Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada

Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 1 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 2 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 3 DECLARACIÓN DE RESPONSABILIDAD Y AUTORÍA DE TRABAJO ACADÉMICO TRABAJO FIN DE GRADO/TRABAJO FIN DE MÁSTER D./Dª. : Samuel Morales Almendros, con DNI 20888941L, Estudiante del Grado/Máster Conservación y restauración de Bienes Culturales de la Universidad de Sevilla. DECLARA QUE: El Trabajo Fin de Grado/Trabajo Fin de Máster denominado, Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada. Es de mi exclusiva autoría y ha sido elaborado respetando los derechos intelectuales de terceros, conforme las citas que constan en las páginas correspondientes, cuyas fuentes se incorporan en la bibliografía. Por lo tanto, asumo la responsabilidad de sus contenidos y elaboración, sin incurrir en fraude científico o plagio. Para que así conste, firmo la presente declaración en Sevilla, a 28 de junio de 2024. Fdo. Samuel Morales Almendros Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 4 AGRADECIMIENTOS: En primer lugar, quisiera agradecer a la Pontificia y Real Hermandad Sacramental del Señor San José y Ánimas y Cofradía del Santísimo Cristo de la Misericordia, la posibilidad de realizar este trabajo sobre su imagen titular, así como las facilidades y la aportación de documentación de gran relevancia para el mismo. Al Grado de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad de Sevilla y a los docentes que han guiado esta etapa. Especialmente a Beatriz Prado Campos por la disposición, atención y motivación en la realización de este trabajo. A todas las personas que me ha regalado Sevilla y su Universidad, que han hecho tan fácil y bonita mi etapa universitaria fuera de casa. Por último a mi familia y amigos, al apoyo de mis padres y mi hermana, a mis abuelos y mis tíos por darme la oportunidad de formarme en lo que siempre había deseado. En especial a mi abuela Carmen, que no se equivocaba con mi futuro. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 5 ÍNDICE: 1. INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………………………………………………….8 2. OBJETIVOS… …………………………………………………………………………………………………………………10 3. METODOLOGÍA …………………………………………………………………………………………………………….12 4. CONCEPTO DE COPIA: EVOLUCIÓN Y DESARROLLO …………………………………………….14 5. TÉCNICAS Y PROCESOS DE COPIA …………………………………………………………………………..18 5.1. TÉCNICAS TRADICIONALES…………………………………………………………………………18 - Sacado de puntos……………………………………………………………………………………18 - Moldeo o vaciado……………………………………………………………………………………20 5.2. TÉCNICAS DIGITALES…………………………………………………………………………………..22 - Fotogrametría y escaneo 3D………………………………………………………………….22 - Reproducción tridimensional…………………………………………………………………24 5.3. APROXIMACIÓN A LA REPRODUCCIÓN DE LAS POLICROMÍAS…………….26 6. LAS COPIAS EN EL ÁMBITO RELIGIOSO Y LA ESCULTURA SACRA………………………. 29 6.1. TIPOLOGÍAS……………………………………………………………………………………………………..29 - Imaginería seriada……………………………………………………………………………………29 - De inspiración en advocaciones o modelos iconográficos……………….32 - Réplicas……………………………………………………………………………………………………..34 6.2. LA INFLUENCIA DE LAS COPIAS EN LA SEMANA SANTA GRANADINA…37 - Contexto histórico y evolución……………………………………………………………….37 7. LA INTRODUCCIÓN DE LAS RÉPLICAS EN LA SEMANA SANTA DE GRANADA Y EL CRISTO DE LA MISERICORDIA …………………………………………………………………………………………..40 7.1. JOSÉ DE MORA: EL ORIGEN…………………………………………………………………………..40 - Ficha técnica……………………………………………………………………………………………..40 - Análisis histórico artístico e iconográfico…………………………………………….41 - Estado de conservación previo, intervenciones y medidas de conservación preventiva……………………………………………………………………………43 7.2. BARBERO GOR: LA RÉPLICA………………………………………………………………………….45 - Ficha técnica……………………………………………………………………………………………..45 - Precedentes y realización……………………………………………………………………….45 - Análisis comparativo con la obra original…………………………………………….47 - Repercusión e influencias posteriores…………………………………………………..50 8. CONCLUSIONES ……………………………………………………………………………………………………………53 BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………………………………………………………..55 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 6 ANEXOS …………………………………………………………………………………………………………………………………60 ANEXO 1 …………………………………………………………………………………………………………………..60 BIOGRAFÍA: JOSÉ DE MORA GINARTE Y LÓPEZ CRIADO ANEXO 2 …………………………………………………………………………………………………………………..62 BIOGRAFÍA: ANTONIO BARBERO GOR Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 7 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 8 1. INTRODUCCIÓN El presente trabajo final de grado se centra en el análisis y el estudio de la realización de las copias en sus diferentes tipologías, así como de las metodologías y técnicas utilizadas, con el fin de conocer, además, el contexto que las acompaña. Incluso, concluye en la aplicación de dichos análisis a la imagen del Cristo de la Misericordia de José de Mora y a la realización de su réplica. En la práctica, la realización de copias de objetos no supone un fenómeno novedoso. Entre ellas, existen las diferencias correspondientes con las técnicas, las intenciones de su realización o si son objetos de creación artística o simplemente objetos utilitarios. Este trabajo aborda aquellas que son objeto de la producción de artistas, centrándose además, en los referentes al patrimonio religioso en un lugar concreto. Generalmente, las copias han desempeñado un papel crucial en la preservación y difusión de culturas pasadas. Los antiguos romanos, por ejemplo, eran conocidos por replicar obras maestras griegas, permitiendo que el arte helénico perdurara y se diseminara mucho más allá de su lugar de origen. En tiempos más recientes, los avances tecnológicos han transformado la manera de producir y utilizar las copias de obras de arte. La tecnología, ha abierto nuevas posibilidades para la creación de copias extremadamente precisas de objetos patrimoniales bidimensionales, así como esculturas y otras piezas de tres dimensiones. Esta permite capturar diferentes elementos y detalles característicos que dan valor a la obra original. De este concepto parte la reflexión inicial que aborda el trabajo, sobre aquello que es original y sus motivos. Basado en lo anterior, se estudiarán las diferentes aplicaciones, beneficios y las interpretaciones de la realización de copias, realizándose desde un punto de vista enfocado a la conservación de las piezas. En el ámbito religioso, las réplicas de esculturas y otras obras de arte sacro permiten a las comunidades mantener la conexión con su patrimonio espiritual sin poner en riesgo los originales. Sin embargo, los valores devocionales juegan un importante papel en este contexto, pues estas obras no pueden ser juzgadas simplemente como piezas artísticas. El lenguaje de la escultura sacra conecta con los fieles de forma directa, por lo que el público concreto al que nos referimos adopta una destacada importancia. Por tanto, este trabajo se propone investigar sobre las técnicas y procesos involucrados en la reproducción del Cristo de la Misericordia de José de Mora, así como examinar el impacto y la relevancia de las prácticas de copia en este caso particular y en el ámbito religioso en general. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 15 en la historia del arte. Claro ejemplo es la escultura romana. Los artistas del imperio reflejaban la admiración existente a la escultura griega, pues imitaron los originales griegos hasta introducirlos prácticamente como propios (Barbero Gor, 1989). No solo realizaron copias, sino que se inspiraron en los modelos helenísticos para esculpir a sus personalidades más destacadas. Siendo tal la repercusión que marcaron etapas posteriores como el Renacimiento o el Neoclasicismo. En ocasiones las obras que son modelo para otros artistas, lo son por características externas a su materialidad y producción. Es el ejemplo de cierta corriente de escultura religiosa, que en ocasiones imita advocaciones distinguidas por su fervor popular o por su iconografía diferenciadora, pero cuyas características materiales o artísticas no resultan de destacada relevancia. Por otro lado, la realización de las copias puede tener una intención relacionada con la propia conservación del original, como es el caso de las copias que les fueron donadas a las Reales Academias de las Artes en España en el s. XVIII. El rey ilustrado Carlos III 4 , fue el precursor de la difusión de los originales clásicos mencionados en los párrafos anteriores, pero preocupado por su pervivencia en el tiempo, defendió la ejecución de copias que permitieran su conocimiento sin suponerles un riesgo y sobre todo sin sufrir un expolio. Finalmente dotó a las citadas academias con estas reproducciones que se conservan en la actualidad. De la misma forma, la conservación del patrimonio en las hermandades y cofradías, así como en numerosas asociaciones y entidades religiosas, ha jugado un papel fundamental, pero adaptado al avance y al conocimiento del momento. En muchos de los casos, dichas instituciones cuentan con piezas y elementos patrimoniales de importante valor artístico, histórico y devocional. Para las hermandades, la pieza de mayor importancia es su titular, es decir, la imagen a la que rinden culto. Si bien es cierto, es muy común el cambio de estas por otras de mayor calidad o cuyos valores resultan, por cualquier motivo, superiores a los de la obra cambiada 5 . Por ejemplo, son numerosos los cambios de titulares en los primeros años de vida y desarrollo de una cofradía. Una vez el titular se establece de forma definitiva en una corporación, el valor devocional comienza a resaltar sobre el resto, pues no guarda relación proporcional con los valores artísticos e históricos. Pero cuando tras siglos a sus espaldas, la pieza carga con el peso de la religiosidad popular, una gran valía artística y el paso del tiempo, confluyendo en la imagen las mejores características posibles, la responsabilidad de la hermandad aumenta y se convierte aún más en la mayor de sus preocupaciones. La evolución y la educación social en cuanto términos y conocimientos artísticos y patrimoniales se refiere, está comenzando a tener su auge en la era que estamos viviendo. Los conservadores-restauradores, historiadores y artistas, tenemos una labor pedagógica 4 . Metalocus. (2016) Carlos III y la difusión de la Antigüedad. Disponible en: https://www.metalocus.es/es/noticias/carlos-iii-y-la-difusion-de-la-antiguedad 5 Es el caso de la hermandad sevillana de San Gonzalo, que cambió por imágenes nuevas a las que habían fundado la corporación. Hermandad de San Gonzalo. (2018). Historia. Disponible en: https://hermandaddesangonzalo.es/historia/ Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 16 muy importante, por la que debemos trabajar para educar en la importancia y el peso de nuestro patrimonio a la sociedad. La actual primacía de la conservación sobre la restauración (concepto por el que se sigue trabajando en la actualidad) así como el avance de la teoría y la práctica en lo que a las intervenciones se refiere, no justifica, pero sí explica las decisiones y actuaciones que las hermandades y cofradías tomaron en épocas pasadas donde no existía la figura del conservador-restaurador y eran nulos los conocimientos en dichas materias. Debido a esto, han sido muy desafortunadas las intervenciones que, a lo largo del tiempo, de la mano de artesanos, han erradicado los valores originales de muchas de las imágenes y esculturas que conocemos hoy en día. Sin embargo, otras muchas de las que se veneran en la actualidad siguen destacando por la originalidad y la autenticidad con las que sus autores las dotaron. Como medida de conservación, algunas de estas fueron sometidas, en muchos casos, a la realización de copias, para así evitar la exposición de los originales a los factores de deterioro que conlleva, sobre todo, una salida procesional. La intención de realizar una copia, en vez de sustituirla por una nueva obra, como se mencionaba anteriormente, tiene relación con el valor devocional y la estética de la propia imagen, así como con ciertos valores por los que en algunos casos, los titulares son iconos o referentes en sí mismos, por lo que se intenta buscar el mayor de los parecidos con el original. Como bien es sabido, la realización de las copias no concierne únicamente al entorno de las hermandades y al patrimonio religioso. Desde antiguo se han duplicado piezas que presentaban algún interés social o particular. Del mismo modo, como se puede imaginar, han sido y son distintas las técnicas utilizadas a lo largo de la historia, con ventajas y desventajas sobre la obra original y la réplica, siguiendo cada una su propia metodología. Destacan como las más comunes el sacado de puntos, el moldeo, el escaneo 3D y la fotogrametría. Las dos primeras son las técnicas tradicionales llevadas a cabo por artistas y artesanos, siendo por el contrario las dos últimas, novedosas técnicas fruto de la imperante digitalización del patrimonio. “(…) y en el seno todo lo que es Andalucía, existe también una forma de apreciación muy barroca, nos atrae mirar a través de la imagen, verdad, para tener esa parte emocional. Esa devoción trasciende a pesar de todo (…)”. Barbero Gor, 1999 6 . 6 Fragmento de la entrevista realizada a Antonio Barbero Gor en el año 1999, acerca de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 17 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 18 Figura 2: fragmento de la fotografía del análisis previo a la realización de la copia del Cristo de la Misericordia. Fuente: Cofradía del Silencio. 5. TÉCNICAS Y PROCESOS DE COPIA El desarrollo de las técnicas en los siguientes párrafos se corresponde exclusivamente con estas aplicadas a la realización de copias, concepto de imprescindible especificación pues todas ellas pueden utilizarse sin intención de copiar, como por ejemplo para la creación artística a partir de modelos de barro. 5.1. TÉCNICAS TRADICIONALES Tradicionalmente, estas han sido las técnicas más aplicadas y desarrolladas, no solo relacionadas con la escultura sacra, como se especifica en los siguientes párrafos. - Sacado de puntos Figura 3: Ilustración de la enciclopedia de Diderot et d´ Alembert. Taller de talla. Fuente: Gañán Medina. 2001. Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla . Esta técnica de talla asistida 7 , es la más común y de las de mayor importancia de las técnicas de copiado, pues debido a sus resultados ha sido la más utilizada a lo largo del tiempo. Consiste en la recopilación de puntos, en este caso sobre la pieza original, para 7 La talla asistida es aquella que, en base a la técnica tradicional de la talla, utiliza diferentes mecanismos y herramientas que facilitan el proceso, tal y como indica Gañán Medina en su publicación: Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 19 trasladarlos al material de talla de la posterior réplica. Se ha utilizado históricamente para la reproducción exacta de esculturas, siendo especialmente conocida por su uso en el duplicado de obras maestras en la escultura clásica y renacentista. Aunque es más comúnmente asociada con el mármol, puede aplicarse a otros materiales pétreos y madera. De su origen se conoce su utilización en figuras egipcias, aunque generalmente se asocia con la antigua Grecia, cuyo propósito era mantener la consistencia en el estilo, así como reproducir obras altamente apreciadas. Sin embargo, su perfeccionamiento tuvo su gran desarrollo en el Imperio Romano, pues era tal su admiración hacia la escultura griega que se convirtió en la fuente de inspiración de los artistas romanos. Se conoce el expolio que Grecia sufrió por parte del Imperio, pero, además, fueron numerosas las copias que los artistas de Roma realizaron de los originales que les suscitaban mayor interés. Además, en algunas ocasiones solo se quería replicar alguna zona concreta de la escultura, realizando el resto de la obra sin la referencia de los puntos, es decir, mediante la técnica tradicional de talla. Sin embargo, durante la Edad Media, el arte escultórico experimentó un cambio, de menor énfasis en las copias exactas y mayor en las obras únicas de carácter religioso, sin destacar por una maestría técnica, como bien es sabido. Por ello, no fue hasta el Renacimiento cuando la técnica resurgió, al mismo tiempo que el interés por la estética clásica. Escultores renacentistas, como Donatello y Miguel Ángel, no solo la emplearon para reproducir originales clásicos, si no que la utilizaron para copiar y ampliar sus propias obras. Gracias a ello, fue mayor la difusión de los estilos clásicos, lo que influyó en las posteriores generaciones de los artistas. En los siglos posteriores, hasta la actualidad, se ha utilizado mayoritariamente para la réplica de escultura religiosa e imaginería, empleándose para presentar las copias al culto o como medida de seguridad en caso de tragedia. El proceso de realización conlleva la medida exacta de los puntos clave en una escultura original, para ser transferidos a un bloque de material en bruto. Para ello, el escultor necesita, mediante sistemas mecánicos, diferentes instrumentos de medición como escuadras, cuadrículas, compases, reglas, etc. El escultor controla la totalidad del volumen de la obra, lo que agiliza y facilita el trabajo de la talla (Gañán Medina, 2001). Por ello es importante que el material se adapte al máximo a las dimensiones y a la forma que requiere la escultura (Plowman, 2002). La réplica puede realizarse a mayor o menor escala, y en lo que a la ejecución se refiere, cabe destacar los cambios y variaciones dentro de la misma. El sacado de puntos presenta diferentes variaciones en relación con los materiales que se utilicen, pues la metodología ha ido avanzando y enriqueciéndose de la mano de maestros como Alberti o Marí Gatteaux. Los métodos de traslado de puntos más destacables son: de cuadrícula, plomada, de Alberti, tres compases, jaulas y escuadras, crucetas o transportador y el pantógrafo (Gañán Medina, 2001). Generalmente, se combinan elementos de los diferentes métodos, agilizando aún más la recopilación de los puntos. Sin embargo, hay herramientas que suelen ser imprescindibles, como es el caso del pantógrafo o compas de puntos (nacido en el s. XVI), que recopila y registra los puntos de forma general. Una vez recopilados los puntos se transmiten al material en bruto, tallando donde estos lo indican, asegurando las distancias y las proporciones en relación con el original, siendo transmitidos en las coordenadas x-y-z, tomándose desde diversos ángulos (y con diferentes métodos y herramientas) para obtener una representación tridimensional completa de la escultura y Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 20 seguir tallando la pieza con las respectivas herramientas de talla y desbaste, destacando las escofinas y los llamados limatones, para ciertas zonas como rostros o cuerpos enteros en caso de los desnudos (Sánchez-Mesa Martín, 1971). La dicha exactitud de las medidas que se toman, así como la cantidad de puntos que se han de obtener hacen que esta técnica destaque sobre el resto por presentar los resultados más fidedignos en relación con el original que se replica. - Moldeo o vaciado Figura 4: Taller de vaciado. Ilustración de la enciclopedia de Diderot d´Alambert. Fuente: Gañán Medina. 2001. Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla . Esta es la otra importante variante de las técnicas de copia escultórica más destacadas durante la historia del arte. Según Gañán Medina (2001), “(…) consiste en extraer un objeto de una o varias piezas, que recoge la forma de otro. A este objeto que recoge la forma vacía lo denominamos molde”. Efectivamente, consiste en recoger la forma de un objeto para reproducir la misma, a través de un molde, sobre el mismo u otro material. Los moldes utilizados pueden ser perdidos (destruidos tras sacar la copia) o para múltiples reproducciones. El molde o negativo, es realizado directamente sobre la pieza original, saturado posteriormente con un material al que tras su secado se le retira, quedando el positivo o copia. El análisis histórico de esta técnica comienza con las civilizaciones egipcia y mesopotámica, donde la aplicaban a la realización seriada mayoritariamente de objetos domésticos y de uso común, aunque se han encontrado ejemplos escultóricos utilizando el yeso como material. Ciertamente, el inminente desarrollo del moldeo para la réplica de esculturas procede de la Edad Antigua, en los imperios Griego y Romano. Al igual que con el sacado de puntos, la intención era replicar los originales, diferenciándose de la anterior en el ahorro económico y de tiempo, que además, facilitaba el aumento de la cantidad de reproducciones. Por este Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 21 motivo, tras la reconquista cristiana finalizada por los Reyes Católicos, la necesidad de nuevas imágenes para los nuevos templos impulsó la creación de estas con dicha técnica, destacando la importancia de Huberto Alemán 8 (Pereda, 2007). De la misma forma, cuando las civilizaciones occidentales desarrollan la cultura del Renacimiento, vuelven a ser utilizadas las técnicas de copia (destacando el escultor Verocchio), propiciado por la aparición de las academias artísticas. Estas precisaban del uso de esculturas como inspiración con el fin de desarrollar las capacidades de los nuevos artistas. Por lo tanto, se convierten en objeto de estudio y aprendizaje, con el que además resultaba más sencillo el análisis de la técnica clásica. Curiosamente, incluso a España llegaron estos métodos, pues el rey Carlos III, formado en el arte y la historia, mandó a realizar moldes de numerosas esculturas clásicas que hoy en día sirven de modelo en muchas escuelas artísticas y universidades (como es el caso de la de Sevilla) cuyo equivalente en la época eran las ya citadas Reales Academias. En la actualidad, el moldeo se utiliza para realizar copias escultóricas, generalmente de temática religiosa. En el siglo XX el importante desarrollo de la realización de imágenes en serie (desarrollado en el siguiente apartado) en España, se adentra en numerosos templos cristianos que siguen conservando aquellas piezas hoy en día. El proceso de creación de un molde comienza con la escultura original, la cual puede ser de piedra, bronce, arcilla o madera. Es importante considerar si se va a realizar con intención de producir uno o más vaciados (Plowman, 2002). Tras limpiarla y protegerla con desmoldeante 9 , se aplica una capa base del material del molde (silicona, yeso, resinas, etc.) en finas capas hasta alcanzar el grosor adecuado. Una vez seco, se crea un contramolde 10 , si el molde es de un material flexible, para preservar la forma. Los moldes flexibles o elásticos, pueden ser clasificados en orgánicos, sintéticos, de azufre y refractarios, según su origen (Gañán Medina, 2001). Una vez realizado el molde, es retirado de la pieza original, procediéndose a la saturación del interior del propio negativo con el material deseado, siendo el yeso el más utilizado, generalmente. Tras eliminar la presencia de burbujas de aire se procede al secado y posterior retirada del molde. perfeccionan los detalles mediante lijado, desbaste, talla o adhesión de material. La problemática de esta técnica es la dificultad del material del molde para adentrarse en huecos y profundidades (dependiendo de la morfología de la escultura), por lo que generalmente requiere de labores de talla y desbaste posteriores, realizadas ya sin ningún patrón que aporte exactitud, por lo que el acabado varía, generalmente, en los detalles de la pieza original. Por ello, es importante el trabajo de los detalles (Plowman, 2002.) 8 Huberto Alemán poseía un importante taller, que dotó de imágenes numerosas iglesias tras la reconquista en Granada, al servicio de la reina Isabel. Introdujo la técnica del papelón, de procedencia nórdica (Pereda, 2007). 9 Los agentes desmoldeantes son sustancias que se aplican a la pieza original con el fin de protegerlo del material con el que se va a realizar el molde. Suele utilizarse la cera (Gañán Medina, 2001). 10 El contramolde consiste en una pieza que envuelve al molde flexible, dándole estabilidad y manteniendo su forma original (Gañán Medina, 2001). Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 22 5.2. TÉCNICAS DIGITALES La imperante era digital en la actualidad, los avances tecnológicos cada vez más agigantados y las ventajas que aportan a la humanidad, han afectado también al ámbito artístico y a los modelos de creación. De la misma forma que gracias a programas digitales se puede crear desde el inicio una escultura, existen metodologías para analizar y reproducir exactamente piezas ya creadas. La posibilidad de almacenar la información que una escultura ofrece en archivos digitales, ha facilitado ciertos procedimientos en el ámbito patrimonial. Así, se convierten estas novedosas técnicas en importantes ejemplos aplicables a la reproducción de esculturas. Por ello, es importante su mención y análisis en este trabajo. La historia de estos procedimientos se corresponde con la corta vida de las herramientas y aparatos digitales, siendo los precedentes de la escultura, la digitalización aplicada a fotografías y en el ámbito artístico a obras pictóricas. Se puede fechar aproximadamente en la segunda mitad del siglo XX. Cabe destacar que sus usos se han extendido por diferentes ámbitos o campos como el de la ciencia, la ingeniería e incluso la automovilística (González Jiménez, 2023). En general, para todos los campos con cierta relevancia social, pues sus usos son muy variados en función de cada objeto, no solo las obras de arte. En el ámbito patrimonial han supuesto notables avances. Por ejemplo, la documentación y los archivos digitales pueden ser un buen método de universalización y accesibilidad del arte. Es el caso de las visiones digitales en un museo, aumentando y fomentando el acceso de un mayor número de público a las obras y piezas. Además, facilitan el estudio y el análisis de piezas sin someterlas a ningún riesgo, pudiendo utilizarse de forma didáctica. Relacionándose con esto, puede resultar una útil herramienta para los conservadores restauradores. Presenta la posibilidad de realizar estudios y diagnósticos a las diferentes piezas, así como a plantear y planificar las intervenciones pertinentes y medidas de conservación. Sin embargo, también como medida de conservación son planteadas la realización de las copias de valiosos originales. - Fotogrametría y escaneo 3D La digitalización de una obra se refiere a los procesos de recepción de la información física, transmitida e interpretada digitalmente, creando un archivo que reproduce las características analizadas. Los procesos pueden realizarse mediante dos técnicas: la fotogrametría y el escaneo en tres dimensiones. Estas técnicas permiten la creación de modelos informáticos de forma fidedigna al original, para su uso en distintos dispositivos y plataformas (González Jiménez, 2023). La fotogrametría es una técnica que consiste en utilizar fotografías para realizar mediciones precisas y recrear modelos tridimensionales de objetos físicos. Este método se basa en principios de la geometría y la óptica, donde a partir de múltiples imágenes tomadas desde diferentes ángulos se puede reconstruir la forma y las dimensiones de un objeto, en este caso aplicado a esculturas, generalmente de bulto redondo o escultura exenta. Así, una vez recopiladas digitalmente, de la misma forma se reproducen en un mismo archivo digital creando un modelo de tres dimensiones. Para ello, mediante algoritmos de procesamiento de Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 23 imágenes, se identifican puntos característicos en las fotografías, utilizados posteriormente con el fin de alinear las imágenes y superponerlas (Rodero Pérez, 2015). Habiendo alineado los puntos característicos correspondientes de la pieza en cada imagen, se genera un modelo virtual tridimensional, a través de técnicas de triangulación 11 . Al modelo generado, se le aplican las texturas de las fotografías, así como la coloración del mismo a través de una toma y análisis de color. Posteriormente, cabe la posibilidad de realizar un ajuste del mismo y sus tonos, pues en ocasiones, dependiendo de la iluminación no se obtienen las tonalidades más adecuadas (Cachero et al., 2018). Los archivos, en formato RAW, se han de procesar en diversos programas con los que se acaban convirtiendo en el modelo 3D. Por ejemplo, Photoshop es una aplicación con múltiples usos relacionados con la edición y preparación de las imágenes (Terrón Manrique, 2020). Por otro lado, una de las principales ventajas a destacar de la fotogrametría es su accesibilidad, pues requiere equipos relativamente económicos y de fácil uso, como cámaras digitales estándar, pudiendo realizarse en diversos entornos interiores y exteriores. Además, al no ser una técnica invasiva no entra en contacto físico con la escultura, preservando su integridad (Groba Martín, 2020). El escaneo 3D precisa de un escáner tridimensional, que necesita realizar por partes el proceso de digitalización. Así, se han de dividir las zonas, pues no lo hace de forma simultánea a toda la escultura, el mejor acceso del robot a toda la superficie (Van Gasteren, 2013). Este funciona a través de la proyección de luz sobre la superficie escultórica a escanear 12 . El escaneo 3D implica el uso de dispositivos especializados, como escáneres láser y de luz estructurada, para recoger datos detallados sobre la superficie de un objeto. Estos dispositivos proyectan patrones de luz sobre la escultura, capturando las distorsiones debidas a las irregularidades pertinentes en cada superficie. Los datos extraídos por el escáner son advertidos por el software 13 pertinente, que realiza la interpretación de los mismos, y en base a estos, ejecuta el modelo tridimensional en el dispositivo. Existen, sin embargo, varias técnicas aplicables: - El escaneo láser utiliza un rayo láser para medir la distancia entre el escáner y la superficie del objeto. Este método resulta de alta precisión, pudiendo además, capturar detalles mínimos y complejos en su forma. - El escaneo de luz estructurada proyecta un patrón de luz sobre la superficie del objeto y mide, sin embargo, las deformaciones del patrón para reconstruir la forma 3D. Esta técnica es rápida y eficaz para objetos de tamaño medio a grande. 11 La triangulación es una técnica fundamental en varios campos de la ciencia y la tecnología, especialmente en la fotogrametría y el escaneo 3D. Se utiliza con el fin de determinar la ubicación y la forma de un objeto en un espacio tridimensional mediante la medición de ángulos y distancias desde múltiples puntos de observación (aportados por el escaneo o las imágenes en la fotogrametría, motivo por el cual se necesita una importante cantidad de imágenes desde ángulos diferentes) (Ruiz Olabuénaga, 2003). 12 De esta forma, fueron escaneadas para ser reproducidas posteriormente las esculturas de Santa Teresa de Jesús y el Cristo amarrado de Gregorio Fernández en 2013 (Van Gasteren, 2013). 13 Un software consiste en un conjunto de programas, instrucciones y reglas informáticas para ejecutar ciertas tareas en una computadora (R.A.E., 2023). Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 24 - El escaneo por contacto utiliza una sonda que toca la superficie del objeto para la medición de sus dimensiones. Este método destaca por una importante precisión, sin embargo, es considerado invasivo, por lo que generalmente su aplicación no es recomendada, especialmente en piezas con delicado estado de conservación (Terrón Manrique, 2020). Estas técnicas pueden realizarse de forma simultánea, puesto que al ser distintas, su combinación amplía la información que presta la escultura. Incluso, en ocasiones es necesario el uso de ambas, pues con la fotogrametría se puede aportar el color a lo previamente escaneado. La digitalización puede aplicarse con el fin de la reproducción física en tres dimensiones de la obra, pero también como objeto de estudio y análisis de forma digital. De la misma forma, actualmente es una medida aplicada a las obras de arte en caso de tragedia o situaciones de pérdida o destrucción de piezas, de la misma forma que también se plantea con las técnicas tradicionales. Figura 5: modelos 3D escaneados de Santa Teresa y el Cristo Amarrado de Gregorio Fernández. Autor: M. van Gasteren - Reproducción tridimensional Tras el análisis y procesamiento de la información digital, se ejecuta a través de una impresora 3D, la impresión de la pieza escaneada. Para ello, se ha de comenzar con la selección de los materiales que se quieren utilizar. Los más adecuados para la impresión 3D son, generalmente, plásticos, resinas, o incluso metales. Se utilizan tecnologías como la estereolitografía (SLA), la sinterización selectiva por láser (SLS), o la deposición de material fundido (FDM) (Mateos Rusillo, 2015). Una vez se seleccionan los materiales, la impresora comienza la reproducción de la copia aplicándose por capas. El proceso de realización varía según la morfología y las características de cada obra. El proceso de reproducción Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 31 Figura 9: Nuestra Señora de los Remedios, Villarrasa (Huelva). Fuente: Archivo IAPH. Figura 10 Nuestra Señora de la Luz de Lucena del Puerto (Huelva). Fuente: Hermandad del Gran Poder de Lucena del Puerto. Figura 11: Nuestra Señora del Carmen de Almuñécar (Granada). Fuente: Blog Cruz de Guía Granada. Figura 12: Nuestra Señora del Carmen de Cuevas de San Marcos (Málaga). Fuente: Ayuntamiento de Cuevas de San Marcos. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 32 - De inspiración en advocaciones o modelos iconográficos La devoción y la piedad popular hacia imágenes o advocaciones en concreto es un fenómeno extendido por toda la cristiandad. Para entender este concepto, los ejemplos resultan fundamentales. Cercanos a nuestro entorno, existen en Andalucía numerosas advocaciones que por su gran devoción se han convertido en iconos de la piedad popular. Los característicos rasgos de sus facciones, su morfología o sus propios atributos, se convierten en algo casi tan identificativo de la devoción como la propia escultura. Es el caso de imágenes como la del Gran Poder en Sevilla, que posee una llamativa postura, así como un mechón de pelo característico a la derecha de su rostro. Del mismo modo en la ciudad jienense de Andújar, la Virgen de la Cabeza (véase figura 15) destaca por su policromía oscura, así como por la presencia de un madroño sobre su mano derecha y su mirada al cielo. Por otro lado, en Granada, la Virgen de las Angustias destaca por su rostro pálido, por su modelo iconográfico de piedad 17 y su característica vestimenta (Alfonso García, 1988). A estos ejemplos se pueden sumar las imágenes de la Virgen del Rocío de Almonte (Huelva) o la Esperanza Macarena de Sevilla (véanse figuras 13 y 14), en cuyos casos y de la misma forma que en algunos de los anteriores, tanto la propia talla como el atavío y sus elementos, son característicos de su devoción. Al convertirse en modelos iconográficos debido a la expansión de su devoción, incluso fuera de su entorno, con una intención de difusión y exportación geográfica de la devoción a la imagen son muchas parroquias, asociaciones o devotos en general, las que encargan a los artistas imágenes que imiten sus característicos rasgos. Este objetivo finaliza dotándolas de los atributos similares a los de la obra de inspiración y luego ser ataviadas con el mismo estilo, para tomar así, la misma advocación. Este caso es apreciable en las hermandades filiales (véase figura 17) 18 creadas a partir de estos grandes ejemplos devocionales, o como imágenes vicarias (véase figura 16) 19 de las propias hermandades matrices. Estas imágenes no son réplicas estrictas, pues, aunque su intención es imitar al máximo el modelo de referencia, los procesos y la metodología de su creación no conllevan el uso de herramientas o elementos para la réplica con detalle (como el mencionado sacado de puntos o el escaneo 3D), si no que su parecido depende íntegramente de la inspiración y la mano del artista. 17 La iconografía de la piedad se corresponde con la representación de la Virgen con su hijo muerto sobre su regazo, justo al pie de la cruz. 18 Las hermandades filiales son aquellas que se crean en torno a una hermandad matriz, cuyo titular es venerado en puntos geográficos diferentes del que se encuentra, donde se encuentran dichas filiales. Hermandad Matriz de Almonte, Filiales (2019) Hermandades. Disponible en: https://hermandadmatrizrocio.org/las-hermandades/ 19 Las imágenes vicarias son aquellas que para celebrar determinados eventos o presidir distintos lugares, se realizan tomando como referencia un importante y devocional modelo iconográfico. Es el caso de la Virgen de los Desamparados de Valencia, cuya talla original no procesiona, pues para ello se realizó una imagen inspirada en la misma, así como para visitar diferentes localidades. La Virgen de la Cabeza de Andújar, por la lejanía del pueblo al santuario donde se encuentra la original, posee una imagen también inspirada, ubicada en el centro de la localidad. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 33 Figura 13: María Santísima de la Esperanza Macarena, Sevilla (modelo iconográfico). Fuente: Andres Vázquez. Figura 14: María Santísima de la Esperanza Macarena, Madrid (imagen inspirada). Fuente: Hermandad del Gran Poder de Madrid. Figura 15 (izquierda): Imagen Matriz de Nuestra Señora de la Cabeza, Andújar, provincia de Jaén (Modelo iconográfico) Fuente: Virgendelacabeza.net Figura 16 (central): Imagen vicaria, Nuestra Señora de la Cabeza, Andújar (Jaén). Fuente: Andújar peregrina. Figura 17 (derecha): Nuestra Señora de la Cabeza, Hermandad filial del Carpio (Córdoba). Fuente: Hermandad de Nuestra Señora de la Cabeza del Carpio. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 34 - Réplicas La RAE define una réplica como una copia exacta de algo. Una obra en general, es estimada por la sociedad según los valores por los que destaque. En el caso de la escultura religiosa, tal y como se mencionaba en párrafos anteriores, confluyen varios de estos, siendo muy determinante el factor devocional que envuelve a la imagen. Por ello, cuando la talla se convierte “per sé” en la devoción de numerosos fieles, genera un efecto social de gran importancia sobre la misma 20 . El concepto de réplica tal y como se aprecia en el ámbito religioso, va ligado estrechamente con la conservación de estas piezas que suscitan una gran devoción popular, o que además son importantes referentes iconográficos o históricos para el lugar al que pertenecen o para el público en general. La diferencia de esta tipología con el resto, es la relación directa con la conservación de las piezas originales, pues el motivo de su realización no es la expansión geográfica de su devoción, sino que es la preservación de la misma en su propia sede. Estas se inspiran en obras concretas, no en advocaciones en general, que además pueden ser modelos iconográficos o no. Para las hermandades cuyos titulares poseen algunos de estos valores, artísticos, históricos o devocionales, la conservación de su propio titular es la mayor de sus preocupaciones, aunque no siempre están asesoradas por los profesionales pertinentes para tomar medidas ante delicados estados de conservación. Es por ello que, ante esta preocupación, numerosas entidades religiosas han determinado que la realización de réplicas es una de las medidas de conservación más idóneas para el original. Al ser objeto de devoción y admiración por gran parte de la sociedad, la intención de réplica aumenta aún más, pues debe de imitar fielmente los rasgos y características que la pieza presente. Ciertamente algunos de los cultos que se celebran con estas imágenes, pueden provocar alteraciones a corto o a largo plazo. No solo los cultos externos, como es una salida procesional, pueden exponer la pieza a agentes de deterioro, sino que también pueden ser comprometidos, algunos cultos internos como besamanos o besapiés. Debido al fenómeno social que despertaría la pérdida o las graves alteraciones sobre una de estas imágenes, las metodologías para realizarlas han de ser las que poseen la capacidad más alta de reproducción de la obra original sin comprometer su conservación en el proceso de réplica. Es por ello, que el sacado de puntos es la técnica que tradicionalmente se ha empleado para la réplica de escultura religiosa, pues las características que ofrecen sus resultados son más adecuadas que con otras técnicas. Ciertamente, ante la evolución y los avances tecnológicos, las técnicas digitales imperan en la actualidad. El escaneo 3D y su posterior reproducción resultan la metodología más adecuada para la conservación de la pieza (de menor riesgo para la misma) y para la reproducción más fiel del original. Algunos de los ejemplos de réplicas más destacables son la del Cristo de la Catedral de Burgos, María Auxiliadora de Utrera (Sevilla), el Cristo del Perdón y el de la Misericordia, ambos de Granada (véanse figuras 18-22). 20 Tal y como indica Julio Martínez Velasco en su libro Curiosidades de la Semana Santa de Sevilla, la piedad o devoción popular a las imágenes es un fenómeno social de alta relevancia en lugares como Andalucía. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 35 Figura 18: realización de la réplica del Cristo de la Catedral de Burgos. Fuente: archivo de los talleres de arte Granda. Figura 19: imagen original de María Auxiliadora de Utrera (Sevilla). Fuente: archivo de la Hermandad de los Estudiantes de Utrera. Figura 20: réplica de María Auxiliadora de Utrera (Sevilla). Fuente: archivo de los Salesianos de Utrera. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 36 Figura 21: imagen original del Cristo del Perdón de Granada. Fuente: Hermandad de la Aurora. Figura 22: réplica del Cristo del Perdón de Granada. Fuente: Hermandad de la Aurora. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 37 6.2. LA INFLUENCIA DE LAS COPIAS EN LA SEMANA SANTA GRANADINA La Semana Santa de Granada está conformada por 32 hermandades y cofradías que procesionan por las calles de la ciudad. Muchas de ellas ponen en la calle excepcionales ejemplos de la imaginería barroca de su particular escuela. Sin embargo, es esta la única capital andaluza que sustituye por réplicas algunas de estas imágenes en su salida procesional y diferentes cultos durante el año. - Contexto histórico y evolución. Aunque no se tratan de réplicas, sino de imágenes seriadas, cabe destacar la importancia de la ciudad como lugar de una notable producción de imaginería seriada, pues como afirmaba el artista Huberto Alemán, fue él quien introdujo la técnica europea en la península (técnica mencionada del papelón, referente a la imaginería ligera), con la que se abasteció de imágenes a las nuevas iglesias canonizadas tras la reconquista, ordenado por los Reyes Católicos (Pereda, 2007). Tal y como se explicaba en los párrafos anteriores, las copias inspiradas en modelos iconográficos son considerables en todo el panorama nacional. Precisamente, en la zona levantina, las imágenes inspiradas en la valenciana Virgen de los Desamparados son numerosas, incluso en otros puntos de la geografía española. En 1966 esta es una de las pioneras en España en realizar una réplica para sustituir a la imagen en los diferentes cultos. La llamada imagen peregrina fue realizada en dicho año por Octavio Vicent, con el fin de procesionarla por Valencia y otras localidades, relegando a la imagen original, anónima datada del siglo XV, a la veneración en su sede. Es entonces cuando numerosas instituciones y autoridades religiosas comienzan a plantear esta medida conservativa, influenciadas por el ejemplo valenciano. Por ejemplo, es el caso de la mencionada María Auxiliadora de Utrera, en Sevilla. La imagen original, anónima de 1887, fue entregada a la comunidad salesiana de la localidad por su propio creador, pero fue sustituida para la salida procesional por la réplica que en 1967 realizase Francisco Buiza. Sin embargo, la provincia de Granada contaba con imágenes inspiradas en la citada iconografía de la Virgen de las Angustias, patrona de la ciudad y su archidiócesis, ejemplo de la expansión de su devoción por las comarcas cercanas y otras provincias de la archidiócesis, como las imágenes de Alhama de Granada, Motril, o El Padul. En la capital, los antecedentes fueron de la mano de la Hermandad del Santo Sepulcro. La dolorosa titular de la cofradía, Nuestra Señora de la Soledad, es una imagen de talla completa y bulto redondo, que realizara José de Mora en la segunda mitad del siglo XVII realizando su atavío siguiendo el luto de la corte de los Austrias 21 . Esta imagen es considerada una de las obras cumbre de la escuela granadina, incluso del barroco nacional (Díaz Gómez, 2021). Finalizando los años 70, la imagen presentaba un estado de conservación que despertaba la preocupación de los expertos de la curia granadina. Esta ordenó a la hermandad la imposibilidad realizar la estación penitencial con la dolorosa de Mora, lo que llevó a la cofradía a la búsqueda de imágenes con su mismo modelo iconográfico para procesionar mientras decidían si su 21 El luto de la corte de los Austrias consistía en largas camisas blancas bajo una toca del mismo color enmarcando el rostro y cubriendo hasta los hombros. Sobre esta, un largo manto negro con el fin de cubrir toda la anatomía (Prieto Prieto, 2011). Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 38 imagen titular iba a ser intervenida. La parroquia de la Magdalena cede a la dolorosa de Diego de Mora, hermano del autor de la titular del Santo Sepulcro. Tras procesionar con la hermandad, esta decide realizar otra imagen respondiendo al mismo modelo iconográfico de dolorosa cortesana, proyecto que ejecutara Antonio Barbero Gor en 1984. Esta imagen no imitaba a la dolorosa original, sino que reproducía simplemente el mismo modelo. La medida se extendió rápidamente entre las hermandades, cuyas juntas de gobierno contemplaban la realización de réplicas de sus titulares, siendo la primera la Hermandad de la Aurora, que durante el mismo año y de la mano del mismo autor, presentó la réplica de su imagen titular, Nuestro Padre Jesús del Perdón, que realizase Diego de Siloé en el siglo XVI. A la cercana hermandad de la Aurora la imitó otra de las más populares de la ciudad, la del Silencio. Su titular, el Cristo de la Misericordia, fue replicado también por Antonio Barbero Gor 22 , comenzando a procesionar en 1985. Se relegó a la imagen del Cristo original, que tallase José de Mora en 1688, al culto interno en la iglesia albayzinera de San José, tal y como explica la memoria de la posterior intervención del Cristo original. Este modelo fue seguido por la Hermandad del Consuelo, conocida como de los gitanos. El crucificado titular del mismo nombre fue replicado en 1989 por Zúñiga Navarro, de la misma forma que en las hermandades anteriores, para realizar la estación de penitencia, siendo esta la última imagen que aplicase esta medida de conservación, hasta que en 2019 las autoridades catedralicias presentaron la réplica de Nuestra Señora de la Antigua, imagen anónima del siglo XV. La réplica que realizase Asenjo Fenoy, sin embargo, no procesiona por las calles de la ciudad, puesto que la imagen original tampoco lo hacía. 22 Barbero Gor realizó importantes estudios sobre la réplica escultórica, siendo el introductor de las imágenes replicadas en la ciudad. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 39 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 40 Figura 22: fragmento de azulejo de Rafael Reina, 2008. 7. LA INTRODUCCIÓN DE LAS RÉPLICAS EN LA SEMANA SANTA DE GRANADA Y EL CRISTO DE LA MISERICORDIA 7.1. JOSÉ DE MORA: EL ORIGEN En referencia a la imagen del Cristo de la Misericordia, se puede decir que nos encontramos ante una de las imágenes más identificativas del Barroco, incluso a nivel nacional, pero sin duda de la importante Escuela Granadina. La imagen que realizara José de Mora, además de destacar por su valía histórica, artística y técnica, también lo hace por la devoción popular con la que Granada la venera. La Hermandad del Silencio, de la que es titular, es una de las más renombradas de la Semana Santa local. - Ficha técnica Denominación: Ubicación Tipología: Iconografía Escuela: Estilo: P. Histórico: Cronología: Autor: Material(es): Técnica(s): Medidas: (alto x ancho x profundidad) Cristo de la Misericordia. Parroquia de San José, Granada. Escultura de bulto redondo. Cristo crucificado. Escuela Granadina. Barroco pleno. Edad Moderna. 1694. José de Mora. Madera, policromía. Tallado, policromado, encarnado. 2,15 x 1,40 x 0,54 m. Figura 23: vista frontal de la imagen. Fuente: Canal UGR. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 47 - Análisis comparativo con la obra original Aunque los resultados de la técnica de copia utilizada son muy favorables, la réplica exacta de todos los elementos que conforman la obra, entraña una importante dificultad. Son evidentes algunas de las diferencias, que no por ello menosprecian el trabajo del imaginero, de la misma forma que también lo son las evidentes similitudes. Figura 23: vista frontal de la imagen. Fuente: Canal UGR. Figura 24: vista frontal de la imagen. Fuente: Cofradía del Silencio. Tal y como se puede observar, el tratamiento anatómico resulta muy similar, encontrándose pequeñas diferencias referentes al posterior proceso de desbaste. Por ejemplo, en las terminaciones de la barba, siendo en la réplica más cortas y con volúmenes diferentes. Si se analizan las figuras anteriores (23 y 24), desde una vista frontal completa a penas se perciben diferencias en lo que a la talla se refiere 30 . Desde una perspectiva más cercana se pueden observar variaciones en el tratamiento de algunos de los músculos, como pueden verse en la parte inferior de los pectorales, siendo levemente más desarrollados en la obra original. De la misma forma, se pueden apreciar variaciones de esta tipología en los brazos y antebrazos. Como se aprecia en las figuras 25 y 26, la imagen cumple su función en un análisis basado en la visión general de la obra completa, tal y como se mencionaba con anterioridad. Teniendo en cuenta que la motivación de su realización era procesionar, y por ende apreciarse 30 A pesar de la aparente diferencia de la cruz, la imagen original utiliza ambas, según estime la hermandad. Ambas son realizadas por artesanos, diferentes de los escultores de las imágenes. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 48 desde el paso, plasma la figura del Cristo con una importante similitud en una visión global de la misma. Sin embargo, como resulta evidente, la técnica no puede ser la misma que la del autor original, por lo que si se profundiza el análisis organoléptico de la imagen, se perciben ciertas diferencias mayormente en los acabados polícromos. En general, la réplica presenta un color levemente más pálido que el original, además de una diferencia en la textura de la misma. Los acabados de la imagen original presentan mayor realismo en el detalle, y la policromía resulta menos plana en relación con la réplica, sumado al alto desarrollo de las veladuras. Por ejemplo, las terminaciones volumétricas del pelo (en el cabello, barba y bigote) están rematadas con la policromía, simulando el estar pegado al cuerpo, dándole mayor realismo. En el caso del original, la policromía no parece separarse del volumen, a pesar de estar realizada ya sobre el cuerpo del Cristo. Sin embargo, el acabado en la réplica no parece ser tan detallado en comparación con la otra pieza, realizada con una cierta menor profundidad que hace que visualmente parezcan tener menor volumen (véanse figuras 27 y 28). Ocurre, por otro lado, en el acabado del paño de pureza, de gran dificultad para replicarlo, el tratamiento volumétrico resulta de importante similitud, utilizándose la misma técnica. Sin embargo, de la misma forma que en los ejemplos anteriores, existen mayores diferencias en la aplicación de la policromía, que en el caso de la réplica resulta ser más plana en cuanto a volumen y textura se refiere. Por tanto, generalmente la obra presenta un importante parecido con la original, siendo el trabajo volumétrico de un importante desarrollo, siendo el que mayor similitud guarda. La policromía, acercándose a la original, presenta, en general (como se ha apreciado en el anterior análisis de los detalles), diferencias en el acabado y el detalle de la misma, advirtiéndose al realizar un análisis de mayor cercanía con la pieza. Sin embargo, cumple con su funcionalidad, pues como ya se mencionaba, la realización de la misma conllevaba una visión más alejada, sin necesidad del profundo y exhaustivo análisis que merece el original, que por ello lo es. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 49 ORIGINAL Figura 25. Fuente: José Antonio Díaz Gómez RÉPLICA Figura 26. Fuente: Wordpress Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 50 ORIGINAL Figura 27. Fuente: Cofradía del Silencio. RÉPLICA Figura 28. Fuente: Cofradía del Silencio. - Repercusión e influencias posteriores Como se trataba antes, cualquier actuación sobre una imagen tenga posiblemente una repercusión social importante, más si esta es objeto devocional de numerosas personas. Como se ha analizado, esta imagen se corresponde con estas características, aunando importantes valores referentes a la maestría técnica, su importante iconografía y la gran devoción que suscita al pueblo de Granada. Sin embargo, la repercusión social fue relativamente posterior, debido al desconocimiento generalizado de la creación de la nueva imagen (Barbero Gor, 1999) 31 . La sociedad granadina del momento no encontró diferencias en la imagen. Además, las condiciones de la salida procesional lo favorecían, pues históricamente esta procesión se ha caracterizado por su horario (salida a la medianoche), acompañado del apagado del alumbrado público por donde esta discurría. Sin embargo, cuando se fue conociéndola realización de la réplica, lejos de aparentes bulos y habladurías, esta medida no fue mal acogida por la sociedad cofrade de la ciudad. 31 El escultor afirmó en una entrevista: “ (…) llevaba la imagen hecha seis o siete años, tal vez ocho, y en ese tiempo no se decía que se había hecho una réplica y el fin que él iba a la calle, año tras año (…), aunque algunas personas de la camarilla de la cofradía y los más cercanos a ella sabían que salía el mío, no ocurría lo mismo con el resto de Granada, que pensaban que seguía saliendo el Cristo del Silencio de siempre.” (Barbero Gor, 1999). Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 51 Tanto es así, que comparte la misma con las citadas hermandades de la Aurora y el Consuelo (vulgo de los Gitanos), siendo ambas igualmente de gran importancia en la Semana Santa de la ciudad. Además, la medida aplicada por esta hermandad resulta coherente en su discurso, pues la imagen réplica está relegada al uso procesional, ofreciéndose los cultos principales a la original de Mora. Esto pone en valor la medida y a la propia imagen. Sin embargo, en otros casos, como es el de la Hermandad de la Aurora, los cultos son realizados a la réplica, que se encuentra en la sede principal de la hermandad, lo que desvaloriza y quizás descuida a la importante pieza original que realizase Diego de Siloé. La hermandad de los Gitanos realiza, de igual manera, los cultos a su imagen original, expuesta a la veneración de los fieles en su sede, como la imagen del Cristo de la Misericordia. Por tanto, actualmente, es innegable la acogida de esta medida en la ciudad y en la cofradía, pues los cofrades granadinos conviven con esta particular casuística única en las capitales de Andalucía. Sin embargo, este presente año, el procesionar de la imagen por las calles de la ciudad ha despertado cierta inquietud sobre la vuelta de la imagen a su salida habitual. Pues, además, la hermandad cuida meticulosamente bajo las indicaciones del Instituto Andaluz de Patrimonio y los correspondientes profesionales en la materia, la conservación preventiva de la pieza original, incluso la de la imagen réplica. Además, tradicionalmente la réplica se encontraba en templos distintos de la sede de la hermandad, donde se encuentra el original. Sin embargo, se ha decidido conservarlos a ambos en la misma sede, retirando del culto en el templo a la réplica, conservándose en las dependencias de la parroquia, lo que generalmente se ha considerado como un acierto. Por lo general, y especialmente en Semana Santa, también en Granada, existen originales de inmensurable valía, y que han necesitado intervenciones de urgencia en algunos de los casos. Sin embargo, tras sus correspondientes intervenciones, han sido repuestas al culto que tradicionalmente recibían, incluyendo el externo. Son más las hermandades que siguen procesionando sus originales que las que han realizado réplicas, como por ejemplo la hermandad del Sagrado Crucifijo de San Agustín, la hermandad de San Jerónimo y su imagen de la Virgen de la Soledad o la Hermandad del Cristo de los Favores. Tal y como ocurre en estas hermandades, en el resto de Andalucía, por lo general, no se concibe esta medida como viable. Aunque ciertamente, son muchas las que han optado por la realización de réplicas utilizando metodologías digitales, para conservarlas y en caso de desastre o tragedia, devolver al culto réplicas que con las avanzadas técnicas serían lo más similares posibles a los modelos originales. Aun así, las cofradías van evolucionando en los conocimientos acerca del patrimonio que poseen, y aumentan las que optan gratamente por dejar a sus imágenes en manos o bajo los consejos de profesionales en las materias pertinentes. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 52 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 53 8. CONCLUSIONES En general, el concepto de la copia resulta dificultoso de entender, partiendo de la base de que la palabra es utilizada en diferentes casos. Esta combinación de conceptos puede generar cierta controversia, pues no hay investigaciones o documentos que los aúnen y distingan entre ellos según sus diferencias y similitudes. Por ello, la reflexión acerca de qué es una copia y si esta se corresponde exactamente con la réplica resultó ser determinante en el punto de partida del trabajo, pues para poder organizarlo hubo que tratar con diferentes y numerosas documentaciones. Además, a esto se suma, un desconocimiento social bastante elevado, generalmente en los ámbitos externos a los profesionales relacionados con el arte. Sin embargo, en el entorno de la Semana Santa existe bastante cultura del ámbito artístico en comparación con otros grupos sociales. Además, durante la recopilación de información, se ha advertido, aún más, de la diferencia en cuanto a la evolución social del pensamiento en lo que al patrimonio se refiere. El avance de la sociedad, aunque de forma tardía, va llevando con él la puesta en valor de nuestro patrimonio. Las hermandades y cofradías se pueden considerar aliadas del patrimonio. Sin embargo, analizando ciertos casos, se hace notable la ausencia de profesionales en sus juntas de gobierno. Debido a esto las imágenes y demás enseres han sufrido deterioro causado por el factor antrópico, motivado por el descuido y el citado desconocimiento. No obstante, algunas de ellas tomaron medidas diferentes a las coetáneas de su tiempo, como son las que encargaron la realización de réplicas. Si bien es cierto, la deontología de nuestra profesión y los criterios a los que hemos de ceñirnos, destacan la importancia de la funcionalidad para la que se han creado las imágenes. De aquellas que son procesionales, se espera que sigan haciéndolo, evidentemente asegurando su conservación y preservación en el tiempo. Pero teniendo en cuenta las fechas a las que nos referimos, así como el nivel de formación de las hermandades en la materia, puede resultar una medida que puesta en práctica aplicada a más ejemplos, podría cambiar a más favorable la visión general de la sociedad. Pero uno de los problemas a los que se enfrenta este tipo de patrimonio es el efecto social que genera. Por ello, se ha estimado oportuno el estudio del contexto en el que se han aplicado dichas medidas. Para sorpresa, los lugares donde procesionan réplicas apoyan fervientemente la medida. De esta conclusión, se extrae la siguiente. ¿Es posible considerar el uso de las réplicas con esta función como falso histórico? Y además, ¿si la pieza presenta un óptimo estado de conservación, por qué no se plantea su exposición al culto externo? Lo cierto es que no se ha obtenido una respuesta clara, pues resulta evidente que la puesta en la calle de una imagen supone su exposición a muchos riesgos. Pero, por otro lado, el patrimonio religioso presenta una importante diferencia, referente a su misión pedagógica y evangelizadora, coordinado con la artística e histórica, relacionadas con el peso de la tradición. Por ello se ha llegado a la conclusión de que algunas hermandades podrían reponer al culto externo a sus titulares. Aplicado al Cristo de la Misericordia, debido a la realización de la réplica previamente a la restauración, explica que mientras la imagen fuese retirada de cualquier culto durante los casi dos años de su intervención, tuviese que procesionar la réplica. Sin embargo, debido al óptimo estado de conservación del original, que ha procesionado ya intervenido, resulta comprensible la vuelta de la imagen al culto externo. Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 54 Trabajo Fin de Grado – Samuel Morales Almendros. “Las copias en la escultura sacra. Estudio de caso: análisis de la réplica del Cristo de la Misericordia de Granada.” 55 BIBLIOGRAFÍA Carlos III y la difusión de la Antigüedad | En: Sobre Arquitectura y más | Desde 1998. (s. f.). 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