El teatro profano escrito por mujeres: estudio y edición crítica de dicha y desdicha del juego y devoción de la virgen de Ángela de Azevedo.

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA Tesis para optar al título de Doctora en Estudios Filológicos (línea de investigación en Literatura española) EL TEATRO PROFANO ESCRITO POR MUJERES: ESTUDIO Y EDICIÓN CRÍTICA DE DICHA Y DESDICHA DEL JUEGO Y DEVOCIÓN DE LA VIRGEN DE ÁNGELA DE AZEVEDO Doctoranda: Serena Provenzano Directora: Dra. Piedad Bolaños Donoso Sevilla Universidad de Sevilla 2018 1 RESUMEN Con este trabajo de investigación sobre la dramaturga portuguesa Ángela de Azevedo y su comedia Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen nos proponemos dos objetivos fundamentales: hacer luz sobre el misterioso recorrido biográfico de su autora a través de una rigurosa labor de archivo y, a partir de unos datos objetivos sobre su trayectoria vital, -en segundo lugaracercarnos a la edición crítica de dicha comedia y a su análisis dramático con tal de realizar un intento de revalorización de la dramaturga. En concreto, los primeros capítulos de la tesis permiten enmarcar a esta mujer dentro de su real entorno cultural e histórico-geográfico, y, a esta dramaturga, en el panorama teatral portugués del siglo XVII, caracterizado por una fuerte tendencia -por parte de los escritores lusitanosde escribir en castellano. Aquí se recogen, además, todas las informaciones biográficas sobre su figura, para ir descartándolas a medida que se aportan las fuentes documentales encontradas en los diferentes archivos consultados, y se reconstruye su trayectoria literaria gracias a un extenso estado de la cuestión en torno a su producción dramática. Los demás capítulos se dedican a un profundo análisis dramático de Dicha y desdicha...que se mueve desde el estudio de los temas y personajes presentes en la obra, pasando por una de las cuestiones más relevantes del teatro aurisecular, los géneros dramáticos, hasta llegar a los recursos estilísticos más frecuentes en nuestra comedia. Se ofrece también una lista de todos los impresos de la obra que hemos conseguido identificar, indicando cuál es el texto base para nuestra edición, además de los criterios de esta última y del estudio de los rasgos lingüísticos que se han identificado y que nos llevarán a sustentar aún más nuestra hipótesis acerca de la datación del impreso y de su posible lugar de impresión. Por último, nos enfrentamos a un ámbito de estudio extremadamente actual, el de la segmentación, con el fin de desentrañar las significaciones de la obra y su manera de estructurarse. Un papel fundamental se ve desempeñado por la métrica, puesto que nos detenemos en la dimensión funcional de las diferentes estrofas, es decir, en qué manera participan de la estructuración de la trama del texto teatral. Los resultados de la segmentación se resumen, finalmente, por medio de algunas fichas divididas por jornadas para facilitar una visualización de conjunto de la estructura dramática de la obra. El acercamiento a la hipotética puesta en escena de la obra, por medio de sus acotaciones explícitas e implícitas, cierra la sección dedicada a la técnica teatral y deja paso a la edición crítica de la comedia o, mejor dicho, a la edición comentada, ya que se ve exenta del aparato de variantes 2 precisamente en virtud de que existe un solo testimonio y 5 ejemplares repartidos en las distintas bibliotecas consultadas. Cierra nuestro trabajo un índice onomástico con la finalidad de facilitar la búsqueda y consulta de de todos los nombres propios habidos en esta tesis. PALABRAS CLAVE: Mujer, dramaturga, Ángela de Azevedo, comedia, Portugal, Teatro Siglo de Oro. 3 ABSTRACT This research work will focus on the Portuguese playwright Ángela de Azevedo and her comedy Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, pursuing two main objectives: firstly to bring to light her hidden biographical profile through a strict archive search and secondly to approach the critical publication of the above-mentioned comedy and its analysis, starting from a few objective data of her life course in order to try to re-evaluate the dramatist. The first chapters of this work will set the author in her real historical, geographical and cultural background, and will set the playwright in the Portuguese theatrical landscape of the 17th century, characterized by a strong tendency of the Portuguese writers to write in Castilian. Furthermore, this part will provide the whole biographical information on her person and it will exclude the least accurate one as soon as the documentary sources - found in the several archives consulted - are provided, and will rebuild her literary career through a wide state of things concerning her dramatic production. The remaining chapters will deal with an in-depth dramatic analysis of Dicha y desdicha... that will start from the study of themes and characters inside the play, going through one of the most important matters of the Golden Age, the dramatic genre, and will end with the most frequent stylistic features used in the play. A list of all identified paper copies of the play will be also provided, pointing out what source text is used in this edition, in addition to the criteria of the latter and the study of the linguistic features detected in the play that will further support the hypothesis about the copy dating and its possible printing site. Finally, it will be addressed a very topical field of study, the segmentation, in order to unravel the meanings of the play and its way of being structured. A key role will be played by metrics, focusing on the functional dimension of several strophes, in other words, how they take part in structuring the plot of the theatrical piece. Finally, the results of the segmentation will be summarized by using some cards divided by days to facilitate an overall view of the dramatic structure of the play. The approach of the hypothetical staging of the play, by means of its explicit and implicit stage directions, will close the section concerning the theatre technique and will give way to the critical edition of the play, or more precisely, to the annotated edition as it is exempted from the set of variants by the fact that there are only a single witness to the text and 5 copies distributed in the different libraries consulted. To conclude, this research work will provide an alphabetical index in order to facilitate the search and consultation of all proper nouns used in this work. 4 KEY WORDS: Woman, dramatist, Ángela de Azevedo, comedy, Portugal, Golden Age theatre. 5 A mis padres, Silvana y Mimino 6 Í N D I C E Resumen ………………………………………………………………....………......... 01 Abstract ………………………………………………………………....………......... 03 0. Presentación ............................................................................................................ 09 1. Siglas utilizadas ………………………………………………………….…......... 17 2. Introducción ............................................................................................................ 19 2.1. La mujer en el siglo XVII .................................................................................... 19 2.2. Mujer y teatro ........................................................................................................ 32 3. Ángela de Azevedo: vida y obra. Estado de la cuestión ...................................... 54 3.1. Datos biográficos .................................................................................................. 54 3.2. Su producción dramática ...................................................................................... 66 4. Estudio de la comedia Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen ....... 84 4.1. Argumento ............................................................................................................ 84 4.1.1. Jornada primera ............................................................................. 84 4.1.2. Jornada segunda ............................................................................ 85 4.1.3. Jornada tercera ............................................................................... 85 4.2. Personajes .............................................................................................................. 86 4.2.1. Personajes agonistas …………………………………………….. 91 4.2.1.1. Personajes protagonistas …………………………. 91 4.2.1.2. Personajes antagonistas …………………………... 99 4.2.2. Personajes secundarios …………………………………………. 107 4.2.3. Personajes accesorios …………………………………………... 113 4.3. Temas ....................................................................................................... 116 4.4. Género ...................................................................................................... 122 4.5. Aspectos estilísticos ................................................................................. 135 4.5.1. Figuras de pensamiento: la imaginería ........................................... 136 4.5.1.1 Imágenes del ámbito celeste ............................................. 136 4.5.1.2. Imágenes del reino vegetal ......................................... 139 4.5.1.3. Imágenes relativas a los fenómenos atmosféricos y físicos ........................................................................... 140 4.5.2. Figuras de dicción: paralelismos y correlaciones .......................... 141 4.6. Criterios editoriales ................................................................................... 145 4.6.1. Testimonios cotejados y criterios de edición .................................. 145 7 4.6.2. Nota lingüística ............................................................................... 146 5. Técnica teatral ........................................................................................................ 150 5.1. El modelo de análisis de segmentación propuesto …………..….. 150 5.2. Estructura dramática y métrica ………..………………….......….. 153 5.2.1. Jornada primera .............................................................................. 153 5.2.2. Jornada segunda .............................................................................. 156 5.2.3. Jornada tercera ................................................................................ 160 5.2.4. Conclusión ...................................................................................... 163 5.3. Esquemas de segmentación por jornadas ……………………………..... 175 5.4. Acercamiento a una hipotética puesta en escena …………………..…… 181 6. Edición crítica de Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen ................... 198 Jornada primera .................................................................................................... 198 Jornada segunda ................................................................................................... 236 Jornada tercera ..................................................................................................... 277 7. Conclusiones ............................................................................................................. 315 8. Fuentes bibliográficas .............................................................................................. 319 8.1. Bibliografía primaria ........................................................................................... 319 8.1.1. Obras de Ángela de Azevedo ............................................................ 319 8.1.2. Obras de otros autores ....................................................................... 320 8.2. Bibliografía secundaria ...................................................................................... 327 8.3. Webgrafía ........................................................................................................... 359 9. Apéndices .................................................................................................................. 362 9.1. Relación de imágenes ......................................................................................... 362 Imagen 1: partida de bautismo de Joseph Rodrigues ........................................... 362 Imagen 2: partida de bautismo de Isabel Moleiro ............................................... 363 Imagen 3: partida de bautismo de Bernardo de Ansiães ...................................... 364 Imagen 4: partida de bautismo de Francisco de Ansiães de Figueiredo, marido de Ángela de Azevedo ......................................................................... 365 Imagen 5: acta de matrimonio entre Francisco de Ansiães de Figueiredo y Ángela de Azevedo .............................................................................. 366 Imagen 6: acta de defunción de Francisco de Ansiães de Figueiredo, marido de Ángela de Azevedo ........................................................................ 368 Imagen 7: entrada principal de la Casa da Torre das Pedras de la familia Azevedo .............................................................................................. 369 8 Imagen 8: blasón de la familia Azevedo en la entrada principal de la Casa da Torre das Pedras ........................................................................... 370 Imagen 9: lápida de mármol en una fachada de la Casa da Torre das Pedras ... 371 Imagen 10: dibujos relativos a las mayores fases de construcción de la Casa da Torre das Pedras .................................................................. 372 Imagen 11: interior de la Iglesia de Santa Marinha de Trevões ............................ 373 Imagen 12: lápidas presentes en el suelo de la Iglesia de Santa Marinha de Trevões .............................................................................................. 374 Imagen 13: lápidas presentes en el suelo de la Iglesia de San Bartolomeu de Paredes da Beira .......................................................................... 375 Imagen 14: lápidas presentes en el espacio exterior de la Iglesia de San Bartolomeu de Paredes da Beira ............................................... 376 Imagen 15: suelo reconstruido de la Iglesia de Santa Maria de Soutelo ............ 377 Imagen 16: carta por títulos de comédias vinda da cidade de São Paulo sobre o levantamento das minas ...................................................... 378 Imagen 17: capilla dedicada a N.ª Sr.ª da Assunção e Santuário dos Santos Mártires anexa a la Casa da Torre das Pedras ...................... 381 Imagen 18: interior de la capilla dedicada a N.ª Sr.ª da Assunção e Santuário dos Santos Mártires ........................................................................... 382 Imagen 19: encuentro en Lisboa con Alexandre de Sousa Pinto, heredero actual de la Casa da Torre das Pedras ....................................................... 383 Imagen 20: Rua das Flores en Oporto, calle donde está ambientada la comedia Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen ........ 384 Imagen 21: Noches Claras, Divinas y Humanas Flores, obra custodiada en la biblioteca de la Casa da Torre das Pedras ............................... 385 Imagen 22: biblioteca de la Casa da Torre das Pedras ....................................... 386 9.2. Relación de obras que se conservan en la Biblioteca de la Casa da Torre das Pedras hasta la mitad del siglo XVIII .............................................................. 387 9.3. Reproducción del testimonio impreso ............................................................... 389 10. Índice onomástico .................................................................................................. 419 15 Antes de comenzar con el desarrollo del trabajo propiamente, deseo expresar el agradecimiento que siento a todas las personas que, de una manera u otra, han permitido que esta tesis se llevara a cabo. De hecho, ningún trabajo de investigación literaria es obra de un solo cerebro. Ha sido fundamental la experiencia y erudición que muchos profesores y profesionales han tenido la bondad de compartir conmigo. En particular, deseo expresar mi profundo agradecimiento a mi directora de tesis, Piedad Bolaños Donoso, que siempre me ha apoyado, ayudándome en todo momento a encaminar mis pistas de investigación y a dar mis primeros pasos en el campo resbaladizo de los archivos. Con sus consejos, competencia y su propio entusiasmo por la dramaturgia femenina ha sido para mí un punto de referencia imprescindible. Doy las gracias también a los expertos que van a formar parte del proceso de evaluación de esta tesis. En particular, debo las más sinceras gracias al profesor Diego Símini, mi primer maestro, por haberme hecho descubrir el mundo del Siglo de Oro en sus interesantes cursos de Literatura española durante la carrera, y por haberme animado a adentrarme en este ámbito tan atractivo de la investigación universitaria. Igualmente, quiero expresar la gratitud que debo al profesor José Camões, a João Bráz y al padre Joaquim Correia Duarte que desde Portugal me han facilitado la consulta de muchas herramientas bibliográficas que han constituido el esqueleto de esta tesis. Además, me han proporcionado pacientemente pistas investigadoras muy valiosas a la hora de reconstruir la trayectoria biográfica de nuestra dramaturga. Deseo mostrar también mi agradecimiento al general Alexandre de Sousa Pinto, experto de historia local y heredero actual de la Casa da Torre das Pedras, donde vivió mi dramaturga, que me ha permitido acceder a dicha casa, a su biblioteca y a la capilla, y que me ha comunicado enseguida todo hallazgo suyo que podía serme útil. Me gustaría dar especial relieve en este apartado de agradecimientos a los párrocos de las freguesias de Paredes da Beira, Soutelo do Douro y Trevões, puesto que han intentado localizar - desgraciadamente sin éxitolos registros parroquiales que no figuraban en el Arquivo Diocesano de Lamego. No me puedo olvidar, además, de todos los profesionales de las bibliotecas, archivos e instituciones varias que he tenido que visitar para la realización de mi trabajo: les agradezco la extraordinaria solicitud con que me han facilitado siempre mis investigaciones. Finalmente -aunque debería decir ante todono me puedo olvidar de algunas personas queridas que, aunque no pertenecen al ámbito académico y tampoco han leído este trabajo por inevitables barreras lingüísticas, han contribuido de manera esencial a la redacción de esta tesis. 16 En primer lugar, les doy las gracias a mis padres, a los cuales dedico esta tesis como reconocimiento por todos los esfuerzos y la ayuda moral prestada cada día de mi vida; con el simple hecho de existir y estar a mi lado, tanto físicamente como “espíritualmente”, me han dado la serenidad necesaria para emprender y terminar una empresa tan ardua como un trabajo doctoral. Reservo también un agradecimiento particular a mi novio que ha soportado “pacientemente” mis continuas ausencias y que, a pesar de todo, me ha animado siempre a llevar a cabo este estudio tan importante para mí. Igualmente, les doy las gracias a todos mis amigos y compañeros, italianos y sevillanos, sean o no del ámbito académico, por su apoyo y constante interés por el trabajo que iba adquiriendo forma poquito a poco; especialmente, al Director de mi Instituto “Liceo Q. Ennio” de Gallipoli, profesor Antonio Errico, que, a regañadientes, me ha exonerado de las clases durante un año para que me pudiera dedicar completamente a mi tesis, y a mi “familia sevillana de adopción”, que me ha ofrecido cualquier tipo de ayuda, práctica y moral, para que cada estancia de investigación en Sevilla se pudiera convertir también en una calurosa reunión de familia. 17 1. Siglas utilizadas acot. acotación. AUT. Diccionario de autoridades, Madrid, RAE, 1726-1739. coord. coordinador. coords. coordinadores. COV. S. Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Iberoamericana; Franckfurt am Main; Vervuert, 2006. dir. director. DLC Diccionario de la lengua castellana, Madrid, RAE, 1817. DMGR P. Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1989. DLP A. de Morais Silva, Diccionario de lingua portuguesa, S.a. Litho-typographia fluminense, 1813. DRAE Diccionario de la lengua española, Madrid, RAE, 1992, 21ª ed. ed. editor/edicción. eds. editores. et alii “y otros”. etc. excétera. fasc. fascículo. Gn. E. Nácar Fuster, et alii (trads.), Génesis, Barcelona, La Cúpula, 2009. il. ilustraciones. L.E.S.O. R. Jammes y M.T. Mir (coords.), Glosario de voces anotadas en los 100 primeros volúmenes de Clásicos Castalia, Madrid, Castalia, 1963. n. nota. núm. número. p. página. págs. páginas. pról. prólogo. t. tomo. trad. traductor/traducción. trads. traductores. v. verso. vol. volumen. 18 vols. volúmenes. vv. versos. 19 2. Introducción 2.1. La mujer en el siglo XVII Para poder hablar de Ángela de Azevedo como dramaturga, no podemos prescindir de arrancar antes con una contextualización en su entorno cultural, es decir, con lo que fue Ángela de Azevedo en tanto mujer del siglo XVII. Eso es lo que pretendemos hacer en este apartado, en el que, sin embargo, hay que hacer primero algunas aclaraciones fundamentales. En un primer momento nos acercamos a esta dramaturga de origen portugués, pero cuya pluma la manejó en castellano, precisamente para no «defraudar el rico tesoro de la literatura castellana de algunas flores y perlas, que no porque fuesen mandadas de las tierras y playas lusitanas, dejan de pertenecerle» (García Peres, 1890: XI). Y aún menos si la obra objeto de nuestro estudio la compuso una autora portuguesa en lengua castellana. Hasta el presente se había mantenido que «vino a Madrid con sus padres, y en la Corte llegó a ser dama de la reina Isabel de Borbón» (Hormigón (ed.), 1996: 403). En realidad, esos datos biográficos acerca de ella, que se siguen reiterando en todos los estudios sobre dramaturgia femenina del Siglo de Oro, están completamente equivocados. Después de una larga y minuciosa labor de archivo podemos afirmar a ciencia cierta que estamos frente a una dramaturga portuguesa al 100%, es decir, que nació y vivió toda su vida en Portugal sin pisar suelo español. Esa es, sin lugar a dudas, una de las mayores aportaciones de esta tesis, ya que permite encuadrar a esta mujer y su obra en la realidad geográfica y temporal de efectiva pertenencia. Para profundizar en el recorrido investigador que nos ha llevado a esas conclusiones, remitimos a una atenta lectura del capítulo 3. Aquí, en cambio, defendemos ya que Ángela de Azevedo nació, aproximadamente, entre 1660 y 1670 en un pueblo del norte de Portugal, Paredes da Beira, y que toda su vida tuvo como centro neurálgico esa zona. Precisamente por este motivo, para profundizar en su entorno cultural no nos podremos ceñir únicamente al ámbito español, sino que tendremos que dirigir constantemente una mirada comparativa con la situación portuguesa de la misma época. A pesar de la evidente trayectoria común, ¿existen diferencias a nivel cultural entre la España y el Portugal de aquel entonces? ¿Cómo vive la mujer del siglo XVII en esos dos países? ¿Qué posibilidades de realización personal se le brindan? Antes de llegar a hablar de la situación cultural en pleno siglo XVII, es necesario citar el acontecimiento en el que enraízan muchas cuestiones relacionadas con el mundo femenino y con el 20 de la vinculación paternalista: el Concilio de Trento (1545-1563), respuesta a la Reforma que da lugar al Protestantismo. Entre las medidas adoptadas, destacan la redefinición de los dogmas católicos, la reafirmación de la jerarquía eclesiástica a la cabeza de la cual se encuentra el Papa, máxima autoridad religiosa, y, en general, una estricta moralización de las costumbres con el objetivo de erradicar los abusos que se han producido, no sólo en la vida interior de la Iglesia, sino también en todo el tejido social. Por lo que concierne al universo femenino que nos ocupa en este apartado, las disposiciones tridentinas no hacen sino alimentar una endémica misoginia, haciéndose eco de las enseñanzas de la tradición aristotélica y cristiana que habían sentado el atávico prejuicio de la inferioridad de la mujer. Efectivamente, si ya Aristóteles estaba convencido de que la mujer era el resultado imperfecto de una semilla concreta que no había logrado la forma “completa” por antonomasia, es decir, la forma masculina, el destino de este ser inacabado se verá marcado para siempre a partir de la explicación bíblica de su origen: su subcreación «[…] de la costilla que Dios tomó del hombre» (Gn. 2:22) justifica su estado de dependencia del otro sexo y lo condena a ser un simple apéndice del hombre: «[…] Y pues procedió del varón la mujer, no se puede negar sino que es de mayor perfección que ella; porque más noble es la causa que el efecto» (Cerda, 2010: 32). Y como si no fuera suficiente, la decisión de la mujer de tomar el fruto del árbol prohibido la ha hecho portadora de una culpa que todavía parece no haber expiado por completo. Inobediente a las directrices divinas: «No comáis de él ni lo toquéis, so pena de muerte» (Gn. 3:3), ha sido bautizada como una criatura proclive al pecado y caracterizada por una fuerte flaqueza de espíritu. En el terreno portugués, el padre António Vieira (1608-1697), también de la compañía de Jesús al igual que fray Juan de la Cerda (1558-1643), comparte con este último esa misma visión perjudicial del sexo femenino, ya bien entrado el siglo XVII: «[…] mulher e fazenda são as duas cousas que mais apartam do Céo e os dous laços do Demónio, em que mais almas se prendem e se perdem» (Cantel, 1965: 28). Con el Concilio de Trento, además, el matrimonio adquiere carácter sacramental, y como tal pasa a ser reglamentado por la institución eclesiástica que, a partir de ahora, desconoce cualquier unión que no goce de la bendición de Dios. La sacralización del matrimonio da pie a que surjan varios tratados morales y manuales de confesores que orienten la conducta de los cónyuges, en particular de la mujer, ser pecaminoso que debería llevar una vida pletórica de valores. Tanto Luis Vives en la Instrucción de la mujer 2 Edición digital disponible en <http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista14/1_Estados_de_mujeres.pdf> (24/11/2017). 21 cristiana (1539) como Fray Luis de León en La perfecta casada (1583) se lanzan en el elogio de la castidad como piedra angular del honor familiar. Frente a las miles de virtudes que se le exigen al hombre para llevar a cabo sus tareas “públicas”, la mujer, en su exclusivo espacio privado, sólo tiene que ser depositaria de una, la castidad: «[...] Pero en la mujer nadie busca elocuencia ni bien hablar, grandes primores de ingenio ni administración de ciudades, memoria o liberalidad; sólo una cosa se requiere en ella y ésta es la castidad, la cual, si le falta, no es más que si al hombre le faltase todo lo necesario» (Vives, 1995: 79). Esta producción pinta el mundo exterior no sólo como fuente de peligros concretos, a los que la mujer no sabría hacer frente por su flaqueza natural, sino también como exposición a infamias que podrían comprometer la solidez y honorabilidad del núcleo familiar: «[…] Conviene también a la mujer honrada tener reposo en su casa y no andar derramada por casas ajenas [...]. No se maraville ninguna mujer si en soltando los pies para andar, sus enemigos y aun sus amigos suelten las lenguas para la infamar y juzgar» (Luján, 1990: 112-113). En esa misma dirección se orientan las palabras del portugués Martim Afonso de Miranda, de la primera mitad del siglo XVII3, que así se refiere a la mujer: «[...] é facilmente corrompida pela ociosidade, atreita a ornamentar-se e a vestir “trajos ilícitos” com graves perigos para a sua honra, pois arrastra os homens ao grave pecado da concupiscência» (Veloso, 1986: 261-262). Al destierro de la vida pública se une también una convencida incitación al mutismo, prerrogativa de una mujer “visiblemente” virtuosa: «La mujer que tiene gravedad no sólo no ha de boquear, ni pensar las cosas ilícitas y deshonestas, más las lícitas y honestas si no son muy necesarias, porque la mujer jamás yerra callando y muy poquitas acierta hablando» (Luján, 1990: 77). Dicha literatura moral cuenta asimismo con la complicidad de axiomas científicos que hacen hincapié en la diferencia física existente entre hombres y mujeres. Si según el famoso médico y filósofo Juan Huarte, la frialdad y la humildad (características propias de la hembra) «son las calidades que echan a perder la parte racional», y sus contrarios, calor y sequedad (que definen al varón) «la perfeccionan y aumentan», no se puede sino llegar a la conclusión de que sólo el hombre posee la predisposición al ingenio y a las letras (Huarte de San Juan, 1989: 614). Afortunadamente, muchas mujeres no han aceptado ser víctimas de este “determinismo biológico”; atribuyendo su presunta falta de ingenio a explicaciones de índole social: 3 En el Dicionário Bibliográfico Português se dice lo siguiente: «Foi natural de Lisboa, porém nada consta quanto á data do seu nascimento, nem á do obito, que me persuado se realisou antes do anno de 1640» (Silva vol. VII, 1862: 151). 22 […] las almas ni son hombres ni mujeres; ¿qué razón hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos serlo? Esto no tiene a mi parecer más respuesta que su impiedad o tiranía en encerrarnos, y no darnos maestros; y así, la verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto del caudal, sino falta de la aplicación; porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres, y quizá más agudas… (Zayas y Sotomayor, 2003: “Al que leyere”4). En realidad, hay que reconocer que el movimiento humanista preconiza la aculturación de la mujer, pero exclusivamente en tanto depositaria y transmisora de los valores patriarcales a sus hijos. Por ello, las fuentes de conocimiento son extremadamente controladas por la sociedad patriarcal y se limitan a obras ético-religiosas5 cuyas enseñanzas tienen como terreno de aplicación el mismo hogar doméstico6. Muy distinta es, en cambio, la visión de la educación dirigida a las princesas y a las grandes señoras, educación que no se combatió como en el caso de las mujeres “ordinarias”. Muy llamativa es la traducción y fuerte circulación entre los cortesanos portugueses de finales del siglo XV y principios del XVI del Livro das Três Virtudes o O espelho de Cristina de Cristina de Pisano (1364-1430), poetisa de origen italiano muy apreciada en la corte francesa que dirige esa obra a la princesa Margarita de Borgoña (1393-1442). Este texto aboga por la instrucción de esas mujeres precisamente porque la formación moral y religiosa se consideraba la base de una formación de caracter político, es decir, era funcional al cumplimiento de sus deberes “institucionales”. En realidad, esta obra no se dirige sólo a estos niveles “elevados” de mujer, sino a toda mujer que podría encontrar allí modelos de comportamiento en los que inspirarse7. Es normal, por lo tanto, que en el siglo XVII, siempre en un contexto cortesano, se empiece a valorar en la mujer la virtud de la discreción. El mismo padre António Vieira en la oración fúnebre dirigida a la hija de los condes de Atouguia, D. Maria de Atáide (1625-1649), en 1649, hace 4 Obra disponible en <http://www.biblioteca.org.ar/libros/747.pdf > (20/09/2017). 5 Como subraya Mª. Lurdes Correia Fernandes, las lecturas femeninas más difundidas en Portugal son Institutio Foeminae Christianae y De Disciplinis (1531) de Vives y el coloquio Abbatis et Eruditae de Erasmo (1995: 119). 6 Ese concepto de la “utilidad” de la formación moral y religiosa de la mujer queda explicado claramente en De Officio Mariti de Luis Vives, obra que en realidad no fue ni editada ni traducida en los Siglos de Oro en España, no sin razón - podríamos añadir-: «El principal fruto de la formación de la mujer revierte al marido: la casa se gobierna con mayor prudencia, se educan los hijos más religiosamente, poca es la licencia que se da a las pasiones, con lo cual se consigue que sea más descansada la vida y, por ende, más sabrosa (Vives, 1947-48: 1322). 7 En realidad, en esa época circularon en la Península Ibérica varias obras en defensa de las mujeres, sobre todo “ilustres”; destacamos El Espejo de la Princesa Christiana (Ms) de Francisco de Monzón (1544), la obra de Ruy Gonçalves, Dos priuilegios & praerogatiuas que ho genero femenino tem por dereito comum & ordenações do Reino mais que ho genero masculino (1557), o Dialogo en Laude de las Mujeres de Juan de Espinosa (1580) y el Tratado en Loor de las Mujeres de Cristóbal de Acosta (1592). 23 referencia a tres aspectos de esta mujer: la Idade (porque tenía tan sólo 24 años), la Gentileza y la Discrição entendida como «saber dizer» (Vieira, 1650: 7-8). La misma virtud se concede a la reina D. Luisa de Gusmão: «muyto perfeyta, sabia, discreta, e valerosa», con una tendencia a conocer la opinión de sus ministros (San Francisco, 1667: 8)8. Quedando siempre en el ámbito cortesano de este siglo, es interesante para nuestro estudio comparativo traer a colación la obra La Fastiginia del portugués Tomé Pinheiro da Veiga (1566- 1656), fiscal de la Corona, juez del palacio, supervisor del Tesoro y canciller en jefe del Reino de Portugal durante los reinados de Felipe III y Felipe IV de España. En esta obra, donde el autor narra su estancia en la ciudad de Valladolid, sede de la Corte, se comparan a las damas castellanas de la Corte con sus compatriotas. Lejos de los dictados de los moralistas que hemos mencionado, el escritor hace hincapié en la capacidad de las mujeres castellanas de desenvolverse agudamente en las conversaciones galantes, en «una especie de desafío verbal de sobreentendidos y dobles intenciones, […], una diversión - entre el “flirteo” y el entretenimiento casi literario y la agilidad en las réplicas- […]» (Villalba Pérez, 1995: 213-214). Ese entendimiento galante en las mujeres no tenía nada que ver con su sabiduría, aspecto que Pinhero, en cambio, exalta más en las damas portuguesas, aunque sólo por una simple cuestión de “práctica”: si a las damas castellanas «raramente les dirán una cosa a que no respondan otra mejor; mas así como tienen buen pico, les falta la pluma, porque no escriben tan bien como las portuguesas; todo depende del ejercicio» (Pinhero, 1989, 54-55). De ahí que, como subraya Enrique Villalba Pérez, el real motivo para evitar que la mujer se instruyera fuera el siguiente: «privarla de la educación para preservar su honestidad, no era sino la mejor forma de reforzar una consideración de inferioridad personal y de sometimiento social que debía perpetuarse. En ese sentido la posibilidad de reconocer sabiduría en las mujeres quedaba, desde luego, descartada por su potencial transgresor» (1995: 214-215). Pero dejemos de lado a estas mujeres “privilegiadas”, y volvamos a analizar la dimensión femenina general del siglo XVII que se puede encauzar sólo hacia dos caminos -y no sólo en la 8 Algunas voces masculinas, evidentemente disonantes, llegan incluso a abogar por la igualdad de capacidades entre hombres y mujeres. Es el caso del sermonista francés, muy conocido en Portugal, Jean-Louis de Fromentieres, que argumenta con ímpetu la falsedad de la supuesta inferioridad de la mujer (1699: 272-274) y de Rafael Bluteau que en su Vocabulario recuerda que: «[…] sempre chamou Abrahão a sua mulher, sua irmaã. Até em terra de Cafres amão e respeitão os maridos a suas molheres» (Bluteau, 1716: 544). Particularmente interesante, aunque sólo se trata de un caso bastante singular, es la obra del portugués Félix José da Costa, que en su Ostentaçao pelo grande talento das damas contra seus emulos, defiende incluso la superioridad intelectual femenina: «As damas eicedem os ómês no querer; logo tãobem os eicedem no entender. Logo se o querer procede do entender, o querer mais provêm do entender mais» (Costa, 1741: 12). 24 Península Ibérica-: el matrimonio o la vida religiosa9, es decir, una dedicación exclusiva a un esposo terreno o divino al que la mujer se entrega completamente. La mujer casada es el estado de prolongación de la doncella, es decir de la que “espera esposo” y que por lo tanto se forma, bajo la supervisión del padre y/o de sus hermanos, y también una vez casada, para ser una buena esposa. Se trata de poseer una educación elemental ceñida a los fundamentos del catecismo y a aprender a leer los libros de devoción, es decir, una instrucción que bebe de conocimientos para mejorar su docilidad y su valor como esposa y madre cristiana. En realidad, Luis Vives, autor que como hemos visto es muy leído en España y Portugal, a pesar de subrayar la coincidencia entre una buena esposa y su vida cristiana y devota, introduce al respecto un tratamiento interesante; por un lado subraya que la vida devota y espiritual de la mujer tiene que ser “autorizada” por el marido: «[…] si la mujer quisiere dar algo a Dios, que no sea obligada de Dios a dárselo, ni debe ni puede dárselo contra la permisión de su marido […]. Dios quiere que reces, mas cuando estuvieres libre y desembargada de tus obligaciones conyugales. Dios quiere que visites sus templos, pero siempre que tu marido no te haya menester en casa. Porque éstos son los deberes conyugales que puso Dios en la condición de la esposa […]. Muy cerca de la cama están todas las misas y todas las devociones: allí están los altares, allí está Dios donde están la paz, la concordia y la caridad, principalmente entre aquellos que, enlazados con estos vínculos, deben permanecer inseparables» (Vives, 1947-1948: 1095). Por el otro lado, el autor exalta la dedicación absoluta de la mujer hacia el marido, su capacidad por aconsejarlo y hacerlo partícipe de todas las «cuitas y preocupaciones, si no fueren de frivolidades indignas de un oído varonil […]. Todo esto contribuye al buen concierto porque amamos naturalmente a aquellos en cuyo pecho descargamos nuestros afectos y cuidados […] y en los cuales tenemos la máxima confianza; y a su vez nos aman ellos […]» (Vives, 1947-1948: 1108-9). De ahí que Vives acepte una formación literaria de la mujer casada: «Tendrá la mujer discreta hecho acopio de agudezas y sales de ingenio, de cuentecillos, de historietas, de anécdotas, jocundas desde luego, pero limpias y honestas también, con que distraer y recrear a su marido cansado y malhumurado; tendrá a mano asimismo máximas de sabiduría con que le exhorte a la virtud o le 9 No vamos a profundizar en otros dos estados que podían interesar a la mujer en esa época: el estado de mujer soltera o de la viuda que: «eram um absurdo ontológico – não tinham uma função que lhes legitimasse a existência» (Lopes, 1989: 38). Pero si la soltera joven vivía todavía en función de una futura boda, la “solterona” y la viuda, tanto en España como en Portugal «constituiam o verdadeiro problema: impossibilitadas ou depois de cumpridas as funções de esposa e mãe, careciam de justificação ontológica e só a readquiriam se ingressassem no único quadro vivencial epistemologicamente concebivel – o convento. Na realidade o discurso moralizante não o impôs, mas exigiu que vivessem para Deus, recriando no espaço doméstico a vida conventual» (Lopes, 1989: 38). 31 por Dios18. Por último, a través de estos escritos, el padre espiritual desempeña el papel de descifrador de la correcta/ortodoxa interpretación de las revelaciones, visiones y voces de las que la monja, en virtud de su género y sensibilidad, es una recibidora privilegiada. De hecho, tampoco estas mujeres rompen el esquema establecido del predominio patriarcal, simplemente se colocan en el otro espacio permitido a las mujeres, además del hogar, para llevar una vida honesta: el convento, donde siguen subyaciendo a la jurisdicción masculina de las órdenes religiosas. 18 Lo que sí hay que reconocer es que las vidas de monjas de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, representan un buen ejemplo del desprecio que las mujeres sienten por sí mismas, por su cuerpo y su entendimiento; ponen de manifiesto, de hecho, el estado de culpabilidad en el que viven. Antónia Margarida de Castelo Branco, portuguesa nacida en 1652, aprende a leer contra la voluntad de sus padres pero llega a acusarse porque «[…] em lugar de amar a Deus comecei a dra-me a vaidades gastando o mais do tempo em ler livros de comedias e novelas, o que meu Pai me tolhia como tão cristão» (Castelo Branco, 1984: 71). También en la biografía de Benta Inácia, que toma los votos en 1694, se hace referencia a la lectura de comedias y novelas como a un delito (Inácia, BNL, caja 143, doc. 156: 5). 32 2.2. Mujer y teatro Después de presentar el contexto cultural en el que vive la mujer barroca, vamos a ver ahora cuáles son las mujeres dramaturgas de la “época” de Ángela de Azevedo y de qué manera se acercan a la producción dramática, transgrediendo el hermético espacio de la palabra escrita. Desde el punto de vista temporal, por lo tanto, nos ceñiremos a los límites cronológicos de la segunda mital del siglo XVII, siendo nuestra dramaturga nacida aproximadamente en los años 60 del siglo XVII, y habiendo compuesto siempre en esa segunda centuria. De ahí que estemos frente a una evidente representante de la escuela de Calderón, no sólo por una cuestión anagráfica, sino también por una estilización lingüística propia de este ciclo, como veremos en los capítulos siguientes. Los parámetros geográficos que regirán nuestra selección de dramaturgas, además, no podrán sino abarcar todo el Imperio Español de aquella época. Nuestra acotación geográfica, por lo tanto, englobará a las autoras españolas de nacimiento, además de las dramaturgas hispanoamericanas y portuguesas cuya producción dramática se encuentre realizada en los límites de nuestra demarcación temporal. Una mirada especial, evidentemente, se reservará al ambiente cultural portugués, justo en virtud del origen de nuestra autora. Portugal, de hecho, se incorpora a la Corona española en 1580 bajo Felipe II de España. Esa unión dura formalmente hasta 1668, año en que se firma el tratado de Lisboa, acuerdo de paz que pone fin a la guerra de separación de Portugal iniciada en 1640, reconociendo oficialmente la independencia portuguesa de la corona española. Pero lejos de acotar simplemente los parámetros bajo los que se realizará la selección de las dramaturgas presentes en este apartado, consideramos fundamental profundizar aquí en la tendencia de escribir en castellano por parte de los escritores lusitanos del siglo XVII, tendencia de la que no está exenta Ángela de Azevedo. Durante esa anexión política de Portugal a la Corona española -y no sólola asimilación lingüística y cultural en territorio luso es efectivamente total. Son muchos, de hecho, los literatos lusos que prefieren el castellano a su propio idioma: en castellano rimaba todavía en el siglo XV el Infante D. Pedro, y en resumen hasta muy mediado el XVII la separación fue tan artificial entre los literatos que exceptuando algún padre de la prosa portuguesa, como el autor de las Décadas de Asia, puede asegurarse que los principales escritores de aquel reino prefirieron de un modo ostensible nuestro idioma 33 al suyo, principalmente para expresar en la poesía los tiernos afectos del alma, como Saa de Miranda en sus Eglogas, Gil Vicente en sus Autos, Jorge de Montemayor en su Diana, Camoens en sus comedias y muchas de sus rimas, Corte Real en su Batalla de Lepanto, el insigne Melo en casi todas sus obras y muy en particular en el Movimiento, separación y guerra de Cataluña, y otros infinitos autores de menor cuenta (García Peres, 1890: VIVII). Paradójicamente, incluso después de 1640, es decir, mientras Portugal lucha por consolidar su rebelión, los restauradores siguen utilizando la lengua castellana en sus obras19. Como señala Julio Martínez-Almoyna, estos autores engrosan de esta manera el caudal de dicha literatura, y se benefician de la difusión extrema que el castellano puede garantizar a estas producciones, recibidas siempre con afecto por sus hermanos de al lado (Martínez-Almoyna, 1968: 40). Así se expresa también una dramaturga del siglo XVII, Bernarda Ferreira de Lacerda (1595- 1644-45?), disculpándose en verso y prosa por esa elección lingüística: Y tú, mi patrio reino lusitano, que de muchos de Europa eres corona, si por escribir esto en castellano he dejado tu lengua, me perdona, que es el origen de la historia hispano y quiero que mi musa, pues la entona, también a lo español vaya vestida para ser más vulgar y conocida. (Lacerda, 1618, Canto primero, fol. 1)20 Por lo que concierne al ámbito teatral que nos interesa en estos momentos, cuando Felipe II convierte a Portugal en uno de los reinos de España, el panorama teatral portugués es bastante desolador, con la excepción de la producción de Gil Vicente. Y en todo el siglo XVII, la única obra en portugués de relevancia que podamos destacar es la farsa O Fidalgo Aprendiz de Francisco Manuel de Melo21. 19 El proprio rey restaurador D. João IV, en 1649, escribe y publica en castellano su Defensa de la Música moderna. Además, José Ares Montes subraya que «es más extraordinario comprobar que la revolución y los derechos de los Braganzas eran defendidos en Manifiestos y Declaraciones escritos en castellano, y que en castellano se escribían también Relaciones de las victorias portuguesas sobre las armas españolas y los panegíricos celebrando la independencia» (1956: 127-128). 20 He modernizado la grafía. 21 Como nos informa Luiz Francisco Rebello en su História do teatro português, el autor la escribe «entre 1644 e 1646, quando se encontrava detido no cárcere da Torre de Belém, e só em 1665 se imprimiu, integrado na 1ª edição das suas Obras Métricas, combina a malícia, entre ingénua e mordaz, das farsas vicentinas com a desenvoltura e o garbo das comédias espanholas de capa y espada (Rebello, 1967: 58). Además, compone en castellano cuatro comedias (Laberinto de la Fortuna, Los secretos bien guardados, El Domine Lucas y De burlas hace amor veras), dos entremeses (La vida 34 Parece, según palabras de Luiz Francisco Rebello, que la pérdida de la autonomía se ha extendido a la propia lengua, considerando que el panorama dramático portugués del seiscientos está formado sobre todo por obras escritas en latín o en castellano (Rebello, 1967: 51). A pesar de esa evidencia, hay que reconocer también que los portugueses podrían haber disfrutado a nivel literario de esa anexión «para crear un teatro más acorde con los tiempos, es decir, tomando como modelo la comedia lopiana que difundían y popularizaban en Portugal las compañías españolas que, a poco de instaurada la monarquía dual, comenzaron a actuar en el reino vecino, en los patios de comedias que, a imitación de los españoles, se abrieron en Lisboa: primero, el «Pátio do Borratém», inaugurado poco después de la anexión; hacia 1591, el «Pátio das Arcas»22, llamado también “da Betesga”, y en 1619, con motivo de la visita de Felipe III a Lisboa, el «Pátio das Fangas» (Ares Montes, 1991: 12). Eso en realidad no se realiza. Como subraya José Ares Montes, la presencia de estas compañías españolas que difunden la fórmula de la ‘Comedia Nueva’ no sirven de acicate para despertar la creatividad de los dramaturgos portugueses que, a pesar de elegir la lengua castellana para sus producciones, no se distinguen de ninguna manera en el panorama teatral peninsular (1991: 12). Muy pertinente al respecto es la afirmación de Teófilo Braga que recoge el autor en su obra: «A influência do theatro hespanhol náo se deve considerar como uma causa de decadência, mas sim de degeneração do nosso theatro nacional» (Braga, 1870: 329). Influencia que no se agota con la terminación de la dominación española, sino que perdura hasta bien entrado el siglo XVIII, esta vez viendo el predominio de la fórmula de Calderón y de su generación y dando entrada a más obras en su idioma patrio. Simáo Machado23 es, sin duda, el primer autor portugués que intenta seguir el modelo de la Comedia Nueva en dos obras bilingües, O Cerco de Diu y A Pastora Alfra, que probablemente no se representaron. De más éxito han gozado, en cambio, Jacinto Cordeiro (1606-1646) y Juan de Matos Fragoso (1608-1689) cuyas obras, en consonancia con la fórmula teatral española, se han subido a los coliseos de España y Portugal. Volviendo a la presencia de las compañía españolas en Portugal, resulta sorprendente cómo siguen actuando en Lisboa y en otras ciudades portuguesas al estallar la revolución, en 1640. Tal y de D. Establo y Entremés de los entremeses) y una tragédia (Lo imposible). Sólo se conservan fragmentos de esta última obra y de la comedia De burlas hace amor veras. 22 Piedad Bolaños y Mercedes de los Reyes han estudiado con atención este espacio dramático. Junto con otros especialistas de Teatro del Siglo de Oro han llevado a cabo el levantamiento virtual del mismo disponible en <http://investigacionteatrosiglodeoro.com/?page_id=281>. 23 Simáo Machado nace en Torres Novas a fines del siglo XVI y profesa en el convento de San Francisco de Barcelona conociéndose como Fr. Boaventura Machado. Antes de consagrarse a la vida religiosa se había dedicado a componer comedias que, según los críticos, estaban a la altura de la obra dramática de Gil Vicente. Cuando abraza la vida religiosa, empieza a dedicarse a otros géneros, sin alcanzar, sin embargo, la fama que había obtenido como dramaturgo. Muere el 29 de junio de 1634. 35 como nos aclaran Piedad Bolaños Donoso y Mercedes de los Reyes Peña en su estudio sobre la presencia de comediantes españoles en el patio de las Arcas de Lisboa (1640-1697): las compañías españolas siguieron representando no sólo en Lisboa sino en otras ciudades como Coimbra, Évora… en ese mismo año de 1640 y en décadas posteriores, que hay que llevar hasta muy avanzado el siglo XVIII. No es que afirmemos que no hubo reacciones negativas contra los españoles en esta fecha tan señalada y ansiada -a la vezpor los portugueses. […] pero la diversión que suponía el teatro […] tuvo que ser superior y capaz de romper toda barrera de rencor (Reyes-Bolaños, 1989c: 864). Como documentan exhaustivamente las dos estudiosas, en 1640 tenemos constancia de dos compañías que actúan en el Patio de las Arcas. Desde septiembre hasta finales de octubre de 1640 representa la compañía de Manuel Vallejo, mientras que desde primeros de noviembre hasta el martes de Carnestolendas de 1641 debe de actuar Bartolomé Romero (Reyes-Bolaños,1989c: 864- 865). A partir de este momento, y hasta la temporada de 1668-69 -probablemente año de reapertura del Patio de las Arcas-, no consta documentación ni en los libros de Receitas ni en los de Despensas del Hospital Real de Todos los Santos24 de ningún tipo de ingreso o gasto debido a representaciones teatrales. Habrá que esperar la temporada de 1670-71 para volver a encontrar noticias sobre la presencia de comediantes españoles en las Arcas. Se tratará de la compañía de Francisco Gutiérrez «quien firma una escritura pública con la Mesa del Hospital, el 12 de mayo de 1670» (Reyes-Bolaños,1989c: 869). A partir de ese momento los documentos garantizan la presencia casi constante de compañías españolas hasta la temporada de 1697-9825; el 10 de diciembre de 1697, de hecho, el Patio de las Arcas sufre un incendio mientras está representando Juan Antonio de Guevara la obra de Rojas Zorrilla, La más hidalga hermosura (Reyes-Bolaños,1989c: 895). Desde ese trágico acontecimiento el Patio se verá sujeto a numerosos cambios: 24 Este hospital, de hecho, había recibido en 1588 por Felipe II un privilegio para cobrar los ingresos del teatro: «Dicho privilegio -recordemos- databa de 1588, habiendo sido renovado sin limitación de tiempo en 1612 y ampliado en 1738 (Provisión Real de 15 de septiembre), cuando empezaron a darse en Lisboa otros espectáculos no comprendidos en las anteriores disposiciones regias» (Reyes-Bolaños, 1993:267). 25 Para un análisis exhaustivo de las diferentes compañías que actúan en este corral de comedias lisboeta, remitimos a una lectura atenta del citado estudio de Bolaños, De los Reyes (1989). Este estudio se puede complementar con el de 1990 sobre los años 1580-1607, el de 1992 que abarca la temporada de 1608-1640, y, finalmente, el de 1993 relativo a los años 1700-1755. 36 El local pasará a ser propiedad del Hospital, que lo comprará y lo explotará en solitario. Este total monopolio, el cambio de orientación y forma del Patio26, y la presencia continuada de un mismo autor-empresario durante varios años -José Ferrerserán, en rápido esbozo, las características más sobresalientes del primer cuarto del siglo XVIII, […]27 (Reyes-Bolaños, 1989c: 896). Una vez examinada la situación concreta que vive el panorama teatral portugués del siglo XVII, adentrémonos ahora en una dimensión aún más específica, que es la de la producción teatral femenina en esa misma época, en mayor medida en España y Portugal, aunque no faltará una mención a Hispanoamérica. Trataremos de analizar primero cómo la mujer barroca cultiva ese género, para llegar a una lista concreta de dramaturgas que han tomado la pluma en el mismo período en que lo hace nuestra Ángela de Azevedo. Empecemos entonces haciendo una necesaria distinción entre dramaturgas seglares y dramaturgas religiosas. Esta distinción no radica para nosotros en la temática tratada en sus obras, sino en el ambiente social y cultural estimulador de la práctica escrituraria: las primeras van a ser damas de la aristocracia en sus distintos niveles, mujeres cultas e independientes: «Todas ellas tuvieron relación con los ambientes cultos de sus ciudades, fueron recibidas en Academias y celebradas como “décimas musas”» (Hormigón (ed.), tomo I, 1996: 395). La segundas, las dramaturgas religiosas, componen e interpretan sus obras dentro de los muros de sus conventos, aunque sus textos no son necesariamente de corte religioso. En cuanto a las primeras, esas escritoras barrocas siguen generalmente las reglas del código teatral establecido por sus contemporáneos hombres, aunque consiguen dar a su discurso textual una orientación marcadamente femenina. Sus trabajos se vuelven el instrumento a través del cual denuncian y censuran actitudes vigentes en la sociedad de la época. No es casual, como afirma Teresa Ferrer Valls (Ferrer Valls, 1998: 11-32), que la comedia urbana sea el género más desarrollado por las mujeres: eso se debe al hecho de que permite mayores posibilidades de acción, una muestra de estrategias que en la sociedad real les están vedadas. Además de la acción, las mismas palabras de los personajes desempeñan un papel activo, siendo muchas veces ataques cortantes a una sociedad inadecuada. 26 Véanse el estudio de Bolaños, De los Reyes (1989a), El Patio de las Arcas de Lisboa a finales del siglo XVII. Comparación con el corral castellano, y el de 1989b sobre la reconstrucción de este corral de comedias. 27 En contraposición con lo que ocurre en el siglo anterior, el siglo XVIII se caracteriza por una proliferación de la actividad teatral. Bajo la denominación de “teatro de cordel”, se publican y representan varias comedias, farsas y entremeses originales, adaptados o traducidos. La influencia española se ve remplazada por la penetración de nuevas corrientes, francesa e italiana, principalmente (Rebello, 1967: 60). 37 El teatro posibilita, por lo tanto, poner en tela de juicio muchos temas que tienen especial significado para la mujer en virtud de su género: la firmeza femenina en contraposición con el prejuicio patriarcal que retrata a este sexo como un ser inconstante, el valor de la mujer que se opone a su supuesta flaqueza de espíritu, la denuncia de la violencia como medio para resolver los conflictos, la libre elección de la pareja, etc. Valga de ejemplo la comedia La firmeza en la ausencia28 de Leonor de la Cueva29, baluarte de la constancia femenina desde siempre puesta en discusión por las más extremadas tendencias misóginas. Armenesinda, la protagonista, es la clásica “donna angelicata” de la tradición petrarquista que no sólo lleva implícito el atributo de la belleza que tanto atrae al rey, sino también el de honestidad que, como subraya Argente del Castillo, «se nombrará castidad, en la doncella y viuda, y fidelidad al marido en la casada» (Argente del Castillo, 2000a: 25). Nuestra protagonista, de hecho, se ha mantenido casta y pura durante la relación con su amado, convencida de que la pérdida de la joya de la virginidad desacredita a la mujer a los ojos de un hombre, y ostenta una firmeza en los afectos que le permitirá superar pruebas de fidelidad cada vez mayores. Primero, la ausencia de su prometido, y, segundo, la falsa noticia de que éste se ha casado y finalmente ha muerto. A pesar de estas “variantes”, Armenesilda se mantendrá fiel hasta en los sueños y, segura de que ya no podrá abrazar a su amado, elegirá la entrada en un convento a la posibilidad de entregarse a un hombre al que no quiere, dando prueba de una firmeza que no se agota simplemente en el marco onírico, sino que vence la dimensión más destructora y enajenante que es la muerte. Si por un lado la afirmación de esta constancia sentimental permite derrocar la imagen distorsionada de la mujer voluble, por el otro, hay que especificar, de acuerdo con lo que apunta González Santamera (2000: 78-79), que la protagonista se apodera de esta heroica firmeza desempeñando el papel de la “perfecta encerrada”. No es arriesgado sostener, por consiguiente, que Leonor de la Cueva incita a las mujeres de su tiempo a perseguir el encerramiento y la pasividad como modelos de conducta, perpetuando el esquema impuesto por la misma ideología masculina que pretende refutar. Más en la línea de la exaltación de un protagonismo femenino que reivindica sus posiciones es Valor, agravio y mujer30 de Ana Caro31, un alegato en defensa del valor de las mujeres que echa 28 Manejo la edición de González Santamera y Doménech Rico, 1994. 29 Manuel Serrano y Sanz sostiene que Leonor de la Cueva y Silva nace en Medina del Campo a principios del siglo XVII de Don Agustín de la Rúa y Dª. Leonor de Silva (Serrano y Sanz, 1975: 300). Se desconoce el año de su muerte, aunque es muy probable que sea posterior a 1650 ya que en 1689 la autora escribe una composición poética a la muerte de la reina María Luisa de Orleans. Su producción literaria se compone de una colección de poemas y la comedia La firmeza en la ausencia. 30 Manejo la edición de Luna, 1993. 38 por tierra las tradicionales opiniones sobre la flaqueza femenina. En esta obra se asiste a uno de los casos posibles dentro del rosario de las venganzas del honor: el de la mujer sola, la cual, no pudiendo ser defendida por los varones de su familia, se vuelve ejecutora de su propia venganza, interpretando los códigos sociales por sí misma y tratando de recuperar a su manera la dignidad perdida. La protagonista de esta obra, Leonor, es una mujer ingeniosa con una extraordinaria inteligencia práctica: no se limita a recuperar a su prometido, sino que también le procura celos y deshonor, haciéndole sentir las mismas penas que sufre una mujer agraviada por un hombre que bebe los vientos por otra. Prototipo de la mujer vengadora y varonil32 en cuya identidad podría ya esconderse el germen de la igualación sexual, Leonor se alza incisivamente como contrapunto de la imagen femenina débil y cobarde, difundida e interiorizada por la sociedad patriarcal. Lola Luna, estudiosa de A. Caro, sostiene, además, que Valor, agravio y mujer puede ser interpretada como una respuesta a El burlador de Sevilla de Tirso de Molina (Caro, 1993: 9-49). Si el Don Juan de nuestra comedia hereda muchos aspectos del padre de todos los burladores, como la desvergüenza y la infidelidad, Leonor sólo comparte con las mujeres burladas que animan la comedia del dramaturgo madrileño el hecho de haber sido despojada de su honor. Ella, de hecho, vuelve a escribir el final de la obra a través de un arrojo temerario y un ingenio que hacen que el galán vuelva a sus pies, y sus expectativas de matrimonio se concreticen. Si en el mundo seglar el teatro se vuelve, como hemos visto, en la principal caja de resonancia de la época, otro ámbito que da lugar a una interesantísima producción teatral es el de los monasterios femeninos. 31 Las pocas noticias sobre la vida de esta autora andaluza han sido enriquecidas de manera magistral gracias al trabajo de investigación de Juana Escabias (2013a). Si ya M. Serrano y Sanz (Serrano y Sanz 1975: 177) había supuesto que la autora era de origen granadino ya que su hermano, D. Juan Caro de Mallén, caballerizo de Dª. Elvira Ponce de León, Marquesa de Villanueva de Valdueza, nació en Granada, la investigadora respalda esa afirmación con pruebas documentales: la inscripción de bautismo de una tal “Ana María” realizada en Granada en 1601 por Gabriel Caro de Mallén, es la única partida entre todas las que existen en las parroquias de Granada y Sevilla (otra ciudad que se ha relacionado con su procedencia) entre 1580 y 1610, en la que aparezca esa combinación de nombres y apellidos. Su nombre completo es, además, Ana María Caro de Mallén de Torres, en tanto hija adoptiva de Gabriel Caro de Mallén y Ana María de Torres. Juana Escabias ha encontrado también la inscripción del fallecimiento de Ana María Caro en Sevilla (ciudad a la que se había trasladado con su familia), en noviembre de 1646, en la Real Parroquia de Nuestra Señora de la Magdalena. Resulta ser víctima de una de las epidemias de peste que devastó la ciudad. A parte de sus poemas de circunstancia, destacamos su obra dramática formada por dos comedias, El conde Partinuplés y Valor, agravio y mujer, una Loa Sacramental, además de algunos autos perdidos como La puerta de la Macarena y La cuesta de Castilleja. 32 Remito a La mujer vestida de hombre en el teatro español (Bravo Villasante, 1976), Women and society in the Spanich drama of the Golden Age: A study of the ‘mujer varonil’ (McKendrick, 1974), y Carnivalesque Implications: Valor, agravio y mujer (Caro), El muerto disimulado (Azevedo), and La traición en la amistad (Zayas) (Scott Soufas, 1997). 39 Las obras teatrales que componen las monjas son casi siempre “engendradas” en ocasión de las fiestas litúrgicas o para celebrar los actos de profesión de novicias. Se trata de piezas que presentan, en la mayoría de los casos, una doble finalidad: religiosa, porque desarrollan casi siempre temas tomados de las sagradas escrituras, con el objetivo de transmitir a la comunidad contenidos de densidad teológica y exaltar la vida conventual; cumplen, asimismo, con una función de entretenimiento, ya que su tono festivo permite amenizar la severidad del ambiente religioso. Obviamente aludimos a representaciones muy sencillas que no pueden contar con los recursos técnicos de un teatro comercial o palaciego; de ahí que la acción dramática no sea su elemento principal: «pero en general tiene grandes valores líricos y a veces interés doctrinal. Lo más sorprendente, quizás, es el uso constante de la comicidad burlesca, a menudo autocrítica, que choca con la idea de una comunidad entregada siempre a serios ejercicios de devoción» (Hormigón (ed.) tomo I, 1996: 397). Digna de ser citada es la obra de la creadora de este género, Sor Marcela de San Félix33, perteneciente a la comunidad de Trinitarias Descalzas de Madrid, que no puede sino haber heredado el ingenio de su padre: el gran Lope de Vega. De los cuatro o cinco manuscritos que dice haber escrito, nos llega solo uno (quema todos los demás), y contiene: seis coloquios espirituales, ocho loas, veintidós romances, otros poemas diversos y una breve biografía de una de sus hermanas. Frente a la densidad teológica de la que están empapados sus coloquios, quisiéramos detenernos en lo que constituye el pórtico de éstos, es decir, las loas, obras en las que sobresale el sentido del humor de nuestra dramaturga. Estas piezas, que por su naturaleza se alimentan de una necesaria irreverencia burlona, no sólo nos enseñan la personalidad jocosa de Sor Marcela, sino que modifican también la visión estereotipada de las monjas como seres angelicales cuya única preocupación es ganarse el cielo, ofreciendo deliciosas pruebas de la recreación que anima la vida conventual. Lo que hace en sus loas es aplicar el lenguaje teatral de la época al ámbito del claustro, fundir magistralmente lo sagrado con lo profano, la exaltación de la vida conventual con las estrecheces y tensiones psicológicas a las que están sometidas sus representantes. En la loa Como sé que la piedad, por ejemplo, una monja le pide a un licenciado hambriento que escriba una loa para 33 Marcela del Carpio nace en Toledo de la relación extraconyugal entre Lope de Vega y la actriz Micaela de Luján; por eso, es bautizada el 8 de mayo de 1605 como hija de “padres desconocidos”. Su adolescencia no debe de ser simple: transcurre en compañía de hermanos de distinta madre y de un padre sentimentalmente inestable; Marcela recibe incluso por parte del protector, el Duque de Sessa, el encargo de copiar las cartas de amor de Lope de Vega a su amada Marta de Nevares. El convento parece, por lo tanto, el único camino estabilizador para una hija que sufre mucho por cuestiones familiares. En 1621 entra como novicia en el convento de las Trinitarias Descalzas, en donde profesa un año después con el nombre de Sor Marcela de San Félix, y muere en 1687. 40 celebrar los votos de las novicias, y éste, a pesar de que «jamás hizo una copla» (Félix, Marcela de San (Sor), 1996: 33), accede con el único objetivo de recibir comida, a la vez que maldice su hambre que le ha llevado a aceptar el encargo. En la antología Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas, en la que M. Serrano y Sanz publica una parte de la producción de Sor Marcela, faltan 72 versos de dicha loa, censurados por Sor Carmen del Santísimo Sacramento, quien, en el siglo XIX, se encarga de hacer una copia de la obra de nuestra dramaturga (Serrano y Sanz 1975: 234-238). E. Arenal y G. Sabat-Rivers, editoras de toda la labor literaria de la hija del Fénix, los considera como «los versos más irreverentes y cómicos que salieron de la pluma de la monja» (Arenal, Sabat-Rivers 1988: 21). Efectivamente, se trata de divertidos cuadros de imágenes telúricas en los que el Licenciado se burla, por medio de la acumulatio, de los males que le afligen y de los insectos que conviven con él a causa de las precarias condiciones higiénicas de la época. Con cierto eco picaresco, el protagonista de la loa rememora su humilde descendencia de judíos, de parte de su padre, y de brujas, del lado de su madre, poniendo el acento en su degradación social, la cual choca profundamente con la espiritualidad del ambiente religioso en que se representa la loa y con el noble linaje del poeta/actor; es muy probable, de hecho, que sea la misma Marcela la que hace el papel del Licenciado, tal y como afirma Doménech Rico en su edición de la pieza (Félix, Marcela de San (Sor), 1996: 20). Al igual que los criados de las comedias escritas por mujeres se hacen portadores de aquellas perspectivas “transgresoras” que, por cuestión de decoro, no pueden salir de boca de las damas, de la misma manera Marcela, a través del Licenciado, expresa a lo largo de la obra conceptos “atrevidos” que aportan una gran comicidad a la loa: se burla del ejercicio literario poniendo énfasis en la ineptitud del poeta para escribir una loa, «construye y destruye la imagen del poeta que sabe su oficio con diminutivos, hipérboles, contradicciones, afirmaciones y negaciones ridículas» (Arenal, Sabat-Rivers 1988: 63) y, autocaricaturizándose a través del epíteto “monjidiablo”, invención léxica de la autora para referirse al “diablo de la monja”, nos transmite la visión que sus hermanas tienen de ella. Además, este texto es de sumo interés porque la libertad de la que goza gracias a su modalidad jocosa permite que salgan a la luz varios aspectos de la obscurantista vida conventual del siglo XVII, como las relaciones que existen entre el ambiente religioso y el mundo exterior, y las expectativas de piedad y caridad que este último tiene con respecto al primero: «Como sé que la piedad / tan de asiento mora y reina / en religiosas tan santas, / vengo a que de mí la tengan /» (Félix, Marcela de San (Sor), 1996: 27). 47 Merlo, conjeturan que la autora debió de nacer en 1648, basándose sobre todo en el hecho de que en una partida de bautismo consta que el 2 de diciembre de 1648 se bautizó a una niña llamada Inés, cuyos padrinos fueron Miguel Ramírez y Beatriz Ramírez. Otros estudiosos como Celsa Carmen García Valdés y Georgina Sabat-Rivers defienden la fecha tradicional de nacimiento del 12 de noviembre de 1651, evidenciando que Sor Juana solo añadió a su nombre el de Inés cuando tomó los votos y recordando que su madre había tenido otra hija de nombre Inés. No se cuestiona, en cambio, la identidad de sus padres: la mexicana Isabel Ramírez, mujer fuerte que tuvo seis hijos con dos hombres distintos, y el capitán Pedro Manuel de Asbaje40. Tampoco se pone en duda la increíble inclinación de esta niña por el estudio, la cual, enviada a México a casa de unos parientes, atrae la atención de la Virreina, Duquesa de Mancera, que la reclama en 1664 a su servicio. Después de vivir unos años en palacio, donde se distingue por su ingenio y saber, en 1669 toma el hábito en el convento de San Jerónimo, de México, tras haber abandonado el rígido convento de las Carmelitas. En el convento de San Jerónimo pasa el resto de su vida dedicándose a su actividad intelectual y literaria y beneficiándose de la protección de autoridades como obispos, arzobispos y virreyes. Precisamente la buena relación que mantiene con el Obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, la lleva a discutir en la Carta Atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz el sermón de Francisco de Aguiar y Seijas, el arzobispo de México, antagonista de éste último y personalidad extremista y misógina. El enfrentamiento con ese hombre llega a su cumbre con la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, escrita por Sor Juana para reivindicar su voluntad de indagación intelectual, en un intento de superar las trabas que ideológicamente rechazaban la capacidad creativa, intelectual y artística de la mujer. Ese paso tan arriesgado conlleva la pérdida de la mayoría de apoyos; de ahí que Sor Juana no tenga más remedio que llevar una vida completamente entregada a Dios, sin ninguna interferencia con el espacio público de la creación y definida también por penitencias corporales. La epidemia de 1695 la ve entre sus degraciadas víctimas. En cuanto a su producción, vamos a dejar de lado a Sor Juana como poetisa o prosista41, fijando nuestra atención en su producción dramática, y más aún en sus tres únicas comedias: La segunda Celestina, Los empeños de una casa y Amor es más laberinto. 40 En realidad, las sombras que envuelven a la figura del padre de Sor Juana, que en vida siempre llevó el apellido materno (Juana Ramírez de Asbaje), desató en Octavio Paz alguna especulación, como que pudiera no ser su verdadero padre (1982: 96-99). 41 La primera edición de las obras de Sor Juana se realizó en tres volúmenes publicados en España en años consecutivos: -Inundación Castálida, de la única poetisa, musa décima, Soror Juana Ines de la Cruz, Religiosa profesa 48 Por lo que concierne a la primera comedia, hay que especificar que La segunda Celestina es escrita por Agustín de Salazar y Torres, que compone la primera y segunda jornadas y un fragmento de la tercera, para dejarla inconclusa a su muerte. Juan de Vera Tassis, editor del autor, compone un final para esta comedia que se conocerá bajo el título de El encanto es la hermosura o el hechizo sin hechizo 42. En realidad, otra versión de esta tercera jornada será obra de nuestra Sor Juana, descubrimiento que se debe a Guillermo Schmidhuber, estudioso, que en 1989 encontró una edición suelta de este texto que llevaba por título La Gran Comedia de La Segunda Celestina, Fiesta para los años de la reyna nuestra señora, años de 1676, y por autor a Agustín de Salazar y Torres, que había muerto un año antes, en 1675. En él las dos primeras jornadas y la primera parte de la tercera son idénticas a las que había publicado el editor Juan de Vera Tassis; desde el verso 2.509 hasta el final, sin embargo, no hay correspondencia alguna; se trata, de hecho, de una versión compuesta por sor Juana y mencionada en su Segundo Sainete de Los empeños de una casa: ARIAS ¿No era mejor hacer a Celestina en que vos estuvisteis tan gracioso, que aun estoy temeroso —y es justo que me asombre— de que sois hechicera en traje de hombre? MUÑOZ Amigo, mejor era Celestina, en cuanto a ser comedia ultramarina: que siempre las de España son mejores, y para digerirles los humores, son ligeras; que nunca son pesadas las cosas que por agua están pasadas. Pero la Celestina que esta risa os causó, era mestiza y acabada a retazos, y si le faltó traza, tuvo trazos, y con diverso genio se formó de un trapiche y de un ingenio. (Cruz, 1957: vv. 50-66) en el Monasterio de San Geronimo de la Imperial Ciudad de México… Dedicada a la virreina doña María Luisa Gonçaga Manrique de Lara, Condesa de Paredes, Marquesa de Lara, y sacados a la luz por Don Juan Camacho Gayna. Editado en Madrid, por Juan García Infanzón en el año 1689. - Segundo volumen de las obras de soror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el Monasterio del Señor San Geronimo de la ciudad de México... Editado en Sevilla, por Tomas Lopez de Haro, impresor y mercader de libros, año 1692. - Fama y obras pósthumas del Fénix de México, décima musa, poetisa americana, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el Convento de San Gerónimo de la Imperial ciudad de México… Editado con la intervención de don Juan Ignacio de Castorena y Ursua en Madrid, por Manuel Ruiz de Murga en el año 1700. 42 Esta obra está editada por Ramón de Mesonero Romanos en su Biblioteca de Autores Españoles (Tomo 49) Dramáticos posteriores a Lope de Vega (tomo II). El título El encanto es la hermosura o el hechizo sin hechizo se ve seguido, sin embargo, por La segunda Celestina entre paréntesis (Mesonero Romanos, 1951, Tomo 49: 241-264). 49 Esta Celestina en parte mestiza, en realidad, «no tiene nada de hechicera, aunque utiliza su fama de serlo para engañar a los que piden ser engañados» (Hormigón, (ed.), tomo I, 1996: 540). Eso es, se vale de su inteligencia y astucia para obtener informaciones para sustentar su fama de alcahueta: «Es irónico presentar protagonistas femeninas que hacen uso de su inteligencia junto a galanes que, bajo su capa y espada, esconden un alto grado de estulticia en la resolución de sus conflictos. Son las perspicaces damas y la inteligente alcahueta quienes, por perseverar en sus empeños, dan solución a la comedia. Esta Celestina, hija de Celestina y heredera de sus obras, ya no es la hechicera que fue su famosa antecesora: en vez de hechizos hay urdimbres del ingenio femenino. Esta nueva Celestina testifica le evolución de las ideas medievales y renacentistas que sirvieron de sustentación a la obra de Fernando de Rojas, ya que podemos suponer que sucede al final del siglo XVII, porque lleva a escena una circunstancia social diferente» (Schmidbhuber, 2005: 173). Tal y como se afirma en Autoras en la Historia del Teatro Español… (Hormigón (ed.), tomo I, 1996: 540), si nos ajustamos al año de 1676 como fecha de redacción de dicha obra, estamos frente al texto de Sor Juana donde se desgranan seminalmente los principios de un género, el de capa y espada43, que llegará a su cumbre en Los empeños de una casa. Esta última, forma parte de un ‘festejo’ compuesto de la siguiente manera y piezas: una loa inicial de Los empeños de una casa, tres canciones que preceden a cada una de las jornadas, la comedia en sí, dos entremeses que separan los tres actos y un sainete final llamado Sarao de cuatro naciones. No existe unanimidad sobre la hipótesis de que cada parte de este increíble espectáculo se compusiera y representara en conjunto, pero lo que sí es cierto es que este festejo, tal y como lo conocemos, se publicó por primera vez en el Segundo volumen de las obras de soror Juana Inés de la Cruz…: Independientemente de su representación en fechas y lugares concretos, o incluso de composición para un mismo momento, lo que importa es que fue publicada como unidad […], lo cual nos da a entender que su autor consideraba que llenaba las expectativas del público y reunía los requisitos para poder funcionar efectivamente como una unidad teatral (González Pérez, 1999: 117). 43 En realidad, el estudioso de Sor Juana, Guillermo Schmidhuberg, propone otra definición de este género: «El género de “capa y espada” no define las comedias sorjuanianas porque las damas son las protagonistas, porque son ellas las que determinan la acción dramática, mientras que los galanes son receptores de las acciones femeninas. Por eso he propuesto un nuevo género: comedia de “falda y empeño”» (1996: 5). 50 En cuanto al lugar y fecha de estreno, se respalda con bastante aprobación la hipótesis de que este festejo se representó el 4 de octubre de 1683 para homenajear a los virreyes, condes de Paredes y marqueses de La Laguna, y celebrar la entrada pública del nuevo arzobispo, don Francisco de Aguiar y Seijas. Los empeños de una casa es una típica comedia de ‘capa y espada’ (o ‘falda y empeño’) de raíz calderoniana que se desarrolla en un solo día y en una sola casa: la de Don Pedro de Arellano y de su hermana doña Ana, autores principales de todo el enredo: el primero egoísticamente enamorado de Leonor, desde siempre unida a don Carlos de Olmedo a pesar de la negativa de su padre, y la segunda atraída por don Carlos, que reemplaza en su corazón al antiguo enamorado, don Juan de Vargas. La disposición laberíntica de esta casa -y no sólofavorece el encuentro y desencuentro de todos estos personajes en varias situaciones equívocas, las cuales contribuyen en gran medida a la confusión cómica y dramática de la pieza y dan paso a un desenlace donde queda aún más evidente la estructura pentagonal de las parejas: Don Carlos se promete a doña Leonor, doña Ana vuelve a acercarse a don Juan y el egoísta don Pedro, burlado, queda solo, en palabras de Serralta, como «galán suelto» (1988b: 83-93). Los criados, Celia y Castaño, son parte fundamental en la creación y resolución de las intrigas y el enredo. A Castaño se debe la escena más cómica de toda la obra que celebra una de las convenciones típicas del teatro barroco: el hombre disfrazado de mujer44. El criado, por temor a ser reconocido, se disfraza de Leonor y protagoniza una tierna escena de amor con don Pedro que, si en un primer momento presume, exaltado, de haber conquistado el corazón de esta mujer, al final queda ridiculizado al descubrir que «aquella Leonor con la que ha entrelazado amoroso sus manos, no es otro que el gracioso Castaño, disfrazado de mujer» (Valls, 1998: 19-20). Se pueden rastrear múltiples influencias en tanto ejes propulsores de esta obra, aunque las principales se remontan a Calderón de la Barca y a Lope de Vega. Si en La discreta enamorada, de Lope45, el criado Hernando recurre al difraz mujeril al igual que Castaño, en Los empeños de un acaso, de Calderón46, se establece inevitables correspondencias con la obra de sor Juana a nivel de título, lo que para algunos críticos constituye un «anzuelo para pescar espectadores desprevenidos que acudirían creyendo que se trataba de una obra de Calderón» (Cruz, 1985: XII). Por otro lado, si para Valbuena la atmósfera de esta obra nos trae a la memoria la de La desdicha de la voz de 44 Para la función de este convención típicamente barroca, consúltense el estudio específico de Canavaggio, (1979: 135- 145), y un párrafo dedicado a dicha temática contenido en Ferrer Valls (1998: 24-26). 45 Manejo la edición de Pedraza, 1990. 46 Cito por la edición digital (2014, 11/12/2017) realizada a partir de la de Francisco Suriá y Burgada con fecha de publicación no identificada. 51 Calderón47, el tratamiento del tema del honor adquiere acentos peculiares, personales, una muestra más de su ingenio y originalidad. Finalmente, la última comedia, Amor es más laberinto, se representa según Alberto G. Salceda, el 11 de enero de 1689 en el Palacio Virreinal de México, para celebrar el cumpleaños del monarca, Gaspar de Silva, conde de Galve: «No tan solo en el título, sino también en su texto, la propia loa nos dice con claridad que se hace en homenaje a los años del Conde de Galve» (Salceda, 1957: 20). Sor Juana compone la primera y tercera jornada, mientras que el canónigo Juan de Guevara se dedica a la redacción de la segunda48. Esta comedia se puede considerar mitológica simplemente porque bebe de la fábula del laberinto de Creta: sus personajes principales, Teseo y Baco, desempeñan el papel de príncipes galanes, y las infantas Fedra y Ariadna, hijas del rey Minos, son las damas de la comedia. Todos estos personajes se ven involucrados en un sinfín de situaciones equívocas y sorprendentes que hacen que el complejo y, a veces, repetido enredo, encuentre su más apropiada colocación en el género de la comedia de capa y espada. Como se afirma, de hecho, en Autoras en la Historia del Teatro Español…: «Excepto lo más superficial, los nombres y algunas situaciones prefijadas, que corresponden a la mitología, todo lo demás, el ambiente, los personajes, la psicología (o falta de psicología) de los mismos, sus ideas y sus reacciones, pertenecen al ambiente palaciego del XVII» (Hormigón (ed.), tomo I, 1996: 547). Investigando, ahora, el terreno dramático portugués, no nos podemos olvidar de Sor María do Ceo, que nace en Lisboa el 11 de septiembre de 1658 y muere en fecha desconocida, aunque nos consta que todavía vivía en 1752 (Hormigón (ed.), tomo I, 1996: 573). Hija de Antonio d´Eça y de Catalina de Távora y hermana gemela de la escritora Isabel Senhorinha da Silva; el 27 de junio de 1676 toma el velo en el convento de religiosas franciscanas de la Esperanza, en Lisboa, donde desempeña dos veces el cargo de abadesa. Moviéndose siempre en el ámbito devocional, Sor María se dedica tanto a la prosa como al verso, manejando con soltura el portugués y el castellano, aunque toda la producción que ha llegado a nosotros está compuesta en esta segunda lengua. En cuanto a su producción dramática, Serrano y Sanz habla de tres comedias (1975 tomo I: 264): En la cara va la fecha, Preguntarlo a las estrellas y En la más oscura noche, obras inéditas, desaparecidas, que es muy probable que se ajusten al género de las comedias de santos. 47 Cito por la edición digital (2012, 14/12/2017) realizada a partir de la de Francisco Sanz, 1683. 48 Guillermo Schmidhuber sostiene la hipótesis de que Sor Juana escribió también algunos versos de la jornada segunda (1996: 182-186). 52 Más numerosos son, en cambio, los autos de la escritora: se trata de cinco autos del Triunfo do Rosario, publicados en Lisboa por Miguel Manescal da Costa, en 1740: La flor de las finezas, Rosal de María, Perla y Rosal, Las rosas con las espigas y Tres redenciones del hombre, que a pesar del título están compuestos en castellano. No cabe duda de esa elección lingüística en los tres autos a San Alejo: Mayor fineza, Amor y fe y Las lágrimas de Roma que se publican en un libro misceláneo, por Antonio Marín en 1744. Existe un ejemplar con varias obras de esta autora, custodiado en la Biblioteca Pública de Toledo, en el que con nota manuscrita se especifica que: «El traductor de estas obras de la madre Ceo es el Padre Fray Henrique Flórez, de la orden de Nuestro Padre San Agustín, autor de la España Sagrada y de otras obras». Esta figura parece importante para la correcta interpretación de la obra ya que aparecían en ella inevitables lusismos que el Padre Flórez se encargó de corregir, tal y como especificará él mismo en dicho prólogo: «Las más de las poesías que van en estos tomos las escribió la autora en castellano, a cuyo idioma tiene particular y laudable inclinación, pero con sola la instrucción que es posible a quien no le tiene por nativo». Esta dramaturga, al igual que Ángela de Azevedo y otras escritoras portuguesas, no sólo se vale de manera natural de la lengua castellana para componer, sino que su quehacer dramático se ve repleto de la influencia de Calderón, como se subraya en el manual dirigido por Hormigón al referirse a los autos de San Alejo: Son teatro barroco en todos los sentidos, por polimetría, utilización de la figura del gracioso, fondo alegórico religioso. Incluso las acotaciones hacen mención a escenografías y maquinarias típicas del teatro de corral, aunque por su espectacularidad parecen más apropiados para un palacio» (Hormigón (ed.), tomo I, 1996: 574). Nos parece obligado terminar esta lista de dramaturgas con la hermana gemela de Sor María do Ceo, Isabel Senhorinha da Silva, que nace en Lisboa, en 1658; desconocemos, en cambio, la fecha de su muerte. Casada con el general Diego Luis Ribeiro Soares, con quien tiene varios hijos. Al igual que su hermana presenta una conciencia creadora de tipo evidentemente devocional que la lleva a componer sobre todo poesía y prosa en portugués, aunque una de las dos obras de teatro que se le atribuyen está escrita en castellano. Se trata de Celos abren los cielos. Comedia de Santa Iria, recogida por Diego Barbosa Machado en el tomo II de su Biblioteca Lusitana… (1747: 926). En realidad, también una segunda comedia, Aparecimiento de Nossa Senhora de Guadalupe, se relaciona ya con la autora en esta misma obra, aunque se mencione en el tomo IV (1759: 231), 53 detalle que ha escapado a los ojos de muchos estudiosos. De todas formas, todas sus obras están perdidas49. Después de esta lacónica presentación de las dramaturgas que junto con nuestra Ángela de Azevedo han enriquecido con su pluma el acervo de la literatura hispánica, y de un conciso análisis de pequeñas islas dentro del océano de su producción dramática, podemos concluir afirmando que poco importa que sean monjas o seglares, españolas, portuguesas o hispanoamericanas: estas mujeres han permitido el nacimiento de una tradición teatral desarrollada desde una posición de subordinación y marginalidad, pero capaz de demostrar la existencia de plumas femeninas valientes que tienen mucho que decir y que saben perfectamente cómo decirlo. Esas semillas esparcidas en el campo literario han permitido «liberar de la invisibilidad, de la postración, del silencio o de la soledad, la voz, la vida, los pensamientos estéticos o las más hondas reflexiones personales de las vivencias, percepción o contacto de las mujeres con el mundo literario y con la atmósfera social que las atrapa» (Sánchez Dueñas, 2008: 630). Atmósfera social que, como pone de manifiesto nuestra autora portuguesa que escribe en castellano, así como muchas otras, evidencia un «indestructible sentimiento familiar con que la Providencia selló los destinos de los dos pueblos peninsulares, que en perenne abrazo, superior a pequeñas y circunstanciales desarmonías históricas, los une como a ramos procedentes de un tronco común» (Oliveira Martins, 1918: 39). 49 Siempre en el tomo IV, Barbosa Machado sostenía que la obra de esta escritora se conservaba manuscrita en poder de Joaquim Manoel Ribeiro Soares, hijo de ésta (1759: 231). 54 3. Ángela de Azevedo: vida y obra. Estado de la cuestión 3.1. Datos biográficos En este capítulo nos proponemos presentar un estado de la cuestión relativo a los datos biográficos de Ángela de Azevedo, dramaturga de la que desconocíamos tanto su fecha de nacimiento como la de su muerte y aun el lugar del que era originaria, aunque se la situaba, eso sí, siempre en el siglo XVII. Precisamente a través de una labor de archivo e investigación, hemos tratado de esclarecer cada una de las confusas referencias que teníamos sobre su persona y de aportar, al final, nuevas informaciones50 encaminadas a hacernos una idea más exacta de esta autora y, por consiguiente, de las obras teatrales a las que dio vida. Los pocos y ambiguos datos de los que hemos partido procedían de índices bibliográficos y catálogos biográficos, ya que no existe una monografía u obra de conjunto que estudie a esta dramaturga. El primero en mencionarla parece ser Damião de Froes Perym en su Theatro Heroino, abecedario historico, e catalogo das mulheres ilustres em armas, letras acçoens heroicas e artes liberais, donde es etiquetada como natural de Lisboa, hija de Joâo de Azevedo Pereira, hidalgo de la Casa Real y de Isabel de Oliveira51, autora de las tres comedias conocidas: La Margarita del Tajo que dio nombre a Santarem, El muerto disimulado y Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen (1740: 493-494). Según este autor, parece haber acompañado a una tal reina Dona Catharina de camino hacia Madrid en ocasión de su boda con el rey Felipe I. Damião de Froes Perym sigue afirmando que nuestra dramaturga quedó viuda y con su hija decidió ingresar en el Monasterio de San Benito en Madrid52. 50 En este sentido, nuestra investigación nos ha llevado a consultar el Archivo General de Palacio, en Madrid, el Archivo Nacional da Torre do Tombo, en Lisboa, y el Archivo Diocesano, de Lamego. 51Estos datos se mantienen de forma fidedigna en el Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español: desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII (1860: 4); Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas: desde el año 1401 al 1833 (1975: 10); Escritoras madrileñas del siglo XVII: estudio bibliográfico-crítico, (1986: 78- 79); Autoras en la historia…, (1996: 403); Índice biográfico de España, Portugal e Hispanoamérica, (2000: 36). 52 Solo este autor especifica que se trata de un monasterio madrileño. Los catálogos posteriores citados en la nota anterior solo hablan de un convento de la orden de San Benito, avanzando también la hipótesis de que Ángela de Azevedo pudo haber abrazado la vida religiosa en Portugal considerando su fuerte amor patrio. El único monasterio benedictino que figura en Madrid en la primera mitad del siglo XVII es el convento de San Plácido, anejo a la parroquia de San Martín y fundado en 1623 por Teresa Valle de la Cerda y su entonces prometido don Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragón y Secretario de Estado a partir de 1630. Gozó de cierta fama en el Madrid de los Austrias por dos motivos de distinta naturaleza: por un lado, el convento se hizo famoso por la supuesta posesión diabólica de veinticinco monjas en 1628 (incluida la fundadora, Teresa Valle de la Cerda). El consiguiente proceso inquisitorial condenó a reclusión perpetua en un convento a don Francisco García Calderón, confesor del convento, y a doña Teresa, su fundadora, se le obligó a permanecer cuatro años reclusa en el convento de Santo Domingo de Toledo. Por otro lado, hay que recordar también otra leyenda que tiene que ver con el reloj del convento, regalo de Felipe IV a una monja llamada Margarita, con la que el monarca mantenía relaciones. 55 La información sobre una supuesta boda entre Felipe I y una futura reina Catharina nos ha llamado mucho la atención porque no nos constaba la existencia de ninguna reina portuguesa con este nombre que se hubiera casado con un Austria. Rastreando la Historia de las reinas de España publicada en 1994, en búsqueda de algun indicio que nos pudiera aclarar la confusión del autor en cuestión, hemos topado con Catalina de Austria (1507-1578), hija de Felipe I de Castilla (Felipe el Hermoso) y Juana I de Castilla (Juana la Loca), que llegó a ser reina de Portugal ya que fue destinada a casarse con el rey Juan III de Portugal, accediendo de esa manera al trono más rico de Europa. Catalina, entonces, fue hija de Felipe I y no su esposa, así que esa referencia resulta evidentemente errónea. Otra tarea de investigación fue la de detenernos en el supuesto marido de esta reina, soberano de la casa de Austria, suponiendo una hipotética confusión debida a una inexacta correspondencia de los Austrias en España y Portugal (Felipe II de España, de hecho, se conoce como Felipe I de Portugal). Felipe II de España, sin embargo, se casó con María Manuela de Portugal (1527-1545), infanta de Portugal por nacimiento, hija de Juan III el Piadoso y Catalina de Austria (hermana de Carlos I de España y V de Alemania). Esa incoherencia evidente queda de manifiesto, por fin, en el primer tomo de la Bibliotheca Lusitana de Diego Barbosa Machado que corrige al autor del Theatro Heroico especificando que Ángela de Azevedo no fue dama de la reina Catharina sino de Isabel de Borbón, mujer de Felipe IV. Diego Barbosa Machado sigue citando a Ángela de Azevedo como hija de Juan de Azevedo Pereyra y Dona Isabel de Oliveira53, y añade que se casó en Madrid con un hombre de ilustre linaje y que al quedarse viuda entró con su hija en el Convento de San Benito (1741: 175). Si a partir de aquí la vida de nuestra dramaturga parecía haber retomado cierta dirección admisible, en el segundo tomo de esta misma obra, en concreto en la biografía de un tal D. Francisco do Rosario54, Diego Barbosa Machado se autocorrige diciendo que Ángela, «familiar conhecida55» de este hombre, es hija de Tomé de Azevedo da Veiga, «Capitaõ de Infantaria na guerra da Acclamaçaõ» y de Dona Maria de Almeida. Ya no es natural de Lisboa sino de la «Villa de Paredes da Comarca de Pinhel Ese dato nos ha impuesto informarnos sobre la existencia de un archivo parroquial. Desafortunadamente no hemos obtenido resultado alguno a causa de la desaparición del archivo parroquial del convento de San Plácido durante la Guerra Civil, de modo que solo se conserva documentación desde las fechas de la contienda, es decir, los años 30 del siglo pasado, según se nos ha infomado desde la parroquia y se refleja en la Guía de los Archivos de la Iglesia en España (Martí Bonet, 2001: 511). 53 De ahora en adelante transcribo paleográficamente todos los documentos y citas que hago en portugués. 54 D. Francisco do Rosario tuvo como padres a Domingos da Costa de Aguilar de Azevedo, «descendiente por varonia da Casa de Azevedo y como madre a D. Margarida Clemente de Souza da casa dos senhores de Bayaõ». Llamado como seglar Francisco de Souza Coutinho y natural de la Villa de Ervedosa, Francisco do Rosario tomó el hábito de San Agustín en el convento de Moreira en 1649 (1747: 247). 56 em a Provincia da Beira». Se casó con Francisco Anciaens de Figueiredo del que no tuvo descendencia (1747: 247). Estos últimos datos encuentran una clara correspondencia en la biografía de Luisa de Azevedo que, según las informaciones presentes en el tercer volumen de la Bibliotheca Lusitana, nació en 1655 «na Villa de Paredes, Comarca de Pinhel do bispado de Lamego, hija de Tomé de Azevedo da Veiga Fidalgo da Casa Real, Capitaõ da Infantaria na guerra em que ʃe diʃputou a liberdade da patria, e Sargento mór de Paredes e D. Maria de Almeida», es decir, hermana de nuestra Ángela de Azevedo56 (1752:158). Ese dato resultó bastante desconcertante ya que nos llevaba a ubicar el nacimiento de nuestra autora aproximadamente a mitad del siglo XVII57, o sea, cuando el reinado de Isabel de Borbón ya había terminado (1615-1644). La pregunta que se imponía, a continuación, era la siguiente: ¿estábamos frente a una dama de compañía de la mujer de Felipe IV, o a una mujer que vino al mundo durante el reinado de Juan IV de Portugal? La dificultad de nuestra empresa radicaba precisamente en enfrentarnos a un nombre, Ángela de Azevedo, con unas fechas de referencia y unos avatares vitales tan vagos y contradictorios que parecían referirse a personas distintas. Así pues, y vista la escasa credibilidad de los trabajos anteriores, nuestra labor ha consistido fundamentalmente en el rastreo documental en diferentes archivos en los que, partiendo de los pocos datos con que contábamos, podría encontrarse documentación fehaciente relativa a nuestra dramaturga capaz de desentrañar todas estas incógnitas. La primera dirección de trabajo que hemos decidido emprender ha sido la que tenía que ver con el servicio prestado a la reina Isabel de Borbón58. Si en un primer momento Mª. Isabel Barbeito (1986: 78) y después el equipo dirigido por Juan Antonio Hormigón (1996: 403) suponen que Ángela de Azevedo llegó a Madrid con sus padres, en Mujeres peninsulares entre Portugal y España, la estudiosa avanza la hipótesis de que el encuentro entre nuestra dramaturga e Isabel de Borbón pudo haber tenido lugar en Portugal en abril 56 Luiza escribió en latín, portugués y castellano, se casó con Sebastiaõ Vieira da Silva, hidalgo da casa real con 19 años y embarazada de 8 meses perdió a su marido para el que escribió D. Aloyʃia de Azevedo de morte mariti praclariʃʃimi, ac nobiliʃʃimi viri Sebaʃtiani Vieira da Silva (consta de 58 distiquios, sin año ni nombre de impresor), y Romance eʃpanhol que consta de 150 Coplas ao Apparecimento de Noʃʃa Senhora da Lapa Imagem milagroʃa que ʃe venera na Provincia da Beira M.S. Dejó varios versos que desaparecieron con su muerte en 1679 cuando tenía apenas 24 años. 57 Michael W. Flinn en El sistema demográfico europeo, 1500-1820 analiza los intervalos “intergenésicos” anteriores a 1750 en familias con seis nacimientos o más en Alemania, Francia, Inglaterra y Suiza, es decir, en los países de Europa en los que se han realizado los cálculos. Resulta que el espacio de tiempo después del primer nacimiento solía ser como promedio de 2 o 2,5 años en los primeros alumbramientos siguientes, y se elevaba a 3 y 3,5 años en los últimos (1989: 54). 58 Nuestra dramaturga se veía mencionada en el Censo de escritores al servicio de los Austrias de José Simón Díaz como dama al servicio de Isabel de Borbón (1983:21). Esta obra, a su vez, saca las informaciones de la Bibliografía de la literatura Hispánica vol. IV (p. 395) donde se repite la primera versión de Diego Barbosa y Machado, según la cual Ángela nació en Lisboa y fue dama de compañía de la reina. 63 Fonseca e de sua mulher Beatriz Jácome, filha de Francisco Goes e Isabel Jácome. S.g.» (2015: 196). Una vez obtenidos esos datos, lo único que nos faltaba por hacer era asegurarnos, en la medida de lo posible, de su veradicidad. En este caso sí que hemos tenido muchísima suerte ya que en el Arquivo Diocesano de Lamego hemos encontrado tanto el acta de matrimonio en Paredes da Beira de 1693 (imagen 5, p. 366), como el acta de muerte del marido de Ángela en Trevões en 1723 (imagen 6, p. 368). En el acta de matrimonio no aparecen informaciones nuevas con respecto a las que hemos adquirido a través de la consulta del libro sobre las familias de São João da Pesqueira75, mientras que en el acta de muerte el único dato digno de notar es el hecho de que Francisco de Ansiães de Figueiredo hizo testamento: «Aos vinte e sete dias do mes de Setembro de mil e sete centos e vinte e tres se sepultou dentro da igreja Francisco de Ancians que veio de Soutelo com todos os sacramentos e fez testamento era ut supra». Esa información podría haber sido muy valiosa en el caso de que se hubieran conservados los documentos notariales de Trevões, donde murió este señor, o de Soutelo do Douro, donde vivió la mayoría de su vida, ya que en ellos podría haberse encontrado su testamento. Desgraciadamente eso no ha pasado porque en el Arquivo Distrital de Viseu sólo se guardan las “Notas para Escrituras Diversas” a partir de 1797 para Trevões e de 1748 para Soutelo do Douro. Tampoco hemos tenido suerte con Paredes da Beira y Nagoselo, pueblo donde trabajó, puesto que esos tipos de documentos se encuentran disponibles a partir de 1737. Hemos considerado necesario consultar también los registros de muerte de la freguesia de Trevões en el caso de que Ángela de Azevedo hubiera muerto allí en el período en que su marido, por motivos que desconocemos, se fue a vivir en ese pueblo. En esos registros, disponibles desde 1708 hasta 1753 no aparece el nombre de nuestra dramaturga, motivo por el cual nos inclinamos a pensar que murió en Soutelo do Douro antes de 1723. Otro indicio que nos lleva a sustentar esa hipótesis es que, a pesar de su activismo social, 75 Trascripción al portugués moderno del acta de matrimonio: «Em o primeiro de Novembro de seis centos noventa e tres se receberao em esta igreja Fran.co (Francisco) Anciains de Fig.do (Figueiredo) filho legitimo de M.el (Manuel) de Anciains de Afon.ca (Fonseca) e de sua m.er (mulher) Briatis Jacome ja defuntos moradores q. (que) forao em a vila de Soutello, com D. Angela de Az.do (Azevedo) filha legitima de Thome de Az.do (Azevedo) e de M.a (Maria) de Alm.da (Almeida) ja defuntos moradores q. (que) forao em esta villa de Paredes e o contrahente assistente em Nagozello freg.a (freguesia) de S.ta (Santa) M.a (Maria) Magdalena deste Bispado e a contrahente moradora em esta villa; e o contrahente se recebeo por procurassao bastante feita por tabalião q. heu vi e li as testemunhas na qual dava poder a Joseph de Az.do (Azevedo) e Alm.da (Almeida) irmao da contrahente para que por ella se recebesse à vista da qual procurassao heu o recebi com a contrahente por virtdue da procurassao e vierao tomar as bençoes em outo do mesmo mes esteve assim ao recebim.to (recebimento) com as bençoes presente m.ta (muita) gente que os conhecia e heu estive presente a tudo e lhe dei as bençoes em especial forao testemunhas que asinaram Joseph de Az.do (Azevedo) Vieira e An.to (Antonio) de Alm.da (Almeida) de Amaral ambos desta villa por verdade fiz este dia era ut supra». 64 nuestra dramaturga no figura en absoluto como madrina de bautismo en Trevões desde 1693 hasta 1723, eso es, no tiene ninguna relación con ese pueblo en el que murió Francisco de Anciães de Figueiredo, y al que se mudó -suponemos- después de la muerte de su mujer. La última vía de investigación que teníamos por prometedora, sugerida muy amablemente por el profesor José Camões, ha consistido en la consulta de los Róis de Confessados ou desobrigas, es decir, de unos registros que guardaban la lista anual de las personas que se habían confesado en la Cuaresma, agrupadas por familias y domicilio. Es una fuente histórica fundamental para determinar la composición de cada familia, cuyos miembros aparecen jerarquizados en función de la cabeza de la familia; de cada persona se indica la edad, el estado civil y la profesión, y, eventualmente, se especifica si algún componente no está presente. Desafortunadamente, el Arquivo Diocesano de Lamego sólo conserva esta documentación a partir de 1870, por lo tanto, tampoco ese camino nos ha proporcionado los resultados esperados. Una vez examinados todos los documentos parroquiales existentes, sólo nos quedaba por visitar la Casa da Torre das Pedras, donde residió nuestra dramaturga antes de casarse, y las parroquias en las que, supuestamente, podría haber sido enterrada. En cuanto a esa casa señorial, situada en la calle Corredoura de Paredes da Beira, se accede a ella a través de un portal que lleva puesto el blasón de la familia Azevedo (imagen 7 y 8, p. 369 y p. 370). Esa antigua Casa, junto con la capela de Nossa Senhora da Assunção que se construyó en el siglo XVIII, representan un importante testimonio arquitectónico que abarca 9 siglos de historia. De hecho, en la edificación de dicha morada se pueden identificar 5 fases constructivas: en el siglo XI este inmueble consistía en una torre con una pequeña casa anexa que fue edificada por Dom Rauzendo (nieto de Ramiro II de Leão), artífice de la reconquista de Paredes da Beira, quien depositó allí las tres llaves del castillo de los antiguos dominadores musulmanes (imagen 9, p. 371). A esta primera fase siguió la construcción de otro cuerpo que se anadió al primero posiblemente en los siglos XII y XIII. En los siglos siguientes, XIV o XV, se siguió ampliando dicho edificio a la vez que se demolió a lo mejor la parte superior de la torre originaria. En el siglo XVII la Casa da Torre das Pedras se expandió por el lado opuesto, formando una planta cuadrangular. Habrá que esperar el siglo XVIII para que el antiguo oratorio se vea sustituido por la capilla dedicada a Nossa Senhora da Assunção, que a su vez se conectó con la casa a través de otro cuerpo que se remonta también a esta época. Finalmente, en el siglo XIX el volumen de la Casa siguió creciendo, aunque ahora de manera reducida, hasta alcanzar las dimensiones actuales (José Lima de Sousa Pinto, 1997: 46-48) (imagen 10, p. 372). 65 La visita de la Casa da Torre das Pedras y de la capela fue evidentemente emocionante por ser parte integrante de la identidad de Ángela de Azevedo, pero no aportó -desgraciadamente- datos concretos concernientes a su fecha de nacimiento o muerte. Antes de darnos por vencidas, nos faltaba la visita de las tres parroquias que existían en el siglo XVII en los tres pueblos portugueses de interés, es decir, Paredes da Beira, Soutelo do Douro y Trevões. Gracias a la ayuda del Padre Joaquim Correia Duarte hemos aprendido que las parroquias de interés eran las siguientes: Santa Marinha de Trevões, San Bartolomeu de Paredes da Beira y Santa Maria de Soutelo76. Ese trabajo de campo no fue del todo provechoso: tanto en Santa Marinha de Trevões (imagen 11 y 12, p. 373 y p. 374) como en San Bartolomeu de Paredes da Beira (imagen 13, p. 375) nos encontramos con la presencia en el suelo de varias lápidas funerarias que llevaban puesta una numeración. En el caso de San Bartolomeu, esas lápidas se extendían también en el espacio exterior, sobre todo, en el área de acceso a la entrada principal y a la puerta lateral derecha (imagen 14, p. 376). Desafortunadamente no existen en la actualidad unos registros de correspondencia entre estos números y las personas realmente enterradas en esos espacios. La única manera para poder identificar su lugar de sepoltura residía en la eventual descripción que de él se hubiera podido dar en los registros de defunción, que, en nuestro caso, no encontramos. Aún más infructuosa fue la visita a la iglesia de Santa Maria de Soutelo, ya que la mayoría del suelo fue reconstruido a causa de un incendio ocurrido en junio de 2002 (imagen 15, p. 377). A pesar de todos nuestros esfuerzos, entonces, la vida de Ángela de Azevedo sigue teniendo lados oscuros. Este trabajo de investigación sobre su recorrido biográfico ha sido, quizá, de los más costosos a los que nos hemos enfrentado pero, sin duda, el que ha conllevado más resultados satisfactorios ya que podemos aportar datos fiables sobre el lugar de origen y la época en la que vivió. Podemos decir con certeza, de hecho, que es originaria de Paredes da Beira y que su nacimiento se sitúa en la segunda mitad del siglo XVII, aproximadamente entre 1660 y 1670. Se casó en su pueblo natal el 1 de noviembre de 1693 con Francisco de Ansiães de Figueiredo, natural de Soutelo do Douro. No podemos aportar una fecha exacta de defunción pero sabemos que no murió en Paredes ni en Trevões y que su muerte es posterior al año de 1707. En realidad, nos atrevemos a pensar que Ángela de Azevedo murió en Soutelo do Douro, pueblo en el que residió de 76 Estas informaciones se han sacado de un catálogo contenido en el manuscrito 179 de la Biblioteca Nacional de Lisboa, que data de 1359, y quedan recogidas en el capítulo III.4, As paróquias, del libro de J. Correia Duarte História da Igreja de Lamego de 2013. 66 casada, antes de 1723, fecha de muerte de su marido, y que nunca abandonó su Portugal amado, escribiendo para un hipotético público que iba a ver representaciones en castellano, costumbre que hemos ampliamente examinado en el apartado anterior. Si se tiene en cuenta la vaga y contradictoria información de la que hemos partido, creo que nuestros resultados, por aislados que sean, resultan de un valor extraordinario, al poner un poco de orden en el caos creado sobre su figura por los estudiosos precedentes y al ofrecer nuevas líneas de investigación que seguir en el futuro. 3.2. Su producción dramática Este apartado está dedicado a dar cuenta del estado actual de las investigaciones relativas a la obra dramática de Ángela de Azevedo, panorama no del todo halagüeño, considerando que muchos de los estudios que vamos a comentar ahora, se limitan a reiterar informaciones contenidas en trabajos anteriores que no destacan, en la mayor parte, por su fundamento científico. De ahí que vayamos a valorar el alcance y pertinencia de dichos trabajos. Antes de adentrarnos en este recorrido, aclaramos que su producción dramática abarca tres comedias sueltas, sin pie de imprenta, escritas en castellano y ambientadas las tres en ciudades portuguesas (Oporto para Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, Lisboa para El muerto disimulado, y Nabancia, la actual Tomar, para La margarita del Tajo que dio nombre a Santarem), presentadas a través de la mirada idílica de una compatriota enamorada de su tierra. Dejando a un lado todos los manuales mencionados en el párrafo anterior, que aluden simplemente al título de las obras, y, como mucho, presentan un resumen de su contenido, comenzaremos nuestro itinerario por los acercamientos más o menos afortunados a esos textos dramáticos comentando los principales estudios de conjunto que se han producido. El primero se encuentra recogido en la obra Escritoras madrileñas del siglo XVII (1986), donde la autora, Mª. Isabel Barbeito, en su intento de examinar dichas obras, llama la atención sobre todos los elementos que hacen de ellas unos productos dignos dentro de la ortodoxia del drama nacional español: «la polimetría [...]; el amor, como principal motor dramático; la tiranía del honor; la audacia femenina; los criados fieles, realistas, chispeantes y miedosos; la mezcla de realidad y apariencia; la intriga o sucesión de intrigas, [...]; narraciones sintéticas de los argumentos, al producirse el desenlace; y, por supuesto, el final feliz» (tomo I, 1986: 79). Entrando ya en la década de los ’90, destacamos dos contribuciones importantes: por un lado, la obra titulada Dramas of Distinction. A study of Plays by Golden Age Women de Teresa 67 Scott Soufas (1996), que analiza las tres comedias de nuestra dramaturga, así como otras de autoría femenina, desde la perspectiva de los estudios de género; por otro lado, la contribución de Teresa Ferrer Valls en el Festival de Almagro de 1997, «Mujer y escritura dramática en el Siglo de Oro: del acatamiento a la réplica de la convención teatral», donde la autora seguirá en cierta medida el camino trazado en el estudio anterior, deteniéndose ahora en muchos aspectos presentes en la obra dramática profana escrita por mujeres en general, y en la de Ángela de Azevedo en particular, como los conflictos de honor, el recurso del disfraz varonil y mujeril y la estructuración de los personajes finalizada a la transmisión de claros mensajes de denuncia. Cuestiones que, junto con una puntual exploración del contexto social y cultural, de evidente vinculación paternalista, en el que se han engendrado dichas obras, representan el meollo de otro estudio de la autora, «Decir entre versos: Ángela de Azevedo y la escritura femenina en el Siglo de Oro» (2006), completamente estructurado alrededor de la producción dramática de nuestra dramaturga. El siglo XXI es, de hecho, la época más interesante por lo que concierne a la crítica de nuestra autora. Siempre a nivel de estudios de conjunto, no podemos dejar sin consultar el capítulo de Barbara Mujica «Angela de Azevedo: Espectros y sombras» contenido en Women writers of early modern Spain: Sophia's daughters (2004). Después de analizar el contexto histórico-político en el que compone nuestra dramaturga, la autora pasa a resumir lo que se conoce sobre la trayectoria biográfica y literaria de esta última, para terminar con un brevísimo resumen de Dicha y desdicha… y de La margarita del Tajo… y con un acercamiento más profundizado a El muerto disimulado, la obra que ha despertado el mayor interés de los estudiosos. En este caso, Mujica subraya la “liminalidad” de la que se ve investida la identidad de los personajes de esta obra, aspecto en parte ya resaltado por Anita Stoll en su artículo «'Tierra de en medio': Liminalities in Angela de Azevedo's El muerto disimulado» (1999). Muy valiosa, por los caminos a nuevos descubrimientos o a futuras análisis particulares que deja abiertos, es la tesis doctoral de Alba Urban Baños, Dramaturgas seglares en la España del Siglo de Oro (2014)77, un análisis dramático comparativo, a partir de un acercamiento puramente filológico, de las siguientes comedias áureas: Valor, agravio y mujer y El conde Partinuplés, de Ana Caro; La traición en la amistad, de María de Zayas; Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, El muerto disimulado y La margarita del Tajo que dio nombre a Santarén, de Ángela de Azevedo, y La firmeza en el ausencia, de Leonor de la Cueva. Además del apartado que reúne los datos biográficos encontrados por otros especialistas, enriquecidos ahora con nuevas y sorprendentes hipótesis realizadas por la investigadora, resultan 77 Tesis doctoral disponible en <http://hdl.handle.net/10803/285777> (7/09/2017). 68 especialmente interesantes los capítulos sobre los “Elementos estructurales de las comedias: tiempo y espacio”, y el capítulo sobre “El desarrollo de la acción: los personajes”, que no se ven exentos de referencias acertadas a otras comedias áureas. Estas mismas obras, a las que se añade también Los empeños de una casa de Sor Juna Inés de la Cruz, constituyen el cimiento de otro estudio comparativo, Las implicaturas en el teatro femenino de los Siglos de Oro (2010), de Maria José Rodríguez Campillo, esta vez fundado en un modelo pragmático de análisis lingüístico-literario, según la Teoría de la Relevancia de Wilson y Sperber, que pretende sacar a la luz las implicaturas presentes en el teatro áureo escrito por mujeres, es decir, «los contenidos no codificados en esos textos que, con toda probabilidad -según nuestra hipótesisguardan relación directa con la condición de ser mujer en estos Siglos de Oro, pero que han quedado enmascarados bajo el ropaje de la estructura literaria» (2010: 8). Por último, desplazándonos al terreno de los paradigmas de la crítica semiótica, la obra de Blas Sánchez Dueñas, De la invisibilidad a la creación: oralidad, concepción teórica y material preceptivo en la producción literaria femenina hasta el siglo XVIII (2008), dedica una parte del capítulo consagrado a Ángela de Azevedo a una breve reflexión sobre las implicaciones metateatrales presentes en sus textos dramáticos. Pasemos ahora a resumir cómo diferentes estudiosos han tratado la cuestión de la fecha de composición de dichas obras, y cuáles estudios críticos se han producido acerca de cada una de ellas. El primero en lanzar hipótesis sobre el período de creación literaria de Azevedo es Fernando Doménech Rico, quien, en el capítulo de Autoras en la historia del teatro español (1996) dedicado a esta dramaturga, se muestra convencido en ubicar la composición y representación de sus obras entre finales de los años 30 y principios de los 40 del siglo XVII, es decir, cuando la dramaturga “estaría” al servicio de la reina Isabel de Borbón: «[...] las tres comedias, escritas en castellano, pero localizadas en Portugal, que ensalzan las ciudades, las gentes y los santos de esa nación, no tienen sentido a partir de la guerra de la independencia de Portugal, sino durante los años anteriores cuando en la Corte española se veía Portugal como uno más de los reinos de Felipe IV» (1996: 404). Esta misma teoría es recogida por Teresa Scott Soufas en Women’s Acts. Plays by Women Dramatists of Spain’s Golden Age (1997), obra que edita por primera vez las tres comedias de Ángela de Azevedo, junto con las de otras dramaturgas del Siglo de Oro78. En la sección introductoria destinada a nuestra autora, la investigadora se expresa, de hecho, de la siguiente 78 Aparte de las tres comedias de Azevedo, la obra incluye las dos de Ana Caro, la de Leonor de la Cueva, la de María de Zayas y la Segunda parte de la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos de Feliciana Enríquez de Guzmán. 69 manera: «It is likely that Azevedo composed her plays during the period of her court service to Queen Isabel, who reigned from 1621 until her death in 1644» (1997: 2). Habrá que esperar el año de 1999, con la edición a cargo de Doménech Rico de dos de los tres textos de Azevedo, es decir, La margarita del Tajo... y El muerto disimulado, para cambiar de orientación. El estudioso se inclinará ahora a pensar que estas obras se escribieron a partir de 1640, año en que Portugal consiguió la independencia, «y que su exaltación de las tierras portuguesas es precisamente la expresión del orgullo de la libertad recién conquistada» (1999: 7). Pero entremos en el ‘meollo’ de dichas obras: ¿de qué habla la comedia de enredo de El muerto disimulado?, y ¿sobre qué aspectos se ha detenido la crítica? Su contenido es el siguiente: frente al supuesto asesinato de Clarindo, caballero portugués al servicio del Duque de Saboya, Jacinta, su amada, finge un interés por Don Álvaro con la única intención de obtener de él informaciones acerca del asesino de su prometido. Al mismo tiempo, Lisarda, hermana de Clarindo, parte, disfrazada de hombre, en busca del culpable. Descubrirá enseguida que el criminal en cuestión es Don Álvaro, hacia el cual empieza a sentir un fuerte amor que la lleva a inculparse de la muerte de su hermano. Clarindo, en realidad, no ha muerto y disfrazado de mujer revela a Jacinta que Don Álvaro es el asesino de su amado. Finalmente, después de la anagnórisis del protagonista y su reconciliación con Jacinta, asiste al perdón de Don Álvaro y a un final feliz para todos los personajes. Analizando El muerto disimulado79, Doménech Rico afirma que su composición encuentra cierta lógica en el contexto de un Portugal independiente, es decir, después del año 1640, sobre todo porque Lisarda se ve dispuesta «a hablar al rey a palacio» (v. 656) para que éste pueda prometer doce mil ducados a cambio del descubrimiento de la identidad del asesino de su hermano. A la luz de esta referencia, el estudioso llega a la conclusión de que: «Los versos parecen indicar que hay un Rey en Portugal, y no una Regente, como lo fue Margarita de Saboya durante los años anteriores a 1640. Porque la intención de Lisarda es inmediata, y no supone un largo viaje a Madrid para ver a los reyes españoles. Por otra parte, Felipe IV nunca visitó Portugal, y Felipe III, que sí estuvo en dicha ciudad, lo hizo en 1619, fecha demasiado temprana para que Ángela de Azevedo hubiera escrito sus obras» (1999: 7). Además, saca de la obra otro detalle, muy significativo -según élpara fechar dicha obra después de 1640: en El muerto disimulado se hace referencia a una armada portuguesa que se dirige a Saboya: «se partía con la Armada/Clarindo para Saboya» (vv. 327-328), en concreto a Niza, que Doménech contextualiza «dentro de las guerras entre Francia y España de 1636-1659, guerras en 79 Manejo la edición de Doménech Rico, 1999. 70 donde Saboya, que en los años anteriores había sido aliada de España, estuvo del lado francés» (1999:7-8). Doménech da por bueno que la armada portuguesa va a Saboya en ayuda de Niza, pero esta alusión a un eventual asedio o batalla no se explicita en ningún momento de la obra. Y es aquí donde se coloca la tesis doctoral de Alba Urban Baños, Dramaturgas seglares en la España del Siglo de Oro, fundamental por los datos significativos que ha aportado en cuanto a la datación de dicha comedia. Buena parte del capítulo de su tesis sobre El muerto disimulado está dedicado a refutar las hipótesis de Doménech Rico. La investigadora subraya como la “supuesta” muerte de Clarindo en batalla, defendida por el estudioso, no habría requerido, por parte de Lisarda, la búsqueda del “traidor” que había matado a su hermano, habiendo sido provocada por un soldado enemigo, llamado precisamente a derrotar al otro ejército. A raíz de eso, y aportando datos históricos muy significativos para corroborar su tesis, Urban Baños llega a la conclusión de que: [...] la empresa más lucida y más hermosa que han admirado los siglos y advertido las historias en que la nación insigne que entre las naciones todas confunde la envidia a pasmos, a sustos la fama asombra, poniendo de portuguesa en la armada de Saboya el Non Plus Ultra a sus timbres y a su primor la corona, [...] (vv. 197-208) que lleva a Clarindo a alejarse de su patria es, sin lugar a dudas, la embajada encabezada por el duque de Cadaval que, el 1 de junio de 1682, Portugal envía a Niza para recoger y acompañar a Víctor Amedeo II, duque de Saboya, a coronar ese matrimonio tan beneficioso -sobre todo para Portugal80- con su prima Isabel Luisa Josefa, infanta de Portugal y única heredera al trono. Esa boda, sin embargo, no se celebrará nunca. En un primer momento, explica Alba Urban Baños, está documentado que el 20 de julio el duque de Cadaval informa a la corte lusa de la enfermedad del heredero de Saboya que imposibilitaba su salida para Lisboa, por lo que por su pronta recuperación se celebran en Lisboa misas públicas. A partir de todos estos elementos, y no 80 «Um rei de Portugal, Senhor da Sabóia e do Piamonte será o árbitro de paz e da guerra. A Itália considerá-lo-á como o seu bastião, a França como o terror e ruína dos Castelhanos, se se declarar contra eles, e os próprios Castelhanos como o único refúgio contrao desmesurado poder dos seus vizinhos. Será então que o Império Português, reunindo os mares do Oriente ao Mediterrâneo, poderá vangloriar-se de não ter outras fronteiras senão as do Mundo» (Osborne, 2012: 214). 71 sólo, la investigadora supone que Ángela de Azevedo escribió esta comedia entre los meses de julio y noviembre, ya que en diciembre todo el mundo ya se había enterado de que la boda no se celebraría (Mendes, 2012: 198). Claramente, una vez aprendida la noticia de la anulación de la boda, dejaba de tener sentido la composición de una comedia que en cierta medida iba a exaltar una “empresa” fracasada. Según Urban Baños, además, no es de descuidar otro elemento llamativo de la obra, es decir, el hecho de que Ángela de Azevedo tuvo que leer forzosamente la Tercera parte de Guzmán de Alfarache81 de Félix Machado de Silva y Castro antes de componer El muerto disimulado. Al inicio de la segunda jornada, el gracioso Papagayo de nuestra comedia hace una referencia inequívoca al sacerdote Amaro da Lage82 en el momento en que cree tener una alucinación, o sea, cuando piensa ver al fantasma de su amo: Si eres sombra de Clarindo, como en tu presencia veo, y vienes a pedir misas, déjame, que te prometo de buscar un sacerdote en la materia más diestro que el mismo Amaro da Lage, que por tu ánima luego se ponga a decir mañana media docena a lo menos. (vv. 1232-1241) El sacerdote Amaro da Lage es, de hecho, un personaje de la Tercera parte de Guzmán de Alfarache famoso por sus “cuentos” a modo de facecias. Considerando que la primera y única edición de la Tercera parte se publicará en 1927 a cargo de Gerhard Moldenhauer, según la investigadora, Ángela de Azevedo no tuvo más remedio que leer el manuscrito de esta obra, manuscrito que llegó a Portugal después de la muerte de su autor, o sea, en 1662, y que paró en un primer momento en el Convento de Graça de Lisboa, para pasar después a la Biblioteca de Ajuda83. Urban Baños, después de especificar que no había encontrado la fecha exacta en la que el manuscrito pasó a formar parte de la Biblioteca del convento 81 En cuanto a la fecha de composición, el primer editor, Gerhard Moldenhauer, afirma que la obra fue escrita después de 1641, por la referencia a El diablo cojuelo, o incluso que su redacción fue posterior al año 1649, por las posibles alusiones a la decapitación de Carlos I de Inglaterra, y a 1650, por la eventual referencia al año santo (Machado de Silva y Castro, 1927: 22). 83 «Das weitaus umfangreichste Werk des Marqués de Montebelo sollte unter dem Decknamen Felix Marques erscheinen: Tercera parte de Guzmán de Alfarache. Esbefindet sich in vollständiger Originalpapierhandschrift in der Schlossbibliothek von Ajuda (Cod. 46-VIII-46), wohin es aus dem Convento da Graça in Lissabon gebracht wurde» (Machado de Silva y Castro, 1927: 16). 72 de Graça, lanza dos hipótesis posibles: que Ángela de Azevedo pudo haber leído el manuscrito en la corte de Isabel de Borbón, coincidiendo su permanencia con la de Félix Machado de Silva, que estuvo en Madrid de 1621 a 1631, o que accedió a la obra en Lisboa cuando esta regresó a la tierra natal de su autor después de su muerte. Nosotros nos inclinamos a suponer que, en realidad, estos papeles llegaron a circular también en otras ciudades portuguesas, y que nuestra Ángela de Azevedo no tuvo que moverse hasta Lisboa para leerlos. Otro trabajo recientísimo sobre El muerto disimulado es la edición de 2018 de Valerie Hegstrom con relativa traducción al inglés realizada por Catherine Larson. La introducción a esta edición aporta una prueba documental fundamental que corrobora que dicha obra ya había circulado, hasta en Brasil, en 1705. De hecho, en una carta enviada desde este país a Portugal, por un señor que se firma como “Amigo, Amarante, y Leal, El Capitan Belisario” a un destinatario ilustre, V. merce, se relata la llegada del Governador Fernando Martins Mascarenhas a Rio de Janeiro y el levantamiento en las Minas, ocurrido en 1705, por medio de títulos de comedias, títulos entre los cuales figura el de la obra de Azevedo: [...] veja V. merce lo que son juizios del Cielo, que chegou este Amaral a ver se em La fuerça lastimosa, e ainda assim dizem-me que se esperava Bien puede ser El muerto disimulado, e elle ver se, y tener se por muerto, e nesta terra terem-no por El Galan Fantasma84. Otro apartado muy interesante de dicha introducción es el que se dedica a la descripción de la puesta en escena de dicha obra realizada en español en 2004 por la Brigham Young University, y una única vez en inglés en 2016, por la compañía Avant Bard, espectáculo este basado precisamente en la traducción a esa lengua contenida en la edición de la obra que estamos comentando. También otro artículo de Valerie Hegstrom gira alrededor de la potencialidad escénica del espectáculo llevado a cabo por los alumnos universitarios de la Brigham Young University; se trata de «Comedia Scholarship and Performance: El muerto disimulado from the Archive to the Stage», de 2007, que subraya la gran acogida de esta obra en las escuelas y universidades de Utah, Idaho, Arizona, New Mexico y Texas, y la riqueza de significaciones e interpretaciones de la comedia que cada puesta en escena puede facilitar. 84 Contenido en El Capitan Belisario, «Carta por títulos de comédias vinda da cidade de São Paulo sobre o levantamento das minas» en Carta vigésima oitava de ‘Documentos do Arquivo da Tôrre do Tombo copiados pela Dr. Emília Félix, por solicitação do Sr. José Pedro Leite Coreiro’, Manuscrito da Livraria, n.º 2073 (64), fls. 374v-375° (imagen 16, p. 378). 79 Su argumento gira alrededor de dos hermanos muy devotos de la Virgen, María y Felisardo, cuya familia ha perdido toda su riqueza a causa del vicio del padre por entregarse al juego. Felisardo tiene la intención de casarse con la rica Violante a pesar de la decisión del padre de esta última, don Nuño, de conceder su mano a Fadrique, hombre enriquecido tras sus viajes a América. Este último, en realidad, nada más aparecer en escena, había demostrado su amor a María en virtud de un voto hecho a la Virgen de casarse con una mujer pobre pero honrada; a pesar de eso, decide aceptar la propuesta de don Nuño. Después de retar a Fadrique en el juego con el objetivo de ganarle su fortuna, y de perder todo, incluso a su hermana, Felisardo se entrega al Demonio. Será la Virgen quien lo salvará de los infiernos asegurando las bodas deseadas desde el comienzo de la comedia: Felisardo se casará con Violante y María con Fadrique. Isabelle Rouane Soupault, en su estudio de 2014, «Les jeux de l'Amour et de la Providence dans Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen de Ángela de Azevedo», reconoce en el juego el pilar sobre el que se edifica toda la obra. Se asiste, de hecho, a la presencia del juego en una triple dimensión: el juego de cartas como remedio para contrarrestar la fortuna, el juego de poder entre el Diablo y la Virgen, representantes del Bien y del Mal, y, finalmente, el juego del espectáculo, que permite divertir al espectador y al mismo tiempo cumplir con una función didáctica (2014: 284-285). Teresa Scott Soufas, en cambio, en el citado estudio (1996), pone el enfásis en los personajes masculinos de Dicha y desdicha…, presentados a los ojos de los lectores/espectadores como obsesionados por la idea del matrimonio: Felisardo, antes de pensar en su matrimonio, se preocupa por asegurar a su hermana una unión matrimonial digna de ella. También don Nuño y Fadrique se ven animados por la ambición social que les puede otorgar una boda provechosa. La incapacidad de la mujer de superar esa lógica materialista, que considera del todo marginal sus deseos reales, se verá rescatada en la obra por la intervención de la Virgen: «Azevedo nevertheless invests the Virgin with the only strength of control, affirming her positive virtues and attributes and letting her stand as the counterweight to the negative qualities that all the portrayed men embody» (1996: 90). No es casual, de hecho, que Frederick A. de Armas subraye en su estudio «Dreams, Voices, Signatures: Deciphering Woman's Desires in Angela de Azevedo's Dicha y desdicha del juego» la incapacidad de los personajes masculinos de esta obra de ser intérpretes de la voluntad del cielo en la tierra: 80 While men claim that they seek to contain women's passions, it is their own passions, their greed, lust, and suspicious natures that are evinced in their actions. Women, on the other hand, are seen as careful and insightful readers of the prose of the world; their virtue, piety, chastity, and constancy serving to challenge the patriarchal vision of woman as source of obscenity and chaos (2003: 156). Para terminar, no podemos prescindir de citar el artículo de Christopher D. Gascón, «The Heretical and the Herethical in Ángela de Azevedo's Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen» (1999), donde el autor, refiriéndose a la elección de Felisardo de renegar de Dios y no de la Virgen, y a la siguiente decisión de esta última de salvar a su devoto, resalta un matiz herético escondido detrás de la infinita supremacía otorgada a la Virgen María, supremacía que va a amenazar la autoridad de Dios desde siempre enaltecida por la doctrina católica (1999: 76). La figura de la Virgen sigue siendo central en la obra ya citada de Gascón, The Woman Saint in Spanish Golden Age Drama (2006), donde se presenta en tanto symbolic mediator - bebiendo de los términos del ámbito psicoanalítico-, eso es, madre mediadora que se esfuerza por encontrar un compromiso entre los deseos del individuo y el bien común de la sociedad, al mismo tiempo que afirma sin reparo su ley que preveerá la salvación del devoto Felisardo. Al igual que una madre tradicional durante el desarrollo infantil, también la Virgen le da a su “niño” la posibilidad de aprender de sus errores: «the ever-merciful Virgin forgives the sinner and lights his way back to law, order, and responsibility (the symbolic) so that he may be granted salvation» (2006: 127). Por lo que concierne a la fecha de composición de esta obra, destacamos sobre todo el artículo de Mirzam C. Pérez, «Angela de Azevedo’s Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen writing for the Queen on Earth» (2012), que establece un paralelismo entre la Virgen María, ejemplo de justicia y virtud, exaltada como real protagonista de la comedia, e Isabel de Borbón, reina que ostentó la regencia de la monarquía española entre 1642 y 1644 durante la Guerra de Cataluña: In this way, the writer is challenging well-defined notions of theater by promoting, through her cleverly crafted verses, a matriarchy based on the inspirational model of the Virgin Mary and Queen Isabel of Bourbon. Analysis addresses the special relationship between the Hapsburg monarchy and theater that monarchs and court so ardently sought. Theater and its magnificent festive capacity strengthened the perception of Hapsburg royal power» (2012: 79). 81 A partir de dicha identificación, a la que da sustento a lo largo de todo el estudio, la autora se decanta por datar dicha obra, finalizada, según ella, a ensalzar a esta reina ejemplar y casi “celestial”, entre los años 1640-1644. Es innecesario puntualizar que esa propuesta de datación es evidentemente errónea, siendo nacida nuestra Ángela de Azevedo mucho después del reinado de Isabel de Borbón, y no habiendo tenido ningún tipo de contacto con la corte española. Se basan, en cambio, en reenvíos literarios las especulaciones propuestas por Frederick A. de Armas, quien ubica la redacción de Dicha y desdicha... en 1621, o sea al inicio de su supuesto servicio bajo la reina, a partir de una correspondencia entre el inicio “sorprendente” de La infelice Dorotea de Claramonte, de 162088, y el de nuestra obra: Indeed, La infelice Dorotea begins with two men (Mendo and Layn) pursuing Sancho as if he werw a thief. Dorotea appears and ends this chase (ll. 1-11). The same elements are found in Azevedo’s play where Sombrero is supposedly pursuing a thief and where the female protagonist, María, puts a stop to misguided violence (2003: 156). Este mismo incipit sobresaltado donde Felisardo y Sombrero se despiertan de improviso convencidos de que han entrado en casa ladrones, da pie a otra propuesta, esta vez formulada por la profesora Alba Urban Baños, quien entabla hilos directos con la primera escena de El perro del hortelano, composición cercana a 1613. Aquí es Diana la que se despierta de improviso al ver en su casa a un hombre desconocido, hombre que los criados de la condesa de Belflor tachan de ladrón. FABIO: Él es ladrón. OTAVIO: Sin duda a robar venía. DIANA: Haréisme perder el seso. FABIO: Este sombrero tiró89 DIANA: Pues las plumas que vi yo, y tantas que aun era exceso, ¿en esto se resolvieron? FABIO: Como en lámpara dio, sin duda se las quemó, y como estopas ardieron. (vv. 115-124)90 Además, en los versos que el Demonio dirige a Felisardo: ¿No es más renegar de Dios? 88 Manejo la edición de Genelin, 1987. 89 No nos parece del todo convincente la conexión que establece la investigadora Urban Baños entre el elemento escénico del sombrero tirado por este supuesto ladrón y el criado Sombrero de nuestra obra. 90 Manejo la edición de Navarro Durán, 2001. 82 Es fuerza que lo concedas; pues si lo que es más hiciste, ¿lo que es menos de hacer dejas? (vv. 2853-2856) la estudiosa entrevé un eco de los que Diana dirige a Anarda en el momento en que ésta le revela que Marcela se ve con un hombre del que no quiere desvelar la identidad: «Ya que confiesas lo más, / ¿para qué niegas lo menos?» (vv. 213-214). Otra fuente de inspiración para nuestra obra en la que hace hincapié la estudiosa es El burlador de Sevilla, obra compuesta alrededor de 1615, cuya influencia se ve reflejada en las quejas que los dos criados, Catalinón de El burlador de Sevilla y Tijera de Dicha y desdicha..., dirigen al mar después de haber sobrevivido a un naufragio y de pisar tierra. Catalinón, el criado de don Juan, dirá: ¡Mal haya aquél que primero pinos en el mar sembró y el que sus rumbos midió con quebradizo madero! ¡Maldito sea el vil sastre que cosió el mar que dibuja con astronómica aguja, causando tanto desastre! ¡Maldito sea Jasón, y Tifis maldito sea! (vv. 541-550)91 Mientras que Sombrero exclamará lo siguiente: Mal haya el primer borracho, que con acción temeraria fio del viento su fortuna y entregó su vida al agua. (vv. 929-932) Común -sigue evidenciando la investigadoraes también la antítesis agua-fuego que se emplea en las dos obras para describir el estado de enamoramiento, tanto de Don Juan como de Fadrique. En el caso de El burlador es Tisbea la que subraya ese estado de enamoramiento: Parecéis caballo griego, que el mar a mis pies desagua, pues venís formado de agua, y estáis preñado de fuego. 91 Lola Josa, 2003. 83 Y si mojado abrasáis, estando enjuto, ¿qué haréis? Mucho fuego prometéis, plega a Dios que no mintáis. (vv. 613-620) En nuestra obra, en cambio, es el criado Tijera quien se muestra sorprendido de la rápida pasión que siente su amo por María: ¿Qué es aquesto, señor mío? ¿Tu vida otra vez naufraga, de la mar allí en zozobras, aquí de amor en llamas, aquí un diluvio de fuego después de un diluvio de agua? (vv. 1046-1052) Son muchos, entonces, los aspectos de la producción dramática de Ángela de Azevedo que se han analizado de manera más o menos exhaustiva y/o parcial, pero quedan pendientes, sin lugar a dudas, otras investigaciones de conjunto que puedan arrojar luz sobre lagunas, de distinta naturaleza, relativas al quehacer literario de nuestra dramaturga. Nosotros, en los capítulos siguientes, propondremos un análisis detallado de Dicha y desdicha... a la luz de la filología moderna, tratando de evitar, en la medida de lo posible, las imprecisiones que cometieron los estudiosos que nos han precedido, y de ofrecer hipótesis lo más valederas posibles. 84 4. Estudio de la comedia Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen 4.1. Argumento 4.1.1. JORNADA PRIMERA La obra se abre en casa de Felisardo, hidalgo pobre que en medio de la noche amenaza con dar muerte a un hombre deshonesto que se ha introducido en su casa para raptar a su hermana María (macrosecuencia I)92. Su criado, Sombrero, lo alcanza creyendo que han entrado unos ladrones, hasta que los dos se encuentran a oscuras, con la espada en la mano. Desconociendo sus recíprocas identidades, empiezan una contienda interrumpida por la llegada de doña María y su criada, Rosela, preocupadas por los rumores escuchados. Una vez que se han quedado solos, Felisardo explica a su criado las preocupaciones inconscientes que lo han llevado a imaginar que había un intruso en casa: arruinado por un padre adicto al juego, se siente responsable de la única joya que le ha quedado a su familia, es decir, el honor de su hermana. A pesar de las malas vicisitudes vividas, los dos hermanos siguen albergando la esperanza de que la Virgen, de la que su difunta madre fue una gran devota, vele por su familia asegurándole un futuro mejor (macrosecuencia II). Es, precisamente, esta fuerte devoción a la Virgen lo que provoca la ira del Demonio: éste promete vengarse perdiendo a Felisardo y a María (macrosecuencia III). La acción se desplaza entonces a casa de don Nuño, padre obsesivo y autoritario que obliga a su hija, Violante, de la que Felisardo está locamente enamorado, a la más estricta reclusión. La restringida posibilidad de acción induce a Violante a invitar a Felisardo a su casa, aprovechando la ausencia del padre. Sin embargo, sorprendidos por la llegada imprevista de éste, los amantes se separan. Don Nuño, solo en la escena, se muestra consciente del sentimiento existente entre los dos jóvenes, al mismo tiempo que expresa su firme oposición a una eventual boda a causa de la pobreza de Felisardo (macrosecuencia IV). Desembarcan literalmente en la escena don Fadrique y su criado, Tijera, que vuelven enriquecidos de las Indias. Don Fadrique, que en un momento de extremo peligro había hecho voto a la Virgen de casarse con una mujer pobre, noble y honrada, ve a doña María, criatura terrenal correspondiente a este ideal deseado, y se enamora de ella (macrosecuencia V). 92 En esta presentación del argumento de la pieza recurriremos sólo a una subdivisión macrosecuencial, remitiendo al párrafo 5.2. y 5.3. para una detallada subdivisión microsecuencial. 85 4.1.2. JORNADA SEGUNDA En la segunda jornada don Nuño, movido por la ambición de aumentar su riqueza, acude a casa de don Fadrique para proponerle a su hija Violante como futura esposa. Don Fadrique se inflama de amor después de haber escuchado comentarios alagüeños sobre esta mujer y, olvidándose del voto hecho a la Virgen, acepta que se fije la boda (macrosecuencia I). Aparece entonces el Demonio, que reconoce haber movido sus hilos en el asunto de Fadrique y resume sus ambiciones malvadas con respecto a los devotos María y Felisardo (macrosecuencia II). Violante, entonces, enterada de la decisión tomada por su padre y con la intención de obedecer a su deseo, no tiene más remedio que escribir un billete a su amado Felisardo para comunicarle la triste noticia de la boda (macrosecuencia III). La jornada continúa con la sentida confesión de María a su criada Rosela: el encuentro con don Fadrique ha despertado en su corazón un real sentimiento, que se verá violado por la noticia, aprendida de boca de Felisardo, de su inmediata boda con Violante (macrosecuencia IV). Felisardo, encolerizado, trata de que desista don Nuño de su propósito; frente a su inamovible determinación, decide retar a don Fadrique a jugarse su fortuna, con la esperanza de resultar ganador y convertirse, de esta forma, en un digno pretendiente de Violante (macrosecuencia V). Llega, por lo tanto, a casa de su adversario, donde se ponen a jugar de inmediato (macrosecuencia VI). 4.1.3. JORNADA TERCERA Inaugura la tercera jornada un diálogo entre Felisardo y Tijera en el que se relata la partida de naipes recién terminada: si en un primer momento la suerte había acompañado al galán, al seguir la ambición más ciega, éste pierde todo y se ve obligado a apostar en juego a su hermana María (macrosecuencia I). Entretanto, Violante, sabedora por su padre de la pérdida de Felisardo, trama huir de casa para refugiarse en la de su amado (macrosecuencia II). Felisardo está desesperado por haber perdido a su amada y a su hermana e invoca, entonces, al Demonio; éste le promete realizar sus deseos a condición de que reniegue de Dios. El joven acepta esta condición, pero cuando el Demonio pretende que reniegue también de la Virgen, se niega firmemente por ser su fiel devoto. El Demonio, furioso, se lo lleva por los aires ante la estupefacción de Sombrero que va a avisar a María de lo acontecido (macrosecuencia III). La Virgen intercede para que Felisardo obtenga el perdón de Dios y le incita a perseverar en su devoción. Le anticipa también que en casa encontrará a 86 su hermana casada con don Fadrique y a don Nuño dispuesto a concederle la mano de su hija (macrosecuencia IV). María, mientras tanto, en espera de Rosela que ha ido a informarse sobre el deselace de la partida de naipes, se muestra preocupada y decide ir a rezar (macrosecuencia V). Al mismo tiempo, don Fadrique se dirige a casa de Felisardo determinado a cobrarse su apuesta; a pesar de que su criado trate de disuadirlo de este infame gesto, él decide seguir adelante con sus planes (macrosecuencia VI) hasta que, escuchando las palabras amonestadoras que María le dirige en sueño, se arrepiente y le pide la mano. Allí llega también Violante con la idea de encontrar a su amado, pero viéndose cara a cara con don Fadrique, se ve obligada a explicarle la imposibilidad de casarse con él a causa del sentimento que la une desde hace mucho tiempo a Felisardo. Acuden, finalmente, don Nuño en busca de su hija y Sombrero, que comunica a todos los presentes que el Demonio se ha llevado a Felisardo. En realidad, este último aparece de repente en escena, relatando que la Virgen lo ha perdonado por los errores cometidos y salvado de las garras del Demonio (macrosecuencia VII). Tal y como había pronosticado la Virgen, la obra termina con las bodas de don Fadrique y María y de Felisardo y Violante, acompañadas, como en cada comedia que se considere como tal, por la unión de sus respectivos criados y criadas. 4.2. Personajes Antes de adentrarnos en el universo de los personajes de nuestra comedia, consideramos necesario dilucidar cuáles son los estudios más destacables que han intentado fraguar una teoría del personaje de la Comedia Nueva, a raíz de la convicción de que: «El personaje es probablemente la noción dramática que parece más evidente, pero en realidad presenta las mayores dificultades teóricas» (Bobes Naves, 1997: 324). Sin lugar a dudas, no podemos prescindir de empezar por el estudio de Juana de José Prades, Teoría sobre los personajes de la Comedia Nueva, en cinco dramaturgos, que se remonta al año 1963. Aquí la profesora de José se dedica a analizar dieciséis comedias, pertenecientes a cinco dramaturgos menores del ciclo de Lope (Jeronimo de Villaizán, Miguel Sánchez, Julián de Armendáriz, Jerónimo de la Fuente y Gaspar de Ávila) que abarcan cronológicamente toda la producción del Fénix, desde lo que Frida W. de Kurlat define como el período del Lope-preLope, hasta sus últimas comedias. Su objetivo es deslindar los atributos específicos y comunes que germinan en los que define personajes-tipos del teatro clásico español: ama, galán, rey, gracioso, 87 criada y padre, es decir, personajes con «un conjunto inventariable de rasgos de caracterización y de funciones que se repiten en el paso de unos textos a otros, que son recurrentes» (Cañas Murillo, 1991: 85). No es de extrañar, por lo tanto, que en un corpus de textos tan limitado, como el con el que trabaja la investigadora, los resultados proporcionados sean parciales y metodológicamente enfocados a confirmar estos moldes establecidos. Es como si la autora hubiera coloreado de tal manera la percepción total de esos textos estudiados, que no pudo sino ver toda esa producción teatral bajo una misma óptica, la de una taxonomía con pretensiones absolutas. Entiéndase que nuestro fin no es el de menoscabar lo que fue y sigue siendo uno de los trabajos más reconocidos en materia de personajes del Siglo de Oro. Lo que deseamos es mostrar simplemente que este trabajo no acarrea doctrina que se pueda ajustar a todo el teatro áureo, y, mucho menos, a nuestra obra. Sólo por poner un ejemplo, las damas estudiadas por la autora suelen ser, además de bellas y completamente entregadas al amor, audaces e insinceras. ¿Nuestras María y Violante se pueden someter a esta tipificación? Y los galanes de la obra, ¿hacen realmente gala de valor y generosidad, tal y como se señala en este estudio? En absoluto. Y eso se debe al hecho de que la multiplicidad de intrigas que pueblan el teatro español barroco no puede agotarse en unos arquetipos, es decir, «personajes que permanecen inmutables a lo largo de un relato», y cuyos «atributos no sólo permanecen idénticos, sino que también son muy escasos y con frecuencia representan el grado superior de una cualidad o un defecto» (Ducrot y Todorov, 1983: 261-62). Efectivamente, además de esa “rigidez” de clasificación, muchos personajes dramáticos no encuentran cabida en este panorama antropomórfico del personaje. Pensando en nuestra obra, resulta espontáneo preguntarse: ¿dónde colocaríamos a la Virgen y al Demonio? Es verdad que los diferentes personajes-tipos que establece la investigadora se pueden ajustar a determinados géneros, en particular a la comedia de enredo, pero no responden, por ejemplo, a los tipos dramáticos de una obra a medio camino entre la comedia mariana y la de enredo o “capa y espada”, como la nuestra. La única solución que entrevé acertadamente Juan Manuel Villanueva Fernández en su estudio sobre la taxonomía de la comedia, es la de ampliar el elenco de personajes planteando «diversos tipos de comedias, cuya acción germinal exige unos actantes concretos» (2003: 372). Lo mismo opina Melchora Romanos en su artículo sobre la construcción de los personajes femeninos en la comedia áurea, puesto que, basándose en lo que Juan Oleza (1994) había definido el “rumor de las diferencias”, subraya la importancia de «los condicionamientos que desde la poética interna determinan el accionar de todos los integrantes en el caso de un drama o comedia 88 seria frente al de la comedia cómica y en las diversificadas variedades que en uno u otro caso puedan darse» (Romanos, 2009: 117). Eso sin olvidar, también, que toda producción literaria se ve sujeta a unas evoluciones cronológicas inevitables, como pone de manifiesto Fernando Doménech Rico: «el paradigma estudiado por Juana de José Prades refleja con bastante precisión un momento histórico muy determinado, el del cambio de siglo XVI al XVII, pero éste no fue un paradigma estático: venía de una situación sensiblemente distinta en los años anteriores y sufrió notables variaciones durante el siglo XVII» (Doménech Rico, 2008: 355). Además, sigue el autor, estas variaciones responden a su vez a la exigencia de renovar de vez en cuando el “esquema” conocido para mantener vivo el interés de los espectadores, y satisfacer, por lo tanto, los deseos del público (2008: 355-356). Dicho eso, no podemos dejar de coincidir con la siguiente afirmación de Ruano de la Haza: «El personaje-tipo de Juana de José Prades equivale a la especie; pero el verdadero personaje teatral ha de crear la ilusión de que es un individuo que, aunque perteneciente a una especie, es diferente de los otros miembros de esa especie. Lo que nos interesa, pues, es lo que individualiza a estos personajes, no lo que poseen en común con sus congéneres» (Ruano de la Haza, 2005: 113). Este es el motivo por el cual, a partir de este momento, y siempre que se realicen las condiciones necesarias, hablaremos de personaje en concordancia con la definición proporcionada por Jesús Cañas Murillo en su estudio sobre la tipología de los personajes en el primer Lope de Vega. El autor lo define como aquel que «se puede diseñar sobre un tipo al que se añaden, o no, otra serie de rasgos de caracterización y funciones, o sobre un conjunto de tipos que son acumulados y a los que, igualmente, se añaden, o no, otra serie de caracteres y funciones, además de las propias» (Cañas Murillo, 1991: 85)93. La aplicación de estos “principios” la podemos encontrar en un trabajo de Ruano de la Haza, Teoría y praxis del personaje teatral áureo: Pedro Crespo, Peribáñez y Rosaura, que, a pesar de no ser tan reciente, sigue resplandeciendo por su profundidad de análisis. El autor se preocupa aquí por examinar la complejidad de estos tres personajes dramáticos calderonianos bajo inusitadas perspectivas. Reivindica, además, un estudio de los personajes –retomando las palabras de Styan– «no como materia prima de la representación, sino como producto de ella». Y para hacer eso, evidentemente, hay que considerar «no sólo las palabras que pronuncian, sino también sus gestos, acciones y reacciones sobre el tablado […]. Analizaremos sus relaciones de oposición, afinidad o 93 Jesús Cañas Murillo analiza en este trabajo cinco obras de Lope de los años del destierro, es decir, desde 1587 hasta 1595, año en que Gerónimo Velázquez pide que se condone el resto de la pena: «atendiendo a su cronología (incluimos obras de todo el período abarcado) y a las diferencias palpables que hallamos en sus argumentos, en las acciones que muestran, su ubicación histórica, los ambientes que pretenden retratar, la naturaleza de los personajes que utilizan, los contenidos que abarcan y se encuentran en la base de su composición» (Cañas Murillo, 1991: 78). Artículo disponible en <http://hdl.handle.net/10662/2547> (07/02/2018). 95 Las damas: María y Violante. De acuerdo con los criterios expresados antes, consideramos también a ambas damas protagonistas de la obra, puesto que tanto María como Violante se hacen portadoras de indiscutibles valores morales, como la devoción religiosa más auténtica y la incontrastable firmeza de sentimientos. María98, nada más cruzar la escena, aparece, de hecho, como una imagen celestial cuyo único interés es dirigir sentidas oraciones a la Virgen, madre piadosa para la cual ha montado en casa un oratorio. Es una mujer honesta y virtuosa, dentro y fuera del hogar, que pretende únicamente dar pábulo al honor de su familia: «y solamente me importa / no hacer en mi casa falta (vv. 1093-1094)». Al traspasar los muros domésticos, demuestra haber interiorizado profundamente las normas sociales de la época, puesto que se hace invisible con el fin de no atraer sobre sí miradas ajenas. No es casual, por lo tanto, que doña María ordene a su criada, Rosela, que se tape y no lance señas equivocadas a don Fadrique y su criado: «Lugar a su confianza no demos;/ tápate (vv. 1064- 1065)». Ante los desgraciados sucesos amorosos de los que es protagonista junto con su hermano, María no cae en la desconfianza, terreno privilegiado del Demonio, sino que se abandona a la voluntad de la Virgen y pide su constante amparo. Precisamente por eso, será dignamente recompensada. Es una mujer, efectivamente, en la que trasluce una devoción religiosa muy profunda, proporcionada por la fuerza de la fe. Parece inevitable, por lo tanto, el paralelismo con la monja Irene, protagonista de La margarita del Tajo... Tanto María como Irene son dos mujeres virtuosas y ejemplares: Si Felisardo habla de su hermana como «un portento de gracias y perfecciones» (vv. 274-275) cuya «opinión idolatro» (v. 69), Britaldo, hombre casado que se ha enamorado locamente de la monja Irene, se referirá a ella como a un «divino ejemplo» (v. 2698). Las dos, entregadas a la oración, no dejan de encomendarse a la Virgen, la primera, y a Dios, la segunda: María irá a rezar al oratorio para que su hermano Felisardo pueda salirse con la suya en su enfrentamiento con don Nuño; Irene pedirá el auxilio divino en el momento de enfrentarse con Britaldo. 98 Ya hemos puesto de manifiesto cómo éste es el único nombre femenino acompañado del apellido, que, además, coincide con el de la dramaturga, Azevedo. A lo mejor porque Ángela de Azevedo se inspiró en su hermana María para crear este personaje, mujer que en realidad parece haberse quedado soltera (Alexandre de Sousa Pinto, 2010: 54). 96 Si María en las dos primeras jornadas se nos muestra pasiva, incapaz de tomar la iniciativa y ceñida a las rígidas reglas del honor –así se dirige a Rosela en cuanto descubre que ésta le ha proporcionado a Tijera su nombre y dirección –: MARÍA. Ya te extraño ese delirio con que has tanto, a mi pesar, la honestidad ofendido. ¿Tú habías de ser tan fácil con hombres desconocidos? (vv. 1806-1810) en la tercera jornada, en su mundo onírico99, endurece sus palabras contra el agresor, inspirada por el espíritu justiciero de la Virgen100: lo tacha de «ingrato», pone el acento en su voto incumplido, reprende su falta de honestidad. MARÍA. ¿No te bastaba el faltar, ingrato, a quien te acudió y piadosa te libró del peligro de la mar? ¿No bastaba el no querer cumplir el voto que has hecho, sino que mal satisfecho me procuras ofender? (vv. 3227-3234) En esos tonos resuenan –aunque estamos frente a un conjunto teatral muy distinto– las palabras que Leonor de Valor, agravio y mujer, disfrazada de hombre, le dirige a don Juan, hombre que ya la ha engañado y abandonado: Aleve, ingrato, mudable, injusto, engañador, falso perjuro, bárbaro, fácil, sin Dios, sin fe, sin palabra. (vv. 1455-1458) 99Cabe recordar que hay otra mujer en la dramaturgia femenina que, al igual que María, tiene que defenderse entre sueños de su agresor: es Armenesilda de La firmeza en la ausencia de Leonor de la Cueva, quien desdeña una vez más al rey Filiberto, al mismo tiempo que le promete amor eterno a su don Juan, incluso en ese estado inconciente. Como subraya Alba Urban Baños, este mundo onírico es utilizado como recurso dramático de manera distinta por las dos dramaturgas: «[...] el estado de inconsciencia de María le permitirá a la Virgen hablar a través de ella; mientras que en La firmeza en el ausencia, el hecho de que Armesinda rechace al rey entre sueños refuerza aún más su firmeza. De esta forma, la dama no solo desdeña al rey en el espacio público de la vigilia, sino que también lo hace en el espacio privado del sueño, del subconsciente» (Urban Baños, 2014: 643). 100 Es interesante cómo Frederick A. de Armas (2003: 155) ha subrayado que la comedia empieza y termina con dos sueños: el primero provocado por el Demonio, con el objetivo de dar lugar al «disgusto de una muerte», y el segundo protagonizado por la Virgen que, con sus palabras vehicoladas por María, es capaz de reprender la mala actitud de Fadrique. 97 En nuestro caso, sin embargo, no es necesario que se saquen las espadas, como ocurre en la comedia de Ana Caro (recordemos que don Juan cree enfrentarse a un hombre), sino que Fadrique recapacita enseguida reconociendo que es la Virgen la que está hablando por medio de María: «esto la Virgen lo ordena» (v. 3252). También la monja Irene de La margarita..., al igual que María, se muestra ejemplar y firme en su propósito de censurar la conducta desdeñable de Britaldo: «Recurrid de la prudencia/ señor Britaldo, a las armas, / que a quien hace lo que puede / nunca el cielo desampara» (vv. 2674-2677); Britaldo, de hecho, admitirá su error y reconocerá que Irene le pertenece a Dios: «ya sé que del cielo sois» (vv.2678). Violante, la otra dama, se presenta desde sus primeras palabras como la encarnación de un conflicto angustioso: la oposición entre el ser, es decir, sus reales deseos, y el deber ser, que le impone obedecer sumisamente a las reglas patriarcales. Efectivamente, contestando a las quejas de su criada por la extremada vigilancia de su padre,Violante demuestra una solidaria comprensión que no inclina, sin embargo, su deber de hija: VIOLANTE. Aunque el albedrío aprueba tu queja contra mi padre, como a la razón no cuadre, la obligación la reprueba; juzga el apetito enfado de mi padre la asistencia, pero dice mi obediencia que estoy muy bien a su lado. (vv. 585-592). Violante, en calidad de hija y mujer ejemplar, se rinde a la voluntad patriarcal aceptando la mano de un hombre al que no quiere. Pero si el padre puede ejercer su autoridad en el campo de la apariencia, imponiendo un matrimonio motivado únicamente por el interés económico, se queda, en cambio, desarmado en el ámbito de la realidad: el amor de Violante sólo está dirigido a Felisardo, sin que nadie pueda cambiarlo. Esta firmeza de sentimientos se vuelve su característica principal y actúa como una impetuosa contestación al tópico generalizado en la época, que retrataba a la mujer como un ser voluble sin constancia emocional. Incluso el Demonio reconoce que su poder queda neutralizado ante el sentimiento auténtico del que parece impregnada la joven: Es verdad que a Violante, de Felisardo en el amor constante, 98 obligar no he podido a que aquéste, su amor, ponga en olvido y a don Fadrique quiera, porque es, al fin, amante verdadera; y en llegando a querer, ni un demonio divierte la mujer; (vv. 1551-1558). En eso nos recuerda a la protagonista de La firmeza en la ausencia, de Leonor de la Cueva, baluarte de la constancia femenina, desde siempre puesta en discusión por las más extremadas tendencias misóginas. En esta obra, la dramaturga plasma un personaje femenino, Armenesinda, que encarna la firmeza más persistente. Frente a las dudas sobre su “resistencia”, levantadas por el amado distante y por un rey enamorado que trata de hacerla caer en sus brazos, esta mujer se mantiene fiel a sus sentimientos, no sólo animada por el gran amor a su prometido, sino también por la defensa de un honor que sólo ella, en tanto huérfana, puede salvaguardar: «Verás mi firmeza honrosa / roca seré incontrastable en este mar proceloso, / que a su viento riguroso / he de estar firme y estable» (vv. 572-576). Será, precisamente, este mismo sentimiento firme el que, al final, llevará a Violante a oponerse a la decisión de su padre y a huir de casa. No está dispuesta a renunciar a ese verdadero amor, aunque eso signifique infringir la voluntad paterna. De ahí que entre los dos polos, ser y debe ser, Violante se incline finalmente hacia el primero, consciente de las penas que puede conllevar la persecución del segundo. Esa decisión se produce en la tercera jornada porque, como bien sabemos, en la segunda Violante, rendida al querer de su padre, le escribe un billete a Felisardo para comunicarle la triste decisión de casarse con Fadrique. Esa aparente contradicción se podría explicar a través de los comentarios que Matthew D. Stroud, refiriéndose a Valor, agravio y mujer, hace con respecto a la figura femenina: «La mujer (...) es un ser humano capaz de ejercer su libre albedrío, pero también es miembro de una sociedad escénica que exige su sumisión al hombre. Por eso, hay a la vez elementos de la trama que podemos llamar feministas y otros no feministas» (Stroud, 1986: 612). Una situación muy semejante la encontramos en otro personaje de Azevedo, Jacinta, de El muerto disimulado, obra que se abre con don Rodrigo, padre de esta joven, que persigue a su hija con una daga al querer ésta tomar los votos en lugar de casarse. En nombre de la libertad, Jacinta, al igual que nuestra Violante, no teme enfrentarse a la incontenible furia de su padre: «que es menos riguridad / que yo a sus fieras manos muera, / que ver que tirano quiera / quitarme la libertad» (vv. 17-20). 99 En realidad, descubriremos más tarde que ella no se ve movida por una auténtica devoción religiosa, sino que los hábitos son simplemente una manera de huir de un compromiso no deseado y de cumplir con la palabra de matrimonio dada secretamente a su amado Clarindo. La firmeza y constancia de esta mujer, por lo tanto, es la misma que la de la protagonista de nuestra obra; como ella, al final de la obra, será recompensada por esas virtudes con el matrimonio tan esperado, al descubrir que Clarindo no está muerto y ha regresado a Lisboa. 4.2.1.2. Personajes antagonistas Los personajes antagonistas de nuestra obra son figuras que no brillan por sus posiciones morales. Es evidentemente el caso del Demonio, encarnación de soberbia y maldad, que se opondrá a la Virgen perpetuando una tradición que podríamos definir ancestral. Los dos galanes, Fadrique y Felisardo, son también personajes sobre cuyas espaldas acumulan los vicios más mezquinos. Efectivamente, no podemos hablar en esta obra de galanes leales y generosos que cumplen con los rasgos idiosincráticos de la comedia del Siglo de Oro. Lo significativo de esta comedia, a nivel de personajes, es, de hecho, que los defectos que tradicionalmente se atribuían a la mujer, verbigracia la falta de valor o la inconstancia en los afectos, encuentran, en cambio, su terreno fértil en el hombre. Es como si “el sexo débil” le devolviera las acusaciones de las que ha sido víctima durante siglos101. Como afirma Teresa Ferrer Valls: «Por contraste, los personajes masculinos se erigen en contraejemplo de las virtudes de las damas y exhiben muchas veces esos mismos defectos que el discurso moral dominante atribuía a la mujer. Así, según los casos, pueden ser volubles, violentos, incapaces de dominar el deseo y de someterlo a la razón, o simplemente faltan a sus deberes como hermanos, hijos o maridos, e incluso a sus deberes respecto a la religión»102. (Ferrer Valls, 2006a: 16103). 101 Valga como muestra elemental de las obras teatrales del siglo XVII que exploran esta temática, la lista que hace Alba Urban Baños en su tesis: «Son muchas las obras teatrales escritas por hombres en las que se pueden leer frases del tipo: “[…] hay de mujer a mudanza/ lo que de hacer a decir” (vv. 1230-1231, El caballero de Olmedo); “Aunque si lo que es mudanza/ es lo mismo que mujer,/ yerra quien piensa tener/ en su firmeza esperanza” (vv. 468-471, Los locos por el cielo, de Lope); “[…] es oficio/la mudanza en la mujer” (vv. 3169-3170, Averígüelo, Vargas, de Tirso), por mencionar unos pocos ejemplos. O recordemos títulos como El anzuelo de Fenisa, El perro del hortelano, de Lope de Vega; Mudarse por mejorarse, de Juan Ruiz de Alarcón, y El mayor desengaño, de Tirso de Molina, entre otras, donde el tema de la volubilidad de la mujer cobra especial relevancia» (Urban Baños, 2014: 539). 102 Es muy acertada la transposición a un plano superior que hace Alba Urban Baños de la oposición entre personajes masculinos y femeninos en esta comedia: «Esta misma oposición se da en un plano más elevado entre el Demonio y la Virgen, de cuyo enfrentamiento saldrá victoriosa la Virgen; al igual que en el plano terrenal, las damas terminan por ser las vencedoras de la comedia al conseguir desposarse con los hombres que querían sin tener que recurrir para ello a artimañas, pues lo logran por medio de la virtud y la devoción» (Urban Baños, 2014: 569). 103 Artículo disponible en <http://entresiglos.uv.es/wp-content/uploads/Decir-entreversos.pdf> (10/09/2017). 100 Finalmente, el último antagonista es don Nuño, el viejo, personaje que se ajusta a las características que le atribuye Juana de José Prades: valeroso y preocupado por el honor familiar, aunque su falta de prudencia hace que trascienda el esteriotipo. El Demonio. Si numerosos dramaturgos manipulan la famosa batalla bíblica entre Lucifer y Dios104, que termina con la expulsión de Lucifer al mundo de “las sombras”, en esta comedia Azevedo escenifica la lucha entre el Demonio y la Virgen. El Demonio, en su primera salida a la escena, se vale del monólogo para hacer una breve referencia a la historia bíblica, es decir a su caída al infierno: «[…] que a mi industria oponiéndose orgullosa / jurisdicción embargas al infierno» (vv. 461-462), y al hecho de que la Virgen María tuvo el privilegio de ser elegida por Dios como madre de su hijo. Esta figura misericordiosa, seguro amparo para todos los fieles que se recomiendan a ella, es el enemigo humano de poderes divinos al que el Demonio trata de vencer. Intentará, por eso, perder a los devotos Felisardo y María, convencido de que, ante unos sucesos infelices, renegarán de la Virgen y confiarán en él. El conflicto entre el Demonio y la Virgen ha sido escenificado provechosamente por bastantes dramaturgos del Siglo de Oro105. El pleito del demonio con la Virgen, producto de tres ingenios sin identificar106, trata también el tema del pacto con el Diablo y el de la devoción a la Virgen como única arma de salvación frente a los mayores crímenes. Además, dejando de lado la célebre obra de A. Mira de Amescua, El esclavo del Demonio, en la que el papel tradicional de la Virgen se ve sustituido por el del ángel de la guarda que lucha contra el Demonio para recuperar el contrato de venta del arrepentido don Gil, es digna de mencionar otra comedia suya de carácter devoto, El amparo de los hombres. En esta obra, dos son los personajes que recurren a la intervención del rey de los infiernos. Federico, valiente soldado que ha combatido en la Batalla de Pavía, llega a Génova solo y sin recursos económicos y se pone al servicio de Carlos, un rico y disoluto caballero que no por eso deja de ser un gran devoto de la Virgen. Al enamorarse Federico de Julia, prometida de su señor, siente la necesidad de alterar el orden de las cosas: ya no puede ser un simple criado para conquistar a esta mujer. Invoca entonces 104Véase González Fernández, 2012, disponible en <http://halshs.archivesouvertes.fr/docs/00/50/82/94/PDF/bibliariojana.pdf>(13/02/2018). 105 Consúltense, entre otros, González Fernández, 1998 y Bolaños Donoso, 2013. 106 Manejo la edición de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009, disponible en <http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcw95q0> (13/10/2017). 101 al Demonio, del que recibe, a cambio de su alma, las riquezas con las que cree conseguir su objeto amoroso y arruinar a su adversario. Además, con la intención de buscar la condenación del alma de Carlos, Federico le incita a invocar el socorro del Demonio para recuperar su gloria material. Al igual que Felisardo de nuestra comedia, Carlos ofrece su alma al Demonio, pero se niega a renegar de la Virgen, hecho que lleva a esta última a interceder ante Cristo para conseguir el perdón de su devoto. Lejos de entrar en el análisis del orden estamental y jerárquico como horizonte de expectativa social para este autor feudalizante, nos limitamos a ensartar El amparo de los hombres con Dicha y desdicha del juego…, ya que ambas obras nos presentan la religión como único refugio estable frente a la inestabilidad de la lucha de clase, en el primer caso, y a la incostancia del juego en el segundo. Terminamos, finalmente, mencionando una obra del maestro del que nuestra dramaturga sigue los pasos, Calderón de la Barca, y que, a lo mejor, pudo haberla inspirado en el momento de redactar Dicha y desdicha... Se trata de El mágico prodigioso, comedia religiosa que bebió, sin lugar a dudas, de la leyenda medieval de Teófilo y de El esclavo del Demonio de Mira de Amescua, en primer lugar, por la correspondencia del pacto diabólico firmado con sangre y de la escena del esqueleto. Tanto en la obra de Calderón como en la nuestra, el Demonio es un personaje muy enigmático que va en busca de sus víctimas y les hace trampas por medio de engaños: «Del amo y del criado que pagando / tributo al sueño estaban [...] / moví la fantasía, imaginando / que fuera una desdicha sucediendo» (vv. 521-526); introduce la duda, la lucha interior en los personajes que recurren a él: «En vano es tu diligencia, / ya no es tiempo, ya eres mío» (2914-2915). Al igual que nuestro Demonio ha elegido entre sus víctimas a dos personajes, Felisardo y María, el Demonio de Calderón, quiere conseguir que Cipriano, sabio pagano que se dedica a la meditación filosófico-teológica, no alcance el descubriemiento del verdadero Dios y que Justina, virtuosa joven pagana, caiga en la desesperación a causa de la calumnia y del deshonor. Es un personaje, entonces, que en las dos obras «actúa con unos designios bien definidos, y comete los errores imputables a su soberbia caracterizadora. [...] todas sus maquinaciones redundan irónicamente en la mayor gloria de Dios [...]» (Arellano, 2001: 62). Los dos galanes: Felisardo y Fadrique. Felisardo, al comienzo de la obra, aparece tan preocupado por el honor familiar como para imaginarse que un hombre se ha introducido en su casa para robar a su hermana, cometiendo el más 102 terrible de los sacrilegios. Se presenta ante nuestros ojos como un fiel guardián de esta “prenda rica”, hacia la cual demuestra una veneración casi idolátrica: «como tu virtud respeto, / y tu opinión idolatro (vv. 68-69)». En realidad, en la tercera jornada, faltará a su deber de hermano apostándola en una partida de naipes como víctima propiciatoria de sus vicios más bajos. Y no hay que olvidar que también a los ojos de Dios se portará como un hijo indigno, dispuesto a renegar de él a cambio de las promesas hechas por el Demonio. Christopher D. Gascón, en un intento de redención del personaje, analiza la motivación psicoanalítica que subyace a esta decisión. El estudioso sostiene que en el imaginario de Felisardo se ha producido una identificación entre Dios y su padre natural y entre la Virgen y su verdadera madre, intensificada por las palabras pronunciadas por esta última antes de morir: «[…] tenéis vuestra Madre/ sus hijos sois… (vv. 327-328)» (Gascón , 1999: 73). Dejado, por lo tanto, en manos de la Virgen, abjurará de Dios, imagen divina de un vicioso padre terrenal, pero no de su madre María. El amor es el móvil esencial de su actuación que lo llevará primero a retar a Fadrique y luego a invocar la ayuda del Diablo. En eso nos trae inevitablemente a la memoria a Cipriano de El mágico prodigioso –para citar una comedia religiosa con lances de comedia de enredo– quien, a cambio de poseer a Justina, entregará su alma al Demonio. La gran diferencia, radica, sin embargo, en que en El mágico prodigioso Cipriano vence a ese enemigo sin la intercesión de ningún agente externo. En Dicha y desdicha..., en cambio, nuestro Felisardo no brilla por su valentía, motivo por el cual el poder de este personaje maligno, invocado por el galán, es contrapesado y vencido al final por el de un espíritu bueno y clemente como el de la madre de Dios, de la que nuestro galán era tan devoto. Muy diferente es, entonces, el enfoque conceptual sobre el que se estructuran las dos obras: exaltación del libre albedrío que se impone sobre cualquier amenaza en El mágico prodigioso, y elogio de la devoción y oración para asegurar la misericordia de Dios en Dicha y desdicha.... Por último, en el dualismo martirio / matrimonio se cristaliza otra diferencia fundamental en el destino final de estos dos galanes. El otro galán, don Fadrique, tampoco es una figura modélica: de acuerdo con la promesa hecha a la Virgen en una situación de gran peligro, es decir, de casarse con una mujer pobre, noble y honrada, se enamora, en un primer momento, de la honesta doña María. Es la vista107 el sentido “culpable” de haber encendido en él tumultuosas pasiones: 107 Sobre la doctrina del amor que penetra por los ojos en el Siglo de Oro, véanse Halstead, 1943 y Fernández Guillermo, 2015, disponible en <https://books.openedition.org/pup/4716> (12/12/2017). 103 ¡Qué rara belleza! El alma suspensa, ya rendida, ya obligada a la gala de sus ojos del cautiverio hace gala. (vv. 1042-1046). No tarda mucho, sin embargo, en cambiar de ruta al escuchar las alabanzas que tejen de la noble Violante. Se vuelve, por lo tanto, el más acertado representante de una cualidad tradicionalmente femenina, la inconstancia sentimental, tal y como observa su criado Tijera: ¿Ya de la dama primera tan aprisa te olvidaste? Mas no fuera amor tan niño si no fuera tan mudable (vv. 1289-1292). También don Fadrique, al igual que Felisardo, demuestra ser un hijo indigno que pone en segundo plano el voto hecho a la Virgen, madre atenta que lo ha salvado de una tempestad. Sin embargo, se muestra extremadamente determinado en querer ofender a doña María en virtud de una apuesta de juego. El hecho de que sea su mismo criado -figura tradicionalmente grosera y materialistael que ponga de manifiesto esta despreciable incoherencia, es, a nuestro parecer, altamente llamativo: Para, señor, casarte con ella en cumplimiento de tu voto, no quiso el amor darte ni siquiera una onza de devoto: ¿Y hoy tan grande afición para ofenderla? ¡Brava devoción! (vv. 3036-3042). En el terreno amoroso, sin embargo, los dos galanes tienen actitudes muy distintas: la inconstancia emocional de Fadrique se suma a un afán de riqueza que desvirtúa cualquier tipo de sentimiento. De hecho, una de las cualidades de Violante que más atrae a ese hombre es la riqueza: FADRIQUE. Ya pues por Violante muero, y solo fuera bastante de mi amor para el desvío el ver las desigualdades que hay de su sangre a la mía, pues por preeminencia trae el blasón de los Osorios 104 honor de las calidades; (vv. 1293-1300) Felisardo, en cambio, se mantiene fiel a su amor por Violante, de la que no piensa alejarse ni para mejorar su estado, buscando fortuna en las Indias, tal y como ha hecho Fadrique: FELISARDO. Pues, si es Violante mi dueño ¿cómo de ella he de ausentarme? (vv. 406-407) La ambición, como subraya Alba Urban Baños (2014: 561), no es un rasgo identificativo de este personaje. Lo comprobamos también cuando Sombrero adivina que su amo no se quiso levantar de la mesa de juego ˗a pesar de haber salido victorioso˗ no por codicia, sino por no mostrarse descortés con su rival: SOMBRERO. Pues, ¿cuál, señor, fue la causa? Mas ya espero que me digas que el no querer cometer aquella descortesía de levantarte del juego. FELISARDO. Es verdad. (vv. 2511-2515) El viejo don Nuño. Don Nuño es uno de los antagonistas de la obra no sólo porque es la personificación de la codicia más extremada, interesado únicamente en acordar un matrimonio provechoso que ciega los sentimientos auténticos, sino también porque es realmente el elemento desencadenante del conflicto, la figura que obstaculiza los amores entre su hija y Felisardo. De hecho, frente a la honestidad de éste, el viejo prefiere a don Fabrique como futuro marido de Violante, hombre enriquecido que puede asegurar que su «caudal se adelante». Como pone de manifiesto Urban Baños (2014: 548), se le puede tachar también de cínico, puesto que habría aceptado las bodas con Felisardo si éste hubiera atentado al honor de su hija. NUÑO. Tened... Decid: ¿ha pasado entre los dos el amor del querer bien? FELISARDO. ¿Tan villano me presumís? ¿De Violante 111 una mujer, la censura, diciendo que no es cordura, y la acusa de liviana. Al fin, porque nos cansamos, ni ir a oír misa nos deja; mira si es justa mi queja, y aun dirás que bien estamos. ¿Viose más prolijidad? ¿Hay mayor encerramiento? En un cartujo convento no habrá menos libertad. (vv. 605-624) Sus palabras permiten abatir, por lo tanto, la sublimación del modelo de “la perfecta encerrada”, es decir, de la mujer buena que se mueve únicamente en el reducido espacio doméstico asignado por el varón. El duro ataque contra la presunta inferioridad de la mujer encuentra, en cambio, su válvula de salida en un parlamento de Rosela, la otra criada, que en un momento de elogio narcisista reconoce que no es «ni coja, ni tuerta ni boba» (vv. 1783-1784), y que al igual que sus “vecinos” posee una apreciable capacidad intelectual y creadora «leo, escribo y hago una copla» (v. 1785). Es una mujer con una inteligencia no sólo “especulativa” sino también práctica: reconociendo ingeniosamente una situación de la que su ama, y de reflejo ella, podría sacar provecho, le proporciona al criado de don Fadrique todos los elementos para que pueda localizarlas. Por último, tanto Belisa como Rosela arremeten contra el valor del silencio, tan exaltado por los moralistas de la época; si Belisa echa por tierra las elucubraciones de su ama para asignar importancia a la oración “vocal”, [...] buena es la oración mental, mas la devoción de amor se paga de lo exterior y así admite la vocal. (vv. 649-652) Rosela se detiene en largos parlamentos con el criado Tijera, convencida de que la palabra es el único medio que no da lugar a equívocos. Así le contesta a su ama que intenta reprocharle su excesivo descaro: MARÍA. ¿Tu habías de ser tan fácil con hombres desconocidos? ROSELA. La gente hablándose entiende. MARÍA. En doncellas es prohibido. ROSELA. ¿Si no hay quien por ellas hable? MARÍA. De Dios les vendrá el auxilio. (vv. 1809-1814) 112 Además, conforme a lo que permite su papel, llega un poco lejos en el juego de seducción con Tijera, descubriéndose la cara ante su petición: «[…] hable a cara descubierta; / no se nos venda tan cara» (vv. 1111-1112). De esta forma supera temerariamente la contradicción a la que se veía sometida la mujer de aquella época, de «ser admirada sin ser vista, ser querida sin ser tratada» (Argente del Castillo Ocaña, 2000a: 25). Las últimas intervenciones de las dos criadas, finalmente, cristalizan a modo de recordatorio una breve, si bien incisiva, crítica contra los matrimonios de interés, elemento desencadenante del conflicto de la comedia que ha quedado suplantado al final por el sentimiento más auténtico: TIJERA. ¿No ves, como entiende el chiste, que no hay casamiento pobre? SOMBRERO. Pues, por esa regla elige a Belisa mi afición. BELISA. No hay interés que se estime como el gusto. ROSELA. Con el gusto ningún interés se mide. (vv. 3710-3716) El padre y la madre de Felisardo y María. El padre y la madre112 de Felisardo y María son personajes secundarios, según nuestra manera de ver, ya que desempeñan un rol marginal en la trama de la obra. Se trata de un papel periférico porque su participación física en la comedia es nula, aunque influyen en sus hijos, Felisardo y María, por medio de la educación y valores que les han inculcado. El padre, de hecho, es el origen de la pasión por el ‘juego’ que se reitera en el hijo como una herencia genética que, por ser viciosa, se convierte en un terreno fructífero del Demonio. La figura de la madre tiene, en cambio, repercusiones a nivel espiritual, ya que transmite a sus hijos una profunda devoción por la Virgen que les hace confiar siempre en su protección e 112 La madre es un personaje cuya presencia se puede considerar reducida en el teatro áureo, aunque eso no significa que esté ausente del todo. El volumen que, sin lugar a dudas, analiza con más puntualidad el papel de este personaje en el teatro del Siglo de Oro, es el editado por García Lorenzo, La madre en el teatro clásico español. Personaje y referencia (2012). A sus estudios remitimos para un completo acercamiento a esa temática, destacando simplemente ahora una intuición interesante elaborada por Marcella Trambaioli en dicho volumen (2012: 57-91). Encargada de analizar la presencia de la madre dentro del corpus de las comedias lopescas, la estudiosa evidencia que este personaje aparece sobre todo en las comedias “maduras” de ambientación urbana de este autor en tanto contrapunto burlesco de la dama enamorada. Además, la máxima explotación de esta figura en este género de comedias, explicaría, según Trambaioli, por un lado la tendencia de Calderón de darle otra directriz, evidentemente trágica, en obras de carácter mitológico o legendario, y por el otro, el desinterés total de los dramaturgos de la segunda generación por ese personaje. 113 intercesión113. A tal propósito, Urban Baños observa que la configuración de ambos personajes «sigue fielmente la división maniquea entre sexos ideada por la autora, pues el padre poseía un rasgo negativo: el vicio del juego, que lo llevó a perder gran parte de su hacienda –«echó a perder esta casa; / que un tiempo gozó los fueros / de ser la casa más rica [...]» (vv. 299-301) –; mientras que la madre es quien inculcó a sus hijos la devoción por la Virgen y, al mismo tiempo, también se convirtió en víctima de su esposo, pues, al verse pobre, «murió de este sentimiento» (v. 306) (Urban Baños 2014: 551)114. 4.2.3. PERSONAJES ACCESORIOS Los personajes accesorios son los que ocupan una posición inoperante dentro de la progresión de la acción. En el caso de nuestra comedia son los músicos que salen a la escena junto con Fadrique y Tijera para ejecutar la canción compuesta por el galán para su futura esposa Violante. Contribuyen, de hecho, a crear una ambientación “de gala” en conformidad con la decisión de su amo de unirse en matrimonio. Dicho eso, nos sale espontáneo preguntarnos: ¿ocupa la música un lugar relevante en el teatro áureo? Para contestar a esa pregunta, aunque sea tan sólo de manera concisa, tenemos que remontarnos a la corriente platónica respecto a la música que la entendía como un eco de la armonía celestial: «la armonía divina se descubre al Hombre mediante la armonía musical» (Sage, 1956: 300115). Esta concepción de la música converge, de hecho, en los escritos de los humanistas musicales del siglo XVI, en los que sigue siendo considerada como medio para llegar a la contemplación de la armonía divina. Sin embargo, si «la música verdadera proviene de Dios y debe dirigirse a El», según palabras de Juan Bermudo, uno de los máximos teóricos humanistas en materia musical, su opuesto, eso es, la música sensible o estética, que no tiene esas procedencias y 113 Otra madre aparece mencionada en la obra de Azevedo como fuente inagotable de fe. En la Margarita del Tajo… se hace referencia al episodio del martirio de los siete hermanos macabeos y de su madre, pasaje que ha despertado el máximo interés de la protagonista Irene. Como subraya Teresa Ferrer Valls: «En la tradición religiosa católica la madre de los macabeos evoca una imagen de mujer fuerte y valerosa, aferrada a su fe, hasta el punto de asistir en el mismo día a la horrible tortura y muerte de sus siete hijos, infundiéndoles ánimos para que se enfrenten al martirio sin renegar de su fe, y muriendo tras ellos como mártir. […] llama la atención esta referencia a la figura de la madre y su relevancia en la formación de sus hijos, que la convierte en piedra angular sobre la cual se alza el edificio de su fe» (Ferrer Valls, 2006a: 21). 114 Además de María, aparecerá otra huérfana en las obras de Azevedo: se trata de la monja Irene de La margarita del Tajo... A pesar de que en la leyenda sobre esta santa, recogida en Flos Sanctorum de Rivadeneyra, se mencionan a sus padres, Hermigio y Eugenia, nuestra dramaturga decidió prescindir de esas figuras, a lo mejor para subrayar la dimensión de soledad en la que tuvo que enfrentarse a las adversidades de su vida. 115 Artículo disponible en <http://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1956_num_58_3_ 3490> (4/04/2018). 114 tampoco dichas “orientaciones”, se considera corrupta, productora de «efectos que son a veces malos [...] desde un punto de vista ético» (Sage, 1956: 281). Si por un lado no es de extrañarnos que también para Calderón, maestro de nuestra dramaturga, esta segunda categoría de música sea «corrupta, hedonística y falsa» (Sage, 1956: 289), por el otro, es pertinente hacerse la siguiente pregunta: ¿qué pasa con la música teatral? ¿Tampoco esta música se consideraba para Calderón “verdadera”? En absoluto. Claderón fue quizás el único dramaturgo que más abiertamente defendió la música en el Siglo de Oro, si bien movido siempre de esa perspectiva platónica de la armonía y de la música como recurso vertebrador de los hechos representados. De hecho, Jack Sage, en un estudio sobre la música en su teatro, afirma que «aparte las comedias y farsas de su época primera, las intervenciones musicales casi siempre tienen un significado puramente dramático [...]. La música es el vehículo para la expresión de la verdadera armonía divina, de la Iluminiación agustiniana, exactamente como lo es en los autos» (1956: 295). Recordemos, además, que en las obras de Calderón, en tanto dramaturgo de corte, la música desempeñaba un papel fundamental: representaba un elemento indispensable en esa tipología de práctica escénica116. Tanto es cierto eso que algunas piezas se configuran como pequeñas óperas y zarzuelas, es decir, como piezas de naturaleza musical en que la totalidad o gran parte del texto se recita con acompañamiento instrumental y que gozan de gran éxito en el teatro espectacular que se desarrolla a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Pensemos en El laurel de Apolo de Calderón, representado en 1658, que es una «zarzuela escrita a base de una fábula como era costumbre en el teatro lírico italiano. La idea de alternar el canto con el diálogo hablado también proviene probablemente de Italia» (Sage, 1956: 282). En consonancia con la actitud de Calderón sobre la música que acabamos de analizar, en la loa a esta obra el dramaturgo pone en boca del personaje de la Música los siguientes versos: «la composición musical requiere música y poesía, siendo las dos aspectos de la armonía celestial» (Sage, 1956: 282). La presencia exclusiva de la música caracteriza, en cambio, el libreto de su primera ópera, La púrpura de la rosa, escrito en 1660. Siempre en la loa de esta obra el personaje de El Vulgo anticipa que ésta será «“toda música” (o sea una ópera y no una zarzuela) y que competirá con “otras naciones” (es decir, con Italia)» (Sage, 1956: 283). En realidad, como subraya el mismo Sage, ya Lope de Vega había escrito el primer libreto operístico español, La selva sin amor. 116 Sobre el papel de la música y la danza en el teatro de corte y en el de corral se puede consultar el trabajo de Louise K. Stein, «La plática de los dioses» (1986), los capítulos enfocados sobre este tema contenidos en su obra Songs of Mortals, Dialogues of the Gods (1993), y el trabajo más reciente de María Asunción Flórez Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro (2006). A todos ellos remitimos, especialmente al último, para profundizar en las cuestiones que tratamos en este breve apartado. 115 Calderón, por lo tanto, no se puede considerar el iniciador de este género que provocó en aquel entonces la «cólera española», es decir, una reacción crítica desfavorable. Si ése es el panorama general de las obras cortesanas, ¿cúal es, finalmente, la presencia y función de la música en las obras destinadas a los teatros comerciales, como en nuestro caso? Ante todo hay que decir que en el teatro comercial el fenómeno musical no muestra la misma explotación que se podía observar en una obra dramática para la corte, eso si nos ceñimos exclusivamente a la obra en sí. Si en cambio abarcamos en nuestra visión el espectáculo teatral barroco en toda su complejidad, no pueden pasar desapercibidos los géneros menores predominantemente musicales, como el baile dramático o el entremés cantado, donde a pesar de ser clave la acción dramática, entran como elementos principales la música, el canto y sobre todo el baile propiamente dicho. Por lo que concierne a la función de la música en esas obras dramáticas, casi nunca se puede hablar de una intervención musical ajena al significado dramático: la música debía estar completamente a su servicio. Aclarado eso, lo primero que se necesita diferenciar al acercarse al estudio de la música, es la música cantada117 de la música puramente instrumental118, en la que en la melodía en cuestión no se hace uso del canto. Nos vamos a centrar brevemente en la primera categoría, ya que es la que aparece reflejada en nuestra obra, remitiendo siempre a la bibliografía específica sobre dicho argumento. La música cantada, como nos hace ver María Asunción Flórez en su clasificación de las funciones de la música teatral (2006: 134-169), cumple muchas veces con el objetivo de resaltar la acción y caracterizar aún más a los personajes. En nuestra obra, en cierta medida, se da también esa función: unos músicos contribuyen a alimentar el ambiente de fiesta debido a la decisión de Fadrique de casarse con Violante, entonando la canción que este último le ha dedicado. Como ya hemos evidenciado, esa canción no se ve del todo exenta de valor dramático: permite amenizar la atmósfera de tensión producida por la separación anterior de Felisardo y Violante. En realidad, a continuación, y sin acompañamiento musical, Tijera declama también otra canción, la que ha compuesto él para exaltar sus sentimientos sencillos por Belisa. Las dos canciones contribuyen, entonces, a resaltar paralelamente la situación amorosa en que se encuentran los dos personajes. 117 A lo largo del siglo XVII la música alcanzó dos grandes cauces estilísticos: en la primera mitad del siglo predomina la policoralidad, interpretada por varias voces, como ocurre en nuestra obra. A partir de la segunda mitad del siglo, en cambio, empieza a tomar terreno el canto vocal monódico, a una sola voz y con mayor fuerza emotiva. 118 Por lo que concierne a los instrumentos, los músicos podían contar con varios instrumentos musicales: los más difundidos eran los de cuerda, como las guitarras y las arpas, seguidas por los instrumenos de percusión y viento, como trompetas, clarines, flautas, cajas, etc. (Flórez, 2006: 94-100). La elección de uno u otro dependía de las necesidades dramáticas y de la tipología de personaje al que se acompañaba. 116 Para terminar, concluimos observando que aunque están presentes en la obra diferentes microsecuencias protagonizadas por personajes sobrenaturales, éstos no se ven acompañados por intervenciones musicales como para delimitar de esta forma el espacio taumatúrgico, de acuerdo con la siguiente oposición de San Agustín: “la música ‘verdadera’ es eco de la celestial armonía y manifestación de la razón divina, mientras que la puramente sensorial se asocia con el pecado» (Arellano, 1995: 174)119. A pesar del uso específico y reducido que cumple la música en nuestra obra, «Lo que sí es cierto es que desempeña una función clave en el propósito de mover el sentimiento del espectador y facilitar en él un estado de ánimo especialmente receptivo» (Arellano, 1995: 176). 4.3. Temas Como señala T. Ferrer Scott en uno de sus estudios sobre nuestra dramaturga, algunos de los temas cardinales de la obra son el honor y la libertad de elección de marido para la mujer (Ferrer Scott, 1998: 13-19). En cuanto al primero, Felipe B. Pedraza Jiménez, recogiendo las palabras de Francisco Ruiz Ramón, afirmará: «el honor tiene una doble dimensión. Por un lado, es el sentimiento de la propia dignidad, en cuya defensa muere, si es preciso, el personaje escénico […]. La honra, por otro lado, es la consideración que la sociedad debe al individuo» (Pedraza Jiménez, 1981:87-88). La causa que comúnmente puede quebrar esta última, en el aparato dramático de la comedia, es de orden sexual y tiene que ver con las mujeres de la familia en tanto que son depositarias del honor del marido, si son casadas, y del padre o del hermano, si son solteras. Este código prevé que cada agravio, real o imaginario, se repare con sangre. La sociedad del siglo XVII, que no acepta ni siquiera que la mujer sea proclive a los amoríos o galanteada por otro varón, condena duramente a los cornudos consentidos, obligándoles, por lo tanto, a convertirse en ejecutores de una sentencia establecida por toda la comunidad. Si la “joya hermosa”, por utilizar las palabras de Laura en otra comedia “femenina”, Traición en la amistad de María de Zayas y Sotomayor120 , no se guarda bien, toda la familia se verá agraviada, sin tener más remedio que lavar la afrenta con sangre; esa es la motivación que lleva a Felisardo a levantarse de la cama para matar al deshonesto que quiere robar “la prenda rica” de su hermana. 119Reseñamos tan sólo dos trabajos que se ocupan de esa doble vertiente: «Paroles chantées et insertions musicales dans la comedia de santos du XVII siècle» de Anne Teulade (2005) y el artículo de Agustín de La Granja (1989) «La música como mecanismo de la sensación diabólica en el teatro del siglo XVII». 120 Manejo la edición contenida en Santamera y Doménech Rico (eds.), 1994. 117 La obsesión de un hermano por la salvaguarda del honor de “su criatura” es un tema recurrente dentro del panorama teatral del Siglo de Oro. Valga de ejemplo el atento guardián de La dama duende121, Don Juan, quien obliga a la viuda hermana Doña Ángela a la más absoluta reclusión y a guardar celosamente su identidad. Este código del honor es infringido por la dama a través del truco de la alacena, que le permite mantener contactos con el galán que le atrae. La alacena, sobre la que yacen objetos de cristales, es la metáfora del honor, vidrio quebradizo que se puede romper con extremada facilidad, con todas las consecuencias que esa ruptura puede conllevar; a diferencia de Felisardo, que lucha con un hombre imaginario, Don Juan desafía realmente al galán que ha llevado deshonra a su casa, el cual repara la afrenta con la propuesta de matrimonio para su hermana. Don Nuño de Dicha y desdicha... también ve en la política del encierro un arma capaz de preservar a su hija, y, por extensión a su familia, de los peligros externos. Frente a la desobediencia de Violante, está dispuesto a sacar la daga para poner fin a la vida de una hija ingrata, culpable de haber mancillado la honorabilidad familiar: «¡Muere, ingrata! ¡infame, rinde / a esta daga tus alientos!» (vv. 3376-3377). Si la historia de este padre agraviado nos recuerda inevitablemente a Pedro Crespo de El alcalde de Zalamea, emblema de la defensa del honor en tanto patrimonio del alma: «Al rey la hacienda y la vida / se ha de dar, pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma sólo es de Dios» (I, vv. 871-874)122, la manera de reaccionar a la deshonra recibida es completamente antitética. Don Nuño actúa con extremado ímpetu, sin reflexionar ni siquiera sobre lo que se está presentando ante sus ojos, mientras que Pedro Crespo, frente a una hija deshonrada, elude la solución trágica mortal para poner en marcha una venganza más mediata y meditada: primero propondrá al deshonesto la salida del matrimonio y, frente a su rechazo, ordenará la muerte y el ingreso de su hija en un convento. El último caso posible dentro del rosario de las venganzas del honor, es el de la mujer sola que interpreta los códigos sociales por sí misma, tratando de recuperar a su manera la dignidad perdida. No por conocido deja de ser significativo el caso de Rosaura de La vida es sueño123, quien, vestida de hombre, llega a Polonia para matar a un ingrato que le ha quitado su honra. Quisiera detenerme, sin embargo, en el análisis de este aspecto dentro de Valor, agravio y mujer de Ana Caro, ya que en esta obra asistimos a un desagravio múltiple: Leonor queda agraviada por Don Juan, quien, tras darle palabra de matrimonio, se va a Flandes y se enamora de Estela, una 121 Manejo la edición de Antonucci, 2005. 122 Cito por la edición de Ruano de la Haza, 1988. 123 Manejo la edición de Morón, 1992. 118 dama galanteada también por otro caballero, Fernando (que resultará ser el hermano de Leonor). Con la intención de recuperar su honor, Leonor, disfrazada de hombre, se hace pasar por su futuro marido, Leonardo, deseoso de vengar el agravio recibido por su prometida. Irónicamente, se produce una inversión de papeles ya que Don Juan, el ultrajador, pasa a sentirse ultrajado en virtud de la palabra de matrimonio dada anteriormente a Leonor. Al mismo tiempo, Fernando se considera ofendido por un hombre que ha gozado a su hermana sin cumplir con la promesa hecha. Los personajes se encuentran en una vorágine infernal regida por el honor, un código que fundamenta sus vidas y casi termina por destrozarlos: Don Juan no puede casarse con Leonor, aunque muera Leonardo, porque no puede aceptar que su esposa se haya entregado a otro hombre; Fernando no puede aceptar la unión entre Leonor y Leonardo si queda con vida Don Juan, ya que él también resulta ser un pretendiente de su hermana. La conclusión a la que llegan los protagonistas de esta comedia es acertadamente absurda: «Todos hemos de matarnos / yo no hallo otro remedio» (Luna, 1993: vv. 2262-2263). Leonor, entonces, descubre su verdadera identidad y resuelve pacíficamente este enfrentamiento, demostrando no sólo que la violencia no sirve para resolver las disputas, sino también que la mujer no necesita de varones guardianes de su honor. Otro conflicto teatral bien explotado por las dramaturgas del Siglo de Oro y por Ángela de Azevedo en esta obra en concreto, es el que tiene que ver con la posibilidad de elegir libremente a la pareja. Don Nuño quiere entregar a su hija a don Fadrique sólo por cuestiones económicas, porque ve en este matrimonio la posibilidad de acrecentar su hacienda. La exigencia, en cambio, de que este sacramento se fundamente en el amor resuena inexorable en las palabras de Violante: «[…] el gusto/ no es razón que se cautive;/ la voluntad no se fuerza» (vv. 3335-3337). Tanto en el hecho de imponer una boda indeseada, como en el de jugarse a una hermana en una partida de naipes, se puede detectar, según nuestra opinión, la denuncia de la mercantilización de la mujer, que se convierte en objeto de intercambio en manos de su supuesto guardián. Citemos sólo algunas islas en un océano de obras que tratan este tema de la imposición de la pareja. En Los empeños de una casa de sor Juana Inés de la Cruz124, es precisamente la oposición del padre de Leonor a su matrimonio con don Carlos, hermoso caballero de pocos recursos, el motor de la acción: la dama urde fugarse con él para obligar a este padre “atento a otras conveniencias” a aceptar su unión. 124 Manejo la edición de García Valdés, 2010. 119 No podemos prescindir de mencionar La discreta enamorada de Lope de Vega, en la que la protagonista Fenisa reivindica con talante impetuoso su concepción libre y positiva del amor humano, o, en el siglo XVIII, El sí de las niñas de Moratín125, ápice de la reivindicación del derecho de libre elección. En esta obra, Don Diego, prometido de doña Francisca, critica abiertamente la costumbre tan afincada en la época de que los padres concierten bodas de conveniencia sin el asentimiento de los hijos, «Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a que desmienta y oculte las pasiones más inocentes con una pérfida disimulación» (Moratín, 1821: 94). Se pueden individualizar también otros motivos que se desarrollan a lo largo de Dicha y desdicha…, como la maldición del juego que se contrapone a la devoción de la Virgen. La maldición del juego se nos presenta como un verdadero cáncer que anula las facultades racionales de Felisardo, hasta llevarlo a apostar a una hermana, oscurecido por el ciego deseo de riqueza. Aquí entra en juego, obviamente, la influencia de la genética: si por un lado reconocemos que cada individuo es responsable de los errores cometidos, por el otro no podemos prescindir de considerar los condicionamientos familiares que acaban enajenando al protagonista, tal y como observa su criado: [...] y como todo lo pierde el que todo lo codicia, te ha dejado tu ambición en el estado que miras. (vv. 2505-2508) Por intensidad dramática, esta escena nos trae a la memoria el momento en que, en San Franco de Sena, de Moreto126, el pecador Franco, manchado de los pecados más graves y reducido a la miseria, llega a apostar sus ojos para conseguir el amor de Lucrecia. Un gesto extremo que le facilitará, sin embargo, la obtención de la gracia divina. Ese episodio es rememorado también por Sombrero que, al reprochar a su señor su sed de avaricia, le dirige estas palabras amonestadoras: SOMBRERO. Perdieras, señor, las barbas; perdieras, señor, la vista, como sucedió a san Franco; perdieras, señor, las tripas; ¿mas tu hermana? A ser yo ella, buena te la pegaría; (vv. 2469-2474) 125 Manejo la edición de Dowling y Andioc, 1988. 126 Manejo la edición imprimida por la viuda de Joseph de Orga, en Valencia en 1765. 120 Superando la barrera de los siglos y los géneros, el personaje de Felisardo anticipa en muchos aspectos a famosos jugadores de la historia de la literatura universal, tal como Aleksei Ivanovich de El jugador, de Dostoievski127. En esta novela, que entra en el meollo de la psicología humana para describir con rotundidad los mecanismos que se producen en la mente/alma de un jugador compulsivo, nos encontramos con un hombre arrastrado por dos pasiones que se entrelazan inexorablemente: por un lado el juego, ya que se siente completamente atrapado por el embruje de la ruleta, por el otro el amor, un amor imposible del que sigue siendo un siervo devoto. Se trata de un testimonio fatalista de la incapacidad del ser humano por dominar sus pasiones más bajas; vencido por un destino que le zarandea sin compasión, Aleksei no puede contar, como en el caso de nuestro Felisardo, con la intervención divina. En el terreno español de la llamada “Generación de medio siglo”, una de las denominaciones que da la historia de la literatura española a la generación literaria de escritores nacidos en torno a los años ’20 del siglo XX y que publican alrededor de la mitad del mismo siglo, encontramos otro paralelismo con nuestra obra: el jugador donjuanesco de Volverás a Región de J. Benet128, con la ayuda de una moneda mágica recibida por una barquera, consigue despojar a un militar de todas sus posesiones. También aquí asistimos a una partida de naipes, prolongada por todas las estaciones del año, en la que el mediocre coronel, privado de todo lo demás, llega a apostar a su amante. Otra vez, somos espectadores del poder del juego que avasalla el destino de los hombres, cuyas vidas, a diferencia de lo que pasa en Dicha y desdicha…, no manifiestan voluntad alguna de redención. Frente a la imprevisibilidad y peligrosidad del juego, se erige, en cambio, la seguridad de la devoción a la Virgen129, piedra angular sobre la que se edifica toda la obra. Efectivamente, a pesar de las actitudes reprochables que se detectan en sus personajes, éstos pueden confiar siempre en ella y en su amparo, lo que hace que la dicha más grande sea precisamente este sentimiento devoto. De ahí que se exalte la religión como única vía para la salvación. Son muchas las obras que representan verdaderos cantos al amor misericordioso de la 127 Manejo la edición de 2010 traducida por Cansinos Assens. 128 Manejo la edición de 1993. 129 Cabe destacar que es precisamente el siglo XVII el período en que se puede hablar de un desbordante fervor mariano, debido a que la controversia inmaculista se reactiva con fuerza. La Virgen María, de hecho, no ha gozado siempre de un estatus divino, ni muchos menos; el hecho de que la Virgen hubiese contraído la mancha del pecado original o no en el momento de su concepción, ha representado una de las controversias teológicas más duraderas, hasta que, en 1854, Pio IX sancionó la definición dogmática del misterio. Sevilla parece haber tenido un rol determinante en ese epílogo. Efectivamente, hubo en el siglo XVII una fuerte polémica entre los franciscanos y jesuitas que defendían el dogma concepcionista, y los dominicos que se oponían rotundamente a la definición del misterio como dogma de fe, y que llegaron incluso a infringir las disposiciones reales y pontificias que iban decantando por el lado concepcionista. Eso provocó revueltas populares que dejaron ver la postura general asumida en favor del “Inmaculismo”. En 1760 la Inmaculada Concepción se nombró patrona del País. 127 cierto tono de patetismo debido, en el caso de Felisardo, a su imposibilidad de conseguir la mano de su amada, y en el caso de Fadrique, a su incentidumbre en el terreno amoroso, inconstancia que le hace sentir culpable, aunque solo durante muy poco tiempo, a los ojos de la Virgen. Pero eso no quiere decir que la pieza adquiera tintes de tragedia, ni mucho menos. Establecida esa primera ordenación macrogenética, y antes de lanzarnos en reflexiones acerca de la pertenencia microgenética, hemos intentado en un primer momento adscribir la pieza a algún paradigma genérico en concreto, teniendo en cuenta necesariamente clasificaciones de índole temática. Dicho eso, es indudable que una vertiente fundamental sobre la que se edifica la obra es la vertiente divina: todos los conflictos desencadenados en la obra sólo se resuelven, de hecho, a la luz de la fe religiosa y devoción de la Virgen. Desde la perspectiva de Juan Oleza, Dicha y desdicha… formaría parte, por lo tanto, de los dramas religiosos, donde «[...] es muy generosa la cuota de materia profana que se incorpora al argumento de estas obras, hasta el punto de que en muchas ocasiones el carácter religioso del mismo pasa a un segundo plano» (Oleza-Antonucci, 2013: 713). Nuestro deseo de superar esas clasificaciones de carácter temático, que, como como ya hemos anunciado, no pueden sino resultar insatisfactorias frente a una obra que por su naturaleza se opone a un análisis simplificador, nos ha llevado a acercarnos a una posible categorización microgenérica. En ese intento nos ha resultado muy útil la lectura de un trabajo de Bruce Wardropper, «Las comedias religiosas de Calderón», donde el autor distingue varios subtipos de teatro religioso: «las comedias cuyo tema es un episodio sacado del Antiguo Testamento», las «basadas en la historia de la era cristiana», las que «[t]ratan […] de la vida de un pagano de los primeros siglos de la era cristiana que, buscando al Ignotus Deus, le descubre y le confiesa, y sufre el martirio por su fe», y las de «la salvación de un pecador en gran escala» (1983a: 189). Este último subtipo, es, sin lugar a dudas, el que refleja una de las esencias estructurales de nuestra obra, puesto que buena parte de la obra gira alrededor del conflicto protagonizado por Felisardo, devoto de la Virgen que, víctima de la desesperación, recurre en un primer momento a un pacto con el Diablo para alcanzar su objetivos, para ser después salvado por su madre celeste. Es, por lo tanto, la intervención milagrosa de la Virgen que cambiará el rumbo de la acción dramática: Felisardo no terminará en la damnación eterna gracias a la misericordia de la madre de Dios, y María no será víctima de los abusos de Fadrique, precisamente porque la Virgen, hablando por medio de esa mujer ejemplar, le ordenará al galán ingrato que rehuya del error. En este sentido, podríamos establecer que dentro del macrogénero de comedia religiosa142 la obra participa de dos microgéneros: por un lado, uno que denominaremos «la conversión del gran 142 Ya hemos especificado que hablaremos de comedia en cuanto a la subdivisión “macrogenética”, por afiliarnos a la propuesta de Vitse. Además, no nos atrevemos a hablar de nuestra obra como de una comedia hagiográfica, como hacen 128 pecador», y otro que se puede bautizar como «los milagros marianos», nomenclatura utilizada también por dos estudiosos de la obra, Mª. Isabel Barbeito (1986: 79) y Fernando Doménech Rico (Hormigón (ed.), 1996: 405). Pero detengámonos un poco en el origen de esa tradición de los milagros marianos, tradición que se remonta en la literatura española a Gonzalo de Berceo. En Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, así como en los Milagros de Nuestra Señora, se elogia la misericordia de María que ofrece amparo a los que la veneran y su poder intercesor ante Cristo. En el caso de El sacristán impúdico de Berceo143, por citar el ejemplo más notorio, la Virgen perdona a su devoto cuyo camino ha seguido dos direcciones distintas: sustento del alma durante el día a través de continuas oraciones, y satisfacción nocturna de los deseos de la carne. En la contienda que se genera entre los demonios y la Virgen por la obtención del alma del sacristán, muerto sin la redención divina, la Virgen reivindica y obtiene su alma por haber sido siempre el eje de su vida. A pesar de su carácter ejemplar, la representación de la figura mariana ha sufrido a lo largo de la historia controvertidas críticas por parte de la Iglesia, por la suma autoridad que parece usurpar al Jefe supremo: Cristo. Digno de hacer notar es el caso de El milagro de Teófilo144, siempre de Berceo, en el que el protagonista, un sacristán que recurre al Demonio para obtener el puesto y el poder que gozaba anteriormente, recibe el perdón de la Virgen en compensación de su devoción. No obstante Cristo se había negado a absolverlo, la Virgen pone efectivamente de manifiesto un poder que trasciende el que se le ha otorgado a su hijo. No olvidemos, claramente, un buen puñado de obras teatrales que desarrollan este motivo del poder mediador de la Virgen en la salvación de las almas. Valga de ejemplo la Farsa de los Doctores de Sánchez de Badajoz, en la que se asiste a una pelea entre un pastor, fiel devoto de la Virgen, y el Demonio, furioso a causa de la encarnación del hijo de Dios. El pastor se encomienda a la Virgen, seguro de que «no hay diabro que me asombre/pues que ya es Dios, Dios y hombre, y hijo de tal muger…» (Sánchez de Badajoz, 1968: 183). El auto de Nuestra Señora del rosario: la madrina del cielo, de Tirso de Molina145 nos presenta a un protagonista seductor, gran devoto, sin embargo, al rezo del rosario, que se salva en cambio muchos estudiosos frente a piezas donde operan tanto el milagro como los poderes diabólicos, porque no encontramos en ésta algunos criterios imprescindibles que se atribuyen a este género: una base histórica real o imaginaria y/o unos protagonistas que cumplen milagros o acaban con una muerte santa. A pesar de eso, sí que tenemos que reconocer que en Dicha y desdicha… encontramos «una inflación de milagros y efectos sobrenaturales junto con elementos propios de otros tipos de comedias. Una comedia hagiográfica se presenta, por consiguiente, como una pieza teatral en la que se intenta armonizar un ambiente sobrenatural y un mundo natural, o lo que es lo mismo, lo religioso con lo profano» (Florit Durán, 2005: 618). 143 Gerli, 1991. 144 Gerli, 1991. 145 Isidoro de Robles, 1983. 129 gracias al poder intercesor de la Virgen y de Santo Domingo. Muy similar es la historia de La Virgen de la Fuencisla de S. de Villaviciosa, J. de Matos Fragoso y J. de Zabaleta146, donde se escenifica el milagro realizado por la patrona de Segovia. En esta obra la judía Ester, que a pesar de su religión se estaba interesando en la fe cristiana, es salvada por la Virgen de la injusta condena a muerte por adulterio. De ahí que la condenada la nombre como su intercesora hacia el final de la obra. Hemos visto, por lo tanto, cómo todas estas obras se encaminan -si bien por distintos senderos- a inculcar la confianza en la misericordia de la madre de Dios. A pesar de que este aspecto está evidentemente presente también en nuestra obra, no podemos prescindir de recordar que según Teresa Scott Soufas (1997: 89) la Virgen, al salvar a Felisardo del Demonio, sostiene que Dios es la única y última autoridad suprema, y que C. D. Gascón (1999: 76), en cambio, hace hincapié en el hecho de que el pecador reniega de Dios y no de la Virgen, como si ésta representara una divinidad independiente superior a su creador. Sin inclinarme hacia ninguna de las dos interpretaciones, lo que sí se puede afirmar es que aquí la Virgen aparece como la administradora de una justicia sin límites. Volviendo a un análisis puramente técnico, el envoltorio divino que adorna esta obra no impide ver, siempre desde un punto de vista puramente genérico, que su esqueleto es el de una típica comedia urbana147. Otra vez nos hemos basado en un primer momento en la convención genérica, de clara índole temática, ilustrada por Oleza y Antonucci, que hablan de comedia urbana como del «[...] género más clásico de los que pone en juego la Comedia Nueva, pues se adapta bien a las condiciones establecidas por las preceptivas neoclasicistas: el objetivo puesto en la risa del espectador, el rango mediano de sus personajes, su asunto amoroso y doméstico, su principio entre ansias y contrariedades en contraste con su final feliz, o su materia basada en casos la mayoría de las veces inventados» (Oleza-Antonucci, 2013: 708). En realidad, en un breve excursus sobre la comedia urbana, cuya evolución llevará hacia uno de los géneros mayores del teatro clásico español, la comedia de capa y espada148, los estudiosos 146 Manejo la edición de 1665. 147 Conocida también como comedia “de capa y espada”, comedia “de intriga”, según la ha definido Serralta en su monografía dedicada a las obras de Antonio de Solís (1987) pertenecientes a este género, o comedia “de enredo”, denominación estudiada rigurosamente en La comedia de enredo, trabajo editado por Pedraza Jiménez y González Cañal (1998). 148 Oleza subraya el origen de esta definición: «Por ejemplo, el motivo de la pendencia callejera entre caballeros, algunos de ellos embozados en sus capas, que echan mano de sus espadas al encontrarse frente a las rejas o el balcón de una dama por la que compiten, ha caracterizado hasta tal punto a la comedia urbana de costumbres contemporáneas que incluso le proporcionó título al género: “comedia de capa y espada”» (Oleza, 2009: 325). El mismo Bances Candamo va a definir la comedia de capa y espada como: «aquellas cuyos personajes son sólo caballeros particulares, como Don 130 especifican que a partir del segundo cuarto del siglo XVII los enredos se complican y «la producción de capa y espada tiende a organizarse ahora en dos directrices bien separadas: una, de tono serio; otra, de tono acusadamente cómico, en la que la comicidad arranca de las cualidades no exactamente ejemplares de un galán y/o una dama despreocupados, cínicos, perezosos, modelos invertidos con respecto a los galanes y damas ejemplares de la comedia seria. En ocasiones, como en la tan discutida No hay cosa como callar149, de Calderón (hacia 1640), los dos modelos se mezclan, presentando el choque, que llega a ser dramático, entre una dama ejemplarmente positiva y un galán ejemplarmente negativo (Oleza-Antonucci, 2013: 727-728). No creemos posible negar que muchos de estos elementos se den en nuestra obra: el amor, contrastado por fuerzas “enemigas”, constituye el núcleo de la acción dramática y da lugar a enredos complicados, pero perfectamente orquestados, que desembocan en un final feliz. Como en la mayoría de estos casos, la obra termina no sólo con el matrimonio de los protagonistas, sino también con el de la pareja secundaria y de los graciosos y criadas. Esos finales felices se ajustan, efectivamente, al concepto de justicia poética formulado por Frédéric Serralta150, es decir, «la satisfacción final de las expectativas, artísticas y no éticas, del público contemporáneo» (2007: 47). Pero resulta pertinente preguntarse: ¿cuáles son los factores orientadores de las expectativas del público del teatro áureo? Siempre refiriéndome al estudio de Serralta, el factor principal es «el carácter intrascendente o ejemplar y la perspectiva trágica o cómica, infausta o feliz, que se abre para el espectador a partir de las primeras escenas, o incluso de los primeros versos» (2007: 43). Desde luego, en nuestra obra, los consabidos casamientos finales se “asoman” en cierta medida en la primera jornada, con su peripecia inicial típica de una comedia de capa y espada: aquí galán y criado llegan a medir las espadas a oscuras, sin reconocer sus respectivas identidades, o acuden a casa de Violante, durante la ausencia de su padre, para dar rienda suelta a sus sentimientos más profundos. El público entiende enseguida que la obra gira alrededor del siguiente interrogativo: ¿llegarán a casarse los protagonistas? Joan o Don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo» (1970: 33). 149 Sólo por poner el ejemplo más notorio, Ignacio Arellano rehuye de esta clasificación afirmando que «No hay cosa como callar no demuestra la tragicidad del género de capa y espada; simplemente no pertenece a él. Es un drama serio que Valbuena debió de haber editado en el tomo I de las Obras completas que publicó en la editoral Aguilar» (1988: 44). 150 El primer concepto de justicia poética, exclusivamente de índole moral, se debe a Alexander Parker, quien lo relaciona con el hecho de que: «en la literatura, durante el siglo XVII español se consideró decoroso que el crimen no quedara impune ni la virtud sin premio» (1976a: 335). Se trataba, por lo tanto, de una especie de código en virtud del cual el dramaturgo premiaba o castigaba a los personajes en el desenlace de su comedia. En un estudio sucesivo, el estudioso reelabora la precedente definición reivindicando, esta vez, las bases artísticas del concepto: «lo único que importa es “el modo artístico en que opera la justicia”» (1976b: 367, n.11). Según muchos críticos, primero el mismo Frédérich Serralta, esta unión forzosa de criterios morales y artísticos aducidos por Parker para definir la justicia poética ha conllevado la falta de operatividad del concepto mismo, motivo por el cual el estudioso francés se ha preocupado por retomarlo, a la luz, esta vez, de sus intuiciones. 131 Está fuera de toda duda que el tratamiento interno de la comedia prepara un desenlace feliz y que las expectativas del público, es decir, lo que Serralta ha venido llamando justicia poética, no puede prescindir del casamiento final. Pero en el caso de nuestra pieza no se agota todo de manera tan simplista. Si recurrimos al título de la obra, otro factor que según el autor tiene repercusiones en las expectativas del público, y que en consecuencia «[…] prepara de antemano el tipo de destino final reservado a los personajes» (2007: 40), conseguiremos tener una visión mucho más completa de la estructura interior de la obra. En nuestro caso, ya el título Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen alude a la convivencia entre una dimensión profana y otra religiosa que se alternará en ésta. Sin embargo, el hecho de dar realce únicamente a este personaje divino, sugiere, según nuestra opinión, y siguiendo los presupuestos de Serralta, que el meollo de la obra radicará en el poder de la advocación de la Virgen. Será precisamente esa devoción tan fuerte, junto con su intenso arrepentimiento, que permitirá a los espectadores poner a un lado la “culpabilidad” de los personajes pecadores de la obra y abogar aún más por la magnanimidad de su tratamiento final. Pero volvamos al tema de la afiliación genérica. A pesar de que son muchos los puntos en común entre nuestra obra y la comedia urbana o de capa y espada, ni siquiera esta vez nos limitaremos a traer a colación únicamente el paradigma temático. Para dar solidez a nuestra propuesta de tipología genérica, haremos referencia ahora a un estudio, uno de los más afinados en este ámbito, realizado por Ignacio Arellano sobre las convenciones que rigen este género de la comedia de capa y espada. Según este estudioso, las características que conformarían el núcleo definitorio de este género son tres (1988: 44-45): 1) Los lances típicos de comedias de capa y espada que deben estructurar la acción propia del drama. En nuestra obra, de hecho, esos sucesos ocupan buena parte de la acción dramática, alternándose sólo de vez en cuando con acontecimientos “sobrenaturales”. 2) Las marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía al público. Se trata de marcas geográficas -nuestra obra se sitúa en una ciudad portuguesa, Oporto, es decir, en el territorio de pertenencia del público al que se dirige-; cronológicas -nuestra acción se sitúa en un tiempo coetáneo al que vive el autor y espectador-, y onomásticas -como apunta el autor, por ejemplo, para que se pueda hablar de la real fórmula característica de la comedia de capa y espada, los nombres de los graciosos deberían ser apodos chistosos151-. En nuestro caso, de hecho, la onomástica de raigambre cómica de los graciosos - 151 Para profundizar el tema consultése Arellano, 1986. 132 recordemos que sus nombres se refieren a objetos, Sombrero y Tijeratiene la indudable función de generar risa en el espectador. 3) La generalización de los agentes cómicos. En la comedia de capa y espada damas y galanes deberían llevar «el peso de la comicidad de la acción frente a la pasividad de graciosos testigos» (Arellano, 1988: 45). Ese aspecto, evidentemente, no se produce en nuestra obra, relegando todavía la función cómica al gracioso. Otra característica definitoria de este tipo de piezas, sigue el mismo Ignacio Arellano, es el hecho de que estas obras tienden a la unidad de tiempo y de espacio pero no en favor de la preceptiva clasicista de verosimilitud, sino todo lo contrario: para perseguir «un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio» (Arellano, 1988: 32). Eso es, la concentración de enredos (y muchas veces de personajes) en un espacio y tiempo reducidos obedece a ese efecto “inverosimilizador” característico de este género. Aplicando esos principios a nuestra obra, en efecto, no podemos sino detectar que la acción de nuestra comedia transcurre en apenas dos días, si consideramos marginal el lapso temporal de ocho días transcurrido entre la primera y segunda jornada en el que se produce la muerte del padre de Fadrique, acontecimiento no escenificado. En cuanto al espacio, la intriga se desarrolla sobre todo en la casa de Felisardo y María o de don Nuño y Violante, dejando a un lado, esta vez, las apariciones de los personajes sobrenaturales que tienen lugar evidentemente en espacios indeterminados. Y como apunta Ignacio Arellano, son precisamente las recapitulaciones en boca de algunos personajes las que subrayan la “excepcionalidad” de estos sucesos dramatizados: FELISARDO. Casos suceden notables. MARÍA. ¡Qué confusión! ROSELA. ¡Qué embeleco! (vv.171-172) Otro dictado que cita el mencionado estudioso es «la distorción del decoro que afecta a los personajes nobles». Si Arellano alude sobre todo a caballeros que resultan indecorosos por utilizar un registro y una comicidad más propia del gracioso que del galán, o también por ser depositarios de vicios ridículos (como la mentira, la credulidad, la vanidad, etc.), en nuestra obra este concepto de ruptura del decoro se aplica más bien a la presencia de vicios mezquinos en nuestros galanes, personajes poco confiables en su papel de hijo, hermano y prometido. 133 Son muchos, como hemos visto, los rasgos de nuestra obra que se ajustan a las convenciones del género de comedia urbana o de capa y espada. A pesar de dicha evidencia, este paradigma general sigue siendo insuficiente para dar cuenta de todas las riquezas estructurales que pueden encontrar cabida en las piezas integradas en esa gran categoría. Motivo por el cual vamos a recurrir otra vez a reflexiones de carácter microgenético. Nuestro punto de referencia será esta vez el estudio de Christophe Couderc Galanes y damas en la comedia nueva (2006). Aquí el autor nos presenta, al menos, dos tipos de trayectorias amorosas de las comedias de enredo: una con construcción ternaria o tripartita de la acción, expresada perfectamente por las palabras de Corneille a las que recurre el mismo Couderc: «dos amantes separados por un engaño, o por un poder dominante, [que] se reúnen por aclaración de este engaño, o por el consentimiento de los que interponían obstáculos» (2006: 347). La otra es binaria o bipartita y se centra en el «amor [...] entendido como “fin a conseguir” [...]. Lo que significa que la organización de las dramatis personae en parejas galán-dama, eventualmente presente en la situación inicial, está destinada a desaparecer en beneficio de nuevos binomios» (2006: 335-337). Con las debidas matizaciones, creemos que nuestras dos parejas, Felisardo y Violante y Fadrique y María, se ajustan a esta primera clasificación, ya que ambas pasan de una fase de unión a otra de desunión, para terminar en una de reunión. Claramente la fase de unión experimentada por las dos parejas es muy distinta: en el primer caso, al igual que los personajes casados, Felisardo y Violante están unidos «[...] mediante una relación inquebrantable: lo que importa no es tanto la consumación real del amor entre los amantes como la existencia de una relación larga y continuada» (Couderc, 2006: 349). En nuestro caso añadiríamos, más bien, relación intensa, puesto que Felisardo, «amante verdadero», está presente de manera indeleble en el corazón de Violante: VIOLANTE. Si el amor pudiera darme otro corazón, no dudo; más con este no me mudo y es imposible el mudarme. (vv. 1639-1642) A pesar de dicha estabilidad, de acuerdo con lo que prevé este primer esquema, la pareja sufre el ataque de un “agresor”, el padre de Violante, que rompe temporalmente su armonía imponiendo a su hija un matrimonio más conveniente. Inevitablemente, en consonancia con ese tipo de trayectoria amorosa, se restablece al final la felicidad de estos dos enamorados que habían «pasado ya de la dicha a la desgracia» (Couderc, 2006: 348). 134 Precisamente por esta construcción que acabamos de describir, nos parece muy acertado traer a colación el título de la obra, Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, que resume el recorrido de Felisardo, galán de la pareja en cuestión: su situación amorosa inicial, dichosa, se ve quebrantada por la imprevisibilidad del juego al que recurre para no perder el amor de Violante, y restablecida al final gracias a la intervención de la Virgen que demuestra a don Nuño lo que la voluntad divina pretende que se cumpla. Pasando ahora a analizar la segunda pareja, María y Fadrique, no se nos oculta que su relación inicial es evidentemente más fragil: en su primer encuentro tiene lugar un flechazo recíproco152, acompañado por un aura de misterio debido al desconocimiento de su respectiva identidad: MARÍA. (Cielos, ¿qué hombre será aquéste?) [Aparte] Vase. FADRIQUE. Cielos, ¿quién será esta dama? (vv. 1101-1102) Además, no olvidemos que María es depositaria de todas las virtudes que Fadrique busca en una mujer para cumplir con el voto hecho a la Virgen «[...] con la más pobre doncella,/siendo noble y siendo honrada,/casaría» (vv. 1029-1031). A pesar de la “fragilidad” del encuentro, el hecho de que este flechazo sea recíproco, es, según las palabras de Courdec, «el signo infalible de que la pareja está destinada finalmente a vencer todos los obstáculos» (2006: 370). Paradojicamente aquí el agente desestabilizador de la felicidad inicial es uno de los miembros de la pareja, el proprio Fadrique, que, influenciado por el Demonio, da a continuación palabra de matrimonio a Violante, atraído por sus reconocidas virtudes. También en este caso la situación inicial se vuelve a restablecer por medio de la Virgen, que permite que el galán no incurra en el error. A raíz de estas referencias al extraordinario estudio de Courdec, nos parece bastante evidente que nuestra obra seguiría a nivel microgenérico el paradigma introducido por el mismo autor de “La pareja atacada y triunfante”, donde la situación inicial más o menos estable se disgrega por la intervención de un agresor (ya hemos especificado que puede tratarse de un mismo componente de la pareja) antes de recomponerse en el desenlace. A diferencia de la mayoría de 152 El flechazo, en realidad, se presenta en el estudio de Courder, como precursor de un nuevo orden amoroso, es decir, como elemento típico de la segunda trayectoria amorosa, donde se crean binomios diferentes con respecto a los iniciales: «Un primer rasgo recurrente propio de estas situaciones es por consiguiente el enamoramiento súbito, que nace ex nihilo, tras un flechazo, y que constituye el marco arquetípico del sentimiento amoroso para los héroes, cuando éstos se proponen conquistar y no reconquistar (o ser reconquistados)» (2006: 369). 135 obras que se incluyen en ese apartado, sin embargo, la nuestra se vería exenta de cualquier tono trágico ya que la honra de la dama nunca está en juego y no se da la presencia de ningún vínculo irreversible. Después de esas reflexiones, es inevitable concluir que Dicha y desdicha..., como miles de otros textos dramáticos del Siglo de Oro, no se puede encerrar en un marco genérico rígido, sino que «tiende a desestructurarse, a explorar vías inéditas, a hurgar en las posibilidades de lo heterogéneo, de las mezclas sorprendentes, de los casos excéntricos» (Oleza-Antonucci 2013: 723). Esta pieza es una comedia mixta que bebe de la materia religiosa y profana a la vez, tal y como queda de manifiesto en el mismo título, Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, sintomático de la doble vertiente terrenal/divina que se entrelaza en su interior. Pero en esa dicotomía de comedia religiosa y comedia urbana, como hemos intentado trazar, es posible determinar núcleos de acción más específicos que evidencian la riqueza estructural de la comedia. Y este es el camino que nos parece más pertinente seguir recorriendo. 4.5. Aspectos estilísticos Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen es una comedia en la que nuestra dramaturga demuestra manejar con soltura la “arquitectura barroca”. Es fuera de duda, además, que esta obra sigue todas las pautas calderonianas: no sólo prima la exaltación religiosa típica de Calderón, sino que es patente también el gusto por unos mecanismos retóricos rebuscados, eso es, por unos módulos expresivos artificiosos y perfectamente orquestados que, como bien sabemos, encuentran con este dramaturgo su más alto nivel de explotación. Tanto en Calderón como en Azevedo sigue vigente la tradición de los cancioneros cuatrocentistas, las huellas del conceptismo, sin olvidar las reminiscencias de Garcilaso, y, aún menos, de Góngora. Dicho de otra forma: esta pieza es un muestrario interesante de los recursos estilísticos del Barroco que, según nuestra opinión, merece la pena evidenciar. Precisamente por eso, nos dedicaremos en las siguientes páginas al análisis de las figuras retóricas y tropos más representativos y recurrentes en Dicha y desdicha..., conscientes, sin embargo, de que no se trata de procedimientos retóricos exclusivos de nuestra autora, sino que son objeto de tratamiento del resto de dramaturgos de su generación, al estar la mayoría fuertemente convencionalizados. Finalmente, para seguir un criterio de agrupación, los presentaremos divididos en dos grupos: figuras de pensamiento, es decir, figuras literarias que afectan principalmente al significado 136 de las palabras o de la frase, y figuras de dicción, por medio de las cuales se altera, primordialmente, su composición o forma. 4.5.1. FIGURAS DE PENSAMIENTO: LA IMAGINERÍA Hemos pensado hacer confluir bajo este concepto de imaginería todas las metáforas, metonimias y símbolos de las que nuestra dramaturga saca rendimiento expresivo y dramático, la mayoría de las cuales son hormas del petrarquismo153. Nos ha parecido conveniente detenernos sólo en las figuras privilegiadas por Azevedo, motivo por el cual no excluimos la presencia en la obra de otras más. Además, para poner un poco de orden en la serie de imágenes que vamos a comentar, las agruparemos en diferentes categorías siguiendo, aunque no a pies juntillas, la subdivisión propuesta por Mª. Pilar Manero Sorolla en Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento (1990). 4.5.1.1 Imágenes del ámbito celeste La imagen celeste que destaca entre todas en el teatro del Siglo de Oro, reflejo de los códigos petrarquistas tan difundidos en la época, es la del sol, generalmente emblema de la amada. En esta obra, en realidad, Rosela, recordando el encuentro entre María y Fadrique, se vale de ella para referirse de manera más concreta al rostro de su ama, empleado como término real. ROSELA Sí, señora, no me olvido, que saliendo de la iglesia, dos hombres habemos visto, y uno de ellos, que esperaba ver tu rostro peregrino, que con la nube del manto cual sol estaba escondido [...]. (vv. 1752-1758) Además, esta imagen solar se pone en contraste con la oscuridad, especialmente con la nube, y es entonces cuando se tiñe de connotaciones morales o sociales: María, al tropezarse con un galán, 153 Para profundizar la presencia del petrarquismo en la literatura española, se pueden consultar, entre otros estudios, Introducción al estudio del petrarquismo en España (Manero Sorolla, 1987), Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento (Manero Sorolla, 1990) y la reciente tesis El alma y el amor. Estudio del espiritualismo de Petrarca y su influencia en dos poetas españoles del siglo XVI: Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera (Li, 2015) disponible en <http://hdl.handle.net/11441/36274> (15/09/2016). . 143 VIOLANTE. Y os daré lo que no tengo/ si me dais lo que tenéis? […] La voluntad se acredita, se desvanece el deseo. (vv. 759-770) Por último, encontramos un caso de versos paralelísticos bimembres, que se dan tanto en un solo verso o a lo largo de varios, siempre octosílabos, para recalcar el estado de ánimo de los protagonistas. Así, María expresa su amor por Fadrique en la segunda jornada: «yo me pierdo, yo me abrazo,/ yo me consumo, me aflijo» (vv. 1847-1848). Pero, ¿cúal es el valor funcional de este recurso en la obra, considerando que es una figura retórica que, por su estructuración simétrica, imprime una propulsión rítmica y melódica a los versos en los que aparece? Como se desprende de la tipología de secuencias en las que se utiliza, dicho recurso tiene simplemente un valor expresivo, es decir, permite remarcar el patetismo y trascendencia de las palabras del personaje. En este sentido, su función no difiere de la que suele desempeñar en la lírica. En otros casos, sin embargo, los paralelismos permiten evidenciar visiones distintas de la misma realidad, creando efectos humorísticos acertados. Valga de ejemplo el pasaje siguiente en el que Felisardo y Sombrero, el primero enamorado de Violante y el segundo de su criada, reaccionan de manera opuesta ante las horas de espera que los separan de la cita amorosa. FELISARDO. ¡O día, el paso apresura para ver a quien deseo! SOMBRERO. ¡O noche, detente un año para me hartar bien de sueño! (vv. 453-456) Terminamos este breve estudio sobre las figuras de dicción empleadas en nuestra obra con la correlación, elemento estilístico muy difundido en las obras teatrales del Siglo de Oro, que, en cierta medida, representa una forma de paralelismo, o, mejor dicho, un paralelismo de paralelismos, ya que se trata de varias pluralidades de una secuencia de versos que encierran conjuntos paralelísticos. Dámaso Alonso la define de manera más completa como: «fenómeno, ampliamente usado en la literatura, que consiste en presentar en un texto varios conjuntos de elementos semejantes entre sí y organizados cada uno de ellos paradigmáticamente por coherencia semántica o sintáctica, de tal modo que a cada uno de los miembros que constituyen cada conjunto corresponde un 144 elemento de otro» (Marchese-Forradellas, 2013: 81). El mismo estudioso demuestra, además, que «La correlación puede, pues, servir para hacer avanzar isocrónicamente dos acciones en el fondo idénticas sobre dos escenas diferentes, o por lo menos separadas» (Alonso, 1979b: 121). Esta situación es la que se presenta en los siguientes versos, aunque ese avance paralelo que acabamos de mencionar no se da separadamente sino a la vez: los paralelismos muestran cómo están reaccionando de manera simultánea la pareja de enamorados, Felisardo y Violante, a la noticia, aprendida por boca de don Nuño, de que esta última se casaría en un plazo de ocho días. FELISARDO. ¡Que tu padre... VIOLANTE. ¡Qué rigores! FELISARDO. ...sin admitir... VIOLANTE. ¡Qué trabajos! FELISARDO. ...la razón... VIOLANTE. ¡Qué tiranías! FELISARDO. ...del amor mío,... VIOLANTE. ¡Qué daños! FELISARDO. ...ha dispuesto... VIOLANTE. No me ahogues. FELISARDO. ...que sean luego... VIOLANTE. ¿Qué aguardo? FELISARDO. ...tus bodas! VIOLANTE. ¡No me lo digas! FELISARDO. ¿Le oíste? VIOLANTE. Apenas. FELISARDO. Pues callo. (vv. 2205-2212) Su función, por lo tanto, es evidentemente expresiva: sirve para resaltar el dramatismo de dicha situación. Otra categoría de correlación de la que nos habla Dámaso Alonso en su estudio, y de la que saca un buen rendimiento expresivo nuestra Azevedo, es la correlación identificativa, en que el contenido de los elementos es análogo y sería por tanto intercambiable (1979b: 114-117). Se utiliza este particular recurso para mostrar generalmente el efecto de asombro que determinadas situaciones producen en personajes distintos. No es difícil reconocer ese tipo de correlación al inicio de nuestra comedia, donde se produce una confusión increíble a causa de la presunta presencia de un ladrón en casa de Felisardo y María. MARÍA (Dentro). ¿Qué es esto Virgen María? […] ROSELA (Dentro). Virgen Sagrada ¿qué es esto? […] FELISARDO. (¡Por más que hago, nadie topo!) [Aparte] 145 SOMBRERO. (¡Por más que hago, nadie encuentro!) [Aparte] FELISARDO. (Pero... hacia aquí siento pasos). [Aparte] SOMBRERO. (Pero... hacia aquí pasos siento). [Aparte] […] FELISARDO. (Ya del desagravio mío [Aparte] me va una espada advirtiendo). SOMBRERO. (Ya una espada la suerte hace, [Aparte] ¡qué triste suerte! ¿a mí miedo?). (vv. 27-36) 4.6. Criterios editoriales 4.6.1. TESTIMONIOS COTEJADOS Y CRITERIOS DE EDICIÓN De la Comedia famosa, Dicha, y desdicha del juego, y devoción de la Virgen conservamos varios ejemplares impresos de una suelta, sin lugar de publicación ni fecha: dos ejemplares se hallan en la BNE (T/21435, T/32920), uno en la Universidad de Valencia (BH T/0102(03), otro en Toledo, en la Biblioteca de Castilla-La Mancha (A-G/p4/s), otro en Londres, en la British Library (11728.a.27), y uno más en la biblioteca de Santiago de Compostela, reproducción del de la Biblioteca Nacional. Dichos ejemplares se han cotejado y coinciden en todas sus variantes. De ahí que podamos afirmar que pertenecen a la misma tirada, y que, por lo tanto, tenemos un solo testimonio y 5 ejemplares repartidos en las distintas bibliotecas. Como texto base de la comedia, hemos elegido el siguiente ejemplar: Comedia famosa, Dicha, y desdicha del juego, y devoción de la Virgen, s.l., s.i., s.a., 55 págs.: Madrid, BNE, T/21435 . Descripción de la portada: COMEDIA / FAMOSA, / DICHA, Y DESDICHA / DEL JVEGO, / Y DEVOCION DE LA VJRGEN. / Por Doña Angela de Azevedo. / Hablan en ella las Perʃonas ʃiguientes:/ [dramatis personae: a 2 cols] / [orla de composición] / [adorno] JORNADA PRIMERA. [adorno]/ Dentro Feliʃardo. / Fel. AY atrevimiento igual? / puede aver mas deʃafuero, / que perderʃe à los decoros Los criterios de edición seguidos en el establecimiento del texto han sido los siguientes: 146 • Se ha modernizado la grafía, siempre que no tenga un valor fonológico y que no repercuta en el cómputo sílabico. Por ese motivo, por ejemplo, no se ha modernizado mesmo (v. 154) o sabella (v. 712) por respeto a la rima, y aqueso (v. 290) o aqueste (v. 302) por respeto al número de sílabas. • Se ha modernizado también la grafía del Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias y del Diccionario de Autoridades. • Se han actualizado la acentuación, la puntuación y el uso de mayúsculas y minúsculas. • Las palabras como amor, alma... se han escrito en minúscula. • Los títulos nobiliarios están en minúscula. • Se han separado las contracciones y se han desarrollado las abreviaturas. • Se ha conservado la presencia o ausencia de los grupos consonánticos cultos. • Se han conservado la rimas defectuosas, porque el supuesto defecto se subsanaba en la pronunciación. • Los errores culturales, si son del autor, se conservan (exigencias estilísticas). • Se ha añadido la numeración de los versos a la derecha, sin tener en cuenta la división en escenas. • Se han puesto los nombres de los personajes a la izquierda, desarrollados y en versalita. • Se ha sangrado con tres espacios el primer verso de casa estrofa. • Las acotaciones se han puesto en cursiva y en el centro. • La acotación Vase se ha puesto en cursiva justo al lado del verso correspondiente. • Los versos partidos se han escrito de la siguiente forma: MARÍA ¡Mas mi hermano! ROSELA ¡Mas Sombrero! MARÍA ¿Cómo riñendo los dos? • Se han indicado los apartes con la palabra Aparte en cursiva, a la derecha y al final del primer verso. Los versos recitados aparte se han escrito entre paréntesis. 4.6.2. NOTA LINGÜÍSTICA El texto de Ángela de Azevedo presenta algunos rasgos comunes a la lengua castellana del Siglo de Oro: se observa cierta vacilación vocálica, por ejemplo, recebirnos (v. 1800) en lugar de 147 recibirnos, es decir, variaciones vocálicas que «afectan de forma casi exclusiva a la sílaba átona» (Cano Aguilar, 2005: 826), y la asimilación del infinitivo más pronombre, por ejemplo, sabella (v. 712). De hecho, «La asimilación de la /-r/ final de infinitivo y la /-l/ inicial del pronombre átono de tercera persona, acusativo y dativo (dexallo, dezille) era un hecho normal en la lengua medieval, pero desde el primer tercio del siglo XVI, según Juan de Valdés, va a quedar como recurso del verso, mientras que la solución no asimilada (dezirle, dexarlo) se identificará con la prosa y la lengua hablada» (Cano Aguilar, 2005: 866-867). En cuanto a los grupos consonánticos cultos (ct, pt, x...), siempre se mantienen a lo largo del texto, perfecto (v. 1626), conceptos (v. 450), extremo (v. 197), de acuerdo con una de las tendencias que Cano Aguilar detecta durante los siglos XVI y XVII: son habituales «las vacilaciones entre simplificar en los ʻcultismosʼ los grupos consonánticos según las reglas del idioma o mantenerlos en su forma latina [...]. Mientras escritores y gramáticos más conscientes de la naturaleza del español emplearán conceto, efeto, leción, dino, coluna, pronto, los más latinizantes seguirán apegados a concepto, efecto, lección, digno, columna, prompto» (Cano Aguilar, 1988: 241). Otro elemento sobre el que hay que hacer hincapié es el empleo en nuestra obra de los demostrativos aquese y aqueste que en el Siglo de Oro ya no se utilizan con valor enfático. Como sigue subrayando el estudioso, citando a Girón Alconchel, «Cervantes escribe las formas largas -sin énfasispara caracterizar el habla arcaica y Calderón, sólo cuando necesita alcanzar el cómputo silábico, lo que prueba que ya eran arcaísmos (poéticos o vulgares), como venían acreditando los testimonios gramaticales desde finales del siglo XVI» (Cano Aguilar, 2005: 864). Hay otros aspectos, además, que nos inclinan a suponer que se trata de un impreso de finales del siglo XVII o, como mucho, de las primeras décadas del siglo XVIII:  oy (v. 303) aparece escrito sin hache cuando «La academia, en 1726, adoptó una actitud etimologista [...] al restaurar la hlatina (hoy, hombre) [...]» (Cano Aguilar, 1988: 260). Lo mismo pasa con aver (v. 2), que no sólo se escribe en la obra sin hache, sino también con v. Eso no se podía admitir a partir de 1726, ya que en ese momento se introdujo «el reparto de b y v (u se reservó para la vocal) según se escribiera el étimo latino: bueno, amaba, probar/voz, vivir, enviar;» (Cano Aguilar, 1988: 260).  Esperança (v. 349), embaraçado (v. 98), están escritos con ç, a pesar de que la Academia «se atuvo al uso al desterrar la ç y repartir c y z según la vocal que siguiera (ciudad, hacer/zapato, esfuerzo, azufre)» (Cano Aguilar, 1988: 260).  Chriʃtiano (v. 947) sigue manteniendo ch aunque la Academia «[...] eliminó ph, th, ch [...] (ya no habrá philosophia, theatro, Christo)» (Cano Aguilar, 1988: 261). 148  Quando (v. 55) se escribe en la obra con qua si bien la Academia «contravino la etimología al regularizar la grafía /k/ (cª ,  / qu , ) eliminando qu= [k+u] (quando, frequente, etc.)» (Cano Aguilar, 1988: 261). Por último, señalamos en el texto algunos casos de laísmo, «podía hablarla» (v. 441), «la he hablado» (v. 2058) y «no he de hacerla ese agravio» (v. 2859), rasgo que podría deberse a la procedencia del copista, quizás de la zona central o setentrional de España, ya que este fenómeno lingüístico no es propio de las zonas meridionales. Aún así, no nos parece correcto formular ningún tipo de conclusión al respecto considerando que nos basamos en un solo testimonio impreso. No puede pasar desapercibido, efectivamente, que la obra no parezca tener rasgos de ortografía portuguesa, que sí están presentes, en cambio, en una comedia de otra dramaturga portuguesa contemporánea de nuestra Ángela, El gran prodigio de España, de Theodora de Sousa. Esta obra de teatro está recogida en un manuscrito donde se lee la siguiente nota: «Autora D. Joanna Theodora de Souza, recohida no monasterio da Roza de Lisboa, a qual protesta que qualquer fermo, oy oalavra que possa fazerse reparavel nesta obra, sómente usa della para ornato da Poezia, sem querer fugir dos ajustados dictames da Santa Madre Igreja, a cuha correçcao a sobmete, e sogeita. Dada à imprensa pela Madre Angela da Luz Religiosa no mesmo mosteiro» (Serrano y Sanz, 1975: 474). Como especifica en su tesis Juana Escabias Toro (2013a: 126156), desconocemos el lugar y fecha de impresión de la misma, aunque la Biblioteca Nacional donde se guarda una edición de la comedia (R/12199) la cataloga como del siglo XVIII. Nieves Baranda, además, en su portal Bieses dedicado a las escritoras españolas, lanza la hipótesis de que se publicó en Lisboa, precisamente a raíz del hecho de que fue dada a la imprenta por Ángela da Luz, compañera del convento de la Roza de Lisboa donde estuvo viviendo la dramaturga. Comparando las dos comedias de estas dramaturgas portuguesas, no se puede prescindir de remarcar el notable número de lusismos presentes en El gran prodigio... con respecto a Dicha y desdicha... Si la vacilación fonética de z (luzes por ‘luces’, por ejemplo) está presente en ambas comedias, la vacilación fonética de s (vos por ‘voz’, por ejemplo) o la vacilación fonética de c (ancias por ‘ansias’) que no deparan una rima providencial sólo se ven reflejadas en la obra de Theodora de Sousa. Esos aspectos que acabamos de analizar nos llevan a pensar que Dicha y desdicha del juego… salió de una imprenta española a finales del siglo XVII, hipótesis que coincidiría con la 156 Tesis disponible en <http://e-spacio.uned.es/fez/view/tesisuned:Filologia-Jescabias> (30/10/2017). 149 propuesta formulada por Nieves Baranda en Bieses: aquí la profesora supone que la comedia pudo haberse publicado en Sevilla a finales del siglo XVII sin aportar, sin embargo, datos científicos157. Además, considerando que las tres comedias de Azevedo salieron, sin lugar a dudas, de la misma imprenta de una vez, el descubrimiento que se le debe a Valerie Hegstrom de una carta enviada desde Brasil a Portugal, en el que se cita la obra de El muerto disimulado que había ya circulado por ahí alrededor de 1705, corrobora aún nuestras convicciones. 157 Concientes de la necesidad de que cada afirmación se apoye en fundamentos científicos, hemos pensado seguir la pista más objetiva, la de los elementos materiales, para intentar identificar el taller productor de nuestro impreso sin indicaciones tipográficas. Nuestra labor ha consistido en buscar en otras sueltas de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII los adornos ubicados al lado de JORNADA PRIMERA en la portada de nuestra obra, a pesar de saber perfectamente que esos adornos no eran exclusivos de una sola imprenta y que se movían bastante. Gracias a la ayuda del profesor José Camões de la Universidad de Lisboa, hemos encontrado coincidencias muy llamativas con otros dos impresos, sin pie de imprenta –desgraciadamente–, contenidos en la Miscelania 538 de la Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra: en Callar siempre es lo mejor y Con amor no hay amistad de Matos Fragoso los adornos en cuestión son idénticos y ubicados en la misma posición que nuestra comedia. A partir de ese momento, nos hemos fijado en otros detalles más, concientes de que «el diseño de las letrerías es, casi siempre, el elemento principal en que se basan dichos estudios, que se complementan con la medida en milímetros de veinte líneas y la observación de algunos posibles detalles diferenciadores en el caso de que una misma letrería haya sido usada por varios impresores» (Moll, 1994: 109). En principio, hay elementos en común: el tipo parece ser muy similar, aunque en varios casos cambia el cuerpo. También se parece la disposición del texto en la página y las mayúsculas. Con respecto a ese aspecto, es bastante llamativo que tanto en Dicha y desdicha… como en Con amor no hay amistad no sólo aparece en mayúscula la primera letra del cuerpo de la obra, sino también la segunda, aunque de menor tamaño; eso, a lo mejor, no pasa en Callar siempre es lo mejor ya que la primera sílaba de la primera palabra del texto está formada por tres letras, «Hermoso», y no por dos como en el caso de «Ay» en Dicha y desdicha… y de «Esta» en Con amor no hay amistad. Además, para no dejar inexplorado el camino de la imprenta sevillana, hemos rastreado todas las portadas de las 211 comedias imprimidas en Sevilla en los siglos XVII y XVIII que están presentes en el Portal de Fondos Digitalizados de la Universidad de Sevilla, sin encontrar ningún tipo de coincidencia con la nuestra a nivel de adornos. Ese análisis ha sido posible gracias a la disponibilidad y profesionalidad de Eduardo Peñavel, responsable del Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, que encima está haciendo su tesis doctoral sobre la imprenta en esta ciudad, quien nos ha proporcionado un enlace completo con todas estas comedias recopiladas. Por último, para ensanchar los horizontes tipográficos, hemos empezado a consultar las portadas de algunas de las 1712 obras de teatro digitalizadas en el mismo Fondo Digital de la Universidad de Sevilla, pero esta vez imprimidas no sólo en Sevilla, sin hallar ninguna correspondencia. En este contexto, una labor de rastreo más profunda habría sobrepasado los límites de nuestra investigación en estos momentos y, la excesiva detención en la difícil identificación de la posible imprenta de nuestra comedia podría haber puesto en peligro el estudio de los demás aspectos de la obra dramática. 150 5. Técnica teatral 5.1. El modelo de análisis de segmentación propuesto La segmentación del texto teatral, que de manera muy sucinta y reductiva podría definirse como la división en partes mayores y menores del texto dramático, con el fin de desentrañar su significación, o mejor dicho, sus significaciones y su manera de estructurarse, es una de las líneas de investigación más actuales y debatidas de estos últimos años. Una vez sentada esta premisa, lo que resulta problemático es encontrar una respuesta unánime a la siguiente pregunta: ¿Qué criterio hay que adoptar a la hora de segmentar una pieza teatral del Siglo de Oro para dilucidar su estructura dramática? Todavía no existe un método común de repartición, pero se han deslindado propuestas diferentes que demuestran efectivamente la real complejidad del asunto. Entre las tendencias críticas más recientes, no se puede prescindir de citar al hispanista francés Marc Vitse158 que considera la métrica como vía de acercamiento preferencial y prioritaria para trazar la estructura dramática del texto teatral. Su método de segmentación basado en la métrica como elemento estructural parte de la convicción de que: En la Comedia Nueva, el principio estructurante básico reside en la acción, no en el espacio ni en el tiempo. En la Comedia Nueva es el instrumento métrico el que sirve para señalar los diversos momentos del desarrollo dramático, las diversas fases de la temporalidad dramática, unas veces sí y otras veces no coincidentes con otros indicadores relativos al espacio geográfico y al tiempo cronológico. En la Comedia Nueva [...], lo espaciotemporal y su traducción visual en el escenario son segundos (no digo segundarios [sic]), mientras que la acción y su señalización métrica (unos dirían auditiva) son primeras (no digo imperialistas). A diferencia de lo que pasa en el teatro clásico francés, la acción dramática, en la comedia española, no se inscribe en coordenadas espaciotemporales predefinidas o, mejor dicho, preexistentes. Es la acción la que, podríamos decir, genera el espacio y el tiempo, que no funcionan como marco previamente fijado, sino como complementos informativos posteriormente comunicados (Vitse, 1998: 55-56)159. Sin embargo, por más que reconozcamos la indiscutible funcionalidad segmentadora de la métrica, no podemos dejar de preguntarnos cómo se explica entonces la continuidad de una forma métrica en presencia de un cambio de macrosecuencia o acto. En este sentido son modélicas las contribuciones de Fausta Antonucci160 que ha intentado «conciliar la segmentación basada en la métrica con la segmentación basada en los momentos de 158 Podemos encontrar un primer germen de su teoría en un trabajo de 1982 sobre Marta la piadosa de Tirso de Molina, aunque habrá que esperar la publicación de Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle en 1988 para sentar sus bases y los trabajos dedicados a El burlador de Sevilla de 1998 y a Peribáñez y el comendador de Ocaña de 2007 para asistir a su real aplicación. 159 Artículo disponible en <http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=45230> (23/03/2018). 160 Se puede apreciar un claro estado de la cuestión en dos trabajos suyos, «Introducción: para un estado de 151 tablado vacío acompañados por cambios espacio-temporales. Mi intención es considerar conjuntamente estas dos formas de articulación (la métrica y la escénica), no siempre coincidentes, para profundizar en los significados de la pieza, dando un realce especial al valor semántico y simbólico de los espacios» (Antonucci, 2010: 78)161. Por último, de cara a esta doble orientación, consideramos también interesantes los postulados de Ricardo Serrano que, en un trabajo titulado La dama duende que examina las propuestas de segmentación propuestas por Vitse y Antonucci, no sólo pone en discusión la métrica como instrumento príncipe para captar la articulación del texto dramático, sino que hace también hincapié en otros criterios igual de preponderantes a la hora de segmentar una pieza teatral, es decir, las reconfiguraciones de lo que define «grupo de presencia» (Serrano, 2006162), o sea, de los personajes hablantes en escena «que ponen de relieve el carácter de encadenamiento y transición que constituyen la clave misma de la segmentación» (Antonucci, 2010: 90). A la luz de las metodologías hasta aquí evocadas, cada una de las cuales ofrece posibilidades de análisis distintas y respetables, vamos ahora a hacer algunas precisaciones sobre el modelo de segmentación propuesto en este trabajo y sobre algunos términos que, a pesar de ser habituales en el lenguaje teatral, se cargan de un sentido específico en nuestro análisis. a. Jornada o acto: unidad mayor en la estructura del texto, primera división que realiza el dramaturgo en el momento de su escritura. b. Macrosecuencia: unidad media en la estructura del texto que en este trabajo viene a corresponder con el término «cuadro» definido por José Maria Ruano de la Haza como «una acción escénica ininterrumpida» deteminada por la reunión de estos cinco requisitos (1994: 291-294)163: 1. El tablado queda temporalmente vacío. 2. Hay un cambio de lugar en el curso de la acción dramática. 3. Hay un lapso temporal en el curso de la acción dramática. la cuestión» (2007ª) y «La segmentación métrica, estado actual de la cuestión» (2010), disponible en <http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum04.html> (1/10/2017). Para encontrar una real aplicación de estos presupuestos a las obras de Lope de Vega véase, por ejemplo, Antonucci, 2000a y Antonucci, 2009a y 2009b. En cuanto a Calderón, se aconseja consultar Antonucci 2000b y Antonucci, 2006. 161 En esta misma línea se mueve Delia Gavela García en su trabajo «Clientelismo y estructura dramática en las obras de Lope de Vega: El premio de la hermosura» de 2007. 162Artículo disponible en <https://www.researchgate.net/publication/272164450_La_dama_duende_asimetrias_reveladoras_entre_la_segmentaci on_metrica_y_la_de_%27grupos_de_presencia%27> (20/11/2017). 163 En realidad, como afirma Juan Oleza, estos cinco elementos son los elementos básicos que dictan el paso de una unidad de segmentación a la otra, unidad llamada «escena» por Diego Marín o «macrosecuencia» por Marc Vitse. La diferencia radica simplemente en la prioridad que se asigna a estos criterios. «Ruano de la Haza (1994), por ejemplo, otorga prioridad al vacío escénico (nº 2), constata que el cambio escenográfico (el nº 5) es el más casual, apunta que el cambio estrófico (el nº 1) acompaña "generalmente" el cambio de "cuadro", pero advierte que de todas maneras "siempre se podrán encontrar excepciones a estas reglas”» (Oleza, 2010:100). 152 4. Se abren las cortinas del fondo para revelar un nuevo decorado. 5. Hay un cambio estrófico. La condición casi necesaria para que se pase de una macrosecuencia a otra será el vacío escénico, con lo cual nuestra posición corresponde perfectamente a la de este autor. c. Microsecuencia: este término se refiere a unidades menores con respecto a la macrosecuencia, marcadas por los cambios métricos y/o las entradas y salidas de personajes164. Además, hay que señalar que hemos tenido en cuenta el parlamento de los personajes, independientemente de que si hablan desde dentro o estén en el escenario. Estos diferentes tipos de segmentación en Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, quedan plasmados en los «Esquemas de segmentación por jornadas» (párrafo 5.3), en los que se dará cuenta también de la versificación, de la tipología de formas métricas empleadas (se indicarán todos los casos en que se produzcan cambios de metro dentro de la acción dramática, especificando el tipo de metro empleado como los versos de referencia), del contenido (la lectura en vertical de esta columna permitirá seguir paso a paso el argumento de la comedia en sus diferentes fragmentaciones) y del vacío escénico. Además, se señalarán los personajes que aparezcan en escena y todos los casos en que un nuevo personaje se involucra a la acción dramática o abandona el escenario (en el caso de que un personaje esté presente en escena pero no sea portador de palabra, su nombre aparecerá entre corchetes). Los nombres se enumerarán de acuerdo con el orden de aparición en escena. Por último, en cada esquema se indicará el espacio dramático, o sea, el «espacio al cual se refiere el texto, espacio abstracto, y que el lector o el espectador debe construir con su imaginación (ficcionalizando)» (Pavis, 1998: 175)165. Se indicará de manera explícita cuando es “indeterminado”, es decir cuando no hay marcas o indicios textuales que permitan definirlo con precisión. El último elemento presente será el tiempo dramático, concebido como el momento en que se desarrolla la acción dramática, «tiempo de la ficción del cual habla el espectáculo o la fábula, y 164 Somos conscientes de la reducción simplificadora de nuestra clasificación, pero frente a una ulterior microsegmentación que no puede quedar exenta del insoslayable componente de subjetividad presente en la interpretación de cada texto (véase, por ejemplo, el cambio temático, formal, de tono y/o de situación de la propuesta de segmentación elaborada por el Seminario de Investigación sobre dramaturgos clásicos andaluces coordinado por Mercedes de los Reyes y fomado por distintos investigadores), hemos llegado a la conclusión de que los cambios métricos y/o las entradas y salidas de personajes pueden considerarse como los verdaderos elementos objetivos y estructurantes del desarrollo dramático de una comedia. 165 Como ha escrito el profesor Díez Borque, esto es así «porque hacer teatro es, antes que nada, situar en el espacio una acción dramática, y esta situación espacial es por sí equívoca, de forma que aun contando con la univocidad nacida de la escasa variedad, el teatro del Siglo de Oro necesita [...] recurrir a la palabra para situar, con lo cual el texto a y el texto b intercambian sus funciones: el signo lingüístico como signo escénico» (1975: 55-56). 255 pensando que en nuestra casa la dicha a meterse vino, hallando, siendo tan pobres, unos tan ricos maridos; 1790 al criado me descubro, que al verme quedó rendido; y como me dijo luego que le importaba infinito a su amo saber quien eras, 1795 al mismo instante le pinto nuestros nombres, calle y casa, vida y trato, y me despido; y esperando que por horas vinieran a recibirnos517 1800 ojos que los vieron, que ellos hasta aquí no han parecido, es verdad, que les disculpa haberse luego metido la muerte del padre en medio. 1805 MARÍA. Ya te extraño518 ese delirio con que has tanto, a mi pesar, la honestidad ofendido. ¿Tú habías de ser tan fácil con hombres desconocidos? 1810 ROSELA. La gente hablándose entiende. MARÍA. En doncellas519 es520 prohibido. ROSELA. ¿Si no hay quien por ellas hable? MARÍA. De Dios le vendrá el auxilio. Mas, pues no tiene reparo 1815 si es ya pasado el delito. Vuelvo a contarte mi achaque que de allí trae el principio: yo pues como me burlaba del poder del dios Cupido, 1820 tomó de mí tal venganza y me dio tan gran castigo devotos libros, mas el escribir ni es necesario ni lo querría ver en las mujeres; no porque ello de suyo sea malo, sino porque tienen la ocasión en las manos de escribir billetes y responder a los que hombres livianos les envían» (Cerda, 2010: 30). 517 En el texto “recebirnos”. 518 Extrañar: reprender, escarmentar, castigar (AUT). 519 Doncella: véase el mismo término al v. 221. 520 Las funciones de ser y estar en el español del Siglo de Oro ya se habían fijado en sus líneas fundamentales, pero «la distinción era mucho menos fija que en la lengua moderna» (Lapesa, 1981: 382), motivo por el cual podía aparecer algún uso impropio como éste. 256 que desde entonces me veo metida en un laberinto, en que, presas las potencias521 1825 y cautivos los sentidos, se mira la libertad con el valor tan perdido que está en puntos de entregarse. ¿De entregarse? Mal he dicho, 1830 que ya se entregó, ¡que pronuncien522 [..............................í-o]523 esto los labios!, la lengua, ¡que se atreva a proferirlo! Mas, ¡ay de mí, que lo siento 1835 mucho mejor que lo digo! Tengo en todas mis acciones, como ves, tan divertidos524 mis sentidos que no sé si están muertos, si están vivos. 1840 No sé si vivo o si muero; aunque, si bien lo averiguo, estoy muerta y solamente siento a mi cuidado vivo. Y porque en breves palabras 1845 venga, Rosela, a decirlo: yo me pierdo, yo me abraso, yo me consumo, me aflijo525. ¿Sabes ya de qué me quejo, di? ROSELA. ¿De qué, senora? Dilo. 1850 MARÍA. Del amor de ... Dentro Felisardo. FELISARDO. Don Fadrique; ¡y que he de poder sufrirlo526! MARÍA. Pero mi hermano por mí, ¿qué es aquesto?, ha respondido. FELISARDO. El sentido he de perder. 1855 SOMBRERO. ¿Cuál ha de ser de los cinco? 521 Potencia: autoridad, facultad o poder que uno tiene para ejecutar, mandar y disponer alguna cosa (AUT). 522 Verso eneasílabo. 523 Falta un verso del romance que rime en í-o. 524 Divertido: sería más bien “distraído”. 525 Versos paralelísticos bimembres que permiten remarcar el patetismo del estado de ánimo de María. 526 Sufrir: véase el mismo término al v. 496. 257 MARÍA. Sin duda de mi amor sabe. ROSELA. No puede haberlo sabido. Sale Felisardo con un puñal en la mano y Sombrero teniéndole. FELISARDO. Déjame, infame, que acabe. SOMBRERO. Por amor de Jesu-Cristo. 1860 ROSELA. ¿Qué es esto? Tenle, Sombrero. MARIA . ¡Socorro, cielos benignos! Híncase de rodillas. No más, ea, basta, hermano; perdóname si delinco; no te ofendo, aunque soy mala; 1865 perdón, hermano querido. FELISARDO. ¿Qué perdón? Levanta, hermana; yo me perdono a mí mismo; pues tentado del rigor que veo en el hado esquivo, 1870 determinaba que fuese despojo527 de este cuchillo mi vida, por desdichada. Mas pues tus ojos divinos, rémora de mis enojos528, 1875 farol que alumbra los míos, me destierran las tinieblas en su respecto público, que aunque infelizmente muero, por ti felizmente vivo. 1880 ¿Tú culpada en mis arrojos529? Qué gran virtud darte quiso el cielo, pues de piadosa quisiste en mis desvaríos suponerte a ti culpada 1885 cuando era el deliro mío. Yo soy quien la culpa tiene, y así me daba el castigo, que el ser desdichado un hombre ya se tiene por delito. 1890 Y porque sepas la causa, 527 Despojo: véase el mismo término al v. 792. 528 Enojo: véase el mismo término al v. 646. 529 Arrojo: véase el mismo término al v. 11. 258 sabrás si no lo has sabido, que adoro a Violante bella desde que apenas cumplidos dos lustros530 tuve de edad. 1895 Y como era amante fino, no reparé531, porque nada repara de amor el brío, en que de venir a ser su esposo aquel logro altivo 1900 estaba, por ser Violante rica y yo pobre, impedido. Creció con la edad mi amor, si crece quien siempre es niño, sin otras satisfacciones 1905 haber amor permitido más que de vernos y hablarnos, brindándonos con cariños; que sólo de esto se paga un amor honesto y liso532. 1910 Y por amor confiado, que a ser suyo me habilito, que, a veces, quien quiere más suele ser el preferido, me vine a hallar engañado; 1915 pues alcanzo que el destino533 del amor importa poco sin de la fortuna auxilio. Bien lo experimento a mi costa, pues su padre, ¡ay hado impío!, 1920 con don Fadrique la casa, ¡no sé como aquí no expiro!, porque tiene y yo no tengo; que es cierto el proverbio antiguo que el tener o el no tener 1925 hace al hombre indigno o digno. Y así, no extrañéis534, hermana, en mí cualquier laberinto; pues toda la dicha pierdo cuando a Violante he perdido, 1930 porque hay casos en que un hombre, por más cuerdo y comedido, cuando si no vuelve loco, no siente o no tiene juicio. 530 Lustros: cerca de los romanos era el espacio de cinco años (COV). 531 Reparar: véase el mismo término al v. 142. 532 Liso: metafóricamente se dice de algo llano, patente, claro, sin embarazo ni tropiezo alguno (AUT). 533 El amor como destino ineludible que se abate sobre el hombre impotente es uno de los postulados del código del amor cortés. 534 Extrañar: véase el mismo término al v. 1806. 259 MARÍA. (¡Qué escuché! De un sobresalto Aparte 1935 en otro ¡ay triste! he caído). ROSELA. (¡Don Fadrique con Violante! Aparte En mi ama ha dado el tiro). MARÍA. Hermano, tu enfado siento como propio (¡y no he mentido!), Aparte 1940 mas si te impide la suerte, Felisardo, ese camino por donde amor te guiaba, supón que no era servido el cielo de que llegaste535 1945 al logro de tus designios. Y así, con Dios te conforma, que siendo de su servicio que lo que aspiras tuvieras, aunque quisiera impedirlo, 1950 todo el mundo le alcanzaras. SOMBRERO. Y añade aqueste puntillo536: si mi amo corriera más que don Fadrique ha corrido. FELISARDO. Y del suceso Violante, 1955 que avisarme no ha querido, debe de ser de su gusto. Sale Belisa. BELISA. No es que yo traigo el aviso. SOMBRERO. ¿Qué hay, Belisa? ¿En esta casa? ¿Quién por acá537 te ha traído? 1960 BELISA. Traer aqueste papel. SOMBRERO. Bien estamos; ¿papelillo? ¿Es carta de despedida? FELISARDO. ¿Para mí? BELISA. Sí, señor mío. 535 En el texto “llegastes”. 536 En el español del Siglo de Oro se prefería el sufijo diminutivo –illo. Como afirma Lapesa, en Calderón «ocupa –ito el segundo lugar de frecuencia entre los diminutivos, siguiendo a –illo, al que no había de sobrepujar hasta el siglo XIX» (Lapesa, 1981: 378). 537 Acá: véase el mismo término al v. 827. 260 SOMBRERO. Lee, pues, y si es tu sentencia, 1965 apela para otro juicio. Lee Felisardo. La violencia de un padre ambicioso, que atiende más al amor de un interés que al interés de un amor, no queriendo que sea la posesión de mi albedrío de quien era dueño de mi libertad, me obligó a dar a D. Fadrique de Miranda la mano de esposa. Cualquiera de estos días se determina que sea el de nuestras bodas, en que se representará la lastimosa tragedia de mi vida, si el alivio de este tiene algún recurso. Vos lo mirad, mientras en la mar que forman las lágrimas de mis ojos fluctúa la dicha de mis esperanzas. Dios os guarde538. Vuestra, sin ventura de serlo. Violante. SOMBRERO. De la sentencia apelamos. MARÍA. (¿Para esto, amor, me ha herido?) Aparte FELISARDO. Belisa, di a tu señora que aunque en todos desconfío 1970 de que haya en esta desgracia el remedio que codicio, porque nunca de cobarde me acuse amor...; determino hablar con su padre luego. 1975 SOMBRERO. Y yo, señor, he de ir contigo, por ver si ablandar podemos un faraón539 empedernido540. BELISA. Adiós, Sombrero. SOMBRERO. ¿Hay acaso, dime, para ti otro indio? 1980 BELISA. Todo puede ser. SOMBRERO. Pues vea si con estos papelillos 538 Dios os guarde: véase el mismo término al v. 890. 539 Faraón: aquí la dramaturga puede referirse al faraón de Egipto del Éxodo (figura que la Biblia no cita por su nombre), personaje de poder extremo al que Moises intimó la siguiente orden recibida: dejar marcharse a los hebreos al desierto para hacer sacrificio al Señor (Éxodo 5: 1-5). Los hebreos no obtuvieron del faraón ese permiso hasta que Dios castigó a Egipto con diez plagas. 540 Empedernido: «obstinado, tenaz, que tiene un vicio o una costumbre muy arraigados» (DRAE). 261 puede venir a pagarme541. BELISA. Dese usted por advertido, por si hubiere novedad. Vase. 1985 SOMBRERO. Aquesa advertencia estimo; esto sí que es prevención. FELISARDO. Hermana, este es el peligro donde el bien mío se pierde o se restaura mi alivio. 1990 Ahora es el tiempo, ahora, que de implorar necesito tu ayuda; si te aplicabas hasta aquí con tanto ahínco a la devoción suprema 1995 de la Virgen, te suplico que con más cuidado acudas a este soberano asilo, pidiéndole que me ampare en este lance. SOMBRERO. ¡Ea! digo... 2000 para cuando las queremos si no para este conflicto...; veremos para qué valen las beaticas... MARÍA. Tan oídos sean, hermano, mis ruegos. 2005 ROSELA. Yo por mí digo lo mismo. FELISARDO. Pues en esa confianza y a la confianza asido542, que hace tener a los hombres de María el patrocinio, 2010 mi amor propondré a don Nuño, esperando reducirlo543. SOMBRERO. Y cuando el viejo no quiera y el negocio va perdido, gritarle, que para esto 2015 se hicieron, señor, los gritos. Vanse. MARÍA. ¿Qué te parece, Rosela, lo que aquí me ha sucedido? 541 Pagar: en este caso, significa complacer, agradar, satisfacer o dar gusto (AUT). 542 Asido: se dice metafóricamente del que es tenaz en sus dictámenes (AUT). 543 Reducir: «Persuadir o atraer a alguien con razones y argumentos» (DRAE). 262 ROSELA. Que no hay comedia que traiga semejante paso escrito544. 2020 MARÍA. ¿Y qué dices de mi amor? ROSELA. Que grande desdicha ha sido el no venir a saberlo don Fadrique, que imagino te lo había de pagar545, 2025 pues te lo mostró al principio; mas como vio su exención, mudó su aflicción de sitio. MARÍA. Con más brevedad lo hiciera, cuando viera que me inclino, 2030 que yo sin tener experiencia546 de esta materia, he oído que el amor es como el rayo547 que hace a resistencias tiro. Así, un hombre quiere más 2035 mientras no se ve querido; y, tal vez, viéndose amado, desmaya en el apetito. ROSELA. Él, sin duda, adivinó tu amor; y así hizo retiro 2040 su afecto para Violante: sin duda, porque ha entendido que no le quiere. MARÍA. O será porque su riqueza ha visto y mi pobreza. ROSELA. Eso fuera 2045 reparo para un mendigo; si ella es un rico sujeto, tú eres un sujeto rico548. 544 La conciencia creadora y el orgullo que la dramaturga Ángela de Azevedo siente por su comedia quedan explícitos en este comentario metateatral puesto en boca de la criada Rosela. 545 Pagar: véase el mismo término al v. 1983 546 Verso eneasílabo: hipermétrico. 547 Comparación presente también en La margarita del Tajo…: «Con amor no hay resistencias/ que en la condición es rayo» (1999: vv. 1872-1873). Es recurrente en muchas comedias del Siglo de Oro: «Que como amor es rayo sin violencia/ crece, y crece en su misma resistencia» (Calderón de la Barca, La cisma de Inglaterra, 1863: 182 ). «Que es rayo amor, y más fuerte / en la mayor resistencia (Rojas Zorrilla, 1963: 92). 548 Acertado quiasmo que, precisamente en virtud de su estructura invertida, subraya la doble significación del adjetivo “rico” dependiendo de su colocación con respecto al sustantivo. En el primer caso, sujeto rico se refiere a una persona con dinero (cualidad “material”), mientras que el segundo, rico sujeto, hace hincapié en una cualidad personal, más bien moral, de María, eso es, el hecho de ser un alma noble. 263 MARÍA. No se estima la pobreza; ¡ha fortuna549! Mas mi olvido 2050 grande ha sido; al oratorio entremos para pedirnos550 a la Virgen por mi hermano. ROSELA. También por nosotras digo, pidiéndola551 nos conserve 2055 siempre en su santo servicio. Vanse. Sale don Nuño. NUÑO. Muy triste a Violante veo desde el día que la552 he hablado en su casamiento, indicio del amor de Felisardo 2060 que le ha causado este susto, viendo que ha de dar la mano a don Fadrique de esposa; que aunque por disimularlo se ha empeñado su prudencia, 2065 en el rostro, que es traslado de las pasiones del pecho, se deletrea a lo claro su enojo553; también no dudo de que será sobresalto 2070 de tomar estado nuevo; que es cierto que el nuevo estado siempre asusta a las doncellas554, por su vergűenza o recato. Sea en fin por lo que fuere, 2075 ello está bien acertado; y basta ser gusto mío, aunque a su gusto contrario. Don Fadrique no es muy noble; mas viéndose el blasonario 2080 de la fortuna, el más rico se tiene por más hidalgo. 549 Fortuna: aquí se refiere a la “mala suerte”, ya que en el Siglo de Oro este término podía significar tanto buena como mala suerte. 550 Pedirnos: en el texto “pedirmos”. Efectivamente, “pedirmos” refleja una construcción típicamente portugués que es la del infinitivo conjugado, flexionado o pessoal, inexistente en español. «Se trata del infinitivo invariable al que se le añaden desinencias personales que permiten conocer formalmente su sujeto interno en determinadas condiciones» (Vázquez, 2011:10). La primera persona plural del infinitivo personal portugués la sustituimos aquí por el infinitivo reflexivo español sólo por una cuestión de métrica, a pesar de darnos cuenta de que este verbo remite a la subordinada final “para pedir”. Esa construcción es muy recurrente en El muerto disimulado, tal y como indica Valerie Hegstrom en su recientísima edición (2018: 66). 551 Otro ejemplo de laísmo. 552 Otro ejemplo de laísmo. 553 Enojo: véase el mismo término al v. 646. 554 Doncella: véase el mismo término al v. 221. 264 Si Felisardo no fuera tan pobre y necesitado, o hubiera aquí en el honor 2085 de escrúpulo algún resabio555, pudiera556 por su nobleza con mi hija muy bien casarlo; mas siendo un hombre tan pobre y no habiendo amor llegado 2090 a murmuración557, el vulgo me daría un grande chasco558 si llegara a permitirlo, pensando que algún agravio me había hecho en el honor 2095 Felisardo559. Sale Felisardo. FELISARDO. Buen presagio para los intentos míos el haber, señor, llegado a tiempo que tú me nombras. Y pues esto ha sido acaso560, 2100 y acaso vienen las dichas, como mereció tus labios mi nombre, quiero saber si acaso a tus ancianos oídos llegar merecen 2105 mis razones. NUÑO. Explicaos, y decid lo que queréis. (¡Viose semejante paso!) Aparte FELISARDO. Quiero, señor, lo que quiero. Al paño Violante, Belisa y Sombrero. VIOLANTE. Allí están los dos hablando. 2110 555 Resabio: vale también vicio o mala costumbre que se toma o adquiere (AUT). 556 Pudiera: el pretérito imperfecto de subjuntivo en –ra se empleaba en el Siglo de Oro en la construcción de las oraciones condicionales; ese tiempo verbal «From the conclusioni it was transferred to the condition, so that the prevailing type of past contrary-to-fact during the sixteenth century was si tuviera, diera (Keniston, 1937: 32.82). 557 Murmuración: véase el mismo término al v. 1477. 558 Chasco: véase el mismo término al v. 1483. 559 El hecho de permitir la unión entre Violante y Felisardo, es decir con un hombre pobre, habría despertado en el pueblo la sospecha de que la dama hubiera sido agraviada por él y que, por lo tanto, las bodas iban a ser una remedio a un daño irreparable. 560 Acaso: la autora utiliza un juego de palabras. En el primer caso acaso significa suceso impensado, contingencia, casualidad o desgracia (AUT). En los dos siguientes menciones, en cambio, acaso es un adverbio, vale lo mismo que sin pensar, casualmente y sin esperarlo ni imaginarse (AUT). 271 pues pierde en lo poco mucho 2285 aquel que es necesitado. FELISARDO. No hay que hacer, Violante mía; adiós, que voy arrojado581 a probar la estrella mía; y si el cielo soberano 2290 me favorece de suerte que a don Fadrique sacando por el juego cuanto tiene, que no es el primer milagro, pues por la dicha del juego 2295 hubo algunos que llegaron a tener hacienda mucha, y otros también que han bajado de muy ricos a tan pobres que anduvieron mendigando 2300 del juego por la desdicha, que llegue yo al estado en que a don Fadrique veo, y él, cual estoy yo quedando, quedaré del amor mío, 2305 cuando él sin premio, premiado; pues tu padre de ambicioso, al interés respetando, solo la riqueza estima. VIOLANTE. Plegue582 al amor que mis daños 2310 por esa industria583 se excusen; mas, ¿si fueren malogrados tus ardides584? FELISARDO. Moriré, como quien perdió tus brazos. VIOLANTE. ¡O! no lo permita amor; 2315 vé, pues, mientras esperando estoy mi muerte o mi vida. FELISARDO. Adiós, y al influjo claro de tus soberanos ojos, estrellas de mi cuidado, 2320 encomiendo mi ventura. 581 Arrojado: resuelto, inconsiderado, intrépido y que pica en temerario y atrevido (AUT). 582 Plegar: este termino se recoge en todos los diccionarios consultados con el significado de “doblar”. En realidad, se utiliza en el Siglo de Oro como sinónimo de “rogar”. Tanto es así que la “plegaria” es la rogativa que se hace a Dios (COV). 583 Industria: véase el mismo término al v. 461. 584 Ardid: véase el mismo término al v. 509. 272 VIOLANTE. A1 juego, pues, Felisardo. FELISARDO. ¡Ay si pierdo, cuánto pierdo! VIOLANTE. ¡Ay si ganas, cuánto gano! Vanse. SOMBRERO. ¿Quién no se admira, señores, 2325 de la invención de mi amo? Pero como amor es juego, en juego su amor ha dado. Yo me voy a ser mirón y si me dieren barato585. 2330 BELISA. ¿Qué repartirá conmigo? SOMBRERO. Yo, Belisa, no reparto, que doy todo cuanto tengo. BELISA. Aquesto es ser hombre honrado; pues al juego, Sombrerillo. 2335 SOMBRERO. ¿Y si de él ganancia saco? BELISA. Jugará de amor conmigo. SOMBRERO. ¿Y si el juego bien barajo586? BELISA. Triunfará con esta sota587. SOMBRERO. Y usted con este caballo588. Vanse. 2340 Salen don Fadrique, Tijera de gala589 y música590. 585 Barato: la porción de dinero que da graciosamente el tahur o jugador que gana a los mirones o a las personas que le han servido en el juego (AUT). Una expresión semejante la encontramos en boca del criado Etcétera de La margarita…: «Soy contento, con palabra/ de que me des baratillo/de tu amorosa ganacia» (1999: vv. 2416- 2418). 586 Barajar: zezclar y revolver unos naipes o cartas con otras, lo que se hace siempre antes de repartirlas entre los que juegan (AUT). 587 Aquí hay un juego polisémico con la palabra sota que indica tanto la tercera figura que tienen los naipes, la cual representa el infante o soldado (AUT), como también el subalterno inmediato en algunos oficios y empleos (AUT), tal y como es la criada. 588 Caballo: aquí también Sombrero juega, a lo mejor, con el doble sentido de la palabra caballo; por un lado, es una figura de los naipes, por el otro, es un animal hermoso, corpulento, velocísimo y generoso (AUT), cuyas cualidades no duda en atribuirse. 589 Gala: en este caso, indica el vestido alegre, sobresaliente, rico, y costoso, para las funciones de fiesta, regocijo, lucimiento, y fuera del modo ordinario de vestir de cada uno (AUT). 590 «Los músicos de las compañías [...] eran los encargados de componer, interpretar y enseñar a sus compañeros la música que se hacía en la mayoría de las representaciones teatrales, interviniendo antes, durante y después de la comedia, por lo que formaban parte de las compañías desde los inicios del teatro moderno, y figuran como tales en las listas de las compañías (Flórez, 2006: 16). Para profundizar en la música en el teatro del Siglo de Oro consúltense García Lorenzo, 1989 y Virgili Blanquet-Vega García-Luengos-Caballero Fernández-Rufete (eds.), 1997. 273 MÚSICA. Fuese amor a coger flores, de Flora591 a la estancia bella, y entre todas, por más rica, quiso escoger la Violeta; que es la flor más brillante 2345 por parecerse mucho con Violante592. TIJERA. De flores el tono está y gracioso por extremo y la letra es extremada. FADRIQUE. Este romance he compuesto. 2350 TIJERA. No es menester593 que lo digas, que bien lo dicen los versos, pues luego parecen tuyos; la ventaja te confieso, que es mucho mejor que el mío 2355 tu romance, y no me atrevo a mostrar el que escribí. FADRIQUE. ¿Por qué? TIJERA. Porque me avergüenzo; mas como es desvergonzado todo el poeta, a lo menos 2360 diré la primera copla. FADRIQUE. Vaya594, pues. TIJERA. Estame atento. Solo Belisa me place por ser brava mocetona, que al fin Belisa es Belona595 2365 con que amor la guerra me hace. Su gala596 es Primavera, y es el corte597 mejor para Tijera. 591 Flora: «es la potencia vegetativa que hace florecer los árboles; preside “todo lo que florece”. La leyenda pretende que ha sido introducida en Roma por Tito Tacio, con otras divinidades sabinas» (Grimal, 1989: 204). 592 Es patente la intención de la dramaturga de utilizar la flor de la violeta para construir un juego paronomásico implícito con el nombre de Violante. 593 Menester: véase el mismo término al v. 882. 594 Vaya: «¡muy bien! (L.E.S.O., 1993: 720). 595 Belona: «Como diosa romana de la guerra, Belona, que fue mucho tiempo una potencia mal definida, acabó identificándose poco a poco con la divinidad griega Enio» (Grimal, 1989: 70). 596 Gala: véase el mismo término al v. 1059. 597 Corte: la porción de tela o paño necesaria para hacer un vestido o jubón u otra cosa semejante (AUT). Aquí la dramaturga juega con el significado del nombre Tijera que, precisamente por ser un objeto que corta, provoca risa al hablar de telas y vestidos. 274 FADRIQUE. Bastante está ¡por mi vida! TIJERA. Por lo menos todo es nuestro; 2370 mas fáltame la opinión que tienen muchos sujetos que han merecido de sabios y de discretos598 el fuero, con conceptos de ladrones599, 2375 por ladrones de conceptos. FADRIQUE. Dejemos murmuraciones600; cantad. TIJERA. ¡Ea! ¡calla, lego! que si es malo el cantar mal, mejor es que bien cantemos. 2380 MUSICA. Fuese amor a coger flores601, de Flora a la estancia bella, y entre todas, por más rica, quiso escoger la Violeta; que es la flor más brillante 2385 por parecerse mucho con Violante. Salen Felisardo y Sombrero. SOMBRERO. La casa está festival, entra con el pie derecho602, señor, y vuélvela en luto. FELISARDO. ¡O, si lo quisiera el cielo! 2390 El parabién603 vengo a daros (mal sabes a lo que vengo) Aparte del estado cuyo logro feliz con vuestros deseos se conforme. (Con los míos). Aparte 2395 FADRIQUE. La merced604 os agradezco, y sea la voluntad de serviros desempeño. 598 Discreto: véase el mismo término al v. 222. 599 A través de este quiasmo, la dramaturga se refiere tanto a las composiciones que expresan conceptos poco convenientes (conceptos de ladrones), como también a los casos de plagio (ladrones de conceptos), que no deberían obtener ningún tipo de reconocimiento. 600 Murmuración: véase el mismo término al v. 1477. 601 En el texto original solo se ha reproducido el primer verso de la canción, mientras que nosotros la retomamos completa. 602 Con el pie derecho: «Con buen agüero, con buena fortuna» (DRAE). 603 Parabién: véase el mismo término al v. 766. 604 Merced: véase el mismo término al v. 187. 275 \ Aparte los dos605. TIJERA. No hay cosa como casar por ver como acuden luego 2400 para dar los parabienes al novio los caballeros. SOMBRERO. ¿Y usted, digo, también casa? TIJERA. ¿Pues este garbo606, este aseo607, esta gala608, este capricho 2405 no le huele a casamiento? SOMBRERO. ¡Y la dama es principal609? TIJERA. Hidalga es de grande precio. SOMBRERO. ¿Cómo se llama? TIJERA. Belisa. SOMBRERO. ¿Belisa? (Aquesto está bueno). Aparte 2410 TIJERA. Belisa; ¿de qué se espanta? Belisa es la que sirviendo a Violante está. SOMBRERO. (¡Ah, infame! más, celos610, disimulemos). [Aparte] TIJERA. (Parece que le ha pesado); [Aparte] 2415 afuera, señores celos; yo apuro su turbación. Diga, ¿de qué está suspenso? SOMBRERO. Me admiro de que esa niña llegue a grado tan supremo; 2420 mas lo ha hecho su virtud. TIJERA. Tal es su merecimiento. 605 A partir de este momento, y hasta el v. 2422, empieza una escena paralela entre Sombrero y Tijera, quienes entablan un diálogo al margen de sus amos con los que comparten el escenario en aquel momento. Para no confundir esa escena paralela con los apartes en los que un personaje habla consigo mismo aunque, en realidad, se esté dirigiendo al público, he dejado los paréntesis solo en estos últimos casos. 606 Garbo: véase el mismo término al v. 793. 607 Aseo: véase el mismo término al v. 42. 608 Gala: véase el mismo término a la act. + 2341. 609 Principal: véase el mismo término al v. 397. 610 Celos: sospecha, inquietud y recelo de que la persona amada haya mudado o mude su cariño, poniéndolo en otra (AUT). 276 FADRIQUE. Digo que bien me parece, que el juego es divertimiento. ¿Oyes? Al instante trata, 2425 Tijera, de disponernos la mesa para jugar. SOMBRERO. Ya están metidos de dentro. FADRIQUE. Y algo a esos músicos da. TIJERA. Ya tardaba; ¡es caso fiero 2430 que mi amo con cuantos topa se ponga luego a armar juego! No vi mayor jugador; y aun estos juegos recelo que en la cabeza le den. 2435 Vase y los músicos. FADRIQUE. Señor Felisardo, entremos, y el juego eligiréis vos. FELISARDO. Fortuna, a tu gracia apelo. Vanse. SOMBRERO. Dios se la depare buena; yo me voy también a verlos; 2440 y en la siguiente jornada veremos, queriendo el cielo, si le ha venido a mi amo dicha o desdicha del juego. [Vase] 277 JORNADA TERCERA Sale[n] Felisardo y Sombrero; y Felisardo rompiendo unos naipes. FELISARDO. Tirana invención del ocio, 2445 curiosidad enemiga, bravo611 hechizo de los hombres, fuerte encanto de la vida, ¡vive Dios! que si cogiera aquí tu inventor, que haría 2450 de él otros tantos pedazos. SOMBRERO. Tú me parece que imitas a un flaco612, señor, que sé que salió mal de una riña, y vengándose en la espada, 2455 la hizo trescientas astillas. ¿Qué culpa tienen los naipes, que en ellos pruebas tus iras? FELISARDO. ¿Qué quieres que haga, Sombrero, quien tuvo tanta desdicha, 2460 que después de una ganancia, como has visto, tan crecida, ha llegado a perder tanto que perdió su hermana misma? SOMBRERO. Demasía613 fue notable, 2465 y cierto que me lastima, siendo tu hermana una santa, que saliese una pérdida. Perdieras, señor, las barbas; perdieras, señor, la vista, 2470 como sucedió a san Franco614; perdieras, señor, las tripas; ¿mas tu hermana? A ser yo ella, buena te la pegaría; porque había de hacer yo 2475 lo que ha hecho en cierta villa la mujer de un tahur615 grande, 611 Bravo: metafóricamente se llaman las cosas y acciones que indican o manifiestan fiereza, horror o terribilidad (AUT). 612 Flaco: por translación, significa débil, falto de vigor y fuerzas (AUT). 613 Demasía: pretensión injusta o temeraria (AUT). 614 Inevitable la referencia a San Franco de Sena, de Moreto, comedia donde el pecador Franco, manchado de los pecados más graves y reducido a la miseria, llega a apostar sus ojos para conseguir el amor de Lucrecia. Un gesto extremo que le facilitará, sin embargo, la obtención de la gracia divina. 278 que entró por su casa un día, diciendo: "Perdido estoy; llorad, mujer, mis mohinas616, 2480 que jugando con fulano, todo he perdido a las pintas617, y a vos os perdí también". Soltó la mujer la risa, y tomando luego el manto, 2485 le dijo: "¿Esta es la fatiga? Marido, no os enojéis cuando a la pérdida mía, que yo por ganada me doy"; y puesta en la calle aprisa, 2490 se fue derecha a la casa de quien ganado la había. Lo mismo hiciera tu hermana a no ser una santica, sabiendo que la has jugado. 2495 FELISARDO. ¿Qué haré con las penas mías? SOMBRERO. Sufrirlas618, pues fuiste tal que cuando ganado habías cuatrocientos mil ducados619, que era bastante mobilia, 2500 no quisiste levantarte; porque sin duda te hacían los ciento que le quedaban a don Fadrique cosquillas620; y como todo lo pierde 2505 el que todo lo codicia, te ha dejado tu ambición en el estado que miras. FELISARDO. No fue la ambición, Sombrero, la causa de mi porfía621. 2510 SOMBRERO. Pues, ¿cuál, señor, fue la causa? Mas ya espero que me digas que el no querer cometer aquella descortesía de levantarte del juego. 2515 615 Tahur: el que continúa mucho las casas de juego o es muy diestro en jugar. […] Covarrubias dice que según algunos es voz arábiga y que trocadas las sílabas dice Hurta (AUT). 616 Mohina: véase el mismo término al v. 805. 617 A las pintas: juego de naipes, especie del que se llama del Parar (AUT). 618 Sufrir: véase el mismo término al v. 496. 619 Ducado: véase el mismo término al v. 989. 620 Hacerle a alguien cosquillas algo: «Excitarle el deseo o la curiosidad» (DRAE). 621 Porfía: la instancia e importunación para el logro de alguna cosa (AUT). 279 FELISARDO. Es verdad. SOMBRERO. De tan maldita razón de estado reniego, que fue solo introducida para perderse los hombres; ¿pero cómo te podía 2520 suceder bien, Felisardo, si contra el precepto ibas de tu padre? FELISARDO. Amor lo ha hecho, fiado en la astrología. SOMBRERO. Ella tu dicha acertó, 2525 mas no acertó tu desdicha; y ha sido un grande milagro que el que males pronostica, suele siempre hablar verdad; y aquel que bienes, mentira. 2530 ¿Sabes de lo que me pesa? De haber llevado noticias de tu fortuna a Violante sin aguardar la salida; mas no sé qué el corazón, 2535 que aunque apenas adivina, me dijo, y así anticipeme, por no perder las albricias622. FELISARDO. ¿Qué hará Violante, sabiendo de mi fortuna enemiga? 2540 ¿Qué hará mi hermana? SOMBRERO. ¿Qué harán? Don Fadrique te lo diga, que una ha de ser su mujer, y otra su dama623. FELISARDO. ¿Me incitas, necio624, a desesperación? 2545 SOMBRERO. ¿Y de esto te escandalizas? ¿Si él ha ganado las dos? FELISARDO. Pues cuando su tiranía afrentar quiera mi hermana, ¿no sabré perder la vida 2550 622 Albricias: véase el mismo término al v. 1426. 623 Dama: en este caso, la manceba o concubina con quien se tiene comunicación ilícita (AUT). 624 Necio: véase el mismo término al v. 56. 280 en su defensa? Mas ¡ay! que esto es civil625 injusticia; si la acabo de perder, su virtud, que es peregrina, le acuda; que si es constante, 2555 no tendrá el honor mancilla, por más que insista el agravio; que yo, pues la tengo ofendida626 y pues a Violante pierdo, será vergüenza que viva 2560 más en aquesta ciudad. Sombrero, adiós. SOMBRERO. ¿Qué imaginas? FELISARDO. Voyme por el mundo, adiós. Vase. SOMBRERO. No vas sin mi compañía; ¡aguarda, señor! ¡espera! 2565 [Desde dentro]. FELISARDO. No hay que esperar, no me impidas. Vase [Sombrero] y salen Violante y Belisa. VIOLANTE. ¿No me das los parabienes627, Belisa, de mi ventura? BELISA. Felizmente a Felisardo favoreció la fortuna; 2570 y si así queda, señora, con tanto caudal, no hay duda que lograrás tus deseos, porque cesará la excusa que en su pretensión le daba 2575 tu padre, dando repulsa a don Fadrique por pobre, que es bien lastimosa injuria para quien se vio tan rico. VIOLANTE. La suerte le restituya 2580 lo que le hurtó la desgracia, y le dé ventura mucha, que me compadezco a fe, mas después de estar segura mi posesión, que es primero 2585 625 Civil: se dice del que es desestimable, mezquino, ruin y de baja condición y procederes (AUT). 626 Verso eneasílabo: hipermétrico. 627 Parabién: véase el mismo término al v. 766. 287 A la Virgen te encomienda. 2790 FELISARDO. Como soy gran pecador, faltarame su asistencia; y pues mi desdicha es tanta, no extrañes, no, mi miseria. ¡Diablo! SOMBRERO. ¡Tente!651 señor 2795 Felisardo, no te pierdas. FELISARDO. Aquesto ha de ser... ¡Diablo! Sale el Demonio. [DEMONIO.] Esas voces lastimeras me traen desde el abismo. SOMBRERO. No vi figura más fea; 2800 ¡Jesús! FELISARDO. El alma se asusta. DEMONIO. No te acobardes, no temas, que a curar vengo tus males; y pues que por tu pobreza pierde tu amor a Violante, 2805 ¿qué dieras a quien te hiciera al instante a don Fadrique aventajado en riquezas? FELISARDO. ¿Al instante? DEMONIO. No lo dudes. SOMBRERO. Miente, señor; no le creas. 2810 FELISARDO. Si es así, de agradecido en mí hallarás muchas veras. DEMONIO. Pues ánimo, Felisardo, que como aquí me prometas de hacer lo que te dijere, 2815 lograrás tu buena estrella. SOMBRERO. Mira no te precipiten sus engañosas cautelas. DEMONIO. (Este criado me cansa). [Aparte] 651 Tente: “detente”; forma irregualar del imperativo muy empleada en el Siglo de Oro por razones métricas. 288 FELISARDO. Está pronta mi obediencia 2820 a la disposición tuya. SOMBRERO. ¿Qué has dicho? A perder te echas. DEMONIO. ¡Oh, grosero y vil criado! FELISARDO. Dime pues lo que me ordenas. DEMONIO. Lo que importa, Felisardo, 2825 es que por lograr tu empresa, de Dios, de la fe cristiana y los misterios que encierra reniegues. SOMBRERO. El diablo es moro652. FELISARDO. Cara sale tu promesa. 2830 SOMBRERO. Así son todas las suyas. DEMONIO. ¿Qué reparas653? ¿Qué recelas? Logra tu buena fortuna, que después tiempo te resta para arrepentirte. SOMBRERO. Miren; 2835 qué larga que es tu consciencia; cuenta, señor, con la fe. FELISARDO. ¿ En qué estoy dudando? Ea, yo estoy por lo que me dices. ¿Hay más en que te obedezca? 2840 SOMBRERO. Acabose, está perdido; ¡lo que hace una pasión ciega! DEMONIO. (Ya cayó este miserable; Aparte ¡lo que es la humana flaqueza! pues no ha de parar aquí, 2845 porque con su lengua mesma renegará de la Virgen, de quien es devoto). Resta, Felisardo, que reniegues de María. 652 Moro: ya que el Diablo le está haciendo renegar a Felisardo de Dios, Sombrero le llama moro, como al que sigue la secta de Mahoma (AUT), y, en consecuencia, ama a otro Dios. 653 Reparar: véase el mismo término al v. 142. 289 FELISARDO. El labio cierra; 2850 ¿yo hacer agravio a María, que tanto el alma respeta? DEMONIO. ¿No es más renegar de Dios? Es fuerza que lo concedas; pues si lo que es más hiciste, 2855 ¿lo que es menos de hacer dejas? FELISARDO. ¡Ay, no hay menos ni más! María en mi pecho reina, y no he de hacerla ese agravio, aunque liberal654 me ofrezcas 2860 todos los bienes del mundo. SOMBRERO. Lindo, bien vas, bien apelas. DEMONIO. Pues sin esta condición no tendrás lo que deseas. FELISARDO. Todo sin María es nada. 2865 SOMBRERO. Cierto es que está todo en ella. DEMONIO. No ves que estás ya perdido; di, ¿por qué no te aprovechas? FELISARDO. Piérdase todo; a la Virgen el respeto no se pierda. 2870 DEMONIO. (¡Hay devoción más constante! Aparte ¡Hay constancia mas entera!) ¿Esta es su resolución? FELISARDO. Mi resolución es ésta. DEMONIO. Pues ya que a Dios has dejado, 2875 ven, necio655, a pagar tu tema656 a los infiernos conmigo. Cógele el Demonio y vuelan por el aire657. FELISARDO. Virgen soberana y bella, 654 Liberal: el que con brevedad y presteza ejecuta cualquier cosa (AUT). 655 Necio: véase el mismo término al v. 56. 656 Tema: porfía, obstinación o contumacia en un propósito o aprensión (AUT). 657 En este pasaje, aunque la obra no lo explicite, consideramos muy probable un vuelo vertical a través del uso de una tramoya del desván que desciende desde el desván por delante de los huecos centrales de la fachada del tablado hasta llegar al nivel del tablado; tramoya que, después de descender vacía se elevaría con el Demonio y Felisado. Eso era factible, técnicamente, con todas las poleas, garruchas y contrapesos situados en el desván de los tornos, sobre el corredor alto, al que ascenderían los actores para desaparecer de la vista del público. 290 socorro, amparo. DEMONIO. No le hay para quien de Dios reniega. [Ascienden] 2880 SOMBRERO. El diablo se lo llevó658; ¡quien así sus amos viera, que tratan mal los criados! ¡Hay desgracia como aquesta! ¡Ah, señor diablo! digo, 2885 mire, vuestra diablencia659, si yerro el título, perdone, que en este punto tropieza con facilidad un hombre, como hay tanta diferencia 2890 de títulos, digo, pues, que un ratico se detenga, porque quiero despedirme de mi amo; dos mil leguas660 sin duda están ya de aquí; 2895 ¿qué haré en tan triste tragedia? Voy a avisar a su hermana para que por él ofrezca oraciones a la Virgen que del diablo le defienda. Vase. 2900 Bajan de lo alto de una parte Felisardo, de la otra el Demonio y en el medio la Virgen661. FELISARDO. Reina insigne de los orbes, a cuya gracia suprema en sus mejoras deudor todo el mundo se confiesa. Yo, pecador miserable, 2905 conozco la grande ofensa que cometió contra Dios mi maldad, mas Vuestra Alteza con los pecadores grandes más generosa se ostenta; 2910 y así os suplico, Señora, 658 El hecho de que estos dos personajes desaparezcan no nos lo dice ninguna acotación, pero se nos comunica gracias a las palabras de Sombrero: «El diablo se lo llevó;», motivo por el cual nos hemos permitido la libertad de añadir en la edición la acotación [Ascienden] v. 2880. 659 Diablencia: lo mismo que Diabledad. Es voz inventada, a imitación de Excelencia o Eminencia (AUT). 660 Legua: medida de tierra cuya magnitud es muy varia entre las naciones. De las leguas españolas entran diecisiete y media en un grado de círculo máximo de la tierra, y cada una es lo que regularmente se anda en una hora (AUT). 661 Además de la tramoya del desván, por medio de la cual la Virgen recorrería la vertical del “teatro”, Felisardo y el Demonio deberían descender, al unísono, cada uno en una tramoya de canal, situadas en los pilares extremos de la fachada de fondo del tablado (izquierdo y derecho), hasta el nivel del tablado y que permitirían los descensos que comunican el cielo y la tierra. 291 que por intercesión vuestra me alcancéis de Dios perdón. DEMONIO. En vano es tu diligencia662, ya no es tiempo, ya eres mío. 2915 VIRGEN. No es tuya, infame, esta presa; mientras el pecador vive, perdón en tiempo cualquiera le puede pedir a Dios. DEMONIO. ¿Qué perdón, el que reniega 2920 de Su Majestad divina? VIRGEN. Ninguna ofensa hay que pueda poner en dificultad de Dios la piedad inmensa; y más con mi patrocinio, 2925 que tiene con Dios tal fuerza, que como le tenga el hombre de su parte, no experimenta de Dios el menor castigo; y porque, alevoso, veas 2930 la estimación que Dios hace de mi nombre, de la pena y culpa que cometió este mi devoto, ordena que quede absuelto, pues tanto 2935 se ha apurado663 tu fineza664 en mi santa devoción. DEMONIO. Para apurarme665 las penas. VIRGEN. Y así, Felisardo, vete a tu casa, ¡norabuena!666, 2940 donde hallarás con Fadrique casada tu hermana bella, y don Nuño te dará a Violante; persevera en tu devoción, que en esto 2945 está tu dicha y tus medras667. Y tú, dragón infernal, vete luego a las tinieblas, que me subo a las delicias 662 Diligencia: véase el mismo término al v. 354 663 Apurar: véase el mismo término al v. 1355. 664 Fineza: véase el mismo término al v. 696. 665 Apurar: véase el mismo término al v. 1410. 666 Norabuena: lo mismo que Enhorabuena (AUT). 667 Medra: el aumento, mejora, adelantamiento o progreso de alguna cosa (AUT). 292 de la gloria sempiterna. 2950 DEMONIO. Vamos, rabia; envidia, vamos a arder entre llamas fieras. Sube la Virgen y húndese el Demonio y queda en el suelo Felisardo, de rodillas668. FELISARDO. Gracias os doy infinitas, Señora, por la clemencia que habéis usado conmigo, 2955 pues tengo por cosa cierta que si no fuera por Vos, sacra y divina Princesa, que metido en llamas vivas a estas horas estuviera. 2960 Mas como vuestra piedad, alta Emperatriz, se precia de Madre de pecadores, nadie queréis que perezca. Los espíritus alados 2965 os den, poderosa Reina, las alabanzas por mí, pues mi lengua es tan grosera. Levántase. ¿Adónde estará Sombrero que en aquesta estancia mesma 2970 le he dejado? Mas sin duda se habrá vuelto a casa; a ella me voy, y aquesta ciudad, siendo mi voz pregonera, oirá de la devoción 2975 de la Virgen excelencias. Vase. Sale doña Maria. MARÍA. No sé lo que adivina el alma pensativa y cuidadosa; sin duda vaticina alguna empresa triste y enfadosa; 2980 porque del alma un susto suele ser el correo669 del disgusto. Del corazón inquieto, entre combates mil alborotado, 668 Dicha acotación hace patente las notables referencias simbólicas de este espectáculo visual: si la Virgen se eleva hacia el cielo, el tercer nivel, y Felisardo se queda en el nivel intermedio del tablado que representa la vida terrenal, el Demonio, a través del escotillón, cae en el espacio inferior, bajo el tablado, que corresponde simbólicamente al infierno. 669 Correo: noticia, en este caso mala (disgusto), que se ha visto premonizada por un susto del alma. [Document text truncated for crawler view.]