Resonancias del misterio de la creación. Estudio comparado de la noción china de belleza

美 La estética comparada es una nueva rama de la filosofía que trata de superar los límites de la estética actual, dominada por la filosofía occidental, a través de una fertilización cruzada entre diferentes culturas. Esta área de reflexión se inició en la segunda mitad del pasado siglo, pero recientemente ha atraído a numerosos investigadores preocupados por las restricciones de las categorías occidentales Este artículo trata de ampliar el enfoque de estudio de la noción occidental de belleza mediante un análisis comparado con la concepción china de belleza (mei, 美). Siguiendo la metodología desarrollada por esta nueva área, este estudio atiende a la dimensión ontológica que la categoría china de belleza encierra. estética comparada, armonía (和), Dewey, ritmo Comparative aesthetics is a new branch of philosophy which tries to transcend the limits of current aesthetics, dominated by Western philosophies, through a crossfertilization between cultures. This area of thought was initiated in the last half-century but has recently attracted a high number of thinkers concerned about the constrictions of Western categories. These scholars have offered new perspectives by means of a comparison of aesthetic concepts. This article attempts to broaden the approach to the notion of beauty by means of a comparative analysis with the Chinese classic notion of beauty (mei, 美). Following the comparative methodology developed by this new field, this study deals with the ontological dimension which Chinese category of beauty involved. Comparative Aesthetics, Harmony (和), Dewey, Rhythm La estética comparada es un área de pensamiento, iniciada en la segunda mitad del siglo veinte por pensadores pioneros como Ananda K. Coomaraswamy, Hajime Nakmura, Eliot Deutsch y Ulrich Libbrech 1 , y que recientemente ha atraído a un gran número de pensadores preocupados por las restricciones de las categorías occidentales. Como ha señalado Eberhard Ortland 2 , la investigación intercultural en el campo de la estética ha experimentado un notable desarrollo en las últimas décadas 3 , centrándose en artes cultivadas en diferentes tradiciones, así como en valores estéticos, conceptos, teorías y doctrinas particulares. De este modo, a través de la comparación, estos estudiosos han generado nuevas perspectivas desde las que afrontar el estudio de la estética. Ahora bien, ¿qué tipo de conceptos o teorías se están analizando? ¿Cómo se puede llevar a cabo esta comparación? Estas preguntas contextualizan el principal problema al que se enfrenta este enfoque, la cuestión de la conmensurabilidad o la posibilidad de realizar una comparación entre tradiciones muy diferentes y alejadas en espacio y tiempo. Desde sus inicios, los investigadores de la estética comparada sostienen que su objetivo no es la traducción o asimilación de conceptos de una tradición a otra. De hecho, defienden que no existe un criterio común con el que se pueda clasificar a las diferentes culturas, pues ello supondría limitarlas a categorías que aniquilarían el potencial creativo. Siguiendo el célebre trabajo en esta disciplina Seis nombres de Belleza (2004) 4 , este artículo trata de continuar la investigación de Crispin Sartwell sobre diferentes nociones de belleza desde un enfoque comparado. En su pionera obra el autor realiza un estudio sobre seis conceptos de belleza procedentes de distintas tradiciones culturales: beauty (inglés), yapha (hebreo), sundara (sanscrito), kalon (griego), wabisabi (japonés) y hozho (navajo). El punto de partida de Sartwell será que a lo largo de la historia las personas de distintas culturas, tiempos y lugares han desarrollado diferentes reflexiones acerca de la belleza, en algunas incluyendo incluso una dimensión espiritual propia. Estas páginas ofrecen un estudio de la categoría china de belleza (mei), poniendo el foco de atención en la dimensión ontológica que esta noción encierra. Para ello, en primer lugar introduce el contexto en el que llegan a China los términos “estética”, “bellas artes” y “belleza” y la repercusión que tienen. En segundo lugar, atiende a las diferentes teorías que se han planteado respecto al origen del carácter mei (美). En tercer lugar, siguiendo la teoría onto-estética de belleza que Cheng Chung-ying ha propuesto, establece una comparación entre el término mei y la definición deweyana de belleza. A modo de conclusión, se pone de relieve la aportación de esta concepción de belleza al discurso estético contemporáneo. 美学 Desde el inicio del siglo XX, los pensadores chinos comenzaron a desarrollar un amplio interés en las teorías científicas y las ideas filosóficas que llegaban de occidente. Fundamentalmente, se vieron atraídos por la idea de explorar libremente y sin restricciones los nuevos sistemas filosóficos; pero también se sintieron fascinados por la idea de buscar conceptos afines que pudiesen relacionarse con su propia tradición. Una figura viva que ejemplifica esta doble motivación fue el rector de la universidad de Beijing Cai Yuanpei (蔡元培,1868-1940). El pensador viajó a Alemania, donde estudió filosofía occidental en general y la filosofía kantiana en particular. Como ha puesto de relieve Karl-Heinz Pohl 5 , tras su formación, Cai declara que el hombre occidental se había moldeado por la religión, mientras que en China este papel lo ocupó la estética; por ello, reivindicó una educación estética para la China que se estaba construyendo. Su propuesta no tuvo mucho éxito pero contextualiza el ambiente en el que se comenzaron a recibir las ideas sobre la nueva área de estudio, “la estética”. Los pensadores chinos quisieron incorporar la disciplina estética a su marco de reflexión; sin embargo la dificultad a la hora de traducir los términos e ideas generó que su introducción al discurso filosófico llegará con un retraso de cien años. Esto es, comenzaron a indagar sobre las categorías y cuestiones estéticas del siglo XVIII y XIX en el siglo XX. A ello se le suma que, desde 1949, la teoría marxista ocupó una posición dominante convirtiéndose en el único discurso aceptable en China. Sin embargo, ello no mermo el interés que entonces se estaba generando en torno a la “estética” y que floreció en los años cincuenta. Durante este periodo, los pensadores chinos realizaron la primera polémica traducción del término occidental estética por “estudio de la belleza” (meixue, 美学) que, con mejor o menor acierto, se sigue manteniendo en nuestros días. Dentro de la vertiente crítica se sitúa Karl-Heinz Pohl, quien ha destacado que esta traducción muestra cierta confusión debido la irrelevancia de este término en el contexto chino. En palabras del autor, “la categoría de lo ‘bello’, ni en la forma de belleza natural ni en la artística juega un papel importante en la tradición china.” 6 Pohl cree que esta búsqueda frenética de la belleza por parte de los estetas chinos ha sido desafortunada, pese a que esta reflexión haya generado otros territorios interesantes de investigación. Lo cierto es que el estudio de la belleza ha sido una preocupación central en el desarrollo de la estética china. Como explica Gao Jianping 7 , la estética ha vivido tres etapas de apogeo dentro del territorio chino y en todas ellas la belleza será una noción central. La primera fase se despliega durante el periodo en el que China estaba construyendo su ideología marxista, por lo que la estética estuvo fuertemente conectada con el discurso político, generando diferentes versiones de la estética marxista y de la noción de belleza. El segundo periodo, que Gao ha venido a llamar “la locura por la estética”, tuvo lugar después de la revolución cultural y tuvo su mayor apogeo entre los años 1978 y 1985. Durante esta etapa, fueron recibidas con un gran entusiasmo la idea de Kant de autonomía del arte y la noción de desinterés, aunque aún se sigue manteniendo el sesgo marxista en sus interpretaciones 8 . El tercer periodo, denominado por Gao como “el renacimiento de la estética”, surge a partir de 1998. Este renovado interés trata de proporcionar nuevas formas de hacer estética, dejando a un lado las cuestiones sobre el desinterés y la autonomía para centrarse en una estética de la vida cotidiana. Desde una postura abierta y en diálogo con estetas de otras tradiciones culturales, la estética china actual trata de dejar a un lado las especulaciones filosóficas para poner su foco de atención en lo cotidiano, en el medio ambiente, en el arte y la literatura, retomando aspectos esenciales de la noción clásica de belleza. 美 Describir y caracterizar la noción china de belleza de una manera concisa, recogiendo su larga tradición poética y artística, es una labor sumamente complicada. Así lo reivindica Cheng Chung-ying 9 , quien ha señalado la necesidad de realizar un estudio histórico sobre cómo se formó el significado de la palabra mei y los principales principios que acompañan a la noción de belleza. Esta es también la vía que han explorado los estudiosos en la materia, quienes abogan por rastrear el uso del término en los escritos tempranos. En su intento por desvelar el origen del significado de esta noción, los especialistas han analizado las diferentes obras donde hallamos la palabra mei y han propuesto diferentes interpretaciones desde las que abordar de donde procede. En esta sección, se consideran las diversas propuestas que se han formulado al respecto, poniendo el énfasis en cómo el carácter parece tener un origen de más de 3000 años. No obstante, antes de considerar dichas teorías es necesario analizar y descomponer el propio término. El carácter de belleza (měi, 美) está compuesto por otros dos caracteres: cabra (yáng, 羊) y grande (dà, 大). En este sentido, la primera definición que se ofrece a este respecto es la de una gran oveja que provee al hombre de carne deliciosa. Esta es la explicación más temprana que encontramos del término en una obra pionera sobre el estudio de los caracteres del año 100 Shuowen Jiezi: “Belleza (美) significa delicioso. Está compuesto del carácter oveja (羊) en la parte superior y el carácter grande (大) en la parte inferior. Entre los seis animales domésticos (vaca, caballo, oveja, cerdo, gallina y perro) la oveja es la mayor ofrenda sacrificial. La belleza es idéntica a la bondad.” 10 De este modo, la primera interpretación está asociada con el medio de subsistencia agrícola y alude a esa indicación de abundancia (grande) y placeres gastronómicos (la cabra). Como ha puesto de relieve Gao Jianping 11 , esta aproximación fue aceptada por los filólogos de la China clásica como Xu Xuan (917-992), Duan Yu Cai (1735-1815), Wang Yun (1784-1854) o Zhu Junsheng (1788-1858) y se mantiene hasta una época reciente con autores como Zhu Guangqian (1897-1986). Este esteta chino desarrolló una concepción utilitarista de belleza, definiéndola como aquella que se originaba del sabor de la sopa de cabra. Por tanto, la comida deliciosa era comida bella. De hecho esta connotación aún sigue vigente en los diccionarios modernos Ci Yuan (El origen de las palabras) 12 y Zhongwen Da Cidian (Gran diccionario de la lengua china) 13 . Sin embargo, en ese mismo artículo Gao Jianping rebate esa interpretación. A través de un estudio en profundidad de los textos clásicos disponibles 14 , el autor propone que el significado original de la palabra belleza no estaba relacionado con la comida deliciosa: durante la dinastía Zhou (1050-771 a.C.), el periodo de primavera y otoño (770-476 a.C.) y parte del periodo de los reinos combatientes (475-380 a.C.) los chinos no consideraban que la comida deliciosa fuera bella; desde mediados del periodo de los reinos combatientes (38-280 a.C.) comienzan a denominar ocasionalmente la comida deliciosa como bella; a final del periodo de los reinos combatientes (280-221 a.C.) ya se populariza el uso del término bello para denominar a la comida deliciosa. Los hallazgos recientes de la arqueología también parecen desacreditar esta noción. En los escritos de la dinastía Shang (1766-1122 a.C.) encontrados en los huesos, conchas y objetos de bronce se ha descubierto que sólo algunos caracteres de belleza tienen el carácter de cabra en la parte superior. Esto ha propiciado una segunda interpretación, según la cual el carácter es el resultado de llevar una indumentaria específica o plumas en la cabeza (de ahí el carácter yáng, 羊) De este modo, como ha destacado Ye Yuehping 15 , esta noción se atribuiría a las personas no a los objetos. Imagen I Carácter mei (美), tal y como aparecen representado en las antiguas inscripciones 16 Imagen II Carácter dà (大) y yáng (羊), tal y como aparecen en las antiguas inscripciones 17 Estos nuevos hallazgos han generado diferentes aproximaciones que varían por el tipo de descripción que ofrecen del carácter, como carácter compuesto o como representación directa de la realidad. La primera de ellas, como carácter compuesto, explica que su composición hace referencia a su significado y a su pronunciación. La segunda de ellas, como representación directa de la realidad, explica que el significado deriva de la imitación de un hombre llevando un tocado en la cabeza. Dentro de la segunda interpretación existen dos vertientes: la primera que defiende que el hombre porta plumas en su cabeza; mientras que la segunda defiende que el hombre viste una cornamenta de una cabra en su cabeza. Esta aproximación fue propuesta en los años ochenta por autores como Xiao Bing 18 y ha sido muy relevante porque, aunque con dudas, la han defendido estetas chinos célebres como Li Zehou 19 . Xiao le atribuye un carácter totémico y explica que el hombre que lleva la cornamenta es el jefe de una tribu primitiva que está realizando una danza ritual. Gao Jianping, en cambio, criticará estas tres aproximaciones por varias razones. En primer lugar, porque el significado originario de la palabra debería considerarse en relación al contexto de los libros clásicos, mientras que el significado derivado debería estudiarse en los libros posteriores. Si así se procede, dirá Gao 20 , la primera conclusión que podemos formular es que su significado más antiguo hace referencia a la belleza de los hombres y las mujeres o sus ropas. En segundo lugar, el carácter parece representar a un hombre o una mujer llevando ciertos adornos (ya sean cornamenta de cabras o plumas de ciertos pájaros). En este sentido, el autor pone el énfasis en el hecho de que el carácter imita a un hombre, no a un adorno u otro. Lo más relevante para estas páginas es que, ya en la dinastía Shang, los chinos utilizaron el carácter mei (美) para denominar a las personas bellas. Esto no sólo implica que el carácter de belleza puede ser rastreado en la tradición china ya en el siglo diez a.C., sino que, como explica Gao 21 , es la señal del origen de esa conciencia estética que no viene originada por la religión, sino por el sentimiento directo por la experiencia humana, como veremos a continuación. 美 Llegados a este punto, parece acuciante responder a la pregunta sobre cuál es el significado del término mei (美). Esta tarea no es sencilla porque dependiendo del contexto histórico o de la tradición estética (confucianismo, taoísmo o budismo) este término se ha definido desde diferentes perspectivas. Sin tratar de obviar estas diferencias, esta sección ofrece una explicación comparada sobre la noción china de belleza, partiendo de la definición generalmente compartida en el mundo académico, que la presenta como la experiencia armónica y la expresión de la realidad dinámica y creativa llamada dao (道). Para ello, en primer lugar analiza la base desde la que se formula esta categoría de belleza y el carácter ontológico que encierra esta noción. En segundo lugar, se ofrece un análisis comparado entre el carácter mei y la noción de belleza expuesta por el filósofo estadounidense John Dewey. Esta propuesta comparada, pese a las innegables diferencias, tratará de evidenciar cómo ambas propuestas definen la noción de belleza en relación a la experiencia, a esa unión armónica entre sujeto y objeto. En los últimos años diversos autores como Roger Ames y David Hall han venido subrayando el carácter estético de la ontología china. 22 Ellos defienden que la cultura china clásica, a diferencia de la tradición occidental, no poseía mitos cosmogónicos sobre la creación de un cosmos ordenado frente al caótico estado previo. Por ello, nunca elaboraron una ontología que explicara el mundo creado. En cambio, como evidencian los mitos griegos que hallamos en la Teogonía de Hesiodo o el propio libro del Génesis, la tradición occidental desde sus inicios se ha preguntado por el orden de las cosas y se ha preocupado por buscar el ser de éstas. Esto es, su discurso se despliega en relación a cuestiones del tipo “¿Qué tipos de cosas existen?” o “¿Cuál es la naturaleza de las cosas?” Este tipo de cuestiones no tienen cabida en el pensamiento chino, mucho más concreto, mundano y, sobre todo, práctico. Los pensadores chinos no se centraron en cuestiones relativas a la esencia o al orden cósmico, sino en asuntos relacionados con el desarrollo de la armonía. En palabras de Ames y Hall, “los pensadores chinos buscaron la comprensión del orden a través de la disposición artística de las cosas, un proceso participativo que no presupone que haya rasgos esenciales o principios determinantes que sirvan como fuentes trascendentes de orden.” 23 Esto generó dos visiones del cosmos o dos lógicas desde las que desplegar la ontología: el orden lógico, propio de occidente, que alude a una organización basada en interacciones preestablecidas por patrones de relación obtenidos mediante la abstracción de la realidad; y el orden estético, propio de China, el cual se desarrolla en el ámbito de la posibilidad y se obtiene, por tanto, cada vez que se pierde la armonía, cuando surgen nuevas situaciones. El orden lógico abstrae un modelo fijo en el que poder confiar a partir de las particularidades; en cambio, el modelo propuesto en China supone la creación de nuevas organizaciones en el continuo acontecer. La dirección es diferente, ya no se va desde lo particular a lo universal, sino que el orden estético supone un comienzo y un fin en la singularidad de las situaciones. Esto es, los filósofos chinos trataron de buscar la forma en la que las cosas presentes podían estar correlacionadas lo más armónicamente posible. Si bien es cierto que depende de la corriente de pensamiento (confucianismo, taoísmo o budismo) se pondrá el énfasis en la integración armónica desde diferentes ámbitos. Esta concepción fundamental es uno de los principios estéticos por el que se rigieron los artistas hasta la llegada de los parámetros occidentales en el siglo XVIII y estaba inscrita en el espíritu chino desde los albores de su civilización. La idea de orden, armonía o equilibrio que erige el pensamiento chino se remonta a la idea del yin-yang ( 陰陽) que, como expone Maite González, enfatiza el papel del ritmo como una manifestación exitosa de este balance. 24 Así, mientras que el arte occidental tradicional rechaza el movimiento que señala ritmo, alternancia, desde la antigua Grecia, el arte chino trata de comunicar la energía vital, el qi (氣), de lo que está siendo pintado. La obra Luminosa noche blanca del pintor Han Gan (706-783) de la dinastía Tang ilustra de forma espléndida esta concepción. Este artista, conocido por retratar caballos, consigue en esta obra captar no sólo el parecido físico, sino también el espíritu del caballo, su energía vital 25 . Imagen III Luminosa noche blanca, Han Gan, 750 En este sentido, se puede afirmar que el pensamiento estético basado en una concepción organicista del universo que presenta al arte como aquella acción unificadora donde se crea un microcosmos total. Esta filosofía fundamental que versa sobre la cosmología y la relación entre el hombre y el mundo será el punto de partida fundamental para comprender el término de belleza china en relación al arte. Como ha puesto de relieve Craig Clunas 26 , en la tradición china no existe una noción de arte tal y como la desarrollamos en el ámbito propiamente occidental. El arte chino es una invención reciente del siglo diecinueve que amalgama y recoge la tradición existente en la que se incluyen textiles, caligrafía, pintura, escultura, cerámicas, etc. Esto es, se compone de un conjunto de disciplinas que tratan más bien de diferentes historias de vida desplegadas en un contexto. El término chino que habitualmente recoge este conjunto de disciplinas es el carácter shu (術), traducido habitualmente como arte, e incluso meishu (美術), traducido como bellas artes. No obstante, acudiendo a cualquier diccionario actual se puede apreciar que el carácter encierra otras connotaciones, como habilidad, técnica o método 27 . Es más, estos atributos se pueden rastrear a lo largo de las obras clásicas de la cultura 6 Ibid. 7 Gao, Jianping. “The ‘Aesthetics Craze’ in China –Its Cause and Significance”. Dialogue and Universalism 3/4 (1997), pp. 27-35. 8 Véase Hung, I-Jan. “What is Beauty and Wherein Does Beauty Lie?”, Contemporary Chinese Thought 6:2(1974):69-84; Li, Che-Hou. “The Objective and the Social Aspects of Beauty: Comments on the Aesthetics of Chu Kuang-Ch'ien and Ts'ai I”, Contemporary Chinese Thought 6:2(1974):54-68; Ping, Hsiao. “Sense of Beauty and Beauty”, Contemporary Chinese Thought 6:3(1975):137-170; Huang, Siu-Chi. “The Concept of Beauty in Contemporary Chinese Aesthetics”, Journal of Chinese Philosophy 3:4(1976):413- 431. 9 Cheng Chung-ying. “A Study in the Onto-Aesthetics of Beauty and Art”, en Sasaki, Ken-ichi (ed.). Asian Aesthetics. Singapore: National University of Singapore Press, p. 128. 10 “Beauty”, en Xu Shen (ed.). Shuowen Jiezi (說文解字, Comentario de caracteres simples y explicación de caracteres compuestos), 2344. Disponible en http://ctext.org/shuo-wen-jie-zi/yangbu?searchu=%E7%BE%8E%20%E7%BE%8A%20%E5%A4%A7&searchmode=showall#result. Citado y traducido al inglés por Gao, Jiangping. “The Original Meaning of the Chinese Character for ‘Beauty’”. Filozofski vestnik 22:2(2001), p. 141. 11 Gao, Jianping, op. cit., 2001, pp. 141-142. 12 Ci Yuan (El origen de las palabras). Beijing: The Comercial Press, 1998. 13 Zhang, Qiyun et al. (eds.). Zhongwen Da Cidian (Gran diccionario de la lengua china). Taibei: Chinese Culture University, 1967. 14 El autor considera El libro de los documentos (書經, siglo XI a.C.), El libro de la poesía (诗经, siglo V a.C.), Analectas de Confucio (論語, siglo V a.C.), El libro de los ritos (禮記, siglo XI a.C.), El libro de los cambios (易經, siglo XI a.C.), Daodejing (道德經, siglo V a.C.), entre otros. 15 Ye, Yuehping, Calligraphy and Power in Contemporary Chinese Society. New York: RoutledgeCurzon, 2005, p. 53. 16 Incluido en el artículo de Gao, Jianping, op. cit., 2001, p. 142. 17 Ibid. 18 Xiao, Bing. “From ‘Beauty of Big Sheep’ to Beauty of Sheep and Man’”, Beifang Luncong 3. Citado por Gao Jianping, op. cit., 2001. `p. 149. 19 Li, Zehou. Chinese Aesthetic Tradition. Honolulu: Hawaii University Press, 2010, p. 6. 20 Gao, Jianping, op. cit., 2001, p. 158. 21 Ibid., p. 159. 22 Véase Hall, David L. y Ames, Roger T. “Chinese Philosophy”, en E. Craig (ed.), Routledge Encyclopedia of Philosophy. London: Routledge, 1998. Disponible en https://www.rep.routledge.com/articles/chinesephilosophy/chinese-thinking-as-ars-contextualis. 23 Ibid. 24 Gonzalez Linaje, Maite, “El ritmo en el arte chino antiguo como constructo vital”, en Teresa Aizpún, Cayetana Ibáñez y Eva Fernández del Campo (eds.). Ritmo. El pulso del arte y de la vida. Madrid: Abada Editores, 2015, p. 57. 25 Hearn, Maxwell K. How to Read Chinese Paintings. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2008, p. 6. 26 Clunas, Craig. Art in China. Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 9. 27 Paton, Stewart. A Dictionary of Chinese Characters. New York: London: Routledge, 2008, p. 111 28 Sartwell, Crispin. The Art of Living, Aesthetics of the Ordinary in World Spiritual Traditions. Albany: State University of New York Press, 1995, p. 9. 29 Fernández Gómez, Rosa. “Transculturalidad y arte contemporáneo: la no dualidad como horizonte de la estética”, Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, Suplemento 9 (2009), p. 111. 30 DeWoskin, Kenneth J. A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China. Michigan: Center for Chinese Studies, University of Michigan, 1982. Citado por D. L. Hall y R. T. Ames. Thinking through Confucius. Albany: State University of New York Press, 1987, p. 280. 31 Véase Cheng, François. Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, 1991, p. 10 o Cheng Chung-ying, op. cit., p. 129. 32 Cheng Chung-ying, op. cit., p. 131. 33 Racionero, Luis. Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza, 1999, p 49. 34 Cheng Chung-ying, op. cit., p. 131. 35 Dewey, John. El arte como experiencia, tr. Jordi Claramonte. Barcelona: Paidós, 2008, p. 169. 36 Racionero, Luis. op. cit., p. 49. 37 Ibid., p. 146. 38 Dewey, John, op. cit., p. 209. 39 Cheng Chung-ying, op. cit., p. 133. 40 Ibid., p. 135. 41 Ibid., p. 39. 42 Deutsch , Eliot. op. cit., p. x. 43 VanDamme, Wilfred. “La estética transcultural y el estudio de la belleza”, Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, Suplemento 9(2004), p. 61.