 Bray (2010): 76-77. Figura 11. Anónimo, Crucificados altomedievales (la cuarta imagen corresponde al regalado por Carlomagno a León III, 1719. Fuente: Angelo Rocca, Opera Omnia…. Google Books 26 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 En la dimensión heroica del Crucificado velazqueño redunda la elección de la cruz, cuyo verismo de “obra de buen carpintero” que señalaba Julián Gállego no debe hacernos perder de vista el carácter victorioso que plantea en su forma, lisa y cepillada, frente a la tipología arbórea. Un triunfalismo que, dadas las circunstancias de realización planteadas por Rodríguez G. de Ceballos, puede aludir a la derrota de los judíos Figura 12. Juan Martínez Montañés, Cristo de la Clemencia, 1603. Fuente:Museo de Bellas Artes (depósito en la Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Sede). Sevilla . Fotografía: Wikimedia Commons 27 José Joaquín Quesada Quesada VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 profanadores. La cruz se completa con el titulus, de arqueológica fidelidad –recordemos la búsqueda de la historicidad que plantea el arte contrarreformista– al texto latino del Evangelio según san Juan en la Vulgata. No obstante, se aprecia un pequeño error en el que también cayó Pacheco en su mencionado Cristo crucificado: la palabra NAZARAENVS debería ser Nazarenus. Bibliografía Amorós, León (dir.) / Aperribay, Bernardo (anot.) / Oromí, Miguel (intr.) (1957): Obras de San Buenaventura. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos. Bray, Xavier (2010): “Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura española 1600-1700” en Bray, Xavier (ed.): Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura española 1600-1700. Madrid, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, págs. 15-44. - “Francisco Pacheco: Cristo en la cruz”, en Bray, Xavier (ed.) 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Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp 8-28 - Reflexiones sobre la pintura religiosa de Velázquez. Discurso del Académico Electo Excmo. Sr. D. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos. Leído en el acto de su recepción pública el día 23 de mayo de 2004. Y contestación del Académico Excmo. Sr. D. José Manuel Pita Andrade (2004). Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. - “El arte de la devoción: pintura y escultura española del siglo XVII en su contexto religioso” (2010), en Bray, Xavier (ed.): Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura española 1600-1700. Madrid, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, págs. Salcedo de Aguirre, Gaspar (1614): Relacion de algvnas cosas insignes qve tiene este Reyno, y Obispado de Iaen. Baeza, Pedro de la Cuesta. Schiller, Gertrud (1972): Iconography of Christian Art. Volume 2. The Passion of Jesus Christ. 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