Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones a partir del film "Ensayo de orquesta"

LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 INDIVIDUALIDAD VERSUS COLECTIVIDAD EN EL DISCURSO ARTÍSTICO DE FELLINI. INTERPRETACIONES A PARTIR DEL FILM ENSAYO DE ORQUESTA INDIVIDUALITY VERSUS COLLECTIVITY ON FELLINI´S ARTISTIC DISCOURSE. INTERPRETATIONS BASED ON HIS FILM ORCHESTRA REHEARSAL FranCIsCo JavIer navarro moragas Escuela de Arte de Sevilla, España [email protected] Ensayo de Orquesta es un poema hacia el consenso y la armonía universales. Y es también una severa reprimenda a la indolencia humana que se entrega a la fatal dicotomía de su propia naturaleza, ora singular, ora colectiva. Fellini desarrolla en su lienzo cinematográfico un discurso atornasolado, a ratos tradicional, clasista y conservador; y a ratos también deconstructivo, progresista y provocador. Ensayo de Orquesta es una gigantesca metáfora de principio a fin. Una alegoría del hecho social, plena de recursos retóricos, de simbolismos, de guiños y de connotaciones. Y sobre todo de reflexiones a las que el realizador obliga al espectador... y Fellini no nos lo pone fácil. Palabras clave: Fellini, Cine, Sociedad, Poder, Ensayo de Orquesta Orchestra Rehearsal is a poem towards universal harmony and consensus. It is also a stern reprimand to the human indolence that is devoted to the fatal dichotomy of its own nature, either if it is individual or collective. On this cinematographic canvas, Fellini develops an iridescent discourse, at times traditional, classist, and conservative, and immersed in deconstruction, progressive, and agitator at other times. Orchestra Rehearsal is an enormous metaphor from beginning to end; it is an allegory of the social fact, full of tropes, symbolism, winks and connotations. And above all, full of reflections that the director imposes on his audience… and Fellini does not make it easy for us. Keywords: Fellini, Cinema, Society, Power, Orchestra Rehearsal Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... Francisco Javier Navarro Moragas Francisco Javier Navarro Moragas496 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 En 1978 Fellini reúne a todos los músicos de una orquesta, a un director, a un sindicalista y a un copista; y los encierra en el espacio de una destartalada sala donde los obliga a ensayar... y a convivir. La cámara jamás se asoma al exterior porque no hay exterior. El espacio que se ve define las dimensiones y los límites de la existencia humana. Y la orquesta no es tal. Es la humanidad entera. Ni siquiera la cámara es una mirada televisiva, como se nos dice, sino que es nuestra propia mirada. El espectador se asoma entonces a la sala de ensayos a través del plano subjetivo de esa supuesta cámara de televisión, ojo orwelliano del Gran Hermano1 cuyo trasunto hoy es el “posfascismo benéfico”2 de las modernas sociedades occidentales; pero somos nosotros quienes observamos, quienes escuchamos, quienes sentimos las experiencias de las cuales nos hacen partícipe los instrumentistas, o mejor, los instrumentos mismos de la orquesta. El mismo recurso lo va a emplear Fellini en Y la nave va, donde los personajes, como en Ensayo..., hacen guiños de complicidad al espectador. Seremos entonces voyeurs, indolentes mirones que se recrean ante el espectáculo de unos acontecimientos tan sólo en apariencia ficticios. Pero pronto nos encontraremos envueltos, zarandeados y comprometidos... obligados al posicionamiento, ora en un sentido ora en otro, a tenor de la intimidad de las reflexiones que los personajes nos confian. Ensayo de orquesta es una reflexión sobre la sociedad, sobre la dualidad del ser humano en cuanto ser individual, ególatra, autocomplaciente, tenazmente 1 La omnipresencia vigilante del ojo escrutador del Gran Hermano aparece en la novela de Orwell como expresión de la censura y estado de control de unas políticas totalitaristas cuyas consecuencias se advertirán luego en la desesperanza de las corrientes del existencialismo y en las poéticas de la plástica del Tiempo del estupor, según la acertada apreciación de Valeriano Bozal. 1984 es una distopía cuya desalentadora visión corre pareja con la de Un mundo feliz, de Huxley, o la de Fahrenheit 451, de Bradbury, obras con las que a menudo se la relaciona. Pero el cuadro de la experiencia social que pinta Fellini en Ensayo de Orquesta no es de naturaleza apolíptica, en el sentido que el realizador no parece inculpar definitivamente a ninguna de las fuerzas sociales generadoras de los estatus que indefectiblemente generarán el conflicto, sino que nos invita a una reflexión acerca de la doble naturaleza individual y colectiva del ser humano que lo genera y cuya idiosincrasia se aprecia mejor desde el extrañamiento de una distante atalaya; razón por la cual Fellini permuta el ojo del Gran Hermano por el nuestro, que asistimos entonces expectantes al suceso desde la indolencia del otro lado de la pantalla. ORWELL: George. 1984. Barcelona, 2005 2 En un interesante capítulo en el que se relacionan las formas de expresión gráfica de las tipografías institucionales con las libertades civiles, Aicher apunta que “la cultura democrática siempre se mina con la justificación de servir al ciudadano. El posfascismo benéfico emerge como un sistema de vigilancia omnipresente. Además, es el sistema de vigilancia, y no el sistema de valores de los controlados, de los sujetos democráticos, el que determina la actual naturaleza del proceso de observación y la interpretación de los datos obtenidos”. AICHER, Otl: “Tipografía y libertades civiles” en Tipografía. Valencia, 2007. p. 66 Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 497 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 abocado a la autosuficiencia; y por otro lado en cuanto ser profundamente social, grupal, intercambiador de experiencias. La dicotomía humana de lo individual y lo colectivo. Una reflexión sobre la erótica del poder, y sobre los estrechos límites que separan el interés singular y el interés general, como en Temor y Temblor, de Kierkeegard. Esa dualidad zarandeará las conciencias de los personajes a lo largo de todo el film. Y por encima de ello sobrevuela el hálito de la Música, como símbolo de un ordenamiento y armonía perfectos, trasunto aquí del anhelo de un orden social. De la difícil convivencia surgirá una serie de inconveniencias que evidenciará el enfrentamiento entre los intereses del colectivo y el interés particular. Entre los dirigidos y el dirigente. La conciencia colectiva colisionará entonces en el film con la conciencia individual. Los guiños significativos a través de los cuales el film preanuncia la hecatombe serán percibidos primeramente por los individuos menos activos, en el sentido de que son ellos los que se encuentran más al margen –en principio– del proceso de debacle general. La narración, de hálito fatalista, acaba justo donde comienza constituyendo así un discurso más que circular diríamos helicoidal en el sentido de que la inexorabilidad del tiempo impide –recordando a Heráclito– que nos situemos dos veces en la misma coyuntura, pero sin embargo repitiendo continuamente los mismos esquemas de comportamiento sea cual sea la idiosincrasia del instante decisivo. LAS PRIMERAS SUGERENCIAS La construcción argumental de un hecho que ha de ser narrado aconseja que desde los primeros minutos de la exposición se ofrezca al espectador un guiño significativo que le proporcione pistas acerca de la naturaleza del mensaje que se desarrollará luego en extenso a lo largo del film. Fellini ofrece ese guiño durante los primeros segundos de Ensayo de Orquesta, que bien podría pasar inadvertido para quien no esté avisado de la naturaleza del discurso. Así, mientras que desfilan por la pantalla los primeros títulos de crédito, escuchamos una infernal amalgama de ruidos que nos sugiere, aunque no lo veamos en pantalla, una aglomeración de vehículos con su demoniaco torbellino de irritados y arrítmicos golpes de claxon, en magnífica alusión al caos generado por la ausencia de las virtudes de la armonía. Una multitud de bocinas de timbres dispares deviene, en Fellini, en metáfora de las diversas individualidades de las que se compone una muchedumbre discordante. El ruido exasperante es metáfora también de la ausencia de orden y ritmo, como expresión violenta de los yo individuales de una colectividad disgregada. Esta asincronía de sonidos, símbolo de la derrota del ser humano colectivo y con la que Fellini comienza su discurso cinematográfico, es trasunto asimismo del protocolo inicial de una orquesta cuando comienza a afinar sus instrumentos para quedar referenciados a un La común, y posibilitados por tanto para el consenso armónico. Fellini ofrece enseguida, tras los créditos Francisco Javier Navarro Moragas498 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 iniciales, nuevas pistas que nos posicionarán en el sentido del mensaje. El copista, un simpático y pacífico vejete a la expectativa de una merecida jubilación, coloca con paciencia las hojas de las partituras sobre los atriles de los señores profesores; pero sucede que acá y allá las partituras parecen cobrar vida saltando por sí mismas (el espectador ávido de pragmatismo narrativo querrá entender que a causa de alguna improbable corriente de aire) y cayendo al suelo para ser obligadas de nuevo por el celador a sus ortodoxas posiciones. Para acentuar este significado, él mismo, que durante toda la escena piensa en voz alta, dice a las partituras sublevadas: «¡Ah! Os rebeláis... ¿eh?» (Figura 1). COMIENZA EL CONFLICTO El lugar donde se reúne la orquesta para ensayar bien podría ser, aunque no se especifica, un espacio clerical quizá procedente de alguna desamortización, a juzgar por sus características y estado de abandono. La trasnochada dignidad del mobiliario destinado al director de orquesta, ridiculamante magnificado sobre una desproporcionada tarima y tras un apolillado atril (Figura 2), parece ser una metáfora visual que expresa, ridiculizándolos, los desusados posicionamientos totalitaristas de una clase dirigente en extinción. Delante de él y a un nivel más bajo se extiende el pueblo llano, la masa común, el parque de músicos, esperando un movimiento de su mano, una orden expedida por el gesto de su batuta (Figura3). En este juego consentido de poder y vasallaje la figura del sindicalista enturbiará el esquema inmediato y unidireccional del sistema. Con funciones de supervisión y salvaguarda de los intereses del colectivo de los dirigidos, sin embargo su egotismo personal y las invocaciones a su rango no tardarán en aparecer haciendo mella en la consecución del bien general; y la ausencia de criterio en el ejercicio de su relativa cuota de poder entrará pronto en conflicto con el plan superior del director de orquesta. Éste, abrumado por el enrarecimiento que las intervenciones de aquél pudieran provocar en el sublime cometido de la consecución armónica, impreca a los miembros de la orquesta en un cierto tono de displicente paternalismo: «Yo en vuestro lugar pensaría un poco menos en los sindicatos y un poco más en la música», con lo que se alude a la incómoda –para cierta clase dirigente– presencia de unas fuerzas de control secundarias cuando éstas interfieren en el plan supremo (que en este caso es conseguir la armonía de conjunto, la música propiamente dicha en cuanto que feliz consenso entre las partes: «componer las disonancias», como expresará más tarde uno de los músicos). TOMA DE CONCIENCIA DE LA PROPIA INDIVIDUALIDAD En los instantes previos al comienzo del ensayo la cámara recorre la sala indagando sobre la personalidad de cada personaje. Un supuesto equipo de televisión se encuentra en la sala entrevistando a los señores profesores, lo cual, aun Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 499 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 ocasionando en principio el rechazo general, alimentará luego el placer egocéntrico de saberse escuchados por el ojo mecánico de la cámara; que en realidad no es otro –como dijimos– que el nuestro, porque en ningún momento del film serán vistos ni la cámara de televisión ni ninguno de los componentes del equipo técnico. Uno a uno los músicos desfilan de mejor o peor grado, pero consintiendo siempre al final y haciéndonos partícipe de sus profundas convicciones, de sus posicionamientos y de sus individualidades3. Al principio mostrando velada y pudorosamente su ego, pero luego haciéndose patente el mal disimulado perspectivismo singularizado que cada uno arrastra indefectiblemente consigo. Fellini aprovecha la ocasión para mostrarnos el dibujo de los variopintos perfiles paradigmáticos de su peculiar microfauna. Y así el filósofo, al cual su violín le ha «… sugerido cómo componer [sus] disonancias». O el retrato del individuo asocial y huidizo, encarnado en el violoncelista al que no le gusta ni que le fotografíen ni compartir sus experiencias con los demás. El carácter pragmático y poco orientado a sublimar la empresa de las armonías colectivas nos lo muestra Fellini en la figura de un clarinetista. La personalidad del maniático celoso de su espacio y pertenencias nos lo presenta en la figura de un profesor que saca brillo compulsivamente con el pañuelo al asiento de su silla, profundamente molesto porque no está en las condiciones que, estima, son dignas de él. El hipocondríaco que prepara sus ansiolíticos en la invadida intimidad de su escaño. El instrumentista de personalidad un tanto lunática que al principio parece escuchar extasiado un solo de trompeta pero que enseguida, al sentirse interrogado por nuestra mirada (la de la cámara), desvela sin falsos pudores que tan sólo contemplaba cómo se balanceaba una tela de araña pendida del techo de la sala (Figura4), quizá en un guiño felliniano de desmitificación de la inefabilidad y excelsitud del anhelo humano hacia la armonía universal. El carácter enfermizo, meticuloso y maniático se nos aparece en la figura del violinista que observa su higrómetro personal para comprobar con preocupación que «hay un quince por ciento más de humedad» de la que su instrumento es capaz de soportar. La pose esperpéntica, divertida y a contracorriente nos la ofrece Fellini en la figura de una peculiarísima clarinetista, 3 Sobre los peligros de la incursión de lo Individual en un cuerpo armónico General nos advierte Rousseau en cuanto que “...cada individuo puede, en cuanto hombre, tener una voluntad particular contraria o diferente a la voluntad general que tiene como ciudadano. Su interés particular puede hablarle de forma completamente diferente a como lo hace el interés común; su existencia absoluta y naturalmente independiente puede llevarle a considerar lo que debe a la causa común como una contribución gratuita, cuya pérdida será menos perjudicial para los demás que oneroso para él el pago...” y con ello se abre hacia el extrañamiento del concierto general del que, como individuo que se ofrece de buen grado, es pieza fundamental. Por otro lado advierte Rousseau de la diferencia “...entre la voluntad de todos y la voluntad general; ésta no tiene en cuenta sino el interés común; la otra busca el interés privado y no es sino una suma de voluntades particulares”. ROUSSEAU, Jean-Jacques. El contrato social. Barcelona, 1988. pp.18-29. Francisco Javier Navarro Moragas500 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 de físico y actitud digna de un Pasolini. La pianista, una muchacha convenientemente joven, de complaciente belleza y actitud políticamente correcta, da cuenta de la banalidad tras las apariencias y de la vacuidad tras la ortodoxia de lo establecido. Los sempiternos bromistas quedan retratados en el grupo formado por los instrumentistas de viento, que introducen un profiláctico en la trompeta de un compañero para que, al ser tocada, se dilate con el aire expelido, así como en la escena en la que instrumentos de viento y percusión, en travieso concubinato, remedan los andares de la rolliza arpista, con una melodía que resulta ser la sintonía característica de las producciones cinematográficas de los cómicos Laurel y Hardy4. El desenfado y el desahogo quedan expresados cuando aparecen en cuadro unos violoncelistas que llegan tarde, con aire indolente, gesto arrogante y cigarrillo prendido en los labios; al propio tiempo otros profesores se acercan las sillas que el bedel va introduciendo en la sala, lanzándoselas unos a otros varios metros por encima de los atriles. El carácter frívolo y mundano se muestra también en las actitudes de dos instrumentistas que, mientras la orquesta templa sus instrumentos, ojean con desidia las páginas de una revista de señoritas de moral distraída. Todo un catálogo, en fin, de rasgos actitudinales que son el preanuncio de las irreconciliables diferencias que Fellini abordará tras haber dejado en evidencia la peculiaridad esencialmente diferencial de la naturaleza humana. AFIANZAMIENTO DE LAS DIFERENCIAS Estas singularidades personales expresadas por los miembros de la orquesta se presentan al principio sutilmente, sin que exista voluntad de prejuicio por causa de los rasgos no coincidentes; pero poco a poco el discurso cambia progresivamente de tono, rozando la irritación y abocando al enfrentamiento en una lucha dialéctica en la que cada personaje defenderá sus posicionamientos como valores inequívocos de una pose auténtica. Defensa que cada instrumentista irá desarrollando a través de la declaración de las singularidades de sus respectivos instrumentos musicales, trasunto entonces de la propia idiosincrasia de su esencia 4 El personaje de la arpista, de aspecto bonachón e ingenuas maneras, objeto de la burla y la indiferencia de sus compañeros, es similar en varios aspectos al personaje de Piggy en El Señor de las Moscas de Golding, del que se nos dice que “...era un pelma; su gordura y sus ideas prácticas resultaban aburridísimas. Pero siempre producía cierto placer tomarle el pelo; aunque se hiciese sin querer”. A pesar de ello, en las últimas líneas de la novela, el muchacho protagonista Ralph le dedica un último y noble pensamiento al llorar “...la caída al vacío de aquel verdadero y sabio amigo llamado Piggy”. La piadosa indolencia con la que los personajes de Fellini despachan durante todo el tiempo a la arpista contrastará, como en el caso de Piggy, con el profundo recogimiento que le dedican sus compañeros al rescatarla, ya difunta, de entre los escombros del desastre durante los últimos momentos del film. GOLDING, William: El Señor de las Moscas. Madrid, 2004. p.80. Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 501 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 personal. Fellini va permitiendo a cada profesor, en un modo sólo en apariencia inopinado, que defina las singularidades del instrumento que le es propio, para luego progresivamente hacernos caer en la cuenta de que éstos son, para aquéllos, auténticas prolongaciones de su ser, vivas apófisis, extensiones de sí mismos; y haciéndonos luego testigo mudo del peculiar proceso de ósmosis a través del cual el instrumento musical absorbe las cualidades de sus ejecutantes, objetivizando así al sujeto y subjetivizando, en el papel de protagonista, al objeto musical. Por eso, y en demostración de la supuesta excepcionalidad de cada sujetoinstrumento, el ojo-cámara abordará al trombonista, para quien el suyo «es un instrumento único, con su característica voz grave que parece agonizar con su dulzura...» o al trompetista, que nos manifiestará que para él su herramienta de trabajo es «el pasaporte que le permite volar a otra dimensión»; y todo transcurre en un tono de clara disposición apologética a través de la cual el instrumento va cobrando el ser, subvirtiendo al músico en mera referencia del objeto, del mismo modo que la marioneta abduciese la voluntad del ventrílocuo en las terroríficas versiones cinematográficas de Cavalcanti5 o Narciso Ibáñez Serrador6. Fellini permitirá luego a cada músico extenderse en sus mal disimulados egotismos dando comienzo a una variopinta exposición acerca de la jerarquía moral que cada músico, a través de su instrumento y según el propio ideario personal, supuestamente habría de detentar en en el conjunto de la orquesta. Así, el primer violín asegurará que es él «el cerebro, la cabeza y el corazón de una orquesta» comentario que es objeto de burla por parte de los clarinetistas sentados tras de él. Uno de los violinistas saldrá en defensa de los valores de los instrumentos de cuerda manifestando que «el violín es vibrante, modernísimo...», mientras que el violoncelista confesará la bondad de su instrumento, pues éste «jamás te traicionará. Una vez elegido siempre permanecerá a tu lado», comentario coronado inmediatamente con la burla del sonido bronco y tosco de un fagot fuera de cuadro, imitando la vulgaridad de una pedorreta; pero insistirá el violoncelista añadiendo que «violines y violoncelos conforman la base sobre la que se construye el edificio de cualquier concierto sinfónico», en expresión del corporativismo del conjunto de las cuerdas como trasunto simbólico de la lucha de clases en el seno de la sociedad. Las cualidades casi humanas de los sonidos de los instrumentos se declaran luego, merced a los comentarios que cada uno de los profesores desarrollan y a través de los cuales priman el suyo propio, por encima de los otros en tanto en 5 CAVALCANTI, Alberto: Dead of Night (Al morir la noche) [Film]. Reino Unido, 1945. El episodio de Maxwell (el ventrílocuo) y Hugo (la marioneta) puede visionarse en http://www.youtube.com/watch?v=86v2N-GffQM (consultado el 21-09-2014). 6 IBÁÑEZ SERRADOR, Narciso: Episodio “Freddy” de la serie televisiva Historias para no dormir [Film]. España. 1982. El episodio completo puede visionarse en http://www.youtube.com/watch?v=Ht7SSmfslZQ (consultado el 21-09-2014) Francisco Javier Navarro Moragas502 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 cuanto su sonido se acerca más al de la voz humana, lo que va en sintonía con el proceso de subjetivización del objeto al que ya nos habíamos referido. «Yo asemejo la voz del trombón a la de una criatura solitaria», afirmará uno de los músicos. «El violín es para nosotras el instrumento más viril de toda la orquesta», declarará una intérprete, mientras que otra asegurará con sorna que la flauta es «la que más se acerca a la voz humana, aunque todos dicen lo mismo [...] dentro de nada dirán lo mismo del tambor...». «Me pareció que era un poco como yo...» añade por último uno de los interpelados. Todos ellos aparecen junto a sus instrumentos en una especie de profunda simbiosis física con ellos, e incluso sugiriéndose en algunos casos una cierta relación de semejanza formal entre instrumento e instrumentista. Pero a pesar de todas estas declaraciones de individualidad hay momentos en los que la magia sobreviene, y entonces sucede el milagro. Súbitamente unas notas indolentemente exhaladas al vacío escapan por la embocadura del trombón y al diluirse en el éter acarician con el hálito de sus armónicos a otros instrumentos que, al principio con indolencia y luego con entusiasmo, se unen en franca melodía a la llamada del orden universal amplificando esa música de las esferas que subyace en el fondo de las criaturas y que sólo aflora feliz e inopinadamente en contadas ocasiones. Primero el trombón, luego otro y otro y así hasta un buen número de instrumentos de viento que aun tan sólo sea por un instante fugaz han conseguido olvidar sus singularidades sumando sus esfuerzos hacia la consecución de una beldad sinfónica, que es a la vez fruto de todos y atributo de ninguno. No obstante, las diferencias y agravios comparativos no tardan en aflorar con no poca crudeza. «¿Es cierto que existen ciertas simpatías y antipatías entre los instrumentos?» interroga la voz en off a un percusionista que se aplica al estiramiento de sus dedos; a lo que éste responde que los percusionistas empatizan con los violoncelos porque marcan el compás con decisión, mientras que detestan a los violines porque se «exhiben con gorgoritos». Otro músico de percusión se sincera con la cámara, con nuestra propia presencia de espectador, y declara que los de su clase son «los más simpáticos y divertidos... los mejores colegas», mientras que acusa a violinistas y flautistas de exhibirse en tono condescenciente y de autosuficiencia. «Cuando el maestro llega a ponerse nervioso nosotros con dos golpes de baqueta conseguimos levantarle el ánimo», manifestará otro músico percusionista. Apresuradamente el violoncelista responde que su instrumento es «un verdadero amigo, discreto, fiel. El violín no, el violín te puede... seducir». Lo que desagrada al primer violinista, que espetará arrogantemente que «es el primer violín el que toma las riendas de la situación, conduciendo la orquesta y sustituyendo absolutamente al director» (Fig.5), lo que supone no ya el ejercicio comparativo hacia un establecimiento de clases, sino que expresa la voluntad de dignificar la singularidad personal definiendo una categorización en el propio seno de esa clase. «Los errores que los demás instrumentos toleran la trompeta no te lo permite», subrayará el trompetista magnificando así su herramienta de trabajo a la vez que cuestionando Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 503 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 las virtudes de las de sus compañeros. «Nosotros los oboes estamos mal vistos, estamos aislados, nos envidian», se dolerá uno de los profesores cuya voz en off se escucha mientras que en cuadro aparece un maestro violinista, de gesto resignado y escéptico que nos mira de frente y en silencio con expresión cansada. Será justamente luego este personaje, que jamás hablará para la cámara y que durante todo el tiempo permanecerá apartado y con actitud ensimismada, el que habrá de empuñar sorpresivamente un arma de fuego cuando la situación alcance, más adelante, límites insostenibles. DISCORDIAS Y DISIDENCIAS Otro gesto de escepticismo se dibujará en el rostro de un violoncelista cuando, con las manos en los bolsillos y en actitud de impotencia, nos mire de frente invitándonos a la reflexión ante el reprobable espectáculo de dos profesores que discuten junto a él acaloradamente por la posición de unas sillas que, supuestamente, invaden sus respectivos espacios en el foro. Algo semejante a lo que sucede con otra pareja que se disputa la cercanía de una partitura dispuesta en el atril que han de compartir. La desimplicación y el desinterés hacia la consecución del consenso general que habría de manifestarse finalmente por la armonía de conjunto, se evidencia también en la escena en la que se escucha la interpretación de un pasaje de la música a la que el grueso de la orquesta está entregada, mientras que los músicos que aparecen en cuadro permanecen impasibles, de brazos caídos y con gesto de hastío mientras otros, al fondo, hablan en voz alta de asuntos triviales, en flagrante discordancia con el empeño común. ADVENIMIENTO DEL CAOS A partir de este momento la figura del director de orquesta cobra importancia en tanto que éste será con el auxilio de su batuta –cetro simbólico y expresión del alcance de su poder– el responsable de reconducir la situación al cauce conveniente. Pero el director, para Fellini, es también un ser individual susceptible por ello de experimentar en sí mismo la doble y contradictoria corriente que le conmina en un sentido hacia lo colectivo y en el otro, opuesto, hacia lo singular. Se valdrá de su investidura para instaurar el orden, pero lo hará imprecando unas veces al clarinete en tono poco amigable (Figura6) y otras veces acusando agriamente a los violines de hacer «lo que les da la gana» mientras que, bajando la batuta, se apoya cabizbajo en el atril en señal de profundo fastidio y desesperación. «¡Basta. Tocad con garbo, no estamos en el Luna Park. Sentimientos sí, pero con finura!». El director amonesta con acritud a los músicos arremetiendo contra ellos cada vez con peor humor mientras éstos clavan en él, como dardos envenenados, furtivas miradas de recelo síntoma de su profundo descontento. El tono irritado de su voz asciende progresivamente y el alcance del vituperio se eleva a cotas Francisco Javier Navarro Moragas510 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 pues los términos en los que sigue el director son «Seguid las notas... una después de la otra. ¡Así!... como os lo van a ir diciendo mis manos», con lo que el director se vale de la consternación creada para reposicionarse en su estatus fáctico beneficiándose del estado de desprotección efectiva en el que ahora se hallan inmersos los señores profesores, que ahora le miran expectantes, en muda espera hacia la consecución de un nuevo y necesario estado de orden. FUGAZ MOMENTO DE ARMONÍA Y COOPERACIÓN Lentamente, profundamente avergonzados y en respetuoso silencio los profesores ocupan las posiciones que antes tuvieron en el conjunto de la orquesta. «No tengáis miedo. El ensayo continúa. ¡A sus sitios, señores profesores! Vuelvan a sus sitios, por favor», apremia de buen grado el maestro director. El signo final y decisivo de la vuelta al poder, la recuperación del antiguo orden y su beneplácito general quedan expresados en el gesto del viejo copista, que rescata de entre los cascotes la batuta y la entrega solemnemente al director; símbolo de poder, báculo y cetro perdido, que ahora es hallado y depositado de nuevo en las legítimas manos con solemne unanimidad (Figura 10)19. Los músicos rescatan sus instrumentos de entre los escombros, sacuden de sus ropas con dolor los vestigios de los últimos excesos, y visiblemente emocionados empuñan violines, clarinetes, trombones, trompas, fagots... y entonan de nuevo la melodía que un día les convocara allí y que ahora se transmuta en motivo principal de sus existencias. En uno de los momentos más sublimes del film, desde la experiencia del desastre y desde el dolor de la íntima derrota, los señores profesores extraen de sus instrumentos la maravillosa melodía que, por fin, responde al plan esencial, a la expresión sincera de belleza y perfección de la armonía de las esferas, a la excelencia cósmica discurso felliniano, para un equilibrio de convivencia; pues como dice Rousseau, en el estado ideal “sería preciso que el efecto pudiese convertirse en causa; que el espíritu social, que debe ser la obra de la institución, presidiese la institución misma, y que los hombres fuesen ya, antes de existir las leyes, lo que deben llegar a ser antes que ellas. Así pues, no pudiendo emplear el legislador ni la fuerza ni el razonamiento, tiene por necesidad que recurrir a una autoridad de otro orden, que pueda arrastrar sin violencia y persuadir sin convencer”. ROUSSEAU, Jean-Jacques: El contrato... op.cit. p.42. 19 Pero este gesto no es sólo un reconocimiento del poder instituido, sino que es también el acatamiento implícito de la necesidad de redención por el castigo, como en Crimen y castigo de Dostoyevski o en la utopía de Sinapia, donde el autor anónimo propone un “...principio de armonía [que] exige un orden disciplinar en todos los aspectos [...] El orden se hace realmente obsesivo y diríamos que en Sinapia se manifiesta con mayor dureza que en las utopías de referencia, tal vez por ese apego a la realidad ya señalado, que no puede evitar el reconocimiento de la corrupta naturaleza humana, y que le lleva a contemplar el castigo, aunque minimizado, como inevitable presencia en su gobierno”. GALERA ANDREU, Pedro: “Prólogo” en ANÓNIMO. Descripción de la Sinapia... op.cit. p.19. Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 511 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 del consenso, a la meta mística del ser humano20. La espléndida banda sonora de Nino Rota emerge brillante y límpida, sonora y luminosa, se expande prístina por el espacio de la sala y acaricia como bálsamo vivificante los corazones dolientes de los compungidos músicos. Y DE NUEVO EL DESPOTISMO Y cuando la pieza ha concluido, cuando el esfuerzo común ha construido al fin, a pesar de los avatares, el excelente edificio de la obra común... los instrumentos callan dulcemente... el silencio se hace... los profesores aguardan... el director desde su atalaya les observa sin rencor... y les sugiere en tono benevolente «Hay que darle a la música un poco menos de color». Pero acelera un ápice el ritmo de sus objeciones para continuar diciendo que «quizá sea bueno recordar que los ruidos no son música», para enseguida forzar el volumen y agriar el tono, insistiendo sobre lo inapropiado de la factura, del color, del ritmo de la interpretación. Su gesto airado y su ceño fruncido retoman las antiguas maneras y de nuevo fustiga a la concurrencia con insultos e improperios que esta vez son aceptados calladamente del otro lado. Y súbitamente el director continúa vociferando sus acres descalificaciones, pero esta vez, sorpresivamente, en su lengua vernácula... ¡el alemán! Mientras esto sucede, la imagen en pantalla –discreta y lentamente– se va fundiendo a negro. Somos nosotros, los voyeurs, los mirones que, resignados, bajamos la cabeza... y los párpados... para no ver más. Ni oir más. Ya hemos comprendido. Y al final de la ácida arenga, batuta en alto, tan sólo una brevísima frase del director, esta vez traducida. La más genial de todas: «– Señores... ¡Desde el principio!...» Fecha de recepción: 9 de septiembre de 2014 Fecha de aceptación: 28 de noviembre de 2014 20 Es esta doble naturaleza del ser humano, destructora y luego reparadora, egotista y luego comunal, rebelde y luego concertante, la que parece sorprender a la criatura creada por el doctor Frankenstein en el extenso monólogo que ocupa una buena parte del segundo volumen de la obra, y en el que Shelley hace decir al monstruo, antes de revelarse contra el género humano: “¿Acaso el hombre podía ser tan poderoso, virtuoso y magnífico, y a la vez tan malvado y despreciable? En ciertos momentos parecía un mero vástago del principio del mal y, en otros, representaba todo lo noble y divino que imaginarse pueda”. SHELLEY, Mary. Frankenstein o el moderno Prometeo. Barcelona, 2012. p.207. Francisco Javier Navarro Moragas512 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 Figura 1. Las partituras rebeldes. Figura 2. El director de orquesta. Figura 3. El patio de profesores. Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 513 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 Figura 4. El profesor distraído. Figura 5. El primer violinista. Figura 6. La furia del director. Francisco Javier Navarro Moragas514 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 Figura 7. La rebelión. Figura 8. El becerro de oro. Figura 9. La destrucción. Individualidad versus colectividad en el discurso artístico de Fellini. Interpretaciones... 515 LABORATORIO DE ARTE 27 (2015), pp. 495-515, ISSN 1130-5762 Figura 10. La vuelta al orden.