Écija en la Exposición General Española de 1929: las exposiciones Iberoamericana de Sevilla e Internacional de Barcelona

115 ÉCIJA EN LA EXPOSICIÓN GENERAL ESPAÑOLA DE 1929: lAs EXPOsICIONEs IBErOAMErICANA DE sEVIllA E INtErNACIONAl DE BArCElONA ÉCIJA AT THE SPANISH GENERAL EXHIBITION OF 1929: tHE IBErO-AMErICAN EXHIBItION IN sEVIllE AND tHE INtErNAtIONAl EXHIBItION IN BArCElONA Amparo graciani garcía Catedrática de la Universidad de Sevilla rEsUMEN En estas páginas se analizan los vínculos existentes entre la localidad sevillana de Écija y los dos certámenes que conformaron la Exposición General Española de 1929. Pese a la riqueza del patrimonio astigitano y a la importancia de la localidad, que había experimentado un importante impulso durante la alcaldía de Luis de Saavedra y Manglano, la implicación de Écija en la Exposición Iberoamericana se limitó a la exhibición de algunas piezas artísticas y a la utilización de algunos modelos de referencia en pabellones y mobiliario urbano del recinto exposicional. En el de la Exposición Internacional de Barcelona, el Palacio de Peñaflor sería uno de los elementos de referencia para la construcción del Barrio Andaluz del Pueblo Español. PAlABrAs ClAVE Exposición Mariana Hispanoamericana, Exposición de Arte Antiguo, Turismo, Palacio de Peñaflor, Regionalismo, Andalusian Quarter, Spanish Village sUMMArY These pages analyse the links between the Sevillian town of Écija and the two events that made up the Spanish General Exhibition of 1929. Despite the richness of the astigitano heritage and the importance of the town, which had experienced an important boost during the mayoralty of Luis de Saavedra and Manglano, the involvement of Écija in the Ibero-American Exhibition was limited to the exhibition of some artistic pieces and the use of some reference models in pavilions and urban furniture of the exhibition site. In the enclosure of the International Exhibition of Barcelona, the Palace of Peñaflor would be one of the elements of reference for the construction of the Andalusian Quarter of the Spanish Village. KEY wOrDs Hispano-American Marian Exhibition, Ancient Art Exhibition, Tourism, Peñaflor Palace, Regionalism, Andalusian Quarter, Spanish Village 116 Introducción El 27 abril de 1929, tras cinco años en el cargo, Luis de Saavedra y Manglano (Madrid, 1883- Écija 1940) dimitía como alcalde de Écija, localidad sevillana que, a la sazón, constituía uno de los diez partidos judiciales de la provincia de Sevilla.1 Pocos días después, el 9 de mayo, se inauguraba la Exposición Iberoamericana de Sevilla, uno de los dos certámenes que, en el marco de la llamada Exposición General Española, se celebraron en nuestro país aquel año de 1929. La otra exposición, la Internacional de Barcelona se inauguraba once días más tarde, y con una duración menor a la hispalense, solo hasta el 15 de enero de 1930, mientras la de Sevilla se prolongaría seis meses más, hasta el 21 de junio de 1930. Estas páginas responden al requerimiento de analizar los vínculos entre Écija y ambos certámenes; unos vínculos que, podrían haberse materializado, por ejemplo, a través de la exhibición de piezas artísticas astigitanas, de propiedad privada o institucional, la utilización de motivos tomados del rico patrimonio local como elementos inspiradores de arquitecturas y mobiliario urbano de la Iberoamericana, o de la promoción del turismo a Écija y de su producción agrícola e industrial. Ofreceremos los resultados de unas primeras investigaciones que ponen en evidencia un claro ostracismo institucional de la localidad respecto a la Exposición Iberoamericana, y cómo, por el contrario, en la Internacional de Barcelona quedó un legado permanente inspirado en la arquitectura astigitana. Écija en la Exposición Iberoamericana de Sevilla Durante la Dictadura de Primo de Rivera, en el marco de la Exposición General Española, la Exposición Iberoamericana experimentó un proceso de reorientación, mostrándose como un escaparate para la exaltación de las bondades del régimen gubernamental y de su ideario, fundamentado en la unidad de España y su diversidad provincial. A consecuencia de ello, las diputaciones provinciales pasaron a tomar parte activa en el certamen; a ellas se recurrió, por ejemplo, para elaborar el programa iconográfico de los bancos cerámicos de la Plaza de España (los paneles frontales y las solerías), pero también y especialmente para concurrir en el Sector Sur con una serie de pabellones regionales (gestionados entre las diferentes diputaciones que integraban cada región) y siete andaluces dependientes de las diputaciones provinciales de Andalucía, a excepción de la sevillana que no contó con un pabellón específico. La oficialidad justificó este hecho con el argumento de que el Casino de la Exposición, emplazado junto a la entrada principal del recinto, la de la Glorieta de San Diego, actuaría como lugar desde el que Sevilla acogería a los visitantes. De este modo, mientras en estos pabellones, cualquier municipio español podía gestionar la exposición de productos y obras artísticas propios a través de su correspondiente diputación provincial, las localidades sevillanas no tuvieron esta oportunidad; mientras el Comité dispuso en la Plaza de España una instalación específica, la exposición Casa Sevillana, dedicada a la ciudad de Sevilla, los contenidos relacionados con los municipios de la provincia quedaron dispersos, siendo utilizados por el propio Comité para nutrir las exposiciones que organizaba. No cabe duda de que las circunstancias políticas debieron influir en ello, considerando la concentración de poder ejercida por José Cruz Conde, Comisario Regio (luego director) del certamen y por ende director del Comité Permanente de la Exposición, a quien su cargo de Gobernador Civil de la Provincia le confería un poder total frente a las entidades locales de la provincia que perdían toda autonomía. 1 Bosquejo de Sevilla por Betis, en Libro de Oro Ibero Americano: catálogo oficial y monumental de la Exposición de Sevilla. (1930). Santander: Unión Ibero americana - Aldus S.A. de Artes Gráfica, p. 443. 117 Carecemos de una historiografía previa sobre la implicación de las diferentes localidades de la provincia de Sevilla en la Exposición Iberoamericana, pero a priori, considerando el rico patrimonio de Écija y su primacía, como principal localidad de la provincia (en extensión, número de habitantes, actividad económica y servicios públicos),2 ¿cómo no habría de estar representada, al menos en la Exposición Iberoamericana? ¿Cómo no, teniendo en cuenta que la gran transformación que había experimentado durante la alcaldía de Luis de Saavedra y Manglano había coincidido con los últimos años del régimen primorriverista que a través de estas exposiciones se trataba de exaltar? ¿Cómo no mostrar el impulso de modernización urbana desarrollado por Saavedra, fundamentado en la construcción de edificios públicos, la remodelaciones de los existentes, las actuaciones urbanísticas y la mejora de los servicios e infraestructuras urbanas?3 ¿Cómo no poner en valor la incipiente industria de la localidad y su producción agraria, fundamentalmente la oleícola? ¿Cómo dejar fuera de los circuitos turísticos derivados del certamen a una localidad de tanta riqueza patrimonial? Todo ello parece extraño, especialmente considerando que Saavedra se había declarado fervoroso apasionado del fortalecimiento de la unión hispanoamericana que el Directorio Militar propugnaba. Así lo manifestó, cuando se le preguntó por el porvenir de España, con relación al porvenir de España, que consideraba: “Saludable y brillantísimo. Soy de los que tienen fe en el inmediato y robusto resurgir de España, unidad y fortalecida a la unión de sus hijas de América. Soy también fervoroso apasionado de la Unión Hispano-Americana. Nuestra situación de gobierno –el Directorio Militar– nos llevará, no lo dudo un instante, a la realización sabia y metódica, gloriosa de todos estos magnos sueños.” 4 Pese a ello, parece que la presencia de Écija en la muestra hispalense fue muy limitada. Habría que indagar en qué medida los problemas políticos analizados por López Jiménez5 y que, entre otras cuestiones, derivaron en la dimisión de Saavedra, guardan relación con este hecho, o simplemente se debe a la distancia geográfica a la capital, cuestión que aún hoy genera un claro aislamiento de Écija respecto a la ciudad de Sevilla. En el referido Libro de Oro Ibero Americano, que más que un catálogo de pabellones e infraestructuras del certamen es una recopilación de artículos monográficos sobre las distintas manifestaciones culturales españolas, las principales instituciones del país y las regiones y ciudades españolas, a excepción de la ya comentada referencia a Écija como uno de los diez partidos judiciales de la provincia, no hay más que otras dos referencias a la localidad: una, aludiendo a la importancia de la actividad oleícola en Andalucía desde época romana,6 y otra por ser, con Carmona, Morón y Osuna, uno de los cuatro pueblos de la provincia sevillanas con sucursal del Banco Hispanoamericano, que en España eran sesenta y ocho.7 Además, en dicho libro no hay ninguna entrada específica dedicada a Écija, aunque sí a Morón de la Frontera,8 Carmona 2 López Jiménez, Clemente manuel. “Cambio político y modernización urbana: el plan de mejoras para écija del alcalde Luis de Saavedra y Manglano (1924-1929)”, en Archivo Hispalense, junio de 2021, pp. 312-314. Según el autor, su rico término municipal era el más extenso de la provincia (978’73 km²) y también el de mayor número de habitantes, 29.924 según el censo de 1920, frente a los 22.095 de Carmona o los 21.316 de Utrera. En el texto se detallan las circunstancias económicas, políticas y urbanas de la localidad en aquellos años. 3 Sobre cualquier acercamiento a la figura de Luis de Saavedra y Manglano, nos remitimos a la publicación referida de López Jiménez (Ut supra), así como a la entrevista a dicho alcalde que en 1927 se publicó en la Revista Oromana (“En horas presentes de Écija. La ciudad y su alcalde”, en Oromana. Revista de las Españas, núm. 35 y 36, número extraordinario homenaje consagrado a la ciudad de Écija, en su feria y fiestas septembrinas. Agos- to-septiembre de 1927, s. p.). 4 “En horas presentes…”, op. cit., s.p. 5 López Jiménez, C.m., op. cit. 6 ménDez BeJARAnO, mario. Andalucía, en Libro de Oro…, op. cit., p. 385. 7 BAnCO HiSpAnO-AmeRiCAnO, en Libro de Oro Ibero…, op. cit., p. 228. 8 morón de la Frontera, en Libro de Oro Ibero Americano…, op. cit., p. 464. 118 (que cuenta con dos)9 y Alcalá de Guadaira.10 Ni siquiera José Huesca, presidente de la Cámara Oficial Agrícola, en su entrada sobre la agricultura en la Provincia de Sevilla alude a Écija a pesar de la fertilidad de sus tierras y su importante actividad agraria.11 En la época de la Exposición, los 86,5 km de distancia entre Sevilla y Écija podían cubrirse en transporte público bien en ferrocarril, con una conexión ferroviaria secundaria a través de Marchena12 o mediante una línea regular de automóvil (con salida desde la calle Almirante Lobo y desde la Puerta de la Carne) que costaba 8,5 pesetas; una cantidad importante, teniendo como referencia, por ejemplo, que el precio de la entrada ordinaria a la Exposición era una peseta.13 En la “Guía y mapa provincial de Sevilla” de Rubiño,14 en el apartado Excursiones-Itine- rarios se citaba a Écija (junto a Alcalá, Carmona y Osuna) como una de las más interesantes e indispensables de las “numerosas y amenas excursiones de carácter artístico y turístico que pueden hacerse tomando Sevilla como centro o punto de partida”, si bien solo indicaba que la ruta debía hacerse a través de Osuna: “Écija-Osuna. Una carretera de segundo orden, bastante buena, unen los 34 kilómetros que separan Écija de Osuna”.15 Sin embargo, ni el Comité de la Exposición ni el Comité de Iniciativas y Turismo promocionaron las excursiones a Écija; resulta especialmente llamativo que este último, refiriendo difundir solo las “excursiones que pueden emprenderse y realizarse fácilmente desde Sevilla”, además de tres localidades de la provincia próximas y con conexión férrea con Sevilla (en concreto, Santiponce, Alcalá y Carmona, que estaban, respectivamente a 10, 12 y 40 km de Sevilla, respectivamente), incluyera otras localidades casi, tanto, o más distantes de Sevilla que la propia Écija, incluso en algún caso, como el de Aracena, sin conexión de ferrocarril con Sevilla.16 Así, publicitará a Mairena del Alcor (a 65 km de Sevilla), Aracena (a 85 km), La Rábida (a 100 km), Córdoba (a 130 km) y Jerez de la Frontera (a 100 km). Cabe pensar que este desinterés en potenciar el turismo hacia Écija pudo deberse al objetivo de canalizar los esfuerzos hacia las localidades más próximas y mejor comunicadas, para además no poner en evidencia la deficitaria red de transporte. También puede ser resultado de las preferencias de los excursionistas hacia entornos arqueológicos romanos y árabes, de los que carecía Écija (cuyos principales atractivos turísticos eran fundamentalmente los conjuntos religiosos y palacios de propiedad privada, entonces inaccesibles al turista) y del interés en promocionar enclaves turísticos concretos como la Casa de Bonsor en Mairena del Alcor o la Gruta de las Maravillas en Aracena. Por otra parte, considerando el rico patrimonio astigitano, resulta también llamativo el escaso número de piezas procedentes de Écija que, según los catálogos publicados por el Comité del certamen17 se exhibieron en las muestras más singulares realizadas durante la Iberoamericana: la Exposición de Arte Antiguo y la Exposición Mariana Hispanoamericana. 9 DÍAz ViLLASAnTe, manuel. Carmona la maravillosa, en Libro de Oro… op. cit., pp. 465-466; BONSOR, Jorge. Carmona y los castillos de los Alcores, en Libro de Oro…, op. cit., pp. 467-469. 10 Alcalá de Guadaira, en Libro de Oro… op. cit., p. 470. 11 HUeSCA, José. La provincia de Sevilla, bajo su aspecto agrícola. en Libro de Oro… op. cit., p. 452. 12 en los planos con las líneas de ferrocarriles españolas que fueron distribuidos por el Comité de la Exposición, la conexión con Écija no aparecía referenciada. De hecho, el ferrocarril había llegado a la localidad en septiembre de 1879 cuando se abrió al tráfico el tramo Marchena-Écija de la línea Marchena-Valchillón, y se construyó la estación astigitana. Desde que, en 1885, una vez completado el resto del trazado, Écija quedara conectada con el resto de la red ferroviaria española, el movimiento de personas y mercancías hacia Córdoba, Cádiz o Sevilla se había visto muy favorecido. Esta línea férrea se mantuvo en servicio hasta su clausura en 1971. 13 “Guía y mapa provincial de Sevilla”. Colección Guías de Turismo-Mapas Provinciales de España, núm. 38. Ed. Rubiño, s.l., s.f., p. 1.281. 14 Ut supra, apartado “Líneas regulares de automóviles y puntos de parada”, p.1.287. 15 “Guía y mapa provincial de Sevilla”, … op. cit., p. 1283. 16 Sevilla-Turismo. publicaciones del Comité de iniciativas y Turismo (ii) (español / Français / english). Sevilla. Talleres de Imprenta de la Casa de Velázquez, 1926, pp. 7-12. 17 La falta de catálogos y la inexistencia de una historiografía de apoyo no nos permite valorar en su conjunto la presencia de piezas astigitanas en algunos otros proyectos expositivos. 119 En la Exposición de Arte Antiguo, celebrada en el Palacio de las Bellas Artes (Pabellón Renacimiento) de la Plaza de América, y que reunió obras de diferentes tipologías, procedentes de toda España, solo se expusieron dos piezas de Écija: un paño de hombros, procedente de la iglesia de San Juan Bautista que se expuso en la sala 1318 y una escultura de la Virgen de la Antigua, de más de medio cuerpo y a tamaño natural (1,19 m de alto y 0,94 m de ancho) de un expositor particular, Fernando Ruiz.19 Mayor, aunque también reducida, fue la presencia de Écija en la Exposición Mariana Hispano-Americana que se celebró en la iglesia Colegial del Divino Salvador de Sevilla, en una primera edición entre el 15 de mayo de 1929 (durante la celebración de Congreso Mariano Hispano Americano) y el 14 de julio y, en una segunda, incorporando más obras, entre el 24 de septiembre y el 1 de diciembre de aquel año. La Virgen del Patrocinio con el niño, que se incluyó en la sección tercera, dedicada a «Virgen María Madre y sus advocaciones»,20 fue la pieza más importante de las procedentes de Écija (figs. 1-4). Esta escultura sedente, en madera policromada, de 1,24 m de altura, pertenecía en origen al primer cuerpo del primitivo retablo mayor de la iglesia de Santa Bárbara (hoy desaparecido), aunque actualmente, tras la restauración acometida en 2021 y 2022 por María del Valle Rodríguez Lucena (con estudio histórico de Torres García), se encuentra en el retablo de la Virgen del Pilar (luego del Sagrado Corazón) de la nave del evangelio de la Parroquia de Santa María. La Virgen, que hoy sabemos que fue una de las últimas tallas de Pedro Roldán, quie z la realizaría entre 1696 y 1699, era referida en catálogo de la exposición21 como una obra de la escuela sevillana del siglo XVIII. La pieza aún conserva en su parte posterior una parte de las etiquetas de identificación que se le colocaron con motivo de su traslado a la Exposición Mariana Hispano-Americana (figs. 3 y 4). También en la misma sección tercera, se expuso una cruz parroquial de plata, de estilo barroco, de 0,90 m procedente de la Iglesia de Santa Bárbara22 (fig. 5). En la sección de vitrinas,23 se exhibieron cinco obras astigitanas, repartidas en tres. En la 2, una pequeña Inmaculada (del centro de un portapaz) del siglo XVI y de 0,23 x 0,15 m, procedente de la Parroquia de Santa María y con punzón de Aguilar24 (fig. 6). En la 3, en alusión a las devociones de la sección tercera, se expusieron dos obras de Écija, en concreto sendas bandejas de plata repujada del siglo XVI, procedentes de la Parroquia de Santa María de 0,40 m de diámetro,25 representando las advocaciones de la Anunciación (fig. 7) y la Candelaria. En la misma vitrina, se expuso una Inmaculada (en el centro de un portapaz) de 0,16 X 0,09 cm, procedente de la Iglesia de Sta. Bárbara,26 y en la 5, una Inmaculada del siglo XVIII, de madera policromada, del interior de un ostensorio de plata sobredorada (de 0,38 m) con el emblema de María, y procedente de la Parroquia de Santa María27 (fig. 8). Aunque institucionalmente parece haber habido un cierto distanciamiento entre los gestores de la Exposición y el ayuntamiento astigitano (pues solo así puede explicarse que Écija 18 Catálogo del Palacio de Bellas Artes: sección de Arte Antiguo. Sevilla, imprenta de la exposición, Sección del Libro, 1929, pieza núm. 64, p. 178. 19 Ut supra, pieza 66, p. 232. 20 En algunas de las secciones de la exposición (1. «La Virgen María Niña»; 2. «Virgen María Adolescente»; 4. «Inmaculadas», en la capilla del Sagrario; 5. «Virgen María Dolorosa» y 6. «Asunción y Coronación de la Virgen». 21 Exposición Mariana Hispano-Americana. Catálogo-guía de la Exposición Mariana instalada en el Templo del Divino Salvador. Sevilla, 1929, pieza núm. 85, p. 19. La exposición se organizó en las seis secciones siguientes: (1. «La Virgen María Niña»; 2. «Virgen María Adolescente»; 4. «Inmaculadas», en la capilla del Sagrario; 5. «Virgen María Dolorosa» y 6. «Asunción y Coronación de la Virgen». 22 Ut supra, pieza núm. 119, p. 20. 23 Además de las seis secciones referidas hubo otras cuatro: «Pasos», «Vitrinas», «Libros de Coro» y «Telas y Bordados». 24 Exposición Mariana… op. cit., pieza núm. 97, p. 48. 25 Ut supra, pieza núm. 104, p. 50. 26 Ut supra, pieza núm. 106, p. 50. 27 Ut supra, pieza núm. 181, p. 55. 120 quedara tan al margen del desarrollo del certamen) la huella de la arquitectura dieciochesca de la campiña sevillana, tanto de Écija como de Fuentes de Andalucía, sí quedó patente en la arquitectura de la Iberoamericana. Encontramos ejemplos de esta influencia entre 1925 y 1929. En estos años, en los que la arquitectura regionalista local ya había evolucionado plenamente hacia el Segundo Regionalismo Sevillano,28 fundamentado en la estética neobarroca, el Comité de la Exposición aceleraba las obras del certamen, acometiendo de una serie de edificios (en su mayoría provisionales) para el Sector Sur del recinto, así como obras conexas a la Exposición, es decir, actuaciones de reordenación y embellecimiento urbano en el entorno de este, conforme al “Plan de reforma y obras conexas a la Exposición Iberoamericana”. El ejemplo más significativo de la influencia arquitectónica en un pabellón de la Iberoamericana llegó de la mano de Juan Talavera y Heredia (Sevilla, 1880-1960), quien desde que en 1916 proyectara la casa de la calle Mateos Gago 4 de Sevilla, venía demostrando un interés por la arquitectura local astigitana, que conocía por ser su madre Antonia Heredia Yuste, natural de Écija (1883).29 Se trata del primero de los dos proyectos que el arquitecto realizó para el Pabellón de Agricultura de la Exposición, que con el tiempo pasaría a ser también denominado Pabellón del Aceite (fig. 10). En aquel primer proyecto, Talavera compilaba elementos de la arquitectura señorial de la campiña ecijana, tanto de Écija como de Fuentes de Andalucía. Así, para el cuerpo alto de la portada del pabellón se inspiró en el mismo de la portada de la Casa Palacio del Marqués de Peñaflor; por otra parte, para las dos torres de la fachada del pabellón, en la torre mirador de la casa señorial de la familia Fernández de Peñaranda de la calle Carrera de Fuentes de Andalucía (fig. 9), un mirador, realizado entre 1730 y 1740 y atribuido al alarife Juan Ruiz Florindo, que es considerado por muchos el más bello de la provincia de Sevilla. Además, la ornamentación que los vanos del palaci presentaban en sus arranques y en sus remates, en este último caso, con pilastras y floreros. El ejemplo correspondiente a las obras conexas es la fuente de las Cuatro Estaciones (fig. 11), construida en la actual Glorieta de Don Juan de Austria, en un área inmediata al acceso a la sede de la Exposición en el encuentro de cuatro avenidas y calles principales (Menéndez y Pelayo, Cid, Carlos V y San Fernando); una fuente que, por la estructura metálica que allí estuvo hasta 1921, se conoce también como de la Pasarela. Esta fue encargada en 1928 a Manuel Delgado Brackenbury, quien la realizó con ayuda de Eduardo Castillo y Manuel García. En ella, sobre cuatro conchas horizontales y rodeadas por frutos estacionales, el escultor dispuso cuatro figuras femeninas distintas, correspondientes a las alegorías de la primavera, el verano, el otoño y el invierno. Según García León,30 estas alegorías se inspiraron en las cuatro figuras femeninas, las “gigantas de alabastro derramando lanzas de cristal” (como en 1641 las refería Juan Vélez de Guevara)31 de una fuente manierista, la Fuente de las Ninfas,32 del monu- 28 Sobre el Regionalismo neobarroco, vid. ViLLAR mOVeLLÁn, Alberto. Arquitectura del Regionalismo en Sevilla (1900-1935). Diputación de Sevilla, 2ª ed., 2010, pp. 383-400. 29 Las cinco ventanas de la fachada se inspiran en las ventanas del palacio de los marqueses de Benamejí (de la segunda mitad del siglo XVIII), actual Museo Municipal de Écija; su balcón central, con rica guarnición de ladrillo visto, está tomado del que preside el apeadero de dicho palacio ecijano. Talavera contó con la colaboración del maestro de obras Rafael López Carmona. 30 GARCÍA León, Gerardo. “Écija en el Regionalismo Sevillano”, en Diario de Sevilla, 10 de febrero de 2020. https://www.diariodesevilla.es/opinion/analisis/Ecija-regionalismo-sevillano_0_1435956789.html 31 La fuente había sido descrita por Juan Vélez de Guevara en su obra más popular (Diablo Cojuelo, 1641), cuya primera edición crítica, de Francisco Rodríguez marín, había sido publicada en 1918: “Cuando iba el Cojuelo refiriendo esto, llegaron a la Plaza Mayor de Écija, que es la más insigne del Andalucía, y junto a una fuente que tiene en medio del jaspe, con cuatro ninfas gigantas de alabastro derramando lanzas de cristal, estaban unos ciegos sobre un banco, de pies…”. 32 Según el autor, la Fuente de las Ninfas fue diseñada en 1583 para la plaza mayor astigitana. Entre su finalización en 1606 y su desmonte en 1886, estuvo en la Plaza de España (luego Plaza del Salón), tras cuya reforma aquel año sus restos quedaron enterrados. Formaría parte de un magno proyecto del cabildo astigitano de las últimas décadas del siglo XVI, diseñado por Hernán Ruiz a fin de regenerar el suministro de agua a la ciudad; constaba 121 mento construido por Juan de Ochoa que originalmente presidía la Plaza de España, cuyos restos habían aparecido en 1928 con motivo de unas obras de pavimentación de la plaza; según el investigador, el escultor pudo inspirarse en un dibujo de su diseño, realizado en papel de 421 x 287 mm y fechado en 1592, que se conserva en el Archivo Municipal de Écija. Lo cierto es que las alegorías de la Fuente de las Cuatro Estaciones carecen de los cántaros que, apoyados en su hombro derecho, portaban las ninfas, y de los que salían los caños de agua, así como de las representaciones de los productos locales (olivo, algodón, trigo y maíz) que estas llevaban en su mano izquierda. Según García León, para la otra parte de la Fuente de las Cuatro Estaciones, el pilar mixtilíneo rematado con taza lobulada, Delgado Brackenbury replicaba el de la fuente del patio principal del palacio de los Marqueses de Peñaflor, tallada en 1763 por el escultor lucentino Luis Francisco Cabello, en mármoles rojos, negros y piedra de la sierra de Araceli (fig. 12). Écija en la Exposición Internacional de Barcelona Una serie de circunstancias confluyeron haciendo que Écija terminara estando presente en la Exposición Internacional de Barcelona, dentro del Pueblo Español; una extensa población de 49.000 m², edificada en la Montaña de Montjuic, que fue –sin duda– una de las manifestaciones arquitectónicas más singulares de aquel certamen. Se trataba de un conjunto urbanístico ecléctico, en origen provisional, proyectado a partir de una propuesta de Puig i Cadafalch, por los principales representantes de la arquitectura novecentista catalana, Ramón Reventós i Farrarons33 y Francesc Folguera i Grassi,34 que contaron con el asesoramiento artístico de Miguel Utrillo i Morlius,35 y Xavier Nogués i Casas,36 quienes por sus aportaciones también pueden ser considerados artífices del conjunto. El Pueblo Español recogía réplicas a escala real de edificios históricos de toda la geografía nacional con el fin de representar la diversidad de la arquitectura tradicional de España.37 Dentro de un recinto que replicaba la muralla de Ávila, el Pueblo Español (inicialmente denominado Iberona, en alusión a Iberia y Barcelona) reunía ciento diecisiete edificios, correspondientes a casas, tres edificios públicos (un teatro, una escuela, una iglesia), restaurantes y talleres, articulados por calles y plazas y organizados en seis barrios: extremeño, vasco-navarro, catalán-valenciano-balear, aragonés, andaluz y gallego. Lógicamente, la presencia de Écija se materializó dentro del Barrio Andaluz, emplazado entre el aragonés y levantino (catalán-valenciano-balear), a los que este se conectaba respectide una cisterna de abastecimiento (a modo de castellum acquae), de la que partían los ramales que transportaban el agua hasta cinco fuentes, que darían servicio a la ciudad, una en cada una de las cuatro puertas de la muralla y la quinta, monumental, en la plaza de España. Paralizada la construcción de la fuente, esta fue encomendada a Francisco Fernández de Medellín, ultimándose en 1606. De la construcción de la fuente diseñada por Hernán Ruiz II se ocupó su hijo, el maestro de obras Hernán Ruiz iii, quien construyó la cisterna, pero, por incumplir el contrato, fue encarcelado y se paralizaron las obras. 33 Reventós (Barcelona, 1892-1976), responsable del Servicio de Edificios Culturales del Ayuntamiento de Barcelona, tuvo una importante presencia en la exposición internacional, para la que realizó, por ejemplo, las estaciones del funicular de Montjuic, las Torres Venecianas de la Plaza de España y el Teatro Griego. 34 Folguera (Barcelona, 1891-1960), había trabajado como auxiliar de Gaudí en la Sagrada Familia. Entre sus proyectos previos destacó el Hotel Ritz de Barcelona (1917-1919). 35 Utrillo (Barcelona,1862-Sitges, 1934), ingeniero, pintor, decorador, crítico y promotor artístico, era uno de los directores artísticos del certamen. Contaba con una importante experiencia en exposiciones internacionales como artista, cronista y asesor artístico (en la Exposición histórica de arte de Sitges de 1925, y las Exposiciones de Artes del Panadés, 1926-1929). Además, pertenecía a la Junta de Museos de Cataluña. 36 A Novés (Barcelona 1873-1941), reconocido y afamado por sus grabados e ilustraciones, se deben por ejemplo los murales para el despacho de la alcaldía de Barcelona. 37 Así, se replicaban la puerta de San Vicente de las murallas de Ávila, los arcos renacentistas del Ayuntamiento de Valderrobres, palacios de Santillana del mar, el palacio de los marqueses de Bedmar en Sigüenza, la Casa de las Cadenas de Corella, la casa renacentista de Hernando de Ovando en Cáceres, el Ayuntamiento de morella, el palacio del marqués de la Floresta en Tárrega, el campanario mudéjar de Utebo (zaragoza), el claustro de Sant Benet de Bages, o el campanario románico de Taradell. 122 vamente por la Plaza Aragonesa (la segunda en dimensiones del conjunto) y por la Travesía del Buen Aire a través de la calle de Levante (fig. 13). La Plaza de Peñaflor era uno de los seis entornos que, junto a las calles de los Arcos, de las Bulas y del Buen Aire, la plaza de la Hermandad y la plazuela del Carmen, estructuraban el Barrio Andaluz. Dicha plaza recibía el nombre por la réplica de una de las joyas arquitectónicas del Barroco ecijano y sin duda de las obras más singulares de la localidad: el palacio de los Marqueses de Peñaflor, edificado en Écija entre 1700 y 1775 por Antonio Fernández de Henestrosa. En realidad, el Barrio Andaluz (y, en consecuencia, el Palacio de Peñaflor) no estaba contemplado en el proyecto original, habiendo quedado excluido por los arquitectos al considerar estos que Andalucía estaría representada en la Exposición Iberoamericana. El desencadenante de la modificación del proyecto y de su cambio de denominación, siendo rebautizado como el Pueblo Español, fue la visita que, el 29 de agosto de 1928, Alfonso XIII realizó a las obras, durante la que el monarca se mostró sorprendido y disgustado por la ausencia andaluza, hecho que motivó la imposición de su incorporación por parte del Comité del certamen. Con ello, el Pueblo Español dejaba de ser un ejercicio arquitectónico-urbanístico, para convertirse en una manifestación de la ideología primorriverista, en la que se ensalzaba la idea de la unidad de la nación desde su diversidad, la misma que, como se refirió, en la Exposición Iberoamericana quedaba patente a través de los pabellones regionales y andaluces del Sector Sur y el programa iconográfico de los bancos de la Plaza de España. Diversos factores conllevaron a la elección del Palacio de Peñaflor como uno de los referentes arquitectónicos del Barrio Andaluz. De una parte, la decisión de, por la premura de las fechas, circunscribirlos a la arquitectura popular de Andalucía. De otra, el que el viaje de veintiún días que, en septiembre de 1928, sus artífices realizaron para seleccionar los modelos,38 arrancara de la provincia de Sevilla (donde primero se encontraron Nogués y Utrillo, a los que días después se sumaron Folguera y Reventós). Este hecho favoreció la elección de una obra, el Palacio de Peñaflor, que sumaba a la monumentalidad de su fachada un requisito que resultaría definitivo: la escenografía de su largo balcón corrido adaptado a la curvatura de la calle de los Caballeros, que daría pie a la Calle de las Bulas (fig. 14), uno de los ejes de distribución del Barrio Andaluz. La Plaza de Peñaflor (fig. 16) se ubicaba en el extremo de la Plaza de la Hermandad opuesto a la Travesía del Buen Aire. Pese a su denominación, debida al protagonismo que adquiría la réplica del Palacio de Peñaflor, se trataba de un conjunto ecléctico, que sumaba otros tres elementos no vinculados a este. De una parte, la fuente, de formas geométricas e inspirada en una de Tarifa (Cádiz), que, a fin de convertirla en “un tranquilo remanso de las quietas calles andaluzas, entre la deslumbrante blancura de las fachadas encaladas”,39 se dispuso en su centro; de otra, dos edificios encalados, de sabor andaluz, que junto a la fachada del palacio la cerraban, con los que, según se refiere en la Guía Oficial del Pueblo Español, se perseguía reflejar cómo en las poblaciones andaluzas convivían edificaciones señoriales con obras tradicionales de carácter popular; uno era “una casa humilde, que recuerda el ambiente popular donde se levantan, en los pueblos andaluces, las ricas mansiones señoriales”, y el otro, una casa “de remedo clasicista y de interpretación popular,” “representativa de toda una época en la arquitectura popular, reflejo de influencias eruditas en edificios 38 Fue el último de los viajes que, entre 1927 y 1928, estos hicieron por toda la geografía española en los que visitaron 1.600 edificios de los que recopilaron materiales diversos (fotografías, notas, dibujos…) que sirvieron de base al propio proyecto. en el primero (treinta y un días en el otoño de 1927) recorrieron Cataluña, Aragón, navarra, el país Vasco, Cantabria, Asturias, Galicia, Castilla y León, madrid, Castilla-La mancha, extremadura y Valencia, pasando por casi setecientas poblaciones y visitando ciento treinta y siete. en el segundo, en noviembre de 1927, recorrieron Cataluña y Aragón. Con relación a los viajes, el procedimiento de toma de datos, y los testimonios fotográficos del proceso constructivo, recomendamos la consulta de MOLINER, Sandra y TORRELLA, Rafel (comisarios). Exposición Poble Espanyol. Un viaje fotográfico (Catálogo de la exposición, 10 de noviembre de 2020 a 25 de abril de 2021). Arxivo Fotográfico de Barcelona (AFB) – Instituto de Cultura de Barcelona. 39 Guía del Pueblo Español. Parque de Montjuich. Barcelona.Junta de Museus. s.l, s.f. (Barcelona, 1929), p. 18. Los textos son básicamente los mismos en otras publicaciones coetáneas, por ejemplo, nOTÁn De SÁ, F. Visita al Pueblo Español. Barcelona, imprenta Romana, 1929. 123 de mayor vuelo”, “con un pequeño patio típico, con una de sus alas porticada sobre columnas de resabio toscano y arcos arrancados a la manera árabe, tomando de base toda la anchura del capitel,”40 en el que se ubicó El Patio del Farolillo, un establecimiento dedicado al cante y al baile flamenco.41 La descripción que de la réplica del Palacio de Peñaflor se incluye en dicha guía resulta ciertamente interesante, no solo por tratarse de la más detallada de todas las que la publicación recoge, sino porque en los dos amplios párrafos que le dedica quedan explicitados los dos procedimientos a los que los autores del Pueblo Español recurrieron a la hora de proyectar sus edificaciones: la reproducción y el remedo, lo que es lo mismo, la copia y la inspiración. Así, el primero de los párrafos se centra en la portada de la casa (fig. 15), calificándola de una “reproducción” del referido edificio astigitano, cuyos elementos desglosa: “La fachada es la de la antes mencionada casa del Marqués de Peñaflor, reproducción de la de igual nombre en Écija (provincia de Sevilla). Encuadran la entrada columnas sobre zócalo, con recuadro y colgantes en sus caras, y pilastras adosadas. Sobre el entablamento, descansan el balcón, en el centro, y a ambos lados, sobre las columnas, dos como ángulos de frontón curvado, con decoración en su interior, compuesta de canales de pechina en ángulo y pináculos piramidales. Las molduras de la puerta dan lugar, en las líneas quebradas del dintel, a delicada labor escultórica. Un escudo con el anagrama de María sostiene la repisa del balcón. Este, con rico antepecho de hierro calado, aparece ceñido por dos columnas salomónicas que sostienen un remate barroco, de contorno mixtilíneo que cobija el escudo. Otro remate, flanqueado por volutas y pináculos y de contorno quebrado, con su complicada traza añade movilidad a esta fachada de barroco típicamente andaluz. Toda ella es una deliciosa combinación de mármoles blancos y rosados.” 42 El segundo párrafo se centra en el paramento curvo de la fachada de la casa a la antigua calle de los Caballeros, con su largo balcón corrido de hierro (fig. 17), indicando que su ornamentación pictórica, en este caso, es un “remedo”, es decir una imitación que no guarda una semejanza perfecta respecto al modelo. De hecho, las pinturas originales de la casa, del artista madrileño Antonio Fernández, consistentes en paisajes con perfiles y marcos arquitectónicos y trompe l’oeils, no fueron copiadas en el Pueblo Español, donde se mantuvo el género paisajístico, realizándose no al fresco sino al temple, “con una decoración de arquitecturas pintadas”, que daban “nuevo sabor a esta fachada”. Como se ha referido, el paramento curvo de la fachada fue aprovechado para conformar la calle de las Bulas del Pueblo Español. Escenografía y diversidad de escalas, elementos y técnicas artísticas son los dos objetivos que se pretenden ensalzar en esta calle, mostrando a un lado una gran edificación con arcos, un balcón corrido y una fachada ornamentada y, a otro, edificios pequeños, de paramentos encalados, portadas de dinteles recortados y rejas. Así se desprende de la descripción de la calle de las Bulas, una: “calle torcida que conduce de nuevo a la Plaza Aragonesa, y cuyo ornamento principal es la larga fachada de la casa del Marqués de Peñaflor, con su ingente balcón, que por efecto de la curvatura de la calle desaparece y se pierde en la lejanía, produciendo un efecto característico, de interminable perspectiva”. 43 La descripción continúa con la otra parte, la de las casas pequeñas, “siguiendo la típica construcción de rejas, en contraste con la fachada de enfrente”, en las que presentaban distintas variantes de rejas (fig. 18). 40 Guía del Pueblo Español…, op. cit., pp. 18-19. 41 Sobre El Patio del Farolillo, vid. nOTÁn De SÁ, F. Visita al Pueblo Español…op. cit., pp. 30-32. 42 Ut supra, p. 18. 43 Ut supra, p. 20. Fig. 17 Fig. 18 131 Relación de imágenes Fig. 1. Virgen del Patrocinio con el niño, del retablo de Iglesia de Santa Bárbara de Écija (hoy en la Parroquia de Santa María), expuesta en la Sección Tercera de la Exposición Mariana Hispanoamericana, «Virgen María Madre y sus advocaciones»). Fot. de María del Valle Rodríguez Lucena, 2022. Fig. 2. Trasera de la Virgen del Patrocinio con el niño, del retablo de la Iglesia de Santa Bárbara de Écija (hoy en la Parroquia de Santa María), expuesta en la Sección Tercera de la Exposición Mariana Hispanoamericana, «Virgen María Madre y sus advocaciones»). Fot. de María del Valle Rodríguez Lucena (2022). Fig. 3. Etiqueta identificativa adherida a la trasera de la Virgen del Patrocinio con el niño, exhibida en la Exposición Mariana Hispanoamericana. Fig. 4. Etiqueta de procedencia adherida a la trasera de la Virgen del Patrocinio exhibida en la Exposición Mariana Hispanoamericana. Fig. 5. Cruz parroquial de plata, de estilo barroco, de 0,90 m. procedente de la Iglesia de Santa Bárbara de Écija, expuesta en la Sección Tercera de la Exposición Mariana Hispanoamericana, «Virgen María Madre y sus advocaciones»). Fot. de María del Valle Rodríguez Lucena (2022) por gentileza de D. Rafael Calderón García, párroco de Santa Bárbara y Santa María, de Écija. Fig. 6. Pequeña Inmaculada (del centro de un portapaz) del siglo XVI y de 0,23 x 0,15 m, procedente de la Parroquia de Santa María de Écija y con punzón de Aguilar, expuesta en la Sección Vitrinas (vitrina 2) de la Exposición Mariana Hispanoamericana, «Virgen María Madre y sus advocaciones»). Fot. de María del Valle Rodríguez Lucena (2022) por gentileza de D. Rafael Calderón García, párroco de Santa Bárbara y Santa María, de Écija. Fig. 7. Bandeja de plata repujada del siglo XVI, procedente de la Parroquia de Santa María de Écija, de 0,40 m de diámetro, representando la Anunciación, expuesta en la Sección Vitrinas (vitrina 3) de la Exposición Mariana Hispanoamericana, «Virgen María Madre y sus advocaciones»). Fot. de María del Valle Rodríguez Lucena (2022) por gentileza de D. Rafael Calderón García, párroco de Santa Bárbara y Santa María, de Écija. Fig. 8. Inmaculada del siglo XVIII, de madera policromada, del interior de un ostensorio de plata sobredorada (de 0,38 m) con el emblema de María, y procedente de la Parroquia de Santa María, expuesta en la Sección Vitrinas (vitrina 5) de la Exposición Mariana Hispanoamericana, «Virgen María Madre y sus advocaciones»). Fot. de María del Valle Rodríguez Lucena (2022) por gentileza de D. Rafael Calderón García, párroco de Santa Bárbara y Santa María, de Écija. Fig. 9. Detalle de la torre mirador de la casa señorial de los Fernández de Peñaranda, en calle Carrera de Fuentes de Andalucía (Juan Ruiz Florindo, 1730-1740). Fig. 10. Detalle de fotografía del alzado de la fachada principal del primer proyecto de Juan Talavera para el Pabellón del Aceite de la Exposición Iberoamericana de 1929. Servicio General de Fototeca y Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla. Registro 3-700. Fig. 11. Detalle de la Fuente de las Cuatro Estaciones, construida en la Glorieta de Don Juan de Austria. Fot. de José Carlos Carrascoso Espino. Fig. 12. Fuente del patio del Palacio de Peñaflor en Écija (Luis Francisco Cabello, 1763). Fot. de la autora. Fig. 13. Detalle del plano del Pueblo Español, correspondiente al Barrio Andaluz (Guía del Pueblo Español. Parque de Montjuich. Barcelona. Junta de Museus. s.l., s.f. (Barcelona, 1929). 132 Fig. 14. Calle de las Bulas, en el Barrio Andaluz del Pueblo Español de la Exposición Internacional de Barcelona (fot. extraída de Exposición Internacional. Barcelona 1929. Pueblo Español. 40 vistas. Barcelona, 1929). Fig. 15. Plaza de Peñaflor, con la portada del Palacio de Peñaflor, en el Barrio Andaluz del Pueblo Español de la Exposición Internacional de Barcelona. Fot. actual de Josep Sauret Pont. Fig. 16. Plaza de Peñaflor en el Barrio Andaluz del Pueblo Español de la Exposición Internacional de Barcelona. Fuente Central y Patio del Farolillo. Fot. extraída de Exposición Internacional. Barcelona 1929. Pueblo Español. 40 vistas. Barcelona, 1929. Fig. 17. Calle de las Bulas en el Barrio Andaluz del Pueblo Español de la Exposición Internacional de Barcelona. Fot. actual de Josep Sauret Pont. Figura 18. Postal de época de la Calle de las Bulas en el Barrio Andaluz del Pueblo Español de la Exposición Internacional de Barcelona, propiedad de Antonio Martín Pradas.